автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Драматургические модели современной анимации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургические модели современной анимации"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С. А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи УДК: 785.5.05: 785.534.6 ББК 85.374(3)

и Ф —762

ФОМИНА ВИКТОРИЯ АНДРЕЕВНА

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ СОВРЕМЕННОЙ АНИМАЦИИ (НА МАТЕРИАЛЕ РОССИЙСКОГО КУКОЛЬНОГО КИНО)

Специальность 17.00.03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2012

1 С1

005015765

Работа выполнена на кафедре эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова Министерства культуры РФ

Научный руководитель доктор философских наук,

профессор A.B. Новиков

Научный консультант доктор искусствоведения

Н.Г. Кривуля

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

A.B. Свешников, кандидат искусствоведения . В.М. Монетов

Ведущая организация: Российский институт культурологии Министерства культуры РФ

Защита состоится «//» часов

на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийски государственном университете кинематографии им. С.А. Герасимова по адресу: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийскоп государственного университета кинематографии им. С.А.Герасимова.

Автореферат разослан

Л 2012 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета ^^ //

кандидат искусствоведения, доцент ( / /Х^у Т.В. Яковлев;

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Российская анимация изначально формировалась как кукольная и занимала лидирующую позицию в мире. Объемные картины последних десятилетий находятся на периферии отечественного кинопроизводства, вне российского проката, и почти неизвестны не только зрителям, но и критикам. С развитием трехмерной компьютерной графики встает вопрос о дальнейшем существовании этого вида искусства, поэтому особенно важно проанализировать его возможности и достижения.

Актуальность исследования драматургических моделей на материале российской кукольной анимации обусловлена:

- неизученностью материала — российских объемных фильмов двух последних десятилетий;

- особенным значением кукольного кино для России;

-. важностью изучения драматургии объемного фильма для киноведения и практики кукольной анимации;

- недостаточной известностью моделей анимационной драматургии Ю. Лотмана, Ф. Хитрука, А. Прохорова, П. Веллса, С. Айнутдинова;

- спецификой российского кукольного кино, существенной для выявления и исследования комплексной драматургической модели современной анимации;

- универсальными свойствами моделей анимационной драматургии, значимыми для развития аудио-визуальных искусств.

Степепь научной разработанности проблемы

Драматургия была названа одной из главных проблем анимации еще в 1935 г. на Всесоюзной конференции работников кино, а в 2006 г. А. Татарский подтвердил, что она не решена до сих пор1. Однако, существует ряд моделей и драматургических принципов, в контексте которых можно рассматривать те или иные аспекты драматургии кукольного фильма.

Апологетом линейной модели был У. Дисней. В 1938 г. он назвал сюжет главным вопросом анимации и сразу же приступил к ответу на него, создав на студии уникальную библиотеку детских книг, где велась работа над сценариями рисованных фильмов в соответствии с трехактной драматургической схемой, восходящей к «Поэтике» Аристотеля. В дальнейшем верность принципу фабульного построения

1 Годер Д. «Пик подъема нашей анимации мы уже перевалили. Теперь пошел спад» разговоры с Александром Татарским. / Дина Годер // Animator.ru — Российская анимация в буквах и фигурах. — URL: http://www.animator.ru/articles/article.phtml?id=255 (дата обращения: 02.10.2011).

наследует ряд специалистов кукольной анимации разных кинематографий:

B. Бахгадзе, А. Бурове, А. Брдечка, А. Зябликова, В. Пугашкин, В. Телегин.

Для авторской анимации более характерна апелляция не к «Поэтике», а к поэзии и музыке. А. Алексеев считал, что в анимационной драматургии фабула не существенна. По мнению П. Веллса, основные нарративные стратегии анимационного фильма оказываются за рамками линейной драматургической схемы. Эта позиция выражена в работах по теории анимации Ю. Норштейна, Н. Венжер, Н. Дмитриевой, И. Евтеевой. Принцип выхода за рамки линейного построения сформулирован А. Прохоровьм, драматургическая модель которого представляет собой суперпозицию «персонажного мира и авторского слоя» . Ю. Лотман предложил пространственную модель, где в основе сюжета — акт пересечения границы между мирами3. В 2005 г. была опубликована нелинейная модель Ф. Хитрука для анимационной драматургии4.

Рассуждая о драматургии кукольной анимации В. Старевич, М. Каранович, И. Трнка, С. Гинзбург, С. Асенин и Г. Смолянов, искали истину не на полюсах обозначенного спора, а посередине, считая что в объемном фильме сочетаются черты кукольного театра и анимации, благодаря чему соотносятся линейные и нелинейные драматургические принципы, а также специфические свойства.

В связи с отсутствием книг и статей, полностью посвященных исследованию драматургии объемного фильма, в рассмотрение вводятся работы по теории анимации Ю. Норштейна, Н. Венжер, Д. Райт, А. Орлова, С. Раппопорта, П. Веллса, Г. Бородина, Н. Дмитриевой, Н. Кривули, М. Гуревича,

C. Айнутдинова, которые фрагментарно касаются рассматриваемого вопроса. Вместе с тем очевиден ряд аналогий и сходств темы исследования с проблематикой работ по драматургии кино. Книги В. Туркина, 3. Кракауэра, Э. Бэнтли, В. Демина, Р. Макки, С. Филиппова, Л. Нехорошева, М. Ямпольского не относятся напрямую к драматургии кукольного фильма и анимации вообще, однако содержат ряд суждений, существенных для диссертации. Интерес представляют драматургические принципы, исследованные в ранних теориях несемиотической кинематографии Р. Леонарда, Ж. Эпштейна, Л. Деллюка5

2 Прохоров А. О выразительной подвижности рисунка // Проблемы синтеза в культуре. Сборник. / Ред. Б. Раушенбах, А. Прохоров. — М.: Наука, 1985. — С.42.

3 Лотман Ю. Об искусстве. / Ю. Лотман. — СПб: Искусство — СПб, 2009.708 с.

4 Хитрук Ф. Сценарий мультфильма: Конспект лекции. / Журнал Киноведческие записки. — 2005. — №73. С.134 -137.

5 Ямпольский М. Видмиый мир / М. Ямпольский Киноведческие записки. 1993.218 с.

Основа комплексного подхода к изучению драматургии дана в работах Ю.Тынянова, Н. Третьякова, А.Прохорова и Л.Нехорошева. Шагом в этом направлении является настоящее исследование на материале российской кукольной анимации.

Цель исследования — выявление и характеристика драматургических моделей российского кукольного кино и соотнесение их с другими видами анимации.

Задачи исследования:

1. Выяснение драматургической специфики кукольного фильма.

2. Рассмотрение особенностей и тенденций российской кукольной анимации на базе линейной драматургической модели, выяснение границ ее применимости.

3. Анализ смены парадигмы в исследованиях сюжета — перехода с линейного уровня на пространственный.

4. Применение к исследованию драматургии российской кукольной анимации пространственной модели Ю. Лотмана.

5. Анализ современного объемного фильма с помощью нелинейной модели анимационной драматургии Ф. Хитрука.

6. Изучение пространства кукольного фильма и проблемы анимационного синтеза на основе нелинейных драматургических моделей.

7. Сведение линейных и нелинейных драматургических принципов к единой комплексной драматургической модели на основе четырехмерного пространства российского кукольного фильма.

8. Применение предлагаемой модели к исследованию современной анимационной драматургии.

Объест исследования — современная российская кукольная анимация.

Основной материал исследования — 100 кукольных фильмов (российских и совместного с Россией производства), созданных за последние 20 лет (1991 — 2011 гг.). Для исследования тенденций и иллюстрации теоретических положений в рассмотрение включается объемная анимация предыдущих периодов. Анализ шести кукольных фильмов В. Сгаревича, созданных в дореволюционный период (1912 — 1915 гг.), проводится во введении и служит формированию единого понятийного аппарата. Российская объемная анимация 1989 — 1990 гг. исследуется в ходе сравнительного анализа.

Предмет исследования—драматургические модели современной анимации.

Методологические и теоретические основания диссертации

Неразработанность драматургических моделей6 кукольного фильма порождает методологические трудности и одновременно открывает горизонт возможностей дня междисциплинарного подхода. Кроме исследований по драматургии анимации и кино, привлекаются теории, возникшие в рамках иных предметных областей. Щей, примечательные в плане драматургии, были высказаны в театроведении Б. Брехта, психологии архетипов К. Юнга, ишуитивной философии А. Бергсона, морфологии В. Проппа, исследовании композиции Н. Третьякова, теории коммуникаций У. Эко, системном анализе С. Курдюмова, Д. Чернавского, Г. Малинецкого, С. Капицы.

Рассматриваемый период кукольной анимации характеризуется многообразием экранного воплощения пространства Эстетико-философский экскурс представлений о пространстве (от Платона до А. Лосева) направлен на выявление специфических возможностей визуализации. Изучение драматургических особенностей пространства объемного фильма ведется на основе теорий перспективы священника Павла Флоренского и Б. Раушенбаха, которые сопоставляются с исследованиями кинопространства Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, И. Бергмана, А. Тарковского. При разнородности материала очевидны различия позиций и несовпадения терминологии, в диссертации важен поиск возможности синтеза. Целесообразно струюурировать вопрос в соответствии с определенной парадигмой, объединяющей драматургию жанрового и авторского кино, в контексте которой можно рассматривать, в частности, драматургические модели кукольного фильма Синтетической природе объемной анимации соответствует комплексный подход к драматургии, который обосновывается с помощью теории коммуникаций У. Эко7 и позволяет соотнести линейную схему с нелинейными драматургическими принципами.

