автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Русский авангард 1920-х годов и искусство предметного мира

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Балицкая, Татьяна Владимировна

Введение

Глава 1. От беспредметного искусства - к предметному миру

§1. Культурно-историческая ситуация начала XX века

§2. Формирование основных концепций авангарда и их влияние на работу художников в сфере предметной среды.

§3. Концептуальные обоснования экспериментов 1920-х годов.

Глава II. Проектирование новых вещей художниками русского авангарда в 1920-е годы.

§1. Работа художников русского авангарда в сфере фарфора.

§2. Создание новых образцов мебели.

§3. Опыты, осуществляемые в сфере текстиля (ткани и костюм).

§4. Поиск новых архитектурных форм.

Глава III. Влияние идей русского авангарда 1920-х годов на современное формообразование в предметной среде

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Балицкая, Татьяна Владимировна

Исторические и культурные события, происходившие в России в начале XX столетия, являются постоянной темой размышлений философов, историков, искусствоведов в течение всего века. Искусство русского авангарда - как живописные эксперименты, так и более поздние опыты в области формирования предметной среды -оценивались неоднозначно с момента своего возникновения. Б.В. Виппер называл новейшие направления живописи - футуризм, импрессионизм, супрематизм, - ".искусством, потерявшим качество" [110. С. 108]. Л.В. Луначарский, приветствовавший в первые послереволюционные годы завоевания художников русского авангарда в живописи, все же отмечал, что народным массам ближе повествовательное искусство, реализм, но формальные эксперименты могут быть оправданы в предметной среде, в образцах вещей, производимых массовым способом.

Основной темой исследования стала эпоха 1920-х годов. Но в творческой эволюции художников русского авангарда принято выделять два крупнейших этапа: создание ими собственных живописных систем и работа в области предметной среды. Каждый из этапов рассматривается в большинстве искусствоведческих трудов как отдельное самоценное явление. В настоящей работе процесс обращения в 1920-е годы художников авангарда к предметному творчеству представлен как закономерный итог экспериментов в области изобразительного искусства. Именно создание собственных живописных систем художниками беспредметного искусства нашло свое дальнейшее отражение и развитие в предметной среде.

ЩРЛ7П ГГ7 1

При работе над данной темой необходимо обратиться не только к формально-стилистическому, но и к культурно-историческому анализу, так как нельзя рассматривать развитие определенной линии в искусстве, не затрагивая общих исторических процессов (о необходимости культурно-исторического анализа в теоретическом исследовании, посвященном вопросам обращения художников к сфере предметной среды писал еще в 1960-м году К. Кантор). Причем политическая ситуация в нашей стране всегда оказывала очень сильное влияние на развитие искусства. В этом исследовании прежде всего анализируется искусство 20-х годов XX века и прослеживается развитие традиций русского авангарда на протяжении всего XX века.

Судьбы русского авангарда были тесно связаны с общими социально-историческими и политическими процессами. В 1930-е -1950-е годы восторжествовали методы социалистического реализма, искусство русского авангарда было предано осуждению и забвению, лишь 1960-е годы стали временем реабилитации авангардных течений. Вновь были открыты имена Л. Поповой, В. Степановой, А. Родченко, В. Татлина. В областях дизайна и декоративно-прикладного искусства, видах художественного творчества, более свободных в то время от влияния идеологии, был возможен эксперимент, основанный на результатах предшествующего опыта художников русского авангарда.

Линия авангарда развивается и в настоящий момент, наряду с сюжетным, фигуративным искусством. Естественно, что в более поздний период (начиная с 1960-х годов) невозможно было повторить опыты 1920-х; возникали новые варианты форм и сюжеты абстрактных росписей. В настоящий исторический момент искусство авангарда становится либо еще одним «историческим стилем», к которому может обратиться современный художник, либо сами творческие методы художников авангарда используются в обучении будущих художников-дизайнеров.

