автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Драматургия имажинизма в контексте художественных исканий первой четверти XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургия имажинизма в контексте художественных исканий первой четверти XX века"

На правах рукописи —

Николаева Алла Александровна

ДРАМАТУРГИЯ ИМАЖИНИЗМА В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИСКАНИЙ ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XX ВЕКА

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

8 АПР 2015

005567065

Москва 2015

005567065

Работа выполнена на кафедре литературы ФГБОУ ВПО «Рязанский государственный университет имени С.А. Есенина»

Научный руководитель: Воронова Ольга Ефимовна,

доктор филологических наук, профессор

Официальные оппоненты: Наталья Игорьевна Шубникова-Гусева,

доктор филологических наук, главный научный сотрудник, руководитель есенинской группы ФГБУН «Институт мировой литературы имени A.M. Горького Российской академии наук»

Сергей Анатольевич Щербаков,

доктор филологических наук, заведующий кафедрой перевода, русского и иностранных языков ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет леса»

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный

университет»

Защита состоится «4» июня 2015 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 212.155.01 по литературоведению в Московском государственном областном университете по адресу: 105005, Москва, ул. Энгельса, 21-а.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГБОУ ВПО «Московский государственный областной университет» по адресу: 105005, Москва, ул. Радио, д. 10-а.

Автореферат разослан «B¿» ^ j\j-o^joVa_2015 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, Д01стор филологических наук, доцент / /А-Л Т.А. Алпатова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творческое наследие поэтов-имажинистов занимает особое место в русской литературе первой четверти XX столетия. Появившись на литературной арене после расцвета символизма, акмеизма и футуризма, имажинисты стремились утвердить новые принципы создания литературного произведения, основанные на абсолютизации образного потенциала художественной речи. «Образ, и только образ. Образ — ступенями от аналогий, параллелизмов - сравнения, противоположения, эпитеты сжатые и раскрытые, приложения политематического, многоэтажного построения — вот орудие производства мастера искусства»1.

Литературные эксперименты поэтов-имажинистов нашли наиболее яркое выражение в их поэтических произведениях. Однако в их творческом наследии представлены и произведения драматического характера, в которых, с одной стороны, воплотились теоретические принципы имажинизма, а с другой - театральные искания первой четверти XX века. Как известно, театр начала XX столетия играл огромную роль в создании художественной картины эпохи. Всеобщая театрализация жизни, смелое экспериментаторство, «жизнетворческая» концепция искусства, стремление найти новые формы воплощения авторской мысли на сцене, присущие авангардной эстетике, были близки и творческим исканиям имажинистов.

Изучение имажинизма началось ещё во время наиболее активной деятельности представителей этого течения. В 1921 г. вышли в свет работы

B. Львова-Рогачевского, А. Авраамова, С. Григорьева. В многочисленных статьях 20-х годов велась активная полемика относительно имажинизма.

Впоследствии представители данного литературного течения и их творческие эксперименты были преданы забвению как формалистические, чуждые художественному пафосу советской эпохи. Исследование русского имажинизма продолжалось в основном в трудах зарубежных учёных - таких, как Н. Нильссон, А. Лотон, В. Пиотровский, И. Яжембиньска и др. В отечественном литературоведении второй половины XX столетия активно изучалось творчество лишь самого яркого представителя имажинизма —

C.А. Есенина. В связи с этим вопросы истории и практики русского имажинизма поднимались, главным образом, в исследованиях, посвященных есенинской поэзии. В I960—1980-е годы в трудах известных есениноведов П.Ф. Юшина, Ю.Л. Прокушева, С.П. Кошечкина, Е.И. Наумова, A.A. Волкова, A.M. Марченко имажинизм рассматривается как литературное течение, к которому на определённом этапе своего творческого пути принадлежал Есенин и влияние которого он успешно преодолел. На рубеже XX-XXI вв. появляются исследования Н.И. Шубниковой-Гусевой, Т.К. Савченко, А.Н. Захарова, В.А. Сухова, O.E. Вороновой, В.А. Дроздкова и др., где, наряду с рассмотрением связи Есенина с этим литературным течением, даётся

1 Декларация // Шершеневич В.Г. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы. Ярославль: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1996. 528 с. С. 369-374. С. 371.

объективная оценка имажинизма и его роли в развитии творческой индивидуальности поэта. Важное значение для изучения имажинизма имело издание обстоятельной антологии «Поэты-имажинисты» (сост. Э.М. Шнейдерман)2, а также выход в свет коллективной монографии «Русский имажинизм: История, теория, практика»3.

Творчество А.Б. Мариенгофа и В.Г. Шершеневича долгое время не было предметом научного изучения ещё и потому, что произведения поэтов после шумного всплеска их литературной известности почти не переиздавались. Лишь с 1990-х годов начали вновь выходить различные издания их творческого наследия. В основном это сборники избранных произведений авторов. В 2013 году вышло в свет первое собрание сочинений А.Б. Мариенгофа в 3-х томах, где наиболее полно представлено всё известное литературное наследие автора: стихотворения, прозаические произведения, пьесы, произведения для детей, очерки, статьи, письма, мемуары, коллективные манифесты имажинистов.

Среди исследований зарубежных авторов особый интерес представляют работы Эдуарда Мекша (Латвия), Гордона Маквея (Англия), Томи Хутту-нена (Финляндия).

Исключительно важное значение имеет фундаментальный академический труд - пятитомная «Летопись жизни и творчества С.А. Есенина», во втором и третьем томах которой представлен богатый мемуарный, архивно-документальный материал о творческой деятельности С.А. Есенина в составе литературной группы имажинистов4.

Целый ряд новых аспектов в исследовании имажинизма представлен в недавней монографии Н.И. Шубниковой-Гусевой: в главе «Русский имажинизм в национальном и инонациональном контексте» исследовательница выделяет новаторские черты имажинизма: отрицание классового характера искусства, защита права писателя на свободу творчества, стремление найти «способ оживить мёртвые слова» и пафос возрождения национального искусства5.

Творческое наследие, биография В.Г. Шершеневича подробно, на широкой документальной базе рассматриваются в работах В.А. Дроздкова, творчество А.Б. Мариенгофа — в исследованиях В.А. Сухова.

Драматическое наследие наиболее ярких представителей имажинизма -

Поэты-имажинисты. [Сост., подг. текста, биограф, заметки и примечания Э.М. Шнейдермана]. СПб.: Пб. писатель, М.: Аграф, 1997. 536 с.

3 Русский имажинизм: История, теория, практика : [Сб. ст. / Редкол.: Дроздков В.А. и др.]. М.: Линор, 2003. 518, [1] е., илл.

4 Летопись жизни и творчества С.А. Есенина. В пяти томах. Гл. ред. Ю.Л. Прокушев. Т. 2. 1917-1920. [Сост. А.Н. Захарова, Т.К. Савченко, В.А. Дроздкова]. М.: ИМЛИ РАН, 2005. 760 е.; Летопись жизни и творчества С.А. Есенина. В пяти томах. Гл. ред. Ю.Л. Прокушев. Т. 3, кн. 1. 1921 - 10 мая 1922. [Сост. А.Н. Захарова, В.А. Дроздкова]. М.: ИМЛИ РАН, 2005. 473, [2] с.

5 Шубникова-Гусева Н.И. «Объединяет звуком русской песни...» Есенин и мировая литература. М.: ИМЛИ РАН, 2012. 528 с. С. 91-100.

4

С. Есенина, В. Шершеневича и А. Мариенгофа — изучено с разной степенью глубины. Наибольшее количество трудов посвящено драматической поэме С.А. Есенина «Пугачёв». Необходимо отметить обширные и содержательные главы о творческой истории и мировом контексте поэмы в фундаментальных монографиях Н.И. Шубниковой-Гусевой; работы O.E. Вороновой, исследующей архетипический уровень смыслов и утверждающей особую родовую принадлежность произведения (лиро-драмо-эпос); содержательные работы Т.К. Савченко, рассматривающие поэтику «Пугачёва» в аспекте теории и практики имажинизма; публикации С.Н. Пяткина, С.С. Куняева, вписывающие поэму в широкий контекст литературных традиций - от Пушкина до Шекспира; работы по изучению историко-фольклорной и антропологической поэтики «Пугачёва» Е.А. Самоделовой. Также следует выделить статьи С.С. Лесневского, Н.М. Солобай, P.E. Маркина, посвящённые теме «Есенин и театр».