В диссертации сопоставляется ряд теорий и концептуальных суждений:

- поэтика Аристотеля;

- фотогения Л. Деллюка;

- частная эстетика Ж. Эпштейна;

- драматургия движущихся картин Р. Леонарда;

- теория сюжета Н. Третьякова;

- модель разделенного пространства Ю. Лотмана;

6 Модель (фр. modèle, от лат. modulus — «мера, аналог, образец») — упрощенное представление процессов, явлений, удволетворяющее требованиям адекватности, точности, универсальности, целесобразносги.

7 Эко У. Отсутствующая структура / Умберто Эко. — СПб: ТК Петрополис, 1998.434 с.

- модель анимационного сценария Ф. Хитрука;

- суперпозиция мира персонажей и авторского слоя А. Прохорова;

- принципы организации зрелищных форм Н. Хренова;

- гэговая модель анимационного фильма С. Айнутдинова;

- система драматургических компонентов Л. Нехорошева.

Анализ особенностей современной объемной анимации позволяет на основе сопоставления этих подходов синтезировать комплексную модель драматургии кукольного фильма, для этого в диссертации используется:

- исгорико-типологическое исследование драматургических теорий;

- искусствоведческий разбор российских кукольных фильмов;

- частотный анализ драматических ситуаций Ж. Польти;

- междисциплинарный подход;

- моделирование на основе метода научного синтеза.

Научная новизпа диссертационного исследования

Диссертация посвящена существенной и малоизученной проблеме анимационной драматургии; исследуются драматургические модели кукольных фильмов, созданных в России за последнее двадцатилетие, что позволяет говорить о новизне как предмета, так и материала исследования.

Используются синергетические сценарные модели теории динамических систем С. Курдюмова и Д. Чернавского, применяется метод частотного анализа. Дается теоретическое обоснование современной тенденции анимационного синтеза и связанных с ним драматургических особенностей. В исследовании четырехмерного пространства кукольного фильма сопоставляются идеи древнерусской иконописи и физики XX в., рассматриваются способы визуализации мировоззренческих идей в пространстве кукольного фильма.

В работе на материале российских кукольных фильмов выявляется и исследуется комплексная модель современной анимационной драматургии.

Теоретическая и практическая значимость работы состоит в синтезе линейных и нелинейных подходов на базе комплексной драматургической модели кукольного фильма. Предложенная модель оказывается достаточно универсальной и дает методику для анализа современной анимационной драматургии. Есть основания полагать, что комплексная модель применима также к иным аудиовизуальным формам. Таким образом диссертационная работа:

- является шагом в исследовании драматургии анимации;

- дополняет современную теорию кино рассмотрением и соотнесением различных взглядов и подходов к изучению драматургии;

- расширяет спектр междисциплинарных исследований за счет привлечения в киноведение выводов и теоретических положений других областей науки;

- может быть использована в обучении студентов (режиссеров и драматургов) и в практике создания фильмов.

Основные положения исследования, выносимые на защиту:

1. Драматургия объемного фильма, сочетающего в себе черты анимации и кукольного театра, обладает свойствами этих видов искусств и сочетает линейные и нелинейные драматургические принципы. Особенностью российской кукольной анимации, начиная с первых картин В. Сгаревича, является синтетическая техника.

2. Анализ драматургических компонентов российских кукольных фильмов, проведенный на основе линейной модели, выявил общую тенденцию: выход действия за пределы трехмерного мира. Основные нарративные стратегии современной объемной анимации оказываются за рамками линейной схемы.

3. Смена парадигмы в исследованиях сюжета связана с переходом с линейного уровня на пространственный: «преодолением фабулы», постепенным осмыслением нелинейного сюжетного типа.

4. Нелинейная модель Ю. Лотмана, где сюжет рассматривается как пересечение границы между мирами, дает возможность исследовать пространство кукольного фильма и проблему анимационного синтеза.

5. Нелинейная модель Ф.Хитрука, в которой сценарий рассматривается как совокупность разных граней понятая «идея», дает основу для многомерного подхода к исследованию драматургии кукольного фильма.

6. Соотнесение свойств кукольного фильма с характеристиками эстетического сообщения помогает определить базовую структуру комплексной драматургической модели как многослойную иерархическую систему. Комплексный подход позволяет соотнести линейные и нелинейные драматургические принципы и свести их к единой комплексной драматургической модели, построенной на основе четырехмерного пространства кукольного фильма.

8. Общность теоретических положений и ряд примеров показывают возможность применения комплексной модели к другим видам анимации. Есть основания полагать, что предлагаемая модель анимационной драматургии может быть полезна также в теории и практике кино-, теле- и других экранных искусств.

Апробация работы

Теоретические положения и выводы диссертационного исследования:

- легли в основу учебных курсов «Драматургия современной анимации», и «Основы драматургии аудио-визуальных программ», прочитанных автором на факультете анимации и мультимедиа ВГИК им. С.А. Герасимова с 2007 по 2011 г.;

- явились частью учебного курса «Основы драматургии аудио-визуальных программ», читаемого автором на кафедре режиссуры мультимедиа программ Московского Городского Психолого-Педагогическош Университета;

- изложены на мастер-классах по драматургии анимации на кафедре режиссуры мультимедиа Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов и в Санкт-Петербургском Институте Телевидения и Дизайна;

- использованы автором в практике режиссерской работы;

- представлены в докладах на конференциях: «Анимация как феномен культуры» (ВГИК, 2008, 2010), «Проблемы подготовки режиссеров мультимедиа» (Санкт-Петербургский Гуманитарный Университет Профсоюзов, 2009, 2012), а также на Празднике русского языка, славянской письменности и культуры (Некоммерческий Фонд Научно-исследовательских разработок «Пушкинский институт», 2009,2011).

Струстура диссертационного исследования

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и фильмографии, основной раздел которой содержит 100 наименований кукольных фильмов 1991 — 2011 гг., также представлена отечественная объемная анимация 1989 —1990 гг., список дореволюционных картин В.Старевича и дополнительный раздел. В приложении приводится исследование драматических ситуаций Ж. Польти ста российских кукольных фильмов.

2. КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

ВВЕДЕНИЕ

Особенности драматургии кукольного фильма следуют из его синтетической природы, которая, с одной стороны, родственна театру кукол, а с другой — является одним из видов анимации.

Специфика аштационной драматургии состоит в свободе от препятствий и границ материального мира, которая оборачивается осознанной рядом теоретиков необходимостью драматургического осмысления. Ю. Норштейн видит многообразие возможностей в связи с тем, что анимационный фильм начинается с чистого листа бумаги. В отличие от единого способа фиксации движения в кино анимация

располагает целым спектром техник «одушевления». С. Гинзбург и Н. Дмитриева считают, что пространство анимационного фильма подобно сказочному: свободно от законов физики и подчинено законам драматургии. В качестве характерологического признака анимационного фильма Н. Венжер отмечает покадровый способ съемки или монтажа, посредством чего продуцируются не существующие в реальности движение, время и пространство. Эти элементы, не стесненные геометрией и физикой материального мира, становятся средствами выражения авторской идеи, с чем сопряжен ряд драматургических особенностей:

- концентрация действия, связанная с множеством степеней свободы, а также с трудоемкостью (и высокой стоимостью) производства;

- упрощение фабулы наряду с повышением сюжетной роли детали (глубокое осмысление простой коллизии посредством символических рядов и синекдох);

- лаконичность диалогов и пояснений (вплоть до полного отсутствия);

- выход за пределы привычной физической реальности8;

- метаморфозы как основной способ создания нарративной последовательности;

- многократная смысловая нагрузка на каждый элемент действия, который, подобно слову в стихотворении, не только участвует в сюжетной коллизии и характеризует персонажей, но и выступает как часть ритмической структуры, композиции кадра, палитры, партитуры, а также проявляется в своем символическом значении, служит метафорой происходящего и т. д.

С этой многозначностью связана специфика и проблема анимационной драматурпш. Поэтому особое значение в исследовании драматургии анимационного фильма приобретают многомерные иерархические модели. Рассматриваемые свойства соответствуют базовому принципу сценарной модели Ф. Хитрука, где образ целого рассматривается как совокупность граней понятия «идея». При несомненных эстетических и практических достоинствах этой системы очевидна трудность формализации, которую в рамках данного исследования отчасти удается преодолеть, используя драматургическую специфику кукольного кино.

Особенности драматургии кукольного фильма связаны с «той условностью, которая вытекает из его средств и техники»9. Рядом с безграничными возможностями рисованных персонажей миру кукол, скованному законами

* Ф. Хитрук вводит понятие мультигеничности по аналогии с фотогеничностью. Мультигеничные идеи связаны с тем, чего в жизни не бывает: со сверхвозможностями, говорящими животными и трансформациями (можно добавить еще визуализацию нематериальных сущностей).

9 Ходатаев Н. Искусство мультипликации // Мудрость вымысла. Сборник / сост. С. Асенин. — М.: Искусство, 1983. С.190; сходную позицию высказывали 3. Кракауэр и Ю. Лотман.

сопротивления материалов, присущи драматургические особенности, связанные с использованием объема:

- трехмерное физическое пространство действия (свет и ракурс);

- драматическая мизансцена (единство места, времени, действия);

- материальность и осязаемость персонажей (даже если используются плоские марионетки, отсутствие объема в кукольном фильме работает как минус-прием);

- конкретность коспома, реквизита, интерьера, ландшафта;

- детерминированность пластики физическими свойствами материала;

- ограниченность мимики персонажей.

