автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.19
диссертация на тему: Дискурсивные приемы театра авангарда как разновидность коммуникативного семиозиса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Дискурсивные приемы театра авангарда как разновидность коммуникативного семиозиса"

На правах рукописи

Чипизубова Марина Ивановна

Дискурсивные приемы театра авангарда как разновидность коммуникативного семиозиса

Специальность -10.02.19 - Теория языка

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Краснодар

2004

Работа выло лнена на кафедре общего и славяно-русского языкознания филологического факультета Кубанского государственного ушшераггета

НАУЧНЬ1ЙР>ШЮД1ГтаЪ: ОН 1Щ1АЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЬЬ

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

доктор фпшшопнескихшук, профессор Немец Г.П.

доктор филологических наук, профессор Сомова Е.Г. кандидат филологических наук, доцент Ахеджакова М.П.

Таганрогский гоеударствешгьш педагогический институт

Защита состоится 1X топя Ш14 г, на заседают диссертациошюго совета Д. 212.101.08. в Кубанском государственном университете по адресу: Краснодар, ул. Ставропольская, 149

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Кубанского государственного ушшераггета

Автореферат разослан 1Ъ мая 2004 г.

Ученый секретарь диссертациошюго совета: профессор Тхорик В .И.

Обращениекмногоаспектномуюучешпотекстовразличных типов стало важной сосгавляющейантропоценгрического направленна в лингвистке.В частности, ученых интересует прагматический подходк исследоватпо текста, врам-ках которого внимание привлекают дискурсивныс приемы, использованные в про-изведенияхразличныхречевых жанров. Драма авангардизма, не исследованная до настоящего времени спозиций приемовтекстообразования, отражает креативные искания творческой шггеллигенцш!, ощутившей исчерпанность генератнвных возможностей текстов традиционной культуры, смену культурных циклов. Внимание абсурдистов к иррациональному, к ритуалу, мистике н восточным религиям связано стем, что в моменты "культурных" взрывов вовлекаются наиболее далекие и непереводимые, с точки зрения данной семиотической системы, т.е. непонятные, тексты.

На рубеже веков происходит мощное вторжениетексгов архаических культур в европейскую цивилизацию, что сопровождается приведением ее в состояние динамического возбужден™. Тексты драматургического авангарда являются отражением этого процесса, требующего специального изучения.

Другим существенным моментом оказывается различие культурных потенциалов, трудность в понимании текстов авангарда средствами традиционной культуры. При этом информация, получаемая реципиентом, передается не только вербалыю, но и паралингвнстически, а столкновение элементов разных систем служит средством образования художественных значений. Абсурдистское экспериментирование с языком и коммуникативными ситуациями во многом специально направлено ктому, чтобы преодолеть автоматизм речевой практики, поставить зрителя в ситуацию поиска смысла.

Общим свойством авангардистов можно считать стремление к художественному "синтезу" разнонаправленных н противоположных пдеадиций, когда в структуре сочетаются мифологические, драматургические, лирические и музыкальные принципы построения целостного текста. Все эти устремления к "синтезу искусств" своеобразно воплощаются в начале XX в. в театре абсурда. Драматургия авангарда совмещает такие прежде разомкнутые явления, как архаичное/ современное, детское /взрослое, разумное /безумное, эстетическое /впеэстети-ческое. Противоречие между высокой и низкой сферой в театре авангарда также становится способом развития драматургического действия. Обе сферы функционально взаимосвязаны, между ними происходит постоянный обмен темами, идеями, приемами и даже отдельными произведениями. Для авангардного художественного языка характерно непрямое изображение реальности, когда творческое воображение движется к смыслу пьесы окольными путями, в обход традиционной лотки сюжета, образного подобия и даже смысла.

Все эти процессы, очень интенсивно протекающие в 1920-30-е гг., как представляется, еще недостаточно полно изучены. В частности, приемы порождения, кодировки и декодирования смысла в театральном дискурсе авангардизма до сих пор не получили адекватного освещения. В центре нашего исследования оказывается "театральный дискурс", который рассматривается как текст, осложненный эксггралингвнстическими (в частности, социокультурными и психологическими)

факторами,т.е. кактекст, находящийся в ситуации реалыюгообщения. Дискурс-это сложное явление, состоящее из участников коммуникации, ситуации общения и самого текста. Эффект авангардистского дискурса подобен языковой игре, тем более, что сам он строится из игровых приемов.

Термин "дискурсивный прием" в данной работе обозначает различные способы специфической систематизации внелитературногоряда. Семиотический подход позволяетрассматривать дискурсивные приемы как средства порождения языковыми знаками системы внеязыковых смыслов. Методы и приемы авангардистского дискурса, во многом необычные для стандартной коммуникативной практики, в то же время подчеркивают ее, демонстрируя основы, конвенциональные ограничения и раскрывая потенциальные возможности ее развития ирасширения рамок. Семиотическая направленностьисследования состоите отходе от доминирования од-нон сценарной составляющей текста н равнозначном привлечении в театральный дискурс других его компонентов, описанных в качестве приемов.

Актуальность темы определяется как малой разработанностью избранной проблемы, так и ее значимостью для лингвокультурологнческого изучения "языка" театра. Драматургия абсурда до сих пор не рассматривалась с позиций тексгообразования, несмотря на то, чпго она представляет интерес не только в содержательном, но и в формальном плане.

Теоретической н методологической основой исследования являются труды Б.М. Эйхенбаума, Ю.Н.Тынянова, В.Б.Шкловского, Ю.М.Лотмана,Б.А. Успенского, В.В. Иванова, A.M. Пятигорского, Ю.С. Степанова, Р. Барта, P.O. Якобсона.

Диссертация также апеллирует к теоретическим исследованиям историко-литературного направления (работы М.М. Бахтина, И.П. Илыша) и искусствоведческого характера (труды O.A. Ханзсн-Леве, С.М. Эйзенштейна, H.H. Еврей-нова, В.Э. Мейерхольда).

Объектом диссертационного исследования служат типологические приемы драмтеатра авангарда, отражающие текстовые инновации абсурдистов.

Предметом исследования становится специфика текстообразующих и структурных функций авангардистских дискурсивных приемов.

Цель диссертации состо1гг в выявлении типологических дискурсивных приемов в драмах авангарда и определении их функционирования в театральном дискурсе.

В соответствии с поставленной целью основные задачи работы сводятся к следующему:

- определить своеобразие категории театрального дискурса и сценического текста с точки зрения организации художественной реальности "театра авангарда";

- разработать методы описания и систематизации терминологии театра авангарда;

- выявить тексгообразующие факторы в пьесах "театра авангарда";

- проанализировать своеобразие категорий связности и цельности авангардистских текстов XX в. в свете эстетических воззрений абсурдистов;

- исследовать формальные приемы создания художественной действительности в театральном дискурсе, вычленяя нхииновационныефункции втек-

сгахтеатра авангарда.

Основные положения, выносимые на защиту:

• Семантика авангардистских текстов максимально обусловлена наличием целого рада специфических дисурсивныхприемов, функциоиирующихввндераз-нообразных театральных игровых моделей.

• Функции приемов театра абсурда нацелены на внесение деструктивнос-ти и разрыв логических связей на всех дискурсивных уровнях художественной структуры: фонетическом, лексико-грамматическом, сюжетно-композициошшм и жанровом. В этом заключается их основная структурообразующая роль.

• Типология деструктивных приемов театра авангарда основывается на различных игровых моделях: паратракции, вербальной и декоративной визуализации, языковой игре (модели "заумь", "сновидение", "карточная inpa"), лицедействе (модели "балаган", "маска", "куколыюсть"), неканонизированной импровизации (модели "перформанс", "психодрама"), антиповедении, диалогах расщепленного сознания (модель "зеркальность"), кинематографичное™ (модели "монтаж", "цирк"), минус-приеме, деавтоматизированном остранешш (модели "персонификация", "сдвиг").

• Совокупное действие деструктивных приемов театра абсурда приводит к эффекту "короткого замыкания", не позволяющему интерпретировать текст при помощи традиционных этических и эстетических категорий. Они должны быть рассмотрены в иной понятийной системе.

• Отсутствие у адресата представлений о функциональной направленности примененных в пьесе дискурсивных приемов способно привести к разрыву смыслового контакта с создателями текстов. Все это провоцирует эффект теоретической авторефлексии, порождая мсгтатекст.

Материалом исследования являются тексты пьес театра авангарда XX в., а также теоретические исследования, относящиеся к этим текстам.

Научная новизна исследования обусловлена тем, что в нем впервые рассматриваются дискурсивные приемы театра авангарда.

Оригинальность заключается в выборе метода исследования: сам драматургический текст рассматривается через призму исследующих его метатскстов (теоретических статей и поэтических деклараций авторов,рецензий, воспоминаний о постановкахрежиссеров и критиков и т.д.), а последующая систематизация художественных приемов и их функций позволяет выявить специфику театрального дискурса на определенном временном срезе.

Работа базируется па новом, ранее в данном аспекте не исследованном материале.

Впервые дается типологизация приемов на основе системно-типологического и структурно-семиотического методов.

Теоретическая н практическая значимость работы заключается в выявлении лингвистической и этико-эсгегнческой специфики текстов театрального дискурса. Выделение и систематизация дискурсивных приемов позволяет подобрать ключи к пониманию особенностей тскстообразования в сфере театрально! о дискурса. Материалы исследования можно использовать при подготовке курсов и спецкурсов "Теория текста", "История литературы", а также при составлении пособий для филологов, театроведов, искусствоведов и в практической деятельности театральных режиссеров.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, 2-х глав, заключения, приложения и списка литературы, включающего 119 наименований.

Апробация.

Результаты исследования обсуздались на методическом семинаре "Театральный дискурс", в статьях, на спецкурсах. Основные теоретические положения изложены автором в публикациях общим объемом 8,7 п. л.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность темы, определяются цели и задачи исследования,раскрываются теоретическая и практическая значимость и новизна работы, представляется материал и методы его анализа, а также содержатся основные положения, которые выносятся на защиту, кратко описывается основное содержание диссертации.

Глава 1. Текстообразующие факторы процесса дискурсивного выражения театра авангарда

В первой главе определяются границы категорий "текста" к "дискурса" в структурно-семиотических трактовках.

Дискурс спектакля, согласно определению П. Павн, представляет собой "организацию текстовых и сценических материалов в соответствии с ритмом и взаимозависимостью, евойствсгшым этому поставленному спектаклю". В данном исследовании мы опираемся на утверждение М. Бахтина, трактующего текст как статичное, завершенное произведение, рассматриваемое вне ситуации общения, а дискурс- как динамичное, завершенное и обусловленное речевое событие. Основной составляющей дискурса является категория участников общения, так как именно они являются создателями текста; драматург - режиссер - актер - зритель. Невысказанное, имплицитное является составляющим в любом дискурсе.

Термин "текст", широко используясь в лингвистике, всегда характеризуется связностью и завершенностью, т.е. текст четко отграничен от речевой и вне-речевой реальности. Иначе говоря, он имеет ясно выраженные границы, а его минимальной единицей является предложение.

Однако на протяжении последней четверти XX в. возникла и упрочилась концепция "текста без берегов". Впервые идея сплошной текстуализации реальности была заявлена французскими постструктуралистами, признанный лидер которых Ж. Деррида отмечал: "Нет ничего вне текста". Одному из участников

тартуско-московскои школы,Р. Тименчнку принадлежит следующая фраза: "Если наша жизнь нетекст,то чтожеона такое?".

Представление о мире как книге, т.е.тексте, восходитквесьма давиемуме-Тафорическому образу. Пониманиетекста какиезнающею границ внедрилось и в филологию. Свидетельство тому— оригинальные работы Р. Барта. В современных произведениях,утверждаетученый, на смену автору приход1гг "Скриптор" (пишущий), появляющийся только в процессе письма и исчезающий, когда текст уже создан. При этом он утрачиваеттакиесвои исконные черты, каксгабильнослгь и равенство самому себе, возникая заново в каждом акте восприятия, как всецело принадлежащий читателю или зрителю и им творимый без оглядки на волю автора. Таким образом,термин "текст" оказывается более емким по сфере своего применения.

Понятие "текст" нами трактуется в соответствии с идеями московско-тартуской семиотической школой. Согласно концепции А. Пятигорского и Ю. Лотмана, семиотическое понятиетекста значительно объемнее соответствующего сугубо лингвистического понятая,так как получает в системе определенной культуры допол-шггельныесмысловыепр1фащс1шя. Исходно заложенный втексгсмысл подвергается в ходе культурного функционирования текста сложным переработкам и трансформациям, в результате чего и происходит приращение смысла. Этот подход представляется нам наиболее приемлемым при рассмотрении драматургических текстов, поскольку он позволяет шггерпретировать их в контексте и дешифровать при помощи меггаязыковых кодов. Процесс понимания при этом состоите реконструкции типологических кодов, а затем дешифровке текста с их помощью.

