автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.10
диссертация на тему: Драматургия М.А. Булгакова: тема "театра" в контексте театральных теорий серебряного века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургия М.А. Булгакова: тема "театра" в контексте театральных теорий серебряного века"

А

п российская академия наук

) институт русской литературы (пушкинский дом)

На правах рукописи

пэк

Сын Му

ДРАМАТУРГИЯ М. А. БУЛГАКОВА:

ТЕМА «ТЕАТРА» Е КОНТЕКСТЕ ТЕАТРАЛЬНЫХ ТЕОРИЙ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Специальность 10.01.01-10 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Работа выполнена в Отделе новой литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН

Научный руководитель;

доктор филологических наук А. М. Грачёва

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор М. В. Михайлова кандидат филологических наук, доцент Л. И. Шишкина

Ведущая организация:

Российский Государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

Защита диссертации состоится 17 декабря 2007 г. в М часов на заседании диссертационного совета Д. 002.208.01 в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук по адресу: 199034, Санкт-Петербург, наб. Макарова, д. 4.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Пушкинского Дома.

Автореферат разослан <у^Гноября 2007

г.

Ученый секретарь диссертационного совета

к. ф. н.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБО"1 Ы

Вся жизнь Михаила Афанасьевича Б\пгакова быпа связана с театром Театральными красками окрашено и все его творчество Дпя писателя театр не остался тишь вщом искусства или художественным материалом а стал способом постижения мира критерием творческого восприятия Само художественное мышление Бучгакова структ>рао театральное Писатель воспринимал весь мир как пространство бочьшого театра, на сцене которого играют обитающие в нем люди Именно поэтому он стремился использовать в своих произведениях особый «театральный» язык позвотающий образно описывать окружающую действительность являющую собой единство противоположностей У Булгакова тема театра является универсальной пронизывающей все творчество В драматических произведениях писателя она воплощается на различных уровнях начиная с самого пространства спектащщ* и закарч^цая уподоблением мира его пьес метатеатральной структур мироздания Эта тем^ прстоянно связана с применением приема «театра в театре» Существуют многообразные определения театроведов и теоретиков искусства, что т^кое понятие «театр в театре» Традиционно под этим понимается художественный прием разыгрывания на сцене в процессе театрального действия еще одного спектакля Образно, метафорически «театром в театре» называют включение в театральное действие сна или видения (фантазии), которые становятся подобием театра Написанные во второй половине 20-х годов четыре пьесы М А Булгакова - «Белая гвардия», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и «Кабала святош» связаны друг с другом значимостью в них темы театра и использованием приема «театра в театре» Эстетическая общность этих пьес также во многом проистекает из преемственной связи творчества Булгакова с идеями европейской «новой драмы» и с особенностями русской драматургии Серебряного века

Актуальность исследования заключается в том, что в нем на конкретном примере текстов драматических произведений М Булгакова 20-х годов рассмотрены полисе-мантичность темы «театра» в творчестве писателя и ее органичная связь с традициями русского театра Серебряного века , Цель предлагаемого исследования - анализ драматургии М Булгакова сквозь приз-

J му реализации приема «театра в театре» и выявление его существенной органической связи с эстетическими открытиями русского театра Серебряного века Для достижения этой цели ставятся следующие задачи

- Определение характерных черт и положения театра в культуре Серебряного века.

- Анализ функциональных и стилевых особенностей приема «театра в театре» в драматургии М Булгакова.

- Изучение темы «театра» и театральности Булгакова в контексте театральных теорий и практик драматургов и теоретиков театра Серебряного века, и прежде всего Ф Сологуба и Н Евреинова

Материал исследования Исследование проводилось на материале драматических произведений М Булгакова «Белая гвардия», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и «Кабала святош»

Научная новизна исследования обусловлена тем, что в нем впервые предпринимается попытка комплексного генетического анализа приема «театра в театре» в драматургических произведениях М Булгакова Научная новизна также заключается в полно, масштабном раскрытии художественных, театральных связей драматургии Булгакова с эстетическими теориями и практиками театра Серебряного века

Теоретической и методолш ической основой исследования являются принципы изучения поэтики и генезиса художественного и драматического текстов, изложенные в трудах М Бахтина, А Лосева Ю Лотмана Ю Тынянова, Р Якобсона и др Учтены научные результаты изучения булгаковского творчества, полученные Ю Бабичевой, Б Гас-

