автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Драматургия Джона Драйдена 1670-х гг.: от героической драмы к трагедии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургия Джона Драйдена 1670-х гг.: от героической драмы к трагедии"

На правах рукописи

' Островский Игорь Викторович

!

I

ДРАМАТУРГИЯ ДЖОНА ДРАЙДЕНА 1670-х гг.: ОТ ГЕРОИЧЕСКОЙ ДРАМЫ К ТРАГЕДИИ («АУРЕНГ-ЗЕБ», «ВСЁ ЗА ЛЮБОВЬ»)

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (английская литература)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Нижний Новгород - 2005

Работа выполнена на кафедре литературы Рязанского государственного педагогического университета

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Решетов Владимир Григорьевич

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Осовский Олег Ефимович

кандидат филологических наук, доцент Ладилова Марина Валентиновна

Ведущая организация: Пермский государственный университет

Защита состоится 19 октября 2005 г. в 12 часов на заседании диссертационного совета К 164.212.01 при Нижегородском государственном педагогическом университете по адресу: 603950, г. Нижний Новгород, ул. Ульянова, 1, ауд.125-а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородского государственного педагогического университета: 603950 г. Нижний Новгород, ул. Ульянова, 1.

Автореферат разослан «/-? » 2005 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета л „

кандидат филологических наук, Лл^^^^! М. А. Маслова

доцент

-Г

Джон Драйден (1631-1700) был профессиональным писателем. Вступив на литературную арену еще до Реставрации, он творил художественные произведения вплоть до самой смерти. По приблизительным подсчетам его перу принадлежат более двадцати тысяч стихотворных строк (не включая переводы Гомера, Вергилия, Горация, Лукреция, Ювенала, Персия, Овидия и многих других поэтов). Он автор стихотворных посланий, панегириков, его перу принадлежат исторические, сатирические и политические поэмы.

Д. Драйден создал двадцать восемь пьес (лишь четыре из них были написаны в соавторстве) с прологами и эпилогами. Многие из них были опубликованы с предваряющими посвящениями и объемными литературно-критическими эссе. Среди его драматургического наследия есть комедии, трагедии, трагикомедии, оперы и героические пьесы. Последний жанр был в определенной мере нововведением драматурга, хотя первые незрелые опыты делались и ранее. Кроме того, он сочинил около сорока прологов и эпилогов к пьесам других авторов, иногда по специальному заказу королевского двора. Большинство из них были апологетического характера. Количество его оригинальной и переводной прозы значительно больше по объему. Многое из созданного им до сих пор не идентифицировано. Прежде всего, это официальные памфлеты, которые Драйден писал как королевский историограф. Не без основания он также носит высокий титул «отца английской литературной критики».

Большая часть литературно-критических высказываний Драйдена имеет сугубо прагматический характер: он хотел объяснить и защитить свое творчество. Непосредственным поводом к созданию прологов, эпилогов, посвящений, предисловий, эссе была самозащита или самопрославление. В своих пьесах он находил то, за что их можно похвалить и нередко объявлял их лучшими по сравнению с сочинениями как современников, так и предшественников. Он был склонен преуменьшать свои долги и подчеркивать нововведения. Поэтому при анализе творчества Драйдена нельзя обращать внимание только на его высказывания. Следует провести определенную демаркационную линию между тем, что он говорил о своих творениях и испытанных влияниях, и тем, что он действительно создал. И тем не менее нельзя анализировать его художественные создания вне контекста его суждений о том или ином произведении. Его критика ориентирована на собственную практику. Поэтому обычно обсуждаемые им вопросы вполне конкретны: сюжеты, характеры, язык, сценические эффекты, соответствие театральной условности вкусу зрителей, возможность введения в произведения сверхъестественных существ и т.д.

Драйдена, заботящегося об успехе своих произведений, занимали главным образом интересы и вкусы читателей и зрителей своей эпохи. Впрочем, он не был о них высокого мнения. Большая часть зрителей в

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ 3 БИБЛИОТЕКА

настоящее время, писал он, «следует лишь грубому инстинкту, определяя то, что нравится или не нравится им». Их суждения капризны и непостоянны, иногда они верны, иногда нет. Но если то, что создал поэт, плохо, оно таким и останется само по себе, и его реальная ценность не изменится, потому что она «не может быть иной». Истинная ценность произведения может быть установлена только «лучшими судьями», теми, кто не одобряет «слепо», в зависимости от сиюминутного впечатления, а всегда делает это сознательно, исходя из понимания поэзии и ее принципов.

В театре обычно присутствует смешанная аудитория из простонародья и аристократии или, как он скажет в «Параллели между поэзией и живописью», комбинация «толпы» из людей с вульгарными взглядами и людей «лучшего сорта». Не следует забывать и о том, что среди зрителей обычно присутствуют дамы и девушки. Справедливое суждение о пьесе может быть высказано представителями как высшего, так и низшего слоя общества в зависимости от достоинства ума зрителя. То есть Драйден ориентировался не на требования ограниченной аудитории. Он утверждал, что современные зрители совершенно отличны от зрителей демократических Афин, имперского Рима и даже англичан елизаветинского и якобит-ского периода, особенно в вопросах «религии, обычаев и идиом языка».

Драматургическая деятельность Драйдена охватывает все периоды его творческой деятельности. Однако наиболее интересны 70-е гг., когда он отказывается от написания популярных в среде зрителей героических пьес и переходит к созданию трагедий, в основном взяв за образец творения У. Шекспира. В начале 70-х гг. XVII в. он пишет свои лучшие героические пьесы «Завоевание Гранады» и «Ауренг-Зеб», вторая их половина отмечена созданием трагедий «Все за любовь» и «Троил и Крессида».

Актуальность диссертационного исследования обусловлена необходимостью объективного освещения литературного процесса в Англии второй половины XVII в., где творчество Джона Драйдена, безусловно, занимает ведущее место. Большое значение имеет и литературоведческий анализ нового художественного материала (пьесы Драйдена 70-х гг.), помогающего более полно воссоздать духовную жизнь этого сложного этапа в развитии западноевропейской культуры.

Предметом исследования в настоящей диссертации является творчество Джона Драйдена 1670-х гг. Объектом исследования выступают героическая драма «Ауренг-Зеб» и трагедия «Все за любовь».

Цель диссертации состоит в том, чтобы дать всестороннюю характеристику творческим исканиям Д. Драйдена в 1670-х гг., опираясь на его наиболее значимые произведения этого периода.

Из означенной цели вытекают следующие задачи исследования:

1. Рассмотреть философские истоки художественного творчества писателя в 1670-е гг.

• " 11 I "I

2. Провести анализ последней героической драмы Д. Драйдена «Ау-ренг-Зеб» в контексте его отношения к взглядам на природу и человека Томаса Гоббса.

3. Рассмотреть отношение Д. Драйдена к творчеству У. Шекспира.

4. Провести комплексный анализ трагедии «Всё за любовь» в контексте художественных исканий писателя в 1670-е гг.

Теоретической и методологической основой исследования служат работы отечественных литературоведов, посвященные творческому наследию Джона Драйдена (A.A. Аникст, Н.П. Верховский, Н.П. Михаль-ская, М.Н. Морозова, В.Г. Решетов, Т.Г. Чеснокова и др.). В основе методологии лежит системный подход, предполагающий анализ произведения в совокупности его выразительного и содержательного планов.

Новизна диссертации заключается в том, что творчество Драйдена 1670-х гг. становится специальной темой научного исследования. Впервые предпринята попытка дать комплексный анализ различных драматических произведений писателя, созданных в этот период, проследить их взаимосвязь и различие. Впервые в отечественном литературоведении детально рассматривается отношение Д. Драйдена к философской системе Т. Гоббса и ее интерпретация в драматургическом наследии писателя. На примере пьес «Ауренг-Зеб» и «Всё за любовь» впервые рассматривается трансформация художественного метода от рационализма героических пьес к сентиментальным тенденциям трагедий.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что ее результаты расширяют представление о различных жанрах, использованных Д. Драй-деном в его творчестве, и способствуют более глубокому осмыслению философских взглядов писателя. Практическая значимость заключается в том, что результаты диссертационного исследования могут быть использованы при составлении учебников и разработке общих лекционных курсов по истории зарубежной литературы XVII в., а также при подготовке специальных курсов по проблемам английской литературы и проблематике и поэтике драматургических жанров.

Положения, выносимые на защиту:

1. 1670-е гг. стали переломными в творчестве Д. Драйдена. Как писатель-профессионал он, заботясь прежде всего о сценическом успехе своих пьес, отказывается от создания героических драм и выступает с интерпретацией популярных трагедий Шекспира «Антоний и Клеопатра» и «Троил и Крессида».

2. Являясь членом «Королевского общества», Д. Драйден был хорошо знаком с новыми направлениями научных поисков второй половины XVII в., в частности с философскими воззрениями на человека и государ-

ство Томаса Гоббса. В героических пьесах в целом и в последней из них «Ауренг-Зебе» в особенности писатель высказывает критическое отношение к философской системе своего старшего современника.

3. Пьеса Д. Драйдена «Все за любовь», выдерживая внешние атрибуты классицистской поэтики, по сути становится одним из первых опытов «домашней» (domestic) трагедии и несет в себе элементы сентиментальной драмы, то есть тех жанров, которые получат развитие лишь в XVIII в. в творчестве К. Сиббера, Н. Роу, Р. Стала и Д. Лило.

Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в 7 публикациях; обсуждались на заседаниях кафедры литературы РГПУ и кафедры всемирной литературы НГПУ. По результатам исследования делались доклады на Пуришевских чтениях (Москва, 2002, 2003), Международных Лафонтеновских чтениях (Санкт-Петербург, 2002), Международной конференции «Проблема национальной идентичности в литературах Старого и Нового света» (Минск, 2002).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, содержащего 243 источника, в том числе 157 на английском языке, и примечаний.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность и значимость тематики и проблематики диссертации, определяются цели и задачи исследования, его новизна; представлена научная дискуссия в современном литературоведении о специфике героической драмы Драйдена и его трагедии «Все за любовь»; очерчена теоретическая база исследования, определена его методологическая основа, выявлено научно практическое значение.

Глава I. «Героическая драма в творчестве Джона Драйдена» состоит из трех разделов.

1.1. Теория героической драмы Д. Драйдена.

Теория нового вида драмы изложена Драйденом в «Эссе о героических пьесах», изданном в 1672 г. вместе с текстом «Завоевания Гранады». В том же году было опубликовано небольшое эссе «Защита эпилога к «Завоеванию Гранады», или драматическая поэзия прошлого века».

В эпилоге к «Завоеванию Гранады» автор в духе идей Фрэнсиса Бэкона заявил:

«Если любовь и честь так теперь вознеслись, Не поэтом, а временем нашим гордись».

(Пер. В.Г. Решетова)

Мы живем в столь скептический век, пишет он в «Защите эпилога», что ничего не берем из древности просто на веру. Я лишь утверждаю,

продолжает он, что «поэзия не может идти назад в то время, как все другие науки и искусства идут вперед».

«Эссе о героической поэзии» состоит из нескольких частей. В кратком введении, продолжая разговор об уместности рифмы в драматическом произведении, начатый в 60-х гг., Драйден не без удовлетворения замечает, что вопрос о том, должен ли героический стих быть допущен в серьезные пьесы, не заслуживает в настоящее время обсуждения, потому что он уже владеет сценой.

Вторая часть эссе посвящена собственно героическим пьесам. Драйден отмечает то новое, что он сам внес в героическую пьесу. Ее тематику поэту подсказало знакомство с поэмой Ариосто «Неистовый Роланд».

Эпическая традиция имела многовековую историю, и поэтому вряд ли правомерно возводить теорию героической пьесы к тому или иному конкретному источнику. Драйден, как и его предшественники, современники и последователи, полагал, что эпос является высшей формой поэтического творения. Спустя свыше двадцати лет после создания «Эссе» в предисловии к переводу «Энеиды» Вергилия Драйден напишет: «Истинная героическая поэма несомненно является величайшим творением, которое душа человека способна свершить». Тут же он замечает, что если трагедия является миниатюрой человеческой жизни, то «эпическая поэма является сквозным пространством». Герои театра не могут воплотить величайшие эпические фигуры, «потому что стиль героический есть и должен быть более возвышенным, чем стиль драмы». Но в начале 70-х гг. Драйден высшими формами театрального представления считает свои героические пьесы - эпос в миниатюре.

В «Эссе» Драйден указывает на то, что новая драма, как и эпос, должна иметь единое цельное действие, заключающее в себе великое событие. Законы эпоса не должны игнорировать законы драмы, а обязаны способствовать тому, чтобы характеры, разнообразные события оказывались приподнятыми над обыденной действительностью. Речь и действия персонажей в героических пьесах должны несколько возвышаться над разговорами и поступками обычных людей.

Как профессиональный драматург Драйден защищает использование в своих героических пьесах «барабанного боя, звуков трубы и представление сражений». Он говорит о национальной специфике английского театра и напоминает, что подобное можно встретить в пьесах У. Шекспира.

Непоэтические средства вполне допустимы в театральном представлении, полагает автор «Эссе», где «поэт пытается абсолютно господствовать над умами зрителей». Использование театральных эффектов, сцен насилия, таких как сражения и убийства, происходящих перед глазами зрителей, которые совершенно отрицались теоретиками классицизма, по-

казывает, что в это время Драйден не придерживается в своей теории строгих правил, предписанных французской академией.

Заключительная часть «Эссе о героической поэзии» посвящена защите характера главного героя «Завоевания Гранады» Альманзора. Отвечая критикам, Драйден заявляет, что он изображает столь порывистый характер героя, основываясь на традиционных образах героической поэзии.

Драйден показывает себя противником тенденций, развивающихся во французском галантном романе, которые кажутся ему отходом от классической традиции, так как их герои «не едят, не пьют, не спят из-за любви». Защищая поэтическую родословную Альманзора и возводя ее к Ахиллу и Ринальдо, Драйден противопоставляет им педантично скрупулезные характеры Кира и Орундато. Здесь он провозглашает позицию, идентичную с высказанной в посвящении к «Ауренг-Зебу» и последующих критических работах, в частности в предисловии к пьесе «Веб за любовь», где он отвергает идеализацию человека и утверждает, что человеческая жизнь непременно сопровождается слабостями и несовершенствами. Здесь он также отвергает невозможный в жизни идеал святош, сторонников «строгих правил моральной добродетели» и утверждает достоинства реалистического героя, который не будет фальшиво очищенным от «человеческих страстей и слабостей».