Физические ограничения и жесткость пространственных построений обрекает кукольное кино на внятную фабулу: «в этих картинах строение сюжета новеллисгически закончено и несет в себе все традиционные элементы драматургии — завязку, кульминацию, развязку»10. Для кукольной анимации характерен внятный линейный сюжет, который С.Асенин называет схематичным и «оголенным» (построенным по принципу «тезис-антитезис»). Подчиненность законам кинодраматургии наталкивает на сопоставление кукольного фильма с игровым, что в целом соответствует линейной драматургической модели.

Синтетические особенности драматургии состоят в характерном для объемной анимации совмещении кукольных фрагментов с игровыми или рисованными сценами. Применение различных видов киноизображения в рамках одного фильма прослеживается с первых картин В. Старевича, который в 1912 г. начал сопоставлять в кадре живых актеров и кукольных персонажей. В последние десятилетия синтетичность присутствует почти в трети объемных картин. Имеет смысл рассмотреть причины этого явления:

- объемные свойства кукол, позволяющие им сосуществовать в едином физическом пространстве с людьми, животными и объектами материального мира;

- трудоемкость и высокая стоимость декораций;

- фотогения монтажного перехода плоскости в объем;

- виртуальные реальности как неотъемлемая черта современного мира11.;

- анимация как способ запечатления нематериальных сущностей;

10 Бурове А. Художник начинается с детства. // Мудрость вымысла. Сборник / сост. С. Асенин. — М.: Искусство, 1983. С.57.

11 Н. Маньковская отмечает отказ современного сознания «от оппозиции реальное-воображаемое» (Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб. Алетейа, 2000. С.313.) Указанная тенденция сопровождается распространением данной биполярности в драматургии.

- потребность в визуализации идеалистической картины мира. Компьютерное соположение миров различных физических и геометрических свойств сегодня, как и вторжение в культурное пространство образов воспоминаний и снов в начале XX в., находит визуальный аналог в синтезе анимационных техник. Предметность кукол в соседстве с тенями, рисованными кадрами, изображениями в перекладке или полупрозрачной экспозиции позволяет визуализировать нефизические слои бытия.

Особенностью драматургии кукольного фильма является сочетание линейных и нелинейных принципов.

Глава 1. ЛИНЕЙНАЯ МОДЕЛЬ КАК ОСНОВА ДЛЯ АНАЛИЗА ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ КОМПОНЕНТОВ И ТЕНДЕНЦИЙ РОССИЙСКОЙ КУКОЛЬНОЙ АНИМАЦИИ (1991-2011г.г.)

Линейная драматургическая схема столь хорошо' изучена в XX в., что достаточно вкратце ее охарактеризовать, а затем использовать для классификации материала. Основные позиции взяты из «Поэтики» Аристотеля: фабула как основа драматического построения; перипетии и узнавания как способы увлечь душу; единство действия, трехактная структура Л. Нехорошев пишет, что деление фильма на три части исходит из естественного процесса человеческого восприятия рассказываемой истории. Особенность объемного кино — увеличение времени экспозиции, которая занимает вплоть до трети хронометража: мир кукольного фильма представляется самоценным (драматургически значимым вне зависимости от интриги). Трехактная структура легла в основу построенной в американской теории кинодраматургии линейной модели, где три части сюжета перемежаются поворотными пунктами — «точками фабулы».

Материал соотносится с социо-культурными процессами, где поворотным пунктом стал распад СССР, что рассматривается как начало современного периода российского кукольного кино, в темах и сюжетах которого запечатлелась психологическая история. Сопоставляя современную анимацию и дореволюционные картины В. Старевича, заметим, что для обоих периодов характерно:

- изменение мировоззренческих основ общества;

- обращение к иррациональному;

- эклектика в моде, архитектуре и изобразительном искусстве;

- свободное и широкое распространение эротики;

- идеология «смутного времени» с размытыми и неопределенными национальными, культурными, сословными и моральными границами;

- развитие новых технологии .

Темы российских кукольных фильмов в общем укладываются в следующую классификацию: разрушение сказочного мира, попытка осмысления окружающего абсурда, обращение к культурному наследию в поисках ориентиров, духовный поиск. Интерес представляют экранные прочтения Священного Писания, где определенность и вещественность кукольного действия обретает проповеднический смысл, не всегда осознаваемый авторами. В эпоху социо-культурного кризиса стала востребована просветительская функция российской кукольной анимации.

Частотный анализ драматических ситуаций Ж Польти выявил отчуждение героев от мира. В рассматриваемый период не распространены ситуации самопожертвования (№20 и №21), частота встречаемости которых предположительно коррелирует с популярностью фильмов. В противовес этому широко представлено: «Безумие» (№ 16). Наиболее популярна ситуация «Спасения» (№ 2), которое в основном происходит за рамками физических законов («Воробей, который умел держать слово») либо за пределами материального мира: в мечтах («Жил отважный капитан»), во сне («Чуча»), в театре («Севильский цирюльник»), в прошлом («Он и она»), в Царствии Небесном («Чудотворец»). Анализ сюжетных мотивов показал тенденцию — выход за рамки трехмерного физического мира.

Особенность кукольной драматургии — в наличии линейного сюжета на основе единого драматического конфликта, который в данный период сводится к невозможности адаптации героя к окружающей реальности. Специфика в анимации — в персонификации стихии. Пугающая реальность в российских кукольных фильмах предстает в виде: мутанта («Семь дней с мистером Монти», «Куйгорож»), утробы чудовища («В стране Бобберов», «Зубы, хвост и уши»), пресмыскающегося («Егорий Храбрый»), частей тела («Чуча», «Шла Саша по шоссе»).

Отличительной чертой сюжета кукольного фильма является выраженная гэговая структура. С. Айнутдинов определяет гэг как «маленькое событие, которое полностью трансформирует реальность»13 и предлагает к рассмотрению модель нарративной последовательности. Гэг можно рассматривать как концентрированное выражение перипетии и квант нелинейности.

12 В начале XX в. новой технологией была сама кукольная анимация. Сегодня, как и сто лет назад, этот вид искусства остается предметом самоотверженного труда единиц.

13 Айнутдинов С. Модель гэговой структуры фильма. / Сборник Анимация в эпоху инновационных трансформаций: Материалы IV всероссийской научно-практической конференции Анимация, как феномен культуры. Сост. и научный редактор Н.Г. Кривуля — М.: ВГИК, 2008. С. 115 — 134.

Динамика изменения представлений о сюжете14 дает основу для синтетического подхода. Тенденциозной попыткой выйти за пределы линейного сюжета в начале XX в. стала «неаристотелева драматургия» Б. Брехта, построенная на преодолении фабулы. Специфика состоит в активной позиции зрителя, нарушении границы между залом и сценой, десакрализации сценического пространства. Подобная нелинейность характерна и для киносюжета. Полифония создается, когда точка зрения становится эстетическим (или, по А. Тарковскому, этическим) выбором режиссера.

Границы применимости линейной схемы можно рассмотреть в контексте смены принципа сюжетности иным способом формообразования — принципом программности, родственным природе цирка или балагана (Н. Хренов). Специфика кино подразумевает вариации ракурсов и монтажные сопоставления. Разные точки зрения на происходящее (дистанции) формируют разные виды сюжета: аристотелевы категории эпоса («Адажио») и драмы («Капитанская дочка»), а также лирику («Второе я»)15. Различие между сюжетными типами — в степени удаленности от фабулы: от полного тождества до полного растворения событийной структуры.

В рассматриваемый период непопулярны традиционные для кукольной анимации «низкие» жанры пародии, фарса, трюкового фильма. Сказка видоизменилась: произошло разрушение сказочного мира на структурном и морфологическом уровне, получили распространение сказки для взрослых (антисказки). В начале периода максимальное распространение в объемной анимации получил жаЕф притчи. В российском кукольном кино возникает жанр триллера («Крошечка-Хаврошечка»). Различного рода драмы превалируют в экранизациях-иллюстрациях английской и русской классики, составляющих более четверти исследуемого материала. Нарративные стратегии рассматриваемого периода характеризуются пространственными и временными инверсиями: показом сцен и персонажей прошлого («Девочка Люся и дедушка Крылов») или инобытия («Сон»), включением в действие подразумеваемых событий («Детство Королева») или происходящих за кадром («История любви одной лягушки»).

,4 В диссертации сюжет рассматривается как динамическая оппозиция фабулы и «стилевых масс», жанр соотносится с точкой зрения на данную полярность, что соответствует пониманию Ю. Тынянова (Тынянов Ю. О сюжете и фабуле в кино. М.: Наука, 1977. С. 324 — 326).

15 Л. Нехорошее обособляет повествовательный тип сюжета, связанный с субъективностью и избирательностью показа драматических сцен. В объемной анимации противоречие между драматическим и повествовательным типом кажущееся: фабула необходима в качестве каркаса, позволяющего сосредоточиться на создании пластического образа. Черты повесгвовательносш присутствуют в любом сюжете.

Модель преодоления фабулы, предложенная А.Прохоровым, раскрывает суперпозицию мира персонажей и авторского слоя. В кукольном фильме при смене авторской позиции в поле зрения попадает лишь часть драматического действия или граница сцены («Севильский цирюльник»). Разрывается однородное пространство действия, а нарративная последовательность усложняется. Смена парадигмы в исследованиях сюжета связана с переходом с линейного уровня на пространственный: «преодолением фабулы», выходом за пределы трехмерного пространства и постепенным освоением нелинейных драматургических принципов.