Гораздо меньше изучены пьесы Мариенгофа и Шершеневича. Анализ их драматического наследия ведётся, как правило, в рамках отдельных статей либо в разделах диссертационных исследований, посвященных более общей проблематике. Это работы Т.А. Терновой, И.В. Павловой, Т.А. Богумил, Н.В. Сарафановой, Н.С. Бандуриной, Г.Г. Чипенко, Е.А. Ивановой.

Анализ степени изученности проблемы показывает, что, несмотря на определённые достижения, многие аспекты драматургического наследия имажинистов остаются малоисследованными. Этим и обусловлен выбор темы диссертации.

Актуальность данной работы заключается в том, что изучение специфики драматургии имажинизма позволяет полнее представить общую картину развития драматургии русского авангарда в её прямой соотнесённости с модернистскими исканиями в отечественной литературе первых десятилетий XX в., а также современными модернистскими и постмодернистскими тенденциями, выявившими новый подъём интереса к имажинистскому феномену.

Объектом исследования являются драматические произведения С.А. Есенина («Пугачёв»),- А.Б. Мариенгофа («Заговор дураков») и В.Г. Шершеневича («Быстрь», «Вечный жид», «Похождения электрического Арлекина», «Одна сплошная нелепость», «Дама в чёрной перчатке»), созданные с 1916 по 1922 гг., т.е. в период формирования и расцвета имажинизма как самостоятельного литературного течения. Материалом исследования послужили не только художественные произведения, но и теоретические работы имажинистов, отклики современной им литературной критики.

Предметом исследования стали экспериментальные поиски и открытия драматургии имажинистов в контексте литературного процесса эпохи, воплотившие в драматической форме принципы, заявленные ими в теоретических работах.

Целью данного исследования является концептуальный анализ имажинистской драматургии как целостного художественно-эстетического феномена во взаимосвязи теории и практики, на стыке традиции и эксперимента, в

контексте тенденций развития драматургии первой четверти XX века.

Достижение данной цели предполагало постановку и решение ряда конкретных задач:

- исследовать специфику имажинистского эксперимента в драматургии С.А. Есенина, А.Б. Мариенгофа, В.Г. Шершеневича;

- выявить общее и особенное в имажинистском творчестве С.А. Есенина, А.Б. Мариенгофа, В.Г. Шершеневича как поэтов-драматургов;

- рассмотреть драматические произведения имажинистов в историко-литературном контексте 1900-1920-х годов;

- выявить открытия имажинистов в области поэтики драмы;

- проследить развитие русской и мировой литературной традиции в драматургии поэтов-имажинистов.

Методологической базой исследования послужили труды в области истории отечественной литературы, теории и истории драмы А.Н. Веселов-ского, М.М. Бахтина, Д.С. Лихачёва, Ю.М. Лотмана, A.A. Аникста, Ю.Б. Борева, В.Е. Хализева, В.И. Тюпы и др.; исследования В.А. Келдыша, Л.А. Колобаевой, Л.Ф. Алексеевой, Ю.В. Бабичевой, И.С. Приходько, Т.М. Родиной, A.B. Фёдорова, O.K. Страшковой, Ю.К. Герасимова, посвященные тенденциям развития русской драматургии начала XX века; работы о творчестве С.А. Есенина и поэтов имажинистского круга, принадлежащие Ю.Л. Прокушеву, С.П. Кошечкину, П.Ф. Юшину, Е.И. Наумову, A.A. Волкову, В.Г. Базанову, В.А. Вдовину, Л.Л. Вельской, A.M. Марченко, Н.И. Шубниковой-Гусевой, А.Н. Захарову, Э.Б. Мекшу, Т.К. Савченко, O.E. Вороновой, Е.А. Самоделовой, Н.М. Солнцевой, В.А. Сухову, С.Ю. и С.С. Куняевым, С.Н. Пяткину, М.В. Скороходову, В.А. Дроздкову, Н.М. Солобай, Н.М. Щедриной, Л.В. Занковской, Т.А. Терновой и др.

В ходе исследования использовались методы историко-литературного, сравнительно-типологического и текстологического анализа.

Научная новизна исследования обусловлена тем, что в ней впервые представлена целостная обобщающая концепция драматического наследия поэтов-имажинистов как поздней модификации «новой драмы» начала XX в., сформировавшейся на стыке традиции и эксперимента, классики и авангарда, архаики и модерна. В диссертации впервые осуществлён текстологический анализ авторского экземпляра книги А.Б. Мариенгофа «Заговор дураков» с дополнениями и исправлениями, обнаруженный диссертантом в фондах РГАЛИ6.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что в ней прослежена эволюция экспериментальных поисков в драматургии имажинистов на разных уровнях художественного целого: языковом, жанровом, композиционном, выявлена связь теории имажинизма с его драматургической практикой, обнаруживающей соотнесённость с широким историко-литературным контекстом, что позволило, с одной стороны, существенно скорректировать представления о творчестве имажинистов как художественном феномене,

6Ф. 2269 Оп.1 Ед. хр. 7.

внутренне неоднородном и противоречивом, а с другой — осмыслить место драматургии имажинизма в литературном процессе его эпохи и причины возрождающегося интереса к ней в художественной практике начала XXI века.

Практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что его материалы могут быть использованы в лекционных курсах высшей школы по истории русской литературы первой четверти XX века, в спецсеминарах и спецкурсах, могут быть применены при подготовке учебных пособий по истории и теории драматургии. Результаты исследования могут быть востребованы при разработке справочно-энциклопедических изданий по литературе XX века, а также при составлении комментариев к драматическим произведениям имажинистов.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Драматургия имажинистов представляет собой позднюю разновидность «новой драмы» начала XX века, создававшуюся в остро полемическом диалоге с театрализованной культурой и «жизнетворческой» эстетикой Серебряного века.

2. В драматургии имажинизма отчётливо прослеживается постромантическая тенденция, реализуемая через апологию сильной, но одинокой и страдающей личности, объединяющей в себе черты «ролевого» и «лирического» героя (Лирик, Арлекин, Поэт и Бог в пьесах В. Шершеневича, Тредиа-ковский у А. Мариенгофа, Пугачёв у С. Есенина).

3. Связь теории и практики имажинизма в драматических произведениях проявляется с той же последовательностью, что и в поэзии, находя своё воплощение в «коллажной»'структуре текста, в «каталоге образов», в мета-форизации речи персонажей.

4. Драматическое творчество имажинистов вступает в противоречие с их теоретическими декларациями об отрицании культурного наследия прошлого: в своих драматических произведениях имажинисты полемически переосмысливают романтическое наследие русской классики, обращаются к традициям «русской Гофманиады», к опыту итальянской комедии масок, к карнавальной стихии трагических буффонад в интерпретации А. Блока и раннего В. Маяковского, к русской народной смеховой культуре с её ряженьем, скоморошеством, шутовским юродством.

5. Ослабленность сюжетного действия, принципиально отстаиваемая имажинистами как признак новаторства и воспринимавшаяся критиками-современниками как свидетельство «несценичности» их произведений, позволяет рассматривать имажинистскую драму как экспериментальный опыт создания «пьесы для чтения».

6. Экспериментальные поиски В. Шершеневича в области нового языка поэтической драмы (использование разнообразных средств языковой игры, музыкальных, графических и математических эффектов, выявление внутри-фразовых рифм и ритмов, сочетание приёмов стихопрозы и стиходрамы, визуализация стиха) свидетельствуют об их близости словотворческим исканиям футуристов (В. Хлебникова, А. Кручёных), а также деятелей ОПОЯЗа,

обозначая одну из самых ранних попыток (ещё до современных теоретиков постмодерна) предложить новый принцип восприятия художественной реальности в аспекте «мир как текст».

7. Экспериментальный характер исторической пьесы А. Мариенгофа «Заговор дураков» проявляется в последовательной реализации имажинистского принципа «скрещивания чистого и нечистого»: на уровне жанра — в соединении элементов трагедии и фарса, трагедии и буффонады, историко-бытовой комедии и острого политического памфлета; на уровне персонажей — в образах «умных шутов» и «святых дур», на уровне стилевых приёмов — в пародировании придворных церемоний, церковных служб, траурных ритуалов.