Как Драйден отмечал в прологе к «Ауренг-Зебу», он находился между двух эпох, был последним среди елизаветинцев и первым среди современных поэтов. Хорошо зная теорию эпоса классическую и эпохи Ренессанса, он неоднократно подчеркивал, что цель эпического произведения заключается в том, чтобы вызвать восхищение читателей, в отличие от трагедии, которая по аристотелевским канонам должна порождать страх и сострадание. Цель героической пьесы, по его мнению, идентична цели эпического произведения, а достижению ее, прежде всего, служит показ образцового героя. Драйден стремился к эпическим эффектам в театре для того, чтобы вызвать восхищение идеальными героями и тем самым усилить этическое и политическое звучание темы.

Уверенность в том, что человек способен достичь высоких целей как в добре, так и в зле, высказывается в той же мере в классицистской литературе, как и в литературе ренессансной. В данные годы отношение Драй-дена к литературе предшественников отчетливо проявилось в «Защите эпилога». Зная и во многом разделяя теоретические взгляды классицистов, Драйден тем не менее экспериментирует и ищет новую форму.

1.2. Драйден и Гоббс: два взгляда на человека и мир.

В основе философии Томаса Гоббса (1588-1679) лежит сочетание строгого эмпиризма с рационалистическим и дедуктивным методом. Его теория познания и психология основаны на убеждении, что все наши зна-

ния, в конечном счете, извлекаются из чувственного опыта. Гоббс также утверждает, что люди могут добыть истинное знание, используя дедуктивный метод, исходя из точных определений. Посредством процесса рассуждения необходимо соединить полученные факты в логически последовательную цепь аргументов. Философия для Гоббса не что иное, как рассуждение.

Причинность для Гоббса является понятием логики, это то, что логически доказуемо, а не то, что эмпирически проверено. Гоббс верил, что его дедуктивный метод исходит из чисто эмпирических самоочевидных аксиом. Он не был сторонником эмпирико-индуктивного метода бэконианского типа, который взяли за основу своей научной деятельности члены Королевского общества, членом которого был Джон Драйден. По его мнению, наука, базирующаяся на наблюдении и индукции, не может дать истинного знания.

О влиянии философской системы и эстетических взглядов Гоббса на творчество и литературно-критические суждения Д. Драйдена не раз обращалось внимание в работах, посвященных изучению его философского и поэтического наследия. Многие современные исследователи, рассматривая литературное наследие Д. Драйдена, отмечают влияние идей Т. Гоббса и его последователя У. Давенанта на писателя, но чаще всего они слишком категоричны в своих утверждениях: либо доказывается, что поэт-лауреат следовал за Гоббсом и Давенантом, либо утверждается, что он осуждал их доктрины.

Расхождения поэта и философа можно видеть, прежде всего, в оценке ими недостатков и достоинств художественных произведений. Самое полное изложение взглядов Т. Гоббса на литературное творчество приходится на 1650 г. В этом году в Париже, а на следующий год в Лондоне была опубликована незавершенная героическая поэма У. Давенанта «Гонди-берт». Издание предваряли предисловие автора, обращенное к Гоббсу, «Ответ» философа на это послание и похвальные стихи Уоллера и Каули. Не останавливаясь подобно на содержании «Предисловия» и «Ответа», обратимся к трактовке в них вопроса о «сверхъестественном», тех утверждений по этому вопросу, с которыми не раз полемизировал Джон Драйден. Давенант и Гоббс высказывают здесь свое отношение к использованию элементов чудесного, махинерии в произведениях различных литературных жанров, прежде всего эпических. Причем следует сразу же отметить, что их взгляды на эту проблему оставались постоянными на протяжении всего творческого пути.

У. Давенант утверждал, что древние поэты, которые были в то время «священными жрецами» (sacred Priests), снабдили мир рассказами о

сверхъестественных событиях. Но в настоящее время поэт, исповедующий христианскую религию, которая не нуждается в измышлениях, имеет мало причин для подражания этим басням. Давенант последовательно выступает против «причудливых образов» в поэзии, утверждая тем самым, как он полагает, принцип правдоподобия. Для Гоббса-рационалиста вероятность в поэзии - не что иное как следование установленному в природе порядку. Признавая, что чудеса производят эффектное впечатление в героической поэзии, он тем не менее утверждает, что они должны иметь под собой естественную основу

Д. Драйден не соглашается с мнением Гоббса и Давенанта, выступивших противниками введения в героическую поэзию причудливых образов. В противоположность Гоббсу, Драйден полагает, что поэт «не связан голым показом того, что является истиной и безусловно вероятным». Поэт может в своем творчестве затрагивать фантастические темы и давать полную свободу воображению. Он утверждает, что показ чудесного не приведет к нарушению правдоподобия, так как всегда люди, имевшие самые различные религиозные убеждения, верили в силу магии, в существование духов, появление призраков. Этого вполне достаточно для поэзии, одна из главных целей которой - доставлять удовольствие.

Поэт, по мнению Драйдена, имеет право использовать подобную вольность, если она основана на общей вере других людей, и изображать то, что не существует в реальной действительности. В эссе «Авторская апология героической поэзии» он писал: «Подобными созданиями являются феи, пигмеи, необычайные эффекты магии, так как все это является имитацией, хотя и фантазий других людей. Подобным образом могут быть защищены «Буря» и «Сон в летнюю ночь» Шекспира, «Маска королевы» Бена Джонсона». Для нематериальных субстанций, продолжает он, мы имеем авторитет Священного Писания, где дано их изображение. И здесь текст приспособлен к общим представлениям, показывающих ангелов, которые похожи на прекрасных молодых людей. И далее Драйден делает вывод, опираясь на Гоббса и в то же время противореча ему: «Таким образом, вслед за языческими божествами Гомер нарисовал своих богов с человеческими лицами. Таким образом, мы имеем мнение о существах, которые находятся над нами, провозглашая их подобными другим существам, которые более соответствуют нашему знанию».

Помня рассуждения Гоббса о том, что автор эпической поэмы «должен быть не только поэтом, чтобы размещать и соединять, но и философом, чтобы находить и согласовывать содержание» [5, П, 60], Драйден разрывает это единство, отдавая духовный мир во власть поэта.

1.3. Идеи Гоббса в героической драме «Ауренг-Зеб».

В героических пьесах Д. Драйдена отчетливо выявляется множество персонажей, чьи поступки и взаимоотношения могут быть легко объяснены с позиций некоторых посылок, которые Гоббс выдвигает в отношении природы человека и человеческого общества. По Гоббсу, человек должен находиться в своем естественном природном состоянии, следовать законам природы, то есть законам самосохранения. Центральное место в его философской системе занимает нападение на традиционное понятие Разума и те добродетели, которые, как считается, проистекают из него. '

Персонажи Драйдена - это отклонения от нормы, люди с пресыщенным и больным разумом, поведение которых обусловлено ложным пониманием того, что такое добродетель и собственная выгода. Это прослеживается во многих его героических пьесах. В полной мере это относится к пьесе «Ауренг-Зеб» (1675), сюжет которой, можно сказать, иллюстрирует утверждение Гоббса о том, что наши тайные помыслы стоят выше всего: святого, нечестивого, чистого, непристойного, серьезного и легкомысленного. По ходу действия пьесы братья воюют друг с другом и со своим отцом, отец и его сыновья соперничают за одну и ту же женщину, мужья бросают своих жен, мачеха пытается соблазнить пасынка. В пьесе Драйдена «Ауренг-Зеб» многие характеры соответствуют интерпретации человеческой природы Гоббсом. Подобно философу, Драйден нередко подчиняет разум героев страсти. В героической драме мы находим императора, который теряет голову, отдавшись страсти, и перестает выполнять свои государственные обязанности. Перед нами предстает Аримант, теряющий человеческое достоинство из-за неразделенной любви и превращающийся «в пешку». Идеи Гоббса отчетливо звучат в речах злобного младшего брата Ауренг-Зеба Мората и Нурмахал, которая поддается чувственной страсти. Сатира на Гоббса в пьесе Драйдена заключается в том, что утверждение теорий философа вкладывается в уста либо простаков, либо сумасшедших, либо злодеев.

Однако главный герой трагедии Ауренг-Зеб, также находясь во власти страсти, остается неэгоистичным и благородным и вовсе не становится рабом своих чувств. Это традиционный герой, полный кипучей энергии и обладающий благородными манерами. Его снисходительность к отцу, который, как он знает, пытается соблазнить любимую им Индамору, остается постоянной, несмотря на самое грубое обращение с ним императора. И хотя ревность заставляет его сомневаться в верности возлюбленной, он остается преданным ей, за что, в конце концов, вознаграждается в финале пьесы короной и героиней.

У него нет ни закоренелого эгоизма, ни безудержных амбиций, ни пренебрежительного отношения к обществу, характерных для его брата

Мората, который формулирует жизненную философию наиболее откровенно. Он, как самый последовательный проводник идей Гоббса, считает, что власть ставит его выше всех и дает ему вседозволенность. На предупреждение Нурмахал, что удача может отвернуться от него, он отвечает: «Удача - это я, и я диктую ей ее законы». В уста Мората Драйден вложил самое крайнее выражение доводов Гоббса в пользу того, что основой всех законов и преклонения является грубая сила.

Внутреннее единство героических пьес Драйдена можно определить следующим образом: ироническая образность предполагает, что его действующие лица сошли с пути истины и психологически или морально ущербны; однако они ассоциируются с современными Драйдену интеллектуальными теориями и косвенно показывают их бесполезность для всех, кто не принял образ жизни, предполагаемый ими.

Глава II. «Трагедия Джона Драйдена «Все за любовь» содержит в себе также три раздела.

II. 1. Теория трагедии Джона Драйдена.

Для верного понимания суждений Драйдена о сути драматических произведений следует подробнее обратиться к его высказываниям на эту тему в критических произведениях, появившихся в промежутке между 1675 и 1679 гг.: «Апология героической поэзии и поэтической вольности» (1677), «Наброски ответа Раймеру» (1677), «Основания критики» (1679) и предисловие к трагедии «Все за любовь».

Публика в 70-е гг. XVII в. все более склонялась в сторону классицистических французских пьес и все менее одобряла экстравагантности пьес героических. На первый план, как и в самой Франции, выходили трагедии Расина. Профессиональный драматург не мог не откликнуться на происходящие изменения. Тем не менее он никогда безоговорочно не принимал французские авторитеты. Можно согласиться со следующим утверждением профессора В.Г. Решетова относительно метода, использованного Д. Драйденом: «Не доктрина, а успех, не следование правилам, а использование их в необходимых случаях, не «здравый смысл», а трезвый расчет и знание конъюнктуры спроса - вот определяющие его метода».

Действительно, во второй половине 1670-х гг. Д. Драйден находится под значительным влиянием французских критиков. Поэтому, в отличие от предшественников, в том числе и от Шекспира, он старается привести свое произведение в соответствие с законами вероятности. В предисловии к пьесе «Все за любовь» он отмечает как достоинства, так и недостатки своего произведения. «Ошибка моих критиков, - замечает он, - в том, что их придирки касаются мелочей, а не истинно достойного». Критикам своей пьесы, подходившим к ней с французскими стандартами, он дает достойную отповедь. Объектом нападок Драйдена становятся персонажи пьес

французских драматургов, в частности Расина. Вместо «грубого молодого человека, наследника амазонки, веселого охотника, смертельного врага любви», каким он предстает у Еврипида, Расин делает из Ипполита человека галантного и трансформирует его в «монсиньора Ипполита». Подобная практика не устраивает Драйдена как критика и, прежде всего, как драматурга: «Герои французских пьес - самые цивильно дышащие люди; но их хорошая воспитанность редко вызывает сочувствие; все их остроумие в церемониальности; у них нет чувства, оживляющего нашу сцену». Идеальный герой французских трагедий не принимается им. По его мнению, Ипполит Расина столь скрупулезен в отношении приличий, что он скорее кончит самоубийством, чем обвинит мачеху перед отцом. Но подобное, утверждает драматург, свойственно лишь глупцам и сумасшедшим. Ипполиту, продолжает он, следовало бы подумать о том, что гораздо лучше жить с репутацией откровенно говорящего честного человека, чем умереть с позорным именем «кровосмесительного негодяя».

В предисловии к пьесе Драйден отмечает, что жесткая приверженность правилам педантична и пустячна, но в то же время отмечает, что структура его пьесы достаточно «правильная».

Единство места, времени и действия во «Все за любовь» «соблюдаются, быть может, более точно, чем этого требует английский театр». Но «правильность» построения пьесы - это лишь внешнее.

В 1670-е гг. Драйден, как, впрочем, и многие другие драматурги и критики, приходит к мнению о необходимости перехода от «фабулист-ской» к «аффективной» структуре трагедии. Моральный эффект трагедии, считает он, проистекает не из логических выводов от показа общеизвестных образов, действия которых составляют сюжет произведения, а от тех переживаний, которые возникают в процессе восприятия происходящего на сцене.

В драматургии эпохи Реставрации шел процесс отхода от аристотелевского структурализма и перехода к эмпирическому психологизму. Все чаще возникал вопрос о том, какова природа эмоционального удовольствия, которое зрители трагедии получают от лицезрения страдания действующих лиц на сцене. Происходит замена «правильного разума» на трогающее «моральное чувство».

11.2. Своеобразие трагедии Драйдена «Всё за любовь».

Трагедия Д. Драйдена «Всё за любовь» заняла несколько странное положение в кругу пьес, обсуждаемых литературными критиками. Хотя большинство из них признает, что пьеса занимает почетное место среди величайших созданий английской литературы, что она лучшая из трагедий эпохи Реставрации, немногие относятся к ней с симпатией. Критический пафос сосредоточен в основном вокруг двух проблем. Во-первых, утвер-

вдается, что пьеса является плохим подражанием «Антонию и Клеопатре» Шекспира и значительно уступает оригиналу. Если пьесу Шекспира рассматривать как стандарт, то Клеопатра Драйдена выглядит глупой женщиной, Антоний удивительно слабой личностью, а Вентидий, Долабелла и особенно Алексас занимают главенствующую роль в развитии сюжета, тем самым умаляя роль главных героев.