Следует отметить, что ситуация в сфере научного исследования данного периода также была непроста. К анализу работы художников русского авангарда в области станковой живописи и предметной среды искусствоведы обращались еще в 1920-30-е годы. В аналитических трудах Н. Лунина [Памятник III Интернационала. -Пб., 1920; Татлин (против кубизма). - Пб., 1921], Я. Тугенхольда (Искусство Октябрьской эпохи. - Л., 1930), Д. Аркина (Искусство бытовой вещи. Очерки новейшей художественной промышленности. -М., 1932) затрагиваются вопросы обращения многих художников к созданию предметно-пространственной среды, теоретически осмысляется опыт 20-х и дается качественная оценка этого периода в истории искусства. Одни из первых теоретических статей 1960-х -начала 1970-х годов, посвященных этому вопросу, стали появляться на страницах журналов «Декоративное искусство СССР» и «Техническая эстетика». В журнале «Декоративное искусство СССР» печатаются статьи А. Абрамовой и Л. Жадовой, которые не только обращаются к творчеству отдельных авторов, но и рассматривают художественное наследие ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. В конце 1960-х и в начале 1970-х годов в данных журналах появляется достаточно большое количество статей разных авторов, обращающихся к наследию двадцатых. Эти публикации позволяют изучить пласт искусства 1920-х годов, конкретные образцы вещей, выполненных различными художниками. Несколько позднее вышли теоретические работы, оправдывавшие и освещавшие творчество художников русского авангарда и эпоху 1920-х годов. Большее внимание исследователи уделяют, как правило, анализу творческой эволюции в живописи и графике художников этого направления. Монографии его крупнейших представителей (К. Малевича, В. Татлина, В. Кандинского, Л. Поповой.) выходят в 1990-х годах. Исследователи их творчества (Д. Сарабьянов, А. Шатских, Н. Автономова.), подробно анализируя эволюцию в области изобразительного искусства, лишь только упоминают факт обращения этих художников в 1920-е годы к работе в области предметной среды.

Деятельность В. Татлина, его опыты, осуществляемые в области предметной среды, освещены, главным образом, в работах А. Стригалева и Л. Жадовой. Если А. Стригалев большее внимание уделяет анализу живописных, графических работ В. Татлина, этапу создания "живописных" и "контр-рельефов", а также более поздним произведениям проектной архитектуры (Башня III Интернационала) и техники (Летатлин), то Л. Жадова в статье "В. Татлин -проектировщик материальной культуры" проводит комплексное исследование всех работ В. Татлина, осуществленных в сфере дизайна: предметов, выполненных из фарфора, образцов мебели, костюма, произведений проектной архитектуры и техники - всех тех областей искусства, которые вписывались в концепцию "материальной культуры".

Наиболее подробно эксперименты В. Татлина, В. Кандинского и супрематистов в фарфоре описаны в книге Л.В. Андреевой, рассматривающей единый процесс развития советского фарфора. Работы Л. Поповой, В. Степановой, А. Экстер по созданию новых образцов тканей и костюма проанализированы в ряде монографических журнальных статей и в книге Т. Стриженовой, посвященной истории советского костюма. Эта тема актуальна и в настоящий момент - в сборнике «Искусствознание» (2001 г. - Вып. 2) вышла статья Ю. Туловской, которая обращается «к вопросу о генезисе текстильных эскизов Л.С. Поповой».

Обобщающей работой, в которой были собраны практически все примеры экспериментов художников русского авангарда в области предметной среды, является книга С.О. Хан-Магомедова "Пионеры советского дизайна" (М., 1995). Автором не только был обобщен весь фактический материал, но и рассмотрены предпосылки возникновения нового стиля, подведены итоги влияния искусства 1920-х годов на стиль XX века в целом, наиболее полно даны характеристики двух крупнейших концепций авангарда супрематизма и конструктивизма. Проблемой изучения искусства 1920-х годов также занимались Н.В. Воронов, А.Н. Лаврентьев, Е.В. Сидорина.

В принципе, искусствоведами были слабо освещены проблемы влияния искусства 1920-х годов на последующие периоды. В литературе можно встретить лишь отдельные краткие комментарии по данному вопросу, можно отметить, что тема исследования почти не разработана. Только в работах Н.С. Степанян и В.Р. Аронова можно найти обращение к этой теме и наиболее точные теоретические положения, подчеркивающие влияние искусства 1920-х годов на более поздние периоды. Проблема стала актуальной также благодаря выставке «В круге Малевича. Соратники. Ученики. Последователи» (ГТГ, ГРМ, 2001 г.). В каталоге выставки были затронуты проблемы работы учеников К. Малевича в области предметной среды не только в двадцатые, но и в 1960-70-е годы.

В начале исследования необходимо было обратиться к эпохе конца XIX - начала XX веков, как времени зарождения и развития искусства авангарда - нового искусства, созвучного индустриальной эпохе, отличающегося от других художественных направлений этого периода. Поэтому закономерным было обращение к работам Г.Ю. Стернина и М.Г. Неклюдовой, анализирующих искусство рубежа XIX и XX веков, а также и к исследованиям B.C. Турчина, обобщившего развитие искусства авангарда как в России, так и за ее пределами и выделившего основные отличия искусства авангарда от существовавших ранее стилей и направлений.

В первой главе, посвященной живописным поискам и экспериментам художников русского авангарда, необходимо было выделить основные открытия, совершенные в области станковой живописи: открытие языка простейших геометрических форм (абстракции), который стал основой пластических поисков в формообразовании; возрастающий интерес к различным материалам и фактурам, большее внимание к композиции - конструкции геометрических элементов на полотнах; а также и позднейшие опыты по взаимодействию объемных абстрактных форм с окружающим пространством ("контр-рельефы"). Создание собственных живописных систем являлось важным результатом для последующих стилевых поисков в области формирования предметной среды: только освобождение от конкретных, привычных форм в области живописи и появление абстракции привели к созданию предметов совершенно иных конструкций, не имевших аналогов в реальности.