8. Пьесы А. Мариенгофа и В. Шершеневича при всей изобретательности художественных приёмов выявили очевидную эстетическую и мировоззренческую ограниченность имажинистски ориентированной драматургии в силу абсолютизации формалистических начал и демонстративного духовно-нравственного нигилизма как следствия воинствующего отношения их авторов к вопросам религиозной веры.

9. Имажинистские установки, преломлённые талантом С.А. Есенина, получили наиболее яркое воплощение в его драматической поэме «Пугачёв»: в её мощном образотворческом потенциале, экспрессивных монологах и диалогах, в создании особой, завораживающей «поэтики атмосферы» (мятежной, мистической, лирико-исповедальной), в наделении функциями ремарок других элементов художественного целого (ремарка-монолог, ремарка-заголовок, «нулевая» ремарка-отточие). «Органическая», укоренённая в традициях национальной духовной культуры природа есенинского образного мышления не позволила ему замкнуться в рамках формалистических исканий, определила временный характер пребывания поэта в рамках имажинистской группировки и закономерный выход из неё на широкие горизонты отечественной и мировой культуры.

10. Имажинистский эксперимент, невзирая на краткость хронологических рамок, внутреннюю неоднородность и противоречивость, дал отечественной литературе опыт поиска неограниченных образных возможностей и внутренней драматургии слова, активного обращения к метафорическим ресурсам языка, острой иронической рефлексии в оценке событий прошлого и настоящего, чем и обусловлен возросший интерес к имажинистскому наследию в начале XXI века.

Апробация работы. Основные положения и выводы исследования нашли свое отражение в докладах на Международной научной конференции «Сергей Есенин и русская история» (Москва - Рязань - Константинове, 2012); Международной научной конференции «Сергей Есенин и искусство» (Москва — Рязань - Константиново, 2013); Международной научной конференции «Летопись жизни и творчества С.А. Есенина как источник персональной энциклопедии: Есенин и его современники» (Москва — Рязань — Константиново, 2014); VI Международной научно-практической конференции «Русский язык и русская литература в мировом культурном простран-

стве: ценности и смыслы» (г. Москва, МГГУ им. М. А. Шолохова, 2014); II Международной научно-практической конференции «Проблемы современности: человек, культура и общество» (г. Рязань, РЗИ (ф) МГУКИ, 2014); Межрегиональной конференции в рамках IX Межрегионального фестиваля научного и литературно-художественного творчества «Есенинская весна» (г.Рязань, РГУ имени С.А.Есенина, 2013); Межвузовской научной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения М.Ю. Лермонтова (г. Коломна, Московский государственный областной социально-гуманитарный институт, 2014).

Структура диссертации включает в себя введение, четыре главы, заключение и список использованной литературы, состоящий из 298 источников.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во «Введении» обозначается степень изученности темы диссертации, обосновывается ее актуальность и научная новизна, определяются объект и предмет, цель и задачи исследования, его теоретико-методологическая база, теоретическая и практическая значимость, научная новизна, формулируются основные положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Драматургия имажинизма: на стыке традиции и художественного эксперимента» анализируется драматическое наследие С.А. Есенина, А.Б. Мариенгофа и В.Г. Шершеневича с точки зрения преемственности литературной традиции в аспекте «притяжения-отталкивания».

В разделе 1.1. «Особенности драматургии имажинизма в контексте художественных исканий первой четверти XX века» драматическое наследие имажинистов рассматривается с точки зрения историко-литературного контекста, в ряду произведений русской модернистской драматургии, в русле исканий так называемой «новой драмы».

В диссертации показано, что имажинизм как литературное течение, сформировавшееся в конце 1910-х годов, учитывал творческий опыт «новой драмы» и поэзии Серебряного века: «Русские имажинисты - это поэты, преодолевшие символизм и отталкивающиеся от футуризма»7. Данная характеристика справедлива по отношению не только к поэтическому, но и к драматическому аспекту их творческого наследия.

Как и для представителей поэтической ветви «новой драмы» (А. Блока, Н. Гумилёва, М. Цветаевой, Ф. Сологуба, раннего В. Маяковского и др.), стихотворная форма характерна для большинства пьес имажинистов («Быстрь», «Вечный жид», «Дама в чёрной перчатке», «Одна сплошная нелепость» В.Г. Шершеневича, «Заговор дураков» А.Б. Мариенгофа, «Пугачёв» С.А. Есенина).

Эксперименты с ритмомелодикой стиха, присущие поэтике «новой

7 Дроздков В.А., Захаров А.Н., Савченко Т.К. Русский имажинизм: Закономерности за-

рождения и кончины // Библиография. 2000. № 2. С. 102-106. С. 103.

9

драмы», также были восприняты и развиты в пьесах имажинистов. В драматической поэме Есенина «Пугачёв» ритмическая «партитура» играет особую роль. Например, во второй главе специфический метрический рисунок стиха - тактовик - подчёркивает смятение казаков; на протяжении всего произведения используется система тройных повторов слов, фраз и целых предложений, нагнетая тревожную атмосферу произведения.

Драматическое произведение В. Шершеневича «Дама в чёрной перчатке» (1922) также написано стихами, причём для речи каждого героя используется свой стихотворный размер, свой ритм, призванный передать характер персонажа. Оригинальный ритмический рисунок присущ и «Заговору дураков» А. Мариенгофа.

Для драматических произведений имажинистов, как и представителей «новой драмы», характерно присутствие субъектных форм лирического сознания в их пьесах. Это явление особенно характерно для главного героя драматической поэмы С. Есенина «Пугачёв», сочетающего в себе черты «ролевого» и «лирического» героя. В монологической драме «Быстрь» Шершеневича главным героем является Лирик, в пьесе «Вечный жид» — Поэт, в экспериментальной драме «Похождения электрического Арлекина» — поэт Тедди. Образ поэта Тредиаковского в'«Заговоре дураков» Мариенгофа в ряде моментов соотносится с образом автора пьесы.

Экспериментальный характер большинства пьес начала XX века делал затруднительной их постановку на сцене, на что указывали многие критики и режиссёры. В частности, В.Э. Мейерхольд отмечал: «В начале нашего века ряд драматургов, отдаваясь смелым исканиям, пытается порвать с театральными традициями. Эти драматурги (писавшие скорее для чтения, чем для сцены) создают антитеатральные произведения (выделено нами — А.Н.), хотя интересные как таковые»8. Трудности для постановки вызывали и драматические произведения имажинистов. «Быстрь», «Вечный жид», «Похождения электрического Арлекина» Шершеневича больше соответствовали жанровой специфике «пьес для чтения». Постановка трагедии Мариенгофа «Заговор дураков» не имела успеха именно из-за отсутствия действенного начала. Есенин возмущался: «Говорят, лирика, нет действия, одни описания, — что я им, театральный писатель, что ли?»9

Поэты Серебряного века далеко не всегда выбирали для своих произведений жанры, характерные для драматического рода литературы, предпочитая иные, «смежные» варианты, тяготеющие к межродовому синтезу. Например, жанр «Песни Судьбы» Блока и «Гондлы» Гумилёва определяется авторами как «драматическая поэма». Так же называет жанр своего «Пугачёва» и Есенин.

В драматургии начала XX века часто используются сцены «двойного зрелища», а моделью художественного пространства выступает театр как

8 Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: Искусство, 1968. Т. 1. 792 с. С. 186.

9 Старцев И.И. Мои встречи с Есениным // С.А. Есенин в воспоминаниях современников: В 2-х тг. Т. 1. М.: Художественная литература, 1986. 468 с. С. 408—417. С. 414.

таковой, при этом среди действующих лиц появляются Директор театра, Режиссёр, актёры («Балаганчик» А. Блока, «Реквием» Л. Андреева, «Вторник Мэри» М. Кузмина).

Имажинисты в своих пьесах также прибегали к данному приёму. В пьесе Шершеневича «Одна сплошная нелепость» показан театр во время премьеры символистской пьесы. В трагедии Мариенгофа «Заговор дураков» герои решают сымпровизировать комедию «Поющий и танцующий живот», пародируя знаменитую биомеханику В. Мейерхольда.

