автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Дизайн в культуре русского авангарда

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дизайн в культуре русского авангарда"

На правах рукописи

ГОЛЕНОК Марина Петровна

ДИЗАЙН

В КУЛЬТУРЕ РУССКОГО АВАНГАРДА 1910-1920-х гг.

Специальность 24.00.01 Теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Киров 2004

Работа выполнена на кафедре культурологии и рекламы Вятского государственного гуманитарного университета

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор филологических наук, профессор Осипова Н. О.

доктор искусствоведения Стернин Г. Ю.

кандидат философских наук доцент Калиниченко В. В.

Российский институт культурологии

Защита состоится 24 декабря 2004 г. в 12.00 на заседании диссертационного совета К 212.041.02 при Вятском государственном гуманитарном университете по адресу: 610002, г. Киров, ул. Красноармейская, д. 26, ауд. 104

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Вятского государственного гуманитарного университета

Автореферат разослан

ноября 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Н.И. Поспелова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационное исследование посвящено комплексному изучению процесса самоопределения проектного дизайна в культуре русского авангарда 1910-1920-х гг.

Актуальность темы исследования. Поиск идентичности дизайна в контексте культуры русского художественного авангарда в современной гуманитаристике - одна из многогранных, сложных и перспективных тем, актуальность которой определяется рядом факторов.

Во-первых, значимость темы обусловлена недостаточной разработанностью теории и истории дизайна в его культурологической представленности. К тому же понимание дизайна как многоликого и полифункционального феномена создает предпосылки для интегративного изучения проектного сознания в единстве всех его компонентов — теоретического, исторического, социального. На актуальность комплексного подхода указывает также специфика самого художественного авангарда, его синтетизм.

Во-вторых, изучение дизайна в соотнесенности с художественным авангардом представляется принципиально важным как в плане выявления проектно-художественных свойств, так и в аспекте выстраивания культурологических параллелей между проектной культурой авангарда и современной моделью дизайна, необходимых для теоретического обоснования и развития дизайнерских практик. В условиях техногенной цивилизации обращение к опыту прошлого представляется актуальным с позиции осмысления «вечной» темы человек - вещь и с точки зрения идентичности современного дизайна.

В-третьих, искусство художественного авангарда, его проектное творчество являются актуальными для современного уровня развития философии и практики дизайна, а также для пост-постмодернисткого состояния культуры. С дистанции сегодняшнего дня артикулируется художественно-проектная ти-пологичность авангарда, проявляющаяся во множестве новаций и экспериментов в самых различных сферах жизни, ставшая образом мышления, частью моды и повседневности.

Специфика проблемы естественным образом определяет границы исследования, фиксируя внимание на супрематизме и кон-структивизме1. Рассматривая авангард в качестве основного

'Сейчас и далее в тексте под авангардом подразумеваются именно эти художественные течения. Осознавая при этом тот факт, что супрематизм и конструктивизм вызревали в лоне кубофутуризма и во многом обусловлены этим движением, мы сознательно не касаемся этого этапа развития авангарда, обращаясь непосредственно к зрелому периоду, который примечателен возникновением так называемой «плюралистической ситуации» дальнейшего пути развития.

культурпорождающего фактора дизайна, диссертация представляет его не в рамках узко художественного обозначения — как обособленную территорию духовной практики, а значительно шире - в формате культурного кода эпохи (Ю. Лотман). В контексте отечественной культуры художественный авангард выделяется своей неоднозначностью и противоречивостью. Обусловленный цивилизационными процессами рубежа веков и влиянием идей неклассической философии (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, А. Бергсон, М. Хайдеггер), русский авангард в названных его проявлениях охватил не только художественную жизнь, но и другие значимые стороны культуры — философию, эстетику, повседневную культуру, ознаменовав тем самым начало качественно нового периода, связанного с формированием в столь сложном комплексе феномена проектной культуры.

Степень научной разработанности проблемы. В истории изучения дизайна прослеживаются два основных направления: первое связано с разработкой методологических подходов к осмыслению этого феномена (М. Каган, К. Кантор, В. Сидоренко, О. Генисаретский, В. Розин, Л. Безмоздин), второе нацелено на поиск культурных истоков дизайна и анализ его историко-культурного пути развития (В. Аронов, Н. Воронов, В. Глазычев, С. Хан-Магомедов, А. Мазаев, Е. Сидорина).

Современный интерес к исследованию дизайна был подготовлен как общим ходом развития философско-эстетической мысли второй половины XIX века (У. Моррис, Д. Рескин, Г. Зем-пер), так и становлением самой проектной практики. Этап накопления материала сменился его систематизацией, разработкой методологических основ, что сделало дизайн в 60-е годы прошлого столетия самостоятельным предметом обсуждения. В поле зрения оказались различные проблемы теории и истории «русского» дизайна, в том числе и проблема его самоопределения.

Дискуссии по этому вопросу можно свести к двум научным стратегиям. В рамках социологического похода процесс самоопределения дизайна рассматривается сквозь призму систем управления в процессах производства и потребления (М. Федоров, В. Толстой, Г. Минервин, В. Мунипов, ранний К. Кантор) ; в рамках искусствоведческого направления выявление дизайнерских признаков осуществляется в категориях и понятиях искусства, в том числе и в его отношении к технике (Е. Ро-зенблюм, В. Аронов, А. Иконников, Н. Воронов, В. Глазычев, М. Гизе).

В контексте культурфилософских и художественно-эстетических исследований, начиная с работ К. Кантора «Красота и польза» и В. Тасалова «Прометей или Орфей», были созданы предпосылки для изучения дизайна в соотнесенности с худо-

жественным авангардом. Здесь наряду с художественно-эстетическими проблемами «нового искусства» рассматриваются конструктивизм и «движение производственников» с точки зрения формирования новых проектных методов и «новой эстетики». Более детальное освещение вопрос зарождения дизайна в связи с производственным вариантом конструктивизма получает в исследованиях А. Мазаева, Е. Сидориной, Н. Адас-киной. Расширить сферу «поисков» проектного дизайна удалось С. Хан-Магомедову2, который, наряду с конструктивизмом, показал влияние супрематизма на формирование его прак-тико-теоретических основ. Многоаспектному изучению отечественного дизайна 1920—1930-х годов посвящены исследования Н. Воронова, Л. Жадовой, А. Лаврентьева. Спектр проблем, затронутых в работах этих исследователей, создал основу для дальнейшего изучения дизайна как культурного феномена.

В разработку отдельных позиций, связанных с формированием проектных основ дизайна в сфере авангарда, значительный вклад внесли искусствоведческие работы, касающиеся разных аспектов проектной культуры авангарда. Среди них - работы Н. Адаскиной, И. Азизян, Д. Сарабьянова, Н. Харджие-ва, А. Накова, Д. Бернштейна, А. Крусанова, А. Шатских, Е. Бобринской, Е. Ковтуна, И. Карасик, Т. Горячевой, А. Лаврентьева, В. Ракитина, О. Шихиревой, А. Иконникова, Д. Бо-улта3 посвященные изучению специфики выразительного языка, образности, стилевой направленности художественного авангарда, где, в частности, затрагивается ряд аспектов, касающихся самоопределения дизайна.

2См.: Мазаев А. И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов. Историко-критический очерк. М., 1975; Сидорина Е. В. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1995; Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М., 1994; Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. М., 1995; Конструкция, изобретение и конструктивизм// Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. Вып. 23. 1980.

3См.: Бернштейн Д.К. К вопросу о творческом методе русского авангарда («Скамья» Татлина) // Россия - Германия: Культурные связи в первой половине XX века. Випперовские чтения. Вып. XXIX. 1996. С. 72-89; Бобринская Е. Коллаж. Фотомонтаж // Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 228-279; Боулт, Дж. Казимир Малевич и энергия языка // Малевич. Классический авангард. Витебск - 5 / Под ред. Т. В. Котович. Витебск, 2002. С. 88-103. Горячева Т. В. Супрематизм как утопия (Соотношение теории и практики в художественной концепции Казимира Малевича). Дис. канд. М., 1996; Карасик И. К истории петроградского авангарда: 1920-1930-е годы // Искусствознание 1/04. С. 289-332; Крусанов А. В. Русский авангард 1907-1932. Исторический обзор. В 3-х т. Т. 2. Кн. 1. Футуристическая революция (1917-1921). М., 2003; Наков А. Русский авангард. М., 1991; Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство: Россия и Польша. М., 1997; Никольская Т. Л. Авангард и окрестности. СПб., 2002; Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Теория. Живопись. М., 1993.

Для осмысления теоретических и мировоззренческих сторон русского авангарда существенное значение имеют исследования Д. Сарабьянова, Г. Стернина, В. Мириманова, А. Яки-мовича, В. Турчина, В. Бычкова, Е. Иньшаковой, Б. Гройса4, в которых раскрываются общие тенденции развития авангарда, его философия и прагматика.

Значительную роль в изучении дизайна отводится фило-софско-культурологическим разработкам в области проектной культуры, где осуществляется попытка прояснить социокультурную природу дизайна, особенности его функционирования, исследовать генезис дизайнерской деятельности сквозь призму проектности (М. Каган, К. Кантор, В. Сидоренко, В. Глазы-чев, О. Генисаретский, В. Розин)5, раскрыть методологический потенциал дизайна сквозь призму сложного комплекса философских идей (Г. Лола).

Предварительный обзор литературы показал, что научные взгляды на проектное самоопределение отечественного дизайна опирались на мощный комплекс общетеоретических (философских) и художественно-эстетических концепций, связанных с общими проблемами культуры и искусства. Принципиально важная роль при этом принадлежит художественному авангарду в его историко-культурной оформленности, а именно - конструктивизму и супрематизму, определившим проектные свойства дизайна, его структуру и функционирование в культуре.

Между тем, несмотря на частные наблюдения философов, искусствоведов, эстетиков на эту актуальную тему, в корпусе научных трудов по философско-эстетической разработке дизайна не обнаружено комплексного исследования, рассматривающего проблему экспликации дизайна в связи с общекультурными доминантами художественных течений, главным образом супрематизма и конструктивизма.

*См.: Бычков В. Искусство XX века в эстетическом ракурсе // Искусствознание 2/02. - С. 500-526; Гройс Б. Искусство Утопии. М., 2003; Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом. Статьи. М., 1993; Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.? 1997; Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998; Якимович А.К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда. М., 2003.

'См.: Генисаретский О.И. Методология и гуманитарно-художественные проблемы дизайна. Дис. докт. М., 1990; Глазычев В.Л. Культура проектного воображения // Открытый университет 2003. М., 2004. С. 27-63; Дизайн: очерки теории системного проектирования / Науч. ред. М.С. Каган. М., 1983; Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества. Дис. докт. М., 1990; Лола Г. Н. Дизайн. Опыт метафизической транскрипции. М., 1998.

Целью данного исследования является комплексное рассмотрение процесса самоопределения отечественного дизайна как системного явления в единстве теоретического наследия и творческой практики супрематизма и конструктивизма.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач: обозначить в пространстве культуры проблемное поле дизайна на уровнях метасистемного, системного и историко-культурного моделирования, определив логику формирования его проектной идентичности в пространстве проективности супрематизма и конструктивизма;

исследовать особенности художественно-проектного сознания русского авангарда в аспекте его диалогичности и степени влияния на формирование дизайнерского мышления и практики;

рассмотреть специфику воплощения дизайнерского мышления авангарда в сфере художественной практики, в частности в области «беспредметного» искусства как универсальной кодирующей системы, в связи с формированием конструктивистского метода и в регистре художественной коммуникации авангарда.

Объектом исследования является культура русского авангарда 1910-1920-х гг. в единстве теории и художественной практики наиболее значительных его течений - супрематизма и конструктивизма.

Изучение культурфилософского вектора самоопределения дизайна в сфере супрематизма и конструктивизма составило предмет исследования.

Источниковую базу составило теоретическое наследие мастеров авангарда (работы философско-эстетического характера, статьи, манифесты, воспоминания современников); с учетом фактора взаимодополняемости теоретико-художественных текстов и практических экспериментов к анализу привлекается творческая практика художников (живописные работы и предметное творчество).

Границы исследования обусловлены временем социализации дизайна в отечественной культуре и очерчиваются хронологическими рамками 1910-1920-х гг.

Методологическая и теоретическая основа исследования. Учитывая интегративный характер культурологического подхода (что влечет за собой определенную сложность в выборе методологической парадигмы), диссертация опирается на опыт междисциплинарности в исследованиях культурных феноменов, включая также категориальный аппарат смежных областей гуманитарного знания: философии, искусствознания, эстетики и семиотики. Это позволяет осуществить комплексный подход к разработке темы.

Основу методологии составляет системный анализ явлений культуры, позволяющий рассматривать и дизайн, и художественный авангард как многоуровневые явления субстанционального типа. Кроме того, для выявления социокультурных тенденций эпохи, нашедших свое отражение в творчестве авангарда и в целом повлиявших на формирование дизайнерского мышления, применяются историко-генетический метод и методы сравнительного и историко-функционального анализа, позволяющие охарактеризовать новизну и специфику проектных отношений культура — искусство - дизайн. В осмыслении формирования проектного сознания авангарда научный аппарат диссертации опирается на концепцию диалога М. Бахтина; коммуникативная специфика авангарда исследована с позиций структурно-семиотического анализа (Ю. Лот-ман, Р. Барт).

Б обращении к конкретным теоретико-практическим материалам авангарда был использован также принцип интерпретационного анализа произведения: текст-подтекст-контекст (интертекст) (М. Бахтин) и теория «полиглотизма» культуры (Ю. Лотман).

Теоретическую базу исследования составили работы в области теории проектной культуры и дизайна (М. Каган, К. Кантор, В. Сидоренко, О. Генисаретский, Г. Лола), теории и психологии искусства (М. Каган, О. Кривцун, Р. Арнхейм, Л. Выготский) и теории текста (Ю. Лотман, М. Бахтин, Ю. Степанов, Р. Барт).