В главе рассматривается формирование живописных концепций супрематизма и творчество художников - В. Татлина и JI. Поповой, которые стояли у истоков конструктивизма. При анализе живописных работ выделяются некоторые приемы, воплощенные в сфере предметной среды. Творческая эволюция художников русского авангарда определяется как единый процесс, в котором важен элемент изобретения, новаторства, творческого поиска, позволивший художникам позднее обратиться к сфере дизайна. Эволюция в области живописи рассматривается как переход "от изображения к конструкции", позволивший совершить новый этап обращения "от конструкции к производству", "от холста к ситцу".

В творчестве художников русского авангарда важное место всегда занимали теоретические разработки, им был свойствен процесс постоянного осмысления и оценки собственных открытий в области живописи и постепенного перехода к работе в сфере предметной среды. Поэтому отдельный параграф посвящен анализу теоретических положений, выдвигаемых разными авторами.

Теоретические разработки доказывают закономерность обращения художников авангарда в 1920-е годы к проектированию новых вещей. Художники выдвигают новые цели и задачи, стоящие перед современным искусством. Решением этих задач являлись непосредственно эксперименты в области дизайна, благодаря которым должен быть изменен окружающий мир и человек. В теоретических работах художников и представителей литературного авангарда создана модель мироздания, проект общества и искусства «завтрашнего дня», приблизить которые могут современные мастера, путем выполнения новых форм предметов, являющихся организмами "Будущего". Вера в осуществление этой идеи позволяла выполнять смелые эксперименты по созданию новых предметов.

Но 1920-е годы для художников авангарда стали временем «великой утопии», так как конечной целью являлось формирование новой личности путем изменения всей предметно-пространственной среды. Естественно, эти теоретические идеи не получили своего конкретного воплощения. Важен был именно формальный поиск, востребованный и в более позднее время.

Во второй главе анализируются примеры вещей, выполненных в 20-е годы XX века, затрагиваются вопросы создания конструктивистами и супрематистами предметов, выполненных из фарфора, образцов ткани, костюма (не рассматривается театральный костюм) и мебели, акцентируются аспекты различных подходов к формообразованию вещей представителей данных направлений.

Если для конструктивистов утилитарные задачи и функция вещи всегда определяли поиск новой формы предмета, то супрематисты уделяли мало внимания конкретным функциональным проблемам создаваемой ими вещи - предмет являлся, скорее, идеей, проектом форм будущего, символом-знаком новой реальности. Поиск в области предметной среды, хотя и не всегда удачный, был, несомненно, важен. В исследовании не рассматривается влияние живописных экспериментов 1910-х годов на развитие живописи в XX веке. Необходимо было подчеркнуть тот факт, что преобразования, проводимые художниками русского авангарда, затронули практически все области художественного творчества. Ими были созданы не только новые живописные системы, но и осуществлены опыты в сфере дизайна и архитектуры.

Эксперименты в области предметной среды, хотя и были осуществлены в то время в большой мере лишь на уровне опытных образцов, оказали значительное влияние на развитие дизайна и языка пластических форм XX века в целом. Этот аспект более подробно рассматривается в третьей главе. Наследие художников 1920-х годов было сохранено благодаря их преподавательской деятельности -обучению молодых художников во ВХУТЕМАСе. И позже, в 1960-х годах, художники, работавшие в сфере декоративно-прикладного искусства и дизайна, обратились к опыту 1920-х годов.

В исследовании необходимо было проследить претворение тенденций 1920-х годов (супрематизма и конструктивизма) в искусстве 1960-1970-х годов. Здесь следует выделить влияние идей конструктивизма на сложение типовых форм промышленных изделий, которые обусловливались функциональными параметрами вещей; а также отметить возникновение уникальных авторских произведений, в которых часто воплощались и идеи супрематизма. Для рассматриваемого периода также характерно и взаимовлияние идей супрематизма и конструктивизма, часто соединявшихся в одном произведении. Конечно, необходимо дать правильную оценку поискам 1960-1970-х годов, так как нельзя ставить на одну ступень эксперименты 1920-х, работы 1960-х и опыты конца 1990-х. Каждый этап имеет свои особенности, во многом обусловленные политической ситуацией и общими художественными процессами.