Глава 2. НЕЛИНЕЙНЫЕ МОДЕЛИ В ПРИМЕНЕНИИ К ИССЛЕДОВАНИЮ ДРАМАТУРГИИ ОБЪЕМНОГО ФИЛЬМА

Наряду с традиционным сюжетом-диалогом, в основе которого лежит событие (совместное бытие), Н.Третьяков рассматривал иной сюжетный тип, в центре которого находится явление — встреча с образами иной природы. Н. Третьяков исследовал данный сюжетный тип на древнерусских иконах, но его модель применима и в анимации. Сюжеты-явления встречаются не только в экранизациях Священного Писания, но и в трети современных кукольных картин («Персефона», «Воробей, который умел держать слово» и др.) и строится на основе взаимопроникновения пространств: появления в контексте физической реальности образов инобытия.

Сюжет-явление подразумевает существование наряду с материальным миром некого мистического измерения. Это может быть противопоставление реальности и фантазии, настоящего и прошлого, сна и яви, дольного мира и горнего («Ночь перед Рождеством»). Одна и та же ситуация может быть показана через разные типы сюжета. Если традиционный линейный сюжет строится на основе внешнего конфликта, то сюжет-явление предполагает конфликт. скрытый или метафорический. В одних случаях более важны взаимоотношения персонажей, в других — явления иного мира. В анимационной картине тип основного конфликта считается определяющим для выбора техники «одушевления».

Особенности российского кукольного фильма: выраженная биполярность и синтетическая техника, — наилучшим образом соответствуют драматургической модели Ю. Лотмана, которая представляет собой разделенное пространство. Киносюжет рассматривается как путешествие за пределы привычной реальности («Новогоднее приключение двух братьев») — акт пересечения границы, в результате которого происходит передел мира. Осуществляется переход между мирами, каждый из которых наделен характерным пространством, движением, флорой, обитателями.

Для каждого пространства в соответствии с его идеей может быть выбрана не только анимационная техника, но способ съемки (свет, палитра, прозрачность, ракурс), партитура (ритм, шумы, эхо, лейтмотив) и персонажный слой. Основные компоненты модели—поделенное пространство и образ героя-медиатора.

Персонаж-медиатор, обладая большей свободой (физической, нравственной или социальной), чем все остальные, пересекает запретную для других черту. Кукла — типичный герой-медиатор, она сочетает в себе двойственную природу: скульптурный образ — игрушку, статую — механический автомат, символичность

— осязаемость, мертвое — живое, взрослое — детское, абстрактное — конкретное. Амбивалентность образа является характерной чертой героя, облик и поведение которого должны содержать признаки обоих миров. Тогда, находясь по любую из сторон границы, он будет иным, нездешним, «не от мира сего» (Ин. 18.36). С амбивалентностью связана и сила эстетического воздействия куклы. Рассматривая физическую основу красоты, Д. Чернавский пришел к выводу, что эстетически привлекательными воспринимаются объекты, находящиеся в точке бифуркации («Снегурочка»). Сила эстетического воздействия соотносится с выражением внутреннего конфликта на поверхности.

Облик кукольного персонажа запечатлевает внутренний мир героя и характеризуется некой степенью условности. И. Трнка и С. Асенин формулируют «парадокс о кукле», как необходимый баланс конкретных и условных черт, который может служить маркером социокультуроной динамики. После эвристических работ Г.Бардина («Брак», «Выкрутасы») предметная анимация — наиболее лаконичное и условное представление облика персонажей

— встречается все реже. На границе между предметной и кукольной анимацией находится распространенный в восьмидесятые годы образ куклы, которая, с одной стороны, является детской игрушкой, с другой — персонажем кукольного фильма. Затем предметная анимация уступает место кукольным фильмам, где в 1989 — 1991 гг. облик персонажей условен. Персонажи-куклы «теряют лицо» вплоть до 1993 г., когда болезненный процесс «адаптации» к новым ценностям и условиям жизни заканчивается бунтом на корабле («Законы моря»), затем персонажи кукольных фильмов постепенно обретают антропоморфные черты. Это прежде всего прекрасные семитские лица героев Библейского цикла. Не требует пояснений корреляция между условностью персонажей и возрастом аудитории: к концу девяностых годов, по мере возрастания социальной заботы о детях, герои-куклы приобретают более конкретные зооморфные черты или очеловечиваются.

Аналогичная динамика прослеживается в речи персонажей, которая не является имманентным свойством анимационного фильма16. А. Орлов исследует три модели речи в анимации: обычная речь соотносится с навыками адаптации, «птичий» язык — с движением души, а молчание — с проявлением духа. В девяностых годах кроме бумажных ворон («Адажио») и мальчика-аутиста, оглашающего пространство единственным словом «Чуча!», почти все герои заговорили и запели. Что соотносится с уходом в прошлое ситуации общественного кризиса, изобретением пластического материала для создания динамической маски, возвращением детской аудитории и востребованностью просветительской функции фильмов.

Характер персонажа кукольного фильма рубежа девяностых годов отличает острота и неразрешимость внутреннего конфликта. Л. Нехорошев рассматривает это свойство, как «трагическое начало». Психологический тип носителей этого начала претерпевает изменения. Активные кукольные персонажи фильмов 1989 — 1991 гг. сменяются иными, которые также нуждаются в спасении, но не склонны к самопожертвованию. Это, как правило, «неблагородные герои» — жертвы ситуации: чужой агрессии или несправедливости, собственной паники или заблуждения («Считалка для троих»). К двухтысячным годам внутренний конфликт героев постепенно угасает, в ряде случаев они превращаются в профессиональных агрессоров («Кукгорож», «Глинька»), Исключение составляют образы Священной истории («Библия в анимации», «Егорий храбрый») и нематериальные сущности («Буря»), Разные типы персонажей роднит отчуждение от материального мира и неразрешимость конфликта в физическом пространстве. Он решается за пределами современной реальности: в мечтах, во сне, в прошлом, в Царствии Небесном.

Пространственная модель Ю. Лотмана носит универсальный характер, но наиболее адекватна дня драматургии кукольной картины, где происходит переход границы между физическим и мистическим пространствами. Рассмотрение драматургической полярности на пространственном уровне особенно наглядно в применении к анимационному синтезу. Ю. Лотман и Ю. Цивьян тридцать лет назад высказали прогноз о перспективах этой тенденции, имманентной кукольному кино, а в последние десятилетия ставшей принадлежностью трети объемных картин. В четырехмерном пространстве фильма сюжетные особенности обретают

16 «В анимационных фильмах слово... лишь художественно, а не физически необходимо» (Венжер Н. Технология волшебства. / Проблемы синтеза в культуре. Сборник. / Ред. Б. Раушенбах, А. Прохоров. — М.: Наука, 1985. С.40).

топологическую и пространственную интерпретацию, что дает возможность структурировать процесс визуализации смыслов.

В драматургии кукольного фильма имеет смысл рассматривать соположение трехмерного мира кукол и мистической реальности, показанной в иной анимационной технике («Короли и капуста») или в полупрозрачной экспозиции («Буря»). Л. Нехорошее определяет образ целого как диалектическое единство двух сторон идеи: тезиса и антитезиса,—что можно визуализировать как два мира с разными свойствами. В формулировке Л. Нехорошева ценна констатация подчиненности идее, что в применении к современной кукольной анимации дает примеры точного онтологического соответствия («Глинька») и явного несоответствия («Куйгорож»).

В иной многомерной системе, главным компонентом которой является идея, образ целого рассматривается как единство ряда компонентов. Драматургическая модель анимационного фильма описывается Ф. Хитруком как проявление мультигеничной идеи на разных уровнях. Наряду с темой и линейным сюжетом рассматривается следующая совокупность разных граней понятая «идея»: основная концепция, сверхзадача создания фильма, мораль, «идея как образ», эвристическое начало. Таким образом сценарная модель Ф. Хитрука представляет собой многомерную иерархическую структуру. Идея служит центральным компонентом и основным формообразующим принципом, определяется тем, «какую цель ставит перед собой автор и на чем базируется предполагаемый успех»17 и является отражением исторических особенностей, с одной стороны, и архетипов — с другой. Н. Кривуля пишет, что временами кукольные представления были популярны, в другие эпохи — «перекочевывали в детскую». Это связано с дидактической функцией куклы. Ребенок учится ориентироваться в бытовом пространстве и времени, а взрослый — в контексте определенной картины мира. В эпохи формирования мировоззренческих систем кутшы помогают обществу адаптироваться к меняющимся представлениям. В средневековых театрах Рождественского цикла верхний ярус занимали неподвижные фигуры Богоматери и младенца Христа, а под ними (под сенью Рождества) показывались сцены с подвижными персонажами. Бытующее представление о мире как о трехмерном физическом пространстве сформировалось в XX в. не без влияния любимых кукольных мультфильмов.

Развитие анимации порой рассматривают как многовековую историю манипуляции или пропаганды, начавшуюся с быков, изображенных шаманами на стенах пещер. Многие деятели искусства осознанно воздействовали на общественное

Хитрук Ф. Профессия — аниматор. В 2 т. Т.2 / Ф.Хшрук.—М: Гаотри, 2007. С. 103 —109.

сознание аудио-визуальными средствами, а В. Асмус считал, что в этом подходе к творчеству «отражается какая-то — и притом важная — грань истины»18. Однако, сложно объяснить пропагандой не только десятилетия работы Ю. Норштейна над картиной «Шинель» и труды С. Соколова по созданию фильма «Гофманиада», но и само существование российского кукольного кино в последнее двадцатилетие.

