автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Драматический диалог как дискурсивная практика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматический диалог как дискурсивная практика"

На правах рукописи

ГЛУЩЕНКО Наталья Владимировна

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ДИАЛОГ КАК ДИСКУРСИВНАЯ ПРАКТИКА (А.Н. ОСТРОВСКИЙ, А.П. ЧЕХОВ, Д. ХАРМС)

Специальность 10.01.08 - Теория литературы. Текстология.

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Тверь -2005

Работа выполнена на кафедре теории литературы Тверского государственного университета

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор

Н.И. Ищук-Фадеева

Официальные оппоненты - доктор филологических наук, профессор

Ю.Б. Орлицкий

кандидат филологических наук, М.Е. Бабичева

Ведущая организация - Санкт-Петербургский государственный

университет культуры и искусств

Защита состоится «25» октября 2005 г. в РР часов на заседании Диссертационного совета К.212.263.03 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук в Тверском государственном университете по адресу: 170002, Тверь, пр. Чайковского, 70, корпус 4, ауд. 48.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Научной библиотеки ТвГУ по адресу: 170000, Тверь, ул. Володарского, 44А.

Автореферат разослан « г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор С.Ю. Николаева

-ч

/нль

Актуальность темы и научная новизна исследования

Диссертация «Драматический диалог как дискурсивная практика (А.Н. Островский, А.П. Чехов, Д. Хармс)» посвящена проблемам поэтики драматического диалога. Несмотря на многочисленные работы, анализом которых оказывается драматический диалог, природа драматического слова остается недостаточно проясненной. В нашей работе драматический диалог рассматривается как дискурсивная практика, как сложная динамическая структура.

Драме, изначально возникшей как агон, диалогизм присущ на разных уровнях, что подчеркивает родовую специфику драматического слова. Однако, несмотря на очевидность поставленной проблемы, в литературоведении до сих пор нет целостной теории драматического диалога.

Актуальность настоящего исследования предопределена необходимостью создания интегративной теоретической гипотезы диалога как основы драматургического творчества, которой пока нет ни в литературоведении, ни в лингвистике, а также необходимостью разработки синтетических, интегративных методик анализа таких сложных динамических объектов, каким является драматический диалог.

Научная новизна диссертационного исследования обусловлена тем, что многие исследователи, формулируя предметом своего анализа родовую специфику драматического диалога, ограничиваются конкретными наблюдениями над отдельными драматическими произведениями или интерпретацией творчества отдельных драматургов. Мы же считаем возможным и необходимым выстроить эволюцию диалогического слова в драме, что ставит под сомнение выделение универсальных законов организации и функционирования драматического слова.

Объект и предмет исследования. Объектом настоящего

исследования являются драматургические тексты А.Н. Островского,

А.П. Чехова и Д. Хармса. Предпосылкой ^«зучению_драмащческого диалога

нас. НАЦИОНАЛЬНАЯ |

библиотека |

С.Пе ОЭ

пШ/'

в отдельных драматургических текстах являются общность и вместе с тем их различия («оТ-соигэе»), которые позволяют проследить эволюцию драматического слова. Четкое представление о принципах организации драматического диалога кажется нам также необходимым условием любых историко-литературных изысканий, посвященных теории драмы. Поэтому предметом исследования становятся общие принципы структурной организации драматического диалога.

Цель диссертационного исследования заключается в попытке построения теоретической модели драматического диалога в ее историко-литературной перспективе - от пьес А.Н. Островского до Д. Хармса. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

- анализ существующих в литературоведении и лингвистике подходов к изучению и интерпретации драматического диалога;

- разработка принципов дискурс-анализа драматического диалога, который синтезировал бы методики, наработанные в рамках современных филологических парадигм;

- построение на основе принципов дискурс-анализа теоретической модели драматического диалога с последующей ее реализацией на примерах драматического творчества А.Н. Островского, А.П. Чехова и Д. Хармса.

Теоретико-методологическая база настоящего исследования формулируется на основе синтеза литературоведения и лингвистики, поскольку 1) единственным доступным объектом анализа для филолога является текст, теория которого разработана формальной школой, структурализмом и постструктурализмом; 2) в искусстве как «средстве общения людей между собой» (Л. Толстой) текст является основой дискурса как динамической филологической процедуры, которая может быть успешно проанализирована только в рамках дискурс-анализа как методологии, разработанной уже в рамках постструктурализма; 3) литературный текст-дискурс есть культурный феномен, особая форма «миромоделирования» (Ю.М. Лотман), и он может быть описан с помощью методик, уже

утвердившихся в литературоведении; 4) драматический диалог есть форма работы писателя и читателя/зрителя со словом, лингвистическими структурами, с языком как знаковой системой, а потому в исследовании литературного текста/дискурса обойтись без лингвистического инструментария возможно, но недостаточно.

Таким образом, теоретическая и методологическая база исследования оказывается неизбежно интегративной, что обусловлено как характером объекта исследования, так и современной научной ситуацией. В основе настоящей диссертации лежат, с одной стороны, исследования М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана; с другой стороны, М. Фуко, Р. Барта, В.А. Миловидова и др. Исследования по истории и теории драмы (А. Аникст, М.С. Кургинян, В.Е. Хализев, Н.И. Ищук-Фадеева) мы дополняем лингвистическими теориями как общетеоретического характера (Ч.У. Моррис, Дж. Серль, Дж. Остин, Г.И. Богин, Ю.Н. Караулов, В.А. Пищальникова), так и теми, которые обращены конкретно к драматическому диалогу.

Материалом диссертации явились драматургические тексты А.Н. Островского, А.П. Чехова и Д. Хармса. Принцип отбора материала обусловлен, прежде всего, самим объектом исследования. Поскольку мы обращаемся к диалогу, его структурной организации, к самому языку, то в данном случае мы не можем работать, например, с переводными текстами, и именно поэтому в поле нашего зрения попадает творчество лишь русских драматургов. Русская драматургия - как национальное явление - радикально отличается от европейской и фактом своего рождения, и спецификой жанрового развития. Давно замечено, что она представлена именами драматургов (Фонвизин, Грибоедов, Гоголь), отказавшихся от устоявшихся жанров. Национальную специфику русской драматургии начинают определять комедии с трагическим подтекстом, что, безусловно, не могло не повлиять на структуру пьес в целом и в первую очередь на диалоги. Островский на этом фоне максимально приближен к устоявшимся канонам драматургических жанров. В связи с эти оправдан и выбор персоналий. Во-

первых, он обусловлен хронологически: в каждом конкретном случае мы остановились на одном из представителей разных «драматических» эпох. Во-вторых, в рамки нашего исследования включены три автора, между которыми очевидна преемственная связь, на чем мы подробно останавливаемся в нашей работе.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Драма есть особый тип интенционально монологического (прагматика) художественного высказывания, которое на синтактическом уровне использует стратегии авторской диалогизации, а на семантическом -диалогически обращено к реципиенту, предшествующей литературной и театральной традиции, к типу культуры.

2. Главным структурным элементом драмы является драматический диалог как синтактическая реализация монологической авторской интенции.

3. Синтактика авторской интенции реализуется в системе псевдоинтенций персонажей драмы как агентов диалогизации авторского высказывания и, соответственно, в синтактике драматического диалога.

4. Историческая изменчивость авторской интенциональности порождает различие формы взаимоотношений между синтактикой авторской интенции и синтактикой драматического диалога, что в свою очередь, предопределяет семантические (миромоделирующие) «сдвиги» в теории драмы.

5. Историческая поэтика драматического диалога - от Островского к Хармсу- может быть описана на основе диахронного анализа дихотомии «смысл - значение»; при этом, если в драматургии Островского значение оказывается равным смыслу, то у Чехова смысл зачастую шире значений, а у Хармса вступает с ними в конфликт.

Таким образом, инструментом анализа содержательных и структурных особенностей драматического диалога в его исторической динамике являются значение и смысл как важнейшие категории семантики.

Научно-практическая значимость результатов исследования.

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в разработке интегративной методологии анализа драматических культурных объектов (дискурс-анализ), основанной на принципах структурализма, постструктурализма, семиотики, а также в применении данной методологии к конкретному культурному/литературному объекту - драматическому диалогу.

Практическая ценность работы состоит в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы при подготовке лекционных курсов по теории и истории литературы, спецкурсов по теории драмы.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории литературы Тверского государственного университета. Основные положения легли в основу докладов, прочитанных на семинарах кафедры, а также на межвузовских международных научных конференциях в Твери (2003, 2004), Москве (2003), Костроме (2003, 2004, 2005), Череповце (2004), Санкт-Петербурге (2004). По теме диссертации опубликовано 8 работ.

Структура работы продиктована целями и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии, которая включает 248 наименований. В первой главе, теоретической, осмысляется опыт изучения драматического диалога, отмечается наличие нескольких подходов к изучению данной проблемы, обосновывается необходимость дискурсивного подхода и разрабатывается теоретическая гипотеза драматического диалога как специфической формы литературно-художественного дискурса. Во второй главе исследуются драматические тексты А.Н. Островского, которые мы рассматриваем в качестве типовой модели. В третьей главе мы обращаемся к драматургии А.П. Чехова, в ранних текстах которого еще можно заметить некоторые приемы классической структуры, но слово функционирует иначе, что влечет за собой и новый способ порождения смыслов (подтекст). В четвертой главе

предпринимается попытка рассмотреть драматургию Д. Хармса, которая является новой ступенью в сфере семантики и в аспекте функционирования драматического слова. Наконец, в заключении мы делаем выводы, соотнося их с поставленными во введении задачами.

Содержание работы

Во введении определяются цели и задачи диссертации, дается обоснование темы работы, ее научной новизны и актуальности. Здесь также формулируются методологические установки исследования и делается предварительный обзор теоретических проблем, связанных с изучением драматического диалога.

Первая глава «Драматический диалог: проблемы и методы изучения» посвящена анализу подходов к исследованию драматического диалога. Учитывая действенную природу слова, мы исходим из того, что диалог в драме, обладая своей родовой спецификой, и строится особым образом: слово либо непосредственно реализуется в действии, либо связано с ним косвенно, опосредованно. Иначе говоря, диалог непосредственно реализуется, завершаясь волевым актом.