Современный этап в развитии любой линии искусства отличается большой сложностью и противоречивостью. Естественно, невозможно проанализировать творчество всех художников, работающих в сфере декоративно-прикладного искусства и дизайна, которые выбирают авангардную линию. Но некоторые примеры удалось собрать в диссертации. Это поможет представить в какой-то степени особенности творческих процессов в настоящий момент и понять, чем же становится опыт 1920-х годов для современного художника, хотя сейчас очень часто преобладает декоративный аспект при создании какой-либо вещи, чего не было в эпоху двадцатых.

Несомненно, тема русского авангарда и экспериментов 1920-х годов актуальна в настоящий момент, к этому периоду обращаются многие художники и искусствоведы. Сейчас художников часто интересует тема супрематизма: к супрематической графике, живописи, росписям по фарфору обращается В.Н. Немухин, теме «Черного квадрата» посвящен, например, объект М.А. Константиновой «К.М.-М.К.» (1990г., авторское повторение 2000 г. -ГТГ). Большой резонанс в среде специалистов получили выставки последних лет: «Амазонки авангарда», «В круге Малевича.

Соратники. Ученики. Последователи», персональная выставка работ «В.Д. Баранова - Россине», «Абстракция».

Основные тенденции авангарда 1920-х годов и их развитие в последующее время стали главным содержанием исследования. В диссертации подчеркиваются те положительные моменты, которые присутствовали в искусстве того времени и оказались важными для последующих процессов. Естественно, политическая ситуация и общие исторические процессы находят воплощение в искусстве, но идеологический аспект, реакция художников на политические процессы, часто проявляющиеся в декларативных заявлениях, не занимают ведущего места в работе. Большее внимание уделяется формальному поиску и теоретическим идеям, оказавшим влияние на практику. В исследовании подчеркивается влияние опытов 1920-х годов на стилеобразующие процессы XX века, так как новые принципы формообразования, открытые художниками русского авангарда, оказали сильное воздействие на сложение современной предметно-пространственной среды и архитектуры.

Гпава 1.

От беспредметного искусства - к предметному миру.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русский авангард 1920-х годов и искусство предметного мира"

Заключение

Сейчас можно наблюдать повышенный интерес к эпохе русского авангарда - это актуальная тема и в России, и за рубежом. В нашей стране проходят, в основным, выставки живописных, графических работ художников, но и заметен интерес к их работе в сфере предметно-пространственной среды. В настоящий момент вещи эпохи 1920-х годов находятся в собраниях ГТГ, музея декоративно-прикладного и народного искусства, в музее Ломоносовского фарфорового завода, в частных коллекциях, в музее МГХПУ им. С.Г. Строганова. Необходимо отметить, что МГХПУ им. С.Г. Строганова является наследником данной традиции, что отражено в содержании диссертации.

Комплексное изучение основных примеров работы художников русского авангарда в области предметной среды позволяет сделать следующие выводы:

1. Работа в области предметной среды связана и является непосредственным продолжением опытов в сфере станкового искусства. Для эпохи 1920-х годов были важны открытия 1910-х -появление абстракции в области живописи, работа с различными материалами (живописными и «неживописными») и выход абстрактных форм в пространство (наиболее важен опыт В. Татлина). В данный период были найдены первоэлементы всех пространственных видов искусства, на основе которых осуществлялась попытка изменения всей предметно-пространственной среды.

2. Производственная деятельность есть реализация ряда теоретических положений художников авангарда.

3. Работа с предметной формой была не формалистическим исканием, а поиском новой функции и эстетики бытовой среды человека нового общества. Особое значение в 1920-е годы получила идея формо-миростроения К. Малевича.

4. Наследие авангарда сыграло важную роль в формировании «современного стиля» 1960-70-х годов в области предметного мира. В 1960-е годы вновь возрастает интерес к выявлению композиционных структур, свойств материала, локальных цветов и простых геометрических форм, а художник более активно работает с промышленной, «машинной» формой.

5. Сохраняется связь современного искусства с традициями 1920-х годов. Абстрактно-геометрический язык присутствует в современном декоративно-прикладном искусстве, но художника интересуют прежде всего образно-декоративные параметры его произведений, предмет часто теряет свое утилитарное назначение. Традиция сохраняется также в учебных программах вузов, готовящих будущих художников-дизайнеров.

В начале XX века и в живописи, и в сфере создания предметно-пространственной среды сложилась достаточно сложная ситуация, когда рядом работали художники, принадлежавшие к различным художественным направлениям. Но основополагающее значение имели работы художников русского авангарда, именно они пытались создать новую пластическую систему. Хотя их опыты были и не всегда удачны, но важны были формообразующие идеи, которые лежали в основе этих экспериментов.

В некоем синтезе в данной работе представлены два основных этапа в творческой эволюции художников русского авангарда: сложение систем абстрактной живописи (а также работа с объемными абстрактными формами) и период формотворчества. Сначала художники авангарда утвердили новые принципы в станковом искусстве, выделив простейшие геометрические формы, локальные цвета, различные «неживописные» материалы, акцентировав внимание на законах композиции, ритма цвета и линий, соотношения объема и пространства. Таким образом, были найдены первоэлементы всех пространственных видов искусств, и на основе этой новой «азбуки» была осуществлена попытка изменения всего пластического языка.