Научная новизна исследования заключается в том, что: впервые поставлена и разработана проблема самоопределения дизайна как проектного творчества в сфере русского художественного авангарда в рамках самостоятельного культурологического исследования;

впервые апробирована комплексная методология и выработан теоретический инструментарий анализа проектной специфики дизайна в контексте культуры художественного авангарда с учетом системной модели;

исследован процесс формирования дизайнерского мышления как компонента художественно-проектного сознания авангарда, обусловленного культурфилософской и эстетической теориями супрематизма и конструктивизма;

выявлены и изучены проектные, структурно-семиотические и выразительные аспекты языка беспредметного искусства, проектность и комбинаторные основания конструктивистского метода, специфика художественной коммуникации авангарда, ставшие неотъемлемой частью проектной культуры дизайна.

Положения, выносимые на защиту.

1. Дизайн в культуре авангарда - это системное явление, проявляющееся на следующих уровнях: концептуальном, что объясняется его универсальной проектной способностью, связанной с потребностью человека выстраивать «модели желаемого будущего», и прагматическом, обусловленном социокультурной практикой отношений человека и вещи.

2. Процесс самоопределения дизайна как вида проектной культуры, будучи опосредованным цивилизационными (развитие техники и производства, социальными революциями) и общекультурными (влиянием идей неклассической философии, стремлением к тотальному синтезу) процессами, непосредственно определяется поиском идентичности искусства и, как следствие, переходом от художественно-миметического сознания к художественно-проектному, связанному с футуристической утопией жизнестроительного Проекта.

3. Формирование дизайнерского мышления опосредовано диалогизмом художественного авангарда: культурным диалогом (канонического/неканонического) и антиномичностью творческого сознания (оппозицией рационального/иррационального), во многом определившими его противоречивую и синтетическую природу.

4. Становление проектных основ дизайна - на уровне теории и практики - в культуре авангарда связано с утилитарным аспектом концепции жизнестроения, которая способствовала сближению искусства с прагматикой жизни; проективной «философией» супрематизма (К. Малевич) и конструктивистско-произ-водственной теорией (Б. Арватов, Н. Чужак, А.Ган); формальными экспериментами (В. Татлин, А. Родченко, К. Малевич), приведшими к появлению новых проектных принципов формообразования («беспредметность» и конструктивность), которые были перенесены из сферы искусства в область повседневных вещей.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что его результаты позволяют расширить границы понимания дизайна как целостного феномена в момент его самоопределения в культуре художественного авангарда и дают импульс к изучению его идентичности в современных условиях; выводят проблематику проектной культуры дизайна на современный уровень культурологической мысли, расширяя представление о месте и роли дизайна в сфере художественных исканий XX века.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования ее материалов в процессе вузовского преподавания дисциплин гуманитарного цикла: теории культуры, культурологии, истории искусств, эстетики, основам дизайна, а также в целом ряде прикладных дисциплин.

Апробация результатов диссертации осуществлялась в процессе научно-исследовательской работы и педагогической практики автора на факультете культурологии Вятского государственного гуманитарного университета. Основные положения и материалы диссертации освещались на научных конференциях в г. Кирове («Теория и практика художественных направлений в русской культуре первой трети XX века» - 2001 г.; «Интеллектуальная элита России на рубеже Х1Х-ХХ веков» — 2001 г.; «Интеллектуальная элита России XX века: столица и провинция» -2003 г.) и изложены в шести научных публикациях.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей наименований. Общий объем работы составляет 7'Уг страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, рассматривается степень изученности проблемы, определяются цели и задачи, объект и предмет исследования, фиксируются хронологические рамки исследования, указывается теоретико-методологическая база, формулируется научная новизна работы, ее теоретическая и практическая значимость.

Первая глава - «Проблемное поле дизайна» - носит теоретико-методологический характер. В ней выявляется комплекс общетеоретических оснований, дающих системно-культурологическое представление о дизайне как целостном феномене и определяющих его художественно-проектную специфику с выходом на проблему кризиса культуры и искусства как условия его формирования. Здесь обозначены проблемные положения дизайна, необходимые для осмысления его идентичности в последующих главах при анализе конкретных авангардных текстов (теории и творческой практики).

Исходной точкой исследования стало представление о дизайне как проектной форме культуры и его осмысление через категорию искусства. Проблема самоопределения дизайна в культуре художественного авангарда сводится к проблеме существования «проектного в проектном», к выяснению того, как соотносится проектность дизайна с художественной проектно-стью авангарда в контексте общих проблем развития русской культуры первых десятилетий XX века.

В параграфе 1.1. - «Дизайн в системной модели культуры» — на основе представлений о взаимодополняемости теоретического и историко-генетического аспектов (М. Каган) очерчивается проблемное поле дизайна в его соотнесенности с общими проблемами культуры (метасистемный уровень), как са-

мостоятельного образования (системный уровень) и в определенном историко-культурном контексте, органичной частью и выражением которого стал художественный авангард.

Теоретический аспект. На метасистемном уровне идентичность дизайна определяется его пограничным положением в культуре (бинарная модель) и обусловлена взаимодействием семантически различных пространств - мира духовного (символического) и мира материального (социального), наделяющих дизайн текстопорождающей способностью (комбинирование «чужих» текстов). Это обстоятельство объясняет интегративную природу дизайна и указывает на подвижность самой дизайн-границы. С одной стороны, эта подвижность не позволяет дизайну «смешиваться» с иными формами культуры и видами деятельности, оставаться «самим собой» (социальный уровень); с другой - создает возможность преодоления границы самодостаточности и универсального проявления как проектного принципа бытия человека (онтологический уровень). В этом случае дизайн имплицитен и находится в состоянии синкретической активности, что делает его искусством динамичным и даже ситуативным, определенность которого меняется в зависимости от контекста.

Исходя из представления об изначальном универсализме проектности, связанной с уровнем культурного сознания и содержащей в себе различные модификации (инженерное, художественное, мифологическое проектирование и др.) самоопределение дизайна в культуре русского авангарда видится обусловленным одновременно процессами диссимиляции («расщеплением» сознания) и ассимиляции (стремлением к «новому синтезу» на основе искусства).

На системном уровне идентичность дизайна обусловлена риторической конструкцией «человек — вещь», которая, с точки зрения системы «дизайн», распадается на подсистемы: дизайнер - вещь и вещь - потребитель (при опосредующей значимости проекта). Вследствие того, что целостность вещи определяется прагматической (функциональной) и знаковой (информативность) стороной, дизайн становится инструментом, способствующим гармонизации утилитарно-потребительской и знаковой составляющих вещи. Одновременная реализация практического (вещного) и условного (проектного) в дизайне осуществляется в процессе комбинаторной игры, отличающейся рационализмом действий, а творческий процесс рассматривается как интеллектуальная игра (стилями, формами, смыслами) с элементами импровизации. Особую значимость в функционировании дизайна обретает коммуникативный процесс, который связан с опредмечиванием (и кодированием) идей-проек-

тов со стороны дизайнера, а также их распредмечиванием (декодированием) со стороны потребителя.

В историко-генетическом аспекте в силу

«укоренненности » проектности в человеческом сознании самоопределение дизайна предстает как многовековой процесс, развивающийся параллельно с философско-эстетической мыслью и внутри художественно-технической деятельности. Вместе с тем дизайн доавангардного периода - это еще культурный маргинал, находящийся в имплицитном состоянии, на что указывает отсутствие знаков его социализации (имени, языка, границ).

В ходе обращения к условиям зарождения дизайна в качестве факторов его экспликации в работе выделяются общекультурные и цивилизационные тенденции, а также ряд особенностей, характерных для русской культуры начала прошлого века, определивших его отечественную специфику. Так, косвенным побудителем в плане актуализации проектного мышления признаются философско-эстетические идеи эпохи (Ф. Ницше, А. Бергсон, М. Хайдеггер, О. Шпенглер, У. Моррис, Д. Рескин, Г. Земпер), поскольку именно они активно способствуют качественному изменению структур культурного и художественного сознания. В качестве «прямого порождения» проектности отмечается бурное развитие научно-технического прогресса и производства, приведшее к тотальному отчуждению человека от собственных творений и, как следствие, к кризису антропоцентрического мифа. В результате критическое переосмысление состояния отношений человек-вещь и попытка их гармонизации средствами искусства стали мощным импульсом к формированию нового проектного искусства (дизайна).

В частном контексте русской культуры самоопределение дизайна происходило в своеобразном историко-культурном пространстве, отмеченном, с одной стороны, невысоким уровнем экономического и технического развития страны, демократизацией общественных отношений (революции 1917 г.), а с другой - активным развитием всех видов искусств, стремлением к тотальному синтезу, интересом к национальному и инонациональному материалу, что, в отличие от западного аналога, выводило его за рамки «социального заказа» (С. Хан-Магомедов) в сферу философских и эстетических исканий художественного авангарда.

В связи с ролью отдельной личности в культуре авангарда (где преобладал субъективистский тип художественного творчества) особую значимость в процессе экспликации отечественного дизайна обретает креативно-личностный потенциал (К.Малевич, В. Татлин, В. Кандинский). И в работе поэтому акцентируется внимание на творчестве именно этих мастеров,

поскольку их идеи обретали надличностный и общезначимый характер, получая свое дальнейшее развитие в творчестве последователей.

В параграфе 1.2. — «"Новая" идентичность искусства в авангарде » — рассматривается кризисность традиционного художественного сознания как необходимое условие и контекст формирования дизайна.

Кризис искусства рубежного времени, связанный с переосмыслением традиционных культурных ценностей, интерпретируется как двуединство противоположных тенденций. С одной стороны, деструкция внутри отдельных видов искусств (потеря «сюжетности» и «идейности», «расщепление» самой формы, «обнажение приема») приводила к активизации интереса авангардистов к его формально-выразительной стороне (материальности и фактурности, «чистой форме» и цвету, поиску новых языков и новых техник). С другой — тенденция к тотальному синтезу определяла процесс разрушения границ как внутри искусства, так и между искусством и реальностью. Это, в свою очередь, повлекло изменение представлений о содержании искусства, его функциональных возможностях и в итоге — к смещению пространственных границ искусства в сферу внехудожественного, что наглядно демонстрирует творческая практика авангардистов.

Так, наряду с переходом от изобразительности к предельной условности (абстракционизм Кандинского, беспредметность супрематизма К. Малевича) в искусстве авангарда обнаруживается технология «сделанности» (синтезо-статические композиции В. Татлина, беспредметная живопись А. Родченко), обращающая внимание на «телесность», фактурность, сконстру-ированность самих произведений. Подобная материальность, выстраиваемая на принципах коллажной техники, разрушала иллюзорность произведения и утверждала его реальность, сближая с объектом нехудожественным. Признание искусства самодостаточной сущностью, выстраивание творчества на принципах игровых техник, «исполнительском мастерстве» и в целом его рационализация лишали искусство изначальной сак-ральности, обращая в сторону жизненных реалий.

Вместе с тем профиль нового искусства определяли не только формальные качества - «беспредметность» и «вещественность», -но и попытка вернуть ему символическую природу. Концептуализация живописи осуществлялась посредством формирования нового «эзотерического» языка, так или иначе связанного с символизацией мироздания посредством наделения простых элементов-форм и чистых цветов новыми значениями (символика супрематических форм К. Малевича, система цветоформ В. Кандинского, семантичность «материальных подборов» В. Татлина).

В контексте обсуждаемой проблемы изменение «привычных контуров» искусства влекло за собой и изменение способов его социального функционирования. В авангарде такой формой становится презентация искусства как такового с его техниками, новыми символами и языком (первым опытом стала футуристическая опера «Победа над Солнцем» 1913 г.).

Логика перманентного и тотального обновления авангарда через последовательное отрицание художественных систем привела к исчерпанности самого беспредметного искусства супрематизма и конструктивизма и предопределила выход искусства в сферу практического жизнестроения («объемный» супрематизм Малевича, предметное творчество А. Родченко, В. Татлина). Вынесение принципов, наработанных в области беспредметного искусства в новые прикладные виды, ориентированные на художественно-эстетическую организацию разных сфер жизни человека, стало одной из характерных особенностей супрематизма и конструктивизма. Конструирование грандиозного социально-художественного Проекта, ставшего выражением идеи нераздельности искусства и жизни, маркирует универсализм самого авангарда, подчеркивая, что смысл нового искусства выходит далеко за рамки эстетических задач.

Анализ показал, что авангардная идентичность балансирует на границе формального и семантико-символического, беспредметного и вещного, сакрального и профанного. Двойственность и амбивалентность, утверждающиеся как системообразующие факторы нового искусства, вводят его в ситуацию пограничнос-ти между искусством и не-искусством. В авангарде, таким образом, выстраивалось новое измерение искусства, связанное с изменением (и смещением) привычных пространственных границ как внутри самого искусства (поэзия и живопись, живопись и театр), так и между искусством и не-искусством (искусство и жизнь). Кроме того, содержательно искусство наполнилось новыми смыслами, совмещая в себе, наряду с эстетико-аксиологи-ческими, философский, технический и практико-утилитарный дискурсы (искусство рассматривается как средство познания мира и его переустройства). Авангард тем самым показал, что у искусства появилась перспектива быть многомерным, изменились его онтологические координаты и роль в пространстве культуры. Кардинальное обновление искусства обнаружило ярко выраженную интенцию к новой идентичности.

Параграф 1.3. — «Проектная определенность дизайна» -посвящен рассмотрению проектной специфики дизайна (и его смыслового эквивалента «производственного искусства») на понятийном и феноменологическом уровнях в соотнесенности с категориями «проектность» и «проектная культура».