Вторая проблема заключается в том, что моральная задача, которую поставил перед собой автор и заявил о ней в предисловии, не получила должного решения. Действие пьесы, рассматриваемое как конфликт между долгом и честью, частным и общественным, страстью и римскими законоположениями, разлагающимся героическим и нарождающимся буржуазным, не совпадает с утверждением Драйдена о том, что он остановился на этом сюжете из-за «высокого качества морали».

Противоречивость трактовок можно объяснить тем, что Драйден рассматривает предшествующие произведения, их темы, жанр, фабулу как то, что, с одной стороны, гораздо больше, чем просто источник, а с другой - меньше, чем аллюзия. Больше, чем источник, потому что зрители и читатели знают о предшественниках и обращают внимание на своеобразие трактовки. Меньше, чем аллюзия, потому что узнавание предшествующего не является столь важным и вовсе необязательно для понимания пьесы.

Недостаточный акцент на моральных ценностях не разрушает впечатления, производимого пьесой. Действительно, в отличие от Шекспира, эта пьеса не раскрывает перед нами сути человеческой трагедии, она, прежде всего, поддерживает нашу эмоциональную заинтересованность, она вызывает сочувствие к главным действующим лицам.

Различные истории, связанные с именами Антония и Клеопатры, допускают разнообразие литературных источников, однако трактовка, предложенная Д. Драйденом, не оставляет сомнений в ориентации на шекспировский текст. В то же время произведение остается независимым от него, так же как трагедия самого Шекспира оригинальна по отношению к использованным источникам. Философско-художественное взаимодействие различных эстетических систем - ренессансной и классицистической - реализуется в сложном сосуществовании трагедий У. Шекспира и Д. Драйдена.

Драйден использовал около половины материала трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра» для своей пьесы «Всё за любовь». Он начинает произведение, показывая Антония, пребывающего в отчаянии от потери своей римской чести после постыдного бегства во время сражения при Акциуме и, как он полагает, своей египетской возлюбленной. Здесь и далее Драйден добавляет новый материал к тому, что он находит у Шекспи-

ра, но на всем протяжении трагедии ее сюжет будет развиваться параллельно сюжету «Антония и Клеопатры».

Пьеса Драйдена вовсе не является простой переделкой шекспировской трагедии в соответствии с классицистическими канонами, как ее нередко рассматривают, непременно отдавая предпочтение драматургу эпохи Ренессанса. Действительно, она заключена в жесткие рамки трех единств. Если события трагедии Шекспира развиваются на протяжении одиннадцати лет, начиная с 40 г. до н. э. и заканчивая августом 30 г. до н. э., временем гибели Антония и Клеопатры, то у Драйдена события происходят «за один оборот солнца», как говорил Аристотель. Место действия «Антония и Клеопатры» Шекспира происходит в разных частях западного Средиземноморья, тогда как у Драйдена место действия ограничено храмом Изиды и его окрестностями в Александрии. Развитие действия едино, здесь нет побочного сюжета, традиционного для английской драматургии. (Впрочем, следует отметить, что единство действия в пьесе нередко подвергается критике из-за того, что оно во многом инициировалось другими персонажами, в частности Алексасом). Если у Шекспира в «Антонии и Клеопатре» много небольших по объему сцен (сорок два эпизода), то у Драйдена каждая сцена является полным актом, завершающимся переменой умонастроения героя. В первом акте отчаянный стыд сменяется принятием мужественного решения, во втором - решение опрокидывается любовью, в третьем - любовь уступает место долгу по отношению к семье, в четвертом - долг разрушается ревностью, в пятом - ревность перерастает в безысходное отчаяние.

В трагедии Шекспира более тридцати персонажей, так или иначе принимающих участие в действии. Здесь все представители триумвирата, военачальники, солдаты, гонцы, придворные. У Драйдена их количество сокращено втрое. Из приверженцев Антония - один Вентидий, «генерал», соединяющий в себе функции, которые у Шекспира выполняют Энобарб, Вентидий и Эрос. Сторонники Цезаря представлены Долабеллой, «другом», повторяющим отличительные черты шекспировских Энобарба, До-лабеллы и Тирея; приближенные Клеопатры - королевским евнухом Алексасом. Дополнительно введенными персонажами являются лишь две маленькие дочери Антония.

Драматическая структура пьесы Драйдена ближе к Ибсену, чем к Шекспиру. Это ретроспективная трагедия, кульминация в которой случилась раньше, чем началось действие. Подобное построение дает ему ряд преимуществ по сравнению с Шекспиром. Основное событие свершилось, и зритель может не отрываясь следить за воплощением «фатального характера» главного героя.

Сюжет пьесы (или то, что Драйден называет «фабулой») был хорошо известен зрителю. На основной вопрос сюжета: «Что случится?» - ответ известен: Антоний не сможет освободиться от очарования египетской царицы и возлюбленные погибнут. Отсутствие состояния неизвестности не является обязательным для данного вида драматического произведения, так как не менее интересным, а может быть и более, остается вопрос: «Как это случится?». Вопрос «как?» может быть рассмотрен с двух точек зрения. В связи с этим следует говорить о развитии двух действий в пьесе -внешнего и внутреннего, - причем главенствующая роль в этом случае должна быть отдана второму. Первое, включающее внепщие события, малоинтересно, потому что финал известен. Другое предполагает рассмотрение характера главного героя: мотивацию его поступков, его сознательные и бессознательные импульсы, составляющие его психологический портрет.

Борьба в душе героя, его моральная ответственность находят выражение в поступках других действующих лиц. Антоний - мощная фигура, объединяющая разные человеческие качества. Это человек, который «не знает удержу». Столкновение фактически происходит не между Клеопатрой, с одной стороны, и Вентидием, Долабеллой, Октавией, с другой. Каждый из них лишь персонифицирует одну часть «Я» Антония - любовь, мужество, верность дружбу или семью. Вся жизнь Антония-была постоянным динамичным движением вперед, от одной победы к другой. Драйден изобразил его в тот момент, когда он остановился, оглянулся на прошлое, когда он начал давать оценку своим поступкам. Каждая часть его прежней жизни обращается к нему со своими требованиями, каждый из героев должен помочь Антонию найти свою самость. Душевный кризис, свойственный юности, происходит у Антония в конце жизни. Каждая претензия морально обоснована и убедительна. Эта множественность требований определяет развитие центрального действия, не совсем убедительного внешнего (здесь, как верно отмечают многие исследователи, главенство переходит к Вентидию и Алексасу) и мастерски построенного внутреннего, где все направлено к единому центру.

По ходу развития сюжета Антоний постоянно колеблется, не зная, каким ценностям отдать предпочтение. Эти колебания героя, лежащие в основе фабулы, определяют линейное развитие действия и в то же время углубляют его отдаление от Клеопатры, делают все более трудным восстановление империи. Сначала Вентидий одерживает верх, обращаясь к чувствам Антония как воина и императора, затем Клеопатра возвращает его, доказывая свою любовь и верность. Вновь Вентидий побеждает, обращаясь к традиционным узам дружбы и семьи. Преданности Клеопатры недостаточно, и тогда, по совету Алексаса, она возбуждает ревность Антония, что в конеч-

ном итоге приводит к крушению замыслов как одной, так и другой стороны. Как последнюю возможность в достижении цели Алексас использует мнимую смерть царицы. Попытка слишком успешна. Теперь единственный выход для побежденного императора - уход из жизни. Лишь один мотив выпадает из общей расстановки сил, толкающих Антония то на один, то на другой путь, - предательство египетского флота.

От Антония требуют быть возлюбленным (Клеопатра), воином и императором (Вентидий), другом (Долабелла), мужем (Октавия) и отцом (две его дочери). Антоний у Драйдена становится героем, душа которого разрывается противоречивыми чувствами, это человек, постоянно чувствующий свою вину любовника, воина, друга, мужа, отца.

В пьесе Драйдена завязка интриги и возникновение конфликта не совпадают по времени. Это объясняется своеобразием ретроспективной композиции. Если определить кульминацию пьесы как пункт, после которого не могут произойти существенные изменения без того чтобы не размыть структуру действия или изменить характеры главных героев, то о «Всё за любовь» можно сказать, что это ретроспективная трагедия, в которой кульминация случилась до того, как началось действие. Конфликт между Антонием-общественной фигурой, воплощением римской доблести и Антонием-любовником, презревшим свои обязанности перед государством и уединившимся с Клеопатрой в Египте, возник за десять лет до начала действия драмы. Наивысшего напряжения он достигает во время битвы при Акциуме.

Трагедия является «одной сплошной катастрофой», кульминацией в развитии этого конфликта. Основное действие в ней происходит в области психологии. На уровне внешнего развития действия конфликтуют между собой отдельные персонажи, внутренний конфликт происходит в душе главного героя. Он отчетливо проявляется уже в первом акте, в споре Вен-тидия и Антония, где все положения определены. Здесь нет действия как поступка. Антоний готов вернуться к обязанностям воина, но страшится сказать Клеопатре «последнее прости».

Не случайно пьеса Драйдена не повторяет название трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», а названа «Всё за любовь, или покинутый должным образом мир». Здесь на первый план выдвигается личность Антония, действительно отдавшего все за любовь, в том числе и жизнь. И хотя Клеопатра также отдает жизнь за любовь, ее функция в пьесе заметно уступает роли Антония.

В бытовом плане Антония следует осудить, так как он бросил жену, детей, забыл обязанности полководца. Но трагический романтический пафос, сущность которого во всепобеждающей силе любви, оправдывает в глазах зрителей поведение главных героев.

Н.З. Характеры действующих лиц трагедии.

Действительно, в пьесе Драйдена много сентиментальных сцен, как драматург сам скажет в прологе, его герой «плачет много, сражается мало; но он удивительно добрый человек». Антоний несколько раз плачет на сцене, а один раз сообщается о его «падающей слезе». Долабелла плачет, когда Антоний изгоняет его, и даже дважды слезы проливает Вентидий.

Клеопатра в пьесе Драйдена выступает в роли страдающей женщины, у Шекспира она обольстительница и куртизанка. Контраст с шекспировской героиней очевиден.

Во французской классицистической трагедии сцена смерти не могла бьггь представлена на сцене. Драйден следует за Шекспиром, Клеопатра умирает на глазах у зрителей, но она содрогается от страха, прикладывая змею к груди, чтобы «не нарушить скромности, присущей ее полу», как напишет Драйден в предисловии к пьесе, обращаясь к сцене встречи Клеопатры и Октавии.

Цезарь Драйдена напоминает Октавиана Шекспира, хладнокровного соглашателя, но его сила — это не сила отдельной личности, а мощь, безликая в своем могуществе и безжалостности давления.

Трагическая развязка пьесы лучше всего понимается, если ее рассматривать как результат безликого давления необходимости на свободную волю индивида. Сила Цезаря проходит через сцены смерти, делая самоубийство единственно возможным способом проявления свободы воли. Умирая, Антоний последний раз целует Клеопатру: «Один лишь поцелуй, он ценен боле, чем все, что Цезарю оставил я» [V, 401-402]. Готовясь к смерти, Клеопатра бранит свою «трусливую плоть», которая отпрянула от змеи.

Они умирают с именем Цезаря на устах, и Серапион произносит свое благословение двоим, сидящим «в великолепье вместе, / как будто бы они дают законы людей всех половине». Значение его слов очевидно: если суждено умереть по необходимости, не следует потворствовать ее силе и сдавать свободу воли. Герои поистине проявляют королевское величие, не делая этого. Сопротивление неминуемо ведет их к смерти, но оно заслуживает место в памяти человечества, в ряду тех ценностей, которые человечество сохраняет и которые вне досягаемости необходимости.

Цезарь не появляется на сцене и в конце пьесы, хотя он вот-вот должен на нее вступить. Вывод Драйдена о торжестве необходимости совсем не в том, что она одержит победу, а в том, что мы совсем не обязаны придерживаться тех условий, при которых она одержит верх. «Все за любовь» - трагедия, а не героическая драма. Она реалистически представляет ре-

альных людей в реальном мире и показывает неизбежную гибель героических идеалов в существующем мире.

В Заключении подводится итог разговору о героических драмах. Следует отметить, что им свойственны черты классицистической поэтики. Так, в пьесе «Ауренг-Зеб» изображаемые исторические события охваты* вают промежуток не более суток, то есть здесь соблюдается единство времени. Здесь также сохраняется единство места: все события происходят в императорском дворце в Агре. Соблюдается и единство действия, так как V ничто не отвлекает от военных подвигов и придворных интриг, которые и являются основой фабулы. Здесь лишь четырнадцать действующих лиц, из них только семь непосредственно участвуют в развитии сюжета. Все они, кроме одного, имеют царственное происхождение. Судьба государства зависит от принятых решений четырех главных действующих лиц пьесы - старого императора, Ауренг-Зеба, Мората и Нурмахал. Драйден создает великолепную концентрацию ролевых функций действующих лиц при рассмотрении комплекса исторических событий, изображаемых в пьесе.

Вместе с тем необходимо отметить, что в героических пьесах Д. Драйден представляет зрителям комплекс социальных и политических идей, наиболее отчетливо выраженных на страницах произведений Т. Гоб-бса. Герои драматурга выступают здесь как иллюстрация определенных понятий моральной философии, таких как честолюбие, вожделение, великодушие, самопожертвование. В интересах четкости при показе движущих сил человечества, как они были изложены в философской системе Гоббса, Драйден показывает мотивы действия своих героев в чистом виде, не отвлекаясь на частные, отвлекающие от сути идей поступки.

В целом Драйден не разделял взгляды Т. Гоббса и У. Давенанта на поэзию. В «Эссе о героической поэзии» он защищает «богов и духов и те вызывающие энтузиазм поэтические картины, которые составляют самые благородные части» всех эпических поэм от «Илиады» до «Королевы фей». Эта защита главным образом была направлена против утверждений Давенанта и Гоббса о том, что современные создатели эпических ф поэм не должны следовать за древними туда, «куда даже природа не

приходит, в небеса и ад», потому что в настоящее время «поэт должен следовать за действительными созданиями природы, а не за ее выдуман-^ ными возможностями».