В начале XX столетия многие произведения русской драматургии испытали на себе влияние. итальянской соттесПа ёеН'аПе («Балаганчик»

A. Блока; «Вторник Мэри» и «Венецианские безумцы» М. Кузмина и др.). Не стали исключением и произведения имажинистов. Герои комедии масок Арлекин, Пьеро и Коломбина выступают в качестве персонажей в пьесах

B. Шершеневича («Похождения электрического Арлекина», «Одна сплошная нелепость»); комедия в соответствующем стиле разыгрывается в пьесе А. Мариенгофа «Заговор дураков», а сценка, напоминающая народный итальянский театр с его традиционными героями-масками, - в постимажинистской драматической поэме С. Есенина «Страна Негодяев».

Как и многие драматурги первых десятилетий XX века (В. Брюсов, М. Цветаева, Д. Мережковский, А.Н. Толстой), имажинисты в своих драматических произведениях стремились к осмыслению русской истории, придавая историческим событиям современное звучание. «Заговор дураков» Мариенгофа, несмотря на обращение к событиям XVIII века, являлся откликом на современные автору явления: заговор, устроенный придворными шутами во главе с Тредиаковским против императрицы Анны Иоанновны, позволил современникам назвать героев этой пьесы «первыми революционерами»10. Исторические параллели между современностью и крестьянским восстанием под руководством Емельяна Пугачёва нашли яркое воплощение в есенинской драматической поэме «Пугачёв».

Собственные взгляды на литературное, в том числе драматическое творчество поэты-имажинисты изложили в своей «Декларации» (1919): «Образ — это броня строки. Это панцирь картины. Это крепостная артиллерия театрального действия»11. Драматическое искусство рассматривалось ими исключительно в его связи с образностью. В то же время, как отмечено в реферируемой работе, между теорией и практикой имажинизма существовали определённые расхождения и противоречия: проповедуя культурный нигилизм, отрицая традицию, называя своё искусство «исходной точкой наступающего Ренессанса», имажинисты в то же время черпали немало из художественного опыта прошлых веков и иных литературных течений, но переосмысливали его в остро полемическом, нередко эпатажном ключе.

10 См.: Первые революционеры // Театр и музыка. 1922. № 19 (28 ноября). С. 119.

11 Декларация // Шершеневич В.Г. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы. Ярославль: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1996. 528 с. С. 369-374. С. 371.

И

В разделе 1.2. «Неоромантическая тенденция и полемика с ней в художественной практике имажинистской драмы» выявляются особенности проявления постромантических начал в драматургии имажинистов.

В «неоромантической» направленности русской драматургии начала XX века проявился интерес к истории, легендам, демоническим личностям, к элементам фольклора, феерии, фантастики, поиск повышенной экспрессивности. Неоромантическая тенденция отражалась и в произведениях имажинистов через апологию личности, объединяющей в себе черты «ролевого» и «лирического» героя (Лирик, Арлекин, Поэт и Бог в пьесах Шершеневича, Тредиаковский у Мариенгофа, Пугачёв у Есенина), а также через повышенный интерес к творческому наследию М.Ю. Лермонтова. Наиболее отчётливо лермонтовское влияние ощутимо в пьесах Шершеневича.

Внутренняя связь драматургии В.Г. Шершеневича с творчеством М.Ю. Лермонтова проявляется в противопоставлении героя и толпы, мотивах его вызова привычному порядку вещей, одиночества и отринутости миром, преемственно-полемической связи между образами «маскарада» и «арлекинады» как метафоры театральности, фальши и лицедейства, царивших в окружающей жизни.

В диссертации подчёркивается, что образ Арлекина из пьесы «Одна сплошная нелепость» (1922) в определённой степени сопоставим с образом Юрия Волина — главного героя ранней пьесы Лермонтова «Menschen und Leidenschaften». Оба персонажа по своему мироощущению близки авторам, но в то же время их нельзя назвать автогероями. Это обобщённые образы современников поэтов.

Трагический финал лермонтовского героя выражает позицию автора по отношению к судьбам его молодых современников. Пафос пьесы Лермонтова Шершеневич не приемлет и, опробовав трагедийный «романтический» ход в сюжете, тут же его опровергает. О жанре своего произведения в свойственном ему парадоксальном ключе он пишет следующее: «Я-драматург считал, что это шуточная нелепость, я-режиссёр подошёл к этой пьесе как к буффонной трагедии, только потому и разрешаемой в стиле клоунады, что она слишком серьёзна для трагедии, а как известно, наивысшая форма трагедии — гаерство»12.

У Лермонтова внутренняя потребность героя быть естественным, осознание, что мир вокруг фальшив, вынуждают его обличать современное общество, говорить о его пороках («Маскарад»). У Шершеневича трагедия личности вырождается в шутовской трагифарс, но за маской шута скрывается похожая цель - выразить критическое отношение автора к современности.

12 Шершеневич В.Г. Одна сплошная нелепость // Зрелища. 1923. № 23. С.14-15. С. 14. (Гаерство — шутовство, кривлянье, паясничанье. См.: Словарь русского языка: В 4-х т. Т. I. М.: Русский язык, 1981. 698 с. С. 296).

В разделе 1.3. «Влияние поэтики символистской драмы на драматургическое творчество имажинистов» анализируется характер проявления принципов и Приёмов символистской драматургии в пьесах имажинистов.

Многие принципы, заявленные и реализованные символистами-драматургами, оказали влияние на формирование поэтики имажинистской драмы. Как и для символистской драмы, для имажинистских пьес характерны элементы мистицизма; большое значение приобретают второстепенные для реалистической драмы фон, пейзаж, интерьер, свет, звуки; лирическое начало сочетается с иронией, пародийными вкраплениями в текст. Действующих лиц имажинистской, как и символистской драмы, нельзя назвать характерами в их реалистическом понимании; это «маски», «лики», «личины», которые обусловливают появление мотивов арлекинады, маскарада; эти персонажи представляют собой своеобразный хор, выражающий общее настроение или мнение.

Особое влияние на становление художественного мира поэтов-имажинистов оказали драматические произведения A.A. Блока. В. Шершеневич, А. Мариенгоф, С. Есенин - все начинали свой творческий путь с подражания Блоку или с желания получить его признание.

В драмах Блока «Король на площади», «Незнакомка» одним из главных героев является Поэт, близкий автору. В пьесах имажинистов образ Поэта также несет в себе автобиографические черты.

С образом Поэта у Блока связана тема художника в его отношениях с историей, народом и революцией. Исторические параллели с современностью, тема «народ и власть» отчётливо звучат в «Заговоре дураков» Мариенгофа и «Пугачёве» Есенина.

Придуманная имажинистами жанровая форма «шутотрагедии» также имеет свой прецедент в творчестве А. Блока. В драме «Король на площади» в качестве действующего лица Блок выводит Шута - «представителя здравого смысла». Именно Шут в драме Блока предупреждает народ о грядущей катастрофе. Маска шута позволяет говорить правду, не стесняясь и не боясь наказания и героям имажинистских пьес. Так, «дураки» в пьесе Мариенгофа являются в представлении окружающих глупцами, но именно в их уста автор вкладывает свои размышления, и на деле «дураки» оказываются единственными носителями истины.

Различные проявления блоковской традиции (и шире - традиций символистской драмы) обнаруживаются в художественной практике имажинистов-драматургов на уровне типологии действующих лиц, принципов сюжетной организации, тематики и проблематики произведений, в использовании лейтмотивных образов-символов, урбанистических мотивов, всепроникающей иронии. В пьесах имажинистов, как и их предшественников — символистов, - также наблюдается синтез лиричности и драматизма, в том числе благодаря централизующей роли Поэта как носителя авторского идеала. Преемственность и критическое преодоление

символистской традиции проявляется в имажинистской драматургии, как правило, в особом ракурсе «притяжения-отталкивания».

В разделе 1.4. «Традиции "русской Гофманиады" в драматургии имажинизма» исследуется влияние произведений Э.Т.А. Гофмана на творчество имажинистов с точки зрения феномена двойничества, впервые художественно воссозданного немецким романтиком.

Для имажинистов принцип двойственности с самого начала приобретал универсальное значение, становился основой их творческого поведения, стремления представать перед окружающими под масками шута (Шершеневич), хулигана (Есенин), денди (Мариенгоф).