Дизайн осмысливается в качестве категории, производной от проектности. При этом учитывается, что дизайн в своей легитимной форме - профессиональной художественно-проектной деятельности — представляет собой одновременно и процесс, и результат этой деятельности, выражая универсальную способность человека проектировать. В связи с этим особое место в этом параграфе отводится характеристикам категорий проектность (М. Каган) и проектная культура (К. Кантор, О. Генисаретский, В. Сидоренко), которые на сегодняшний день еще не получили окончательного понятийного оформления и имеют различные смысловые коннотации. В качестве типологического свойства проектности (одна из компонент культурного сознания и одновременно составляющая разных видов деятельности - художественной, технической, педагогической) выделяются ее универсализм и способность выстраивать «модели будущего». Более широкую трактовку имеет понятие проектной культуры, которая характеризует структурно определенное состояние индустриальной культуры и в то же время является концептуальным ядром всех проектных процессов. Подобная двусмысленность отражается и в дизайне как одной из форм проектной культуры, демонстрируя не только его прагматичность, но и концептуальность. В качестве маркеров про-ектности дизайна выделены художественность, семиотичность, технологичность.

Обращение к этимологическому слою термина «дизайн» позволило сформулировать важные культурологические характеристики, определяющие его предметное и смысловое единство. Во-первых, дизайн - это проектное действие, суть которого можно свести к созданию условий для экспликации позитивных качеств, присущих чему(кому)-либо (вещи, среде, человеку). Во-вторых, дизайн концептуален, что проявляется в формировании альтернатив (проектов), направленных на гармонизацию конфликтных (негативных) состояний культуры (и/или ее элементов).

Смысловое разнообразие слова «дизайн» на этимологическом уровне дает возможность его замещения другими близкими понятиями (что отчасти объясняет существование ряда «заместителей»: производственное искусство, художественное проектирование, техническая эстетика). В культуре авангарда одним из смысловых эквивалентов дизайна, концептуально и практически связанного с конструктивизмом и супрематизмом, стало «производственное искусство». Анализ смыслов, формировавшихся в авангарде вокруг этого понятия, позволяет говорить о том, что в новой сфере деятельности был актуализирован смысл некоей «практической эстетики», которая уже не является искусством, но в то же время не стала и чисто

производственным явлением. Смысл «производственного искусства» амбивалентен: с одной стороны, это художественное отношение к любой деятельности, ее основной принцип; с другой — своеобразная «организованная» культура с выраженными рационалистической и прогностической доминантами, что вполне изоморфно дизайну, несмотря на отсутствие этого термина в рассматриваемый период.

Выявленные свойства дизайна как проектной формы культуры (включая смыслы исторического эквивалента) свидетельствуют о его функциональной неоднородности, что предполагает осмысление его концептуального аспекта в контексте художественно-проектного сознания авангарда, а прагматического - в сфере художественно-проектных практик.

Во второй главе - «Дизайн и художественно-проектное сознание авангарда» - осуществляется попытка осмысления про-ектности как одного из основных свойств авангардного сознания. В связи с этим определяется обусловленность формирования дизайнерского мышления исходя из утопического вектора авангардного сознания и его диалогизма. В целях выявления проектных характеристик авангардного сознания специальное место в этой главе отведено анализу концепции супрематизма К. Малевича.

В параграфе 2.1 - «"Власть искусства" и утопия авангарда» — рассматривается авангардное сознание в аспекте проявления его проектно-художественной специфики.

Исходным положением данного раздела стало представление об изначальной двойственности авангардного сознания, включающего в себя художественно-миметический аспект, определяемый традиционным функционированием искусства (его эстетической функцией), и художественно-проектный, выражающий устремленность к пересозданию мира посредством конструирования и проектирования. Связанные между собой внутренней логикой художественного, они сосуществуют в творчестве одного автора. Вместе с тем под влиянием научно-технического прогресса кардинальное переосмысление эстетических норм искусства и представлений о мире в целом, поиски новых универсалий и символов, ориентированных на формирование новых эстетических систем и новой модели реальности, привели к актуализации и в конечном счете - к доминированию художественно-проектного типа сознания.

В качестве основных взаимосвязанных импульсов (и в то же время знаков художественно-проектного сознания), приведших к активизации проектного в супрематизме и конструктивизме, выделяются «властность» авангарда и формирование утопического Проекта.

«Властность» авангарда рассматривается не в социально-политическом смысле (Б.Гройс), а в стремлении авангардистов утвердить искусство как художественно-проектную идеологию. Она просматривается в абсолютизации творчества - «субъективной воли», «тотальности самовыражения» художника, выстраивающего альтернативные художественные системы и модели мира (супрематическая беспредметность К. Малевича, абстрактный экспрессионизм В. Кандинского, тотальное конструирование В. Татлина), и в общей тенденции авангарда к художественному доминированию (идея тотального порядка). В качестве сущностных проявлений «властности» авангарда выделены: переосмысление культурного статуса самого искусства (как принцип жизни практической); абсолютизация художественного начала (универсализация беспредметности); стремление к «овладению материалом» (реальность как неупорядоченный материал).

Авангардная утопия, или «тотальный художественный проект» (Б. Гройс), осмыслена как особый тип социально-художественной утопии. Ее специфика определяется единством условности художественного моделирования и реальности социального проектирования. Авангардная утопия, таким образом, не ограничивалась сферой синтеза искусств (как это было, например, в романтизме или символизме), а в соответствии с идеей «нового синтеза» подразумевала преодоление границ искусства и его экспансию во внехудожественный ряд. К тому же авангардный Проект, в отличие от классических утопий, ориентирован не на «мысленный эксперимент», а на непосредственную реализацию художественного идеала здесь и сейчас. Эти обстоятельство предполагает активизацию практического проектного действия, делая его специфической чертой авангардного утопизма (часть социального пространства авангардистам удалось «завоевать» - проектная деятельность в области формальных экспериментов, агитационно-массовой сфере, архитектуре, полиграфии, рекламе). И в этом смысле форму утопического сознания авангарда можно определить как «утопию реконструкции» (Л. Мамфорд).

В диссертации показано, что художественный Проект авангарда выстраивается на организационных началах (есть орг~ проект) и включает необходимые компоненты (этапы) «неутопического» проектирования: программа (концепции супрематизма и конструктивизма), проект (как сумма малых проектов, например, практико-прикладная сторона «производственного искусства», деятельность группы Уновис) и план воплощения (технология включала проектные принципы формообразования: конструктивистский метод, пластический язык беспредметного

искусства). Именно «властность» и тотальность Проекта, выполняя инструментальную функцию, презентировали «новую» компоненту сознания - проективность.

Значимость художественного Проекта в границах обсуждаемой проблемы состоит в том, что он, выполняя синтезирующую роль, не только определял общую направленность куль-турфилософских и эстетических исканий супрематизма и конструктивизма, но и сформировал проектный вектор их развития. И в этом смысле авангардная утопия операциональна, а сам художественный Проект выполнял инструментальную функцию презентации проектности как таковой.

Вместе с тем генезис дизайнерского мышления не исчерпывается проектно-утопическим вектором авангардного сознания. Наблюдения над характером синтетизма дизайнерского мышления позволяют констатировать и тот факт, что оно (проектное мышление) является результатом диалога ряда культурных текстов.

В параграфе 2.2 - «Дизайнерское мышление как выражение диалогичности супрематизма и конструктивизма» - осуществляется попытка осмысления процесса формирования дизайнерского мышления сквозь призму диалогизма. В работе выделяются два уровня диалога в сфере авангардного сознания. Первый связан с отношением к художественной традиции и реализуется в рамках оппозиции каноническое/неканоническое, второй располагается в пространстве самого творческого сознания и представлен антиномией рациональное/иррациональное, где диалогичность выступает в качестве необходимого компонента творческого процесса.

Основное положение раздела заключается в том, что именно попытка «разрешения» антиномии канонического/неканонического явилась импульсом к выявлению проектности. Дело в том, что в самом каноне (единство прагматики и эзотерики) имплицитно присутствует проектность как его «скрытая функция» (В. Сидоренко). Связанная с системой правил, кодирующих процессы формо- и смыслообразования, проектность ориентирует канон на внутреннюю трансформацию, становясь своеобразным «механизмом обновления», который обеспечивает не только вариативность канона, но и ведет в исторической перспективе к его отрицанию. И открытие «канонической проектности» состоялось в практике супрематизма и конструктивизма.

В связи с этим в работе подчеркивается активная практика обращения авангардистов к архаическому пласту собственной традиционной культуре (икона, лубок, примитив) и к «чужим», инонациональным текстам - этно-восточной и европейской традиции; выделяются точки соприкосновения авангарда и тради-

ционного искусства, в частности на уровне заимствования символики и образности. В диссертации показано, что экспликация проектности (и актуализация прагматики) происходит в процессе «смыслового сдвига», профанации традиционной символики и образности посредством «погружения» канонического в новый социальный и научно-технический контекст. При этом каноническое в авангардном тексте становится имплицитным.

Процесс интерпретации традиционных ценностных кодов (как правило, связанной с представлениями о мироздании) прослеживается на конкретном материале (К. Малевич - «Черный квадрат» 1915 г.; В. Татлин - «Синтезо-статические композиции» 1914 г.; А. Родченко -проект «Рабочего клуба» 1925 г.). В частности, на примере «Черного квадрата» рассматривается трансформация мифологемы истока. Этот образ, вынесенный из мифологической системы и включенный в новый художественно-эстетический контекст, обретал новое качество (знак-форма пер-вопространства и первоформы). В силу универсальности и про-фанности квадрата (знак материального мира) в нем актуализируется проектность, суть которой заключена в возможности перехода из художественной во внехудожественную сферу. Символизм и знаковость в творчестве В. Татлина (архаический образ мирового древа в его «материальных подборах»), цветовая символика в проекте А. Родченко (красный, черный, белый) рассматриваются в единстве с функциональной прагматичностью. В итоге подход к переосмыслению традиций на новом уровне неканонического творчества становится весьма существенным для формирования проектного мышления

Диалог рационального/иррационального в творческом сознании авангарда нашел выражение во взаимодействии научного интеллекта и художественного интуитивизма. Рациональное начало обусловлено постоянной апелляцией авангардистов к достижениям науки и техническим изобретениям. Оно просматривается в структурировании предметного мира посредством упорядочивающего влияния формообразующего начала, что нашло выражение в увлечении конструктивными построениями (имеются в виду «формальные» опыты авангардистов), «серийности» произведений, постоянном экспериментаторстве. Новый пластический язык искусства - беспредметность, выстраиваемый на использовании простых геометрических форм (линий, плоскостей, фигур), также становится выразителем рационального мышления авангарда.

Проявление иррационального начала связано с гносеологической функцией искусства, ориентированной на творческое (интуитивное) проникновение в сущность вещей, выявление их «субъективного» смысла. В этом плане весьма показательны тео-

ретические взгляды и творческая практика К. Малевича и В. Кандинского, которые в качестве важнейшего начала в творческом процессе выдвигали сферу подсознательного и иррационального. Конструктивное искусство, при всей своей рациональности, также является отражением «иррационалистического начала». Его концептуализация, реализованная в татлинских рельефах, стала связующей нитью между логикой разума и интуицией.

Предельная рациональность в проектировании мира и предельная иррациональность в познании мира составляли основу проективных действий авангарда. Наиболее выраженный характер подобного диалога проявился в творчестве Малевича. Его концепция супрематизма в наибольшей степени претендовала на универсальность и возможность реализовать проектные идеи авангарда в реорганизации мира.

Параграф 2.3 - «Проективность в философии супрематизма К. Малевича» - посвящен анализу философско-эстетичес-ких взглядов художника в их проектной специфике и влиянии на становление дизайна.

Исследование супрематизма основывается на признании его как художественной системы, утверждающей самоценность живописи, и как специфической философии, построенной на «языке искусства» (Р. Дуганов). Супрематизм, будучи новым способом систематизации существующего миропорядка, объединил в себе идеи «космологического порядка» и сопричастность искусства к оформлению функциональных вещей. Одновременная обращенность К. Малевича к «надличностному» и вещному миру определила двунаправленность всей концепции -ее онтологичность и прагматичность. Первый вектор обусловлен стремлением познать мир, его универсальные законы посредством творческой интуиции. Второй вектор предопределен интересом Малевича к жизненным реалиям и связан с поиском универсального способа гармонизации мира, его переустройства. С позиции исследуемой проблемы основное внимание в параграфе уделено прагматике супрематизма.

В качестве объединяющего начала, центра малевичевского мировосприятия и его художественного творчества выделена идея экономии как первоистока любого действия, поскольку она стала основным рациональным принципом (с учетом значимости интуиции), на основе которого выстраивалась вся супрематическая система (беспредметный и «объемный» супрематизм). Соответственно принцип «экономии мышления» стал связующим звеном между онтологическими представлениями и прагматическими устремлениями художественного и социального плана, что позволило трансформировать пластическую систему супрематизма в социоэстетическую сферу.

Выход из сферы метафизики супрематизма в область практического жизнестроения осуществляется через символ (систему знаков-форм, имеющих семиотическую форму и функционально-комбинаторное выражение). «Жизненность » супрематизма, связанная с формированием проектного мышления, наиболее последовательно реализовалась в процессе формотворчества. При этом плоскостная супрематическая форма обладает проектностью, поскольку содержит в себе проекции различных предметных форм. Поэтому беспредметные формы становятся средством перехода из одной коммуникативной системы в другую — к объемным формам и далее - к новой вещи (универсальная форма-знак квадрат — куб - новая вещь). В супрематической форме, таким образом, в определенной мере присутствует «процент утилитарности» (Е. Бобринская), позволяющий ей «соскальзывать» в пространство прикладных вещей, например, в виде «супрематического орнамента» (С. Хан-Магомедов).