В посвящении к «Ауренг-Зебу» Д. Драйден писал: «Я человек и поэтому изменчив. Иногда даже самые степенные люди меняются из-за нелепейших случайностей. Наши мысли постоянно зависят от нашей плоти. Это заставляет меня подозревать, что они едины в гораздо большей мере, чем позволяют им быть наши философы и ученые-теологи. Я наблюдал,

говорит Монтень, что, когда тело не в порядке, мы редко находимся в покое. Дурной сон или хмурый день вполне могут изменить это никудышное творение, которое так гордо разумной душой, и заставить его размышлять о том, о чем он не думал еще вчера».

В трагедии «Все за любовь» Д. Драйден отказывается от рифмованного героического стиха, экзотической тематики. Пьеса написана белым стихом, сюжет взят у Шекспира, и поэтому она ближе к реальности. Не только Шекспир, но и современная французская классицистическая драма оказала значительное влияние на драматурга. В построении пьесы Драйден придерживается правила трех единств. В отличие от трагедии «Антоний и Клеопатра» Шекспира, события которой происходят то в Египте, то в Риме, то в других частях империи в трагедии Драйдена перед зрителями предстает лишь Александрия. Соблюдаются в ней и единство времени, и, конечно, единство действия. Внешне, как писал сам автор в предисловии, в ней соблюдены все правила, в гораздо большей мере, чем этого требует «наша английская сцена».

В то же время пьесу Драйдена «Все за любовь» с полным основанием можно отнести к жанру «домашней» (domestic) трагедии. Есть в ней и элементы сентиментальной драмы, то есть тех жанров, которые получат развитие в XVIII веке в творчестве Колли Сиббера, Николаса Роу, Ричарда Стала, Джорджа Лилло. Чувства Антония к Клеопатре, ради которой он готов отдать «половину мира.../ в приданое вместе со своим сердцем» (IV, 484-485), носят сугубо личный характер. Эти во многом похожие друг на друга «муж» и «жена», хотя один член триумвирата, а другая царица, не принадлежат к какому-то особому социальному классу. Проблема их обыденна и кроется в предполагаемой супружеской неверности - рискованная ситуация, которая будет часто встречаться в сентиментальных драмах. Первые слова Клеопатры при появлении на сцене: «Что делать мне, к кому мне обратиться?» - неоднократно будут повторяться многочисленными женскими героинями, представляющими на сцене страдающую невинность. Подчеркивание Драйденом «домашнего» идет параллельно с главной темой трагедии «Все за любовь», темой определения истинной сути своей личности, которая лишь косвенно звучит в «Антонии и Клеопатре» Шекспира. Клеопатра в конечном счете познает свою самость как жена Антония. Сначала она рассматривает жену как «скучную, безвкусную глупышку, без желаний и без сил, чтоб возбудить их» [II, 82-84]. Но разговор с Октавией и попытка заставить Антония ревновать убеждают ее в конечном счете в том, что, хотя «фортуна сделала из меня любовницу» / «Природа предназначила мне быть / Женой, глупой безвредной домашней голубкой» [IV, 91-94], смерть сделала ее «невестой Антония», «его женой», она, говорит Клеопатра,

«свяжет наше супружество узами столь крепкими, что римские законы разобьют» [V, 412-418].

Много лет спустя Д. Драйден напишет в эссе «Параллель между поэзией и живописью», что «Все за любовь» - это единственная пьеса, которую он писал для себя, в то время как все другие пьесы создавались для зрителей.

70-е гг. XVII в. явились переломными в творчестве драматурга. Профессиональный писатель не мог не откликнуться на желание публики видеть в театре нового героя. Героические драмы уходили в прошлое вместе с Реставрацией, приближалась Славная революция с ее главной двигательной силой - буржуазией.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Островский, И. В. Черты барокко в героических пьесах и опере Джона Драйдена / И. В. Островский // Анализ литературного произведения: сб. науч. трудов. Вып. 3. - Киров: ВГПУ; СПб ИВЭСЭАП, 2001. -С. 71-78 (0,6 пл.).

2. Островский, И. В. Барочные элементы в опере Джона Драйдена «Состояние невинности» / И. В. Островский // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сб. ст. и мат-лов / отв. ред. Н.И. Никола; отв. ред. выпуска В.П. Трьпсов. Т. 2. - М.: МПГУ, 2002. -С. 248-249 (0,1 п.л.).

3. Островский, И. В. Своеобразие героической пьесы Джона Драйдена «Ауренг-Зеб» / И. В. Островский // Проблема национальной идентичности в литературах старого и нового света: мат-лы междунар. конф. Vitt., 2002. С. 128-129(0,1 п.л.).

4. Островский, И. В. Сатира на философию Гоббса в пьесах Драйдена / И. В. Островский // Мировая культура XVII-XVIII вв. как метатекст: мат-лы междунар. науч. конф. - СПб., 2003 (0,3 пл.).

5. Островский, И. В. Английские истоки трагедии Д. Драйдена «Все за любовь» / И. В. Островский // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сб. ст. и мат-лов / отв. ред. Н.И. Никола; отв. ред. выпуска Е.В. Жаринов. - М.: МПГУ, 2003. - С. 188-189 (0,1 пл.).

6. Островский, И. В. Идеи Томаса Гоббса в творчестве Джона Драйдена / И. В. Островский // Английская литературная критика XVÜ-XIX веков: сб. науч. трудов. - Киров: филиал НОУ ВПО «СПбИВЭСЭП» в г. Кирове, 2004. - С. 44-71 (2,5 пл.).

7. Островский, И. В. Теория трагедии Джона Драйдена / И. В. Островский // Английская литература в контексте мирового литературного процесса: тезисы междунар. конф. - Рязань, 2005. - С. 99 (0,1 пл.).

Сдано в набор 02.09.2005 г. Подписано в печать 08.09.2005 г. Формат 60x88/16. Гарнитура Times New Roman. Бумага типографская. Объем 1,22 пл. Тираж 100 экз. Заказ № 290.

Отпечатано на^изографе филиала НОУ ВПО "СПбИВЭСЭП" в г. Кирове 610005, г. Киров, ул. Советская, 73

;м8 из

РНБ Русский фонд

2006-4 16692

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Островский, Игорь Викторович

Введение.

Глава I. ГЕРОИЧЕСКАЯ ДРАМА В ТВОРЧЕСТВЕ

ДЖОНА ДРАЙДЕНА

1.1. Теория героической драмы Д. Драйдена

1.2. Драйден и Гоббс: два взгляда на человека и мир

1.3. Идеи Гоббса в героической драме «Ауренг-Зеб».

ГЛАВА II. ТРАГЕДИЯ ДЖОНА ДРАЙДЕНА «ВСЁ ЗА

ЛЮБОВЬ».

II. 1. Теория трагедии Джона Драйдена

11.2. Своеобразие трагедии Драйдена «Всё за лю- 110 бовь».

11.3. Характеры действующих лиц трагедии

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Островский, Игорь Викторович

Джон Драйден (1631 - 1700) родился в семье сторонников Кромвеля в его борьбе с Карлом I. Он получил образование в Вестминстерской школе и в Тринити-колледже. Среди его ранних стихотворений есть «Героические стансы» (1659), написанные на смерть лорда-протектора. Но еще до Реставрации он близко познакомился с аристократическим семейством Хоуардов, которые были сторонниками Стюартов. В 1663 году он женится на леди Элизабет Хоуард, дочери герцога Беркшира. Когда в 1660 году Карл II занял трон, поэт откликнулся на это событие панегирической поэмой «Astraea Redux» и одой «Его священному величеству». В 1668 году Джон Драйден стал поэтом-лауреатом, а в 1670 году королевским историографом. Он остается сторонником династии Стюартов до самой смерти. В 1686 году Драйден принял католическую веру. После Славной революции 1688 года он отказался дать присягу Вильгельму и Марии и потерял все свои придворные звания.

Джон Драйден был профессиональным писателем. Вступив на литературную арену еще до Реставрации, и вплоть до самой смерти в 1700 году он творил, не зная передышки. По приблизительным подсчетам его перу принадлежат более двадцати тысяч стихотворных строк, исключая из этого числа переводы Гомера, Вергилия, Горация, Лукреция, Ювенала, Персия, Овидия и многих других поэтов. Он автор стихотворных посланий, панегириков, его перу принадлежат исторические, сатирические и политические поэмы.

Драйден создал двадцать восемь пьес (лишь четыре из них были написаны в соавторстве) с прологами и эпилогами.

В 1664 году он написал свою первую пьесу - трагикомедию «Дамы-соперницы» (The Rival Ladies) (1664). В этом жанре им созданы «Модный брак» (Marriage a-la-mode), (1673), «Тайная любовь, или королева-девственница» (Secret Love, or the Maiden Queen) (1668), последняя его пьеса также была трагикомедией -«Торжествующая любовь» (Love Triumphant: or, Nature will Prevail) (1694).

Драйден получил широкую известность у современников как автор комедий: «Сэр Мартин-недотепа или притворная невинность» (Sir Martin mar-all or the feign'd innocence) (1668), «Дикий ухажер» (The Wild Gallant) (1669), «Любовь к сумеркам, или Монах-астролог» (An Evening's Love, or the Monk Astrologer) (1671), «Тайное свидание, или любовь в женском монастыре» (The Assignation, or Love in a Nunnery) (1673), «Добрый сторож, или господин Лимберэм» (The Kind Keeper: or, mr. Limberham) (1680), «Испанский монах, или двойное открытие» (The Spanish Fryar: or, the Double Discovery) (1681), «Амфитрион» (Amphitryon, or the two sosia's) (1690).

В 1664 году вышла в свет его первая героическая пьеса, написанная совместно с Хоуардом, «Королева индейцев» (The Indian Queen). В 1665 году им написана уже без соавторства героическая пьеса «Индейский император» (Indian Emperour or the Conquest of Mexico by the Spaniards being the sequel of the Indian Queen). 3a ней следуют героические пьесы: «Тираническая любовь» (Тугап-nick Love, or the Royal Martyr (1669), «Завоевание Гранады испанцами» (The Conquest of Granada by the Spaniards) (1670-1672) (в двух частях) и «Ауренг-Зеб» (Aureng-Zebe) (1675).

В 1667 году Драйден впервые обратился к творчеству Шекспира. Вместе с Давенантом он переработал «Бурю» в либретто для оперы (The Tempest, or the Enchanted Island). Впоследствии были еще написаны либретто для опер: «Состояние невинности» (The State of Innocence, and Fall of Man) (1677), - переработка «Потерянного рая» Мильтона, «Альбион и Альбаний» (Albion and Albanius) (1685) и «Король Артур» (King Arthur; or, the British worthy) (1691).

Кроме того его перу принадлежат трагедии: «Амбойна» (Amboyna) (1673), «Всё за любовь» (All for Love: or the World Well Lost) (1677), «Эдип» (Oedipus) (1679), «Троил и Крессида» (Troilus and Cressida, or Truth found Too Late) (1679), «Герцог Гиз» The Duke of Guise) (1683) (совместно с Ли), «Дон Себастьян - король Португалии» (Don Sebastian, King of Portugal) (1690).

И, наконец, в 1700 году вышел в свет «Пилигрим» - переработка Джоном Ванбру одноименной пьесы Д. Флетчера, где перу Драйдена принадлежали пролог, эпилог, диалог и мирская маска. I

Многие из пьес были опубликованы с предваряющими посвящениями и объемными литературно-критическими эссе. Итак, среди его драматургического наследия есть комедии, трагедии, трагикомедии, оперы и героические пьесы. Последний жанр был в определенной мере нововведением драматурга, хотя первые незрелые опыты делались и ранее. Кроме того, он сочинил около сорока прологов и эпилогов к пьесам других авторов, иногда по специальному заказу королевского двора. Большинство из них были апологетического характера. Количество его оригинальной и переводной прозы значительно больше по объему. Многое из созданного им до сих пор не идентифицировано. Это, прежде всего, официальные памфлеты, которые Драйден писал как королевский историограф. Не без основания он также считается «отцом английской литературной критики».

Большая часть литературно-критических высказываний Драйдена имеет сугубо прагматический характер: писатель хотел объяснить и защитить свое творчество. Непосредственным поводом к созданию прологов, эпилогов, посвящений, предисловий, эссе была самозащита или самопрославление. В своих пьесах он находил то, за что их можно похвалить и нередко объявлял их лучшими по сравнению с сочинениями как современников, так и предшественников. Он был склонен преуменьшать свои недочеты и подчеркивать нововведения. Поэтому нельзя при анализе творчества Драйдена обращать внимание только на его высказывания.

Следует провести определенную демаркационную линию между тем, что автор говорил о своих творениях и испытанных влияниях, и тем, что он действительно создал. Но тем не менее нельзя анализировать художественные создания драматурга вне контекста его суждений о том или ином произведении. Критика Драйде- s на была ориентирована на собственную практику. Поэтому обычно обсуждаемые им вопросы вполне конкретны: сюжеты, характеры, язык, сценические эффекты, соответствие театральной условности вкусу зрителей своего времени, возможность введения в произведения сверхъестественных существ и т.д.

I,

Безусловно, Драйдена как профессионального поэта и драматурга, заботящегося об успехе своих произведений, занимали главным образом интересы и вкусы широкого круга читателей и зрителей его эпохи. Но в то же время Драйден, прежде всего, не мог не учитывать запросы придворного общества, ориентировавшегося в вопросах культуры на Францию. ' ,

Первая волна французского влияния в Англии поднялась после женитьбы Карла I на Генриетте Марии Французской в 1625 году. Новая королева считала себя покровительницей ис кусств. Позже во время гражданской войны между пуританами и роялистами (1642-1648) и казни Карла I (1649) многие видные английские литераторы эмигрировали во Францию вместе с наследником престола. При французском дворе находились Уоллер, Денэм, Коули, Давенант, Гоббс, Киллигру, Шёрли, Фаншо, Кливленд, Крэшо, Эвелин. Уже после Реставрации во Франции неодг нократно бывали Рескоммонд, Рочестер, Бэкингем, Уичерли, Ван-бру. Некоторые из них предпочитали останавливаться не в Париже, а в Руане. Литературные споры, которые были обычным делом в литературных кругах Франции, не оставляли равнодушными писателей эмигрантов. Вполне естественно, что после возвращения в Англию они привнесли в страну не только французскую моду, манеры поведения, мораль, но и литературное влияние.