В качестве рабочего определения в ходе исследования мы берем понимание диалогического слова М.М. Бахтиным: «Всякое слово направлено на ответ и не может избежать глубинного влияния предвосхищаемого ответного слова».1 Важным положением для нас оказывается и то, что реальной единицей языка -речи в драме является не единичное монологическое высказывание, а взаимодействие нескольких высказываний, т.е. диалог. Однако теория М.М. Бахтина оказывается для нас недостаточной: созданная применительно к полифоническому роману, она неприменима к драматическому тексту. И сложность нашего исследования как раз в том и заключается, что в области изучения драматического диалога до сих пор нет определенной методологии. В работах, посвященных исследованию диалога

1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 211. 8

в драме, уделяется внимание частным вопросам изучения диалогической структуры, и драматический текст в этом случае для исследователей не является текстом художественным, скорее, это материал для изучения лингвистических особенностей диалога (Т.О. Винокур, H.H. Арват, Е.М. Галкина-Федорук, H.A. Кожевникова, М.Б. Борисова). С другой стороны, имеются и работы «общего» характера, в которых диалог рассматривается как один из уровней драмы (В.В. Волькенштейн,

B.Е. Хализев, A.A. Карягин).

Учитывая все сложности драматического диалога, можно предположить наличие нескольких подходов к изучению данной проблемы. Драматический диалог меняется в связи с театральной эпохой, о чем неоднократно писали исследователи (P.A. Будагов, М.П. Одесский,

C.Т. Вайман).

На наш взгляд, наиболее продуктивным в логике теории драмы оказываются проблемы родовой специфики драматического диалога и вопрос о внутрижанровом своеобразии диалога. Наиболее перспективным представляется дискурсивный подход, который является основополагающим методом теоретического анализа драмы в настоящем исследовании.

Проблема родовой специфики драматического диалога может быть разрешима на материале текстов одного автора, но разной родовой принадлежности (например, «Багровый остров»- роман и пьеса, «Дни Турбиных» и «Белая гвардия» М.А. Булгакова, «Москва» - роман и пьеса А. Белого). В литературоведении эта проблема недостаточно изучена, что пока не дает оснований с полной очевидностью делать какие-либо более или менее убедительные выводы. Однако совершенно очевидно, что слово в драме иначе функционирует, нежели в романном диалоге. Драматический диалог в основе своей восходит к сократическому диалогу, исходящему из того, что истина не рождается в голове отдельного человека, так же, как и не существует готовой, а рождается в диалоге, совместно ее ищущими, в процессе их диалогического общения. Таким образом, каждый из участников

диалога или кто-то один (в зависимости от ситуации) провоцирует слово другого.

Диалог в эпическом тексте выполняет, очевидно, функцию «иллюстрации» повествования. На драматический же диалог ложится объемная художественная нагрузка: он обязан развивать действие и характеризовать персонажей. Естественно, что диалог в драматическом тексте построен на иных основаниях, нежели в эпосе. Можно выявить как минимум три основных различия между драматическим и романным диалогом:

1. В драме именно диалог развивает действие, паратекст носит в большинстве своем констатирующий характер. В эпосе же диалог и монолог равноправны.

2. В драматургическом тексте действующие лица общаются без «посредника». В эпосе диалог в большинстве случаях вводится словами автора и, как правило, ими прерывается с целью комментария самого коммуникативного события.

3. В эпосе иллокутивные компоненты авторского высказывания тесно связаны с коммуникативными интенциями. В драме связь коммуникации и иллокуции - косвенная, непрямая.

Иначе говоря, эпический текст и текст драмы совершенно различны по своей организации, и слово в драматическом тексте выполняет иные функции и служит другим задачам.

Жанровая специфика драматического диалога обусловлена, прежде всего, различной природой сюжета комедии и трагедии. Организация диалога в разных жанрах драматургии выходит на проблему темпо-ритма, о чем писал К.С. Станиславский. Темпо-ритм всей пьесы непосредственно влияет на наше восприятие; именно совокупностью темпо-ритмов, по мнению Станиславского, обусловлен и жанр, и диалог.

Темпо-ритм пьесы особенно значим: он может «интуитивно, прямо, непосредственно, подсказывать не только соответствующее чувствование и

возбуждать переживания, но и помогать созданию образов»2. Иначе говоря, организация диалога в жанрах драматургии, обусловленная разной природой темпо-ритма, тоже различна. На наш взгляд, теория драматического диалога может быть рассмотрена и в этом ключе. Во всяком случае, наблюдения К.С. Станиславского над темпо-ритмом драмы полностью вписываются в разрабатываемую нами теоретическую гипотезу драматического диалога. Семантика словесных единиц и их сочетаемость (синтактика) на уровне текста есть способ реализации авторской интенциональности (прагматика драматического дискурса) - таковым может быть, в нашей терминологии, описание тех «темпо-ритмических» структур, о которых говорит К.С. Станиславский. В комедии и трагедии темпо-ритмические структуры принципиально различны, и это различие является системным и системообразующим; оно определяет и на прочих уровнях семиозиса.

Наконец, предлагаемый нами подход к изучению драматического диалога основывается на методологии дискурсивного анализа. Традиционный подход к драматическому диалогу не выявляет его родовой специфики. Мы предлагаем посмотреть на диалогическую структуру как на дискурсивную практику.

Термин «дискурс», на наш взгляд, отвечает основным требованиям при решении поставленных нами задач. Для нас он важен прежде всего как семиотический процесс.

Подход к драматическому диалогу как дискурсивной практике обусловлен, в первую очередь, необходимостью учитывать коммуникативную природу драмы, поскольку именно в ней заключена наиболее адекватная форма реализации дискурсивной природы искусства, феномен которого разворачивается по преимуществу во времени, а его основные эстетические эффекты происходят «здесь» и «сейчас». Иначе говоря, в рамках дискурс-анализа мы всегда будем иметь дело с «однонаправленным вектором», по которому будем двигаться к концу текста,

2 Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 1951.

каждый раз заново возвращаясь к определенным, уже полученным ранее смыслам, описывая «герменевтические круги» (Г.И. Богин).

В диссертационном исследовании нам наиболее близко понимание дискурса, представленное в работах В.А. Миловидова, в частности, положение о том, что дискурс, с одной стороны, есть практика текстопостроения, процесс создания, развертывание текста во времени и пространстве; с другой стороны, дискурс - это и процедура осмысливания текста в акте художественной коммуникации, когда текст становится объектом чтения. Таким образом, под дискурсом мы понимаем «речевое произведение», которое рассматривается во всей полноте своего выражения с учетом всех экстралингвистических факторов, существенных для речевого взаимодействия. Иначе говоря, драматический диалог как дискурсивная практика представляет собой вербализуемую («здесь» и «сейчас») речемыслительную деятельность. Драматический же текст в таком случае предстает как единство, в котором взаимосвязаны речь и экстралингвистические факторы (ситуация, осмысливаемая дискурсантами). Таким образом, дискурсивный подход к изучению проблемы важен для нас прежде всего потому, что дискурс не ограничивается рамками конкретного языкового высказывания, т.е. рамками текста или самого диалога.

В одной из своих последних работ Т. ван Дейк акцентировал внимание на значении термина «off-course» («отход», «ответвление от курса»), предполагающем, что дискурсивная практика - это всегда «конфликт» дискурса с текстом. Данное определение оказывается важным, поскольку маркирует различия в кодовых системах, пресуппозициях и т.д. В нашем исследовании это значение принципиально важно: нас интересует как раз «отход» от классической модели. В этой логике и выстраивается наша работа, в основу которой положен анализ драматических текстов А.Н. Островского, А.П. Чехова и Д. Хармса. В этом ключе драматургия Островского представляет собой классический текст, в основе которого -типовая модель дискурсивной практики. Содержание диалога здесь

предельно равно смыслу. В драматургии Чехова в этой логике диалоги не всегда «равны» содержанию входящих в них реплик. У Хармса в этом смысле наблюдается минимальная выраженность дискурса в слове.

Вторая глава «Драматургия А.Н. Островского как реализация типовой модели дискурсивной практики» посвящена изучению драматического диалога в пьесах А.Н. Островского. Здесь мы останавливаемся на трилогии о Бальзаминове («Праздничный сон - до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь»), комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын» и одной из последних пьес драматурга - «Таланты и поклонники». Останавливаясь именно на этих текстах, мы ставим во главу угла, во-первых, хронологический принцип, во-вторых, жанровый. Нас интересует эволюция драматического слова, структурная организация диалога в ранних и поздних текстах драматурга.

Трилогию о Бальзаминове мы рассматриваем как единый текст. В данном случае мы имеем в виду не только героя, который не меняется от первой до последней пьесы. Положение о том, что в драме все должно продвигать действие вперед, приложимо здесь ко всему циклу, а не к отдельной пьесе: Бальзаминов, неустанный искатель богатой невесты, на протяжении трех пьес надеется на случай, однако желаемого герой достигает лишь в финале третьей пьесы.

Динамика действия в цикле создается не взаимодействием акций и реакций, а по-особому выстроенным диалогом. Сюжетная схема каждой из пьес, на первый взгляд, одинакова (безрезультатность ведет к повторению), за исключением финала третьей пьесы (знакомство - сватовство -несостоявшаяся свадьба). Однако структура диалога меняется, движение ее можно проследить: диалог трансформируется от пьесы к пьесе, он «видоизменяется» вместе с Бальзаминовым (сначала- в мечтах, и мечты, соответственно, воплощаются в диалогах, а затем - в реальности). К финалу трилогии речь Бальзаминова становится живее и непринужденнее, впервые слово произносится спонтанно, оно соответствует той ситуации, в которой

произносится. Дистантное взаимодействие реплик наряду с непосредственным ответом, следующим за вопросом, помогает создать «идеальную» модель полноценного дискурса.

В трилогии использована не традиционная схема речевого поведения -линейный обмен репликами; здесь диалогические единства ветвятся, делятся, вытягиваются по мере реализации главной идеи. Органический диалог, то есть такой диалог, который как бы удваивает ситуацию, порождает положения, когда «над местными смыслами надстраиваются далевые, к тому, что услышано одним, присоединяется то, что услышано всеми»3.

Таким образом, структура диалога в трилогии определяется ситуацией. Меняется ситуация - принципиально меняется сама структурная организация диалога, но в любом случае правила его построения соблюдены во всех отношениях: и формально, и семантически.