То, что было открыто в сфере станкового искусства, стало основой для опытов в предметно-пространственной среде. Формы предметов стали проектироваться на основе геометрических элементов, появились абстрактные мотивы в росписях, некоторые мастера активнее стали выявлять свойства материала, из которого выполнялась та или иная вещь. Создание предмета, «вещи» - основная тема для большинства художников русского авангарда в 1920-е годы. В теоретических работах того времени формируются новые цели и задачи современного искусства и художника. Художник призван теперь не отображать реалии окружающего мира, а активно изменять мир, создавая новую предметно-пространственную среду.

Тогда же возникает идея изменения всей пластической системы, формирования нового стиля (например, идея «формо-миростроения» К. Малевича), планируется создание иной архитектуры, живописи, предметной среды. Возникают теоретические концепции-модели «городов будущего» и описывается мир «нового человека», а художники пытаются воплощать в реальности самые смелые идеи (Летатлин). Теперь художник призван работать в самых разных сферах, проектировать костюм, мебель, посуду, технику, архитектуру.

У художников русского авангарда в 1920-е годы исчезает деление на «высшие» и «низшие» сферы искусства. Подобная идея возникает примерно в то же время в Германии и формируется в теоретическом манифесте В. Гропиуса (1919 г.): «Между художником и ремесленником нет коренных различий. Давайте образуем новый цех ремесленников без расслаивающей на классы надменности, стремящейся возвести высокомерную стену между ремесленниками и художниками. Вместе пожелаем, придумаем и создадим общее строение будущего, в котором все будет заключаться в одной форме: архитектура, пластика и живопись.»[25. С. 66].

Идея «формо-миростроения», высказанная К. Малевичем, может служить эпиграфом к творчеству любого художника русского авангарда, работающего в 1920-е годы в сфере создания предметно-пространственной среды. Причем каждый автор должен был проектировать предметы, которые бы не повторяли ранее существующих форм, поэтому за основу для формообразования были взяты простейшие геометрические формы, локальные цвета, выявлялись особенности материала и конструкции. Конструктор, изобретатель, проектировщик - все эти эпитеты подходят художникам русского авангарда, выбравшим в 1920-е годы новую сферу деятельности.

Но базисом для всех работ в области предметно-пространственной среды были теоретические системы, концепция во многом определяла практику. Многие теоретические высказывания художников воплощались и в их творческом методе. Конечно, в данном исследовании более подробно рассматриваются конкретные примеры - образцы вещей, выполненные в 1920-е годы. Но вместе с тем выделены и особенности творческих методов художников: система супрематизма, конструктивизм, «скульптурный» метод В. Татлина, дана оценка тем или иным работам. Так, например, вещи, выполненные К. Малевичем, были, скорее, идеями, которые следовало разрабатывать другим художникам, а предметы, которые изготовлялись под руководством В. Татлина, могли непосредственно использоваться человеком.

Но, несмотря на то, что все художники работали по-разному, более или менее успешно, все они воплощали одну тенденцию, ориентированную на формирование нового пластического языка, стиля, основанного на открытиях в области станкового творчества - первоэлементах пространственных искусств. Данные «первоэлементы» претворялись в архитектурную, живописную и предметную форму. Хотя в 1930-е годы работа художников авангарда была предана осуждению, все же некоторые открытия 1920-х сохранились: законы ритмизации цвета и линии, повышенная роль локального цветового пятна, обобщенный силуэт (в текстиле, фарфоре). Все это дало возможность вспомнить о 1920-х уже в 1960-е годы.

В 1960-е годы происходит смена господствующего стиля (соцреализма), выявляются новые особенности пластического языка в разных сферах искусства. Конечно, тогда не было сделано каких-либо радикальных открытий, но было заметно обращение к опыту двадцатых, что дало возможность постепенно изменить предметно-пространственную среду. Вновь возрастает интерес к выявлению чистоты композиционных структур, свойств материала, локальных цветов и простых геометрических форм.

В шестидесятые актуальны идеи соединения эстетических и функциональных параметров вещи, все чаще начинают говорить о синтезе искусств. В массовом промышленном производстве большее воплощение находили принципы конструктивизма, часто повторялись какие-либо идеи 1920-х годов - например, тема сборно-разборной мебели. Выбор локального цвета и его психологическое влияние на человека, стремление объяснить то или иное композиционное решение функциональными особенностями вещи - все это также напоминало теоретические программы начала века. В 1960-е годы работали и последователи супрематистов (Лепорская, Криммер), часто в работах этих художников заметно некое соединение идей конструктивизма и супрематизма.