По воспоминаниям В. Эрлиха, мысль Гофмана о назначении поэта («Он жил только своим искусством и только с ним проходил через жизнь») Есенин счёл полностью созвучной собственному представлению о роли поэтического творчества в своей жизни13. Тема двойничества, зародившись у Есенина в рамках его участия в имажинистской группировке, ярко и впечатляюще прозвучит в постимажинистский период в поэме «Чёрный человек», диалогическая природа которой позволяет характеризовать её как «психодраму».

Образы двойников присутствуют и в произведениях А.Б. Мариенгофа: «(Поэт или клоун?) иду на руках. // У меня тоски нет»14.

Феномен двойничества, открытый Гофманом и преломлённый во многих произведениях русской и мировой классики, присутствует как тема, мотив, приём во всех драматических произведениях В.Г. Шершеневича 1916—1922 гг. («Быстрь», 1916, «Вечный жид», 1919, «Похождения электрического Арлекина», ок.1919—1920, «Одна сплошная нелепость», 1922, «Дама в чёрной перчатке», 1922), а также в предисловиях и статьях автора относительно этих пьес. В творчестве Шершеневича обнаруживаются различные типы персонажей-двойников и своеобразная типология соответствующих микросюжетов: герой намеренно ведёт двойную игру; двойником героя является автор; двойник выражает одну из сторон личности героя.

Близки Шершеневичу-драматургу и другие гофмановские мотивы: поиск главным героем своего идеала возлюбленной, поэтика иронии, мотив «куклоподобия», тема театра и проблема подлинности искусства.

На основании проведённого анализа в диссертации делается вывод о том, что драматургия В. Шершеневича является органической частью «русской Гофманиады», впитывает в себя опыт преломления данной традиции предшествующей русской литературой и в то же время пародирует отдельные грани гофмановской традиции.

Во второй главе «Эволюция экспериментальных поисков в

13 Эрлих В.И. Право на песнь // С.А. Есенин в воспоминаниях современников: В 2-х тг. Т. 2. М.: Художественная литература, 1986. 445 с. С. 319-353.

14 Мариенгоф А.Б. Стихотворения и поэмы. СПб.: Академический проект, 2002. 350 [1] с. С. 67.

драматургии В.Г. Шершеневича» выявляются особенности имажинистской драмы в пьесах В.Г. Шершеневича.

В разделе 2.1. «Монологическая драма В.Г. Шершеневича "Быстрь" (1916): опыт предимажинистской драмы» анализируется первое драматическое произведение имажиниста — монологическая драма «Быстрь», где наглядно реализуются принципы, заявленные в программной работе «Зелёная улица», которая была написана в том же 1916 году.

Произведение В. Шершеневича, с одной стороны, несёт на себе влияние эстетической платформы футуризма, а с другой — демонстрирует приёмы, которые позднее будут характерны для творческой программы имажинизма (отказ от сюжета, развёрнутый «каталог образов»)15. Это позволяет видеть в нём явление переходного типа, которое мы вслед за В.Ю. Бобрецовым предлагаем определить термином «предимажинизм».

В диссертации обосновывается, что В. Шершеневич разрабатывает в своей пьесе жанр «монодрамы» (термин критика и режиссёра Н. Евреинова), ставившей своей целью вовлечь зрителя в происходящее на сцене, сделать его участником действия.

Являясь своеобразным откликом на трагедию В. Маяковского «Владимир Маяковский», пьеса В. Шершеневича в то же время принципиально отличается от неё отсутствием сюжета. Единственное сценическое действие — это преследование героя нарядом Армии Безопасности, от которых он улетает на биплане, чтобы вскоре вновь вернуться и продолжить свою речь.

В своей пьесе В.Г. Шершеневич новаторски применяет и имажинистский принцип коллажного построения произведения, соединяя в разных вариантах посредством приёма автоцитирования написанные им ранее стихотворения в текст драмы.

Многими десятилетиями позднее, уже в рамках постмодернизма, получит распространение сходный принцип конструирования текста и станет популярным особый литературный жанр — центон, т.е. произведение, состоящее только из цитат. В этом смысле имажинистов, возродивших этот литературный жанр, бытовавший в эпоху поздней античности, можно считать отдалёнными предшественниками современных постмодернистов.

В разделе 2.2. «Полемическая интерпретация библейского предания в имажинистской пьесе В.Г. Шершеневича "Вечный жид" (1919)» рассматривается «трагедия великолепного отчаяния» В.Г. Шершеневича. Несмотря на авторское определение жанра, многие особенности произведения (преобладание монологов, авторские отступления, развёрнутые ремарки с ярко выраженным повествовательным началом, ослабленность действия) позволяют прийти к выводу о том, что «Вечный жид» является

15 Как известно, имажинисты выступали против содержательного аспекта в произведении: «Всякое содержание в художественном произведении так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картины». См.: Декларация // Шершеневич В.Г. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы. Ярославль: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1996. 528 с. С. 369-374. С. 371.

опытом создания «пьесы для чтения».

В основе произведения лежит предание об Агасфере, к которому обращались многие писатели и поэты. Однако В.Г. Шершеневич демонстративно разрушает сложившийся канон и намеренно, в логике имажинистского «ниспровержения святынь» отступает от христианского догмата «неслиянной и нераздельной Троицы» (Бог Отец — Бог Сын — Святой Дух). Претендующий на сакральный статус персонаж Шершеневича не имеет ничего общего с этим представлением; он ощущает себя скорее жертвой, чем избранником и спасителем человечества. Очевидный разрыв с канонической традицией является закономерным следствием воинствующей антирелигиозности автора и проявляется, в частности, в том, что Бог в пьесе Шершеневича выступает в качестве двойника главного героя — Поэта. Божественное же начало подвергнуто ироническому переосмыслению. В этой связи нельзя не согласиться с той оценкой, которую даёт религиозно-этической стороне имажинистской программы O.E. Воронова: «В полном соответствии с поэтикой авангарда имажинисты выстраивают в своих произведениях модель антимира - вывернутую наизнанку, опрокинутую квази-реальность, проникнутую десакрализацией всех священных понятий, меной "верха" и "низа", экстраполированной в первую очередь на религиозно-нравственную сферу»16.

В центре действия (как и в первой пьесе В.Г. Шершеневича «Быстрь») — личность одинокого Поэта, страдающего от бессмыслицы своего существования. В связи с этим проблематика произведения созвучна утверждающемуся в русской и европейской литературе начала XX века экзистенциальному мироощущению. Мотив отчуждения проявляется в пьесе как выражение крайнего духовного кризиса, как намеренное отделение, «уход» поэта от общества (действие 1), Бога (действие 2), любви (действие 3). Безверие, обезбоживание личности также выступает проявлением экзистенциальных начал в пьесе, хотя и в присущей имажинизму стилистике трагического сарказма.

В образном отношении пьеса носит отчётливо выраженный имажинистский характер: наличие «метафорических цепей», прихотливо выстроенный «каталог образов» характерны и для монологов героев, и для развёрнутых ремарок.

В произведении наличествуют черты лиро-драмо-эпического синкретизма: наряду с вышеуказанными драматическими и повествовательными элементами в пьесе В. Шершеневича представлено и лирическое начало: центрообразующий персонаж имеет все признаки не «ролевого», а «лирического» героя.

Автор последовательно придерживается принципов монодрамы. Все строится вокруг центрального героя — Поэта. Остальные персонажи (и «Бог»

16 Воронова O.E. Национальное и общечеловеческое в творчестве Сергея Есенина. Архетипы. Универсалии. Концепты. Рязань: Ряз. гос. ун-т имени С.А. Есенина, 2013. 356 с. С. 202.

в том числе) являются своего рода «двойниками» либо «проекциями» этого главного действующего лица.

Раздел 2.3. «Экспериментальная поэтика драмы В.Г. Шершеневича «Похождения электрического Арлекина» (ок. 1919—1920)» посвящен исследованию малоизвестного произведения В.Г. Шершеневича (первая публикация - 1998 г.).

В реферируемой диссертации жанр данного произведения определяется как «ироническая трагедия» или «трагифарс». Об иронической составляющей в структуре пьесы Шершеневича свидетельствуют приёмы эпатажа, «остранения», критической рефлексии.