На английские литературные круги оказало определенное влияние и длительное пребывание в Англии Сент-Эвремона (16621665, 1670-1703), блестящего парижского либертина. Он внес свежие идеи в литературный салон герцогини Мазарини и был I близким другом Гоббса, Уоллера, Каули, Бэкингема. На английский язык переводились сочинения Ронсара, Шаплена, Скюдери, Сент-Амана, Ла Менардьера, Д'Юрфе, Кальпренеда. На сценах лондонских театров с большим успехом шли пьесы Корнеля. НраN вилось то, что доставляло удовольствие. Неслучайно в «Защите «Опыта о драматической поэзии» ,Драйден писал: «Удовольствие является главной, хотя и не единственной целью поэзии; наставление может присутствовать, но оно вторично, так как наставляет лишь то, что доставляет удовольствие» [10, I, 113].1

Нередко историки и литературоведы говорят о негероично-сти эпохи Реставрации. Впрочем, суждения на эту тему неоднородны. Так, Томас Фуджимура, выступая против мнения Б. Добре и А. Николла, утверждавших, что эпоха Реставрации была отнюдь-не героической и что публика удовлетворяла свою жажду отваги в героических пьесах, пишет: «Подобное объяснение популярности героических пьес базируется на широко распространенном, но неверном мнении, что это время было не героическое. Но в реальной жизни люди эпохи Реставрации проявляли столько же героизма, как и люди любых других времен. Беспринципный подход к жизни, широко распространенный в придворных кругах Уайтхолла, не исключал проявления мужества и терпимости».2

Далее исследователь говорит о том, что никто не посмеет отрицать, что даже придворные либертины обладали значительным мужеством: герцог Йоркский и другие отличились в войнах с Голландией, граф Рочестер проявил исключительную доблесть в сражениях. Даже Сэмюэль Пипе, несмотря на весь свой либерти-наж, показал истинный героизм, оставшись на своем посту в Лон3 доне во время самых тяжелых месяцев чумы.

В действительности существует мало причин, чтобы утверждать, что эпоха Реставрации не была героической и поэтому жаждала героизма. Она полна юношеской энергии, ей свойственен животрепещущий интерес к науке, она наполнена оптимистической верой в силу разума и эмпиризм. Поэтому вряд ли правомер но говорить о слабости этого периода. Не может быть слабым век, который дал миру работы Ньютона, Бойля, Парцелла, Гоббса. Идеализм был свойственен графу Дорсету и Драйдену, которые разрушили свои карьеры во имя политических и религиозных принципов.

Эти факты дали основание Томасу Фуджимуре утверждать, что век был полон идеалистичными устремлениями.4 Подобный идеализм проявил себя в оригинальных созданиях Драйдена, его героических пьесах.

Драматургическая деятельность Драйдена охватывает все периоды его творчества. Однако наиболее интересны 70-е годы, когда он отказывается от написания популярных в среде зрителей героических пьес и переходит к созданию трагедий, в основном взяв за образец творения Шекспира. На начало семидесятых годов приходят его лучшие героические пьесы «Завоевание Гранады» и «Ауренг-Зеб», вторая половина отмечена созданием трагедий «Все за любовь» и «Троил и Крессида».

Анализ героических пьес проводился и проводится литературоведами в различных направлениях. Прежде всего выясняется генезис жанра, его источники и влияния, затем определяется сам жанр, далее рассматривается художественное .своеобразие, политическая направленность и интеллектуальное содержание пьес, идеи и концепции, воплощенные в них.

Мнения исследователей об истоках этих произведений чрезвычайно разнообразны. Одни из них считают источниками анг лийских героических пьес французские романы. Так, Уильям Кларк писал: «Историческая тема, имена и типы характеров, ситуации и эпизоды сюжетов, сентиментальные мотивы развития действия, даже возвышенная любовь, выраженная в диалогах,— все это, в основном, вело происхождение от французских героических романов. Наконец, крайне напыщенный язык . стимулировался взрывом энтузиазма от героических поэм, порожденных во Франции».5

Другие литературоведы находят в них1 элементы испанской «драмы чести», третьи отмечают значительное влияние произведений Бомонта и Флетчера, четвертые говорят о безусловном воздействии титанических характеров трагедий Кристофера Марло, пятые утверждают наличие Каролинской платонической условности в пьесах Драйдена или элементов «кавалерской» драмы. Наконец, постоянно отмечается значительная роль Уильяма Даве-нанта в становлении жанра.6

Мнения о жанре не менее неоднородны. Пьесы объявляют трагикомедиями, трагедиями, мелодрамами или просто гибридным жанром, вобравшим в себя элементы масок, оперы, пасторали и т.д.7 Брюс Кинг даже называет их сатирами: «Я полагаю, что героические пьесы являются формой сатиры, т.е. оценка и настроение характеров часто являются юмористическими или ироническими. Более того, эта ирония отражает отношение Драйдена к многим социальным, политическим и интеллектуальным идеям, распространенным в его время».8

Не вдаваясь в полемику с авторами многочисленных трактовок, отметим лишь, что столь противоречивые суждения о пьесах вполне оправданны, если принять во внимание личность творца этих произведений и те его суждения, которые относятся непосредственно к героическим пьесам. Еще раз отметим, что теория и практика у него не всегда идентичны, и это также дает повод к разнообразию трактовок. Тем не менее при анализе пьес Драйдена нельзя оставить без внимания его личные суждения, высказанные в прологах, эпилогах, посвящениях, предисловиях.

Трагедия Драйдена «Всё за любовь» заняла несколько странное положение в кругу пьес, обсуждаемых литературными критиками. Хотя большинство из них признает, что пьеса занимает почетное место среди величайших созданий английской литературы, что она лучшая из трагедий эпохи Реставрации, немногие относятся к ней с симпатией. В основном критический пафос сосредоточен вокруг двух проблем. Первая - пьеса является плохим подражанием «Антонию и Клеопатре» Шекспира и значительно уступает оригиналу. Вторая проблема в том, что моральная задача, которую поставил перед собой автор и заявил о ней в предисловии, не получила должного решения. Если пьесу Шекспира рассматривать как стандарт, то Клеопатра Драйдена выглядит глупой женщиной, Антоний удивительно слабой личностью, а Вентидий, Долабелла и особенно Алексас занимают главенствующую роль в развитии сюжета, тем самым умаляя роль главных героев.

Действие пьесы, рассматриваемое как конфликт между долгом и честью, частным и общественным, страстью и римскими законоположениями, разлагающимся героическим и нарождающимся буржуазным, не совпадает с утверждением Драйдена, что он остановился на этом сюжете из-за «высокого качества морали» [Ю, I, 191].

Противоречивость трактовок можно объяснить тем, что Драйден рассматривает предшествующие произведения, их темы, жанр, фабулу как то, что, с одной стороны, гораздо больше, чем I просто источник, а с другой - меньше, чем аллюзия. Больше, чем источник, потому что зрители и читатели знают о предшественниках и обращают внимание на своеобразие трактовки. Меньше, чем аллюзия, потому что узнавание предшествующего не является столь важным и вовсе необязательно для понимания пьесы.

Недостаточный акцент на моральных ценностях не разрушает впечатления, производимого пьесой. Действительно, в отличие от Шекспира, эта пьеса не раскрывает перед нами сути человеческой трагедии, она, прежде всего, поддерживает нашу эмоцио нальную заинтересованность, она вызывает сочувствие к главным действующим лицам.

Критики акцентируют внимание на различных аспектах трагедии Драйдена. Так, Уэйт9 видит в ней изображение мощных, ге-, раклоподобных героев, Хьюгес10 считает, что основным в пьесе является вопрос о реальной действительности и иллюзии, Кир-фул11 акцентирует внимание на сознательном и бессознательном, Кейнфилд12 рассматривает трагедию в контексте литературной традиции, Фишера13 интересует ее место в спорах, которые велись во времена Драйдена относительно драматических форм.- Многие критики сопоставляют «Всё за любовь» Драйдена с «Антонием и Клеопатрой» Шекспира, причем большинство отдают предпочтеI ние трагедии драматурга эпохи Возрождения. Характерным примером подобного сопоставления служит анализ Н.П. Верховского в книге «Борьба за Шекспира в эпоху классицизма и раннего просвещения». Позволим себе привести обширную цитату, чтобы наглядно представить образец подобной трактовки: «Тип драйде-новской переработки драмы Шекспира характеризуется следующими признаками. Шекспировская тема крушения государства I

Антония и Клеопатры, гибели мира наслаждений и чарующего блеска под натиском корыстолюбивого и расчетливого Октавиана не понята и заменена любовной историей. Тема ухода героев из низменного мира интриг триумвиров сведена к упрощенному толкованию: Антоний просто отказывается от государственной и военной деятельности ради любовных наслаждений. Шекспировские контрасты - грубое пьянство триумвиров на корабле и утонченный эпикуреизм Антония — остались за пределами драйденовской драмы. У Шекспира любовь Антония и Клеопатры грандиозна и величественна даже по языку, которым о ней говорят.

Язык в драме Шекспира был средством облечения героического образа в живую лексическую ткань', способом наполнения его плотью и кровью. Драйден же считал язык Шекспира «напыщенным», стремился внести в него рассудочную ясность, отчетливость, а герои его переделки приобретали бесплотную схематичность. В своих речах они возвеличивают себя или друг друга средствами рассудочной, аналитической риторики. Клеопатра называет свою любовь «благородным безумием», она говорит, что смягченная скорбь свойственна лишь обыденной любви, она же любит любовью высокой. Исторический конфликт превращен у Драйдена в пьедестал для любовной коллизии, что идет вразрез с методом и поэтикой Шекспира».14

Эта книга вышла в свет в Рязани в 2004 году. В предваряющем ее посвящении С.В. Тураев пишет: «Работа Н.П. Верховского остается уникальной, ибо никто после него не обращался к поднятой им теме».15 Утверждение является по крайней мере некорректным. Созданные в 30-е годы XX в. работы Н.П. Верховского, при всей их значимости в развитии исследования английской литературы, не могут в настоящее время рассматриваться уникальными. Еще в 60-е годы вышли в свет статьи А.А. Аникста, посвященные восприятию Шекспира в XVII и начале XVIII в. в Англии16, в 70-е годы - статьи О.В. Плаушевской о творчестве Даве-нанта и Драйдена17, а в 80-е годы - работы JI.B. Сидорченко18, статьи и монографии В.Г. Решетова, посвященные теоретическим взглядам Д. Драйдена, в частности его восприятию и переработке творений Шекспира19. N

Научной школе, у истоков которой стоит В.Г. Решетов (г. Рязань), принадлежит разработка тем, лишь упомянутых Н.П. Верховским. В частности, защищены кандидатские диссер

ЛЛ ry 1 тации А.В. Ворончихиной , А.Н. Чарушина , О.Ю. Полякова по

20 творчеству Раймера, Драйдена, Дениса докторская диссертация

А.В. Подгорского, посвященная мемуарному наследию Англии XVII в., в том числе и дневникам Пипса, в которых подробно и обстоятельно анализируется восприятие творчества Шекспира в Англии XVII и XVIII веков.23

Многое, исходя из достижений современного литературоведения, в данной монографии требует корректировки и уточнения, иногда встречаются досадные неточности и ошибки. И тем не менее издание подобных исследований можно лишь приветствовать, так как они наглядно свидетельствуют о преемственности в развитии литературоведческих исследований в России.ч Настоящая работа во многих положениях противостоит утверждениям приведенным в обширной цитате из книги Н.П. Верховского.

Предметом исследования в настоящей диссертации является творчество Джона Драйдена 1670-х годов. '

Объектом исследования выступают героическая драма «Ау-ренг Зеб» и трагедия «Всё за любовь».

Цель диссертации состоит в том, чтобы дать всестороннюю характеристику творческим исканиям Д. Драйдена в 1670-х годах, опираясь на его наиболее значимые произведения этого периода.

Из означенной цели вытекают следующие задачи исследования:

1. Рассмотреть философские истоки художественного твор чества писателя в 1670-е годы.

2. Провести анализ последней героической драмы Драйдена «Ауренг Зеб» в контексте его отношения к взглядам на природу и человека Томаса Гоббса.

3. Рассмотреть отношение Драйдена к творчеству Шекспира.

4. Провести комплексный анализ трагедии «Всё за любовь» в контексте художественных исканий писателя в 1670-е годы. -.

Теоретической и методологической основой исследования служат работы отечественных литературоведов, посвященные творческому наследию Джона Драйдена (А.А. Аникст, Н.П. Вер-ховский, Н.П. Михальская, М.Н. Морозова, В.Г. Решетов, Т.Г. Чеснокова и др.). В основе методологии лежит системный подход, предполагающий анализ произведения в совокупности его выразительного и содержательного планов.

Новизна диссертации заключается в том, что творчество Драйдена 1670-х годов становится специальной темой научного I исследования. Впервые осуществляется попытка дать комплексный анализ различных драматических произведений, созданных в этот период, проследить их взаимосвязь и различие. Впервые в отечественном литературоведении детально рассматривается отношение Д. Драйдена к философской системе Т. Гоббса и ее интерпретация в драматургическом наследии писателя. На примере пьес «Ауренг Зеб» и «Всё за любовь» впервые рассматривается трансформация художественного метода от рационализма героических пьес к сентиментальным тенденциям трагедий.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что ее результаты расширяют представление о различных жанрах, использованных Драйденом в его творчестве, и способствуют более глубокому осмыслению философских взглядов писателя.

Практическая значимость заключается в том, что ее результаты могут быть использованы при составлении учебников и разработке общих лекционных курсов по истории зарубежной литературы XVII века, а также при подготовке специальных курсов по проблемам английской литературы и проблематике и поэтике драматургических жанров.

Положения выносимые на защиту:

0. 1670-е годы стали переломными в творчестве Джона Драйдена. Как писатель-профессионал он, заботясь, прежде всего, о сценическом успехе своих пьес, отказывается от создания героических драм и выступает с интерпретацией популярных трагедий Шекспира «Антоний и Клеопатра» и «Троил и Крессида».

1. Являясь членом «Королевского общества», Драйден был хорошо знаком с новыми направлениями научных поисков второй половины XVII в., в частности, с философскими воззрениями на человека и государство Томаса Гоббса. В героических пьесах в целом, и в последней из них «Ауренг-Зебе» в особенности, писатель показывает критическое отношение к философской системе своего старшего современника.