Шестидесятые стали временем, когда художники работали, в большей степени, над массовой промышленной формой. Иногда это приводило и к негативным моментам - появлялись стандартные, безликие интерьеры с типовым набором вещей. Поэтому в 1970-е годы происходит обращение многих художников к индивидуальной творческой работе. Эта индивидуальная творческая линия также развивалась и в конце XX века, что отмечено в данной работе. Если двадцатые - время, когда художник стремился преобразовать мир и человека путем изменения предметно-пространственной среды, а шестидесятые - этап реабилитации авангарда, становления «сурового стиля», где 1920-е - источник формообразующих идей, который помог создать новый стиль, то девяностые - период, когда наследие авангарда используется и как «исторический стиль» в рамках культуры постмодерна, и как достаточно важный момент в обучении художников-дизайнеров. В диссертации выявлены некоторые имена художников, работающих в разных сферах искусства, которые обращаются к наследию двадцатых. На современном этапе нет, конечно, основополагающей идеи двадцатых об изменении всей предметной среды. Произведения этого этапа - это, скорее, диалог современного художника с данной эпохой, где автор использует пластический язык двадцатых, не обращаясь к теоретическому наследию.

Таким образом, в данном исследовании рассмотрена не только эпоха двадцатых годов, но и сделана попытка проследить влияние искусства художников русского авангарда 1920-х годов на развитие искусства XX века. Важно было оценить значение данного этапа для того или иного исторического момента, выделить основные тенденции искусства 1960-1970-х годов и конца XX века, созвучные с эпохой двадцатых, и отметить имена некоторых авторов, работающих в данном направлении.

Список научной литературыБалицкая, Татьяна Владимировна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Абрамова А. Наследие ВХУТЕМАСа //Декор, искусство СССР. -1964 -№7.

2. Абрамова А. Одна из первых //Декор, искусство СССР. 1963. - №9.

3. Абрамова А. Татлин //Декор, искусство СССР. 1962. - № 2.

4. Автономова Н., Коваленко Г. Авангард XX века: Судьба и итоги //Искусствознание. 1999. - № 2.

5. Автономова Н.Б. В. Кандинский. М, 1993.

6. Агаркова Г.Д., Астраханцева T.JI. Русский фарфор. М., 1993.

7. Агитационно-массовое искусство первых лет Октября /Под ред. Е.А. Сперанской. М., 1971.

8. Адаскина H.J1. Любовь Попова. Путь становления художника-конструктора //Техн. эстетика. 1978. -№11.

9. Айзенштат О. Художник A.M. Родченко //Декор. Искусство СССР. 1962. - № 7.

10. Андреева Л.В. О русском фарфоре 60-х годов //Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. М., 1973.

11. Андреева Л.В. Советский фарфор. М., 1975.

12. Антонов Р. А Родченко //Техн. эстетика. 1967. - № 2.

13. Антонов Р. К 80-летию В. Степановой //Декор, искусство СССР. -1975.-№7.

14. Аркин Д.Е. Искусство бытовой вещи. Очерки новейшей художественной промышленности. М., 1932.

15. Аронов В.Р. Советский дизайн (1920-1930) в зеркале истории //Техн. эстетика. 1991. - № 3.

16. Аронов В.Р. Советский дизайн в зеркале истории. Дизайн и быт 20-х годов //Техн. эстетика. 1991. - № 5.

17. Аронов B.P. Художник и предметное творчество, проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры XX века. М., 1987.

18. Аронов В.Р. Эстетические проблемы материальной культуры (Обзор. 1950-70-е годы, СССР) //Техн. эстетика. 1977. - № 9.

19. Беерен В., Йоустен Й. К. Малевич. Каталог. б/г.

20. В круге Малевича. Соратники. Ученики. Последователи в России 1920-1950: Каталог. 2000.

21. Габо Н. Ретроспективный взгляд на искусство конструктивизма, или о конструктивном реализме //Искусствознание. М., 2002. -Вып. 1.

22. Горячева Т. Малевич и Мондриан //Искусство. 1992. - № 7.

23. Горячева Т.В. Супрематизм как утопия: (соотношение теории и практики в художественной концепции К. Малевича): Дис. канд. искусствовед. М., 1996.

24. Дизайн. Сб. тр. ин-та по вопросам дизайна /Под ред. Н. Воронова. -М., 1992.-Вып. 1.

25. Дюхтинг Хайо. Кандинский. М., 2002.

26. Жадова Л. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН. Страницы истории //Декор, искусство СССР. 1970. - № 11.

27. Жадова Л. К выставке В. Татлина одного из основоположников советской школы дизайна //Техн. эстетика. - 1977. - № 6.