Выбор главного героя Арлекина, с одной стороны, продолжает традицию итальянской соттесНа ёеП'аПе и последующих многочисленных «арлекинад» мировой и отечественной литературы (в первую очередь, в её блоковском варианте), а с другой — помогает автору переосмыслить многие политические события начала XX века через метафору политического маскарада, карнавальную «мену» высокого и низкого, «чистого и нечистого», подлинного и мнимого.

Произведение представляет собой смелый эксперимент прежде всего в области формы. Использование различных графических эффектов (подчёркивания, изображения математических знаков и формул, чередования внутри фраз и слов прописных и строчных букв) позволяет В. Шершеневичу воссоздать визуальный образ текста. Изобретательное использование приёмов языковой игры (каламбур, шарада, панторифма, ребус, анаграмма и т.п.) демонстрирует близость поэтики Шершеневича опытам поиска «заумного языка» в практике футуристов — прежде всего В. Хлебникова и

A. Кручёных. •

Смысловая многоярусность, использование музыкальных эффектов, приёмов стихопрозы и стиходрамы, выявление внутрифразовых рифм и ритмов свидетельствуют о том, что В. Шершеневич, идя путём эксперимента, создаёт сложную партитуру текста, выявляя в нём новые возможности; ещё до теоретиков постмодерна предлагает новую парадигму восприятия художественной реальности в фокусе «мир как текст».

В разделе 2.4. «Пьеса В.Г. Шершеневича "Одна сплошная нелепость" (1922) как воплощение принципов имажинистской эстетики» проводится анализ пьесы Шершеневича с точки зрения теоретических имажинистских установок. Главный герой произведения Арлекин — носитель гедонистической философии, связанной с позицией имажинистов относительно назначения искусства. Неслучайно в финале пьесы победа смеха уподобляется установлению рая на земле («Люди, славьтесь новым раем...»17).

Вопрос о природе радости поднимался и в теоретических работах

B.Г. Шершеневича. В понимании поэта это «... не сплошной хохот. Разве не

17 Шершеневич В.Г. Одна сплошная нелепость. М.: Имажинисты, 1922. 51 с. С. 51.

17

радостен Христос, хотя, по Евангелию, он ни разу не улыбается»18. В «арлекинаде» Шершеневича образ Арлекина аллюзивно соотносим с образом нового Мессии, несущего людям новую веру, а арлекинята в чём-то сопоставимы с апостолами.

Стремясь создать «трагическую буффонаду» и, по всей видимости, сатирически высмеять «нелепицу» многих реалий новой действительности, Шершеневич всё-таки не осуществил задуманного до конца, ограничившись рамками комедии-памфлета, нацеленной своим пародийным остриём на псевдотрагические коллизии современных ему театральных постановок.

Вся художественная структура пьесы «Одна сплошная нелепость» строится на парадоксах; более того, всё это произведение представляет собой оригинальную пьесу-парадокс.

Пьесу В. Шершеневича можно рассматривать и в контексте становления в модернистской литературе XX в. «поэтики абсурда», для которой характерно сознательное нарушение привычных смысловых и логических связей ради порождения новых смыслов.

Обратившись к уже освоенной им ранее форме «арлекинады», В. Шершеневич как драматург достиг своеобразного «пика формы», продемонстрировав при этом и тупиковость дальнейшей эксплуатации найденной сценической схемы, эстетическую исчерпанность потенциала имажинистски ориентированной драматургии.

В третьей главе «Теория и практика имажинистской драмы в творческом наследии А.Б. Мариенгофа» анализируются теоретические взгляды одного из основоположников имажинизма и их практическое воплощение в его трагедии «Заговор дураков».

В разделе 3.1. «А.Б. Мариенгоф как теоретик имажинистской драмы» исследуются (с точки зрения отношения автора к драматическому искусству) следующие его теоретические работы: «Имажинизм» (1919), «Буян-Остров» (1920), «Почти декларация» (1923) и статья «Да, поэты для театра» (1922).

По мнению Мариенгофа, назначение искусства — остановить жизнь. Он считает, что наличие действия не является необходимым элементом драматического произведения, главное в нём — «слепок» мгновения, извлечённого из жизненного потока. Здесь Мариенгоф явно противопоставляет свою точку зрения взглядам на искусство Есенина, в понимании которого основой органического образа является именно движение — «струение».

Вопреки более ранним имажинистским декларациям, отрицавшим содержательную сторону в искусстве, Мариенгоф в трактате «Буян-Остров» указывает на необходимость содержания, хотя и подчинённого форме: «Искусство есть форма. Содержание — одна из частей формы. Целое

18 Шершеневич В.Г. 2x2=5 // Шершеневич В.Г. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы. Ярославль: Верх.-Волж. кн. изд-во, 1996. 528 с. С. 377-391. С. 390.

прекрасно только в том случае, если прекрасна каждая из его частей»19.

Мариенгоф отказывается от классического понимания драмы. С его точки зрения, спектакль есть не что иное, как жестово-выразительное, эмоционально воздействующее, проникнутое динамикой физических действий чтение литературного произведения со сцены. Поэтому и литературное произведение драматического характера не должно быть действенным, главная цель автора драмы — выразительный язык, который позволит актёру передавать движение эмоций: «И в поэзии, и в театре должен быть слог хороший. Всё различие поэтического слова от

театрального в том, что второе имеет одну общую композицию с внешним и

20

внутренним движением, а слово поэтическое только с внутренним» .

В 1922 году происходит раскол в среде имажинистов, а в 1923 году появляется «Почти декларация» Мариенгофа, где поэт анализирует роль имажинизма в литературе и ставит дальнейшие задачи перед этим модернистским течением. Автор определяет программу развития образа, состоящую из шести частей и построенную на основе градации: образ — сравнение — метафора — стихотворение — образ человека — образ эпохи. Вершиной образотворчества в представлении Мариенгофа является «образ эпохи», который выражается в масштабных произведениях (поэме, трагедии).

Анализ, проведённый в диссертации, показывает, что теоретические воззрения А.Б. Мариенгофа свидетельствуют, с одной стороны, о его значительном вкладе в разработку имажинистской концепции искусства (драмы, в частности), а с другой стороны — о моментах эволюции в его взглядах и неполном совпадении его теоретических позиций с коллективными манифестами имажинистов.

В разделе 3.2. «Трагедия А.Б.Мариенгофа "Заговор дураков" как воплощение теоретических принципов в художественной практике има-жинихча» проводится анализ единственного драматического произведения Мариенгофа-имажиниста с точки зрения основных принципов данного литературного течения. Жанр пьесы Мариенгофа определяется в диссертации как трагифарс. Фарсовое начало проявляется в «провокативной», эпатирующей манере письма уже в первой сцене произведения, когда все оплакивают умершую лошадь императрицы Анны Иоанновны. Сама императрица даже «сняла гипсовую маску с её прекрасной лошадиной головы и благоуханнейшим бальзамом натёрла мёртвое лошадиное тело»21.

Мариенгоф создавал своё произведение в переломную эпоху, когда многие деятели искусства стремились осмыслить происходящие в стране события. Поэтому в пьесе появляется позднейшая интерпретация

19 Мариенгоф А.Б. Буян-Остров // Мариенгоф А.Б. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1: Стихи; Драмы; Произведения для детей; Очерки; Статьи; Коллективное: манифесты и письма; Письма; Комментарии. М.: Книжный Клуб Книговек, 2013. 784 е., 32 с. ил. С. 634-640. С. 635.

20 Мариенгоф А. Да, поэты для театра. Ответ Вадиму Шершеневичу // Театральная Москва. 1922. № 37. С. 6-7. С. 7.

21 Мариенгоф А.Б. Заговор дураков. Трагедия. М.: Имажинисты, 1922. 73, [6] с. С. 12. Далее даются ссылки на стр. 26, 26, 15, 52, 17, 52,49, 20.

19

пушкинского «Медного всадника» в метафорах «Россия — конь», «императрица — всадник»: «Почему не остановишь ты грозным тпру // Бревенчатые копыта // Деревень и сел, скачущих из России в Польшу»; «Мой конь — Российская империя». Получается, что умершая в начале пьесы лошадь - аллегорическое изображение краха Российской империи, а тема заговора — попытка осмыслить революцию.

Обращение автора к образам «святых» дур и дураков — своеобразных выразителей народного понимания совести и справедливости — основано на традиционных национальных формах «антиповедения», восходящих к юродству, скоморошеству, ряженью.