Супрематизм, таким образом, невольно оказался у самых границ искусства. Его «открытость» в сферу предметно-утилитарного творчества посредством беспредметной (проектной) практики усиливает значимость супрематизма для формирования проектного мышления и проектного дизайна в целом. Об этом свидетельствуют и концептуальные идеи, заложенные в теории супрематизма: идея беспредметного-вещного и идея сближения утилитарного и художественного. Первое «сближение » просматривается в процессе «распыления» вещи (прием проектного типа), предполагающего момент ее формализации, а затем и возвращения в социум, но уже в новом качестве (с новой семантикой). Второе обусловлено идеей конструирования формы на принципах «экономии», делающей вещь целесообразной, а значит, эстетической.

В итоге живописный супрематизм оказывается не чем иным, как проектным искусством, ибо в нем обнаруживает себя основополагающий дизайнерский принцип - принцип проектирования. Супрематизм стал тем медиатором, который открыл выход из сферы концептуального в область функционального и прагматического.

Третья глава - «Художественная практика супрематизма и конструктивизма как проявление дизайнерского мышления» — посвящена выявлению проектных основ дизайна в художественной практике авангарда. Соответственно в круг рассматриваемых вопросов вошли: осмысление выразительных и символических особенностей языка «беспредметного» искусства; исследование проектных качеств конструктивизма как метода и как стилевого направления. Здесь же дизайн рассмотрен в системе художественной коммуникации супрематизма и конструктивизма.

В параграфе 3.1. - «"Беспредметность" как язык дизайна» - беспредметное искусство супрематизма и конструктивизма рассматривается как форма реализации дизайнерского мышления авангарда.

Исходной позицией стало представление о беспредметности как особом пластическом языке, явленном системой форм-знаков, несущих в себе не смыслы о реальности, а принципиально новую систему значений об иной «новой реальности» (как правило, связанной с субъективным представлением художника и его претензией на постижение сущности вещей). Артикуляция в беспредметном искусстве ценностной значимо -сти предмета и одновременно признание, что выйти в область «высшей организации» и порядка можно только через познание структурных связей (основанных на игре форм, красок, ритмов), создает некую двусмысленность — принципиальную концептуальность и в то же время прагматичность. Но в любом случае беспредметность выступает как «нулевое начало», выполняя роль универсального инструментария (познания и практического преобразования).

В такой логике пластический язык беспредметности бифункционален, выступая одновременно и как язык форм (выразительный), и как язык формул (символический). Наблюдения в сфере теории и практики авангарда показали, что в супрематической беспредметности приоритет сохраняется за символической стороной, а в конструктивизме - за формально-практической.

Семиотичность беспредметного языка была связана с разработкой новой универсальной системы кодирования (линия, плоскость, фигура), что давало возможность его применения в разных сферах творчества. Позиционирование нового искусства как разветвленной символики форм и кристаллизация семантически-фигуративных интонаций (тематизма) становились типичным для авангардного мышления (семантика супрематических форм К. Малевича, система смысловых соответствий цвета и форм В. Кандинского). Многозначность беспредметных форм-знаков, исключающая прямую предметную ассоциативность, показала и многомерность их проявлений не только на художественном уровне, но и в сфере предметного творчества.

Прагматичность беспредметного искусства просматривается в его формализации, в актуализации приемов художественного творчества (комбинирование форм-модулей). Так, беспредметное произведение выстраивается на комбинаторике форм-модулей и используется не только для визуализации умозрительных реальностей, но и в качестве техники, проводника в пространство универсального конструирования и манифестации эстетической функции. В абстрактной живописи авангарда гео-

метрические формы наделяются качествами материальных вещей: массой, скоростью, движением (динамический супрематизм К. Малевича, угловые контррельефы В. Татлина, пространственные конструкции А. Родченко). Беспредметное искусство, таким образом, имеет прикладное значение; это материал, из которого можно комбинировать и строить модели реальных «межпредметных отношений», вполне соотносимых с предметной средой социума.

Применительно к дизайну авангардное беспредметное формотворчество можно определить как язык художественного проектирования. Именно живописный фигуративный язык беспредметности сыграл моделирующую роль в становлении проектной стадии дизайна. На этот опыт авангарда опирается и современный дизайн.

В параграфе 3.2. - «Конструктивизм как проектный метод и стиль дизайна» - характеризуются проектно-техноло-гические и формально-эстетические возможности конструктивизма и его стилевое воплощение.

В данном параграфе конструктивизм рассматривается не в качестве художественного направления, но как особая технология рациональной организации авангардного произведения и вещной среды в целом. Выделены черты, определяющие специфику конструктивистского метода - экспериментальный характер, универсализм, технологичность.

Конструктивистский подход к творчеству демонстрировал изменение эстетических ориентиров авангарда, получивших выражение в новом понимании самой картины как «сделанной» вещи, «конструкции» (и, шире, мира как «конструкции»). Это привело к утверждению вещи в качестве ключевого понятия нового искусства. Более того, в авангардном дискурсе конструкция-вещь становится тем ценностно-структурным элементом, который зависит от функции изделия и технологии ее производства, одновременно определяя ее эстетику и семантику. Вот почему основная проблема практики транспонируется в проблему поиска новых принципов формо- и стилеобразова-ния, когда на первый план выступают уже не вопросы соотношения формы и содержания, а вопросы формы и функции. Это отражает интенсивный процесс «технологизации» искусства, его устремленность к иной содержательности.

В логике оформления проектности конструктивистский принцип можно представить в виде этапов: изображение - динамическая беспредметная конструкция - новая вещь (конструирование абстракции на холсте, затем в пространстве и, наконец, конструирование вещи). Такая логика прослеживается, например, в творчестве В. Татлина («материальные подборы»

1914 г. - контррельефы 1915 г. - «Памятник III Интернационалу» 1920 г.), К. Малевича (супрематическая статика - 1915 г., супрематический динамизм 1916-1920-х гг. - объемный супрематизм 1922 г.). В подобных конструкциях подчеркивается функционально-техническая целесообразность, «сделанность» как непременные «вещные» критерии.

В самих вещах-конструкциях нашли отражение не только художнические «порывы» (доминирование рационализма и целесообразности), но и особенности времени (открытость, подвижность, структурность, упрощение). Так, А. Родченко в своих конструкциях (трансформируемая мебель, проект «Рабочего клуба» 1925 г.) исходит из соображений экономии пространства, материалов, функциональной целесообразности вещей; в архитектонических поисках Л. Поповой («Живописные конструкции», «Живописные архитектоники») конструктивные приемы реализуются через пластичность форм и пространства.

На основе анализа проектов А. Родченко, В. Татлина, К. Малевича в диссертации доказывается, что конструктивистский метод — это уже метод дизайнерского мышления: будучи связанным с разработкой практики формообразования, он показал теснейшую связь теории с реализацией жизнестроительно-го Проекта. Универсальный характер конструктивистской эстетики, основанной на рациональном подходе, давал возможность выстроить логику развития от развеществления к беспредметности (проекту), от беспредметности - к проекту-конструкции, от него — к созданию новой вещи. Это показывает возможность перехода из художественной системы в сферу социальную. Принципы художественно-технологического проектирования и конструирования распространились на все виды деятельности (конструирование предметной среды, архитектура, полиграфия, плакат, оформление книги, преподавание во ВХУТЕМАСе и др.).

Стремление авангарда сконструировать реальность определенного типа (утопический Проект) было связано с разработкой единого стиля этой реальности (но не искусства), само же искусство должно было стать стилем жизни. И хотя в научном знании за конструктивизмом не закрепилось определение стиля, он является концепцией формо- и стилеобразования. В качестве основного стилеобразующего принципа выступает процесс конструктивного формообразования, ориентированный на эстетику «прямого угла» (В. Тасалов).

В параграфе 3.3. - «Дизайн в системе художественной коммуникации супрематизма и конструктивизма» - осуществляется попытка характеристики коммуникативных свойств дизайна в культуре авангарда через выявление принципов ко-

дирования и прочтения смыслов, обусловливающих отношения «художник-конструктор - зритель». Здесь особое внимание уделяется характеристике авангардного текста и рассмотрению специфики кодирования информации.

Авангардное произведение (беспредметная живопись и объемные модели-конструкции) рассматриваются в диссертации как специфические тексты, в которых переплетаются художественная (эстетика и символика образов-знаков) и внехудожествен-ная реальность, определяемая суммой формально-физических отношений (движение, покой, фактурность). Особенностью таких «абстракций» является многозначность и умозрительность. Это определяется тем, что визуальный образ несет информацию не о вещи как таковой, а выражает субъективное представление художника о ней. К тому же отсутствие уточняющего контекста (произведения имеют абстрактные названия: «супрематические композиции», «конструкции» или нумеруются, например, у В. Кандинского, К. Малевича, А. Родченко) практически не ограничивает свободу интерпретаций произведения. Так, в «Черном квадрате» К. Малевича заключен ряд смыслов далекий от его предметности (первоформа и первопространство, знак «экономии», символ нового мира, «нуль форм»).

В работе выделены два уровня смыслообразования: предметный уровень, который формирует спектр денотативных смыслов (например, круг и квадрат - это наиболее экономные формы, из них квадрат - форма активная, круг — форма пассивная), и уровень коннотаций, определяемый смыслами вещи уже не о себе самой, а о чем-то ином (как правило, в них заключена символика мироздания). Но в любом случае в авангардном произведении первичность обретает не то, что сообщает произведение, а то, как сообщает. Поэтому с точки зрения кодирования информации определяющим является не предмет сообщения, а способ организации значений. И таким действенным механизмом выступает комбинаторная игра как один из основополагающих дизайнерских принципов. Особенность такой игры, основанной на рациональных, логически выстроенных действиях, может быть сведена, с одной стороны, к способности сочетать элементы, добиваясь разнообразных практических результатов (например, у Малевича - многочисленные «вариации » на тему «квадрата », у Татлина - серии «материальных подборов», у Родченко - серии подвесных конструкций); с другой - на ее основе выстраивается вариативность означивания среды (игра формами-модулями, перемещение их в пространстве). В то же время комбинаторность предполагает исчисление возможных вариантов сочетания цветоформ (у Малевича таким «последним вариантом» стал «Белый квадрат

на белом» 1918 г.), что указывает на принципиальную исчерпанность комбинаторных вариантов и невысокий уровень информативности беспредметных произведений (вариативность лишь симулирует новизну). Поэтому фигуративное искусство супрематизма и конструктивизма как семиотическая система представляет собой, скорее, систему означающих, нежели означаемых.

Таким образом, проектность может быть сведена к правилам организации самого информативного процесса, то есть способу организации художественного (и внехудожественно-го) пространства. Эстетический образ, формируемый на проектных принципах, есть не что иное, как проектный образ, моделирующий ситуацию будущей вещи.

В работе также рассматривается попытка авангарда выйти к массовому зрителю. Охватить широкую аудиторию оказалось возможным лишь в случае смысловых упрощений, выхода из концептуальной сферы в область утилитарного конструирования. Это осуществлялось через перекодировку информации с «неутилитарного» языка на язык «утилитарной» коммуникации, в большей степени апеллирующей к эмоциональной сфере адресата, нежели к его разуму. Результатом поставленной задачи стала функциональная перекодировка вещи: пространственные конструкции сменила трансформируемая мебель (А. Род-ченко), супрематические формы были перенесены в сферу прикладной графики (Л. Лисицкий).

Таким образом, вся логика исследования показывает, что идентичность дизайна в культуре русского художественного авангарда 1910-1920-х гг. балансирует на грани формального и семантико-символического, беспредметного и вещного, сакрального и профанного. Двойственность и амбивалентность, утверждающиеся как системообразующие факторы нового искусства, вводят его в ситуацию пограничности между искусством и не-искусством. Выступая инвариантом художественно-проектной идеологии авангарда, дизайн проявляется как новая проектная форма культуры.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Голенок М. П. Дизайн как феномен культуры (проблемы генезиса) // Русская художественная культура первой трети XX века: проблемы межвидовой поэтики: М-лы межвуз. на-уч.-теор. семинара. Вып. 2. Киров: Изд-во ВШУ, 2001. С. 89-93.

2. Голенок М. П. Теоретическое наследие Казимира Малевича: путь к дизайну // Интеллектуальная элита России на рубеже Х1Х-ХХ веков: М-лы междунар. науч. конф. Киров: Изд-во ВГПУ, 2001. С. 214-219/

3. Голенок М. П. Дизайн или «проектная культура»? (проблемы идентификации) // Сквозь границы: Культурологический альманах. Вып. 1. Киров: Изд-во ВГПУ, 2002. С. 116-119.

4. Голенок М. П. Интертекстуальность в дизайне: Евразийская традиция в русском художественном авангарде 19101920-х годов // Евразийское пространство глазами молодых, или молодежь о ... Альманах Школы молодого автора. М.: На-талис, 2002. С. 229-236.

5. Голенок М. П. Дизайн в системной модели культуры // Интеллектуальная элита России XX века: столица и провинция: М-лы межрегион, науч. конф. Киров: Изд-во ВятГГУ, 2003. С. 90-98.

6. Голенок М. П. Дизайн как семиотическая система // Вестник культурологии: Сб. науч. матер, студ. и аспир-в. Киров: Изд-во ВятГГУ, 2003. С. 25-29.

»25678

Подписано в печать 22.11.2004 г.

Формат 60x84/16

Бумага типографская.

Усл. п. л. 1,00

Тираж 100 экз.

Заказ №

Вятский государственный гуманитарный университет (ВятГГУ) 610002, г. Киров, ул. Красноармейская, д. 26

Отпечатано в типографии Кировского областного Бюро медицинской статистики 610046, г. Киров, ул. Энгельса, 82

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Голенок, Марина Петровна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Проблемное поле дизайна.

1.1. Дизайн в системной модели культуры.

1.2. «Новая» идентичность искусства в авангарде.

1.3. Проектная определенность дизайна.

ГЛАВА 2. Дизайн и художественно-проектное сознание авангарда.

2.1. «Власть искусства» и утопия авангарда.