1. Пьеса Драйдена «Все за любовь», выдерживая внешние атрибуты классицистской поэтики, по сути становится одним из первых опытов «домашней» (domestic) трагедии и несет в себе элементы сентиментальной драмы, то есть тех жанров, которые получат развитие лишь в XVIII в. в творчестве К. Сиббера, Н. Роу, Р. Стила и Д. Лило.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Драматургия Джона Драйдена 1670-х гг.: от героической драмы к трагедии"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Общепризнанно, что в течение тех лет , когда Драйден создавал свои героические пьесы и перерабатывал трагедии Шекспира в соответствии со вкусами зрителей того времени, он находился под влиянием как ренессансных, так и классицистических поэтических теорий. В то же время многие как зарубежные, так и отечественные литературоведы отмечают, что в результате творческой переработки взглядов своих предшественников и современников Драйден стал одним из родоначальников нового барочного направления в английской драматургии.

Его героические пьесы, как он сам говорит в посвящениях, предисловиях и эпилогах к ним, должны были приподнять или возвысить душу, направить ее к высшим помыслам, поощрить подражание добродетели. В «Эссе о героической поэзии» Драйден утверждает, что сюжет, характеры, страсти, описания да и весь стиль произведения должны быть возвышенны до такой степени, до какой только воображение поэта может соотнести их с правдивостью. В «Защите "Опыта о драматической поэзии"» Драйден писал, что простое подражание обыденной действительности не сможет «растрогать душу, возбудить страсть, вызвать восхищение». То, чему поэт подражает, должно быть приподнято над реальностью всеми возможными средствами поэзии. «Пьеса, - говорил Неандер в «Опыте о драматической поэзии», - должна соответствовать природе и в то же время возвышаться над ней, подобI но тому, как статуя, помещенная на возвышенности, должна быть больше, чем в реальной жизни, чтобы предстать перед зрителем в реальных пропорциях».

Драйден постоянно подчеркивал, что подражание героическому следует идеализировать для прославления добродетелей героя, чтобы они лучше запечатлялись в памяти зрителей. В этом он следовал Торквато Тассо, утверждавшего еще в середине XVI века, что поэт должен превозносить героическую добродетель до небес. Так, в «Тиранической любви» Драйден изображает христианскую мученицу, которая предпочитает лучше умереть, чем подчиниться императору Максимилиану. Она обращает в свою веру языческого философа Апполония, показывая, что великое и исключительное преимущество христианства заключено в надежде воздаяния, и это позволяет упрочить слабые человеческие добродетели. В предисловии к этой пьесе Драйден скажет о том, что драматургия возвышает дух и поощряет подражание добродетели: «Гармонией слов мы направляем разум к преданности, так же как это делает торжественная музыка, являющаяся бессловесной поэзией в наших церквях».

Многие суждения Драйдена прямо перекликаются с барочной концепцией церковного искусства и музыки: яркость и драматическая напряженность музыкальных произведений XVII века, театральная направленность церковной архитектуры и скульптуры, героическая живопись и скульптура в барочных храмах были направлены на возбуждение психических и физических сил человека с тем, чтобы возбудить его религиозный порыв.

Драйден понимает необходимость взаимодействия между чувствами, интеллектом и духом и пытается осуществить подобный синтез в своих героических пьесах. В то же время он, безусловно, не забывал, кто был зрителем его пьес. Вряд ли он надеялся выступить наставником публики, которая шла в театр, прежде всего для развлечения. Интерес публики к определенным теат- ' ральным постановкам во многом объясняет обращение Драйдена к тем или иным драматургическим жанрам.

В 1674 году Джон Драйден написал оперу «Состояние невинности», которая явилась переработкой эпической поэмы Мильтона «Потерянный рай».'В этом произведении во многом проявляются характерные черты, свойственные героическим драмам писателя, создаваемым в эти годы. В предисловии, которое было написано в форме эссе и названо «Авторская апология героической поэзии и поэтической вольности», Драйден заявляет, что он не думал соперничать с оригиналом, - «одной из величайших, самых благородных и самых возвышенных поэм, которые в ■ какие-либо времена и какой-либо нацией создавались».

Цель Драйдена заключалась в том, чтобы представить в незамутненном виде, среди садов Эдема, проблемы, о которых шла речь в героических пьесах: восстановление в правах человеческого интеллекта и соотнесенность свободной воли физическому удовольствию и божественному провидению. В изображении поэта Райские кущи несут на себе барочный оттенок: «Плодородная земля и божественные фрукты. / Там золотые яблоки сияют на зеленых ветвях / И багряный виноград растворяется в божественном вине».

Это барочное «растворение» одних идей и образов в других составляет характерную особенность произведения. Например, в первой сцене третьего акта Люцифер вспоминает, как однажды бог «щедро без зависти одарил его добром». Он подслушивал, как Адам описывал радость, охватившую небеса, когда он и Ева впервые познали любовь, как Ева описывала свой экстаз. И Люцифер восклицает: «Смертельно слышать это! Ад худший на земле! / Какой восторг родился из сотворенного во зле! / Пучина радости, как будто небо хочет показать, / Что из дурного может рука творящего создать». Здесь и богохульство, и приравнивание красоты и милосердия, созданных при божьем творении, с эротическим возбуждением: «Серафимы и херувимы забыли о своих' обязанностях, / И беззаботные, в-полном покое, теперь жили на свободе. / Беспечно покинули они небесные пути / И растворились в али-луйе». Творение полно исступленной щедрости Бога, высшим и естественным проявлением которого являются сексуальные отношения.

Но как поведут себя разум и воля в таком контексте? Может ли человек властвовать над собой в пучине радости?

У Драйдена даже невинный, еще до падения, Адам сомневается, а любопытство Евы не является показателем ее испорченно сти, так как ее эгоизм невинен. Человек свободен в сомнении и выборе, но не для того, чтобы противиться божьему помыслу, а чтобы сделать его своим: «Повинуйся, — говорит Рафаил Адаму, -и в этом выборе будешь благословлен». В «Состоянии невинности» Драйден помещает эту идею в центр своего всеобъемлющего барочного замысла, в котором социальные, психологические и религиозные компоненты жизни человека представлены со смело обобщенной и в тоже время определенной выразительностью.

Мысль о единстве человеческой природы и разума приводит Драйдена к пониманию Бога как высшего существа, одинаково понимаемого всеми народами.

Возвращаясь собственно к героическим драмам, следует от1 метить, что им свойственны черты классицистической поэтики. Так, в пьесе «Ауренг-Зеб» изображаемые исторические события охватывают промежуток не более суток, то есть здесь соблюдается единство времени. Здесь ^также сохраняется единство места: все события происходят в императорском дворце в Агре. Соблюдается и единство действия, так как ничто не отвлекает от военных подвигов и придворных интриг, которые и являются основой фабулы. Здесь лишь четырнадцать действующих лиц, из них только семь непосредственно участвуют в развитии сюжета. Все они, кроме одного, имеют царственное происхождение. Судьба государства зависит от принятых решений четырех главных действующих лиц пьесы - старого императора, Ауренг-Зеба, Мората и Нурмахал. Драйден создает великолепную концентрацию ролевых функций действующих лиц при рассмотрении комплекса исторических событий, изображаемых в пьесе.

Вместе с тем необходимо отметить, что в героических пьесах Драйден представляет зрителям комплекс социальных и политических идей, наиболее отчетливо выраженных на страницах произведений Томаса Гоббса. Герои драматурга выступают здесь как иллюстрация определенных понятий моральной философии, таких как честолюбие, вожделение, великодушие, самопожертвование. В интересах четкости при показе движущих сил человечества, как они были изложены в философской системе Гоббса, Драйден показывает мотивы действия своих героев в чистом виде, не отвлекаясь на частные, отвлекающие от сути идей, поступки.

В целом Драйден не разделял взгляды Гоббса и Давенанта на поэзию. В «Эссе о героической поэзии» он защищает «богов и духов и те вызывающие энтузиазм поэтические картины, которые составляют самые благородные части» всех эпических поэм от «Илиады» до «Королевы фей». Эта защита главным образом была направлена против утверждений Давенанта и Гоббса, что современные создатели эпических поэм не должны следовать за древS ними туда, «куда даже природа не приходит, в небеса и ад», по тому что в настоящее время «поэт должен следовать за действительными созданиями природы, а не за ее выдуманными возможностями».

В посвящении к «Ауренг-Зебу» Драйден писал об изменении I своих взглядов: «Я человек и поэтому изменчив. Иногда даже самые степенные люди меняются из-за нелепейших случайностей. Наши мысли постоянно зависят от нашей плоти. Это заставляет меня подозревать, что они едины в гораздо большей мере, чем позволяют им быть наши философы и ученые-теологи. Я наблюдал, говорит Монтень, что, когда тело не в порядке, мы редко находимся в покое. Дурной сон или хмурый день вполне могут изменить это никудышное творение, которое так гордо разумной душой, и заставить его размышлять о том, о чем он не думал еще вчера». [12, 273]

В трагедии «Все за любовь» Драйден отказывается от рифмованного героического стиха, экзотической тематики. Пьеса написана белым стихом, сюжет взят у Шекспира, и поэтому она ближе к реальности. Не только Шекспир, но и современная французская классицистическая драма оказала на него значительное влияние. В построении пьесы Драйден придерживается правила трех единств. В отличие от трагедии «Антоний и Клеопатра» Шекспира, события которой происходят то в Египте, то в Риме, то в других частях империи в трагедии Драйдена перед зрителями предстает лишь Александрия. Соблюдаются в ней и единство вре мени, и, конечно, единство действия. Внешне, как писал сам автор в предисловии, в ней соблюдены все правила, в гораздо большей мере, чем этого требует «наша английская сцена».

В то же время пьесу Драйдена «Все за любовь» с полным основанием можно отнести к жанру «домашней» (domestic) трагедии. Есть в ней и элементы сентиментальной драмы, то есть тех жанров, которые получат развитие в XVIII веке в творчестве Колли Сиббера, Николаса Роу, Ричарда Стила, Джорджа Лилло. Чувства Антония к Клеопатре, ради которой он готов отдать «половину мира./ в приданое вместе со своим сердцем» (IV, 484-485), носят сугубо личный характер. Эти во многом похожие друг на друга «муж» и «жена», хотя один член триумвирата, а другая царица, не принадлежат к какому-то особому социальному классу. Проблема их обыденна и кроется в предполагаемой супружеской неверности - рискованная ситуация, которая будет часто встречаться в сентиментальных драмах. Первые слова Клеопатры при появлении на сцене: «Что делать мне, к кому мне обратиться?»

V. неоднократно будут повторяться многочисленными женскими героинями, представлявшими на сцене страдающую невинность. Подчеркивание «домашнего» Драйденом идет параллельно с главной темой трагедии «Все за любовь», темой определения истиной сути своей личности, которая лишь косвенно звучит в «Антонии и Клеопатре» Шекспира. Клеопатра в конечном счете познает свою самость как жена Антония. В начале она рассматривает жену, как «скучную, безвкусную глупышку, без желаний и без сил, чтоб возбудить их» [II, 82-84]. Но разговор с Октавией и попытка заставить Антония ревновать убеждают ее в конечном счете в том, что хотя «фортуна сделала из меня любовницу» / «Природа предназначила мне быть / Женой, глупой безвредной домашней голубкой» [IV, 91-94]. Смерть сделала ее «невестой Антония», «его женой», она, говорит Клеопатра, «свяжет наше супружество узами столь крепкими, что римские законы разобьют» [V, 412-418].

Как много лет спустя Драйден напишет в эссе «Параллель между поэзией и живописью», «Все за любовь» - это единственная пьеса, которую он писал для себя, в то время как все другие пьесы создавались для зрителей! [10, II, 152]/

Семидесятые годы явились переломными в творчестве драматурга. Профессиональный писатель не мог не откликнуться на желание публики видеть в театре нового героя. Героические драмы уходили в прошлое вместе с Реставрацией, приближалась Славная революция с ее главной двигательной силой — буржуазией.

Список научной литературыОстровский, Игорь Викторович, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Бэкон Ф. Сочинения: В 2-х т. М., 1977-1978.

2. Гоббс Т. Избранные произведения: В 2-х т. М., 1964.

3. Литературные манифесты западно-европейских классицистов. Под ред. Н.П. Козловой. М.: Изд-во МГУ, 1980. 617 с.

4. Хрестоматия по западноевропейской литературе XVII века./ Сост. Б.И. Пуришев. М.: Учпедгиз, 1949. 680 с.

5. Critical Essays of the Seventeenth Century. Ed. by J.E. Spingarn. Vol. 1-

7. Dryden John. All for Love. Ed. by Arthur Sale. London, 1957.

8. Dryden John. All for Love. Ed. by R.J. Kaufmann. San Francisco, 1962.

9. Dryden John. All for Love. Ed. by David Vieth. London, 1972.

10. Dryden-John. The Works of John Dryden. Ed. by Sir Walter Scott and George Saintsbury. Vol. 1-

12. Dryden John. Essays of John Dryden./ Ed. by W.P. Ker. Dryden John. Literary Criticism of John Dryden Ed., by ArDryden John: Four Tragedies. Ed. by L.A. Beaurline and Rymer Thomas. The Critical Works of Thomas Rymer. Ed. ву Vol. 1-2. O x f o r d 1926. thur C. Kirsch. Lincoln, 1

13. Fredson Bowers. Chicago and London, 1967. A. Zimansky. New Heaven, 1956. 299 p. 181

14. Алексеев М.П. Английская литература. М., 1

15. Алексеев М.П. Из истории английской литературы. Этюды. Очерки. Исследования. М. Л.: Гослитиздат, 1960. 499 с.

16. Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М.: Высшая школа, 1984 г. 351 с.

17. Алексеев М.П. Русско-английские связи (XVIII век-первая половина XIX века). М., 1982.

18. Аникин Г.В., Михальская И.П. История английской литературы. М.: Высш. школа, 1985. 528 с.

19. Аникст А.А. История английской литературы. М.: Учпедгиз, 1956. 482 с.

20. Аникст А.А. Литература периода Реставрации. История английской литературы. М. Л.: Изд-во АН СССР, 1945. Т. 1. В ы п 2.