паровым В Гудковой Н Киселевым Я Лурье Б Мягковым А Ниновым К 1Члнмц-киы Смелянскьм Б Соколовым М Чудаювой П Яблоковымияр

На>чно-практпческая значимость Материалы диссертации могут быть использованы в общих и специальных курсах по истории русской питературы и драматургии в семинарах и спецкурсах посвященных творчеству М Булгакова при научном издании и комментировании текстов писателя

Апробация исследования Основные положения диссертации изложены в док чаде «Семантика приема «театр в театре» в драматургии М А Бупгакова» на заседании Отдеча новой русской литературы ИРЛЙ РАН

Структура и объем диссертации Диссертация состоит из введения трех пав. заключения и списка литературы, включающего 206 наименований

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении обоснованы актуальность и научная новизна диссертации, определены ее цели и задачи, указаны объект и предмет исследования

ГЛАВА ПЕРВАЯ «СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК. ЭПОХА ТЕАТРА» состоит из двух разделов

Раздел 1 Статус тeaípa в культуре Серебряного века. Рубеж XIX - XX веков в истории России - время перехода, время предчувствия близких катастроф или открытий новой эпохи В российском обществе резко повысилась значимость искусства, выступающего в качестве компаса эпохи, освещающего возможности будущего Все отношения человека, все его связи с миром явлений, все ответы на вопросы времени превращаются в эстетическое отношение, в эстетическую реакцию Искусство становится единственной подлинной действительностью

Театр вступает в активное взаимодействие с философией и религией, воплощая в себе мировоззренческий тип, отражая основные идеи, настроения и желания человека того времени Чувство исторически переходного -характера наступившей эпохи в немалой степени способствовало пробуждению у художников интереса к драматургии, в динамичных формах которой они стремились выразить кризисность сегодняшнего бытия, свои представления о грядущих изменениях во всем укладе жизни Драматургия и театр становились действенной «материальной силой» и являлись ареной для социальной, политической, идеологической борьбы В обществе на рубеже веков интересовались драмой, в которой можно ближе наблюдать жизнь Поэтому театр научился по-новому изображать реальную жизнь на сцене, и: стали применяться тематически и практически более сложные приемы и установки

Измененная действительность не только заставляла искусство (как ее отражение) выражать произошедшие в ней изменения, но и заставляла меняться само искусство, прежде всего драматическое Общественное осознание происходящих перемен соединялось с театром, где диалог искусства с жизнью открыт и прям, где люди всегда вместе и делают все сообща Пробуждений интереса к театру, тяга к драме также имеет отношение к воплощению морального духа Серебряного века В основе ею культуры были заложены утопичность и этическая ориентация, и в театре были все возможности для развития особенностей той 'Зпохи так Как он находился наиболее близко к достижению эпической цели искусства *?ёат5з' являлся местом, подходящим для того, чтобы проводить творческие эксперименты и сразу же наблюдать реакцию на них Проблёма «нового театра» в России определяется как социальная, историческая, этическая и художественная проблема одно-времейно Здесь же была заложена «тенденция рассматривать театр в качестве модели, по

которой Hio/кно н(.правля1ь дефекты целою»' Поиски зшческои основы в ки-гичсской категошш бььш найдены в «системе» К Станиславского Fio «система» была обращена нз актера исходита из актера и должна бьпа гармонично сочетать в нем начата чечовече-скне и творческие «Система» Станиславского объедините в ссбс задачи этики и эстетики Н Ьвреинова можно называть еще одним театральным новатором автором теории пересоздания человека через культуру Обнаружив, что чудо театрального представления приводит к духовному преображению путем простого переодевания Евреинов пришеч k выводам что театральное действие вызывает внутренние изменения в человеке

Раздел 2 Характер н сущность театральных теорий Серебряного века Результатом философских поисков искусства XX века становится стремление к формированию цельного образа мира обогащенного новыми духовными ценностями На этой почве в России на рубеже веков складывалась «новая драма», противопоставившая свои принципы традиционной театральной системе В данной работе термин «новая драма» будет рассмотрен в контексте театральных, эстетических теорий Серебряного века Термин «новая драма» - это конкретно-историческое явление, означающее обновчение драматургии в целом Объединенные названием «новая драма» произведения имеют действительно много различий Поэтому эту концепцию надо расширить до определения некоего явления драматургии и драматической практики начала XX века