В истории анимации прослеживаются два вектора: идея (как цель создания фильма) может быть направлена как во вне, так и внутрь себя. В зависимости от этого направления фильм можно условно назвать либо проповедью, либо исповедью. Обычно в картине сочетаются оба начала, хотя одно из них превалирует. В первом случае режиссер с помощью куклы учит или просвещает других (преимущественно детей), призывая на помощь проверенные средства, работающие на привлечение зрителя: драматический сюжет, гэга, цвет, диалог. Во втором случае, пытаясь разобраться в себе, автор бредет наощупь, основывая свои действия на личных ассоциациях: облик персонажей утрачивает конкретность, фабула теряется, речь исчезает, кино получается обычно не смешным и, как правило, не детским. Но в кризисные периоды рождаются новые художественные приемы. По А. Бергсону смена контекста интуитивного осознания проблемы ведет к актуализации различных тенденций внутри себя, проецируемых затем на мир. Так происходит выбор будущего, сопряженный со свободой творчества через предпочтение того или иного варианта развития сюжета: «Человечество творит собственную историю»19.

Представляет интерес соотнесение философских и драматургических принципов. Ж. Делез рассматривает кино как динамическую модель интуитивного метода познания. Ничто не мешает поставить обратную задачу: использовать философские идеи в контексте киноведческой проблематики. В частности, правила интуитивного метода сопоставимы с драматургическими компонентами Л. Нехорошева20. Содержанием идеи является истина, а формой — образ целого. Таким образом акцентируется влияние идеи фильма на образную систему, в частности на геометрические и физические свойства пространства Рассмотренный подход еще в большей степени соотносится с анимацией в связи с многообразием драматургических компонентов. Особое значение в исследовании драматургии анимации приобретают многомерные модели.

18 Асмус В! Вопросы истории и теории эстетики. М. Искусство. 1968. С. 61.

19 Бергсон А. Интуитивная философия [Электронный ресурс] / Анри Бергсон II Philosophy.ru / URL: http.7Avww.phiIosophy.ru/library/berg/bergson_intuit.htm! (дата обращения: 02.11.2012).

20 Нехорошев Л. Драматургия фильма/Л. Нехорошее. -М.: ВГИК, 2005. С. 17.

Идея анимационного фильма проявляется на разных уровнях. Ф. Хитрук рассматривает идею как образ. Критерий соотнесения идеи и образной системы художественных произведений предложен А. Ахматовой, которая исходила из повторяемости элементов. В дореволюционных картинах В. Старевича превалируют образы насекомых, технических приспособлений (типично для всего раннего кинематографа) и инструментов (профессиональный комплект оператора, фотографа, художника или музыканта), а также объятия и драки. Наиболее встречаемыми образами современных российских фильмов являются: драконы и другие пресмыкающиеся, свиньи и кабаны, птицы, песня «Когда б имел златые горы...», знакомые герои любимых сказок в унизительных ситуациях, нематериальные сущности и образы иного мира, куклы, обычно сломанные или испачканные. В последние десятилетия образ куклы постепенно сменяется образом маски (а также того, что под ней). В кризисную эпоху при необходимости выработки новых общественных стереотипов акцентируется внутренний конфликт.

Действие российских кукольных фильмов имеет некое общее направление, которое условно можно охарактеризовать как «выход за рамки». Причем «рамки» могут быть поняты по-разному: выход за пределы обычной логики развития событий («Короли и капуста»); выход за пределы обычных возможностей (сверхвозможности кукольных персонажей последних десятилетий - следствия жестоких испытаний); выход за рамки традиционных отношений и этических норм («Укрощение строптивой»); выход за пределы трехмерного физического мира (эта сюжетная особенность характерна не только для Библейского цикла, но и для трети картин рассматриваемого периода). С финалом фильма связана мораль, которую Ф. Хитрук также рассматривает как грань идеи и считает, что она присутствует в фильме независимо от авторского осознания. Исследование финалов кукольных фильмов показало, что драматический конфликт, как правило, не разрешается в условиях современной действительности.

Ф. Хитрук видит проявление идеи также в эвристическом начале, которое в кукольных фильмах данного периода выражено гораздо слабее, чем эстетическое. Тенденциозны «запланированные неудобства» («Отче наш») и условность движения персонажей («Капитанская дочка»), то и другое помогает охарактеризовать внутреннюю динамику, душевную и духовную сферу. В начале XX в. ходили легенды, что куклы В. Старевича — выдрессированные насекомые, а через столетие человеческие фигуры героев фильма С. Соколова «Чудотворец» получились столь антропоморфными, что обнаруживают кукольную природу лишь за счет прерывистого анимационного движения. Идея воссоздания реальности Евангельских

событий ставится в соответствие циклическому времени мифа. Серия ярких трюков в рассматриваемый период существенно иссякает, наиболее запоминающиеся находки связаны с образом пространства. В драматургии кукольного фильма пространство играет двойную роль: мировоззренческую (выражение идеи) и сюжетную (элемент пространственной модели). Способы построения пространства воспринимаются в соответствии с архетипическими, историческими, культурными, стилистическими типами визуализации мировоззренческих идей, в контексте которых часто неосознанно для автора воспринимается драматургия картины.

Нелинейные модели дают возможность исследовать драматургическую роль пространства кукольного фильма. Изучение способов визуализации мировоззренческих концепций в пространстве кукольных фильмов чревато массой неиспользованных возможностей и приемов, и часто контекстный способ выражения идеи имеет первостепенное значение. Философские и естественнонаучные вехи в осмыслении пространства сопоставимы с примерами из фильмов: идея калокагатии соответствует пространству фильма «Античная лирика»; идею «Мифа о пещере» выражает кадр-гобелен из фильма «Метель» с тенью черной кошки-судьбы; учение Аристотеля о «надлунном» и «подлунном» мирах напоминает пространство Рождественского вертепа в фильме «Дорога в Вифлеем». Схоластическая идея о единстве формы и материи (основы индивидуализации) находит визуальный аналог в пластилиновых метаморфозах, христианская космогония соответствует иконографическому пространству фильма «Он и она».

В изображении пространства кукольного фильма мировоззренческая позиция приобретает «геометрическую конкретику», в то время как анимационное движение задает физические свойства. Пластические возможности материалов, исследованные в восьмидесятые годы Г. Бардиным и А. Татарским, в рассматриваемый период драматургически противопоставляются. Полярность «пластилин» — «глина» (осознанная как оппозиция живого — неживого, мягкого — жесткого) драматургически раскрывает идею фильма «Глинька» С. Коваля, в то время как в иных случаях отсутствие пластической оппозиции препятствует сюжетному ходу («Солдат и смерть»). Современная объемная анимация располагает уникальными возможностями визуализации нефизической сферы: мира воспоминаний, снов, чудес, процессов душевной и духовной жизни. При высокой изобразительной культуре пространственных построений в российской кукольной анимации осознание их драматургической роли лишь намечено. Перспективы исследования вытекают из историко-философского наследия и связаны с комплексным подходом к исследованию анимационной драматургии.

Нелинейные модели дают возможность исследовать элементы стиля «как смыслового факта» (Ю.Тынянов) — способа выражения идеи кукольного фильма

Глава 3. КОМПЛЕКСНАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ СОВРЕМЕННОЙ АНИМАЦИИ

Комплексный подход к сюжету позволяет объединить линейные и нелинейные драматургические принципы для создания драматургической модели кукольного фильма, объединяющей динамическую полярность модели Ю. Лотмана, многомерную иерархическую структуру модели Ф. Хитрука. Целесообразно рассмотреть анимационный фильм в качестве так называемого эстетического сообщения, базовые свойства которого описаны в теории коммуникаций У. Эко:

- многослойность: проявление единого стиля — способа формообразования — на разных уровнях текста;

- многовариантность прочтения: полифония смыслов, связанная с чувствительностью к небольшим изменениям контекста (подобно тому как луч света вызывает игру цвета на поверхности мозаики).

Подобными свойствами обладают модели Л. Нехорошева и Ф. Хитрука, стилевое единство обеспечивается за счет подчиненности компонентов идее фильма. Данные Характеристики фрактальных множеств, сходные с геометрией живых систем и структур памяти, позволяют многократно сжимать информацию и концентрировать действие. Подобные структуры имманентны человеческой природе и наиболее воспринимаемы.

Можно избежать противоречий в понимании кукольной драматургии, рассмотрев ее на разных уровнях. Динамическая триада: тезис-антитезис-синтез, — должна быть выражено и решено и на уровне фабулы, и в развитии образной системы, и посредством смены точек зрения на события, и на уровне монтажных сопоставлений. В комплексной модели сопоставляются разные уровни рассмотрения драматургии: фабула, персонажный слой, точка зрения, чередование движущихся картин. Опыт естественных наук в работе с нелинейными структурами позволяет параметризовать проблему — исследовать предельные случаи, когда сюжет проявлен в основном на одном из уровней. Эти подходы были исследованы в истории кино и оформлены в виде теорий несемиотической кинематографии. Наряду с фабулой, рассмотренной Аристотелем, на иных уровнях используются нелинейные драматургические принципы

Драматургический принцип исследования персонажного слоя рассмотрен в «Фотогении» Л. Деллюка, основные положения которой: проявление внутреннего

конфликта на поверхности, кукла как идеальный киногерой, выявление характера, осмысление света, феномен ритма, единство стиля, фотогения трюка и феерии

(«Трамвай № 9» С. Коваля).

Драматургия точек зрения исследована в частной эстетике Ж. Эпштейна. Основные положения: восприятие реальности в виде потока символов и метафор; киносюжет в сопоставлении проекций21; событие как трансформация поверхностей на оболочке видимого мира, смысл как производная события-трансформации; крупный план как необходимое средство для изоляции смыслообразующего момента; неэксшшцируемая концепция монтажа — мир как наложение друг на друга множества изображений (анимистическая тенденция). Фабула теряется из виду, как в зеркалах Театра Мод на Монмартре, где вереница линз и зеркал размещалась вокруг сцены. Осмысление фабулы в сюжете на данном уровне обретает геометрическую интерпретацию («Кот в сапогах»).