Комедия «Не было ни гроша, да вдруг алтын» иллюстрирует «идеальную» модель диалога. Здесь уже начальная реплика Лютова оказывается знаковой в том смысле, что с ней связаны и последующие фразы, и сам сюжет. Собственно, мысль о том, что сад Епишкина - выгодное место для удавленников, реализуется потом в финале, являясь своего рода проекцией на действие в будущем: слово предвосхищает ситуацию. А предвосхищаемое ответное слово оказывается значимым не только в структуре драматического текста, но и в организации диалога, образуя «идеальную» коммуникативную модель. Слово предельно соответствует той ситуации, в которой оно произносится. Благодаря такому четкому и точному значению слова диалог как динамическая структура обусловливает конкретные смысловые связи. Динамическая структура диалога в комедии объединяет реплики всех персонажей в структурно-смысловую общность.

Реагирующие реплики персонажей в комедии разнообразны в структурном отношении, но всегда синтаксически связаны с предыдущим словом.

3 Вайман С.Т. Драматический диалог. М., 2003. 14

Помимо понимания того, что говорит собеседник, в диалогах персонажей эксплицирована тесная связь с обстановкой, в которой происходит общение. Таким образом, при учете всех этих факторов оказывается, что диалог в комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын» является как бы идеальной моделью комедийного диалога: участники коммуникации попеременно меняются ролями (слушающий- говорящий), главное же - высказывания персонажей стимулируются предшествующими, выступая в качестве реакции на них.

Пьесу «Таланты и поклонники» мы рассматриваем с точки зрения поэтики мелодрамы. Как и в ранних пьесах, диалог здесь построен по такому же принципу: слово никогда не бывает сказанным случайно. Каждая реплика наполняется конкретным содержанием, где значение слова оказывается предельно равным смыслу. Единственное, что отличает эту пьесу от ранних,- это то, что Островский здесь не дает мотивировки действия, поступка, сопровождающего речь. Однако это объясняется тем, что в мелодраме «нельзя искать психологической оправданности совершающимся поступкам-действиям» (С.Д. Балухатый).

Тем не менее, диалог здесь построен таким образом, что слово, произнесенное в любой ситуации, оказывается значимым для структуры диалога в целом. Персонажи слышат друг друга независимо от того, где они находятся, между ними никогда не возникает непонимания в отношении к сказанному слову. И если в ранней драматургии А.Н. Островского смысл сводится к пословице, которая «озаглавливает» текст и в то же время звучит в последней реплике в драме, образуя смысловое кольцо, то в драматургии позднего периода смысл сводится к финальному монологу. При всем этом, независимо от «хронологической принадлежности» драматического текста, у Островского-драматурга персонажи оказываются «идеальными» участниками идеально выстроенного диалога. Смысл определяется точным значением слова; слово здесь звучит как «неотвратимость», как данность; оно обозначает, утверждая.

Третья глава «Диалог в драматургии А.П. Чехова: «размышления» персонажей вслух» выстраивается как попытка рассмотреть творчество Чехова-драматурга в его отношении к предшествующей литературной традиции (в данном случае - по отношению к драматургии А.Н. Островского).

Интересно, что Чехову-драматургу еще близки некоторые приемы Островского, но он идет дальше в использовании семантических ресурсов слова. Слово теперь может и вовсе не раскрывать смысл, а наоборот, скрывать его. В драматургии Чехова слово перестает «утверждать» и соответствовать ситуации: оно теперь намекает, обозначая зачастую не то, что должно обозначать, будучи произнесенным в данной обстановке. Отсюда - не только иная структура диалога, но по-особому функционирующие реплики. Все эти теоретические посылки рассматриваются нами на материале пьес «Чайка» и «Вишневый сад». Эти тексты выбраны не случайно. «Чайка», первая пьеса Чехова, еще не так далека от драматургии Островского, и диалог в ней еще «соблюдает» некоторые принципы классической драмы и законы ее построения. «Вишневый сад», напротив, как бы подводя итог всей драматургии автора, демонстрирует полный «отход» («off-course») от канонов классической драматургии.

«Чайка» Чехова, как уже было отмечено, принадлежит к «новой драме», но в ней еще можно найти отголоски драматургии Островского. И дело даже не в том, что персонажи Чехова «цитируют» героев его предшественника, и даже не в «родстве» героев, о чем не раз писали (В.Я. Лакшин, И.Л. Вишневская), - в структуре чеховской драмы можно найти композиционные приемы Островского-драматурга. Особенно близки по структуре к финалам Островского чеховские финалы, в которых действие не замыкается, хотя конечная конфликтная ситуация претерпевает существенные изменения по сравнению с исходной.

Однако организация диалога в драматургии Чехова существенно отличается от диалога в драмах Островского. И проблема здесь прежде всего в «замкнутости» героев в себе. Разобщенность, духовное одиночество героев приводит к тому, что диалог приобретает монологическое звучание. На наш взгляд, не совсем корректно в этом случае говорить о непонимании героев -они не стремятся к этому. Впрочем, понятно, что имеется в виду, когда говорят о «сверхпонимании» - понимании без слов.

Тем не менее в диалоге сохранены не только формальные принципы построения, но и семантические. Монологизированный диалог (буквально: сменяющие друг друга небольшие по объему монологи) всегда завершен. Мы здесь можем говорить лишь о смене темы вследствие появления нового действующего лица. Тема меняется, но сам по себе диалог оказывается завершенным в том смысле, что собеседники пытались найти некую «общность». О том, что диалог состоялся, видно и из реплик-подхватов, которые как бы маркируют истинное участие в коммуникативном событии.

Любопытно, что зачастую некогда начатый диалог так или иначе потом завершается (иногда не тем, кем был начат, но это для структуры диалога неважно). Именно поэтому говорить о «глухом» диалоге в «Чайке» мы бы не стали. Конечно, каждый из персонажей, будучи несчастным по-своему, пытается всякий раз сказать о себе - отсюда многочисленные микродиалоги, из которых соткана вся пьеса. Персонажи всегда говорят о том, что для них актуально на момент разговора, именно сейчас, и поэтому зачастую явным оказывается то, о чем герои не хотели бы говорить.

Правда, несмотря на то, что сохраняется структурированность диалога, на первый взгляд, надо признать, что текст претерпевает существенные изменения по сравнению с классической моделью А.Н. Островского. В «Чайке» прежде всего увеличивается дистанция между элементами синтаксической цепочки, что порождает эффект «разбалансированности». Встречающиеся же повторы лишь подчеркивают эту разбалансированность, а

не утверждают, как это было у Островского. У Чехова повторы скорее отрицают то, что утверждается в реплике.

«Вишневый сад» - более сложная пьеса и по форме, и по содержанию. Самым важным оказывается здесь то, что пауза становится более значимой, нежели слово. Столкновение звучащего, но «ложного» слова, с одной стороны, и не произнесенного, но истинного слова, рождает чеховский подтекст, который открывает потенциальные смыслы, не вытекающие из поверхностной семантики дискурса. Отсюда- по-особому организованный диалог, который исследователи называют «глухим». Однако совершенно справедливо отмечено Н.И. Ищук-Фадеевой то, что «глухой» диалог не всегда действительно глухой и подчас при внешней несвязанности обнаруживает глубокий внутренний смысл. И более значимым компонентом в структуре пьесы, как уже было сказано, оказывается пауза, которая встречается в диалоге драмы 34 раза. Показателен тот факт, что пауза нередко выполняет функцию причинно-следственной связи реплик персонажей.

Слово, призванное служить общению, то есть передаче смысла, в устах чеховских персонажей по каким-то причинам утрачивает эту способность, оно «обесценивается». Желание персонажа сказать «свое» слово всегда оборачивается неудачей, каким-то конфузом: прослеживается несоответствие слова «образу».

Если в «Чайке» даны только намеки на «девиацию» (off-course) от типовой классической модели, то в «Вишневом саде» диалогическая структура оказывается более «гибкой», что создает больше возможностей для порождения смыслов, не соотносящихся со значением. Здесь мы уже не можем говорить о линейном обмене репликами, который порождается путем взаимодействия акций и реакций, учитывающих исходную ситуацию. Смысловые связи в результате реализации коммуникативной ситуации выходят за пределы диалога. Думается, именно потребность в расширении смысловых границ коммуникативного ряда обусловливает звучание

«индивидуального» слова, на первый взгляд, избыточного: ответная реплика перестает зависеть от вопрошающей, что превращает коммуникативную цепочку в коммуникативное поле.

Таким образом, диалог в пьесах А.П. Чехова как дискурсивная практика направлен на реализацию уникальной, существенно отличающейся от исходной, классической (Островский) авторской интенции. Разрушая основы «нормальной» коммуникации, на семантическом уровне Чехов реализует представление о затрудненности общения людей в мире, пребывающих в состоянии кризиса, в условиях рушащихся общечеловеческих ценностей. На семантическом уровне эта затрудненность общения реализуется в несоотнесенности значения, призванного вербализировать общечеловеческий культурный опыт, и индивидуального смысла, агентом реализации которого пытается стать персонаж.

Четвертая глава «Драматургия Даниила Хармса: поэтика театральных экспериментов» обращена к исследованию авангардной драмы, представленной обэриутами, в частности, Д. Хармсом. В данном случае мы останавливаемся на двух пьесах автора- «Елизавете Бам», программной пьесе ОБЭРИУ, и «Мести». Критерии выборки текстов - те же, что и в предыдущих главах: в первую очередь, хронологический принцип, во-вторых, проблемный: на примерах именно этих текстов прослеживается последовательность десемантизации слова и, как завершение этого процесса, формирование асемантических механизмов вербализации смыслов и «сверхсмыслов».

Авангардная драма, наследующая опыт Чехова, не только деформировалась и утратила действие: в ней- принципиально новый тип организации диалогической речи персонажей. Если в драматургии А.Н. Островского диалог как обмен смыслами с помощью значений еще возможен в силу общности для коммуникантов системы языковых значений, в которых кодифицирован общий культурный опыт, то у Чехова слово не адекватно смыслу: отталкиваясь от классического диалога, диалог у Чехова

порождает «абсурд», вытекающий из подтекста. Хармс в этом отношении идет еще дальше: в его драматургических текстах подчас оказывается неясной даже смысловая позиция второго участника диалога. Поэтому значение произнесенного (но не отвеченного) слова фактически не соотносится со смыслом, в связи с чем оно и функционирует иначе в диалоге.

В пьесе формально построенные вопросо-ответные единства зачастую не связаны между собой семантически в качестве реплик двух коммуникантов. Более того, высказывания не только не координируют с предшествующими репликами, но противостоят «внутри себя». Все персонажи постоянно что-то говорят, причем они одновременно и продуценты, и реципиенты дискурса. Диалог строится на тотальной несовместимости позиций актантов - в результате мы имеем дело с коммуникативной ситуацией, когда, вступая в диалог, персонажи не слышат друг друга, ставя под сомнение существование собеседника.