Характерной, чертой драмы XX века является наличие авторского сознания, авторской акгивнрсти яовой субъекгао-объекгаой организации драмы, и как следствие, возникновение метатеатрального сознания Для «новой драмы» характерны углубленный психологизм, попытки построения действия исходя из «движений души», укрупнение драматических конфликтов до уровня «общечеловеческих» Среди разных, зачастую противоположных друг другу свойств «новой драмы» пивными можно считать пять следующих черт

1) Психолргизм-«новой драмы» Конец XIX - начало XX века это не только период, когда обновляется литературная основа драмы, но это и период новой режиссуры Благодаря возникновению режиссуры драма приобретает большее значение в постановочном плане В драме появляется новое явление подтекст или «диалог второго разряда» С помощью подтекста актер может интерпретировать текст и передавать зрителю ту информацию, которая не выражена в репликах Внутренний конфликт, та ситуация, когда во враждебных внешних условиях герой борется с самим собой, становится основой драматургии Структуру «новой драмы» образуют такие элементы, как неразрешенность внутреннего конфликта и невозможность преодолеть внутреннюю несвободу героя Таким образом, в драматургии Серебряного века вместо действующих лиц и событий доминантой является дух и атмосфера

2) Символ как особенность поэтики «повой драмы» Понятие «символа» является общим для всей «новой драмы» В искусстве конца XIX - начала XX в возрос интерес к обобщениям общечеловеческого, национального и конкретно-исторического характера С помощью символа художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение В драматургии Серебряного века не только писатели часто использовали символ для выражения глубокого смысла размышления, но, зачастую, даже само литературное произведение считается убедительным средством выражения отвлеченных авторских мысли и чувства в контексте «жизнетворчества»

3) Трагизм «новой драмы» В начале XX века представители различных литературных и театральных кругов заговорили о кризисе театра и драмы, о появлении новой трагедии Трагизм повседневности, открытый «новой драмой», заключен в осознанном и глубоком конфликте между личностью и объективной необходимостью и если «в старом театре говори-

1 Родина ТМ Александр Блок и русский театр XX в М 1972 С 31

3

пос.ь о флгедни в Ж1вни ю в новом - о трагедии лизни»' Одним из ьачых ярких представителей драматургии Серебряного века янляет(.я Ф Сочогуо В своих произведениях он представляет мир как некое демоническое волевое начало которое надепено бесконечно активной деятельностью Оно-ю и является ею объективной реальностью В Пессимистическом сочо-губовом театре преображение жизни оказывается смешной Игрой человека как марионетки совершенная суть мира, мистерги заключаются в универсальном займе миропорядка. где все земное бытие предопредечеено небытием, вся жизнь человека - полным вымиранием Поэтом} в этом мире даже фарс, в сущности, не может избежать отражения трагической сути бытия Искусство и жизнь как ложь сон, легенда, где неизбежно сосуществование фарса и трагедии

4) Лиризм «новой драмы» Одним из характерных приемов «новой драмы» становится черта ранее присущая в основном лирике - интонационно-лирическая характеристика текста и композиции Особенности ритма и интонации «новой драмы» вводят в драматический текот понятие музыкальности Исследователь «новой драмы» Б Адлере обращая свое внимание на ее условную природу, рассматривает «новую драму» с точки зрения не стилистического, а метадраматического плана По его мнению, «решающим формальным признаком лирической драмы является непосредственное участие автора в ходе событий»3 Автор становится в ней ведущим персонажем, словно надевающим на себя по ходу действия разные маски и делающим вид, что он сумел спрятаться за ними Через образы разных героев он передает свои лирические раздумья, за счет чего исчезает реалистичность пьесы Происходящее на сцене - это не что иное, как полет свободной фантазии автора Таким образом, лиризм, музыкальность в драматургии Серебряного века выражали не только лирический дух времени, противостоящий прозаическому ритму жизни, но и являли голос авторского «Я» за сценой