Тексты, рассматриваемые какявлеиие семиотическое,"связные знаковые комплексы", создаются не на основе одних только естественных языков. Существуют несловесные тексты, обращенные напрямую к зрению (картины), к слуху (музыкальное произведение), либо к зрению и слуху одновременно (язык ритуала, телевидение, кино, театральное искусство).

Театру как тексту свойствен особый, уникальный язык. Отличие языка театра от естественного заключается в способности "пробуяздать дословесные чувства" (М. Эпилгейн). По сравнению с другими языками язык театра содержит гораздо меньше абстракций, а все идеи и концепции, как известно, абстрактны, эта особенность заставляет театр искать специфические средства их выражения. Языктеатра—это больше, чем просто слова или образ. Сочетаниезвука и образа составляет уникальную особенность театра. Любой текст—вечная игра связности н несвязности, нормы и отступления от нес. Связная постановка облегчает задачу зрителя, соединяя идентичные элементы: одинаковая тональность элементов декорации, гармоничная игра, постоянное время игры, органичная манера структурирования действительности.

Специфика театрального дискурса состоит в том, что текст построен синтагматически, то есть соединением отдельных сегментов во временной (линейной) последовательности. Элементы эти могут иметь различную природу: представлять собой цепочки слов, музыкальных или графических фраз. Последовательное развертывание эпизодов, соединенных каким-либо структурным принципом, и является тканью повествования.

Так, в постановке "Ревизора" Н. Гоголя В. Мейерхольдом серия "стоп-кадров" в сочетании с голосом, произносимым "за сценой" оказались способны создать нарративный текст. Динамика событий возникала в сознании зрителей, а на сцене "застывали" неподвижные, как статуи актеры. Это самый простой вариант, когда единство достигается с помощью внесценическнх средств: "закадрового" голоса, музыкального сопровождения.

Процесс коммуникации в театральном дискурсе осуществляется между произведением и "зрителем" всегда в рамках его эстетического и художественного опыта и стимулируется различными способами. При этом основной текстовый показатель - целостность, базирующаяся на связности и завершенности произведения, может быть обнаружена лишь в объединении эстетических пресуппозиционных знаний адресата с вербалыю выраженными (эксплицитными) сценическими факторами. Так, прошведениев авангардной эстетической системе Хармса ("Елизавета Бам", "Комедия города Петербурга" и т.д.) может быть завершенным, а в традиционной системе — восприниматься как оборванное, остановленное на кульминационном подъеме. Таким образом, "смысловой контакт" драматурга и зрителя возможен только при совпадении их художественно-эстетических установок.

Во втором разделе главы рассмотрено, как авангард 1920-1930-х направляет свою энергию на изменение эстетических норм и формирование общетеоретических эстетических установок. Бунт против норм в искусстве требует новых пропорций в соотношении ценностей и новых аспектов восприятия. В иерархии художественных элементов наблюдается трансформация, расшатывающая конструктивную целостность классического искусства. Если раньше художники стремились создать некую реальность, выстроив образный контнниуум как связное единство, то в XX в. место созидания начинает занимать разрушение, которое воспринимается как творческий процесс. Возросшее аналитическое начало не отменяет синтеза, но требует его видоизменения.

К особенностям авангардистского синтеза относится соединение контрастных, нередко несовместимых начал: бессознательно-интуитивного и интеллектуально-рационального. С одной стороны, в творчестве царит безудержный полет фантазии, с другой—присутствует строгий расчет, следование постулатам теории. Обветшалым, сточки зрения новаторов, культурным формам противопоставляются «освежающие» «внекультурные» модели, связанные с идеализацией архаического прошлого или фантастического будущего (Хлебников), с опорой на примитив, лубок н другие виды «наивного» искусства (Зданевич, Хармс), с использованием эпатирующего языка физиологии и подсознания (Бурлюк, Крученых, Маяковский), с разработкой заумного и беспредметного искусства (Хлебников, Крученых).

У авангарда свое видение действительности, которое определяется установками на операциональный пюзис. Его кризисное сознание питается сомнениями в авторитете логики науки, философии н идеологии. Строгие законы причинности, историческая обусловленность явлений, психологическая корреляция с реципиентом не вписываются в хаотическое представление мира как лишенного ценностных шкал и четких координат. Отрицание критериев ценности обеспечивает ту степень свободы, в рамках которой происходит возврат к нерефлексивным жиз-

ненным практикам, инстинктивным движениям и простейшим творнщим жестам. Произведение становится, с традиционно» точки зрения, пустым множеством, чем-то малозначительным, ибо восприятие постороннего наблюдателя обнаруживает на месте ожидаемой ценности ее отсутствие. Драма человеческого существования претворяется им не столько как предмет изображешш, сколько как характеристика самой парадигмы художественного мышления с ее кризисностыо, абсурдизмом, отчуждением, безвременьем, скепсисом и иронией. Философско-теоре-тические установки находят выражение в семантических кодах и нарративных приемах.

В третьем разделерассмотрены попытки построения теории "перформан-са" как науки о зрелище вообще, куда входят аудивизуальная индустрия и культура развлечения. Они рассматриваются как энергетическое поле, подверженное противоположным влияниям: с одной стороны, оно обусловлено стереотипами мышления, с другой—способностью сохранять эстетическую дистанцию между артефактами культуры и сознанием.

В результате воздействия идей Ж. Дерриды, М. Фуко, а также теорий Ж. Дслеза, Ж.-Ф. Лиотара и Ж. Бодрийара пришло более сложное понимание функционирования знаковых систем, особое внимание стал привлекать сам факт нн-ституализации любой заранее детерменированной позиции, в том числе и "великого отказа" от "классической культурной традиции". Другой особенностью театральной семиотики являегсято, что, будучи авангардистской по своей направленности, она опирается преимущественно на практику экспериментального театра, что, естественно, сужает сферу ее применения.

Главная проблема драм авангарда: "традиционный театр" стремится вытеснить потенциально опасное искусство на периферию (Анн Юберсфельд). "Актер в одно и то же время разрушает и создаст знаки. Режиссер утрачивает суверенную власть, но это не означает возврата к театру актера илитеатру текста. Призвание театра: бьггь критикой в действии самого процесса означивания" (Б. Дорт).

Постструктуралистская теория театра с трудом преодолевает те концептуальные запреты, что были наложены на нее деценграцией субъекта, т.е. теорией уничтожения целостной личности. В свое время структурализм аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время перехода от структуралистской парадигмы кпостструктуралнстской, был ликвидирован персонаж в театре, который стал устаревшим понятием (А.Роб-Грине).

В четвертом разделе главы рассмотрены основные типообразующне свойства пьес авангарда. Лежащие в основе эстетических взглядов авангардистов дес-труктивнзм, стремление произвести неожиданный эмоциональный эффект для "оживления" стершихся впечатлений, индетерминизм и установка на алогизм приводят к параднгаатизации сценария пьес, абсурдизации монтажа, семиотической интерпретации, интертскстуальносги, принципу шры, импровизации.

Врезультатепарадагоат1пащ1и('дек01|струкц|1и-рек011струкц1и|)м110г0сл0й-ный и семиотически неоднородный текст, способный вступать в сложные отношения, как с окружающим культурным контекстом, так и со зрительской аудиторией, перестает бьпь элементарным сообщением, направлешшш от адресанта к адресату. Драма-

тургическиетексгы нмеготтснденцшо псрсходиггь ш одного контекста в другой. Перемещаясь в другой культурный контекст, они ведут себя как информант, перемещенный в новую коммуникативную аггуацию. Именно "игра адресатом" является одним из свойств художественного текста. Произведения, как бы обращенные не к тому, кто их воспринимает, становятся для зрителей своеобразной школой перевоплощения, обучая их способности менять точку зрення на текст.

Театр Мейерхольда создавал новые, эмансипированные отношения между автором н режиссером, инсценнровка из исполнительского искусства превращалась в автономное творчество, равноправноетексту. Так замышлялась знаменитая постановка "Леса" Островского (1924), и еще в большей степени деформированная и остранешшя инсценировка "Ревизора" Н. Гоголя (1926). В. Мейерхольд парадигматнзировал пьесу,хорошо знакомую зрителю,разлагая ее на мельчайшие "кадры", заново скомбинированные со структурно аналогичными сценическими единицами из других пьес Н. Гоголя. Задача состояла в том, чтобы очистить пьесу-палимпсест от искажений, штампов и показать подлинную премьеру знаменитого драматургического произведения. Свое наиболее полное выражение пара-дигматизация обретает в принципе деконструкции-реконструкции: перекомпоновка текста в контрастные эпизоды, временное разделение применительно к уровню развития публики, где в итоге сочетается тройственное влияииекомедии дель артс, кино и художников-авангардистов. В результате классический текст снижается до уровня пассивного фабульного материала, получающего конструктивную функцию лишь в рамках новой постановки.

Театр ОБЭРИУ "Радикс", предвосхитивший некоторые позднейшие направления западного театрального искусства,отличался синкретической направленностью и широтой поставленных задач. Подобно Таирову, с его декларацией "самодовлеющей театральности", обэриуты отрицали театр литературный, где все элементы подчинены драматическому сюжету- "пьесе как рассказу в лицах о каком-либо происшествии" и где на сцене все делается для того, чтобы ясиее, понятнее и ближе к жизни объяснить смысл и ход этого события. Приведя примеры нескольких абсурдных сценических действий, авторы переходят к утверяздению, что рад таких организованных "отдельных моментов", создает театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл. По мнению формалистов, переносу в театральный контекст не поддается только то, что непосредственно связано сязыковыми приемами, а также вырастающая из них сложная система мотивировок (исключением является осуществленная в театре авангарда персонификация метафор и метаморфоз).

Театральная интерпретация пьесы представляет собой, таким образом, своего рода пародирующую ретроспективу разнообразных театральных жанров, остранениую кактекстом пьесы, так и всевозможной эксцентрикой, буффонадой, музыкальным сопровождением и т.п., в своей последовательной организации создающих линию сквозного сценического действия. Вместе с тем, отдельные элементы спектакля, по мнению авторов статьи "ОБЭРИУ", "ведут свое собственное бытие, не подчиняясь отстукиванию театрального метронома. Декорация, движение актера, брошенная бутылка, хвост костюма -такие же актеры, как и те, что

мотают головам» и говорятразные слова и фразы". Театральныеэлементы могут наделяться еще одной функцией: нести в свернутом виде информацию о целостных культурных пла стах, к которым они пргова ны отсылать зрителя.

А в театре Мейерхольда встречается и другой вид парадигматизации: диалога рассматриваются как звуковой материал, где режиссер-новатор заставляет работать паузы, темп, модуляции, фразировку, где он распределяет тембры голосов, конструирует хоровые повторы, отрывки в форме фуг, каноны. Он переплетает эту извлеченную из самого текста музыку со звуками, стонами, смехом и ономатопеями (звукоподражательными словами) и, конечно, с музыкальными фрагментами, переоркестрованиымн или написанными композитором, работающим с ним рука обруку. По мнениюВ. Мейерхольда, "Ревизор"—это театральная симфония, "Клоп" расценивается как квартет, а "Командарм-2" Сельвииского - как оратория. Музыка оформляет текст, организует его, усиливает его воздействие, углубляя,таким образом, смысл, придает ему свою энергию, перекликается с ним, а подменяет его лишь тогда, когда власть слов исчерпана и начинается искусство танца или музыкальной пантомимы.

Еще одним из способов смыслообразования в спектакле служит монтаж. Он компенсирует отсутствие линейности и непрерывности развития действия, одновременно подчеркивая его динамику, экономит время и пространство, а главное—расставляет акценты, означивает происходящее, соединяет элементы театрального языка в уникальный спектакль-текст. При этом эффект монтажа зрительного ряда основывается не на соположении кадров, а их наложении друг на друга, или, как поэтически выразил эту мысль С.М.Эйзенштейн, просвечивании кадров друг через друга. Известный искусствовед Ханзсн-Леве высказывает идею "двойного контекста" в театре. Он отмечает наряду со сценическим "психологический" ко1ггекст зрителя как "комплекс его личных пресуппозиций, ассоциаций, ожиданий, связанных с данным фрагментом зрительного ряда".

Сценический монтаж неизменно предполагает отбор одного элемента нз ряда других, предпочтение одной мизансцены другим. Выбор определенных единиц и отказ от использования оставшихся возможностей обусловливает создание спектакля кактекста с внутренней структурой, но только втом случае, когда существуют критерии этого выбора. По мнению Ю.М. Лотмана, "необходимо, чтобы как в употреблении, так и в отказе обнаруживался некий уловимый порядок".