Драматургия движущихся картин исследовалась Р.Леонардом. Особая выразительность этого принципа в кукольной анимации связана с трансформацией плоскости в объем и «оживлением» объекта («Волшебная свирель»).

Многовариантность принципов организации пространства-времени, как и многослойность действия, является характерной чертой драматургии кукольной анимации. Рассмотрение кукольного фильма в качестве эстетического сообщения позволяет использовать комплексную модель, на каждом уровне которой сопоставлены драматургические полярности, соответствующие трехмерному миру кукол и четвертому измерению.

Исторически изучение четырехмерного пространства22 велось с двух позиций, на первый взгляд, противоположных. Физика XX в. связывает понятие четвертого измерения с образом времени: согласно теории относительности, при высоких скоростях движения тел масса превращается в энергию, а время — в четвертое измерение. Исследователи древнерусской иконописи под четвертым измерением

21 «Он предлагает вообразить себе отель, куда входит человек, игра воображения накладывает друг на друга множество странных непривычных образов, эти образы вступают друг с другом в неожиданные взаимоотношения, приобретают скрытый драматизм» (Ямпольский М. Видимый мир / М. Ямпольский. // Журнал Киноведческие записки. 1993. С.75).

22 В диссертации четвертое измерение в объемной анимации рассматривается в буквальном смысле, как любое пространство, трансцендентное трехмерному миру кукольной драмы. Однако термин этот имеет определенный онтологический и научный смысл, что небесполезно учесть для использования четырехмерных свойств драматургической модели.

также понимают время, которое исчезает в вечности, превращаясь в одну из пространственных координат. На иконах разновременные события изображаются рядом в рамках одной композиции или в виде клейм.

Четырехмерность кинопространства прослеживается, начиная с Э. Рейно, который в докинематографический период анимации создал условия для двойной экспозиции, отделив персонаж от фона. Драматургия «Прибытия поезда» сводилась к «переходу» границы между железнодорожным полотном и зрительным залом. Сопоставление пространств очень быстро привело к синтетичности («Ночь перед Рождеством», «Лилия-Бельгия» В. Старевича, «Приключения балвашки» и «Золотой ключик» А. Птушко). Л. Бунюэль и Р. Клер визуализировали образы галлюцинаций и снов, Д. Вертов и С. Эйзенштейн за счет создания иллюзии перспективы и острого ракурса разрушали иконографическое пространство кадра (аналогичными свойствами обладает пространство кукольного фильма А. Карановича «Баня»). Разговор о четвертом измерении в монтаже начал С. Эйзенштейн, назвав обертон куском четвертого измерения, появляющегося при суперпозиции возбуждений в интеллектуальном монтаже. Ж. Делез назвал эту атаку на подсознание советским диалектическим монтажом и рассмотрел два способа появления четвертого измерения: ложное монтажное соединение («Выстрел» М. Новогрудской) и резаный крупный план, разрушающий цепь причинно-следственных связей («Сквозняк» Н. Шориной). Иконографические приемы запечатлены в фильмах И. Бергмана, А. Тарковского, И. Трнки, Ю. Норштейна, но для синтеза комплексной модели драматургии кукольного фильма необходимо использовать методы точных наук.

Б. Раушенбах предлагает образ четырехмерного пространства в виде двух сторон тонкого листа, что позволяет по аналогии «представить себе одновременное существование в некотором месте, хотя бы в комнате, обычного и мистического пространства. В первом живут и действуют люди, а во втором, например, ангелы»23. Четвертое измерение видится в контексте физического мира как разрез на машиностроительном чертеже. Обращение к четырехмерному пространству представляет режиссеру возможности сопоставления, трансформации, смены палитры и масштабов изображаемого. Имеет смысл, не претендуя на. полноту, перечислить ряд художественных приемов, используемых

23 Раушенбах Б. Четырехмерное пространство: Статья из сборника Пристрастие [Электронный ресурс]/ Б. Раушенбах. // Православная беседа. — URL: http^/www.pravbeseda.ru/library/index.php?page=book&id=642 (дата обращения: 20.12.2010).

для визуализации нефизической реальности (четвертого измерения) в российских кукольных фильмах:

- динамический свето-теневой рисунок (проекция на фоны) («Руфь»);

- двойная экспозиция с повышением прозрачности изображения («Буря»);

- верхний ракурс («Авраам» );

- смена палитры (драматургия цвета) («Адажио»);

- введение масок, рамок («Метель»);

- резаные планы, ритмическая структура монтажа («Выстрел»);

- обозначение перехода из физического в мистическое пространство характерным образом или звуком («Несколько страниц из жизни призрака»);

- полиэкран: этот спецэффект, сходный с иконографическими клеймами, может был. прочитан как образ взаимопроникновения пространств («Он и она»);

- инверсия пространства («Гостинец от крестной»);

- анимационный синтез: сочетание кукольного кино с иными видами анимации: рисованной и перекладки, компьютерной графики, фотографии и пр. («Чудотворец»), Благодаря многообразию существующих анимационных техник два мира, сопоставленные в сюжете (физическое и мистическое пространства), могут быть зримо разделены. Сюжет-явление находит визуальный аналог в синтезе анимационных техник. Во многих примерах анимационный синтез имеет драматургический смысл соположения пространств.

На основе четырехмерного пространства кукольного фильма происходит синтез комплексной драматургической модели. Иерархическая структура эстетического сообщения позволяет задать драматургическую полярность в сопоставлении трехмерного физического мира кукол и контрапунктического образа четвертого измерения. В этом контексте сюжет кукольного фильма рассматривается, как траектория в четырехмерном пространстве, где мистическая составляющая может быть выполнена в иной анимационной технике («Гофманиада» С. Соколова). Многослойный подход позволяет структурировать проблему суперпозиции физического и мистического пространств, сопоставив полярности на различных уровнях: пространство, движение, флора и фауна, психология (персонажный слой), фабула, точка зрения (ракурс), смена картин (монтажное сопоставление).

В комплексной модели на основе многослойной структуры Ф.Хитрука и бинарного пространства Н. Третьякова, рассмотренного в контексте четырехмерной модели Б. Раушенбаха, синтезируются драматургические принципы поэтики Аристотеля, фотогении Л. Деллюка, частной эстетики Ж. Эпштейна, драматургии движущихся картин Р. Леонарда как разные уровни

проявления идеи в четырехмерном пространстве российского кукольного фильма Каждый из уровней имеет биполярную структуру модели Ю. Лотмана и представляет собой динамическую оппозицию трехмерного физического мира кукол и четвертого измерения. Особенное драматургическое значение имеют образы границы и героя-медиатора В предельных случаях комплексная модель соответствует драматургическому принципу какого-либо из уровней, например, линейной схеме24.

Комплексная драматургическая модель является адекватной (исходя из способа построения), более точной, чем любая из ее составляющих (в силу свойств суперпозиции), целесообразной (благодаря фрактальной структуре, наиболее подходящей для восприятия). Общность теоретических основ и множество примеров показывают, что рассмотренная модель применима и для описания анимационной драматургии, что дает основания для гипотезы об универсальности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Результатом диссертационного исследования стала характеристика и выявление драматургических моделей кукольного кино и соотнесение их с другими видами анимации, в ходе которого синтезирована комплексная модель анимационной драматургии. Есть основания полагать, что данная структура, доминирующая в российской кукольной анимации последних десятилетий, имеет универсальный характер и может быть применена для создания и исследования произведений аудио-визуальной культуры.

ВЫВОДЫ:

1. Драматургия российского кукольного фильма сочетает в себе свойства драмы и специфику анимации, а также особенности, связанные с анимационным синтезом. Рассмотрение драматургии объемной анимации требует сопоставления линейных и нелинейных принципов.

2. Линейная драматургическая модель выявляет общую тенденцию — выход действия российского кукольного кино за рамки трехмерного физического мира:

- темы сводятся к невозможности адаптации героя к окружающей реальности;

24 Аналогично прямую можно рассмотреть как вырожденную плоскость, а круг— предельно низкий цилиндр.

как

- драматический конфликт, как правило, не разрешается в условиях современной действительности;

- сюжет фильма обычно сопряжен с выходом за пределы привычного мира, обычных возможностей, традиционных отношений, трехмерного пространства;

- драматические коллизии российской кукольной анимации демонстрируют отчуждение героев от мира;

- композиция фильмов связана с показом нефизических сфер: воспоминаний, снов, чудес, с выходом за пределы трехмерной реальности в четвертое измерение.

3. Смена парадигмы в исследованиях сюжета связана с переходом с линейного на пространственный уровень: «преодолением фабулы», выходом за пределы трехмерного мира и освоением нелинейных драматургических принципов.

4. Пространственная модель Ю. Лотмана раскрывает драматургический смысл анимационного синтеза в российском кукольном кино через сопоставление мира кукол и четвертого измерения (сна, памяти, мечты, Царствия Небесного).

5. Модель анимационной драматургии Ф.Хитрука позволяет рассмотреть многомерную иерархическую структуру, в которой идея является основным компонентом и определяет способ формообразования кукольной картины.

6. Нелинейные модели дают подход к драматургическому исследованию пространства объемного фильма Типологический анализ пространственных построений в кукольной анимации выявляет спектр способов визуализации нефизической сферы (четвертого измерения). Перспективу представляет изучение типов визуализации мировоззренческих идей в пространстве кукольного фильма.