2.2. Дизайнерское мышление как выражение диалогизма супрематизма и конструктивизма.

2.3. Проективность в философии супрематизма К. Малевича.

ГЛАВА 3. Художественная практика супрематизма и конструктивизма как проявление дизайнерского мышления.

3.1. «Беспредметность» как язык дизайна.

3.2. Конструктивизм как проектный метод и стиль дизайна.

3.3. Дизайн в системе художественно-проектной коммуникации супрематизма и конструктивизма.

Введение диссертации2004 год, автореферат по культурологии, Голенок, Марина Петровна

Актуальность темы исследования. Поиск идентичности дизайна в контексте культуры русского художественного авангарда - одна из многогранных, сложных и перспективных тем современной гуманитаристики, актуальность которой определяется рядом факторов.

Во-первых, значимость темы обусловлена недостаточной разработанностью теории и истории дизайна в его культурологической представленности. Понимание дизайна как многоликого и полифункционального феномена создает предпосылки для интегративного изучения проектного сознания в единстве всех его компонентов - теоретического, исторического, социального. На актуальность комплексного подхода указывает также специфика самого художественного авангарда, его синтетизм.

Во-вторых, изучение дизайна в соотнесенности с художественным авангардом представляется принципиально важным как в плане выявления проектно-художественных свойств, так и в аспекте выстраивания культурологических параллелей между проектной культурой авангарда и современной моделью дизайна, необходимых для теоретического обоснования и развития дизайнерских практик. Несмотря на то, что дизайн прошел стремительную эволюцию - от «оформления вещи» до особого проектного мировоззрения, ориентированного на целостное представление о вещном мире культуры с позиций его упорядочивания и структурирования, - решающую роль в определении его современного статуса сыграла идея художественно-проектного творчества, никогда не терявшая своей значимости в ходе исторического развития дизайна. В условиях техногенной цивилизации обращение к опыту прошлого также представляется актуальным и с позиции осмысления «вечной» темы человек - вещь.

В-третьих, искусство художественного авангарда, его проектное творчество являются актуальными для современного уровня развития философии. С дистанции сегодняшнего художественно-проектные новации авангарда типологичны для современной культуры, они стали стилем мышления, частью моды и повседневности.

Специфика проблемы, генезис дизайна определяет рамки исследования, фиксируя внимание на супрематизме и конструктивизме1. Рассматривая авангард в качестве основного культурпорождающего фактора дизайна, считаем, что будет более продуктивным представить его не в рамках узко художественного обозначения - как обособленную территорию духовной практики, а значительно шире - в формате культурного кода эпохи. Такой подход вполне допустим, если учесть общую тенденцию начала века, отмеченную «пространственной закрепленностью искусства», его предельным расширением - вплоть до отождествления с культурой (146, 579). В этом смысле художественный авангард можно считать своеобразной моделью, определяющей в концентрированном виде духовные ориентиры русской культуры первых десятилетий XX века. Это представляется актуальным не только в отношении авангарда в целом, но и применительно к его отдельным текстам, поскольку всякое произведение несет в себе выражение общей духовной ориентации эпохи. С этой целью в работе привлекаются к анализу творческое наследие мастеров авангарда - от эпистолярного до художественно-прикладного.

В контексте отечественной культуры художественный авангард выделяется своей неоднозначностью и противоречивостью. Обусловленный ци-вилизационными процессами рубежа веков и влиянием идей неклассической философии (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, А. Бергсон, М. Хайдеггер), русский авангард, в названных его проявлениях охватил не только художественную

1 Сейчас и далее в тексте под авангардом подразумеваются именно эти художественные течения. Осознавая при этом тот факт, что супрематизм и конструктивизм вызревали в лоне кубофутуризма и во многом обусловлены этим движением, мы сознательно не касаемся этого этапа развития авангарда, обращаясь непосредственно к зрелому периоду, который примечателен возникновением так называемой «плюралистической ситуации» (А. Якимович), то есть ситуации выбора дальнейшего пути развития. жизнь, но и другие значимые стороны культуры - философию, эстетику, повседневную культуру, ознаменовав тем самым начало качественно нового периода, связанного с формированием в столь сложном комплексе феномена проектной культуры.

В контексте «всеобщего значения» (С. Хан-Магомедов) в культуре XX века супрематизм и конструктивизм, объединенные общей проектной целью - переустройства общества на основах искусства - проявили себя как «системные направления» в сфере создания философских, художественно-эстетических теорий и творческой практики. При этом как художественные системы они различны в подходах к процессам формо- и стилеобразования: если супрематизм в большей степени философичен и символичен в своих проявлениях, то маркерами опытов конструктивизма являются функциональность и утилитарность.

Говоря о самоопределении дизайна в культуре этих художественных течений, мы имеем в виду формирование его как системной целостности, которая включает в себя несколько аспектов:

- единство теории и практики;

- взаимодополнительности проектности как универсальной способности проектировать (особенность авангардного сознания) и проектности как специфического метода;

- общность выразительного языка дизайна и пластической системы живописного авангарда.

Вместе с тем в исследовании выделяются критериальные признаки дизайна, отличающие его от других форм культуры (в частности искусства). К таким знакам идентичности следует отнести: имя, язык (или код) и границы феномена.

Самостоятельность всякого явления, его социализация, как известно, начинается с момента обретения собственного имени (или его эквивалента). Имя, подтверждая факт существования самого феномена, является не только признаком его «культурности», но и указывает через денотативные смыслы на его специфику, что уже на этом этапе способствует самоопределению дизайна в пространстве других форм культуры1. Автономность дизайна немыслима также без утверждения собственных границ. Пространственные границы дизайна, как всякие другие границы, обусловлены внутренними и внешними связями. Они устанавливаются и поддерживаются в процессе культурной коммуникации с другими формами, что, в свою очередь, предполагает необходимость языка (или кода).

Итак, дизайн как феномен характеризуется, с одной стороны, генетической принадлежностью к определенной художественной системе (в нашем случае к художественному авангарду) и, с другой - культуре в целом. В то же время он отличается относительной самостоятельностью и феноменологической определенностью. Это обстоятельство обусловливает выбор стратегии исследования, которая заключается в разработке проблемного поля дизайна и осмысления этих проблем в культурном пространстве художественного авангарда, что позволит, на наш взгляд, более последовательно представить специфику формирования проектной культуры дизайна в контексте супрематизма и конструктивизма.

Степень научной разработанности проблемы. Сегодня дизайн является объектом пристального внимания ученых. Современный интерес к изучению этого феномена был подготовлен как общим ходом развития фило-софско-эстетической мысли второй половины XIX века (У. Моррис, Д. Рес-кин, Г. Земпер), так и становлением самой проектной практики. Этап накопления материала сменился его систематизацией, разработкой методологических основ, что сделало дизайн в 60-е годы прошлого столетия самостоятельным предметом обсуждения. В поле зрения ученых оказались различные

1 Имени, как правило, предшествует само явление, которое некоторое время «живет» (и может «жить») в культуре безымянно. Определение феномена, как правило, связано с началом его изучения. проблемы теории и истории «русского» дизайна, в том числе и проблема его самоопределения.

Дискуссии по этому вопросу можно свести к двум научным стратегиям. В рамках социологического похода процесс самоопределения дизайна рассматривается сквозь призму систем управления в процессах производства и потребления - М. Федоров (230), В. Толстой (92, 107), Г. Минервин (64, 161-162), ранний К. Кантор (107, 118-119); в рамках искусствоведческого направления выявление дизайнерских признаков осуществляется в категориях и понятиях искусства, в том числе и в его отношении к технике В. Аронов (13-14), Н. Воронов (65-67), В. Глазычев (78), С. Хан-Магомедов (221, 234),

A. Мазаев (147), Е. Сидорина (208-212), Е. Розенблюм (193), А. Иконников (101-104), М. Гизе (75).

В контексте культурфилософских и художественно-эстетических исследований, начиная с исследований К. Кантора «Красота и польза» (118) и

B. Тасалова «Прометей или Орфей» (218), были созданы предпосылки для изучения дизайна в соотнесенности с художественным авангардом. В работах этих ученых, наряду с художественно-эстетическими проблемами «нового искусства», рассматривается конструктивизм и «движение производственников» с точки зрения формирования новых проектных методов и «новой эстетики». Более детальное освещение вопрос зарождения дизайна в связи с производственным вариантом конструктивизма получает в исследованиях А. Мазаева (147), Е. Сидориной (208-212), Н. Адаскиной (3-4). Расширить сферу «поисков» проектного дизайна удалось С. Хан-Магомедову (234), который, наряду с конструктивизмом, показал влияние супрематизма на формирование его практико-теоретических основ. Разностороннему (в том числе, и культурологическому) изучению отечественного дизайна 1920-1930-х годов посвящены исследования Н. Воронова (65-67), JI. Жадовой (96), А.Лаврентьева (137-138). Спектр проблем, затронутых в работах этих исследователей, создал основу для дальнейшего изучения дизайна как культурного феномена.

В разработку отдельных позиций, связанных с формированием проектных основ дизайна в сфере авангарда, значительный вклад внесли искусствоведческие работы, касающиеся разных аспектов проектной культуры авангарда. Среди них - работы Н. Адаскиной (2-4), И. Азизян (5-6, 86), Д. Сарабьянова (167, 199, 201-203), А. Накова (172-173), Д. Бернштейна (33), А. Крусанова (136), А. Шатских (148-150, 203), Е. Бобринской (37-40), Е. Ков-туна (129-130), И. Карасик (121-123), Т. Горячевой (87-89), А. Лаврентьева (137-138), В. Ракитина (187-188), О. Шихиревой (241), А. Иконникова (101104), Е. Иньшаковой (105), С. Батраковой (23-25), Д. Боулта (44-48), посвященные изучению специфики выразительного языка, образности, стилевой направленности художественного авангарда, где, в частности, затрагивается ряд аспектов, касающихся самоопределения дизайна.

Для осмысления теоретических и мировоззренческих сторон русского авангарда существенное значение имеют исследования Д. Сарабьянова (201203), Г. Стернина (215-216), В. Мириманова (163-164), А. Якимовича (250252), В. Турчина (16-17, 225-226), В. Бычкова (50-54), Б. Гройса (83-85), в которых раскрываются общие тенденции развития авангарда, его философия и прагматика.

Значительную роль в изучении дизайна отводится философско-культурологическим разработкам в области проектной культуры, где осуществляется попытка прояснить социокультурную природу дизайна, особенности его функционирования, исследовать генезис дизайнерской деятельности сквозь призму проектности - М. Каган (93, 109-112), К. Кантор (118-120), В. Сидоренко (206-207), В. Глазычев (77), О. Генисаретский (73), В. Розин (194-195), В. Рунге (197-198) раскрыть методологический потенциал дизайна сквозь призму сложного комплекса философских идей - Г. Лола (143).

Предварительный обзор литературы показал, что научные взгляды на проектное самоопределение отечественного дизайна опирались на мошный комплекс общетеоретических (философских) и художественно-эстетических концепций, связанных с общими проблемами культуры и искусства. Принципиально важная роль при этом принадлежит художественному авангарду в его историко-культурной оформленности, а именно - конструктивизму и супрематизму, определившим проектные свойства дизайна, его структуру и функционирование в культуре.

Между тем, несмотря на частные наблюдения философов, искусствоведов, эстетиков на эту актуальную тему, в корпусе научных трудов по фи-лософско-эстетической разработке дизайна не обнаружено комплексного исследования, рассматривающего проблему экспликации дизайна в связи с общекультурными доминантами художественных течений, главным образом супрематизма и конструктивизма.

Целью данного исследования является комплексное рассмотрение процесса самоопределения дизайна как системного явления в единстве теоретического наследия и творческой практики супрематизма и конструктивизма.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач: обозначить в пространстве культуры проблемное поле дизайна на уровнях метасистемного, системного и историко-культурного моделирования, определив логику формирования его проектной идентичности в пространстве проективности супрематизма и конструктивизма; исследовать особенности художественно-проектного сознания русского авангарда в аспекте его диалогичности и степени влияния на формирование дизайнерского мышления и практики; рассмотреть специфику воплощения дизайнерского мышления авангарда в сфере художественной практики, в частности в области беспредметного искусства как универсальной кодирующей системы, в связи с формированием конструктивистского метода и в регистре художественной коммуникации авангарда.

Объектом исследования является культура русского авангарда 19101920-х гг. в единстве теории и художественной практики наиболее значительных его течений - супрематизма и конструктивизма.

Изучение культурфилософского вектора самоопределения дизайна в сфере супрематизма и конструктивизма составило предмет исследования.

Источниковую базу составило теоретическое наследие мастеров авангарда (работы философско-эстетического характера, статьи, манифесты, воспоминания современников); с учетом фактора взаимодополняемости теоретико-художественных текстов и практических экспериментов к анализу привлекается творческая практика художников (живописные работы и предметное творчество).

Границы исследования обусловлены временем социализации дизайна в отечественной культуре и очерчиваются хронологическими рамками 19101920-х гг.

Методологическая и теоретическая основа исследования. Учитывая интегративный характер культурологического подхода (что влечет за собой определенную сложность в выборе методологической парадигмы), диссертация опирается на опыт междисциплинарности в исследованиях культурных феноменов, включая также категориальный аппарат смежных областей гуманитарного знания: философии, искусствознания, эстетики и семиотики. Это позволяет осуществить комплексный подход к разработке темы.

Основу методологии составляет системный анализ явлений культуры, позволяющий рассматривать и дизайн, и художественный авангард как многоуровневые явления субстанционального типа. Кроме того, для выявления социокультурных тенденций эпохи, нашедших свое отражение в творчестве авангарда и в целом повлиявших на формирование дизайнерского мышления, применяются историко-генетический метод и методы сравнительного и историко-функционального анализа, позволяющие охарактеризовать новизну и специфику проектных отношений культура - искусство - дизайн. В осмыслении формирования проектного сознания авангарда научный аппарат диссертации опирается на концепцию диалога М. Бахтина; коммуникативная специфика авангарда исследована с позиций структурно-семиотического анализа (Ю. Лотман, Р. Барт).