Проведённый в диссертации анализ исправлений и дополнений, внесённых А.Б. Мариенгофом в авторский экземпляр книги, обнаруженной диссертантом в фондах РГАЛИ, показывает, что исправлениям подверглись именно те места, которые обнаруживали непосредственную связь с современностью. Это можно объяснить тем, что летом 1922 года было создано Главное управление по делам литературы и издательств, осуществлявшее цензуру. Вероятно, поэтому многие фразы были либо изменены Мариенгофом, либо полностью изъяты из текста произведения (на обложке рассматриваемой нами книги сделана надпись — «Для цензуры»).

Так, в печатном варианте пьесы дважды употреблялось слово «революция». В итоге Мариенгоф в первом случае заменяет его словом «народ»: «К сожалению, так на земле водится: // Сначала кровью плачет [революция] народ, // Потом [революционная] его возжа, жужжа // До крови стегает жирные бока». Во втором случае автор просто сокращает текст клятвы, произносимой дураком: «Пусть сгложет сердце тьма, // [Пусть сей же миг проломит молот темя], // Коль изменю хоть помыслом // Иль словом // [Революции]».

Дважды из текста изымается и слово «молот». Тредиаковский, описывая процесс создания стихотворения, говорит: «На пламени мечты расплавленные звенья // [Тяжёлым молотом] Завязывало вдохновенье». А фраза, характеризующая поэта как «вождя молота и плуга», вследствие слишком очевидной параллели с символикой советского герба, вычеркнута.

Более того, автор полностью убирает фразу: «Да здравствует дурацкий интернационал // Во веки и отныне», по всей видимости, ввиду возможности двойственного толкования и дискредитации деятелей коммунистического Интернационала в глазах современников. Исчезает и ещё одно предложение, смысл которого могли в тех исторических условиях трактовать двояко: «Самодержавие, // Как беззащитный Авель, // Ждёт справедливого удара Каина». Скорее всего, подобные выражения не позволили бы спектаклю увидеть жизнь, и автор намеренно исправил текст пьесы по политическим соображениям.

Внося исправления в уже напечатанный текст трагедии, Мариенгоф меняет его жанр, называя пьесу «шутовским представлением», корректирует ритмический рисунок, добавляет рифмующиеся строки, сильно сокращает вторую, более действенную часть пьесы. Это позволяет нам предположить,

что поэт изменил назначение своего произведения, приблизив его к жанру «пьесы для чтения».

В произведении продемонстрирована продуктивность приёма пародии в рамках не только поэтических, но и драматических жанров.

Метафорическая образность необходима автору как для реализации его имажинистской программы («образ ради образа»), так и для выражения «скрытого» смысла произведения, его иронического подтекста, аллюзивно связанного с современной поэту советской действительностью.

В четвёртой главе «Драматическая поэма С.А. Есенина "Пугачёв" в контексте имажинистского эксперимента» анализируется поэма Есенина в рамках имажинистской концепции драмы и исследуются художественные искания и новаторские открытия Есенина-драматурга.

В разделе 4.1. «Поэтика атмосферы как новаторский элемент в художественной структуре драматической поэмы "Пугачёв"» применены новые подходы к целостному анализу художественного произведения в соответствии с его жанрово-родовой спецификой.

Драматическая поэма С.А.Есенина «Пугачёв» (1921) создавалась в рамках имажинистского периода творчества поэта, однако вместила в себя гораздо более широкий спектр традиций и художественных средств, чем имажинистское образотворчество. Тем более интересно выявить те новаторские черты поэмы, которые сформировались на стыке имажинистской поэтики и более широкого историко-культурного контекста. Основной фокус анализа произведения определён в диссертации понятием «поэтика атмосферы» (термин О.Ю. Багдасарян), которая рассматривается нами как производное от феномена «заразительности» искусства в понимании Л.Н. Толстого.

В процессе анализа драматической поэмы С.А. Есенина «Пугачёв» обнаруживаются три типа атмосферы: экспрессивная атмосфера мятежа и бунта; мистическая атмосфера торжества темных стихий; лирическая атмосфера ностальгических воспоминаний об ушедшей юности. Способы создания той или иной атмосферы различны (на уровне образной системы, ритмико-интонационной структуры текста, мотивного комплекса).

Доминирующей в поэме оказывается атмосфера мятежа и бунта, что напрямую связано с замыслом автора.

Мистическая атмосфера произведения связана с темой рока. Её формируют картины мрачных предзнаменований в природе, сопровождающиеся мрачными предчувствиями, неуверенностью действующих лиц в положительном исходе мятежа. На наш взгляд, Есенин продолжает здесь традицию античного театра, заранее подготавливая читателя/зрителя к трагическому исходу. Эстетика ужасного нагнетается танатологическими мотивами, образами «оживающих» мёртвых существ и фантомов. Атмосферу тревоги усиливает и ритм поэмы. На протяжении всего произведения Есенин намеренно использует систему тройных повторов слов, фраз и целых предложений, благодаря чему нагнетается тревога и страх перед неведомыми силами, противостоящими замыслам казаков.

Лирическая атмосфера в произведении связана с образом Пугачёва, который выполняет функции не только действующего лица, но и лирического героя поэмы. В синтезе лирического начала и драматизма, в соединении черт «ролевого» и «лирического героя» в структуре образа главного персонажа поэмы Есенин также идёт в русле художественных исканий имажинистской драматургии. Лирическая атмосфера, начиная и заканчивая произведение, обрамляет атмосферу бунта и в итоге побеждает её. Атмосфера мятежа реализуется в повествовательном начале поэмы, а лирическая помогает глубже раскрыть внутренний мир героев, их переживания и смятение.

Тип атмосферы связан и с хронотопом поэмы, в частности, — со временем действия. Атмосфера бунта предполагает «дневной» хронотоп. Лирическая атмосфера, как правило, сопутствует ночи. Ближе к утру, на рассвете, вполне символически происходит первое появление Пугачёва в Яицком городке. Последняя глава заканчивается наступлением ночной темноты («Вот всплывает, всплывает синь ночная над Доном...»22). Как будто бы природа закрывает свой «занавес» над совершившимся историческим действом.

Есенин на протяжении всего произведения воспроизводит разные типы атмосфер. Их взаимодействие, взаимопроникновение и борьба являются ярким средством художественной выразительности. Имажинистские принципы дают о себе знать как в языковом «космосе» поэмы, густо насыщенном «цепями» метафорических образов, так и в ослабленности внешнего действия драмы за счёт внутренней энергетики звучащего слова.

Отдавая дань имажинистскому требованию экспрессивной образности в области поэтики произведения, Есенин в то же время сохраняет глубокую приверженность традициям национального художественного мышления и «чувству родины во всём широком смысле этого слова», которого, по его мнению, были лишены его «собратья по имажинизму» (статья «Быт и искусство», 1921)23.

В разделе 4.2. «Есенинскиеремарки как средство драматизации действия» выявляются художественные функции и типологические особенности ремарок в драматической поэме «Пугачёв».

Современники неоднократно поднимали вопрос о сценичности этого произведения и возможности его постановки в театре. Сам поэт колебался в определении жанра своего произведения, первоначально обозначив его как «поэму», впоследствии - как «драматическую трагедию», затем — как «трагедию» и окончательно оставив вариант «драматическая поэма»24.

22 Есенин С.А. «Пугачев» // Есенин С.А. Полное собрание сочинений: В 7 т. / Гл. ред. Ю.Л. Прокушев. М., 1995-2002. Т. 3. Поэмы. М.: «Наука» - «Голос», 1998. 720 с. С. 7-51. С. 50.

23 Есенин С.А. «Быт и искусство» // Есенин С.А. Полное собрание сочинений: В 7 т. / Гл. ред. Ю.Л. Прокушев. М„ 1995-2002. Т. 5. Проза. М.: «Наука» - «Голос», 1997. 557 с. С. 214-220. С. 220.

24 Подробнее об этом: Шубникова-Гусева Н.И. Поэмы Есенина: От «Пророка» до «Чёрного человека»: Творческая история, судьба, контекст и интерпретация. М.: ИМЛИ РАН: «Наследие», 2001. 688 с. С. 130.

По воспоминаниям И. Грузинова, также принадлежавшего к имажинистской группировке, Есенин желал видеть свою поэму поставленной в театре: «... Пусть театр, если он желает ставить "Пугачёва", перестроится так, чтобы ... пьеса могла увидеть сцену в том виде, как она есть»25.