5) Театральность Тема театра, игры и театральности занимает в культуре Серебряного века совершенно особое, одно из главенствующих мест В данной работе термин «театральность» определяется через самосознание театра, его способность к саморефлексии При этом термин «театральность» соответствует условному характеру театра На рубеже двадцатого столетия игра и театральность стали определять не только сам стиль художественной культуры, но и стиль жизни, поведение ее создателей Получается что только на сцене человек был способен обрести свое подлинное бытие

В творчестве большинства писателей Серебряного века более иди менее заметно осознание театральности Так, одним из путей познания личности для Л Андреева является путь исследования игры как фундаментальной особенности существования человека Процесс «игрового начала» жизни связан с новым типом сознания, доминантой которого становится особый тип «жизиеотношення», при котором человек легко меняет свой внейший образ В начале XX века в период динамичного изменения действительности основным становится игровой тип самоопределения личности автора. Л Андреев демонстрирует абсурдность игры, изображая жизнь как бессмысленное игровое действие В нескольких его Пьесах можно проследить философскую аллегорию «театр жизни» в противовес всем известному шекспировскому постулату «мир - театр» При помощи драматического приема «театр в театре» Андреев изображает игровой характер самой жизни в пьесах «Жизнь человека» и «Царь Голод» «Игра» в произведениях Андреева воплощается в концепции «жизнь - это сон» «сон - это жизнь»

На всем протяжении существования человеческой культуры предпринимались попытки слить воедино жизнь и творчество, но на рубеже веков эта тенденция воплотилась

2 Зингерман Б Очерки истории драмы XX века М 1979 С 19

"Адлере Б В Искания новой сцены М 1985 С 324

4

наиболее ярко Серебряным век явился не тчько неким ч\ тожестснным периодом но н жизненно-теоретическим проектом

В России в 1900-1910 гг пробпемн\ю весомость слову «театральность» придан Н Н Евреинов Его идеи обсуждались и по-разному конкретизировались такими практиками театра как В Мейерхотьд, 4. Таиров Г Крыжицкий Теоретические взгчяды и театральная практика Евреинова оказали большое влияние не только на Россию но и на вею миров>ю историю театра В своих рассуждениях Евреинов основывался на модели театра в котором игра изображает реальность но при этом она становится убедительнее самой реальности При помощи театральной метафоры становится возможным увидеть все человеческое поведение Театральность становится неотъемлемой составчяющей жизни «ибо всякая, даже самая естественная естественность (поведения) обладает определенным стилем»4 Евреинов считал театральность тем, что предшествует искусству инстинктом, который изначально присущ человеку биологически заложен в любом живом существе является свойством которое предшествует религиозности Он предложил новую идею «театрализации жизни», объясняющую человеческое бытие с точки зрения театральных законов то есть с точки зрения законов, более актуальных и реальных, чем те, по которым живет общество в настоящее время

Театральность, по Евреинову, - это иная реальность жизни, которая не зависит от правил обыденности законов с присущими им логикой, моралью, чувствами Очевидно, что проблема театральности тесно связана с понятием маски, «снова-таки чисто семиотического явления, без которого театр не мог бы реализовать себя»3 Теоретическая мысль Евреинова породила тенденцию в эволюции мирового театра, ставшую в XX веке самой революционной и давшую глубочайшее понимание смысла театрального искусства Театр понимается как структура, имеющая значительное сходство с социальными процессами, происходящими в жизни Вместе с тем, театр предлагает реальные сценарии для действительности Театральные категории помогают понять жизнь, взглянуть на нее с точки зре-. ния «вненаходимости», посмотреть на нее со стороны, увидеть сценическое в театре жизни

Таким образом, в первой главе диссертации дано описание статуса театра в культуре Серебряного века, представлена характеристика театральных теорий этого периода и сделан вывод о том, что тема театра, проблема театральности, поднятые драматургами Серебряного века, не только вызвали широкий отклик в российской театральной теории и практике 20-х - 30-х г, но и сыграли большую роль в развитии мирового театрального искусства всего XX века