Более значимым в таком дискурсе оказывается дробление, расщепление слова. Ближе к финалу пьесы персонажи все чаще произносят не слова, а звуки; именно в «расщеплении» слова заложена потенциальная бесконечность дискурса, что отнюдь не означает распада коммуникации. Именно так рождается текст, структура которого отражает раздробленность мира, подобно тому, как звуки, не соединяясь в слова, обозначают некую «словесную» массу, нагруженность, но ни в коем случае не отрицают, например, существование алфавита. Доминирующими в высказывании становятся не синтагма, а слово и даже звуки.

В «Мести» уже буква должна порождать некие смыслы. Эта эволюция свертывания слова в «букву» проходит несколько этапов: от окказионального слова до звука, но не просто ради звучания, а ради достижения смысла, что особенно иллюстрируют «заумные» фрагменты текста. И в таком ряду «заумных» лексем непонятными, парадоксальными оказываются вполне очевидные по значению синтагмы. Причем в «зауми» наблюдается тоже постепенная девиация от «нормы»: сначала изменяется буква или часть

слова, возможна модификация целого высказывания, но при этом сохраняется «узнаваемость» значения, затем остаются лишь звуки, которые тем не менее играют важную роль в смыслообразованни.

Иначе говоря, диалог в пьесе построен не в режиме линейного размена реплик, а по принципу так называемого нанизывания смыслов. И если первой стадией редукции языка было разрушение связей между объектами и словами, не отражающими сущности этих объектов, то на втором этапе оказывается порождение смыслов за счет разрушения прежних связей в логике множественности прочтения. Происходит борьба со значениями ради достижения сверхсмысла. И вполне логично эта борьба завершается разрушением слова как основного носителя семантики. Но чем меньше план содержания, тем он полисемантичнее и, соответственно, тем он эффективнее в плане смыслообразования.

В заключении работы формулируются основные выводы исследования и определяются перспективы дальнейших разысканий в области драматического диалога.

Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях:

1. Глущенко Н.В. Своеобразие диалога в «маленькой трагедии» («Моцарт и Сальери» A.C. Пушкина) // Парадигмы: Сб. статей молодых филологов. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. - С. 149-154.

2. Глущенко Н.В. О возможном влиянии А.П. Чехова на западную драматургию («Вишневый сад» А.П. Чехова и «Трамвай «Желание» Т. Уильямса) // Традиции в контексте русской культуры. Выпуск XI: Межвузовский сб. научн. работ. - Череповец, ЧТУ, 2004. - С. 128-134.

3. Глущенко Н.В. Особенности диалогической структуры в пьесе Даниила Хармса «Елизавета Бам» // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. / Под ред. А. Кобринского. -СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. - С. 119-124.

4. Глущенко H.B. «Имя победило мир...» («Ревизор» Н. Гоголя и «Елизавета Бам» Д. Хармса) // Имя текста, имя в тексте: Сб. науч. тр. - Тверь: «Лилия Принт», 2004. - С. 85-90.

5. Глущенко Н.В. Язык снов и видений («Праздничный сон - до обеда» и «Гроза» А.Н. Островского) /ЯЦелыковские чтения 2004. Творческое наследие и личность А.Н. Островского: бытие во времени: Сб. статей / Науч. ред., сост. И.А. Едошина. - Кострома, 2004. - С. 114-121.

6. Глущенко Н.В. Особенности организации диалога в «Лебединой песне (Калхасе)» А.П. Чехова // В печати.

7. Глущенко Н.В. Особенности организации диалога: от «сна» к реальности (трилогия о Бальзаминове А.Н. Островского) // Драма и театр: Сб. науч. тр. - Тверь: «Фактор», 2005. - С. 94-104.

8. Глущенко Н.В. Поэтика мелодраматического диалога (на примере «поздних» пьес А.Н. Островского) // В печати.

{

i

»1 7 2 74

РНБ Русский фонд

2006^4 14982

Подписано в печать 15.09.2005. Формат 60x84x1/16 Бумага типографская. Ризография. Усл.пл. 1.3 Тираж 100 экз. Тверской Государственный Университет. Адрес: Россия, 170000, г. Тверь, ул. Желябова, 33

Отпечатано: в документ-сервисе «Печатница», Заказ 2109108_05 Адрес: Тверь, б-р Радищева, 41/30, тел. 34-74-00

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Глущенко, Наталья Владимировна

Введение.

Глава 1. Драматический диалог: проблемы и методы изучения.

1.1. Диалог в эпосе и драме: к проблеме родовой специфики.

1.2. Жанровая специфика драматического диалога.

1.3. Драматический диалог как дискурсивная практика.

Глава 2. Драматургия А.Н. Островского как реализация типовой диалогической модели.

2.1. Трилогия о Бальзаминове как единый текст.

2.2. «Идеальная» модель комедийного диалога: пьеса «Не было ни гроша, да вдруг алтын».

2.3: Модель мелодраматического диалога: пьеса «Таланты и поклонники».

Глава 3. Диалог в драматургии А.П. Чехова как «размышления» персонажей вслух.

3.1. Модель диалога в «новой драме»: пьеса «Чайка».

3.2. Непроизнесенное и произносимое в пьесе «Вишневый сад».

Глава 4. Драматургия Д. Хармса: поэтика театральных экспериментов.

4.1. Модель абсурдистского диалога: пьеса «Елизавета Бам».

4.2. Диалог в пьесе «Месть»: слов бессмысленные кучи».

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Глущенко, Наталья Владимировна

Вводя в феноменологию культуры XX века .принцип диалогизма высказывания, М.М. Бахтин, как ни странно, практически ничего не сказал о специфике драмы, где диалогичность, что называется, «лежит на поверхности», а также о драматическом диалоге, который, по сути, и должен быть наиболее полной и отчетливой реализацией принципа диалогизма.

Это, очевидно, не случайно. Драма и драматический диалог есть более сложный способ проявления диалогизма, чем те, о которых писал М.М. Бахтин; на них не могут быть просто «наложены» аналитические схемы Бахтина; они нуждаются в более детальной проработке - с учетом не только идей великого русского ученого, но и более поздних концепций, относящихся к различным способам речевой и литературной практики.

К данным концепциям можно отнести четыре: теорию языковой личности, которая в последние годы наиболее полно представлена в работах Ю.Н. Караулова; теорию речевых актов (высказываний), разработанную главным образом усилиями Дж. Остина и Дж. Серля; принцип дискурс-анализа, восходящий к работам Т. ван Дейка, а также теорию трех уровней семиозиса, основанную на идеях Ч.У. Морриса.

В рамках настоящей работы драматический диалог рассматривается как динамическая дискурсивная практика, как феномен, развивающийся во времени, как сложная динамическая структура, чья семантика предопределена синтактическими модуляциями, обусловленными, в свою очередь, динамичным прагматическим контекстом истории литературы как «метадискурса».

Начиная с драматургии А.Н. Островского, драматическое слово меняло свой статус, свои функции, свою структурную организацию, и уже у Чехова оно не только звучало по-новому, но и по-особому организовывало весь художественный диалог. Новый смысл предопределен новым способом порождения смысла. Смысл диалога оказывается результатом реализации способов смыслопорождения, а они развиваются во времени.

Используя термин «дискурс», мы тем самым подчеркиваем, что в данном случае мы имеем дело не только с текстом, но и с коммуникативной ситуацией, включающей обусловленное внешними факторами сознание коммуникантов, общающихся «на поле» текста. Иначе говоря, речевое произведение мы рассматриваем с учетом всех экстралингвистических условий, существенных для речевого взаимодействия. В этом случае диалог предстает как совокупность текстов, порожденных в процессе коммуникации. И совершенно понятно, что с этой точки зрения драматический диалог оказывается явлением не столько лингвистическим, сколько металингвистическим (Бахтин), и поэтому не может и не должен рассматриваться исключительно в рамках автономной языковедческой науки, в сущности, как и рассуждения о диалогичности вообще, которые имеют не собственно лингвистическую, а литературоведческую и семиотическую перспективу.

Специфика драмы как литературного рода заключается прежде всего в диалогичности ее структуры. Эта диалогичность проявляется на двух уровнях: как внешняя и как внутренняя. Это:

1. Диалогизм драмы как особым образом организованного монологического авторского речевого высказывания, которое диалогически обращено к читателю/зрителю, предшествующей и последующей драматургической/литературной традиции.

2. Диалогизм собственно драматического диалога, который является инструментом и одновременно формой воплощения авторской монологической интенциональности, реализованной в драме как в монологическом авторском высказывании.

При описании данного двухуровневого феномена исследователь неизбежно сталкивается с рядом проблем теоретического и методологического характера.

Это, во-первых, необходимость соотнесения двух исследовательских парадигм (эпистем), доминирующих в современном литературоведении и лингвистике, которые по-разному воспринимают (и описывают) литературный текст. Речь идет о структурализме и постструктурализме.

Во-вторых, это необходимость соотнесения и, по всей видимости, объединения усилий и «наработок» двух филологических субдисциплин, обе из которых обращаются к одному объекту (литературному произведению), но обращаются по-разному, преследуя разные цели и результаты. В данном случае речь идет о литературоведении и лингвистике.

Теоретическая и методологическая основа настоящего исследования и формулируется на основе синтеза указанных эпистем и субдисциплин, ибо:

- единственным доступным объектом анализа для филолога является текст, полноценная теория которого разработана структурализмом;

- в искусстве как средстве «общения людей между собой» (Л. Толстой) текст является основой дискурса как динамической филологической процедуры, которая может быть успешно проанализирована только в рамках дискурс-анализа как методологии, разработанной уже в рамках постструктурализма;

- литературный текст-дискурс есть культурный феномен, особая форма «миромоделирования» (Ю.М. Лотман), и в этой содержательной своей стороне он может быть описан с помощью методик, утвердившихся в литературоведении;

-драматический диалог есть форма работы писателя и читателя/зрителя со словом, с языковыми, лингвистическими структурами, с языком как знаковой системой, а потому в исследовании литературного текста/дискурса обойтись без лингвистического инструментария невозможно.

Таким образом, теоретическая и методологическая база исследования оказывается неизбежно интегративной, что обусловлено как характером объекта исследования, так и современной научной ситуацией. В основе настоящей диссертации лежат, с одной стороны, исследования М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана; с другой стороны, мы опираемся на идеи М. Фуко, Р. Барта,

Т. ван Дейка, В.В. Красных. Исследования по истории и теории драмы (Л. Аникст, М.С. Кургинян, В.Е. Хализев, Н.И. Ищук-Фадеева) мы дополняем лингвистическими теориями как общетеоретического характера (Ю.Н. Караулов, В.А. Пищальникова, Г.И. Богин, Дж. Остин, Дж. Серль, Ч.У. Моррис), так и теми, которые обращены конкретно к драматическому диалогу.