Интерпретация сопряжена с перекодировкой высказывания на иной язык, в другую семиотическую область. Об интерпретации как переводе на другой язык принято говорить относительно художественных текстов, созданных на основе других, причем семиотически отличных текстов. К ним относятся и театральные спектакли по мотивам литературных произведений. По мере интерпретации текста отдельные его части согласуются в одно целое, объясняя им другие, ранее не понятые составляющие. Абсурдистская постановка как один из видов визуального искусства представляет сложность для анализа, т.к. в ней зачастую отсутствует нарративная структура. Поэтому интерпретация авангардного текста как основной способ семиотизации действительности основывается на различных принципах.

1). Интенциональный принцип является ключом к верной интерпретации текста дефинирует восстановление изначального намерения художника. Его приверженцы (Б. Кроче- "Эстетика", Р.Дж. Коллингвуд-"Прннципы искусства", Л. Толстой - "Ч го такое искусство") полагают, что художник в своем произведении выражает чувство, которое пробуждает аналогичные ощущения в зрителе, "заражая" его.

2). Сторонники психоаналитической теории (3. Фрейд и его последователи) полагают, что многие человеческие намерения (интенции) фактически возникают бессознательно. В сфере искусства это означает наличие у художника разнообразных бессознательных намерений, которые в скрытой форме оставляют свои следы в самом произведении.

3). Формальный подход, который развивали русские формалисты {Р .Якобсон, Ю. Тынянов, В. Шкловский); французские структуралисты (К. Леви-Стросс, Р. Барт); неоструктуралисты (ранний М. Фуко) и постструктуралисты (Ж. Дерри-да, Н. Гартааи, Ж.-Ф. Лиотар) приводит к поиску соотношений между элементами самого произведения, поскольку достоверная интерпретация произведения считается связанной с прояснением формальных структур. Во многих случаях это сочетается с агрессивным отрицанием значимости исходного намерения творца.

4). Теория "аффективной стилистики" и "чнтятеля-реакции" утверждает, что смысл можно найти лишь в реакции зрителя-читателя. Во многом эта теория ведет свое происхождение от работ М. Хайдеггера, чья герменевтическая философия порвала с традиционной концепцией истины как неизменного и объективного набора фактов и заменила ее понятием историчности истины.

5). Феноменологическая теория (В. Айзер, Р. Ингарден) включает в себя два подхода: в тексте есть разрывы ("точки неопределенности"), и смысл разрывов можно найти в читателе. Она сближается с позицией деконструктивистов, утверждающих, что любой смысл зависит от контекста, а контексты безграничны. Иначе говоря, изменение контекста выявляет другой смысл.

Формы ннтертекстуальности в театральном дискурсе могут быть различными, например, переработка тем к аллюзий, реминисценций, явная и скрытая цитация, парафраза, пародия, стилизация и т.д. Для создания новых текстов используются отрывки культурных кодов, ритмических фигур, формул, фрагменты идиом. Подлинное понимание возможно лишь в том случае, если зритель улавливает целенаправленно моделируемую автором систему взаимосвязей с подразумеваемыми пародируемыми текстами-источниками.

Более подробно рассматриваются функции аллюзий и реминисценций в современных драмах. Интерпретация аллюзий выявляет их способность функционировать в текстах как в качестве фрагментарного,так и сюжетообразующего, тематически значимого элемента. Декодирование их связано с известными трудностями, так как они вводятся в текст без объяснений и ссылок и предполагают определенную степень знання отдельных аспектов культурно-эстетической ситуации времени, равно как и истории культуры вообще.

В последних исследованиях, посвященных восприятию литературно-эстетических феноменов, существует тенденция рассматривать произведениес уче-

том его бытия в особой оболочке наслоений культурныхэпох,традиций и литературных конвенций,т.е. предметом, стоящим за текстом, оказывается нетолько реальность, но и культурно-историческая традиция. Для понимания текста и определения его места в корпусе культурных текстов важно установить его интертек-сгуальные связи нетолько с литературными, но и изобразительными, архитектурными, музыкальными, кинематографическими источш1ками. Особая изощренность подобной техники стуктурирования текстов характерна для произведений, относящихся к "метал итературе". В модернистских и постмодернистских пьесах намеренно обнажается используемый в них инструментарии, обнаруживаются комментарии, раскрывающие отношение драматурга к тем структурообразующим принципам, которые применены в тексте, обнажаются и даже поясняются приемы, использованные автором.

Композиционная структура пьес 1980-90-х гг. часто включает доминантные аллюзии в качестве заглавий (В. Ерофеев "Вальпургиева ночь, или шага Командора", Н. Коляда "Мурлин Мурло", "Сказка о мертвой царевне", Л. Петрушев-ская "Три девушки в голубом", Э. Радзинский "Наш Декамарон" ит.д.) Порой они являются отправной точкой развертывания смысловой перспективы всего художественного пространства драм. Наибольшей связью с текстом обладаютте аллюзии, которые раскрываютосновную идею и, выражая авторскую оценку, эксплицитно развертываются в тексте. Являясь сквозным» доминантами, они дублируются в самом тексте, как правило, в сюжегно-композиционных точках. Прием неоднократного повтора аллюзивного заглавия цементирует структуру, актуализирует смысл, создаст иронический подтекст. Часто такие названия преднамеренно не соответствуют содержанию произведений, из-за этого возникает семантический сдвиг (О. Михайлова "Жизель: Валет в темноте", А. Слаповский "Вишневый садик"). В этом случае контекстуальное значение противостоит первоначальному смыслу. Целью таких сложных семиотических операций является отнюдь не упрощение, а попытка возвращения к исходным генерационным узлам культуры, с тем, чтобы направить ее в новое русло.

Авангардисты не создают еще одной картины мира, а всего лишь переоценивают, производят "ремодализацию" той, что достается им в наследство. Если на смысловом уровне это происходит в пересмотре старых концептов, наполнении их новым содержанием, то на языковом уровне это реализуется в объявлении старого языкового кода ложным и в попытках прочтения известных культурных текстов и кодов вспять.

Важным типообразующнм свойством театра авангарда становится принцип игры. Под игровым текстом понимается такой вид художественного текста, у которого структура, внутренняя организация и установка на специфическое восприятие реципиента предполагает игровые по своей сути взаимоотношения между зрителем и театральной интерпретацией текста.

Активизация деятельного начала в синкретическом «междисциплинарном» пространстве—с выходом за рамки театра, а также за пределы самого драматургического текста—какраз и вводит в систему творческих принципов авангарда тру с ее многообразными комбинаторными возможностями соединения вымысла и

реальности, искусства и 'жизни.

Случайность входит внутрь текста как его структурообразующая и смыс-лопоро;кдающая активность. Случай привлекает как свидетельство реального присутствия самой жизни, не осложненной эстетическими изысками, композиционной выверенностью, построениями сюжета.

Импровизация может быть рассмотрена кактехника драматической игры. Импровизатор-художник всегда вступает в противоречие с письменной культурой, требующей закрепления!! обработки материала. Столкновение устного и письменного кодов является серьезной проблемой для современной семиотики, т.к. очень трудно смоделировать в письменном тексте приметы устной культуры. Все философские концепции, касающиеся способности к творческой изобретательности, противоречивым образом ответвляются от темы импровизации. Особенность ее состоит в том, что ключ к восприятию образа и ситуации задан заранее. Подобно тому, как язык потенциально предшествует речи, вся система образных ключей предшествует импровизированному тексту н постоянно активизируется в памяти аудитории. При этом роль культурной памяти исключительно велика. В результате затекстовос пространство общения - умолчание, пауза, воспоминание играет в этом случаеактивную роль.

В пятом разделе главы говорится о двух тенденциях в авангардном искусстве: либо текст обесценивается и сводится к одной из многочисленных составляющих спектакля, при этом не имеющих особого смысла, либо происходит реабилитация драматургического текста, который рассматривается как главная н неизменная составная часть представления. Связь между пьесой и спектаклем в теоретических работах, как правило, обходится молчанием, иногда подвергается чрезмерному упрощению - рассматривается как простая трансляция или нивелируется. Г. Шпст видит огромную разницу в функционировании драматурга и актера, которые как бы порождают разные миры, т.к. достоинство художественного текста не определяет актерское мастерство и наоборот. Это две различные сферы. Художественное произведение при этом рассматривается как результат деформации материала с помощью дискурсивного приема. Стремление к обновлению обрушивается именно на традиционные приемы, переводя их из разряда обязательных в разряд запрещенных.

Функции приемов театра абсурда нацелены на внесение деструктивнос-ти, поскольку они сводятся к разрыву логических связей на всех дискурсивных уровнях художественной стуктуры: фонетическом (фрагменты фонетической зауми), фразеологическом (свободное словоупотребление н произвольное сочетание слов), сюжетно-композиционном (отсутствие причинно-следственных связей, "ос-колочность" сюжетных фрагментов и алогизм их соединения, сдвинутость пространственно-временных координат), жанровом (осмысление серьезных вопросов бытия при помощи контрастирующих с содержанием жанровых форм, подобных фольклорным небылицам, детским считалкам и т.д.). Деструктнвизм в эстетике авангарда порождает феномен апперцептивной многозначности, который выдвигает на острие своей теории "разрушения иллюзии" (В. Шкловский).

Глава 2. Деструктивность абсурдистских приемов как средство кодировки внутритекстовых связей

Б XX в. складывается представление об искусстве,как совокупности правил, элементов и приемов. Театральный дискурсрассматривается как вторичная моделирующая система, при этом объектом анализа становятся нетолько форма и содержание, но и связующий их процесс. Собственно семиотический срез данного исследования—поиск единого инструментария для театрального дискурса, находящегося на пересечении различных видов искусств. Лингвистка дает новый тип инструментария для описания динамических структур, при этом сугубо лингвистические методы, перенесенные на новый материал, приобретают методологическое значение.

Со времен русской формальной школы понятое "прием" становится чуть ли не единственным "героем" науки о литературе (Р. Якобсон). Сущность приема определяется его художественной телеологией: прием -конструктивный принцип в его единичном проявлении (В. Шкловский); художественная доминанта (Ю. Тынянов); элементтекста, производящий определенное эстетическое воздействие (В. Жирмунский). С точки зрения С. Эйзенштейна, особую роль играет оперативная эстетика, описывающая конкретные способы воздействия на зрителя, а традиционные понятия заменяются смесью новой технической и цирковой терминологии. В работе В. Одинцова "Стилистика текста" также встречается термин "прием", который рассматривается с сугубо лингвистических позиций.

Однако структурный подход предполагает оперирование драматургическим материалом как бы с другой точки отсчета. В данном случае нас интересует тот или иной прием или инструментарий с позиции его воздействия на реципиента.

В пьесах абсурдистов приемы и их комбинаторика постоянно сдвигаются в центр внимания. Назначение драматургического авангарда заключается в нарушении сходства между знаком и замещаемой им реальностью. Функции приемов театра абсурда нацелены на внесение десгруктивности.

Данное исследование сценических текстов и посвященных им теоретических работпозволяет, во-первых, выявить наиболеехарактерные дискурсивные приемы театра авангарда. Вторым этапом структурно-семиотического подхода является моделирование приемов, создание из них "узоров", "ансамблей". Условно их можно разделить на сугубо новаторские и обновленные приемы классического н примитивного искусства. К первым относятся те, которые нашли отражение в теоретической рефлексии и сценической практике XX в., например, вербальная визуализация, сдвиг, диалоги "расщепленного сознания", "минус-прием", остранение, а ко вторым—языковая игра, куколыюсть, зеркальность, "антиповедение", импровизация и т.д.

Абсурдное провоцирует усилия его осмысления. Бессмыслицу, несущую в себе синергетический заряд, не так просто породить в речи, по крайней мере труднее, чем порядок. Автор неизбежно скатывается кнекоторому аттрактору, центру вокруг которого начинается упорядочивание хаотических систем.

Сингулярность (нестандартность) достигается не путем аттракции, но сочетанием регулярно разобщенных выражений.

Паратракция

Это операция сопряжения несовместимого, порождающая нестандартные смыслы. Тины конструкций, порожденных в результате паразракции, сравнительно немногочисленны в языке, что свидетельствует о том, что для их производства следует обладать особым даром или же быть в состоянии вдохновения, которое бы позволило уклониться от привычного автоматизма в построении текста. Подтверждением сказанному может быть, в частности, факт малочисленности литературных произведений абсурдного содержания, несущих в себе нарочитое нагромождение противоречий. Более распространенным явлением, хотя тоже не столь частым в построении драматического дискурса, является паратракшвиое переплетение невозможного с достоверным, игра явных и скрытых противоречий, обостренное представление абсурдных сторон самой реальности.