28. Жадова Л. Л. Попова //Техн. эстетика. 1967. -№11.

29. Жадова Л. О теории советского дизайна 20-х годов //Вопросы техн. эстетики. М., 1968. - Вып. 1.

30. Жадова Л. В. Татлин проектировщик материальной культуры //Советское декоративное искусство 1977/78. - М., 1980.

31. Захаржевская Р.В. Декоративные ткани в квартире. Л., 1960.

32. Искусство и быт: Сб. статей. М., 1974.

33. Камлон А. Многоликий «Черный квадрат» //Искусство. 1992. - № 1.

34. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М., 1992.

35. Кантор К. Дизайн в контексте культуры //Декор, искусство СССР. -i960.- №9.

36. Кантор К. Техническая эстетика и производственное искусство //Декор, искусство СССР. -1960. № 9.

37. Коваленко Г. Александра Экстер в Одессе 1919-1920 г. //Искусствознание. -1999. № 2.

38. Ковтун Е. К. Малевич о теории прибавочного элемента в живописи //Декор, искусство СССР. 1998. -№11.

39. Крючкова В.А. Антиискусство: Теория и практика авангардистских движений. М., 1985.

40. Лаврентьев А.Н. Основные тенденции в развитии советского художественного конструирования в 20-30-е годы: Автореф. дис. . канд. искусствовед. М., 1983.

41. Лаврентьев А.Н. По проектам Александра Родченко //Декор, искусство СССР. 1978. - № 6.

42. Лаврентьев А.Н. Ракурсы Родченко. М., 1992.

43. Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983.

44. Ленинградский фарфор. Альбом. М., 1966.

45. Луначарский A.B. Об искусстве. Т. 2. М., 1982.

46. Мазаев А. Концепция «производственного искусства» 20-х годов. -М., 1975.

47. Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. М., 1916.

48. Малевич и современность //Техн. эстетика. 1988. - № 7.

49. Марц Л. Пропедевтический курс ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа (основное отделение) //Техн. эстетика. 1968. - № 4.

50. Маца И.Л. Двадцатые годы и дизайн //Техн. эстетика. 1967. - № 10.

51. Маца И.Л. О конструктивизме //Искусство. 1971. - № 8.

52. Маяковский В. Избранное. М., 1984.

53. Мебель и оборудование новых квартир. М., 1960.

54. Морозов А.И. Конец утопии: Из истории искусства СССР 1930-х годов. М., 1995.

55. Московская школа дизайна. М., 1991.

56. Мурина Е. Ткани Л. Поповой //Декор, искусство СССР. 1967. - № 8.

57. Наков А.Б. Беспредметный мир: Абстрактное и конкретное искусство. М., 1997.

58. Наков А.Б. Русский авангард. М., 1991.

59. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX веков. - М., 1991.

60. О художественной культуре 20-х годов (Круглый стол «ДИ СССР») //Декор, искусство СССР. 1967. - № 2.

61. Лунин Н. Памятник III Интернационала: Проект художника В.Е. Татлина. Пб., 1920.

62. Пунин Н. Татлин (Против кубизма). Пб.: Петроград. Отд. Изобраз. Искусств, 1921.

63. Пути и перепутья: Материалы и исследования по отечественному искусству 1920-30-х годов/Сост. В.П. Лапшин. -М., 1994.

64. Рогинская Ф.С. Советский текстиль с 47 современных и дореволюционных рисунков. М., 1930.

65. Родченко A.M. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М., 1982.

66. Родченко А.М., Степанова В.Ф. Альбом /Авт. вступ. ст. А.Н. Лаврентьев. М., 1989.

67. Сарабьянов Д. Живопись В. Татлина //Искусство. 1987. - № 8.

68. Сарабьянов Д. К. Малевич и искусство первой трети XX века //Искусство. 1988. -№11.

69. Сарабьянов Д. Л. Попова. М., 1994.

70. Сарабьянов Д., Автономова Н. В. Кандинский: Путь художника и время. М., 1994.

71. Сарабьянов Д., Шатских А. К. Малевич. М., 1993.

72. Сердцем слушая революцию. /Авт. вступ. ст. М. Герман. Л., 1985.

73. Сидорина Е.В. Исследование теоретических аспектов творческой концепции «производственного искусства» 20-х годов: Дис. . канд. искусствовед. М., 1979.

74. Сидорина Е.В. Некоторые аспекты ценностных ориентаций «производственного искусства» 20-х годов //Сб. тр. ВНИИТЭ. -Вып. 6.-М., 1973.

75. Сидорина Е.В. Сквозь весь XX век: Художники-проектировщики концепции русского авангарда. М., 1994.

76. Советские ткани 1920-1930 г. Л., 1977.

77. Советский фарфор: Альбом. Л., 1974.

78. Советское декоративное искусство. 1945-1975. Очерки. -М., 1989.