Актуальность исследования предопределена следующим: необходимостью создания интегративной теоретической гипотезы драматического диалога как основы драматургического творчества, которой до сих пор нет ни в литературоведении, ни в лингвистике; необходимостью разработки синтетических, интегративных методик анализа таких сложных динамических объектов, каким является драматический диалог и драма в целом. Многие исследователи говорят об общей родовой специфике драматического диалога по отношению к конкретнохму драматургу или даже произведению. А между тем вполне очевидна эволюция диалогического слова в драме, и мы не можем говорить об «универсальности» законов организации, функционирования драматического слова и т.д.

Научная новизна диссертации состоит в построении целостной интегративной теоретической модели драматического диалога в его исторической динамике на основе анализа творчества А.Н. Островского, А.П. Чехова, Даниила Хармса.

Теоретическая значимость исследования состоит в разработке интегративной методологии анализа динамических культурных объектов (дискурс-анализ), основанный на принципах структурализма, постструктурализма, семиотики, а также в применении данной методологии к конкретному культурному/литературному объекту- драматическому диалогу.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Драма есть особый тип интенционально монологического (прагматика) художественного высказывания, которое на синтактическом уровне использует стратегии диалогизации авторской интенции, а на семантическом- диалогически обращено к реципиенту, предшествующей литературной и театральной традиции, к типу культуры.

2. Главным структурным элементом драмы является драматический диалог как синтактическая реализация монологической авторской интенции.

3. Синтактика авторской интенции реализуется в системе псевдоинтенций персонажей драмы как агентов диалогизации авторского высказывания и, соответственно, в синтактике драматического диалога.

4. Историческая изменчивость авторской интенциональности порождает различие формы взаимоотношений между синтактикой авторской интенции и синтактикой драматического диалога, что, в свою очередь, предопределяет семантические (миромоделирующие) «сдвиги» в истории драмы.

5. Историческая поэтика драматического диалога - от Островского к Хармсу- может быть описана на основе диахронного анализа дихотомии «смысл - значение»; при этом если в драматургии Островского смысл содержательно изоморфен значению, то уже у Чехова значение не всегда равно смыслу, а у Хармса содержание либо контрастирует со смыслом, либо никоим образом с ним не соотносится.

Принцип отбора материала для работы обусловлен, прежде всего, самим объектом исследования. Поскольку мы обращаемся к диалогу, его структурной организации, к самому языку драмы, то в данном случае мы не можем работать, к примеру, с переводными текстами, а потому в поле нашего зрения попадает лишь творчество русских драматургов. Русская драматургия- как национальное явление- радикально отличается от европейской и фактом своего рождения, и спецификой жанрового развития. Давно замечено, что она представлена именами драматургов (Фонвизин, Грибоедов, Гоголь), отказавшихся от установившихся жанров. Национальную специфику русской драматургии начинают определять комедии с трагическим подтекстом, что, безусловно, не могло не повлиять на структуру пьес в целом и в первую очередь на диалоги. Островский на этом фоне максимально приближен к устоявшимся канонам драматургических жанров, так что выбор персоналий тоже не случаен. Во-первых, он обусловлен хронологически: в каждом конкретном случае мы остановились на одном из «представителей» разных «драматических» эпох, на писателе, наиболее репрезентативном для этой эпохи. Во-вторых, в рамки нашего исследования включены три автора, между которыми очевидна преемственная связь, о чем мы будем говорить ниже. Подобный отбор обусловлен теоретическим (а не историко-литературным) форматом нашего исследования.

Инструментом анализа содержательных и структурных особенностей драматического диалога в его исторической динамике являются категории значения и смысла как важнейшие категории семантики. Структура диалога в пьесах А.Н. Островского характеризуется содержательным изоморфизмом смысла и значения; драматический диалог в пьесах Л.П. Чехова характеризуется расхождением смысловой и семантической содержательности, причем важнейшим средством смыслопорождения, компенсирующим это расхождение, становится контекст, а результатом-особая роль подтекстовых элементов драмы; драматический диалог в пьесах Хармса отличает либо содержательный конфликт смысла и значения как инструмент реализации абсурдистской интенции, либо их разноположенность.

Целью исследования является построение теоретической модели драматического диалога в ее историко-литературной перспективе — от пьес А.Н. Островского до Д. Хармса. Данная цель определяет следующие задачи:

- анализ и критическая переоценка существующих в литературоведении и лингвистике принципов и подходов к анализу и интерпретации драматического диалога;

- разработка принципов дискурс-анализа драматического диалога, который синтезировал бы методики, наработанные в рамках современных филологических парадигм, а также в рамках литературоведения и лингвистики;

- построение на основе принципов дискурс-анализа теоретической модели драматического диалога с последующей «реализацией» ее на примерах анализа драматического творчества А.Н. Островского, А.П. Чехова и Д. Хармса.

Данная цель и задачи предопределяют структуру работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. В первой главе, теоретической, осмысляется опыт изучения драматического диалога, отмечается наличие нескольких подходов к изучению данной проблемы, обосновывается необходимость дискурсивного подхода и разрабатывается теоретическая гипотеза драматического диалога как специфической формы литературно-художественного дискурса. Во второй главе исследуются драматургические тексты А.Н. Островского, которые мы рассматриваем в качестве типовой модели. В третьей главе мы обращаемся к драматургии А.П. Чехова, в ранних текстах которого еще наличествуют некоторые приемы классической структуры, но слово функционирует иначе, что влечет за собой и новый способ порождения смыслов (подтекст). В четвертой главе предпринимается попытка рассмотреть драматургию Д. Хармса, которая является новой ступенью в области функционирования и семантики драматического слова. Наконец, в заключении мы делаем выводы, соотнося их с поставленными во введении задачами.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Драматический диалог как дискурсивная практика"

Заключение

Предложенный в свое время М.М. Бахтиным «металингвистический» подход к изучению литературных явлений оказывается продуктивным потому, что учитывает две важнейшие составляющие литературно-художественного творчества и литературно-художественного знака- план содержания (идеи, темы, образы) и план выражения (языковые структуры).

Идя вслед за Бахтиным, исследователь обязан видеть в содержании литературно-художественного произведения реализацию языковых стратегий, а в его форме - механизмы создания и реализации содержательных структур.

Именно поэтому в настоящей работе была предпринята попытка найти интегративный, синтетический подход к анализу и интерпретации актуальной филологической проблемы. Этот подход, основанный на синтезе литературоведческих и лингвистических методик анализа, с использованием достижений структуралистской и постструктуралистской филологии последних десятилетий, позволил построить «металингвистическую», динамическую гипотезу структуры драматического диалога, который является главным элементом драмы как роды литературы в различных жанровых модификациях последнего.

Теория дискурса, активно разработанная в филологии последних десятилетий и являющаяся, по сути, новой методологией гуманитарного знания, предполагает анализ языковых структур не только в динамике, но и с привлечением широкого набора экстраязыковых, экстралитературных факторов- социально-исторических, психологических, этно-культурных и пр. Дискурс-анализ, таким образом, позволяет, уже на новом витке развития литературоведения, вновь увидеть в литературно-художественном произведении явление не только имманентного литературного ряда, но и явление в полной мере общественно значимое.

Дискурс-анализ позволяет увидеть, что историческая динамика языковых форм, лежащих в основе структуры драматического диалога, предопределена характером миропонимания, свойственного художникам разных эпох, характером той картины мира, которую они реализуют в своем искусстве как форме «миромоделирования». Этот фактор и лежит в основании той эволюции в структуре драматического диалога - от А.Н. Островского до Даниила Хармса, - которую мы проследили в настоящей работе.

Попытки остаться в рамках имманентного литературного ряда (текста или системы текстов), свойственные традиционному, структуралистски ориентированному литературоведению, не способствовали ранее успешному решению проблемы драматического диалога. Это решение, пути которого намечены и, в целом, прочерчены в настоящей работе, возможно только с привлечением современных теорий, разрабатываемых в литературоведении, лингвистике и семиотике - теории языковой личности, теории речевых актов, теории многоуровневого характера художественного семиозиса. Привлекая эти теоретические наработки, мы приходим к выводу, что драма есть особым образом организованное авторское монологическое высказывание, в котором реализуется авторский взгляд на мир, авторская интенциональность. На синтактическом уровне монологическая интенциональность автора как языковая личность подвергается диалогизации, причем агентами этой диалогизации становятся сконструированные авторской волей языковые личности «второго уровня» (псевдо-личности).

Таким образом выстраивается двухуровневая диалогическая структура драмы как типа текста и драматического диалога как дискурсивной стратегии: авторское монологическое высказывание диалогически обращено «игЫ & огЫ», к читателю/зрителю, к предшествующей и последующей литературной традиции; синтактической же реализацией данной прагма-семантической установки становится сам драматический диалог, где автор препоручает «голосоведение» актантам драмы, языковым «псевдоличностям», персонажам, каждый из которых реализует свои интенции псевдоинтенции) в синтактике и семантике своей партии (системе реплик, речевых актов).

Исторические модуляции в структуре драматического диалога и в его семантике предопределены динамикой синтактического уровня - как авторского высказывания, так и высказываний персонажей драмы. Эта динамика становится очевидной при анализе взаимодействия феноменов смысла и значения в структуре драматического диалога. В диссертации рассмотрены три типа данного взаимодействия, и каждый из этих трех типов знаменует собой определенный этап в эволюции драмы и драматического диалога на протяжении Х1Х-ХХ вв.