В обращении к конкретным теоретико-практическим материалам авангарда был использован также принцип интерпретационного анализа произведения: текст-подтекст-контекст (интертекст) (М. Бахтин) и теория «полиглотизма» культуры (Ю. Лотман).

Теоретическую базу исследования составили работы в области теории проектной культуры и дизайна (М. Каган, К. Кантор, В. Сидоренко, О. Генисаретский, Г. Лола), теории и психологии искусства (М. Каган, О. Кривцун, Р. Арнхейм, Л. Выготский и теории текста Ю. Лотман, М. Бахтин, Р. Барт).

Научная новизна исследования заключается в том, что:

- поставлена и разработана проблема самоопределения дизайна как проектного творчества в культуре русского художественного авангарда в рамках самостоятельного культурологического исследования;

- апробирована комплексная методология и выработан теоретический инструментарий анализа проектной специфики дизайна с использованием системной модели;

- исследован процесс формирования дизайнерского мышления как компонента художественно-проектного сознания авангарда, обусловленного культурфилософской и эстетической теориями супрематизма и конструктивизма;

- выявлены и изучены проектные, структурно-семиотические и выразительные аспекты языка беспредметного искусства, проектность и комбинаторные основания конструктивистского метода, специфика художественной коммуникации авангарда, ставшие неотъемлемой частью проектной культуры дизайна.

Положения, выносимые на защиту.

1. Дизайн в культуре авангарда - это системное явление, проявляющееся на следующих уровнях: концептуальном, что объясняется его универсальной проектной способностью, связанной с потребностью человека выстраивать «модели желаемого будущего», и прагматическом, обусловленном социокультурной практикой отношений человека и вещи.

2. Процесс самоопределения дизайна как вида проектной культуры, будучи опосредованным цивилизационными (развитие техники и производства, социальными революциями) и общекультурными (влиянием идей неклассической философии, стремлением к тотальному синтезу) процессами, непосредственно определяется поиском идентичности искусства и, как следствие, переходом от художественно-миметического сознания к художественно-проектному, связанному с футуристической утопией жизнестроительного Проекта.

3. Формирование дизайнерского мышления опосредовано диалогизмом художественного авангарда: культурным диалогом {каноническое/неканоническое) и антиномичностью творческого сознания (оппозицией рациональное/иррациональное), во многом определившими его противоречивую и синтетическую природу.

4. Становление проектных основ дизайна - на уровне теории и практики

- в культуре авангарда связано с прагматическим аспектом концепции жизнестроения, ориентированной на сближение искусства и жизни; проективной «философией» супрематизма (К. Малевич) и конструкти-вистско-производственной теорией (Б. Арватов, Н. Чужак, А. Ган); формальными экспериментами (В. Татлин, А. Родченко, К. Малевич), приведшими к появлению новых проектных принципов формообразования («беспредметность» и конструирование), которые были перенесены из сферы искусства в область повседневных вещей. Теоретическая значимость исследования состоит в том, что его результаты позволяют расширить границы понимания дизайна как целостного феномена в момент его самоопределения в культуре художественного авангарда и дают импульс к изучению его идентичности в современных условиях; выводят проблематику проектной культуры дизайна на современный уровень культурологической мысли, расширяя представление о месте и роли дизайна в сфере художественных исканий XX века.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования ее материалов в процессе вузовского преподавания дисциплин гуманитарного цикла: теории культуры, культурологии, истории искусств, эстетики, основам дизайна, а также в ряде прикладных дисциплин.

Апробация результатов диссертации осуществлялась в процессе научно-исследовательской работы и педагогической практики автора на факультете культурологии Вятского государственного гуманитарного университета. Основные положения и материалы диссертации освещались на научных конференциях в г. Кирове («Теория и практика художественных направлений в русской культуре первой трети XX века» - 2001 г.; «Интеллектуальная элита России на рубеже Х1Х-ХХ веков» - 2001 г.; «Интеллектуальная элита России XX века: столица и провинция» - 2003 г.) и изложены в шести научных публикациях.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей 257 наименований. Общий объем работы составляет 142 страницы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Дизайн в культуре русского авангарда"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Высокая степень интенсивности творческих исканий - одна из культурных доминант XX века, вошедшего в историю многообразием декларируемых эстетических позиций, направлений, индивидуальностей, стилей. По крайней мере, век дважды пережил ситуацию авангардного взрыва и поставангардной реакции, пытаясь уйти от комплекса fin de siecle (хотя с дистанции нового столетия становится ясным его типологичность в отношении не только рубежных границ, но и столетия в целом). Далеко не все уцелело из бесчисленного множества новаций, обретений, экспериментов. Но то, что сегодня - в контексте уже пост-постмодернисткого состояния культуры - нашло продолжение в самых различных сферах жизни, стало образом мыслей людей, частью моды и повседневности, было рождено именно в 1910-1920-е годы и именно тогда обрело статус «новой идентичности», а в последующем - и собственного имени. Речь идет о дизайне, судьба которого оказалась, без преувеличения, счастливой.

Всей логикой исследования мы пытались доказать: все, что появляется сегодня на стыке искусства и техники, культуры и природы, человека и общества, есть не что иное, как модификации проектного сознания, многочисленные вариации на дизайн-тему, дальнейшее изучение которых - новый «научный проект».

Данную диссертационную работу следует рассматривать лишь как первый шаг культурологического осмысления столь неоднородного и неоднозначного, интегративного и полифункционального феномена, как дизайн. За «скобками» осталось немало проблем, выходящих как на уровень взаимодействия дизайна со смежными явлениями (европейский вариант дизайна), так и связанных с его жанровыми модификациями.

Завершая разговор о процессе идентификации дизайна в культуре русского художественного авангарда, подведем наиболее значимые итоги:

1. В культуре русского авангарда, специфика которого обусловлена цивилизационными (развитием техники и производства, демократизацией социальных отношений) и общекультурными процессами (влиянием идей неклассической философии, стремлением к тотальному синтезу), идентичность дизайна определяется изменением в структуре художественного сознания, а именно - актуализацией его проектной составляющей. В искусстве супрематизма и конструктивизма - наиболее радикальных художественных системах, проектность стала универсальным принципом (инструментом) моделирования новой реальности - как на уровнях философско-эстетическом и художественном, так и на уровне прагматическом, ориентированном на переустройство вещной среды.

2. Зарождение новой проектной формы культуры (дизайна) непосредственно обусловлено фактором кризиса искусства. Причинно-следственная зависимость дизайна и кризисная ситуация в художественной культуре были связаны с переосмыслением традиционных культурных ценностей, сопровождаемых проблематизацией идентичности искусства в художественном пространстве авангарда. Все это привело к осознанию исчерпанности искусства в том виде, в каком оно существовало в доавангардный период. В результате изменение представлений о его содержательной стороне и функциональных возможностях расширило пространственные границы искусства. В силу своей универсальности искусство (оно рассматривается как средство познания мира и его переустройства) из художественной области переходит во внеху-дожественный ряд, охватывая предметную сферу. И явление дизайна - это не что иное, как результат культурного «сдвига» «чистого» искусства в жизнь.

3. В сфере художественного авангарда складывалась внутренняя оппозиция искусству, получившая номинацию неискусства (в смысле качественно отличного от искусства «иного опыта», но порожденного самим искусством и схожего с ним). Под неискусством как раз и высвечивался дизайн, не обладая еще собственным именем, а имея лишь смысловые эквиваленты (производственное искусство, «вещное искусство»), но уже занимавший значительной место в практике и умах авангардистов. Однако подчеркнем, что дизайн в авангарде формируется не столько как отрицание искусства, но как альтернативный вариант его продолжения, чему способствовали многомерность и универсальность супрематизма и конструктивизма. При этом новая форма идентичности в своей явленности - это уже не искусство «духа», а искусство «вещи».

4. Поиск идентичности привел к пониманию проектности как базисного принципа «новой эстетики» (дизайна). Анализ супрематических и конструктивистских текстов (в широком смысле - в единстве теории и практики) показал, что проектная культура, собственно, и есть дизайн. Актуализация проективной компоненты художественного сознания обеспечивалась взаимодополнением (а точнее, диалогом) философско-эстетического и художественно-практического уровней, что нашло отражение в бинарности рационального/иррационального, канонического/неканонического, художест-венного/внехудожественного. Рассмотрение внутритекстуальных и интертекстуальных связей сквозь призму диалога, позволило обнаружить синтетическую природу дизайнерского мышления, его двойственность и амбивалентность. Кроме того, авангардный проект жизнестроения с его идеей структурирования мира на рациональных основаниях оказался прямым следствием утопических тенденций времени и, по сути, началом феноменологи-зации дизайна.

5. Важно подчеркнуть, что собственно дизайнерские проявления в структуре проектного сознания авангарда получили реальное воплощение в практике художественного проектирования и конструирования. В ее условиях формировались и сам метод проектности, и универсальная пластическая система выражения - беспредметное искусство, полифункциональный язык которого стал языком дизайна (если иметь в виду кодирующую способность беспредметности на уровне формо- и смыслообразования). В то же время, конструктивистский метод дал возможность выстроить логику развития от развеществления к беспредметности (проекту), от беспредметности - к проекту-конструкции, от него - к созданию новой вещи. Это показывает возможность перехода от одной коммуникативной системы (художественной) к другой (внехудожественной), из сферы эстетического - в сферу социальную, благодаря чему достигается единство функционального и смыслового начал.

6. Ключевым положением в нашей концепции идентификации дизайна в культуре русского художественного авангарда 1910-1920-х гг. стало балансирование на грани формального и семантико-символического, беспредметного и вещного, сакрального и профанного. Двойственность и амбивалентность, утверждающиеся как системообразующие факторы нового искусства, вводят дизайн в ситуацию пограничности между искусством и неискусством.

7. Дизайн концептуален и культурологичен, но в то же время прагматичен и функционален. Выступая инвариантом художественно-проектной идеологии авангарда, он постоянно и последовательно проявляет свою противоречивую природу, что придает ему гибкость, подвижность, изменчивость и проницаемость. Идентичность дизайна возвращает нас к бинарной модели культуры и на уровне проектной формы он обнаруживает себя как граница (в значении пограничности) - одновременно разделяющая и соединяющая мир повседневного (сосредоточенного на утилитарном функционировании) и мир символического, хранимого «высоким» искусством. Дизайн-граница, «мерцающая контуром» (она «есть» и ее при этом нет) показывает, что дизайн в культуре русского авангарда - это еще только проект, замысел «тотального дизайна» и это принципиально важно в ситуации формирования теории и практики дизайна в условиях конкретного времени и конкретной культурной ситуации.

Список научной литературыГоленок, Марина Петровна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Адаскина Н. Фаворский и «производственники» // Техническая эстетика. 1980. №7.-С. 32-45. к Адаскина Н.Л. Символизм в творчестве художников авангарда // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. -С. 10-22.

2. Азизян И.А. Казимир Малевич. Универсализм и мессианство // Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 111 -130.

3. Азизян И.А. Символистские истоки авангарда. Символ в поэтике авангарда // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 23-33.

4. Александр Родченко Варвара Степанова «Будущее - единственная наша цель./ Под ред. Петера Невера. Каталог выставки. Издательство Престель, Мюнхен, 1991. - 258 с.

5. Арватов Б. Искусство и производство. Сб. статей. М.: Пролеткульт, 1926.- 132 с.

6. Арватов Б. Об агитационном и производственном искусстве. М.: Федерация, 1930. 223 с.

7. Арватов Б. Утопия или наука? // ЛЕФ. 1923. № 4.

8. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. ?? с.

9. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.-352 с.

10. Аронов В.Р. Дизайн и искусство. М.: Знание, 1984. 64 с.

11. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. М.: Советский художник, 1987. 254 с.

12. Асоян А.Ю. Культурологический концептуализм. Методологический аспект // Выбор метода: Изучение культуры в России 1990-х годов. Сб. науч. ст. / Сост. и отв. ред. Г.И. Зверева. М.: РГГУ, 2001. С. 83-90.

13. Бажанов Л.А., Турчин B.C. К суждению об авангардизме и неоавангардизме // Советское искусствознание. М.: Советский художник, 1978. №1. С. 16-54.

14. Бажанов Л.А., Турчин B.C. Абстрактное искусство: Опыт переосмысления // Советское искусствознание. М., 1991 № 2. С. 12- 34.

15. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства. М., 1998. 192 с.

16. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. 616 с.

17. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. М.: Из-во им. Сабашниковых, 2003. -512 с.

18. Баснер Е.В. "Мы и Запад": идея миссионерства в русском авангарде // Русский авангард 1910 1920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000. - С. 27-34.

19. Баталов Э.Я. В мире утопии: Пять диалогов об утопии. М.: Политиздат, 1989.-319 с.

20. Батракова С.П. Ле Корбюзье: утопия и реальность архитектуры // Западное искусство XX век. М.: Наука, 1978. С. 121-147.

21. Батракова С.П. Язык живописи авангарда и миф // Западное искусство XX век: Проблема развития западного искусства XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 2001. С. 5-50.

22. Батракова С.П. Искусство и миф. Из истории живописи XX века. М., 2002-213 с.

23. Бахтин M. M. Эстетика словесного творчества. M.: Искусство, 1979. -424 с.

24. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975.-502 с.

25. Безмоздин J1.H. В мире дизайна. Ташкент, 1990. 311 с.

26. Бергер Л.Г. Эпистемология искусства. М.: Информационное агенство «Русский мир», 1997. 432 с.

27. Бердяев Н. Кризис искусства. (Репринтное издание). М.: СП Интерпринт, 1990. 48 с.

28. Бердяев Н. Философия творчества. Философия свободы. М., 1989. -340 с.