Сюжеты крупных произведении (пьес "Елизавета Бам" Хармса Д., "Минин и Пожарский", "Елка у Ивановых" Введенского А.; драматических сцен Введенского А. "Четыре описания", "Очевидец и крыса" и др.) выглядят совершенно причудливо: события наступают неожиданно, поступки героев лишены разумной детерминации, персонажи не равны себе и нередко в очередных сценах выступают в новом амплуа.

Вербальная визуализация

Она представлена в виде разнообразных моделей:

А) Декорация словесная. Эта модель проявляется в условности, принимаемой зрителем: ему самому надо вообразить не только место действия, но и немедленную его трансформацию после специального указания. Необходимо отметить еще одну черту условного представления: действия героев комментируются не в ремарках, а непосредственно в сценических репликах. Даже портретные характеристики исходят из уст самих персонажей, а не воплощаются визуально, что типично для традиционной сцены. Например, Щепкин так описывает свой портрет: "Папа сказал, что у меня и усы, и борода, и брови, и все-все рыжее" ("Комедия города Петербурга" Д. Хармса).

.й^Еще одной промежуточной, синкретической моделью авангардных приемов является декоративная визуализация, соединяющая слово и живопись, делающая из письменных знаков живописную композицию. Прием арт-коммуника-ции связан с общей тенденцией визуализации культуры, постепенным вытеснением вербальных форм коммуникации. Авангардное искусство адекватно веяниям времени, оно активизирует зрительское воображение через визуально - экспериментальные средства.

Декоративная визуализация проявляется в буквеино-графнчсском облике печатной продукции, в артистической комбинации букв, в "орнаментальном монтаже шрифтов" (И. Тереитьев), выступающем и как носитель смысла, и как средство эстетического воздействия. Выделенные курсивом слова в сценическом воспроизведении могут быть подчеркнуты особым тоном, движением головы, усиле-

пнем голоса, шггонацией.Имеется определенная корреляция между устными и письменными средствами маркировки слов. Изменение шрифта, кавычки, скобки -все это способы переориентации восприятия в иное, неожиданное русло. В драмах И. Здансвича ударный слог выделяется при помощи прописной буквы (зОхна), начертание и расположение страниц, указывающих страницы, постоянно меняется, и даже выходные данные в конце книги набраны курсивом, без соблюдения правил орфографии, связывая паратекст и текст.

В результате вербальное дискурсивное начало теснится графическим изображением, драматурги превращаются в художников, но создают при этом пьссы. Иконические способы арт-коммуникации свидетельствуют о дальнейшем движении литературы, в частности, драматургии в сторону семиотических опытов "текстов без слов" (сценарии к спектаклям в театре перформанса).

В) Коллаж как разновидность моделей визуализации является одним из характерных приемов авангарда. Он заставляет на уровне формы прибегать к дискретности и эклектичности. Авангардистский коллаж хотя и составлен из изначально несопоставимых образов, тем не менее, всегда объединен в некоторое целое: создан в одном стиле или аранжирован как хорошо уравновешенная и продуманная композиция (пьеса-коллаж из отрывков произведений Д. Хармса и А. Введенского "Моя мама вся в часах").

Игра

"Игра - свободное действие, осознанно вымышленное и выходящее за пределы повседневной жизни, однако способное полностью увлечь играющего; действие лишеиное материальной заинтересованности и целесообразности, которое совершается в определенно очерченном времени и пространстве, протекая в соответствии с принятыми правилами" (П. Пави). Описание игрового принципа может относиться и к сценической игре: здесь есть и вымысел, и маска, и ограниченность площадки, и условности. Абсурдистские пьесы -это игровыетексты. Они мистифицируют реципиента, ставят загадки, подлежащие решению по мере продвижения откачала к финалу, насыщсныразличного рода маркерами, на которые зритель должен так или иначе реагировать. Эти тексты амбивалентны, в них присутствует установка на многоварнантное прочтение, принцип недостоверного повествования.

А) Сновидение как театральная игровая модель

Текст сновидения в литературе скрыто апеллирует к театру. Театральные кулисы, представляющие рубеж между пространством игровым и зрительным, можно соотнести с границей сна и яви. При этом ритм открывання-закрывания занавеса так же определенен, как ритм засыпання-просыпания. Герой, который видит сон, может комментировать его в тексте после просмотра, выполняя функцию зрителя (Н. Садур "Чудная баба"). Если режиссером реального сновидения как бы является сам сновидец, то в пьесе -это автор. По мнению М. Волошина, автора концепции "Театр как сновидение", этот синтетический вид искусства представляет собой весьма сложное явление. Художник творит сияющие анфилады

снов, развертывая стройную архитектуру действия. Зритель спит с открытыми глазами, не противясь возникновению видений в душе. Наконец, актер переживает тот тип сновидений, который ближе всего кдионесийской орпшности, и чем искреннее актер нграетроль,тем убедительнее будет пассивный сон публики.

Сновидение само по себе —переодевание,т.е. приобретение нового, статуса, позиции, костюма. Карнавалнзация сновидений делает границы абсолютно взаимопроницаемымн, создавая то, что часто обозначается как "дурной сон" (пьесы Л. Петрушевской, Н. Садур). Инфернальный мнр легко включается в сновид-ческие тексты драм авангарда, удивительно быстро растворяясь в реальном. Он перестает быть пугающим, успешно имитируя действительность.

Модель "карточнаяигра В драматургии авангарда структурирование жизненного пространства по аналогии карточной колоды, внедрение и пересечение разныхреалыюсгей предполагает особое понимание и реализацию шрового пространства. Выступая в качестве семиотической модели поведения, шра провоцирует смену семиотических систем на основе допуска их взаимного существования. При этом она развертывается в нереальном, измышлешюм мире, обособленном от внешнего. Ее участникявляется ирреальной фигурой в "виртуальном" мире карт, в котором он имеет равные права с другими участниками. Условия игры заданы предварительно и остаются неизменными на весь период ее протекания, хотя сами ситуации носятвероятностный характер. Так,цикл "Романтика" Цветаевой открывается пьесой с символическим названием "Червовый валет". Сюжет развивается быстро, он давно знаком зрителю: героиня, старый муж, любовник и верный, безнадежно влюбленный "белокурый мальчик". Театральная условность по* добной схемы особенно очевидна, т.к. действующие лица, разыгрывающие вечную интригу, не живые люди, а игральные карты. Авторскнеремарки подчеркивают "куколыюсть" происходящего на сцене.

Карточная игра тесно связана со страстью, фатализмом, безумием, смертью героев. Символика карт-семиотическая система кодирования социального положения и способа его смены. В "Червонном валете" родовое понимание игрового пространства (весь мир - пасьянс) на уровне видового актуализируется в форме реализации темы "любовь /страсть /смерть"), а герои являются архетнпи-ческнми образами.

В) Заумь.

Заумь -это разновидность языковой игры. Понятие "языковой игры" в данном контексте трактуется как совокупность игровых манипуляций с лексическими, грамматическими и фонетическими возможностями языка, целью которых является получение "посвященным" зрителем-эрудитом эстетического наслаждения от построенного на игровых еннм отношениях текста. Отрецнпиента ожидается, что он сумеет выявить или разгадать максимальное число содержащихся в пьесе как лингвистических, так и смысловых тайн. Это предполагает не только своеобразное отношение читателя ктексту, но и специфичность самого текста.

В поэтической зауми доминирует интровертивный семиозис (сообщение, означающее себя самое), неразрывно связанный с функцией знаковых систем. Заумь воспринимается как инструмент для погружения в глубинные слои психики н

внутреннего мира человека, сочетаясь с архетиническим и мифологическим. Развитие идей, родственных идеям западного футуризма, побудило В. Хлебникова и А. Крученых ксозданню теории "самовитого слова", лишенного ценностно-функциональной иерархии.

Завораживающее воздействие "языка богов", ощущавшееся многими авторами, в частности Хлебниковым, коренится в его сходстве с младенческим лепетом, память о котором хранится в подсознании. На примерах грамматически правильных нелепиц ребенок учится семантической свободе естественного языка, который допускает подстановку каких угодно сочетаний слов в заранее готовые грамматические схемы. Быть может, сходную роль играет и свобода комбинации элементов жизненных ситуаций в драматургии абсурда. Таким образом, искусство, приучающее к вольной комбинаторике элементов, служит как бы проводником в мир со сдвинутыми правилами игры.

Здесь можно выделить две тенденции: нелепицы, идущие от погружения в бессознательное, которое способствует раскрепощению поэтического языка (как у А. Арто и А. Брстона) и идущие от логического осмысления правил использования языка (как у Л. Кэррола в "Алисе в стране чудес", у Э. Ионеско в "Лысой певице"). В творчестве В. Хлебникова также четко прослеживается соединение установки на заумь с исключительной рационалистичностью.

Модель "заумь" в данном разделе рассматривается на примере цикла пьес И. Зданевича "Аслаабличья". Заумь в драматургических текстах функционально нагружена, служит для решения конкретных художественныхзадач, в частности, создает образ чужой речи. Знаковая конструкция приобретает известную автономию благодаря освобождению слов от фиксированного значення и рациональной связи с предметно-смысловой сферой. Поскольку слова выпадают из привычных связей и, будто заблудившись, вступают в новые, "ненормальные", союзы, они строят совершенно невозможную, невообразимую и несуразную с точки зрения детерминистски ориентированного восприятия реальность.

"Диалоги расщепленного сознания"

Монодрама Евреинова Н. "В кулисах души"являлась предтечей экспрессионизма в русской драме и послужила примером постановки психологических произведений на сцене. Действие ее разыгрывалось внутри человека в прямом смысле этого слова, чему способствовали декорации, которые были выполнены в кроваво-фиолетовой гамме, придававшей натуралистически выполненной анатомии разверзнутой грудной клетки мистический характер. Герой не был виден на сцене, однако были представлены его различные "я" в их столкновении друг с другом.

Эта постановка была новаторской не только по форме, но и по содержанию. По утверждению Евреинова, "ничего подобного никогда не представлялось на сцене", а само расщепление нашего "я" стало предметом психоанализа лишь в 1924 г., после перевода на русский язык книги 3. Фрейда "Поту сторону принципа удовольствия".

Другой пример использования этого приема находим у В. Хлебникова. Пьеса "Госпожа Ленин" построена на внутреннем диалоге. Сложность постановки заключается в том, что картина происходящего для зрителей невидима, так как действие протекает перед голой стеной. Трагедия сознания, отгородившегося от внешнего мира и не желающего говор1ПЪ с другими людьми, передана только комбинацией внутренних голосов. Экзистенциальный абсурд у Хлебникова исходит из глубин бытия заброшенной в мире личности. "Голоса" зрения, слуха, памяти, рассудка, соображения, догадки, воли, радости, ужаса, сознания являются основными действующими лицами. Степень сжатости и точности передачи человеческих ощущений едва ли находит себеравных в драматургии двадцатого века. По сути, речь идет о значительном шаге вперед по пути к воссозданию на сцене психологически оправданной и свободной от условностей личности с помощью средств кубистического монтажа.

Эта тенденция развивается в драматургии С. Беккета. Самый поразительный в этом плане образ предложен в его пьесе "Не я". На пустой, объятой тьмой сцене, в ослепительном луче прожектора—один только рот, нескончаемым потоком извергающий слова. Лишенная смысла жизнь в абсурдном мире потеряла свою оболочку, приняв форму потока сознания.

А) Моделью диалога "расщепленного созпаппя" является принцип "зеркальности"

Зеркало, удваивая, искажает и этим обнажаетто, что изображение, кажущееся "естественным", — проекция, несущая в себе определенный язык моделирования. Кривое зеркало в теории остранения возведено в ранг це!пралыюго принципа творчества, как в структурном, так и в тематическом плане. Сферическая поверхность зеркала трансформирует фигуры, а это заостряет внимание на специфике отражения. Делается очевидным, что всякое отражение-одновременно и сдвиг, деформация, заостряющая некоторые аспекты объекта, с одной стороны, и выявляющая, с другой, структурную природ}' языка, в пространство которой проецируется данный объект.

Как правило, в драматургии авангарда, в частности в пьесах В. Казакова, инвертируется привычное положение: наше отражение полностью зависит от нас самих, а зеркало лишь фиксирует то, что предлагает объективная реальность. В этих же произведениях жесты героев управляются зеркалом через их отражение: "Зеркало наяву, а мы нет, вернее, мы - нет, а зеркало - да" ("Отражение"). Этот мотив "реальности" отражения, первичности "тени" восходит к А. Введенскому, у которого герои целится в зеркало ("Елка у Ивановых"). В инсценировке "Маиса-рада" В. Мейерхольдом графиня умирает сразу же после того, как разбивается на куски и осколки ее зеркальное отображение, т.к. сценическим адекватом мотива зеркала является тема двойника, как остраненного изображения персонажа.