7. Комплексная модель российской объемной анимации имеет вид многослойной иерархической структуры, на разных уровнях модели сопоставляются линейный и нелинейные драматургические принципы. Модель строится на основе четырехмерного пространства кукольного фильма Сюжет рассматривается как траектория в четырехмерном пространстве, где кукольный мир соседствует с мистической реальностью (четвертым измерением), часто изображаемой в иной анимационной технике.

8. Предложенная модель применима для исследования анимационной драматургии. Однако есть основания полагать, что комплексная драматургическая модель может бьггь полезна и в теории и практике кино-, теле- и других экранных искусств, в связи с современной тенденцией анимационного синтеза и развитием трехмерной компьютерной графики. Обоснование универсальности предложенной модели выходит за рамки диссертации.

Комплексная модель помогает осознать богатые драматургические возможности, присущие российской кукольной анимации, что внушает оптимизм в отношении ее будущего развития.

Публикации по теме диссертации:

Список опубликованных статей в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Фомина В. О четвертом измерении в анимации.Синтетические особенности драматургии кукольного фильма./М.: Вестник ВГИК, № 11,2012. С. 56— 69, -¿^

2. Фомина В. На грани. «ПубЛичное. МоМептальное.» Семь реплик о драматургии полиэкрана. / М.: Альманах РАТИ-ГИТИС «Театр. Живопись. Кино. Музыка.». №4,2011. С. 103 —115, - Оу5Р Л.

3. Фомипа В. Мифы и штампы довоенного американского кино. / М.: Вестник ВГИК, № 8,2011. С. 45 — 58. - ¿7, Т *г. Л.

4. Фомина В. Ситуации и герои довоенного американского кино. / М.: Вестник ВГИК, № 7,2011. С. 44 — 58. - £ ^ ^

Другие публикации по теме диссертации:

5. Фомина В. Четырехмерное пространство анимационного фильма или

мультимедийность, как особенность современной драматургии. // Анимация в эпоху инновационных трансформации: Материалы IV всероссийской научно-практической конференции «Анимация, как феномен культуры». Сост. и научный ред. Н. Кривуля — М.ВГИК, 2008. С.177 —190, ' 0, X и . Л.

6. Фомина В. Сюжет, как пересечение границы между мирами. Эволюция мультимедийного пространства в контексте сценарной модели Ю. Лотмана. II Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Пространство возможностей и диалог цивилизаций: Материалы V всероссийской научно-практической конференции «Анимация, как феномен культуры». Сост. и научный ред.Н.Кривуля—М.ВГИК,2010.С.102—116, ' ¿Т,^-^.-/.

7. Фомина В. Сюжет как свойство мультимедийного пространства. II Проблемы под готовки режиссеров мультимедиа: материалы П Всероссийской научно-практической конференции, 26 марта2010 года. — СПбГУП, 2010. С. 20 — 32^ - V*«-.

8. Фомина В.Четырехмерное (иконографическое) пространство в науке и искусстве ХХ-ХХГ вв. И Родной язык, великие звуки: Сборник / Серия «Экспериментальная и инновационная деятельность образовательных учреждений Москвы».—М.: Центр «Школьная книга», 2010. С. 173 —185, ¿г. ^,

Зак. 145-60 Тип. ВГИК

Текст диссертации на тему "Драматургические модели современной анимации"

61 12-17/190

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ им. С.А.ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи

ФОМИНА ВИКТОРИЯ АНДРЕЕВНА

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ СОВРЕМЕННОЙ АНИМАЦИИ (НА МАТЕРИАЛЕ РОССИЙСКОГО КУКОЛЬНОГО КИНО)

Специальность 17.00.03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор A.B. Новиков Научный консультант: доктор искусствоведения Н.Г. Кривуля

Москва 2012

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.....................................................................................................3

ГЛАВА 1. ЛИНЕЙНАЯ МОДЕЛЬ КАК ОСНОВА ДЛЯ АНАЛИЗА ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ КОМПОНЕНТОВ И ТЕНДЕНЦИЙ РОССИЙСКОЙ КУКОЛЬНОЙ АНИМАЦИИ (1991 — 2011 гг.)...........32

1.1 Темы современных объемных фильмов....................................................................................34

1.2 Драматические ситуации Ж. Польти в кукольных картинах..................................................51

1.3 Сюжет российского объемного фильма....................................................................................57

1.4 Жанровый спектр кукольного кино...........................................................................................65

ГЛАВА 2. НЕЛИНЕЙНЫЕ МОДЕЛИ В ПРИМЕНЕНИИ К ИССЛЕДОВАНИЮ ДРАМАТУРГИИ ОБЪЕМНОГО ФИЛЬМА..........74

2.1 Отражение специфики современной кукольной анимации в пространственной модели

Ю. Лотмана........................................................................................................................................77

2.2 Многомерная модель Ф. Хитрука в применении к российскому объемному фильму.........91

2.3 Драматургическая роль пространства кукольного фильма...................................................108

2.4 Анимационный синтез с точки зрения драматургии.............................................................124

ГЛАВА 3. КОМПЛЕКСНАЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ СОВРЕМЕННОЙ АНИМАЦИИ................................................................132

3.1 Драматургические принципы российской объемной анимации..........................................135

3.2 Четырехмерный хронотоп российского кукольного фильма...............................................150

3.3 Многомерная биполярная структура комплексной модели..................................................164

3.4 Значение предложенной модели для исследования драматургии анимации. Гипотеза об универсальности..............................................................................................................................168

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........................................................................................177

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ..........................................................................180

ФИЛЬМОГРАФИЯ.....................................................................................200

1. Основной раздел: российские кукольные фильмы 1991 - 2010 гг.........................................200

2. Кукольные фильмы 1989- 1990 гг............................................................................................214

3. Кукольные фильмы В. Старевича 1912 -1917 гг....................................................................217

4. Дополнение..................................................................................................................................218

Приложение 1. Исследование драматических ситуаций Ж. Польти в российской кукольной анимации..............................................................222

ВВЕДЕНИЕ

«Если персонаж на рисунке можно оживить, меняя его позу, то почему нельзя оживить жука, изменяя положение его ножек?» [68; с. 15] — это рассуждение В. Старевича после съемки насекомых на студии А. Ханжонкова в 1908 г. принято считать началом русской анимации. Работая над научно-популярным фильмом о жизни жуков-рогачей, В. Старевич столкнулся с пассивностью самцов при искусственном свете, битвы не произошло. В результате поле сражения было сделано из пластилина, а конечности персонажей надеты на проволочный каркас, что помогло сохранить подвижность суставов и дало бесчисленные возможности вариаций во время покадровой съемки. Во многих странах первые фильмы В. Старевича держались в прокате вплоть до середины двадцатых годов. Зрители принимали анимированных насекомых за живых, журналисты удивлялись, что режиссеру удается не только дрессировать жуков, но и заставлять их одеваться и носить головные уборы, а царь Николай II (ныне прославленный в лике святых как мученик) приобрел кукольные картины В. Старевича в личную коллекцию и в благодарность пожаловал продюсеру перстень. Можно уточнить, что несколькими годами раньше первых картин В. Старевича русский балетмейстер А. Ширяев снимал на кинокамеру последовательность фигур, соответствующую характерным фазам танцевальных движений. Так или иначе, русская анимация изначально формировалась как кукольная. У. Дисней признавал, что В. Старевич обогнал мультипликацию на несколько десятилетий [100], и признавал беспрецедентный уровень кукольной анимации в дореволюционной России.

Почти одновременно, в десятые годы XX в., французские теоретики кино назвали марионетку образцом фотогении, а немецкие исследователи признали объемный фильм квинтэссенцией возможностей нового вида искусства, способствующих «эмансипации

кинематографа в отдельную эстетическую область, предлагающую человечеству невиданную доселе сферу прекрасного» [181; с. 136]. С кукольной анимацией связывали теоретики европейского авангарда представление об идеальном фильме. М. Ямпольский приводит цитату П. Вегенера с описанием такой кинокартины: «Широкая пустая плоскость. Неожиданно сквозь нижний ее обрез прорастают могучие лилии, лилии расцветают, листья вьются в высоте, постепенно они превращаются в языки пламени, которые испускают густой дым, дым превращается в тяжелое облако, из облака падают большие кристаллические капли, они становятся все гуще, возникает море. Теперь вся картинка раскачивается, как зеркальная гладь...» [194; с. 136—137], — действие происходит с участием нереид и тритонов, сделанных из конструктора, и в целом представляет собой анимацию картин с помощью объемных моделей.

Сегодня, когда кукольная анимация находится на периферии российского кинопроизводства, когда встает вопрос о дальнейшем существовании этого вида искусства в связи с бурным развитием трехмерной компьютерной графики, когда прекращено финансирование объемной анимации (даже картин крупнейших российских режиссеров), когда из-за отсутствия отечественного проката кукольные фильмы последних десятилетий почти неизвестны не только зрителям, но и критикам, особенно важно не только вспомнить, но и проанализировать возможности и достижения этого традиционно российского вида искусства.

Таким образом, актуальность исследования драматургических моделей на материале российской кукольной анимации обусловлена:

— неизученностью материала — российских кукольных фильмов двух последних десятилетий;

— особенным значением кукольного кино для России;

— традиционным лидирующим положением отечественной кукольной анимации в мире и современным кризисом производства;

— важностью изучения особенностей драматургии объемного фильма для киноведения и творческой практики кукольной анимации;

— недостаточной известностью моделей анимационной драматургии Ю. Лотмана, Ф. Хитрука, А. Прохорова, П. Веллса, С. Айнутдинова;

— спецификой российского кукольного кино, существенной для исследования и выявления комплексной модели современной анимационной драматургии;

— особенным драматургическим потенциалом кукольного фильма, значимым для развития общего кинопроцесса, что отмечали М. Каранович, Ю. Лотман, Г. Смолянов, М. Ямпольский и др.