29. Бердяев H.A. Человек и машина. Проблема социологии и метафизики техники // Вопросы философии. 1989. № 2. С. 12- 25.

30. Бернштейн Д.К. К вопросу о творческом методе русского авангарда («Скамья» Татлина) // Россия Германия: Культурные связи в первой половине XX века. Випперовские чтения. Вып. XXIX. 1996. - С. 72-89.

31. Бессонова М. Можно ли обойтись без термина «авангард»? // Искусствознание. 1998. № 2. С. 478-483.

32. Библер B.C. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. М.: Политиздат, 1990. - 413 с.

33. Библер B.C. Мышление как творчество. М., 1975. ?? с.

34. Бобринская Е. Авангард и декаданс // Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: «Пятая страна», 2003. С. 5-23.

35. Бобринская Е. Живописная материя в авангардной «метафизике» искусства // Вопросы искусствознания, 1996. № 1-2. С. 51-62.

36. Бобринская Е. Коллаж. Фотомонтаж // Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: «Пятая страна», 2003. С. 228-279.

37. Бобринская Е. «Миф истока» в русском авангарде 1910-х годов // Русский авангард: истоки и метаморфозы. М.: «Пятая страна», 2003. С. 24-43.

38. Боброва C.J1. Идеи космизма в русской культуре первой половины XX века // Художественные модели мироздания. В 2 кн. Кн. 2. XX век. Взаимодействие искусств в рамках нового образа мира. М.: Наука, 1999.- С. 43-53.

39. Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. с фр. и вступ. ст. С. Зенкина. М.: Изд-во «Рудомино», 2001. 224 с.

40. Борев Ю.Б. Эстетика. В 2-х томах. Т.1. Смоленск: Русич, 1997. 576 с.

41. Боулт, Дж. Казимир Малевич и энергия языка // Малевич. Классический авангард. Витебск 5 / Под ред. Т.В. Котович. Витебск, 2002. - С. 88103.

42. Боулт, Дж. Орфизм и симультатизм: русский вариант // Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1993. С. 25-28.

43. Боулт, Дж. Художники русского театра 1880-1930. М.: Искусство, 1990.- 112с., ил.

44. Боулт, Дж. Татлин и его антистол // Vladimir Tatlin. Leben, Werk und Wirkung, Hrsg. J. Köln: Du Mont, 1993.

45. Боулт, Дж. Бегство форм: Иван Пуни в Берлине (1920-1923) // Русский авангард 1910 1920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000.- С. 228-233.

46. Бубер М. Проблема человека / Пер. с нем. Ю.С. Терентьева // Два образа веры / Под ред. П.С. Гуревича, С.Я. Левит, C.B. Лезова. М.: Республика, 1995.-С. 157-232.

47. Бычков В. Искусство XX века в эстетическом ракурсе // Искусствознание 2/02. С. 500-526.

48. Бычков В.В. Казимир Малевич // Русское подвижничество / Сост. Т.Б. Князевская. М.: Наука, 1996. С. 399-415.

49. Бычков В.В. Феномен неклассического эстетического сознания // Вопросы философии, 2003. № 10, 12. С. 55-61.

50. Бычков В.В. Эстетическая феноменология авангарда и модернизма // Корневище 2000: Книга неклассической эстетики. М.,

51. Бычков В., Бычкова Л. XX век: предельные метаморфозы культуры // Полигнозис. 2000. № 2. С. 63-67; № 3. - С.67-85.

52. Бычкова Л.С. Конструктивизм // Культурология. XX век. Энциклопедия / Сост. С.Я. Левит. Т.1. СПб.: Университетская книга. С. 321-322.

53. Вейдле В. Умирание искусства // Умирание искусства / Сост. и авт. по-слесл. В.М. Толмачев. М.: «Республика». С. 41-57.

54. Великая утопия. Русский и советский авангард 1915-1932. Берн; Москва. 1993. 861 с.

55. Вещь / Под ред. Л. Лисицкого и И. Эренбурга. Берлин, 1922. № 1-2, № 3.

56. В.Е. Татлин. 1885-1953. Каталог выставки произведений / Сост. Л. Жа-дова и 3. Мелит. М., 1977. 238 с.

57. Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб.: «Лита», 1998. 672 с.

58. Волков-Ланнит Л. Александр Родченко рисует, фотографирует, спорит. М., 1968.-258 с.

59. Володина Т.И. Модерн: проблема синтеза искусств // Художественные модели мироздания: В 2 кн. Кн. 1. М.: Наука, 1997. С. 261-277.

60. Вопросы технической эстетики. Вып.1. М.: Искусство, 1968. 127 с.

61. Вопросы технической эстетики: Дизайн как предмет научных и социально-философских исследований. Вып. 2. М.: Искусство, 1970.- 336 с.

62. Воронов Н.В. Искусство предметного мира. М., 1977. 156 с.

63. Воронов Н.В. Что такое дизайн? М.: Знание, 1969 40 с.

64. Воронов Н.В. Российский дизайн. В 2-х томах. Т. 1. Очерки истории отечественного дизайна. М., 2001. 424 с.

65. Выготский Л.С. Психология искусства / Под ред. М.Г. Ярошевского. М.: Педагогика, 1987. 344 с.

66. Габричевский А.Г. Язык вещей // Морфология искусства. М.: ??? 2002. -С. 31-39.

67. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 367 с.

68. Галеев Б.М. Эволюция идей «Се8ат1кип81\уегк»: от соборного искусства символизма к авангардистским соборам конструктивизма // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 91104.

69. Ган А. Конструктивизм. Тверь, 1922. 70 с.

70. Генисаретский О.И. Методология и гуманитарно-художественные проблемы дизайна. Дис. докт. искусствоведения. М.: ВНИИТЭ, 1990.

71. Гидион 3. Пространство, время, архитектура / Сокр. пер. с нем. М.В. Леонене, И.Л. Черня. М.: Стройиздат, 1984. 455 с.

72. Гизе М. Очерки истории художественного конструирования в России XVIII начала XX века. Л.: Изд-во ЛГУ, 1978. - 279 с.

73. Гинзбург М. Конструктивизм как метод лабораторной и педагогической работы // Современная архитектура, 1927. № 6. С. 5-12.

74. Глазычев В.Л. Культура проектного воображения // Открытый университет 2003. Сб. лекций / Под ред. В.Л. Глазычева, С.Э. Зуева. М., 2004. -С. 27-63.

75. Глазычев В.Л. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. М.: Искусство, 1970. 191 с.

76. Глинтерник Э.М. Историческое самоопределение графического дизайна в проектной культуре России (1880 1980-е гг.). Автореф. докт. дис. СПб., 2001.-64 с.

77. Голомшток И. Эстетика Баухауза и его художники // Труды ВНИИТЭ, 1990. №60.-с. 38-53.

78. Горбунова Т.В. Изобразительное искусство XX в. в поисках смысла культуры // Изобразительное искусство в истории культуры (Опыт культурологического анализа). СПб.: Лениздат, 1997. С. 127-201.

79. Григар М. Мировоззрение Малевича: Противоречивость и целостность // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000.

80. Гройс Б. Искусство Утопии. М.: «Художественный журнал», 2003.320 с.

81. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» // Вопросы философии. 1990. № 11. С. 67-73.

82. Гройс Б. Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом. Статьи. М.: «Знак», 1993.-374 с.

83. Городская среда. Дизайн. Архитектура // Труды ВНИИТАГ / Под ред. И.А. Азизян. 4.1. М., 1990. 144 с.

84. Горячева Т.В. К понятию экономии творчества // Русский авангард 1910 1920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000. - С. 263-274.

85. Горячева Т.В. Супрематизм как утопия (Соотношение теории и практики в художественной концепции Казимира Малевича). Дис. канд. искусствоведения. М., 1996. 195 с.

86. Горячева Т.В. «Царство Духа» и «Царство Кесаря». Судьба футуристической утопии в 1920-1930-х годах // Искусствознание 1/99. М., 1999. -С. 286-299.

87. Гропиус В. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971. 286 с.

88. Дизайн и проектная наука. Теоретический курс. М.: МЭГУ, 1997. -158 с.

89. Дизайн как предмет научных и социально-философских исследований // Вопросы технической эстетики. Вып. 2. М.: Искусство, 1970. 336 с.

90. Дизайн: очерки теории системного проектирования / Науч. ред. М.С. Каган. М.: Из-во ЛГУ, 1983. 185 с.

91. Дмитриева H.A. Карнавал вещей // Современное западное искусство. XX век. М.: Наука, 1982. С. 220-252.

92. Дуглас Ш. Беспредметность и декоративность // Вопросы искусствознания. М, 1993. № 2-3. С. 96-106.

93. Жадова JI. О теории советского дизайна 20-х годов. Вопросы технической эстетики, 1968.

94. Земпер Г. Практическая эстетика. М.: Искусство, 1970. 320 с.

95. Зиммель Г. Конфликт современной культуры // Культурология. XX век: Антология. М.: Юрист, 1995. С. 378-398.

96. Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов, 2003.-312 с.

97. Ильенков Э.В. Диалектика абстрактного и конкретного в научно-техническом мышлении. М.: Российская политическая энциклопедия, 1997.-464 с.

98. Иконников A.B. Архитектура и история. М., 1993. 438 с.

99. Иконников A.B. О «правдивости» форм предметно-пространственной среды // Техническая эстетика. 1981. № 6. С. 6-11.

100. Иконников А. Утопическое сознание и архитектура XX века // Картины мира в искусстве XX века. Штрихи к портрету эпохи. М., 1994. С. 5660.

101. Иконников A.B. Советская архитектура реальность и утопия // Художественные модели мироздания. В 2 кн. Кн. 2. XX век. Взаимодействие искусств в рамках нового образа мира. М.: Наука, 1999. - С. 91-119.

102. Ильшакова Е.Ю. На грани элитарной и массовой культур. (К осмыслению «игрового пространства» русского авангарда) // Общественные науки и современность. 2001. №1. С. 162-174.

103. Искусство в производстве. Сб. Вып.1. М., 1921.

104. Искусство и промышленность. Сб. ст. / Под ред. В.П. Толстого, K.M. Кантора. М.: Искусство, 1967. 144 с.

105. Каган М.С. Морфология искусства. М.: Искусство, 1972. 440 с.

106. Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избранные статьи. М.: Искусство, ЛГУ, 1991. 384 с.

107. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1986. -416 с.

108. Каган М.С. Человеческая деятельность. Опыт системного анализа. М.: Политиздат, 1974. 328 с.

109. Каган М.С. Искусство в системе культуры // Советское искусствознание'78. М.: Советский художник, 1979. № 2. С. 239-273.

110. Казимир Малевич. Каталог. Амстердам. М., 1989. 280 с.

111. Камлон А. Многоликий «Черный квадрат» // Искусство. 1992. № 1. -С. 32-35.

112. Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х томах. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. 392 с.

113. Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х томах. Т. 2. М.: «Гилея», 2001. 344 с.

114. Кантор К. М. Два проекта всемирной истории // Вопросы философии. 1990. №2.

115. Кантор K.M. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. М.: Искусство, 1967. 279 с.

116. Кантор K.M. Опыт социально-философского объяснения проектных возможностей дизайна // Вопросы философии. 1981. № 11. С. 84-96.

117. Кантор K.M. Правда о дизайне. Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия (1955-1985). История и теория. М.: АНИР, 1996.-288 с.

118. Карасик И. Изобразительное искусство в новой культуре. Судьбы авангарда // Искусствознание 1/94. С. 23-48.

119. Карасик И. «Современная нам форма в искусстве исследовательский институт.» Казимир Малевич в ГИНХУКе // Малевич. Классический авангард. Витебск - 5 / Под ред. Т.В. Котович. Витебск, 2002. - С. 8-40.

120. Карасик И. К истории петроградского авангарда: 1920-1930-е годы // Искусствознание 1/04. С. 289-332.

121. Кириченко Е.И. Эстетические утопии «Серебряного века» в России // Художественные модели мироздания. В 2 кн. Кн. 2. XX век. Взаимодействие искусств в рамках нового образа мира. М.: Наука, 1999. С. 21-42.

122. Клименко И.А. Истоки дизайна в культуре. Автореф. канд. дис. Ростов н/Д., 2003. 32 с.

123. Кнабе Г. Внутренние формы культуры // Декоративное искусство СССР. 1981. № 1.-С. 36-39.

124. Кнабе Г.С. Образ бытовой вещи как источник исторического познания // Вещь в искусстве. 1984. М-лы науч. конф. М., 1986. С. 259-302.

125. Кнабе Г.С. Диалектика повседневности // Вопросы философии. 1985. № 5. С. 26-47.

126. Ковтун Е. Казимир Северинович Малевич // Огонек. 1988. № 33.

127. Ковтун Е. «Победа над Солнцем» начало супрематизма // Наше наследие. 1989. № II (8). - С. 121-135.

128. Кушнер Б. Организаторы производства // ЛЕФ, 1923. № 3.

129. Кривцун О. Ритмы искусства и ритмы культуры: Формы исторических сопряжений // Искусствознание, 1/04. С. 5-42.

130. Кривцун О. Смысл творчества в интерпретации художника XX века // Искусствознание, 2002. № 1. С. 462-487.

131. Кривцун O.A. Эстетика. М., 1998. 430 с.

132. Кривцун O.A. Психология искусства. М., 2000. 254 с.

133. Крусанов A.B. Русский авангард 1907-1932. Исторический обзор. В 3-х томах. Т. 2. Кн. 1. Футуристическая революция (1917-1921). М.: Новое литературное обозрение, 2003. 808 с.

134. Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. М., 1992. 222 с.

135. Лаврентьев А.Н. Техническая символика и авангард // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 258280.

136. Лазарев E.H. Образовательное значение междисциплинарности дизайна // Синтез искусств и художественная культура. Сб. науч. трудов. М., 1995.-С. 64-83.