21. Аникст А.А. Оценка Шекспира Английской критикой второй половины XVII в. Классическое искусство запада. М.: Наука, 1973 2 7 1 с. 23. 615 с. 24.

22. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. Античная литература. Греция. Антология; В 2 ч. Сост. М.: Наука, 1967. 455 с. Н.А.Федоров, В.И.Мирошенкова. М.: Высшая школа, 1989 4 1 5 1 2 с. Аникст А.А. Творчество Шекспира. М.: Худ. лит., 1963. 182

23. Аристотель. Сочинения: В 4-х т. М.: Мысль, 1984. Т.4 Барокко и классицизм в истории мировой культуры. СПб.: Березкина В.И. Формирование и пути развития жанра эссе в Бояджиев Г. И. Вопрос о классицизме XVII века. ДраматурПоэтика. Санкт-Петербургское философское общество, 2001. 146 с. английской литературе XVII века. Днепропетровск, 1984. гия и театр. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западно-европейском искусстве XV XVII веков. М., 1966.

24. Бояджиев Г.Н. Дживелегов.А.К. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 Л.: Искусство, 1941 -Ббйасиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М.: Просвещение, 1988. 350 с. 32. 33. 1920..

25. Верховский Н.П Борьба за Шекспира в эпоху классицизма и раннего Просвещения: Монография. Ряз. гос. пед. ун-т им А. Есенина. Рязань, 2004. 140 с.

26. Верховский Н.П. Драйден и Шекспир. Учен. зап. ЛГУ. 1944. Вып. 9. 179-209.

27. Виппер Ю.Б. Влияние общественного кризиса 1640-х годов Буало Поэтическое искусство. М.: ГИХЛ, 1957 231 с. Варшер А. Английский театр времен Шекспира. М Л., на развитие западноевропейских литератур XVII века. Историко-филологические исследования. М., 1974.

28. Виппер Ю.Б. Литература западной Европы. Введение.

29. Виппер Ю.Б. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах XVII века. Творческие судьбы и история. М., 1990. 40.

30. Виппер Ю.Б. Формирование классицизма во по Франции истории начала XVII века. М.: Издательство МГУ, 1967. 542 с. Виппер Ю.Б., Самарин P.M. Курс лекций зарубежных литератур XVII века. М.: Изд-во МГУ, 1954. 824 с. Ганин В.Н. Поэтика пасторали. Oxford, 1998.

31. Голдсмит. История Англии от нашествия Юлия Цезаря до смерти Георга III. СПБ.: Печатано в типографии, состоящей при особенной канцелярии министерства Внутренних дел, 1821. 44. 45. 46.

32. Гораций К.Ф. Собрание сочинений. М.: Студия биографиГорбунов А.Н. Джон Донн и английская поэзия XVI ка и др., 1993. 446 с. XVII вв. М 1

33. Джонсон Б. Драматические произведения. М. Л.: АкаЖирмунский В.М. Из истории западноевропейских литерадемия, 1931. 755 с. тур. М 1981. 48. Из истории английской эстетической мысли XVIII века. М.: Искусство, 1982. 367 с.

34. История английской литературы. Под ред. И.И. Анисимова. М., 1941. 184

35. История зарубежной литературы. Под ред. Н.П. МихальИстория зарубежной литературы XVII века Под ред. И.Т. История эстетики. Памятники мировой (эстетической мысКожевников М.В. Плачущая муза. Английская сентименкомедия в системе драматических жанров. ской. М 1991. Ч

36. Пасхарьян. М., 2005. 487 с. ли. М.: Искусство, 1964. Т 2. 835 с. тальная 56. 57. 58.

37. Магнитогорск.: МаГУ, 2001. 244 с. Купреянова Е. П. К вопросу о классицизме. XVIII век. Маколей Т.Б. Полное собрание сочинений. СПб.: Тиблен., Маколей Т.Б. Полное собрание сочинений. СПб.: Издание Макуренкова А. Джонн Данн: поэтика и риторика. М., Михайлов А.В. Поэзия барокко: завершение риторической эпохи Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. 326-392.

39. Нарский И. Западно-европейская философия XVII века. М., 1974. 185

40. Обломиевский Д. Французский классицизм. Очерки. Наука. М.: Наука, 1968. 3 7 6 с.

41. Овсянников М. Ф. История эстетической мысли. М., 1978.

42. Плаушевская О.В. Уильям Давенант и его место в английской литературе XVII века. Филологические науки. 1977. 7 34-44.

43. Подгорский А.В. Английские мемуары XVII века. Магнитогорск: Изд-во МаГПИ., 1998. 315 с.

44. Порошина О.Г. Шарль Де Сент-Эвремон и его литературная критика. Автореф. дис. на соискание учен. степ. канд. филол. наук. Киров, 1998.

45. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М., 1974.

46. Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения. Курс лекций М.: Высшая школа, 1996 366 с.

47. Решетов В.Г. Английская литературная критика XVI XVII вв. М 1984.

48. Решетов В.Г. Был ли Джон Драйден классицистом? //Барокко и классицизм в истории мировой культуры. СПб.: СанктПетербургское философское общество, 2001.

49. Решетов В.Г. Джон Драйден и становление английской литературной критики XVI-XVII веков. Иркутск.: Издательство Иркутского университета, 1989. 246 с. 0. XVII век в диалоге эпох и культур. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. 136 с, 0. XVII век в мировом литературном развитии. М.: Наука, 1969. 186

50. Ступников И.В. Английский театр, конец XVII начало XVIII веков. Л.: И с к у с с т в о Ленингр. отд., 1986. 349 с.

52. Элиот Т е Назначение поэзии. Статьи о л и т е р а т у р е К и е в AirLand, 1997. 350 с. 0. Юм Д. С о ч и н е н и я в двух томах. М.: И з д а т е л ь с т в о с о ц и а л ь н о экономической л и т е р а т у р ы «Мысль», 1966. Т. 1. 8 4 7 с. Т. 2. 928 с.

56. Anderson H. and John S. Shea. Studies in Criticism and Aesthetics 1660-1

57. Minneapolis.: University of Minnesota press, 1967.-419p. 91. 92. 93. 94.

58. Atkins J.W.H. English Literary Criticism: 17-th-18-th CenBall A. Charles H. Drydens Christian Hero.// MP. 1

59. Barbeau A. The Intellectual Design and John Drydens Heroic Barber C.L. The Idea of Honour in the English drama. 1591Bevis R.W. English Drama. Restoration and Eighteenth Century. New York.: Barnes and Noble, 1967. 383 p. 5 9 P 25-

63. Bredvold L.J. The intellectual Milieu of John Dryden. Studies Brown H. The Classical Tradition in English Literature. Brown, Laura. English dramatic form 1660-1760. New in some aspects of seventeenth-century thoughts. Ann Arbor, 1

65. Burgess Anthony. English literature. Longman group Limited London made and printed in G.B. by William Clowes and Sons. 188

66. Chapman G.W. Literary Criticism in England 1660-1800. New York, 1966.

67. Chase L.H. The English Heroic Play: A Critical Description of the Rhymed tragedy of the Restoration. New York, 1903.

68. Child C.G. The Rise of the Heroic Play. MLN. 1904. Vol. 19.

69. Chuchill W, The Birth of Britain. London.: Cassell, 1973. Vol. 1.388 p.

70. Clark A. Boileau and the French classical critics in England (16601830). New York, 1965.

71. Cope J. Dryden vs Hobbes: An Adaptation from the Platonists. JEGP. 1958. Vol. 57. P. 444-448.

72. Cornelia Maria. The function of the masque in Jacobean tragedy and tragicomedy. Salzburg.: Studius in Eng.lit.Jacobean drama studies. Inst. Fur eng.Sprache und Literatur Univ. Salzburg, 1977.

73. Crane R.S. "Neo-classical criticism" in Dictionary of world literature: criticism, form, technique. Ed. by Shipley J.T. New Jork.: Philosophical library. 1943. P. 193-203.

74. Cunningham John. Restoration Drama. London.: Evans, 1966. 160 p.

76. London: Cape. Ind., 1 9 4 3 3 8 1 p.

78. Dean C.V. Dramatic Theory and the Rhymed Heroic Play. London.: Cass, 1967. 235 p.

79. Dobree B. Drydens prose. Drydens Mind and Art. Essays ed. by Bruce King. Edinburgh, 1969.

80. Dobree B. John Dryden. London, 1956. 189

81. Dobree В. Restoration Tragedy: 1660-1

82. Draper J.W, The Rise of English Neo-Classicism. Revue AnDryden John. The critical opinions of John Dryden. A dictionEbbs J.D. The Principle of Poetic Justice Illustrated in RestoEliot T.S. John Dryden. New York, 1

83. Eliot T.S. The Use of Poetry and Use of Criticism. London, English drama; forms and development: Essays in honour of glo-Americaine. 1933. ary/ Ed. by John M. Aden. Nashville, 1963. ration Tragedy. Salzburg, Austria, 1974. 211 p. Murial Axton and Raymond Williams. Cambridge etc. Cambridge Univ. Press, 1979. 123.

84. Erskin-Hill H. John Dryden: the poet and critic. Dryden to Everett H. Emerson, Harold E. Davis, and Ira Johnson, «InvenJohnson. Ed. by Roger. Londsdale, London, 1971. tion and Achievement in "All for Love"» College English. 1955. V o l 17. 125. 126. 127.

85. Ferry A.D. Milton and Miltonic Dryden. Cambridge, 1

86. Freedman M. Drydens Miltonic epic. JEGP. 1958 Vol. 57 2. press, 1

87. From Dryden to Jane Austin University of New Mexico Frost W. Dryden and the Art of Translation. New Haven, 1

88. Frost W. John Dryden. Dramatist. Satirist. Translator. New York, 1988.

89. From Dryden to Jane Austin University of New Mexico press, 1977. 190

90. Fujimura Т.Н. The Temper of John Dryden. East Lansing, 1993.

91. Gagen J. Love and Honour in Drydens Heroic Plays. PMLA. 1962. Vol. 7 7 3. P. 208-220. 0, Callaway F. Reason, Rule and Revolt in English classicism. New York, 1940.

92. Goldmark R.J. Studies in the Influence of the Classics on English literature. New York, 1918. 0, Grace J. G. Tragic Theory in the Critical Works of Thomas Rymer, John Dennis and John Dryden. London, 1975. 143 p.

93. Hamilton K.J. John Dryden and Poetry of Statement. St. Lucia, 1967. 0, Halliday F.E. Shakespeare and His Critics. London: Duckworth, 1 9 4 9 5 2 2 p.

94. Harbage Alfred. Annals of English drama 975-1

96. Harbage A. Cavalier Drama. Historical and critical supplement to the study of the Elizabethan and Restoration stage. New York: Modern Language associations of America Lnd, Oxford Univ.Press, 1 9 4 6 3 0 2 p.

97. Harth Ph. Context of Drydens thought. Chicago, London, 1968.

98. Hartsock M. Drydens Play: A Study in Ideas. //Seventeenth Century Studies. Second Series. N.Y., 1968.

99. Hayden J.O. Polestar of the Ancients. The Aristotelian Tradition in Classical and English Literary Criticism. London: Associated univ. presses, 1979. 237 p.

100. Heath-Stubbs J. Dryden and Heroic Ideal. Drydens Mind and Art. Essays ed. by Bruce King. Edinburgh, 1969. 191

101. Hope, Alec Derwent. The Cave and the Spring: Essays on poetry. Adelaide, 1965.

103. Harbage Alfred. Annals of English drama 975-1

105. Hume, Robert D. Drydens Univ.Press. ITAAF. 1970. 236 p.

106. Hume, Robert D. The Development of English Drama in the late 17 centure. Oxford: Clarendon press, 1976. 525 p.

107. Huntley, Frank Livingstone. Essays in persuasion: On seventeenth centure English literature. Chicago, London: The University of Chicago press, 1981. 162 p.

108. Huntley, Frank Livingstone. On Drydens Essays of dramatic poesy. Archon books (Hamden), 1968. 71 p.

109. James W.Johnson. The Formation of English Neo-Classical Thought, N e w Jersey: Princenton Univ. press, 1967 359 p.

110. Jefferson D.W. The significance of Drydens heroic plays. Restoration Drama: Modern Essays on Criticism. Ed. by J.Loftis. New York: Oxford university press, 1966. P. 161-179.

111. Jensen H.J. Glossary of John Drydens Critical Terms. Minneapolis, 1969.

112. Johnson T.W. The Formation of English Neo-classical Thought. Princeton, 1967.

113. Jones T.B. Neo-Classical Dramatic Criticism. 1560-1

114. Cambridge, 1976. 192 Criticism. London: Cornell

115. Kearful F.J. "Tis past recovery" tragic consciousness in All for Love П MLQ. 1973. Vol. 34. P. 236.

116. King B. Drydens Major Plays. London; Edinburgh: London, Oliver and Boyd, 1966. 215 p.

118. Kirsh A.C. Drydens Heroic Drama Lincoln: Univ.of Nebraska press, 1966. 174 p.

119. Kirsh A.C. The Significance of Drydens Aureng-Zebe. Restoration Drama: Modern Essays on Criticism. Ed. by J.Loftis. New York: Oxford university press, 1 9 6 6 P 181-193.

120. Leavis F.R. «Antony and Cleopatra» and «All for Love»: A critical exercise. Scrutiny. 1936. Vol. 5. 2. P. 167.

121. Leech C. Restoration Tragedy: A Reconsideration. Restoration Drama: Modern Essays on Criticism. Ed. by J.Loftis. New York: Oxford university press, 1966. P. 145-159. 0. The Letters of John Dryden. Ed. by Charles E. Ward. Durham, 1942.