ГЛАВА ВТОРАЯ «ОТ ЖИЗКИ В ТЕАТР» состоит из двух разделов Раздел 1. Первая редакция пьесы М Булгакова «Белая гвардия» (1925 г.) - история раненых душ. Современные Булгакову критики обвиняли пьесу «Белая геардия» в оправдании, апологии «белого движения» В действительности же автор был поглощен не столько реалистичным изображением «белых» как политической силы или оценкой русской революции 1917 г, сколько художественным исследованием сущности таких высоких, превосходящих сиюминутность философских и этических категорий, как вечность, справедливость честь Пьеса «Белая гвардия» иллюстрирует ситуацию в которой герои-интеллигенты со своей любовью к родине и честью добровольно превращаются в побежденных «Белая гвардия» является пьесой о трагических обстоятельствах русской истории, которые обернули действительность дурным «сном», «кошмаром», «балаганом», одновременно это - пьеса о

4 Утехин И Театральность как инстинкт семиотика поведения в трудах НII Евреинова ' Театр 2001 №2 С 80

5 Почепцов Г Г Русская семиотика М, 2001 С 127

5

значимости ссчеиных ценности! которые нелыя пришить одним словом пьеса о гуманизме

Негативное восприятие реальной действитечьности периода Гражданской войны -основа художественной концепции «Бетой гвардии» Темы «убийства« «трусости» «ответственности» лейтмотивно проходят через всю Пьесу «В ночь на 3-е число», «Налет», «Я убат» «Бег» и т д Важность присутствующей в «Белой г вардии» сцены убийства доказывается тем, что Буагаков болезненно протестовал против предложения МХАТа удалить «петлюровскую сцену»

В диссертации анализируется первая из трех редакций пьесы - редакция которая была впервые передана во МХАТ и принята для постановки в 192т гону Она наиболее адекватно отражает авторский замысел благодаря присутствию в ней «сна» Алексея «сна», который помогает раскрыться приеку «театра в театре» [Далее ТвТ -П С М] за счет показа «петлюров-ск)й сцены»

1 Прием ТйТ не только является формальным художественным средством, но и становится частью содержания пьесы и далее ее целью В «Белой гвардии» Булгаков пользуется приемом ТвТ, чтобы показать кровавые события гражданской войны и отобразить эмоции героев, неизбежно вовлеченных в события

В композиции пьесы сцена «сна Алексея» находится в границах сцены дома первого акта и сцены вне дома двух следующих актов Функция сна - выход из дома, косвенное переживание внешнего мира, предвидение будущего События «вне дома» второго, третьего актов являются фактически материализацией сна Алексея и воплощением «Апокалипсиса» Более того, внутри ТвТ момент появления Кошмара тоже представлен в форме «сна во сне» В сцене «сна Алексе®* герой просыпается; поднимается и снова засыпает После этого является некое фантастическое инфернальное существо - «Кошмар» Как только герой засыпает, он до юнца сцены говорит «во сне» 1Ь есть на сцене перекрещиваются два шина один шин - сцена, которую Алексей видит во сне, другой план - сцена, показывающая зрителю (третьему лицу) то, что герой спит С одной стороны, «Кошмар» - это порождение сознания грезящего тероя, с другой стороны, он - некая автономная инфернальная сущность, бытующая в мире независимо ОТ человека Понимания сущности этой сцены важно, прежде всего само содержание сна Три «доказательства»1," Представленных «Кошмаром»,-Образно маркируют .постепенный под-код героя к правде - осознанию ужаса братоубийственной бойни, происходящей в России Подобно тому, как Алексей первоначально не верил в подлинность «Кошмара», однакн затем "" убедился в «самой подлинной действительности»6 его существования, так и зритель постепенно включается в сценическую реальность, и в итоге также обретает булгаковскую истину

«Кошмар» не только укрепляет в герое вер./ в свое («ТСо.пмара») существование, но и показывает ёйу* свой ТвТ'^сцейу; 'йа'шядно демонстрирующую жестокость реального мира, где люди убивают друг др^а- «КОШМАР Ах, все-таки миф9 Ну, я вам сейчас покажу, какой это миф» (БГ С 352) Как отмётий В П Руднев, Здесь основная функция приема ТвТ заключается в «конфликте между двумя текстами за обладание большей подлинностью»7 Во «сне Алексея» мы видим явление смены ролей ме~-йду реальностью и иллюзией сон (иллюзия, «сюрреальностъ») приобретает значительную йЯаСгн./й-ййенноой, а не реальйость, дает герою возможность осознать правду о том, что происходил» России. Если иллюзия ТвТ оказывается выражением реальности истинной (высшего уровня), ТО. возникает эффект иронии при которой реальность сцены-рамки (реальность первого, низшего уровня) тоже может быть уст-