Каждое из высказываний персонажей Островского характеризуется синсемантичностью; каждый компонент является репликой, и каждая реплика обусловлена другой. Более того, в пьесах Островского не только формальная (структурная), но и смысловая взаимосвязь реплик приводит к тому, что реплики, во-первых, оказываются неспособными к самостоятельному функционированию и тем самым организуют в совокупности единую коммуникативную единицу. Слово в такой единице предельно равно своему значению и называет лишь то, что должно называть, учитывая конситуацию. Произнесенное слово оказывается здесь предельно равным той обстановке, в которой оно произносится. Именно речевая ситуация, на базе которой возникает диалог, составляет, обусловливает организацию диалога, порождая обмен репликами между коммуникантами. Слово, сформированное ситуативными условиями, оказывается одинаково значимым для всех персонажей. Именно общность значений слова оказывается важной для создания «нормальной» коммуникации. Поскольку у Островского слово всегда точно, и смысл складывается из «суммы» значений, то и говорящий, и слушающий понимают друг друга, их общая апперцепционная база одинакова. Ладе сам «грамматический состав» -реплики-подхваты, повторы, неполные предложения, восстанавливаемые из конситуации, - позволяет сделать вывод об «идеальном» коммуникативном событии. Иначе говоря, персонажи Островского оказываются «идеальными» участниками коммуникации. «Идеальность» же коммуникации есть отражение ясности и «прозрачности» той картины мира, которая открыта ^ драматургу и его персонажам.

Драматургия Чехова, в основе которой еще лежит формально классическая модель диалога, является следующим этапом эволюции драматического диалога. Смысл здесь не всегда соотносим со значением, не всегда изоморфен ему. Слово в драматургии Чехова понятно в полной мере лишь тому, кто его произносит. Остальные персонажи, даже если и подхватывают предыдущую реплику, «чужое» слово не пропускают через себя: зачастую это чисто «механическое» реагирование. И здесь можно говорить лишь о коммуникативной ситуации: каждая реплика автосемантична, персонажи говорят то, что актуально для них в данный ^ момент, и не учитывают коммуникативную позицию контрагента диалога.

Поскольку текст как система языковых значений у Чехова характеризуется «разбалансированностыо», то главным инструментом смыслообразования становится подтекст. Или, если быть более точным, смысл (содержательный план) чеховских пьес есть результат взаимодействия текста и подтекста (смысл есть значение плюс подтекст).

Качественно новые отношения смысла и значения мы наблюдаем в авангардной драматургии, представленной Д. Хармсом. Здесь смысл принципиально расходится со значением, вступает с ним в конфликт, контрастирует с ним. Слово абсолютно не связано с ситуацией, обстановкой, в которой произносится. И в этом «распаде коммуникации» тоже наблюдается последовательность: сначала главенствующим в синтагме оказывается слово, а потом - звук, который тоже участвует в * смыслообразовании. Качественно новой ступенью в драматургических текстах Хармса оказывается то, что важен сюжет не сам по себе (обэриуты как раз отвергали «классический» сюжет), а его фрагменты, которые по-новому играют роль в образовании смыслов. Не связанные друг с другом куски» рождают «гиперреальность» (Бодрийяр). В этом случае синтактика (сочетание словесных единиц) есть не что иное, как образование своего рода антисистемы, анализ которой должен сводиться прежде всего к анализу предтекста; в итоге эти дискретные части как бы восстанавливают реальность. И слово здесь, а зачастую и звук, оказывается более значимым, чем, скажем, синтагма или реплика. «Слов бессмысленные кучи» у Хармса есть способ реализации абсурдистского взгляда на мир, который абсурдистскому сознанию видится лишенным смысла - в этом и есть смысл абсурдистского взгляда на мир, реализованного в специфической синтактике абсурдистского текста, где значение либо контрастирует со смыслом, либо никоим образом не соотносится с ним.

Проведенный анализ русской драматургии Х1Х-ХХ вв. в лице ее наиболее ярких представителей не только позволил построить динамическую концепцию драматического диалога как дискурсивной практики. Он позволил проверить на конкретном материале принятые в работе методологические принципы и использованные методики анализа. Выводы, к которым мы пришли, говорят о безусловной продуктивности этих методик: с их помощью можно анализировать факт не только драматургии, но и иных родов и жанров литературного творчества.

Список научной литературыГлущенко, Наталья Владимировна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Островский А.Н. Собр. соч.: В 10 т. М.: «Худ. литература», 19591960.

2. Островский А.Н. Горькое слово истины. Сборник. Вступ. ст. А.И. Ревякина. М., «Молодая гвардия», 1973. -320 с.

3. Хармс Д. Цирк Шардам: собрание художественных произведений. -СПб: ООО «Издательство «Кристалл», 1999. 1120 с.

4. Хармс Д. Дней катыбр. Избранные стихотворения, поэмы, драматические произведения.- М.: ООО Кайенна «Гилея», 1999. — 640 с.

5. Хармс Д. Полет в небеса. Стихи. Проза . Драма. Письма. Л.: «Сов. писатель», 1991. - 560 с.

6. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18т. Письма: В 12т.-М., 1974- 1983.

7. Авдеев А.Д. Происхождение театра. М., 1959.

8. Аверинцев С.С. От слова к смыслу. М.: УРСС, 2001. - 121 с.

9. Аверкиев Д.В. О драме. Критическое рассуждение. М., 1893.

10. Ю.Айзерман A.C. Сад в «Вишневом саде» // Литературное приложение кгазете «1 сентября». 1994. -№ 38. - С. 4.11 .Александров А. Место смерти Даниила Хармса ? // Литературная газета. - 1990. - № 8. - 21 февраля.'

11. Александров А. неоконченные драматические произведения Даниила Хармса // Театр. 1991. - № 11.

12. З.Александров А. Правдивый писатель абсурда // Хармс Д.И. Проза. Л.Таллин, 1990.

13. Н.Александров A.A. Об изданиях Даниила Хармса // Вопросы литературы.- 1992.-№ 1.-С. 349-355.

14. Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. 2001. - № 1.

15. Аникст А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.

16. Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса, М.: Искусство, 1983.-318с.

17. Аристотель. Поэтика. Риторика: Пер. с греч. /Вступ. ст. и коммент. Трохачева С.Ю. СПб.: Азбука, 2000. - 348 с.

18. Арутюнова Н. Аномалии и язык: к проблеме языковой «картины мира» // Вопросы языкознания. 1987. - № 3.

19. Арутюнова Н.Д. Диалогическая цитация (к проблеме чужой речи) // Вопросы языкознания.-М., 1986. -№ 1.

20. Афанасьев Э.С. «Как вы все серо живете, как много говорите ненужного»: Речь персонажей в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» // Русская речь. 1992. -№ 3. - С. 18-23.

21. Бабичева М.Е. Стилевые различия эпоса и драматургии в связи с проблемами инсценирования. Дис. . канд. филол. наук. -М., 1985.

22. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы начала 20 веков.-Вологда, 1982.

23. Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов. -М., 1927.

24. Барро Ж.-Л., Марецкая. Размышления о театре. М., 1963.

25. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. Киев, 1994. - С. 69-256.

26. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., Искусство, 1979. - С. 237-280.

27. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. М., «Сов. Россия», 1979.-320 с.

28. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М., Худож. лит., 1990. - 543 с.

29. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

30. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы.- М., «Просвещение», 1964.-478с.

31. Белый Л. Мастерство Гоголя: Исследование.- М.: МЛЛП, 1996. — 351 с.

32. Бентли Э. Жизнь драмы. М., Искусство, 1978. - 368 с.

33. Бердников Г. Чехов в современном мире // Вопросы литературы. -1980.-№ 1.-С. 65-97.

34. Беренштейн Е.П. Авангард как жертва Даниила(у) Хармса(у) // Литературный текст: проблемы и методы исследования: Сб. науч. тр. -Тверь: Твер. гос. ун-т, 1998.-Вып. 4.-С. 131-142.

35. Богданов А.Н. На рубеже эпоса и драмы: Учебное пособие к спецкурсу. Челябинск, 1984. 72 с.

36. Богуславский А.О., Диев В.А. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1946-1966 гг. -М., Наука, 1968.-240 с.

37. Борисова Л.М. О природе подтекста в драматургии А.П. Чехова // Вопросы русской литературы. Львов, 1985. - Вып. 1 (45). - С. 74-79.

38. Борисова М.Б. Слово в драматургии М. Горького Автореф. дис. . канд. филол. наук. Саратов, 1970.

39. Борисова М.Б. Голос автора и голос героя в драматургическом тексте // Русистика: Лингвистическая парадигма конца XX века. СПб., 1998. -С. 248-258.

40. Борисова М.Б. Структура диалога в драматургии конца XIX-начала XX века // Скафтымовские чтения. Саратов, 1993. - С. 69-72.

41. Бояджиев Г.Н. Душа театра. М., 1974.

42. Бугров Б.С. Русская советская драматургия / 1960-1970-е годы. М., Высшая школа, 1981.-286 с.

43. Будагов P.A. Диалог в разговорной речи и в художественной литературе // Будагов P.A. Литературные языки и литературные стили. М., Издательство «Высшая школа», 1967. - С. 197-215.

44. Булгаков С.Н. Философия имени. СПб., 1999.

45. Булыгина Т., Шмелев Л. Аномалии в тексте: проблемы интерпретации // Логический анализ языка. Противоречивость и аномальность текста. М., 1990. - С. 94-106.

46. Бырдина Г.В. Динамическая структура русской диалогической речи. -Тверь: Твер. гос. ун-т, 1992. 84 с.

47. Бырдина Г.В. О диалоге в художественном произведении // Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. - Вып. 4. - С. 222232.

48. Вайман С.Т. Гармонии таинственная власть: Об органической поэтике. М.: Сов. писатель, 1989. - 366 с.

49. Вайман С.Т. Драматический диалог. М.: Едиториал УРСС, 2003.— 205 с.

50. Валлон А. От действия к мысли. -М., 1956.

51. Вахрушев. В. Логика абсурда или Абсурд логики // Новый мир. -1992.-№7.-С. 235-237.

52. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., «Высшая школа», 1971. -238 с.

53. Виноградов В.В. Язык и стиль русских писателей. М., 1990.

54. Винокур Т.Г. О некоторых синтаксических особенностях диалогической речи. -М., 1955.

55. Вишневская И. Великая пьеса // Театр. 1988. -№ 6.

56. Вознесенская Т.Н. Сюжетные мотивы мелодрамы в драматургии А.Н. Островского // Филологический сборник. М., 1998. - С. 25-46.

57. Волькенштейн В. Драматургия. М., 1960.

58. Вольперт И.Е. Сновидения в свете науки. М., 1960.

59. Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра. М.-Л., 1929.

60. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного.- М.: Искусство, 1991.367 с.

61. Гадамер Г.-Г. Диалектическая этика Платона. СПб., 2000.

62. Гаспаров М. Сюжетосложение греческой трагедии // Новое в современной классической филологии. М., 1979.

63. Гачев Г.Д. Логика вещей и человек. М.: Высш. шк., 1992. - 95 с.

64. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр).-М., 1969.