"Перевернутость" восприятия мира (первичности отраженного образа) -родовая примета постмодернизма. Характерная для эстетики постмодерна нераз-деленность, взаимозаменяемость "жизнн" и "текста" звучит в словах героя драмы

"Врата" Витковского: "...Я поранил себе горло острием во время бритья. Не мешайте мне смотреть, как зеркало истекает кровью". Идалсе: "Не обращайте внимание...Но ваше зеркальное горло... Это просто ужасно" ("Врата").

В сложной, перенасыщенной культуре 1910-х гг. образзеркала широко эксплуатировался (инсценировка пьесы "Привал комедиантов" в новаторском театре "Крн-воезеркало" Н.Еврешюва, постановка драмы "Маскарад" В.Мейерхольдом").

В творчестве В. Хлебникова образное переосмысление мнимых чисел в их сопоставлении с теныо, с отражением в зеркале лучше всего видно в мистерии "Скуфья Скифа", в которой автор описывает свою встречу с богом времени—Чис-лобогом. Интересно, что Хлебников напряженно искал аналоги соотношения положительных, отрицательных и мнимых чисел в том, как воспринимаются люди теми, от чьего лица ведется повествование.

Люди как куклы или "лицедейство".

Этот прием продуцирует несколько моделей.

А)Модель '^И2скяянарушает нормальные связи персонажа с реальностью, вводит инородное тело в процесс идентификации зрителя с исполнителем. Она часто используется, когда постановщик стремится избежать аффективного переноса и остраняет характер. Маска, сразу предъявляющая персонажа как определенный типаж, как архетип, лишает актера и режиссера необходимости создавать подробную экспозицию роли. Она позволяет "лицезреть нетолько одного Арлекинад всех арлекинов, которые остались в памяти зрителя", являясь наглядным знаком условности театра (В. Мейерхольд). Маска - прежде всего поведение. То есть, не облик (грим, костюм н др.) выявляет на сцене характер, а действие, движение. "Чем меньше пользуется акдгер предметами "внешнего маскарада", тем создаваемый им театр должен быть кннетичнее" (Н. Евренпов). Как маску актер может надеть на себя сутулость, хромоту, нервный тик и тщеславие, горе, сумасшествие и т.д., в сумме составляющее весь комплекс черт представляемого типа. Маска становится некой системой, определенной комбинацией движений актера на сцене.

Б)Модель "кукольиость"

"Кукольность" как особый тип игры живого актера, создающий эффект мертвенности, автоматизма, получила самое широкое применение в различных режиссерскихтрактовкахтеатра авангарда. Так, термин "биомеханика" используется В.Мейерхольдом для описания системы физической тренировки актера, основной целью которой является немедленное выполнение заданий, полученных от режиссера. Биомеханические упражнения подготавливают актера к кодированию жестов в определенных позах, максимально концентрирующих иллюзию движения, выразительность телодвижений.

Подобный же контроль над человеческим телом предвидят н другие деятели искусства: маску и особый голос (Альфред Жарри), механический балет (Шлеммер) и т.д. Все эти эксперименты имеют одно общее свойство: непреодолимое влечение к сценической механизации. Многократное повторение одного и того

же движения опрокидываегзакон единичности театрального выступления, гарантируя театральность эффектов.

Персонажи И. Зданевича напоминают кукол, потому что лишаются "воздуха человечности"—психологического содержания, историчности, правдоподобия и естественности. Их заумный язык—вариант маски—дублируется в непонятных звуковых сочленениях речевой пластики. Получаемый в результате персо-паж-маска таит в себе ценностную пустоту. Широкие возможности несет соединение игры актеров с масками и марионетками. При этом следует учитывать, что комплекс "кукольности" составляется в театре живых актеров из двух компонентов: лица-маски н прерывистости совершающихся толчками движений. Это создает возможность внутреннего конфликта, также традиционного для авангард-ноготеатра.

В) Модель "балаган"

Известно, что эстетика балагана была жанрообразующим моментом театра авангарда: она противостояла устоявшимся нормам литературного театра и этим не могла не привлечь внимание разруннггелей канонов.

Знаменательна постановка В. Мейерхольдом блоковского "Балаганчика" в 1912 году. С одной стороны,эта пьеса явилась вещью исключительно театральной, всем своим существом связанной со сценическими канонами разнообразных театральных эпох. С другой, она разрушала традиционный театральный мир с его иллюзиями, обнажая условности.

В парадигме балаганной комедии своеобразием отмечены как содержательные,таки формальные моменты. Если брать проблемно-тематический аспект, то балагану не свойственно углубляться в тему. Обычно происходит внешняя разработка и выпячиваниеее с помощью эксцентрики,трюков, клоунады. Действие, направленное на эпатаж публики, имеющее целью рассмешить ее, привлечь внимание, прежде всего, при помощи элементов грубой комики характерно для футуристической драматургии. Маяковским это отражено уже в подзаголовке пьес: "Клоп" -феерическая комедия, "Баня" -драма с цирком и фейерверком. Драматургии Маяковского близка мейерхольдовская интерпретация балагана, согласно которой для народного театра принципиально важными оказываются маска, жест, движение, поданные в гротескном плане. Форму "балагана в балагане" использует И. Зданевнч в своем драматическом цикле д ля "вертепа", который он называет "Аслаабличья".

У И. Зданевича очевидны пародирующие тенденции: трагические коллизии перевернуты, величественная форма наполнена ничтожным, комически трактуемым содержанием. Все происходит по аналогии с карнавальным ритуалом, во время которого совершается веселое осмеяние мира и возникает игровое пространство с перевернутыми, "наоборотными" связями. Схематизированность действия, обобщенная типажность персонажей, условность коллизий и общая сознательная склонность к примитиву позволили коллеге по цеху И. Терентьеву определить сюжеты данных пьес как сюжеты "для вертепа, или театра марионеток".

"Минус-прием"

Концепция структурно-значимого отсутствия чрезвычайно важна для структурализма, поскольку именно в нем наиболее отчетливо проявляется приоритет структурных отношений по отношению к материалу. Разновидностью минус-приема является принцип пропущенных ассоциаций. Он заключается в том, что автор намеренно выпускает мысль, играющую в изложении главную роль, давая вместо нее побочные и второстепенные. Однако они выбираются не случайно, а непременно так, чтобы путем ассоциаций неизбежно заставить зрителя восполнить пропущенную главную мысль.

В лингвистике это дало понятие нулевого элемента, в семиотике - понятие нулевого знака. К понятию нулевого элемента близко подошли и русские формалисты, особенно Ю. Тынянов с его концепцией эквивалента текста. По определению Ю. Лотмана, таким нулевым элеммп ом является "минуе-прнем". Художественная структура имеет игровой характер, она активна, н значимое отсутствие элемента в ней не есть "дырка", но отрицание его. Иначе говоря, минус-прием — это вычитание из произведения его свойств и сторон; интегрирование произведения с другим» знаковыми системами либо научными дискурсами, теснящими художественный текст. Замещение словесного текста идеографическими знаками, схемами, действием, жестом, или предметами тоже знаменует расширение сферы невербального (пустоты по отношению к вербальному присутствию). Пустота в драме авангардизма начинает сотрудничать с наличными материально - знаковыми образованиями. Она выступает их обратной стороной, столь же, если не более ценной, чем явленное в конкретно-чувственной форме, ибо именно она становится источником смыслов и порождает многообразие искусства.

Сфера действия "минус-приемов" в поэтике значительно шире, чем в лингвистике, она включает как формальные, так и функциональные, не только внутритекстовые, но и внетекстовые отношения. В визуальном, конструктивном, а иногда н в смысловом плане вакуум, окружающий каждый элемент текста, есть контекст. Но он шире, объемнее, а иногда и значительнее порождаемого им же текста.

Одной из театральных интерпретаций приема является "присутствие отсутствующих" в пьесах Хармса: "на заднем плане мелькают какие-то незнакомые лица, в ней дышат, ходят, может быть, даже действуют неназванные существа".

В театре авангарда пропущенные строки по отношению к словесно оформленному корпусу текста представляют собой фигуру умолчания, "минус-прием".

Именно столкновение слова и молчания позволяет, по мысли Мейерхольда, представить на сцене диалектику "внешнего" и "внутреннего", поскольку "в каждом драматическом произведении два диалога -один внешний, необходимый -это слова, сопровождающие и объясняющие действие, другой внутренний -это тот диалог, который зритель должен подслушать не в словах, а в паузах, не в криках, а в молчании, не в монологах, а в музыке пластических движений. В пьесе Хлебникова "Госпожа Ленин" особое значение приобретает прием молчания как основного способа общения с окружающими. Одна ко порой чересчур частое молчание быстро становится весьма "болтливым". Это хорошо знал Беккет, герои которого очень быстро переходят от полной афазии к словесному бреду.

Эстетика Бедного театра Б. Гротовского и стремление к абстракции нередко засгавляютрежисеера полностью отказаться отдекораций. Минус-прием в таком случаеявляется значимым: отсутствие царского трона, изображения замка, точного мест. А сцена, даже пустая, предстает как специально поД| итовленпая н "обнаженная" из эстетических побуждений.

Остранение

В.Шкловский в статье "Искусство как прием" впервые определил понятие "остранение", которое обозначает эстетическую значимость разрушения сте-ротипности и инерционности мировосприятия. Этот прием устанавливает дистанцию по оттюшению к изображаемой реальности, в результате чего она предстает в новой перспективе, открывающей невидимые или ставшие привычными черты. Этот эстетический принцип действителен для любого художественного языка. Тем самым Шкловский не просто создал новый термин, но одновременно сформулировал центральный эстетический принцип современного искусства.

Акт деконтекстулнзации,т.е. вырывания предмета из его привычного окружения, помогает взглянуть на него "новыми" глазами. Эмансипация художественного творчества от внсхудожественных ориентиров приводит к сдвигу эстетического интереса в сторону объективируемых приемов "художественной техники", к пониманию произведения искусства как "машины, производящей аффекты", деятельность которой должна быть контролируемой,равно как н реакция реципиента. Основной принцип остранення сводит все феномены — в том числе и искусства - к сумме их составляющих, к их непосредственной предметности. В основе поэтики формализма семантическая и символическая поливашптюсть, открывающая для зрителя две или несколько точек зрения. Эта намеренная многозначность должна, однако, быть "дозирована" так, чтобы ни один из предложенных взглядов не доминировал над остальными, а центральная часть эстетического эффекта заключалась в постоянном мерцании.

А) Персонификация метафор и каламбуров как модель осхраиения

Метаморфоза метафор или каламбуров представляет собой гиперболизацию неодушевленных деталей, превращаемых в действующих лиц. Р. Якобсон приводите пример реализацию у Маяковского метафорического выражения "одарить поцелуем", которое преподносится "буквально". Поцелуй сначала появляется как подарок, который одаренный против своей воли человек таскает с собой, пока не замечает, что тот уже превратился в другого персонажа, наделенного характером, и даже голосом.

Родственна этому приему реализация звуковых жестов в виде "действующих лиц", список имен которых—без следующей за ним драмы—представлен как автономный художественный текст: "Имена действующих лиц: Негава, Служава, Белыня, Быстрец, Умнец, Влад, Сладыка".

Процесс персонификации захватил различные сценические элементы, прежде всего декорации, которые, подобно иллюстрациям в футуристических альманахах, 1праютавтономну1оиравноправнуюроль наряду сдрупшитеатральны-

ми знаковыми системами. Однако втеатредействующие лицанреквиз|ггсоставляют два уровня сообщения с принципиально различной мерой условности и разной смысловой нагрузкой.

Б) Сдвиг как модель остранепня

"Сдвиг" в самом широком смысле слова обозначает любое смещение двух или более порядков и элементов относительно друг друга. При этом сдвиг как деформация и нарушение нормы совпадает с формалистским пониманием первичных приемов остранення. В. Шкловский отмечает аналоги ю между конструктивной техникой стилевых ("повтор", "сдвиг") и сюжетных приемов. Различие заключается в размерах и сложности монтируемых единиц.

В узком смысле слова "сдвиг" означает смещение границ слова, прием, аналогичный технике переноса граинц стиха, например, "улица = улица".