122. Literary Criticism of the 17* century England. Ed. by Edward W. Tayler. New York, 1967.

123. London Stage. 1660 1800. Ed. by W. Van Lennep. London, 1 9 6 5 V o l 1.

124. Lynch K. Conventions of Platonic Drama in Heroic Plays of Orrery and Dryden. PMLA. 1929. Vol. 44. P. 456-471. 0. Mac Fadden G. Dryden. The public writer. 1660-1

126. Marshall G. Restoration Serious Drama. Univ. of Oklahoma, XX. 1975.

127. Miner E. Mr.Dryden and Mr.Rymer. PQ. 1975. Vol. 34. P. 137-151.

128. Miner Earl Roy. John Dryden. Ed. by E.Miner. London: Bell, 1972.

129. Miner Earl Roy. Restoration Dramatists. New Jersey: Englewood Cliffs. Prentice-Hall, 1966. 179 p.

130. Miner Earl Roy. The Restoration Mode from Milton to Dryden. Princeton; New Jersey, 1974. 587 p.

131. Montgomery G. Concordance to the poetical works of John Dryden. Oxford, 1958.

133. NicoU A. Dryden his poetry. New York, 1966.

134. Nicoll A History of Restoration Drama 1666-1

135. Cambridge: University press, 1928. 410 p.

136. Nicoll A. The British Drama XVH. New York: Crowell, 1925. 498 p.

137. Osborn J.M. John Dryden: some biographical facts and problems. Gainesville, 1965.

139. Pechter E. Drydens Theory of Literature. Cambridge, 1975.

141. Perkinson R.H. The Epic in five acts. SP. 1946. XLHI. 1 9 4 6 P 465-81. 1958. 194

142. Prior, Moody E. The Language of Tragedy. New York, 1

143. Ramsey P. The Art of John Dryden. Lexington, 1

144. Restoration Drama: Modern Essays on Criticism. Ed. by J. Loftis. New York: Oxford university press, 1966. 371 p. Restoration Dramatists. Prentice New Jersey: Hall, EngleRestoration Plays from Dryden to Farquhar. London: Dent, Roper A. Drydens Poetic Kingdoms. London, 1

145. Rothstein E. English Tragic Theory in the Late Seventeenth Rothstein Erick. Restoration Tragedy Form and the Process of wood Cliffs, 1966. 179 p. 1922. XVIL 431 p. Century. EIH. 1962. Vol. 29. P. 306-

146. Change. London: The University of Wisconsin press, Madison Milwaukee, 1967. 194 p. 196. 197. 198. 199. 200.

147. Russel Fraser. The War against Poetry. New York: Princeton Shakespearian Criticism. Detroit, Michigan.: Gale Research Sherard Vines The Course of English Classicism. From the TuSherwood M. Drydens dramatic theory and practice. New Sigh Sarup. The Theory of Drama in the Restoration. CalSimon J. Critical Terms in Restoration Translation from the Univ. Press. 1970. 215 p. Company. Book Tower, 1987. Vol. 4. 714 p. dor to the Victorian Age. Ind., 1

149. French Revue Beige de Philologie et dHistoria. 1964. Vol. 42; 1 9 6 5 V o l 43.

150. Smith D.N. John Dryden. Cambridge, 1950. 195

151. Straumann B. John Dryden. Order and chaos. Zurich, 1

152. Sutherland J. John Dryden: the poet as orator. Glasgow, 2

153. Teeter L. The Dramatic Use of Hobbes Political Ideas. ELH. 1936. 3. P 140-169. 207. 208. 209. 210. 211. 212. 213. 214. 215. 216. 217. 218. 125 p. Tillyard E.M.W. The English Epic and its Background. New Trowbridge Hoyt. Form Dryden to Jane Austin. Univ. of new Tupper J.W. The Relation of the Heroic Play of the Romances Van Doren V. The Poetry of John Dryden. New York, 1

154. Verrall A.W. Lectures on Dryden. London, 1

155. Waith, Eugene. Ideas of Greatness. Heroic Drama in England. Waith, Eugene. The Herculan Hero in Marlowe, Chapman, Walcott F.G. John Drydens Answer to Thomas Rymers The Wallerstein, Ruth. Dryden and the Analysis of Shakespeares Ward С The Life of John Dryden. C h a p e l Hill, 1

156. Wasserman G.R. John Dryden. New York, 1

157. Watson, George. The Discipline of English: a Guide to Critical York, 1

158. Mexico press. 1977. of Beamont and Fletcher. PMLA. 1905. Vol. 20. L o n d o n 1972. 292 p. Shakespeare and Dryden, 1962. 224 p. XIV. P. 53-

159. Tragedies of the Last Age. PQ. 1936. Vol. XV. P. 194-

160. Techniques RES. 1943. XIX. Theory and Practice. London: Basingstone Macmillan, 1978. 196

161. Watson G. Literary Critics. A Study of English Descriptive Criticism. London, 1962.

162. Weber Harold. The Restoration rake-hero: Transformations in sexual understanding in 17*** century England. London: The Univ. of Wisconsin press., 1986. 253 p.

163. Weimann R. Theater und Gesellschaft in der Shakespeare-Kritik. f Berlin: Academic-Verlag., 1970. 25 p.

164. Wellek R. The Rise of English Literary History. Chapel Hill., 1941.

165. Wheatley K.L. E. Racine and English Classicism. Austin, Univ. of Texas press, 1956. 345 p.

166. Whilson J.H. The Influence of Beaumont and Fletcher on restoration drama. New York, 1969.

167. Winn J.A. John Dryden and his World. New Haven, London, 1987. 0, Wood P. Native Elements in English Neo-classicism. Chicago, 1926.

168. Young K. John Dryden. A critical biography. London, 1954.

169. Zebouni S.A. Dryden. A Study in Heroic Characterization. Baton Rouge, Louisiana State Univ.studies Humanities, 1965. H i p

170. Биобиблиографический словарь: Зарубежные писатели. М., 1996.

171. Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь: В 2 ч. Под. ред. Н.П. Михальской. М., 1997. 197

172. Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М,: Советская энциклопедия, 1991-1994.

173. Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. А.Н. Николюкина, М., 2001.

174. Литературный энциклопедический словарь. Под ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. М., 1987.

175. Новая философская энциклопедия: В 4 т. М.: Мысль, 2000г. Т. 1. 7 2 1 с.

176. Путеводитель по английской литературе. Под ред. М. Дрэббл, Дж. Стрингер. М.: ОАО Издательство «Радуга», 2003. 928 с.

177. Словарь литературоведческих терминов. Ред.-сост. Л.И. Тимофеев, С В Тураев. М.: Просвещение, 1974. 509 с.

178. Энциклопедия литературных героев: Зарубежная литература. Возрождение. Барокко. Классицизм. М.: Олимп; Аст., 1998. 768 с.

179. Dictionary of World Literary Terms. Criticism. Forms. Technique. Ed. by Joseph T. Shipley. -London, 1955. 0. The Encyclopaedia Britannicica, Micropaedia. Chicago.: University of Chicago, 1 9 9 4 V o l 10. 0. The Oxford English Dictionary. Oxford, 1989. 198

180. Cambridge, 1952, p. 84; Dobree, B. Restoration Tragedy 1660-1

181. Oxford, 1929, p. 19;20). См.: Подгорский A.В. Английские мемуары XVII века. Магнитогорск: Изд-во МаГПИ., 1998 108-

182. Fujimura Т. The Appeal of Drydens Heroic Plays P.

183. Clark W.S. The, Sources of the Restoration Heroic Play. RES. 1928. Vol. 4. P.55; Sherwood M. Drydens Dramatic Theory and Practice. New York, 1966. P.

184. Shergold N.D., Ure P. Dryden and Calderon: A New Spanish Source for «Indian Emperour». MLN. 1966. Vol. 6 1 Draper J.W. The Rise of English Neo-Classicism. Revue Anglo-Americaine. 1933. 5; Nicoll A.A. History of Restoration Drama, 1660-1

185. Cambridge, 1923; Lynch K. Conventions of Platonic Drama in Heroic Plays of Orrery and Dryden. PMLA. 1929. Vol. 44; Hurbage A. Cavalier Drama. New York, 1936; Waith E.M. Ideas of Greatness. Heroic Drama in England. London, 1971; Dean C.V. Dramatic The- 200

186. King B. Drydens Major Plays. London, 1966. P.

187. Waith E.M. The Herculean Hero in Marlowe, Chapman, Shakespeare and Dryden. London, 1

188. Hughes D. Art and life in "All for Love". SP. 1983. Vol. 80.

189. Kearful F.J. "Tis Past Recovery" Tragic Consciousness in All for Love. MLQ. 1973. Vol.

190. Canfield J.D. The jewel of great price. Mutability and constancy in Drydens "All for Love". ELH. 1975. Vol. 42.

191. Fisher A.S. Necessity and Winter: The Tragedy of "All for Love". PQ. 1977. Vol. 56. 201

192. Тураев С В Об авторе Верховский Н.П. Борьба за Шекспира в эпоху классицизма и раннего просвещения. Рязань, 2004. С

193. Аникст А. Шекспир в оценке своих современников. Классическое искусство за рубежом. М., 1966, 7-30; Аникст А. Оценка Шекспира английской критикой второй половины XVII века. Классическое искусство Запада. М., 1973, 149-

194. Краткая характеристика общих тенденций развития английской теории драмы XVII в. дана в книге: Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1

195. Ворончихина А,В. Томас Раймер и его литературная критика: Дисс. канд. филолог, наук. Нижний Новгород, 2004. 202

196. Поляков О.Ю. Литературная критика в периодических изданиях Англии 1690—1750-х гг.: эволюция жанровых концепций и трансформация метода: Дисс. докт. филол. наук. М., 2001. 457 с. Подгорский А в Жанр дневника в английской литературе эпохи Реставрации: Дисс. докт филолог, наук. Екатеринбург, 1998; Подгорский А.В. Английские мемуары XVII века. Магнитогорск: Изд-во МаГПИ., 1998. 315 с.

197. Chase L.N. The English Heroic Play. London, 1921. P.

198. Posten M. L. The Origin of the English Heroic Play. MLR. 1921. V. 16. P. 18; Lynch K. Conventions of Platonic Drama in the Heroic Plays of Orrery and Dryden. PMLA. 1929. Vol. 64. P. 461-

199. Nicoll A. A History of Restoration Drama, Cambridge, 1923. P. 84-

200. Barbeau A. The Intellectual Design of John Drydens Heroic Plays. New Haven, 1970. P. 165. Mc Fadden G. Dryden the Public Writer 1600-1

202. Kirsh A.C. Drydens Heroic Drama. Princeton, 1965. 1660-1700.- 203

203. Waith E.M. The Herculean Hero in Marlowe, Chapman, Shakespeare and Dryden. London, 1

204. Gagen J. Love and Honor in Dryden Heroic Plays. PMLA. 1962. Vol. 7 7 P

205. Dryden J. Three Plays. Ed. by George Saintsbury. New York, 1 9 5 8 P

206. Fujimura T. The Appeal of Drydens Heroic Plays P.

207. Teeter L. The Dramatic Use of Hobbes Political Ideas. ELH. 1936. 3. P. 140-169; Hartsock M. Drydens Plays: A Study in Ideas. Seventeenth Century Studies ed. by R, Shafer. Princeton, 1938; Cope J. Dryden vs Hobbes: An Adaptation from the Platonists. JEGP. 1958. Vol. 57. P. 444-448; Winterbottom J. The Place of Hobbesian Ideas in Drydens Tragedies. JEGP. 1958. Vol. 57. P. 665-683; Fujimura T. The Appeal of Drydens Heroic Plays. PMLA. 1960. Vol. 75. P. 37-

208. Hartsock M. Drydens Play: A Study in Ideas. //Seventeenth Century Studies. Second Series. N.Y., 1968. P.

209. Winterbottom J.A. The Place of Hobbesian Ideas in Drydens Tragedies. JEGP. 1958. Vol. 57. 4. P.

210. King B. Drydens Major Plays. London, 1966. P.

211. Решетов В.Г. Английская литературная теория XVII века Свердловск, 1987.

212. Решетов В.Г. Джон Драйден и становление английской литературной критики XVI-XVII веков. Иркутск.: Издательство Иркутского университета, 1989. 204

213. Гораций. Послание к Пизонам о науке поэзии. Ст. 9.

214. Aubrey J. Brief Lives. ed. by Andrew Clark. 1898. V o l L P

215. Jefferson D.W. The Significance of Drydens Heroic Plays. The Proceedings of the Leeds Philosophical and Literary Society. 1940. V o l 5. P 128.

216. Everett H. Emerson, Harold E. Davis, and Ira Johnson. Invention and Achievement in "All for Love". College English. 1955. Vol. 17. P 84-

217. Bruse King. Drydens Intent in "All for Love". College English. 1963. Vol. 24. P. 267-

219. Решетов В.Г. Был ли Джон Драйден классицистом? Барокко и классицизм в истории мировой культуры. СПб, 2001.

220. Watson G. Drydens First Answer to Rymer. RES. 1963. Vol. 14. P 20. The Letters of John Dryden. Ed. by Charles E. Ward. Durham, 1942. P 13-

221. Rothstein E. Restoration Tragedy: Form and Process Change. London, 1967. P. 3-23. The Letters of John Dryden. Ed. by Charles E. Ward. Durham, 1942. P 71-

222. Wallerstein R. Dryden and the Analysis of Shakespeares Techniques. RES. 1943. XIX. P.

223. Kearful F.J. "Tis past recovery" tragic consciousness in All for Love. MLQ. 1973. Vol. 34. P. 236. .Wallerstein R. Dryden and the Analysis of Shakespeares Techniques P.

224. Kaufmann R.J. On the Poetics of Terminal Tragedy P.

225. Bevis R.W. English drama: Restoration and eighteenth century. 1660-1

227. Kaufmann R.J. On the Poetics of Terminal Tragedy P.

228. Hope A.D. The Cave and the Spring: Essays on poetry. Adelaide, 1965. P

229. Prior M.E. The Language of Tragedy. New York, 1947. P.

230. Kaufmann R.J. On the Poetics of Terminal Tragedy P. 91. of 206

232. Hope A.D. The Cave and the Spring: Essays on poetry P. 154-

233. Prior M. The Language of Tragedy P.

234. Miner E. Drydens Poetry. Bloomington, 1967. P.

235. Dryden John. All for Love. Nebraska, 1972. P. XXII. Leavis F.R. «Antony and Cleopatra» and «All for Love»: A critical exercise. Scrutiny. 1936. Vol. 5. 2. P.

237. Zebanni S.A. Dryden. A study in heroic characterization. Louisiana, 1965. P.

238. Hope A. The Cave and the Spring P. 160-

239. Brown L. English dramatic form 1660-1760. New Haven, 1981. P

240. Kaufmann R. J. On the Poetics of Terminal Tragedy P. 94. 207