65. Герасимова А.Г. Даниил Хармс как сочинитель (Проблема чуда) // Новое литературное обозрение. 1995. -№ 16.

66. Герасимова А.Г., Никитаев А.Г. Хармс и «Голем» // Театр. 1991.-№ 11.

67. Гернет Н.В. О Хармсе // Нева. 1988. - № 2. - С. 202-204.

68. Глоцер В.И. Об одной букве у Даниила Хармса: (К исследованию творческих принципов писателя) // Русская литература. 1993. - № 1.

69. Горелов H.H. Невербальные компоненты коммуникации. М., 1980.

70. Грайс Г. Логика и речевое общение // Новое в зарубежной лингвистике. 1985. Вып. - 16.

71. Громова М.И. Русская современная драматургия. М., Наука-Флинта, 1999.- 160 с.

72. Грот Ф. Сновидения как предмет научного исследования. М., 1878.

73. Гульченко В.В. Финалы последних чеховских пьес // Драма и театр: Сб.науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. - Вып. 2. - С. 72-88.

74. Гумбольдт В. Характер языков. М., 1984.

75. Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М., 1985.

76. Джакуинта Р. «Ответ был прост и краток»: (Заметки о драматических тенденциях в поэзии Даниила Хармса) // В спорах о театре. Сб. науч. тр.-СПб., 1992.-С. 118-124.

77. Джохадзе Д.В. Философия античного диалога. М., 1997.

78. Дмитриев Л.А. Законы драматургии: Теория и метод творчества. М., Диалог-МГУ, 1998.- 124 с.

79. Дневниковые записи Даниила Хармса. Публ. А. Устинова и А. Кобринского // Минувшее. Исторический альманах. П. М.-СПб., «Феникс», 1992. - С. 417-583.

80. Доманский Ю.В. Ситуация «один на сцене» в пьесах Чехова // Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. - Вып. 4. - С. 83-103.

81. Доманский Ю.В. Статьи о Чехове. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. -95 с.

82. Друскина J1. Было такое содружество // Аврора. Д., 1989. - № 6.

83. Дьяченко A.B. Современные проблемы теории драмы: Запад и Восток: Автореф. дис. . канд. филол. наук. -М., 1999. 16 с.

84. Ельницкая JI.M. Сюжет женитьбы в пьесах Н.В. Гоголя и А.Н. Островского («Женитьба» и трилогия о Бальзаминове) // Щелыковские чтения 2003: А.Н. Островский в современном мире. Сборник статей / Науч. ред., сост. И.А. Едошина. Кострома, 2004. С.167-183.

85. Ермилов В. Драматургия Чехова. М., 1954.

86. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс: театр абсурда реальный театр: Прочтение пьесы «Елизавета Бам» // Театр. - 1991. - № 11.

87. Жинкин Н.И. Вопрос и вопросительное предложение // Вопросы языкознания. 1955. -№ 3.

88. Журавлева А.И. Драматургия А.Н. Островского. М., 1974.

89. Журавлева А.И. Театр Островского как модель национального мира // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. М., 1995. -№ 5. С. 18-26.

90. Иванова И.В. От «драматического вымысла» к «сценическому исполнению» (Островский и Потехин) // Драма и театр: Сб. науч. тр. -Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002.-Вып. З.-С. 73-81.

91. Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001.- 131 с.

92. Ильинский Ф.В. Постройка пьесы. -М., 1928.

93. Имя: слово, словосочетание, предложение, текст. М., 1993.

94. Ионеско Э. Между жизнью и сновидением: Беседы с Клодом Бонфуа//Иностр. лит.-М., 1997.-№ ЮС. 117-156.

95. Ищук-Фадеева Н. Сон/видение/мечта/смерть в позднем театре Чехова // Диалози с Чехов. 100 години по-късно: Сб. науч. тр. София, Факел, 2004.-С. 27-277.

96. Ищук-Фадеева Н.И. «Дионисизм» чеховского театра // Мотив вина в литературе. Вып. 8. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. - С. 65-74.

97. Ищук-Фадеева Н.И. «Лес» А.Островского и лес-сад Чехова // Щелыковские чтения 2003: А.Н. Островский в современном мире. Сборник статей / Науч. ред., сост. И.А. Едошина. Кострома, 2004. С. 153-167.

98. Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд: Пособие по спецкурсу.-Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. 81 с.

99. Ищук-Фадеева Н.И. Жанры русской драмы. Ч. 1: Традиционные жанры русской драматургии: Пособие по спецкурсу. Тверь: Лилия Принт, 2003. - 88 с.

100. Ищук-Фадеева Н.И. Заглавие в драматическом тексте: к постановке проблемы // Театральная книга между прошлым и будущим: Сборник докладов участников IV чтений.- М., ФАИР-ПРЕСС, 2002. С. 234-245.

101. Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. Тверь: Твер. гос. ун-т, 1993. - 60 с.

102. Калашникова Р. Обэриуты и Хлебников (Звуковая организация стиха) // Проблемы детской литературы.- Петрозаводск, 1984.-Вып. 4.

103. Калинина Ю.В. Русский водевиль 19 века и одноактная драматургия А.П.Чехова. Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1997.-21 с.

104. Карягин А.А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971.

105. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.

106. Катышева Д.Н. Принципы анализа драматургических произведений в театральном коллективе. М., Профиздат, 1967. - 36 с.

107. Кнабе Г. Гротескный эпилог классической драмы: Античность в Ленинграде 20-х годов. М., 1996.

108. Кобринский А. «Битва со смыслами» Даниила Хармса // Литератор. Л., 1990.

109. Кобринский А. «Вольный каменщик бессмыслицы» или был ли граф Хвостов предтечей обэриутов // Литературное обозрение. -1994.-№9-10.-С. 64-68.

110. Кобринский А. Д. Хармс и Платонов: к проблеме порождения алогического художественного мира // Филологические записки. -Воронеж, 1994. № 3.

111. Кобринский Л. Даниил Хармс и Велимир Хлебников: к проблеме генезиса ОБЭРИУ // V Хлебниковские чтения. Тезисы докладов.-Астрахань, 1995.

112. Кобринский А. Логика алогизма// Нева. 1988. -№ 6.

113. Кобринский А. Хармс сел на кнопку, или Проза абсурда // Искусство Ленинграда. 1990. - № 11. - С. 68-70.

114. Кобринский А., Мейлах М. Неудачный спектакль // Литературное обозрение. 1990. — № 9.

115. Кобринский А., Мейлах М., Эрль В. Даниил Хармс: к проблеме обэриутского текста // Вопросы литературы. 1990. № 6.

116. Кобринский A.A. «Без грамматической ошибки.»?: Орфографический «сдвиг» в текстах Даниила Хармса // Новое литературное обозрение. 1998. -№ 5 (33). - С. 186-204.

117. Кобринский A.A. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда 20 века: В 2-х кн. М., 1999. - Кн. 1 - 175 с. Кн. 2- 146 с.

118. Кобринский A.A. Поэтика ОБЭРИУ в контексте русского литературного авангарда XX века: В 2-х кн. М., 1999. - Кн. 1 - 175с. Кн. 2- 146 с.

119. Кобринский A.A. Психологизм, алогизм и абсурдизм в творчестве Даниила Хармса // Проблемы источниковедческого изучения русской и советской литературы. Л., 1989. - С. 167-190.

120. Кожевникова H.A. Диалог в «Чайке» // Драма и театр. Тверь, 2001.-Вып. 2. С. 56-65.

121. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения.-М., Просвещение, 1972. 110 с.

122. Кормилина Н.В. Роль коммуникативных опор в понимании драматургического диалога: Автореф. дис. . канд. филол. наук. -Ульяновск, 2004. 26 с.

123. Косенко 3. Сон и сновидение. М., 1944.

124. Костелянец Б.О. Лекции по теории драмы: Драма и действие. -Л.: ЛГИТМИК, 1976.- 159 с.

125. Кублановский 10. Поздний Хармс // Русская мысль.- 1988.-№ 3740.

126. Кулиева О.Н. Невербальные средства создания тематической полифонии диалога в драматических произведениях // Шестые Поливановские чтения. Смоленск, 2003. - Ч. 2. - С. 204-208.

127. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы: В 3 т. Т. 3. - Роды и жанры. - М., 1964. - С. 238-363.

128. Кучинский Г.М. Диалог и мышление. М., 1987.

129. Лакшин В.Я. А.Н. Островский. М., 1982.

130. Лакшин В. Слово Островского: о неизданном словаре к пьесам драматурга // Театр. 1993. - № 12. - С. 32-36.

131. Лаптев O.A. Русский разговорный синтаксис. М., 1976.

132. Лебедева Е.Д. Текстология: Вопросы теории. М., 1982.

133. Левитин М. Обэриуты это спасение // Театр. - 1991. - № 11. — С. 60-61.

134. Лейдерман А.Н. Движение времени и законы жанра / Жанровые закономерности развития современной прозы в 60-70-е годы. -Свердловск, 1982.

135. Лекманов О. «Молодой человек (господин), удививший сторожа (заметки к теме «Хармс и Хлебников») // Даугава, 1997. № 1.

136. Липовецкий М. Паралогия русского постмодернизма // Новое литературное обозрение. 1998. - № 30.

137. Логический анализ языка: Истина и истинность. М., 1995.

138. Лосев А.Ф. Имя: Избранные труды. СПб., 1997.

139. Лотман Л.М. Драматургия Островского в свете проблем // Русская литература. 1987. - № 4. - С. 116-133.

140. Лурия А.Р. Язык и сознание. М., 1998.

141. Любимов Б.Н. Действо и действие. М., 1997.

142. Макаров М.Л. Основы теории дискурса. М., ИТДГК «Гнозис», 2003.-280 с.

143. Малкольм Н. Состояние сна. М., 1993.

144. Манасеина М.М. Сон как треть жизни человека. M., 1892

145. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1.- 18911917. - М., «Искусство». - 125 с.

146. Мейлах М. Заметки о театре обэриутов // Театр. 1991. - № 11.

147. Миловидов В.А. Введение в семиологию. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001.

148. Миловидов В.А. От семиотики теста к семиотике дискурса: Пособие по спецкурсу. Тверь: Твер. Гос. ун-т, 2000. - 98 с.

149. Минц К. Обэриуты // Вопросы литературы.- 2001,- № 1.-С.277-294.

150. Муратов А.Б. О «подводном течении» и «психологическом подтексте» в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня» // Вестн. С.-Петербург, ун-та. Сер. 2. История, языкознание, литературоведение. СПб., 2001.-Вып. 4.-С. 77-88.