"Сдвигология" в драме авангардизма изучала те возможности, которые открывает преднамеренное и непреднамеренное звукосмысловос пересечение, сближение и слияние буквенных массивов. Рецептура словесных метаморфоз предлагается в статье А. Крученых "Аполлон в перепалке". В словаре метаописания преобладают зооморфные ассоциации ("мохнатые слова", "двухглавые слова"), только два случая по "техническому", принципу - ("однорельсные", "трехрельс-иые"), а также можно отметить связь с живописью ("рисунки слов"). Однако в соответствии с главными устремлениями футуризма фигуративное представление слов сопряжено с деформацией. "Образ умер! Туда же и слово,—начало всякой метафоры! Разломанное, усеченное, пересеченное злогласом ударения или числа, - оно катится без головы, перекошенное, извиваясь в смешных судорогах"

По сути, здесь развиваются уже апробированные ранним футуризмом (особенно в живописи) идеи разрушения формы, рассечения предмета в аналитическом усилии художественного акта.

Хармс тоже в "Неоконченных драматических произведениях" "сдвигает" привычное, изображая как единое целое комбинацию человека н предмета. Студент н "шкап" — это неразрывная система, один образ (по свидетельству современников, на одном нз вечеров обэриутов Д. Хармс читал стихи, сидя на лакированном шкафу).

"Неканоннзированная импровизация"

В основе импровизации лежит тенденция, направленная на увеличение вариативности. Существует множество степеней театральной импровизации: придумывание текста на основе известной и очень четкой канвы (комедия дель арте), игра драматическая на заданную тему, пластическая и разговорная импровизация без заданной модели, вопреки условности и правилам («Ливиигтеатр» Е.Гротовс-кого), вербальная деконструкция (отступление от текста) и поиск нового физического языка (А. Арто).

Неканоннзированная импровизация может быть представлена в двух моделях:

А) Перформапс

"Театр визуальных искусств" - перформапс (перформенс арт), достигший

своей зрелости в 1930-х гг., объединяет какравноправныеразные виды искусства: театр, видео-, музыку,танец, а иногда даже и кино. Это "калейдоскопический многотемный дискурс" (П.Пави), который стремится художественно адаптировать "внехудожественное" для создания знаков и структу р, претендующих на статус произведений искусства.

В перформаисе подчеркивается скорее сам процесс творчества, нежели завершенность проюведения искусства. Концепция театральности представлена следующими факторами: максимальный выход энергии, ориентация на присутствие зр1ггелей и организация их активного визуального внимания.

Можно обозначить основные черты перформенс арта. Во-первых, это театр без текста. Во-вторых, "перформер" поочередно становится рассказчиком, художником, танцовщиком, сценическим автобиографом, который имеет прямое отношение к представляемым объектам и ситуациям высказывания. В-трегьих, в импровизации многое зависит от случая, поэтому любой спектакль -это большой риск. Наиболее ярким примером театров подобного рода является театр Лепажа. В эволюции представления, согласно Лепажу, ни один этап не занимает привилегированное место: все ипостаси спектакля одинаково ценны, от первой импровизации, через ряд репетиций на всех этапах, разные варианты на разных языках, поставленные в разных странах, вплоть до кинематографической версии, созданной неким режиссером.

Литературный текст отодвигается на задний план, он превращается лншь в побочный элемент процесса становления спектакля. Настоящий текст состоит не из слов, произнесенных актером, а из всех тех визуальных ресурсов и многозначных театральных знаков, из которых-то и создан спектакль. А их невозможно свести только к драматургическому тексту.

Б) Пснходрама

Психодрама —это модель, созданная Я.-Л. Морено. В1922 г. в Вене он организовал театр импровизации, предлагая профессиональным актерам н любителям осуществлять свободную инсценировку собственных психологических проблем.

Пснходрама—это техника психологического и психоаналитического исследования, с помощью которой делается попытка анализировать внутренние конфликты путем разыгрывания несколькими протагонистами импровизированного сценария с учетом некоторых правил. Общепризнанно, что нерешенные конфликты и ошибки в суждениях с большей ясностью могут раскрываться в действии и в игре, чем в речи. Пснходрама кактерапевтическая техника отличается от психологической пьесы или от театра жестокости Арто. О психодраматической инсценировке можно вспомнить, говоря о русском театральном эксперименте К. Станиславского.

В психодраме соединяются приемы различных дискурсов: техники свободных ассоциаций 3. Фрейда, детских игр и т.д.

"Антиповедение" как прием нарушения речевого и поведенческого этикета

Вызывающее н эпатажиое авангардное поведение в своей сути продолжает линию древнерусского антиповедения, в основе которого лежит принцип пере-

вернутости тех или иныхрегламеитироваиных норм. При всем разнообразии форм, "антиповедение" в целом связано, со смертью, сакрализованной областью потустороннего, знаками которого служат мена пространственных координат, инверсия хода времени, запутанность связей и отношений и прочие приметы вывернутое ги и "наоборотности" (Д. Лихачев, Б. Успенский). Авангард возобновляет эту традицию сопротивления этикетным проявлениям культуры, пустым и бессодержательным, с его точки зрения. Авангардизм действует методом от противного, возобновляя скоморошье и юродское в новых условиях (постановка пьесы Крученых А. "Победа над солнцем"). Текст пьесы демонстрирует не просто отсутствие логики, а скорее возможную "наоборотную" логику. Антиповедение здесь выражается в следующем: поступить не так, как это делают, сказать не так, как говорят, представить явление иным, чем оно видится окружающим. Пространство и время в постановке тоже подвергается многообразным инверсиям.

Типичный пример атгиповедешш представлен в пьесе Венедикта Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора". Уже само название даст ключ к его истолкованию. Оно содержит множество литературных реминисценций, отсылая к "Фаусту" Гете, где имеется описание Вальпургиевой ночи, роману Ман-ринка "Вальпургиева ночь" и "Каменному гостю" Пушкина. Этот мотив сатанинской ночи реализуется посредством приема карнавалнзации, воскрешения традиции скоморошного площадного театра.

Монтаж

Монтаж-один из наиболее хорошо изученных и одновременно вызывающих острые полемические столкновения универсальных приемов искусства. Употребление монтажа как поэтического тропа указывает на то, что изображение в театре получает не свойственные ему черты словесного знака.

В театре публика осуществляет "обратный процесс чтения", то есть от одной сцены к другой, от видимого движения к его рациональному осмыслению и к построению связной внутренней речи (Б. Эйхенбаум). Она образует своего рода "расшифровку", "перевод" знакового языка театра во внутреннюю речь, более или менее связанную с лексическими структурами и синтаксисом. Задача режиссера заключается в том, чтобы составленные определенным образом кадры организовали в свою очередь внутреннюю речь зрителя во вполне определенном духе.

Абстракционисты поняли, что последовательность восприятия также обладает своей собственной структурой, своей "драматургией". Художественному монтажу предшествует аналитический процесс, извлекающий из созданного кон-тшшууш те основные элементы, которые в самом монтаже выполняют новую, заданную контекстом конструктивную функцию. Зрительное восприятие смонтированных элементов происходит точно так же, как и чтение слов или словосочетаний: именно эта точечная последовательность изолируемых, сдвинутых по отношению друг к другу актов восприятия соответствует монтируемой последовательности театральных мизансцен (Р. Якобсон).

Логика, организующая мысль реципиента по своим законам, требующим строгой упорядоченности причин и следствий, посылок и выводов, в театре часто

уступает место бытовому сознанию сего специфической лоппсой:зритель воспринимает временную последовательность как причинную. Это особенно заметно в тех случаях, когда автор,например Д. Хармс, просто "склеивает" абсурдно не сочетаемые отрывки, а для зрителя возннкае> мир разрушенной лотки, поскольку он заранее предположил, что "после того, значит в результате того".

Элементы монтажа при этом могут иметь различную природу: представлять собой цепочки слов, музыкальных или графических фраз. Последовательное развертывание эпизодов, соединенных каким-либо структурным принципом, и является тканью повествования. Так, в постановке "Ревизора" Н. Гоголя В. Мейерхольдом серия "стоп-кадров" в сочетании с голосом, произносимым "за сценой" оказались способны создать нарративный текст.

А) Модель "монтаж аттракционов" (цирк)

Позаимствованная С. Эйзенштейном из драматургии В. Мейерхольда теория "монтажа аттракционов" демонстрирует характер монтируемых пассажей, направленных на достижение первичных эффектов ошеломления. Согласно программе С. Эйзенштейна в единую линию выстраиваются не изолированные действия, а реакции, эффекты остранения, установка которых сопряжена с некоторым центральным "тематическим эффектом".

Соответствие принципам биомеханики, движения и пластики, как основы нового театра, находится в трюкачестве, жонглерстве, акробатике ярмарочного представления (В. Мейерхольд). В заглавиях пьес тоже используется цирковая семантика, например, "Лакированное трико" А.Крученых. Гротеск распространяется прежде всего на внешние эффекты. Такая точка зрения была близка Маяковскому. В ремарках к "Мистерии-буфф" быстрая смена эпизодов определяется словами "бежит", "бросается", "вскакивая, подбегая", а натянутые как меридианы и параллели канаты предполагают их использование для акробатических трюков. Неожиданная смена планов, их резкий контраст близки цирку, структурной единицей которого является законченный номер (пьеса Д. Хармса "Елизавета Бам"). Вообще разорванность прнчинно-след-ственных отношений между разными репризами, как блоками мира, являются характерной чертой циркового мироустройства. Позже абсолютизация этой черты драматургии обэрнутов приводит к театру абсурда.Можно сказать, что пьесы Д. Хармса построены как ряд аттракционов, соединенных механически, что отражает понимание обэрнутами мира как абсурдного, деформированного, лишенного гибкости, коммуникативности. В "Елизавете Бам" попытки Ивана Ивановича и Петра Николаевича арестовать главную героиню моментально сменяется аттракционом фокусников, затем превращается в игру в пятнашки, которая, в свою очередь, заменяется рассуждениями о причинности явлений в понятиях формальной лотки. Здесь же возникают литературные и фольклорные аллюзии, воспроизводящие разобщенность людей, оказавшихся в лесу и аукающих, чтобы окончательно не потерять друг друга из виду.

Сценография И.Терентьева также отличалась эксцентрикой, мотивами трагифарса, клоунады (бурлескные похороны на арене, клоунское "шари - вари" жизни и смерти).

Необычные коспомы, замысловатыетрюки, шутовской сценический реквизит, непонятные стихи изумляли и озадачивали зрителей. Каждый раз это был спектакль-скандал, с направленностью на эпатирующее разрушение привычного знакового фонда, на слом стереотипов культуры

Кинештографичность - это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в которой различными, но прежде всего композиционно-синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными се признаками являются слова лексико-еемантической группы "кино": кииоцитаты, фреймы кииовосприягия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в драматургическом тексте. Кинематографический тип текста подчеркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно - графического оформления и членения. Он отмечен самобытностью своей композиционно-синтаксической организации: малыми абзацами, вставными конструкциями, номинативными цепочками, сегментированными высказываниями.

Совокупное действие деструктивных приемов театра абсурда приводит к эффекту "короткого замыкания".

Любой процесс интерпретации художественного произведения основан на его сравнении с действительностью, и тем самым предполагает наличие определенной дистанции между художественным текстом и жизнью. "Короткое замыкание" - это приведение зрителя в шоковое состояние. Достигается этот эффект при помощи следующих способов: сочетание в одном произведении фактического и явно фиктивного, обнажение условностей искусства в самом процессе их использования.

Маргиналыюсть - "периферийность". пограничность какого-либо жизненного явления по отношению к этической традиции или к доминирующей тенденции своего времени. Этому термину предшествовало такое понятие, как из-гойннчество. "Инаковость", чуждость художников миру обыденному с его эстетическими стандартами превратилась практически в почти обязательный императив. "Истинный художник" по самому своему положению неизбежно оказывается в роли бунтаря—маргинала, поскольку всегда оспаривает общепринятые представления и мыслительные стереотипы своего времени. Это, как правило, бывают наиболее активные, склонные не мириться со сложившимися нормами и находящие выход в творчестве, протесте или чудачестве люди.

В драмах авангардизма создаются образы "социально отверженных" маргиналов: больных, сумасшедших, преступников или мыслителей типа де Сада, Ницше, Арто, Батая.

В заключении делаются выводы и обобщения по теме, намечаются перспективы дальнейшего изучения.

Т.о., изучение пьес авангарда возможно только при обращении к понятию дискурса, поскольку их смысл порождается динамикой и не может быть декодирован вне ситуации общения. Исследование драматургии абсурда позволяет выя-

вить типические дискурсивные приемы, которые можно считать базовыми смыс-лообразующими текстовым факторами. Смысл авангардистских произведений может бьпь воспринят лишь в процессе пх сценической реализации, при этом дискурсивные приемы могут стать кодовыми "ключами" заложенной в тексте имплицитной информацш!.