Степень научной разработанности проблемы

Драматургия была названа одной из главных проблем в анимации еще в 1935 г. на Всесоюзной конференции работников кино, а в 2006 г. в интервью А. Татарского прозвучало, что она до сих пор не решена и остро стоит во всем мире [42]. Однако существует ряд моделей и драматургических принципов, в контексте которых имеет смысл рассматривать различные аспекты драматургии кукольного фильма.

Сторонником линейной модели, подробно исследованной в XX в., был У. Дисней, в 1938 г. он писал: «Самый важный этап — это выбор сюжета. Если сюжет хорош, фильм может быть хорошим. Но если сюжет слабый, никакая хорошая музыка, цвет и мультипликация не спасут его» [50, с.83] Осознав проблему сюжета, он немедленно приступил к ее решению в соответствии с правилами и традициями классической драматургии, восходящими к «Поэтике» Аристотеля, где первостепенное значение отводится фабуле [7]. На студии У. Диснея еще до Второй Мировой войны была создана уникальная библиотека детских книг и велась работа над сценариями рисованных фильмов, которые до сих пор признаются лучшими образцами анимационной драматургии («Три поросенка», «Белоснежка»), В дальнейшем верность принципам четкого фабульного построения фильма наследуют специалисты кукольной анимации разных кинематографий: А. Бахрадзе, А. Бурове, А. Брдечка, С. Соколов, А. Зябликова, В. Телегин, В. Пугашкин.

Для авторской анимации более характерна апелляция не к «Поэтике», а к поэзии и музыке: «Интрига очень мало меня интересует. Для меня главное — движущийся образ.... Я сравниваю художественную мультипликацию со стихосложением. Повторение изображения может быть схоже с повторением слов в стихах или прозе. Это создает ритм» [3, с.42], — А. Алексеев утверждал, что в анимационной драматургии фабула не существенна, и сосредоточивал внимание на пластических особенностях движущегося образа. По мнению П. Веллса, основные нарративные стратегии анимационного фильма оказываются за рамками линейной драматургической схемы [193, с.68—127]. Эта позиция выражена в работах по теории анимации Ю. Норштейна, Н. Венжер, Н. Дмитриевой. Принцип выхода за рамки линейного построения сформулирован А. Прохоровым, драматургическая модель которого представляет собой сечение мира персонажей авторской плоскостью [119, с.44—47]. Ю. Лотман считал, что главную роль в многослойной структуре поэтического фильма играет образная система, ритм, партитура, монтажное сопоставление (визуальный аналог рифмы), и в 1985 г. предложил пространственную драматургическую модель, где в основе сюжета — акт пересечения границы между мирами [86, с.338].

В драматургии объемной анимации неизбежно сходятся обе крайности, более того: «В кукольном фильме, возникшем на скрещении кукольного театра и кинематографа, в известной степени действуют законы того и другого искусства. При этом они не механически сосуществуют, а приобретают совершенно новые качества,» — писал А. Каранович в книге «Мои друзья куклы» [68,с.32].

В данном исследовании важен поиск возможностей синтеза позиций. В 2005 г. в лекциях Ф. Хитрука была опубликована нелинейная модель анимационной драматургии [166], которая также позволяет присоединиться к любому из полюсов обозначенной оппозиции или искать истину посередине. Сценарий фильма представляется через совокупность различных граней понятия «идея», аналогичная структура вложенных драматургических компонентов

рассматривается в книге JI. Нехорошева «Драматургия фильма» [101]. Многослойный подход к драматургии кукольного фильма обосновывается с помощью теории коммуникаций У. Эко [180]. Многомерная структура позволяет также соотнести драматургические принципы Р. Леонгарда, Ж. Эпштейна, Л. Деллюка [180].

В связи с отсутствием книг и статей, полностью посвященных исследованию драматургии кукольного фильма, имеет смысл обратиться к избранным главам, статьям и отдельным соображениям, высказанным в трудах по объемной анимации А. Птушко, С. Асенина, И. Трнки, С. Гинзбурга, Г. Смолянова, М. Карановича, М. Ямпольского. Книги и статьи по теории анимации Ю. Норштейна, Н. Венжер, Д. Райт, А. Орлова, С. Раппопорта, Н. Кривули, П. Веллса, И. Евтеевой, Г. Бородина, Н. Дмитриевой, М. Гуревича, С. Айнутдинова и перечисленных выше авторов, которые при всей глубине, широте охвата и разнообразии материала лишь фрагментарно касаются вопросов драматургии. Вместе с тем, очевиден ряд аналогий и сходств исследуемой темы с проблематикой книг по драматургии авторского кино, все более выходящих за рамки вопросов построения фабулы и касающихся теории поэтического кинематографа. Это — первый учебник по кинодраматургии В. Туркина, книга о сюжете В. Шкловского, исследования 3. Кракауэра, Р. Макки и В. Демина, поэтические очерки П. Фрида и Э. Бентли, типологический анализ Н. Филиппова и монументальный труд Л. Нехорошева «Драматургия фильма», а также ранние теории несемиотической кинематографии, рассмотрению которых посвящен очерк М. Ямпольского «Видимый мир». Перечисленные исследования не относятся напрямую к теории драматургии анимации, тем не менее, содержат ряд рассуждений и позиций, существенных для данной работы.

Основа комплексного подхода к драматургии дана в работах Ю. Тынянова, Н. Третьякова, А. Прохорова, Л. Нехорошева. Шагом в этом направлении является настоящее исследование на материале российской кукольной анимации.

Цель исследования — выявление и характеристика драматургических моделей кукольного кино и соотнесение их с другими видами анимации.

Задачи исследования:

1. Выяснение драматургической специфики кукольного фильма.

2. Исследование особенностей и тенденций российской кукольной анимации на базе линейной драматургической модели, выяснение границ ее применимости.

3. Анализ смены парадигмы в исследованиях сюжета — перехода с линейного уровня на пространственный.

4. Применение к исследованию драматургии российского кукольного кино пространственной модели Ю. Лотмана.

5. Изучение свойств нелинейной модели анимационной драматургии Ф. Хитрука и специфики ее использования в области объемной анимации.

6. Анализ пространства объемного фильма и проблемы анимационного синтеза на основе нелинейных драматургических моделей.

7. Сведение линейных и нелинейных драматургических принципов к единой комплексной драматургической модели на основе четырехмерного пространства российского кукольного фильма.

8. Применение предлагаемой модели к исследованию современной анимационной драматургии.

Объект исследования: современная российская кукольная анимация.

Основной материал исследования: 100 кукольных фильмов (российских и совместного с Россией производства), созданных за последние 20 лет (1991 — 2011 гг.). Для исследования тенденций и иллюстрации теоретических положений в рассмотрение включается объемная анимация предыдущих периодов. Разбор кукольных фильмов В. Старевича, созданных в дореволюционный период (1912—1915 гг.), проводится во введении и служит формированию единого

понятийного аппарата. Российская объемная анимация 1989 — 1990 гг. исследуется в ходе сравнительного анализа.

Предмет исследования: драматургические модели современной анимации.

Методологические и теоретические основы диссертации

Неразработанность драматургических моделей1 кукольного фильма порождает методологические трудности и одновременно открывает горизонт возможностей для междисциплинарного подхода.

В диссертации создается комплексная драматургическая модель, позволяющая синтезировать различные подходы к драматургии. Кроме драматургических принципов театра и кино, в исследование включаются теории, возникшие в рамках иных предметных областей. Идеи, примечательные в плане драматургии, были высказаны специалистами в контексте иных областей знания: в психологии архетипов К. Юнга, в исследованиях цвета И. Гете и М. Люшера, в морфологии В. Проппа, в теории композиции Н. Третьякова, в концепции личности

B. Столина, в психологии стихийного массового поведения А. Назаретяна, в театроведении Б. Брехта, в философии интуиции А. Бергсона, в системном анализе

C. Курдюмова, Д. Чернавского, Г. Малинецкого, С. Капицы. Сам многослойный подход к анимационной драматургии находит обоснование в теории коммуникаций У. Эко. Драматургия российской кукольной анимации рассматривается в культурно-философском контексте, очерченном в работах С. Аверинцева, В. Асмуса, А. Лосева, Н. Третьякова, Н. Маньковской, Н. Филиппова, В. Тростникова, Н. Хренова.

Пространство рассматривается как существенный элемент кукольной драматургии, многообразие его экранного воплощения в кукольной анимации характерно для исследуемого периода. Поэтому изучению пространства кукольного

Модель (фр. modèle, от лат. modulus — «мера, аналог, образец») — упрощенное представление процессов, явлений, удовлетворяющее требованиям адекватности, точности, универсальности, целесообразности.

фильма уделено особое внимание, за основу взяты теория перспективы отца Павла Флоренского и Б. Раушенбаха. Эстетико-философский экскурс представлений о пространстве (от Платона до А. Лосева) направлен на выявление специфических возможностей визуализации в кукольной анимации. Вопросы драматургии сопоставляются также с исследованиями кино-пространства Л. Кулешова, М. Эйзенштейна, К. Станиславского, А. Алексеева, И. Бергмана, А. Тарковского, Ж. Делеза, Н. Хренова, И. Евтеевой. При такой разнородности материала очевидны различия позиций, включая несовпадение терминологий. Это наталкивает на мысль о целесообразности структурирования вопроса в соответствии с определенной парадигмой, объединяющей драматургию жанрового и авторского кино, в