151. Набоков В.В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. М.: Изд-во Независимая Газета, 1998. - 435 с.

152. Неординарные формы русской драмы 20 столетия: Межвуз. сб. науч. тр. Вологда: Русь, 1998. - 96 с.

153. Нестеров И.В. Диалог и монолог как литературные понятия: Автореф. дис. . канд. филол. наук.-М., 1998.-24 с.

154. Нефагина Г.Л. Балаган в драматургии русского авангарда // Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь, 2002. - Вып. 3. - С. 136-142.

155. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки: В 2 т. М., 1990.

156. Одесский М.П. Очерки исторической поэтики русской драмы. Эпоха Петра I.-M., 1999.

157. Орлицкий Ю.Б. Драматическое начало в современной поэзии и малой прозе // Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь, 1999. С. 40-50.

158. Орлицкий Ю.Б. Синтез стиха и прозы в драматургических произведениях Игоря Бахтерева (к поэтике ОБЭРИУТОВ) // Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь, 2005. - С. 245-254.

159. Остин Дж. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. Теория речевых актов. Вып. XVII. - М., 1986.

160. Панов М.В. Даниил Хармс // Очерки истории языка русской поэзии 20 века: Опыты описания идиостилей. -М., Наследие, 1995.

161. Пеньковский А.Б. Нина. Культурный миф Золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. М.: Индрик, 1999. - 520 с.

162. Полоцкая Э.А. А.П.Чехов. Движение художественной мысли.-М., 1979.

163. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2001.

164. Полоцкая Э.А. Развитие действия в прозе и драматургии Чехова // Страницы истории русской литературы. -М., 1971.

165. Поляков МЛ. Теория драмы: поэтика. М., 1980.

166. Полякова Е.А. Поэтика драмы и эстетика театра в романе Достоевского «Идиот» и Толстого «Анна Каренина». М., 2002. -328 с.

167. Померанц Г.С. Язык абсурда // Померанц Г.С. Выход из транса. -М., Юрист, 1995. -576 с.

168. Ран Ко Ен. Своеобразие речевой манеры героев в пьесах А.Н. Островского «москвитянинского» периода // Голоса молодых ученых. М., 2003. - Вып. 12. - С. 19-29.

169. Ревзина О.Г. Язык и дискурс // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 1999.-№ 1.-Январь-февраль.

170. Ревзина О.Г. Поэтика окказионального слова // Язык как творчество. Сб. статей к 70-летию В.П. Григорьева. М., «ИРЯ РАН», 1996.-С. 303-309.

171. Ремизов A.M. Сны и предсонье. СПб.: Азбука, 2000. - 432 с.

172. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры 20 века. М., «Аграф», 2001.-608 с.

173. Садикова В.А. Специфика композиции и языка драматургии произведения. Дисс. канд. филол. наук. -М., 1993.

174. Сажин В. Двадцать одно неопубликованное письмо Александра Введенского к Даниилу Хармсу // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. /Под ред. А. Кобринского. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. - С. 13-16.

175. Сажин В.Н. Странные сближения (о литературных параллелях к текстам Д.И. Хармса) // М.А. Кузмин и русская литература XX века: Тезисы и материалы конф. 15-17 мая 1990 г. Л., 1990. - С. 110-111.

176. Сахновский-Панкеев В. Драма. М.: Искусство, 1969.

177. Седов В.Ф. Некоторые особенности диалогической речи (на материале драматургии Бальзака) // Уч. зап. ЛГУ, серия филол. наук. -Вып. 56.-Л., 1961.-С. 129-139.

178. Сигей С. Заумь-Абсурд-Драма // Литературное обозрение.-1994.-№9-10.

179. Сидорова Т., Миловидов В. «Фпнтазия» Козьмы Пруткова: К «грамматологии» абсурдистской драматургии // Парадигмы: Сб. работ молодых ученых / Под общ. ред. И.В. Фоменко. Тверь, 2000.

180. Сизов М.И. Сновидения. M., 1916.

181. Скатов Н. Далекое и близкое. M., 1981.

182. Славская К.А. Мысль в действии. M., 1968.

183. Смирнов И.П. Смысл как таковой.- СПб.: Академический проект, 2001.-352 с.

184. Собенников A.C. Поэтика диалога в драматургии А.П.Чехова (Офункциональной роли словесного символа в драматическом тексте) //

185. Проблемы метода и жанра. Томск, 1988. - Вып. 14. - С. 242-258.

186. Собенников A.C. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск, 1989.

187. Соболевская H.H. Поэтика трагического у Чехова // Проблемы типологии реализма. Свердловск, 1976. - Вып. 9.

188. Созина Е.К. «Душа» и «сердце» в пьесах А.Н.Островского: от концепта к мотиву // Щелыковские чтения 2003: А.Н. Островский в современном мире. Сборник статей / Науч. ред., сост. И.А. Едошина. -Кострома, 2004. С. 59-79.

189. Соловьев В. Логика сердца и варианты судеб. Перечитывая А.Н. Островского // Юность. 1973. - № 4. - С. 54-59.

190. Сон и бодрствование. ML, 1878.

191. Степанов А.Д. Проблема коммуникации у Чехова. М., 2005.

192. Стрельцова Е.И. Островский и Чехов: от «Бесприданницы» к «Чайке» // Чеховиана: мелиховские труды и дни. М., 1995.- С. 108— 123.

193. Суперанская A.B. Общая теория имени собственного. М., 1973.

194. Суперанская A.B. Структура имени собственного. М., 1969.

195. Тамарли Т.Л. Поэтика драматургии А.П.Чехова. Ростов н/Д, 1993.

196. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. -382 с.

197. Тейлор Д. Работа со сновидениями. М., 2000.

198. Токарев Д. Даниил Хармс: философия и творчество // Русская литература. 1995. - №. 4.

199. Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М., Новое литературное обозрение, 2002. - 336 с.

200. Торопчина Л. Я любви искала: о трагической судьбе героинь А.Н. Островского // Литература: Приложение к газете «Первое сентября». 1997. - № 7. - С. 13.

201. Тырышкина Е.В. Русская литература 1890-х-начала 1920-х годов: от декаданса к авангарду. Новосибирск, 2000. - 151 с.

202. Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М., Лабиринт, РГГУ, 2001. - 192 с.

203. Тюпа В.И. К новой парадигме литературоведческого знания // Эстетический дискурс. Семио-эстетические исследования в области литературы. Новосибирск, 1991. С. 4-16.

204. Тюпа В.И. Онтология коммуникации // Коммуникативные стратегии культуры. Новосибирск, 2000. - С. 3-12.

205. Уколова Л.Е. Специфика драмы. Днепропетровск: Изд-во ДГУ, 1991.-171 с.

206. Уколова Л.Е. Специфика драмы. М., 1991.

207. Улановская Б. «Может солнце рассердиться на инфузорию.» (Достоевский и творчество поэтов «Объединения реального искусства») // Достоевский и мировая культура: Альманах. № 1. -Ч.З.-СПб., 1993.

208. Фадеева Н.И. Новаторство драматургии А.П.Чехова.- Тверь: Твер. гос. ун-т, 1991.

209. Флоренский П.А. У водоразделов мысли // Флоренский П.А. Соч.: В 2 т.-Т. 2.-М., 1990.

210. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., Лабиринт, 1997.-448 с.

211. Фролов В. Судьбы жанров драматургии. Анализы драматургического жанров в России 20 века. М., 1979.

212. Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии: анализы драматических жанров в России 20 века. М.: Советский писатель, 1979.-423 с.

213. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М., 1977.

214. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1985.

215. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978.

216. Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. Т. 1, 2. - М., 1997.

217. Хармс Д. Горло бредит бритвою. М., 1991.

218. Хейнонен Ю. «Это» и «то» в повести «Старуха» Даниила Хармса. Хельсинки, 2003. - 232 с.

219. Хейнонен Ю. Языковая игра в повести «Старуха» Даниила Хармса // Александр Введенский и русский авангард: Материалы междунар. науч. конф. /Под ред. А. Кобринского. СПб., 2004. С. 8894.

220. Ходус В.П. Метапоэтика А.П. Чехова как авторская самоинтерпретация «новых форм» драматургического текста // Язык. Текст. Дискурс. Ставрополь, 2003. - Вып. 1. - С. 74-88.

221. Холодов Е. Композиция драмы. М.: Искусство, 1957. - 327 с.

222. Холодов Е.Г.-Мастерство Островского. М., 1963.

223. Холодов Е. Слово и дело. Из наблюдений над творчеством А.Н. Островского // Театр. 1978. - № 1. - С. 90-96.

224. Хомич Э.П. Реминисценции Островского в комедии Чехова «Чайка» // Жанр и стиль литературного произведения. Йошкар-Ола, 1994.-С. 57-65.

225. Чернец Л.В. Литературные жанры. М: МГУ, 1982. - 192 с.

226. Чернорицкая О.Л. Поэтика абсурда. Вологда, 2001. - Т. 1. - 87 с.

227. Чудаков А.П. Истоки чеховского сюжетного новаторства // Вопросы литературы. 1983. - № 1. - С. 97-111.

228. Чудаков Л.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., Советский писатель, 1986. - 384 с.

229. Шапир М. Между грамматикой и поэтикой: О новом подходе к изданиям Даниила Хармса // Вопросы литературы. 1994.- Вып. 3.-С. 328-332.

230. Шкловский В.Б. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955.

231. Щедровицкий Г.П. Смысл и значение // Проблемы семантики. -М., 1974.

232. Якубинский Л.П. О диалогической речи // Русская речь. Пг., 1923.-Т. 1.

233. Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998.

234. Ярхо В.Н. Трагедия. М., 2000.

235. Cassedy S. Daniil Kharms' parody of Dostoevskii: antitragedy as political comment//Canadian-American Slavic Studies. 18. 1984.

236. Chances E. Chexov and Xarms: story/anti-story // Russian Literature Journal. 1982.36(123-124).

237. Halliday M.A. Language as code and language as behaviour: A systemic functional interpretation of the nature ontogenesis of dialogue // The semiotics of culture and language. L. etc., 1984. P. 3-35. Vol. 1: Language and Social Semiotic.

238. Kane L. The Language of Silence. NY, 1984. 150 c.

239. Западное литературоведение XX века: Энциклопедия.- М., Intrada, 2004. 560 с.

240. Пави П. Словарь театра. М., 1991.

241. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века.-М., «Аграф», 2001.-608 с.

242. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., Интрада - ИНИОН, 1999. - 320 с.