Театр авангарда является наиболее характерным выражением многозначности театра как семиотической системы. Абсурдистские дискурсивные приемы с семиотической точки зрения предстают как специфические способы систематизации внелитсратурного материала. Их функции нацелены на внесение деструктив-ности,т.к. они сводятся кразрывулогических связей на всех дискурсивных уровнях художественной структуры.Изучение драматических произведений авангарда обнаруживает существенные различия ихтекстопостроения с традиционным театральным дискурсом. Если традиционное текстопосгроение, трансформируя и шлифуя незначительно перестраивает семантику имеющихся общекультурных и общелингвистических единиц, то авангардное приводит к деконцептуализации готовых концептов сих обязательной последующей перекодировкой.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

1. Театральный дискурс XX в.: Словарь-справочник. Краснодар, 2003.6,2 п. л.

2. Пьесы В. Казакова в контексте драматургии русского авангардизма II Русская литература XX в.: Эволюция художественного сознания. Краснодар,2000.0,5 п. л.

3. Язык русской драматургии конца XX в. //Теоретическая и прикладная семантика. Парадигматика и апггагматнка языковых единиц. Краснодар, 2000.0,2 п. л.

4. Художественное высказывание в поле шгтертекстуалыюсш //Теоретическая и прикладная семантика. Парадигматика и апггагматнка языковых единиц. Краснодар, 2002,0,2 п. л.

5. Авангард в контексте театрального дискурса //Теоретическая и прикладная семантика, Парадигматика и синтагматика языковых едшшц. Краснодар. 2003,0,2 п. л.

6. Театральная семиотика в теоретическойрефлексин и сценической практике //Теоретическая и пршладная ссмшпнка. Парадигматика и синтагматика языковых единиц. Краснодар. 2003,0,3 п. л.

7. Дискурсивные приемы театра авангарда //Вопросы гуманитарных наук. М., 2003. №6.0,5 пл.

Сдано в набор 10.05.04. Подписано в печать 12.05.04. Формат 60.484/16. Тираж 100 экз. Заказ №1.1/2002

ПЛД № 47-52 Типография ГУП «КуСанькшю». 350000, г. Краснодар, ул. Ленина, 89

РНБ Русский фонд

2007-4

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Чипизубова, Марина Ивановна

Введение.2

Глава Г.Текстообразующие факторы дискурса театра авангарда.9

1.1. Категории связности и цельности текста в свете эстетических воззрений авангардистов.9

1.2. Становление эстетических кодов текстов театра авангарда. 21

1.3. Драматургический текст как объект постструктуралистских интерпретаций. 25

1.4. Типообразующие свойства пьес авангарда. 32

1.5. Деструктивность как базовый принцип текстов театра абсурда . 50

Глава 2. Деструктивность абсурдистских приемов как средство кодировки внутритекстовых связей. 55

2.1.Паратракци я. 56

2.2. Вербальная визуализация (декорация словесная, декоративная визуализация, коллаж). 59

2.3. Игра (сновидение как театральная игровая модель, «карточная игра», языковая игра, «заумь»). 66

2.4. Прием «лицедейство» (балаган, маска, кукольность). 85

2.5 Неканонизированная импровизация (перформанс, психо драма). 98

2.6. Прием «антиповедение». 105

Диалоги «расщепленного сознания» (модель зеркальность»):. 109

2.7. Кинематографичность. 118

2.8 Монтаж («монтаж аттракционов» или цирк). 124

2.9 «Минус-прием». 131

2.10 «Деавтоматизирующее остранение» (персонификация, сдвиг). 134

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Чипизубова, Марина Ивановна

Обращение к многоаспектному изучению текстов различных типов стало важной составляющей антропоцентрического направления в лингвистике. В частности, ученых интересует прагматический подход к исследованию текста, в рамках которого внимание привлекают дискурсивные приемы, использованные в произведениях различных речевых жанров. Драма авангардизма, не исследованная до настоящего времени с позиций приемов текстообразования, отражает креативные искания творческой интеллигенции, ощутившей исчерпанность генеративных возможностей текстов традиционного искусства, смену культурных циклов. Внимание авангардистов к иррациональному, к ритуалу, мистике и восточным религиям связано с тем, что в моменты «культурных» взрывов вовлекаются* наиболее далекие и непереводимые, с точки зрения данной семиотической системы, т.е. «непонятные», тексты.

На рубеже веков происходит мощное вторжение текстов архаических культур в европейскую цивилизацию, что сопровождается приведением ее в состояние динамического возбуждения. Тексты драматургического авангарда являются отражением этого процесса- требующего непременного изучения.

Другим существенным моментом оказывается именно различие культурных потенциалов, трудность в понимании текстов авангарда средствами традиционной культуры. При этом информация, получаемая реципиентом, передается не только вербально, но и паралингвистически, а столкновение элементов разных систем служит средством образования художественных значений. Абсурдистское экспериментирование с языком и коммуникативными ситуациями во многом специально направлено к тому, чтобы преодолеть автоматизм речевой практики, поставить зрителя в ситуацию поиска смысла.

Общим свойством авангардистов можно считать стремление к художественному «синтезу» разнонаправленных и противоположных традиций, когда; в структуре сочетаются мифологические, драматургические, лирические и музыкальные принципы построения целостного текста. Все эти устремления к «синтезу искусств» своеобразно воплощаются в начале XX в. в театре абсурда. Драм атургия авангардистов совмещает такие прежде разомкнутые явления, как архаичное / современное, детское / взрослое, зрелое / примитивное, разумное / безумное, эстетическое / внеэстетическое. Противоречие между высокой и низкой; сферой в театре авангарда также становится; способом развития драматургического действия. Обе сферы функционально взаимосвязаны, между ними происходит постоянный s обмен темами, идеями; приемами и даже отдельными произведениями. Для авангардного художественного языка также характерно непрямое изображение реальности; когда творческое воображение движется к смыслу пьесы как бы окольными путями, в обход традиционной логики сюжета, характера, образного подобия и даже здравого смысла.

Все эти процессы, очень интенсивно протекающие в 1920-30-е гг., как представляется, еще недостаточно полно изучены. В частности, приемы порождения, кодировки и декодирования? смысла в театральном) дискурсе авангардизма до сих пор не получили адекватного освещения.

В центре нашего исследования оказывается театральный дискурс, который рассматривается как текст, осложненный экстралингвистическими (в частности; социокультурными) факторами; т.е. текст, находящийся в ситуации реального общения: Дискурс - это сложное явление, состоящее из участников коммуникации; ситуации общения и самого текста. Эффект авангардистского дискурса подобен языковой игре, тем более, что сам он строится из языковых приемов.

Термин «дискурсивный прием» в данной работе обозначает различные способы специфической систематизации внелитературного ряда. Семиотический подход позволяет рассматривать дискурсивные приемы как средства порождения языковыми знаками системы внеязыковых смыслов. Семиотическая направленность исследования состоит в отходе от доминирования одной сценарной составляющей драматургического текста и равнозначном привлечении в театральный дискурс других его компонентов, описанных в качестве приемов.

Актуальность, темы определяется как малой; разработанностью избранной проблемы, так и; ее значимостью для лингвокультурологического изучения. «языка» театра. Драматургия абсурда до сих пор не рассматривалась с позиций текстообразования, несмотря на то, что она; представляет интерес не только в содержательном, но и в формальном плане.

Теоретической и методологической! основой исследования являются труды Б.М.Эйхенбаума, Ю.Н.Тынянова, В.Б.Шкловского, Ю.М.Лотмана, Б.А.Успенского, А.М.Пятигорского, Ю.С.Степанова, Р.Барта, Р.О.Якобсона;

Диссертация также апеллирует к теоретическим исследованиям историко-литературного направления (труды М.М.Бахтина, ИШИльина) и работам искусствоведческого характера (изыскания Ore А.Ханзен-Леве, С.М.Эйзенштейна, Н.Н.Евреинова, В.Э.Мейерхольда).

Объектом диссертационного! исследования служат типологические приемы драм театра авангарда, отражающие текстовые инновации; абсурдистов.

Предметом исследования становится специфика текстообразующих и структурных функций авангардистских дискурсивных приемов:

Цель диссертации; состоит в выявлении типологических дискурсивных приемов и определении особенностей их функционирования в театральном дискурсе. В соответствии с поставленной целью основные задачи, сводятся к следующему:

- определить своеобразие: категорий театрального дискурса и сценического текста с точки зрения- изучения организации художественной реальности «театра авангарда»; разработать методы описания и систематизации терминологии театра ; авангарда; выявить текстообразующие факторы в пьесах театра авангарда; проанализировать своеобразие категорий связности и цельности авангардистских драматургических текстов XX в. в свете эстетических воззрений абсурдистов; исследовать формальные приемы создания художественной действительности в театральном дискурсе, вычленяя их инновационные функции в текстах театра авангарда.

Основные положения, выносимые на защиту: Семантика авангардистских текстов максимально обусловлена наличием целого ряда специфических дискурсивных приемов, функционирующих в виде разнообразных театральных игровых моделей.

Функции приемов театра абсурда нацелены на внесение деструктивности и разрыв логических связей на всех дискурсивных уровнях художественной структуры: фонетическом, лексико-грамматическом, сюжетно-композиционном и жанровом. В этом заключается их основная структурообразующая роль.

Типология деструктивных приемов театра авангарда основывается на различных игровых моделях: паратракции, вербальной и декоративной визуализации, языковой игре (модели «заумь», «сновидение», «карточная игра»), лицедействе (модели «балаган», «маска», «кукольность»), неканонизированной импровизации (модели «перформанс», «психодрама»), антиповедении, диалогах расщепленного сознания (модель «зеркальность»), «минус-приеме», кинематографичности (модели «монтаж», «монтаж аттракционов»), деавтоматизированном остранении (модели «персонификация», «сдвиг»).

- Совокупное действие деструктивных приемов театра абсурда приводит к, эффекту «короткого замыкания», не позволяющему интерпретировать текст при помощи традиционных этических и эстетических категорий. Они должны быть рассмотрены в иной понятийной системе.

- Отсутствие у адресата представлений о функциональной направленности примененных в пьесе дискурсивных приемов способно привести к разрыву смыслового контакта с создателями текстов. Все это провоцирует эффект теоретической авторефлексии, порождая метатекст.

Материалом исследования являются тексты 27-ми пьес театра авангарда XX в., а также теоретические исследования^ относящиеся; к этим текстам.

Научная новизна исследования обусловлена тем, что в нем впервые рассматриваются дискурсивные приемы театра авангарда. Оригинальность заключается в выборе метода исследования: сам драматургический текст рассматривается через призму исследующих его метатекстов (теоретических статей и поэтических деклараций авторов, рецензий; воспоминаний о постановках режиссеров и критиков и т.д.), а последующая систематизация художественных приемов и их функций позволяет выявить, специфику театрального дискурса на определенном временном срезе. Работа базируется на новом, ранее в данном аспекте не исследованном материале. Впервые дается; типологизация приемов на основе системно-типологического и структурно-семиотического методов.

Теоретическая; и практическая значимость работы заключается в выявлении лингвистической и этико-эстетической специфики текстов театрального дискурса, что позволяет приблизиться к определению особенностей театрального дискурса вообще. Выделение и систематизация дискурсивных приемов позволяет подобрать ключи к пониманию особенностей текстообразования в сфере театрального дискурса. Их можно использовать при подготовке курсов и спецкурсов «Теория текста», «История литературы», а также при составлении пособий для филологов, театроведов, искусствоведов и, в практической деятельности театральных режисссеров.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, 2-х глав и заключения, библиографического списка, (119 наименований) и приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Дискурсивные приемы театра авангарда как разновидность коммуникативного семиозиса"

Выводы.

1. Абсурдистские дискурсивные приемы могут быть рассмотрены с семиотической точки зрения как специфические способы систематизации внелитературного ряда в текстах пьес авангарда. Их функции нацелены на внесение деструктивности, т.к. они сводятся к разрыву логических связей на всех дискурсивных уровнях художественной структуры.

2. Дискурсивные приемы театра авангарда можно разделить на сугубо новаторские и обновленные приемы примитивного искусства. К первым относятся: «минус-прием», «деавтоматизирующее остранение», «сдвиг», «персонификация», «кинематографичность», «вербальная визуализация», «неканонизированная импровизация», «диалоги расщепленного сознания». Ко вторым - «паратракция», «языковая игра», «прием кукольности», «антиповедение», «зеркальность».