137. Левая Т.Н. Скрябин и скрябинианство: между Россией и Западом // Интеллектуальная элита на рубеже XIX-XX веков: Мат-лы междунар. науч. конф. Киров: Изд-во ВГПУ, 2001. С. 120-133.

138. ЛЕФ / Под ред. В. Маяковского. М., 1923. № 1, март.

139. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Воспоминания. М.: Художественная литература, 1991. 350 с.

140. Лола Г. Н. Дизайн. Опыт метафизической транскрипции. М.: Изд-во МГУ, 1998.-264 с.

141. Лосев А.Ф. Философия имени. М.: Изд-во МГУ, 1990. 269 с.

142. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семиосфера - история. М.: «Языки русской культуры», 1999. - 464 с.

143. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: «Искусство СПб», 2000. - 704 е., ил.

144. Мазаев А.И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов. Историко-критический очерк. М.: Наука, 1975. 272 с.

145. Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929. М.: Гилея, 1995. -394 с.

146. Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 2. Статьи и теоретические сочинения, опубликованные в Германии, Польше и на Украине. М.: Гилея, 1998.-372 с.

147. Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 3. Супрематизм. Мир как беспредметность, или вечный покой. М.: Гилея, 2000. 416 с.

148. Малевич К. Черный квадрат. СПб.: Азбука, 2001. 576 с.

149. Малевич К. Нерукотворные памятники // Искусство коммуны. 1919. №10.-С. 2-3.

150. Малевич. Классический авангард. Витебск 5 / Под ред. Т.В. Котович. Витебск, 2002.- 158 с.

151. Мамардашвили М. К. Превращение формы (о необходимости иррациональных выражений) // Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1992.- С. 269-282.

152. Мамфорд, Л. Миф машины. Техника и развитие человека. М.: Логос, 2001.-408 с.

153. Мангейм К. Идеология и утопия. Утопия и утопическое мышление. М., 1991.

154. Малинина Т.Г. Стилевой проект века. Об истоках и природе Ар Деко // Художественные модели мироздания. В 2 кн. Кн. 2. XX век. Взаимодействие искусств в рамках нового образа мира. М.: Наука, 1999. С. 175205.

155. Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. М.: Мысль, 1983.- 284 с.

156. Махлина С.Т. Язык искусства. Л., 1990. 86 с.

157. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1975.

158. Минервин Г. О социальной природе дизайна // Вопросы технической эстетики. Вып.2. М.: Искусство, 1970. С. 3-7.

159. Минервин Г.Б., Мунипов В.М. О красоте машин и вещей. М.: Просвещение, 1981.- 143 с.

160. Мириманов В.Б. Истоки стиля. М.: РГГУ, 1999. 52 с.

161. Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.: Согласие, 1997.-328 с.

162. Митрохин Jl.H. Вечная утопия: «Царство Божие на земле» // Век XX -анфас и профиль: размышления о столетии, ставшем историей. М.: Издательский дом «Новый век», 2001. С. 349-389,

163. Михайлов Б. О супрематизме К. Малевича // Искусствознание 1/04. -С. 271-288.

164. Многогранный мир Кандинского / Под ред. Н.Б. Автономовой, Д.В. Са-рабьянова. М., 1999.- 208 с.

165. Молок Ю.А. Берлинский журнал "Вещь" и его русские критики // Русский авангард 1910 1920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000. - С. 299-307.

166. Моррис У. Искусство и жизнь. Избранные статьи, лекции, речи, письма. М.: Искусство, 1973. 511 с.

167. Мочалов Л. От передвижничества к авангарду. Логика мутации (общие контуры) // Искусствознание 1/04. - С. 258-270.

168. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. 608 с.

169. Наков А. Русский авангард. М.: Искусство, 1991. 192 с.

170. Наков А. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство: Россия и Польша / Пер. с фр. Е.М. Титаренко. М.: Искусство, 1997. -416 с.

171. Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях / Автор-сост. А.Д. Сарабьянов. М.: Советский художник, 1992. 352 с.

172. Нельсон, Д. Проблемы дизайна. М.: Искусство, 1971. 207 с.

173. Никольская Т.Л. Авангард и окрестности. СПб., 2002. 319 с.

174. Огурцов А.П. Наука: власть и коммуникация (социально-философские аспекты) // Вопросы философии. 1990. № 11. - С. 3-17.

175. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры / Вступ. ст. Г.М. Фридлендера; Сост. В.Е. Багно. М.: Искусство, 1991. 588 с.

176. Пелипенко А. А., Яковенко И. Г. Культура как система. М.: «Языки русской культуры», 1998. 376 с.

177. Поль Сезанн и русский авангард начала XX века. Каталог выставки. СПб., 1998.-247 с.

178. Пунин Н. О Татлине. М.: Изд-во «Ra», 2001. 128 с.

179. Пунин Н. Рутина и Татлин // Техническая эстетика, 1982. № 2.

180. Прозоров В. О семантических горизонтах понятия «власть» // Логос, 2003. № 4-5. С. 58-64.

181. Пясковский Ю. После утопии // Декоративное искусство СССР. 1991. № 3. С. 32-40.

182. Раев А. Правда искусства и жизни. Александр Родченко и Варвара Степанова: ролевые игры // Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 245-257.

183. Разработка терминологического аппарата дизайна: Труды ВНИИТЭ. М., 1982.- 118 с.

184. Ракитин В.И. Николай Михайлович Суетин. М., 1998.

185. Ракитин В.И. Поминки по К.С.Малевичу. Об одной незамеченной выставке мастера // Русский авангард 1910 1920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000. - С. 275-279.

186. Рейнгардт Л. Абстракционизм // Модернизм. Анализ и критика основных направлений / Под ред. В.В. Ванслова, М.Н. Соколова. М.: Искусство, 1987.-С. 131-184.

187. Рескин Д. Лекции об искусстве. М.: Книжное дело и И.А. Баландина, 1900. 104 с.

188. Родченко A.M. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма / Сост. В.А. Родченко. М.: Советский художник, 1982. 223 с.

189. Родченко A.M. Опыты для будущего. М.: «Грантъ», 1996. 416 е., с илл.

190. Розенблюм Е. А. Художник в дизайне. М.: Искусство, 1974. 175 с.

191. Розин В.М. Проектирование как объект филоеофеко-методологического исследования // Вопросы философии. 1984. № 11. С. 100-111.

192. Розин В.М. Смысл и особенности социокультурного подхода в дизайне // Теоретические проблемы дизайна: М-лы конф. М., 1989. С. 25-30.

193. Ревзин Г.И. Завершение модернистского проекта XX века // Художественные модели мироздания. В 2 кн. Кн. 2. XX век. Взаимодействие искусств в рамках нового образа мира. М.: Наука, 1999. С. 309-317.

194. Рунге В.Ф. О парадигмах отечественного дизайна // Архитектура. Строительство. Дизайн. 2000. № 4.

195. Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна. М., 2001.

196. Русский авангард в кругу европейской культуры. Тезисы и м-лы между-нар. конф. М., 1993. 200 с.

197. Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003.- 186 с.

198. Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М.: Искусствознание, 1998. -432 с.

199. Сарабьянов Д., Автономова Л. В. Кандинский: путь художника. Художники время. М., 1994. 256 с.

200. Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Теория. Живопись. М.: Искусство, 1993.-416 с.

201. Сахно М. Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика. М.: Диалог МГУ, 1999. - 352 с.

202. Сидлина Н. Феномен Наума Габо. К проблеме взаимоотношений науки и искусства // Искусствознание 1/04. С. 333-378.

203. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры и эстетика дизайнерского творчества. Дис. докт. искусствоведения. М.: ВНИИТЭ, 1990.

204. Сидоренко В.Ф. Генезис проектной культуры // Вопросы философии. -1984. №10.-С. 87-99.

205. Сидорина E.B. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. М.: Б.и., 1995.-240 с.

206. Сидорина Е.В. Сквозь весь двадцатый век. Художественно-проектные концепции русского авангарда. М.: Русский мир, 1994. 374 с.

207. Сидорина Е.В. Некоторые аспекты ценностных ориентаций «производственников» 20-х годов // Техническая эстетика: Труды ВНИИТЭ. Вып. 6. 1978.-С. 151-175.

208. Сидорина Е. Дизайн 20-х: образ мира и образ творчества // Техническая эстетика: Труды ВНИИТЭ. Вып. 41. 1983. С. 15-38.

209. Сидорина Е. Некоторые теоретические аспекты проблемы стиля и коллизия метода и стиля в конструктивизме 1920-х годов // Проблемы формализации средств художественной выразительности: Стиль, фирменный стиль, стайлинг, мода. М., 1989. С. 51- 68.

210. Степанов Ю.С. Концепт // Константы: Словарь русской культуры. М.: Академический Проект, 2001. С. 43-83.

211. Степанова В. Человек не может жить без чуда. М., 1994.

212. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М.: Искусство, 1988. 285 с.

213. Стернин Г.Ю. 1913 год: между радикализмом и консерватизмом // Русская культура в текстах, образах, знаках 1913 года: М-лы научно-теор. сем-ра Вып. 3. Киров: Изд-во ВятГГУ, 2003. С. 16-19.

214. Стригалев A.A. К "новой архитектуре" через синтез искусств. Жив-скульптах // Художественные модели мироздания. В 2 кн. Кн. 2. XX век. Взаимодействие искусств в рамках нового образа мира. М.: Наука, 1999. С. 55-77.

215. Тасалов В.И. Прометей и Орфей. Искусство «технического века». М.: Искусство, 1967. 372 с.

216. Тарабукин Н. От мольберта к машине. М.: Работник Просвещения, 1923.-44 с.

217. Татлин В. Проблемы отношения человека и вещи // Рабис. 1924. № 4.

218. Теоретические проблемы дизайна / Под ред. В.Р. Аронова и С.О. Хан-Магомедова. М., 1979. 92 с.

219. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. 621 с.

220. Трифонов А.Г. Власть // Культурология. XX век. Энциклопедия / Сост. С.Я. Левит. Т.1. СПб.: Университетская книга, 1998. С. 127-128.

221. Тугенхольд Я.И. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства: Избранные статьи и очерки. М., 1987. 375 с.

222. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М.: Изд-во МГУ, 1993. 246 с.

223. Турчин B.C. Образ двадцатого. в прошлом и настоящем Художники и их концепции. Произведения и теории. М.: «Прогресс-традиция», 2003. 644 с.

224. Тухарелли Н.Л. Формирование терминологии дизайна в русском языке. М.: Изд-во МГУ, 1993.- 146 с.

225. Тхагапсоев Х.Г. Дизайн как феномен культуры и образования. Нальчик, 1997.- 112 с.

226. Тьялве Э. Краткий курс промышленного дизайна. М.: Машиностроение, 1984.- 190 с.

227. Федоров В. К. Избранные труды. В 5-ти томах. T.l. М.: Экономика и финансы, 1996. 368 с.

228. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Перевод с фр. Визгиной В.П. и Автономовой И.С. М.: Прогресс, 1977. 488 с.

229. Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В.В. Бибихина. М.: Ad Маг-ginem, 1997. 452 с.

230. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. М.: Галарт, 1995. -423 с.

231. Хан-Магомедов С.О. Конструкция, изобретение и конструктивизм // Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. Вып. 23. 1980. С. 11-23.

232. Хансен-Леве Ore А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. 672 с.

233. Харджиев Н.И. Статьи об авангарде / Сост. Р. Дуганов, Ю. Арпишкин, А. Сарабьянов. В 2-х тт. Т. 1. М.: «RA», 1997. 392 с.

234. Харитонович Д.Э. Средневековый мастер и его представление о вещи // Художественный язык средневековья. М.: Наука, 1982. С. 24-39.

235. Цыганкова Э.Г. У истоков дизайна: (Машины и стили). М.: Наука, 1977. 112 с.

236. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. 512 с.

237. Шимко В.Т. Дизайн среды в контексте современной художественной культуры // Синтез искусств и художественная культура. Сб. ст. М., 1994.-С. 131-137.

238. Шихирева О.Н. Логика иррационального. К вопросу о позднем творчестве К.С. Малевича // Русский авангард 1910 1920-х годов в европейском контексте. М.: Наука, 2000. - С. 253-262.

239. Шкловский В. Изобразительное искусство // Гамбургский счет: Статьи -воспоминания эссе (1914-1933). М.: Советский писатель, 1990. - С. 93102.

240. Шкловский В.Б. Жили-были. Воспоминания. Мемуарные записи. Повести о времени: с конца XIX по 1962. М., 484 с.

241. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Гелыптат и действительность / Пер. с нем., вступ. ст. и прим. К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1993. 663 с.

242. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998. 432 с.

243. Эрлих В. Русский формализм: История и теория. СПб., 1996. 320 с.

244. Эстетические концепции современного дизайна и практика художественного проектирования в развитых капиталистических странах / Науч. ред. В.И. Генисаретская. Вып.1. М., 1988. 32 с.

245. Юдин Э.Г. Методология науки. Системность. Деятельность. М.: Эрито-риал УРСС, 1997.-350 с.

246. Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М.: Гно-зис, 1994.-560 с.

247. Якимович А. К. «Другое искусство: от Ренессанса к двадцатому веку» // Искусствознание. 2002. № 1. С. 5-55.

248. Якимович А.К. Искусство XX века. Эпистемология картины мира // Искусствознание, 1998. № 1. С. 226-258.

249. Якимович А.К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда. М., 2003. 490 с.

250. Art into Life. Russian Constructivism 1914-1932. The Henry Art Gallery. University of Washington Seattle. Rizzoli. New York, 1990.

251. Bowlt John E. Russian Art of the Avant-Garde & Theory art Criticism. London, 1988.

252. Lodder C. Russian Constructivism. New Haven. 1983.

253. Rickey G. Constructivism: Origins and Evolution. New York. 1967.

254. The Great Utopia. The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932. Guggenheim Museum. 1992.