79. Советское декоративное искусство 73/74: Сб. ст. /Сост. Н.С. Степанян. М., 1975.

80. Советское декоративное искусство: Сб. ст. /Сост. Т.К. Стриженова. М., 1987.

81. Советское декоративное искусство: Сборник. М., 1975.

82. Советское декоративное искусство: Сб. ст. /Сост.: Т.К. Стриженова, Л.Я. Супрун. М., 1986.

83. Советское декоративное искусство. Фарфор. Фаянс. Стекло. М., 1984.

84. Современный советский гобелен. Альбом /Авт. вступ. ст. В.И. Савицкая. М., 1979.

85. Степанян Н.С. Заметки об изучении соцреализма в конце XX века //Пути и перепутья. М., 1993.

86. Степанян Н.С. Искусство России XX века (взгляд из 90-х). М., 1999.

87. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины 19 начала 20 века. - М., 1984.

88. Стойков А. Критика абстрактного искусства и его теорий. М., 1964.

89. Стригалев А. Из опыта первых лет //Творчество. 1968. - № 4.

90. Стригалев А. К «новой архитектуре» через синтез искусств. Живскульптарх //Художественные модели мироздания. XX век. -М., 1999.

91. Стригалев А. Владимир Татлин //Архитектура СССР. 1985. - № 6.

92. Стригалев А. О проекте памятника III Интернационала //Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. б/г.

93. Стригалев А., Хартен Ю. В. Татлин. Ретроспектива. Köln, 1994.

94. Стриженова Т. Гобелены и текстильные панно 60-х годов //Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. -М., 1973.

95. Стриженова Т. Из истории советского костюма. М., 1972.

96. Тарасов О. Икона в русском авангарде 1910-20-х годов //Искусство. 1992. - № 1.

97. Тасалов В. Прометей или Орфей. Искусство технического века. -М., 1967.

98. Татлин В.Е. Выставка произведений. М., 1977.

99. Тихомирова М.А. Анна Александровна Лепорская. Л., 1979.

100. Толстой В.П. XX век. Итоги и кануны //Художественные модели мироздания. XX век. М., 1999.

101. Тугенхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М., 1987.

102. Тугенхольд Я.А. Искусство Октябрьской эпохи. JL, 1930.

103. Туловская Ю. К вопросу о генезисе текстильных эскизов JI.C. Поповой //Искусствознание. М, 2001. - Вып. 2.

104. Турутина С.М. Авангард, остановленный на бегу. JL, 1989.

105. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М: МГУ, 1993.

106. Хазанова В.Э. Советская архитектура первых лет Октября. 1917-1925.-М., 1970.

107. Хан-Магомедов С.О. Архитектура и бытовая вещь //Декор, искусство СССР. 1966. - № 2.

108. Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. 1920-1930: Архитектура. Дерево. Металл. Керамика. Графика. Живопись. Скульптура. Текстиль. М., 1995.

109. Хан-Магомедов С.О. Живскульптарх. 1919-1920. -М., 1993.

110. Хан-Магомедов С.О. Пионеры советского дизайна. М., 1995.

111. Хан-Магомедов С.О. Проектно-графический архив ВХУТЕМАСа //Декор, искусство СССР. 1982. - № 8.

112. Хан-Магомедов С.О. А. Родченко. Путь художника в производственное искусство //Техн. эстетика. 1978. - № 5-6.

113. Хан-Магомедов С.О. Семантика предметной среды //Декор, искусство СССР. 1976. - № 5.

114. Хан-Магомедов С.О. Традиции и уроки конструктивизма //Декор, искусство СССР. -1964. № 9.

115. Хан-Магомедов С.О. У истоков советского дизайна //Техн. эстетика. 1977. - № 3,4-5.

116. Хлебников В. Проза. М., 1990.

117. Шатских А. К. Малевич в Витебске //Искусство. 1988. -№11.

118. Якимович А.К. Конец века. Искусство и мысль //Художественные модели мироздания. XX век. М., 1999.

119. Якимович А.К. Художник и слово. Визуальные и вербальные аспекты авангардизма //Искусствознание. 1999. - № 2.

120. Bemard S. Myers. Die Malerei des Expressionismus. Köln, 1957.121. «Kunst in die Produktion». Sowjetische Kunst während der Fhase der Kollektivierung und Industrialisierung. 1927-1933 (Materialen). -Berlin, 1977.

121. Lawrentjev, Nasarov. Russisches Design: Tradition und Experiment, 1920-1990. Berlin, 1995.

122. Mit voller Kraft. Russische Avantgarde 1910-1934 /Kataloge. -Kassel, 2001.

123. Rodtschenko A. und Stepanova W. Duisburg, 1983.

124. Tatlin /Szerkesztette: L.A. Zsadova. б/г.