3. Совокупное действие деструктивных приемов театра абсурда: приводит при сценической интерпретации к появлению дополнительных, абсолютно непрогнозируемых смыслов, вызывающих неадекватную реакцию получателя, которую обозначают как «короткое замыкание». Возникновение этого эффекта становится сигналом завершенности драматургического текста. А его отсутствие служит сигналом «коммуникативного провала» пьесы, при котором авторский замысел остается непонятным.

4. Дискурсивные приемы в текстах авангардистов отражают маргинальную позицию художника, который побуждает адресата, по-новому осмыслив эксплицированную вербальную информацию, обратиться к поиску скрытых смыслов.

Заключение.,

Изучение пьес театра авангарда возможно только при обращении к понятию дискурса, поскольку их смысл порождается динамикой и не может быть декодирован вне ситуации общения. Исследование драматургии абсурда позволяет выявить типические дискурсивные приемы, которые можно считать базовыми смысл ообразующими текстовыми факторами. Смысл авангардистских произведений может быть воспринят лишь в процессе их: сценической реализации; при этом дискурсивные: процессы могут стать «кодовыми» ключами заложенной в тексте имплицитной информации:

Такая: позиция не противоречит традиционному взгляду на текст как явление целостное и завершенное. Целостность и завершенность, в отношении текстов авангарда: понимаются широко как явления дискурсивные, т.к. способы их выражения можно обнаружить, только изучая текст в совокупности с, экстралингвистическими, в частности, социокультурными И! психологическими составляющими. Стилистический анализ показывает, что в силу абсурдности вербальной информации: в драмах авангарда текстообразующими элементами становятся: единые эстетические коды адресанта и адресата, психологическая готовность реципиента к восприятию текста; общие эстетические установки автора; и зрителя. Если рассматривать театр как особую семиотическую систему, то театр; авангарда, является наиболее характерным выражением многозначности театра как такового. Абсурдистские дискурсивные приемы могут быть рассмотрены с семиотической точки зрения как специфические способы систематизации внелитературного материала в текстах пьес авангарда: Их функции нацелены; на внесение деструктивности, т.к. они сводятся к разрыву логических связей на всех дискурсивных уровнях художественной структуры. Они отражают маргинальную позицию художника, который побуждают адресата, поновому осмыслив эксплицированную вербальную информацию, обратиться к поиску скрытых смыслов. Эти приемы можно разделить на сугубо новаторские и обновленные приемы примитивного искусства. К первым относятся «минус-прием», «деавтоматизирующее остранение», «сдвиг», «персонификация», «кинематографичность», «вербальная визуализация», «сновидение», «неканонизированная импровизация», «диалоги расщепленного сознания». Ко вторым - «паратракция», «языковая игра», «прием кукольности», «антиповедение», «зеркальность».

Совокупное действие деструктивных приемов театра абсурда порождает дополнительные непрогнозируемые смыслы, вызывающие неадекватную реакцию получателя, которую обозначают как «короткое замыкание». Возникновение этого эффекта становится сигналом завершенности драматургического текста, а его отсутствие служит показателем «коммуникативного провала» пьесы, при котором авторский замысел остается непонятным.

Изучение драматических произведений авангарда обнаруживает существенные различия их текстопострения с традиционным театральным дискурсом. Если традиционное текстопостроение, трансформируя, только шлифует и несколько перестраивает семантику имеющихся общекультурных и общелингвистических единиц, то авангардное приводит к деконцептуализации готовых концептов с их обязательной последующей перекодировкой.

Семиотический подход в исследовании авангардистских инсценировок дает уникальную возможность выявить универсальные схемы семантического перехода от дискурсивной смысловой интерпретации к декодированию текста, готового продукта.

Список научной литературыЧипизубова, Марина Ивановна, диссертация по теме "Теория языка"

1. Арнхейм Р. Театр как искусство. М., 1960.

2. Анненков Ю. Дневник моих встреч. М., 1981. т.2. С.20.

3. Балаш Б. Искусство. М., 1945.4: Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. М., 1955.

4. Барба Э.,Саварезе Н. Анатомия aicrepa: Словарь театральной антропологии. СПб., 1985.

5. Барт Р. Избранные работы. М., 1989.

6. Барт Р. Драма, поэма, роман // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000. С.312-336.

7. Бахтин М: Из предыстории романного слова // Вопросы литературы. М., 1975.

8. Бахтин М. Проблема текста. Опыт философского анализа//Вопросы литературы. 1976.

9. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М;, 1990. С.468.

10. Биррингер И. Театр, теория, постмодернизм М., 1991.

11. Волошин М. Театр как сновидение // Лики творчества. Л., 1988.

12. Выготский Л. Психология искусства. М., 1968. С.267-268.

13. Гадамер Г. О праздничности театра // Актуальность прекрасного. М., 1991. С.164

14. ГармсГ. Философия кино. JL, 1927.

15. Гаспаров Б. Язык. Память. Образ: лингвистика языкового существования. М., 1996.23; Гинзбург С. Очерки теории кино. М., 1974.

16. Голосовкер Я. Логика мифа. М., 1987.

17. Гончаров А. Техника и мертвое // Символы в культуре. СПб., 1992.

18. Гофман Э.Т.А: Житейские воззрения кота Мурра. М., 1972. С.100.

19. Греймас А.-Ж. Размышление об актантных моделях //Французская семиотика: от структурализма к постстуктурализму. Mi, 2000.

20. Гроф С. Области человеческого бессознательного. М., 1994.

21. Груздев И. Лицо и маска. Берлин, 1922. С.205:30: Губанова Г. Групповой портрет на фоне Апокалипсиса: К проблеме толкования "Победы над Солнцем" // Литературное обозрение: 1998. №4. С.69;

22. Делез Ж. Логика смысла. М., 1995.

23. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук// Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1995: № 5.

24. Дилтс Р. Изменение убеждений. М., 1997. С.441

25. Дмитриенко А., Сажин В. «Краткая история чинарей". Сборище друзей, оставленных судьбой": А.Введенский, ЛЛипавский, Д.Хармс в текстах, документах и исследованиях: в 2 Т. М., Т.2. С.66.

26. Дуганов Р. "Мир погибнет, а нам конца нет!", или Театр наизнанку //Современная драматургия. 1993. № 3-4. С. 161.

27. Евреинов Н. В школе осторумия. Воспоминание о театре «Кривое зеркало». М., 1998. С282-283.

28. Евреинов Н. Театр для себя М., 1922.

29. Жолковский А., Щеглов Ю. Работы по поэтике выразительности. М., 1996.

30. Заболоцкий Н., Бахтерев И., Левин Д., Разумовский А. Обэриу //Афиши Дома печати. Л., 1928. № 8.

31. Захарова JI. Об истории и происхождении некоторых нелитературных слов // Русский мат: Антология. М., 1994. С.288.41; Иванов В. Функции и категории языка кино // Ученые записки ТГУ 1975. Вып.365, С. 170-192.

32. Ивлева Л. Скоморошины //Славянский фольклор. М., 1972. С. 113.

33. Изер В. Игра в игре Л., 1989. С.209-210.44. Изер В. Логос. 1999. №2.

34. Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С. 107.

35. Ионеско Э. Как всегда об авангарде: Антология театрального авангарда. М., 1992. С.5

36. Красных В. Сопоставительная грамматика и теория коммуникации. М., 1997.

37. Кобринский А. Система организации пространства в творчестве А.Введенского А. // Театр. 1991. №11. С.98-101.

38. Крученых А. Лакированное трико. Тифлис. 1919:

39. Крученых А. Новое в писательской технике. М., 1927. С. 59.• »

40. Крученых А. Ожирение роз: О стихах Терентьева и других. Тифлис, 1918. С.6.

41. Крученых А. Победа над солнцем // Современная драматургия. 1993. № 3-4. С. 166.

42. Крученых А. Сдвигология русского стиха: Трахтат обижальный. М., 1992.

43. Кугель А. Утверждение театра М:, 1923.

44. Культурология. XX в.: Словарь. СПб., 1997.

45. Левина Е. Русская фольклорная небылица: Автореф. дис. к.ф.н. Минск, 1983.

46. Левин Ю. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. № 22. Тарту, 1988. С.8.

47. Литературное наследство, М., 1975. т.27, С.284.

48. Лосев А. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С.128

49. Лотман Ю. Об искусстве. СПб., 1998 С. 10.

50. Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1992:

51. Лучинская Е. Постмодернистский дискурс: семиологический и лингвокультурологический аспекты интерпретации. Краснодар. 2002.

52. Мартьянова И; Киновек русского текста: Парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2001.

53. Мамардашвили М. Эстетика мышления. М:, 2000; С. 10

54. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. ч.1. с.224;

55. Мейлах М: "Что такое есть Потец?" Введенский А. Полн. собр. произведений: в 2 т. М., 1993. т.2 С. 17-19

56. Набоков В. Приглашение на казнь. СПб., 1997. С.135.

57. Налимов В1 Вероятностная модель языка. М., 1979.

58. Немец Г.П: Семантика метаязыковых субстанций. М.-Краснодар., 1999

59. Никитаева А. Обэриуты и футуристическая традиция // Театр. 1991. №11. С.4-7

60. Оболенский Л! Интервью//Театр, 1984, №1, с.61.

61. Отг Ю., Рюгер У. Психодрама // Базисное руководство по психотерапии. СПб., 1981. С.485.

62. Пави П. Словарь театра. М., 1991.

63. Пазолини П. Поэтическое кино//Строение фильма. М., 1984.

64. Песочинский Н. "Биомеханика" в теории Мейерхольда // Театр.1990. №1. С.106

65. Поливанов Е. «По поводу «звуковых жестов» японского языка // Сборники по теории поэтического языка. Вып.1. - П., 1916, С.31.

66. Постовалов В; Язык и картина мира. М:,1988.

67. Поцепня Д: Образ мира в слове писателя. СПб., 1997.

68. Поэтика кино. Под ред. Эйхенбаума Б. М.-Л., 1927.

69. Пфистер М. Драма: теория и анализ. М., 1997, С.285:

70. Рикер П., Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995. С.38.

71. Руднев В. Словарь культуры двадцатого века: ключевые понятия и тексты. М., 1997.

72. Сендерович С., Шварц Е. "Балаган смерти: заметки о романе В.Набокова "Приглашение на казнь" Таллинн, 2000. С356-372.

73. Семиотика: Антология /Сост. Степанов Ю. М., Екатеринбург. 2001:

74. Скорцезе М. Прогулка с Мартином Скорцезе. М., 1995.

75. Степанов Ю. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М., (^977?^

76. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

77. Тименчик Р. ЮЛотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.

78. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.,1995. С.З.

79. Успенский Б. Антиповедение в культуре Древней Руси // Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С.326

80. Успенский Б. Семиотика искусства. М., 1995;

81. Фарыно Е. Паронимия — анаграмма — палиндром в поэтике авангарда. Вена, 1988

82. Фарыно Е. Дешифровка 3: транссемиотическая лестница авангарда. Амстердам, 1992.

83. Фаустов А. Набросок «соматической эстетики»// Мужской взгляд. Воронеж, 1997. с. 13.

84. Ханзен-Леве О. Русский формализм. М., 2001.

85. Хармс. Д. Полег в небеса. Л:, 1988, С. 13

86. Хейзинга Й. Человек играющий. М.,1992.

87. Хлебников В.Требник троих: Собр. Произв.: В 5 Т. Т.1. Л., 1928;

88. Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. М., 1910.

89. Чуковский К. Футуристы. Пб., 1922 С.

90. ШапирМ. Что такое авангард?// Даугава, № 10. Рига, 1990.

91. Шкловский В. Гамбургский счет: статьи —воспоминания -эссе (191419330) М., 1990.

92. Шкловский В. За 60 лет: Работы о кино. М., 1985 С.57

93. Шкловский В. Жили-были. М., 1964.

94. Шкловский В. Искусство как прием. // О теории прозы. М., 1983. С.20.

95. Шкловский В. Сентиментальное путешествие: Воспоминания. Берлин, 1923. С.259

96. Шкловский В. Энергия заблуждения // Избранное: В 2 Т., Т.2, М., 1983, С.151

97. Шпет Г. Театр как искусство // Вопросы философии.-1988.- №11;

98. Эйзенштейн С.Избранные произведения: в 6 т. М., 1964.Т.6.

99. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998. С.171.

100. Эппггейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. №12.

101. Эпштейн М. Хасид и талмудист //Звезда. 2000. №4.

102. Юнг К. Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

103. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм : "за" и "против". Сборник статей. М., 1975.

104. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С.273.

105. Якобсон Р. Работы по эстетике. М., 1987. С.346.

106. Якобсон Р. Язык бессознательного. М., 1996.

107. Якубинский Л. Избранные работы. Язык и его функционирование. М., 1986.

108. Ямпольский М. Жест палача, оратора, актера. М., 1994. С.22.