Эволюция авторского замысла в ходе работы над поэмой повлияла на роль и место различных компонентов художественного целого, в том числе таких традиционных элементов структуры драматического произведения, как авторские ремарки.

Изначально поэт не планировал озаглавливать части поэмы, он использовал обширные ремарки перед их началом. Названия глав появились позже, когда Есенин окончательно определился с жанром. И эти заглавия приняли на себя часть функций ремарки. В диссертации выделены следующие типы заглавий-ремарок: ремарки места действия («Появление Пугачёва в Ящком городке»; «Происшествие на Таловом умёте»; «В стане Зарубина»); ремарки времени действия («Осенней ночью»); ремарки, указывающие на основное действующее лицо данной сцены («Появление Пугачёва в Яицком городке»; «Уральский каторжник» (Хлопуша); «В стане Зарубина»; «Конец Пугачёва»)-, ремарки, указывающие на основное событие в сцене («Происшествие на Таловом умёте»; «Конец Пугачёва»); ремарки, указывающие на результат действия за пределами сцены («Бегство калмыков»)', ремарки природного фона («Ветер качает рожь»).

В целом такой подход отвечает имажинистским установкам на отход от традиционного выстраивания драматического действия, усиление в пьесах словесно-жестовой выразительности и повествовательного начала, позволяющего видеть в них переходное жанровое образование от собственно драмы к «пьесе для чтения».

В беловом автографе произведения автор использует всего четыре ремарки, которые сопряжены с кульминационными эпизодами действия и выполняют основную сюжетообразующую функцию. Однако в черновой редакции их в 5 раз больше (20), что свидетельствует о существенной эволюции авторского замысла в отношении художественной структуры поэмы и, в особенности, роли ремарок в ней. В результате движения замысла Есенин приходит к необходимости свести до минимума авторское присутствие в тексте, предоставив больше свободы читательской фантазии, а также будущим режиссёрским прочтениям его стихотворной пьесы.

Функции ремарок в описании времени и места действия Есенин передаёт и монологам персонажей.

Кроме этого, в поэме Есенина часто используются отточия, отделяющие строки друг от друга. Автор прибегает к ним десять раз, причем в двух местах употребляет их двойным рядом. Их также можно рассматривать в качестве особого типа «нулевых» ремарок, выполняющих разные функции. С помощью таких отточий Есенин усиливает

25 Грузинов И.В. С. Есенин разговаривает о литературе и искусстве. М.: Книгоиздательство Всероссийского союза поэтов, 1927. 22 с. С. 11.

23

психологический подтекст произведения, а также дает режиссёрам возможность дополнить произносимый текст любым мотивированным набором действий, элементами фона, иными словами, вступить в своеобразное творческое «соавторство» с создателем пьесы.

Отказ от ремарок и передача их функции заглавиям глав, монологам героев или отточиям связаны с усилением повествовательно-эпического начала в структуре драмы, стремлением автора к визуализации текста в интересах более впечатляющего читательского восприятия.

В «Заключении» подводятся итоги диссертационного исследования и формулируются выводы. Проведённый в работе анализ драматического наследия имажинистов показал, что оно явилось одной из поздних разновидностей так называемой «новой драмы», отразившей театральные искания первой четверти XX столетия. Обращение к традициям европейского карнавала и русского народного балаганного действа позволило имажинистам иронически переосмыслить многие события начала XX века через метафоры политического маскарада, карнавальную «мену» высокого и низкого, «чистого и нечистого», подлинного и мнимого. Вместе с тем теоретические постулаты имажинизма сковывали творческие возможности этих безусловно талантливых художников, влекли за собой и другие негативные последствия. Поддавшись воинствующему отношению к религии, А. Мариенгоф и В. Шершеневич не останавливались перед крайними формами словесного эпатажа по отношению к сфере сакрального.

Вершины своего развития драматургия имажинизма достигла в драматической поэме С.А. Есенина «Пугачёв». Есенин выступает как новатор в области поэтики драмы. Поиск новых средств драматизации действия, а также использование приёмов «метафорической цепи», «органического образа», градации, повтора, перебивов ритма, наделение функциями ремарок различных элементов художественной структуры произведения приводит Есенина к созданию особой, завораживающей «поэтики атмосферы» в «Пугачёве». Органическая связь с национальной духовной традицией помогла ему и в имажинистский период сохранить свою неповторимую самобытность истинно народного поэта. Вместе с тем имажинизм был для него опытом, значение которого, невзирая на порой критическое отношение к своим «собратьям» по литературному цеху (статья «Быт и искусство»), он признавал.

Несмотря на непродолжительное существование данной литературной группировки, имажинизм дал отечественной драматургии первой четверти XX века опыт оригинального образотворчества, привлёк внимание к неисчерпаемым метафорическим ресурсам поэтического языка, к внутренней «драматургии слова», привил вкус к критической рефлексии, разнообразив палитру творческих исканий в литературном процессе своей эпохи, чем и обусловлен растущий интерес современников XXI века к имажинистскому наследию.

Основные положения диссертации представлены в следующих публикациях:

Статьи, опубликованные в рецензируемых научных журналах, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией Министерства образования и науки Российской Федерации:

1. Николаева A.A. Поэтика ремарок в драматической поэме С.А. Есенина «Пугачёв» // Вестник МГГУ им. М.А. Шолохова. Серия «Филологические науки». 2013. № 3. С. 36-41. 0,3 п. л.

2. Николаева A.A. О поэтике атмосферы как элементе художественной структуры драматического произведения (поэма С.А. Есенина «Пугачёв») // Вестник МГОУ. Серия «Русская филология». 2014. № 5. С. 124-128. 0,3 п. л.

3. Николаева A.A. Тема двойничества в драматургии В.Г. Шершеневича 1916-1922 гг. как диалог с творчеством Э.Т.А. Гофмана // Российский научный журнал. 2014. № 5 (43). С. 213-216. 0,3 п. л.

Статьи, опубликованные в других научных изданиях:

4. Николаева A.A. Поэтика атмосферы в драматической поэме С.А. Есенина «Пугачёв» // Современное есениноведение: Научно-методический журнал. 2012. № 23. С. 33-41. 0,5 п. л.

5. Николаева A.A. Монологическая драма В.Г. Шершеневича «Быстрь» (1916) // Современное есениноведение: Научно-методический журнал. 2013. № 26. С. 30-37. 0,5 п. л.

6. Николаева A.A. Трагедия А.Б. Мариенгофа «Заговор дураков» (1921) // Современное есениноведение: Научно-методический журнал. 2013. № 27. С. 43-49. 0,4 п. л.

7. Николаева A.A. Тема «плясок смерти» в образной системе драматической поэмы С. Есенина «Пугачёв» и в произведениях изобразительного искусства // Сергей Есенин и искусство: Сб. науч. трудов / ИМЛИ РАН; Гос. музей-заповедник С. А. Есенина; РГУ им. С. А. Есенина. М.: ИМЛИ РАН, 2014. 576 с. С. 334-341.0,5 п. л.

8. Николаева A.A. Полемическая интерпретация библейского предания «Вечный жид» в имажинистской пьесе В.Г. Шершеневича // Культура и образование. Октябрь 2014. № 10 [Электронный ресурс]. URL: http://vestnik-rzi.ru/2014/10/2442 (дата обращения: 22.10.2014). 0,5 п. л.

9. Николаева A.A. Экспериментальная поэтика драмы В.Г. Шершеневича «Похождения электрического Арлекина»: жанровые особенности // Studia Humanitatis. 2014. № 3. [Электронный ресурс]. URL: http://st-hum.ru/content/nikolaeva-aa-eksperimentalnaya-poetika-dramy-vgshershenevicha-pohozhdeniya-elektricheskogo (дата обращения 22.10.2014). 0,3 п. л.

Подписано в печать: 30.03.2015 г. Бумага офсетная. Гарнитура «Times New Roman» Печать офсетная. Формат бумаги 60/84 1/16. Усл. п.л. 1,5.

_Тираж 100 экз. Заказ №132_

Изготовлено с готового оригинал-макета в типографии «Формат» 390000, г. Рязань, пр. Яблочкова, д. 6, оф. 720