6 Булгаков М Бе чая гвардия / Булгаков М Пьесы 1920-х годов Л, ¡989 С 351 Датее текст пьесы «Белая гвардия» (БГ) цитируем но этому изданию с указанием страницы

7 Руднев В П Текст в тексте / Руднев В П Энциклопедический словарь культуры XX в М

2001 С 308

роена тем ле образом Как отметил Ю М Лошди в случае зеркальности 1ву\ сцен пьссы ы что на первый взгчяд кажется реальной фактически выступает в роли чпшь искаженною отражения той что сначала казалась отражением

Другим проявлением ТвТ в пьесе «Бе1ая гвардия» явтяется эпизод бегдтва Гетмана Сцена его побега показывает что реатьноегь превращается в смешного петрушку грубый «маскарад» Когда Гетман решает «дать драпу» в Германию, он с немцами создает пошлый ТвТ маскируясь в Шратта В конце пьесы метатеатральное сознание захватывает многих героев Через прямое переживание они осознали то, что Алексей узнал через сон В итоге Буа-гаков приводит зрителя к идее что все его персонажи - или герои или марионетки на большой исторической сцене ( лова Мышлаевского («для кого пролог а для меня эпилог < > Беспартийный штабс-капитан Мышдаевский сходит со сцены, у меня пики») означают не только то, что надо выйти из карточной игры но также и то что ему нечего делать на сцене жизни а также то, что пьеса действительно завершается Лирическая роль Никол ки также усиливает метагеагральный принцип «жизненной драмы» Турбиных Его песни играют роль подобную ролй хора древнегреческой трагедии, они начинают и заканчивают пьесу Николка одновременно предстает и как лирический импровизатор, и как единственный зритель «жизненной драмы» обитателей дома Турбиных и тех, кто находится вне дома

При анализе использования приема ТвТ в «Белой гвардии» нельзя забыть и такого героя, как Шервинский У него большой театральный талант, и он может театрализовать не только свое поведение, но и обстоятельства Его ария из «Севильскош цирюльника» Россини доказывает способность этого героя играть роль любовника согласно сценарию с хорошим концом В момент побега Гетмана он также борется с искушением сыграть роль Тальберга, роль князя Новожильцева, но решает остаться и играть роль «оперного певца». Затем герой ставит водевильный ТвТ с лакеем Федором, как это делал князь Новожильцев (лакей гоже хороший актер, он сразу понимает и ситуацию, и свою роль в ней) В пятом акте Шервинский, изображая пролетария, идет к Турбиным «в изодранном пальто, мерзкой шапке и в очках» Он быстра меняет роли и вдохновенно исполняет их в любой ситуации.

Таким образом, структура ТвТ распространяется на пространство всей пьесы Большинство героев «Белой гвардии» участвуют в большой театральной игре со зрителями, превращая тем самым, казалось бы, реалистическую психологическую драму в представление условного театра Вот почему Мышлаевский «показывает зрительному залу кукиш» Такая обстановка, когда действующее лицо превращается в зрителя, а зритель — в героя, была характерна для барочной драматургии, например, для драматургии Кальдерона и Шекспира В первой четверти XX века метафора «весь мир - театр» снова становится стержнем культуры и искусства, в частности, в драматургии Серебряного века Н Евреинов использовал эту идею как мощный инструмент, который позволял сквозь призму театральности увидеть человеческое поведение как таковое

Драматические произведения Булгакова во многом следуют теории и драматической практике Евреинова. У обоих драматургов ТвТ становится определенным средством эскей-пизма, так как весь мир представляется неким страшным театром, где людей заставляют быть марионетками в руках кукловодов В «Зойкиной квартире» художественный анализ подобной модели универсума, суженного до масштаба советской действительности, углубляется при помощи исследования проявляющегося в форме ТвТ «искривления пространства»

Раздел 2 «Зойкина квартира» (1926 г.) - искривление пространства В следующей пьесе Булгакова пространство сцены переживает определенные трансформации по оси метафорического и метонимического восприятия В «Зойкиной квартире» степень такого преображения особенно резка, пространство сложно и многослойно, оно искривляется в соответствии с желаниями героев В конце концов пространство Зойкиной квартиры целиком теряет свое собственное значение, и квартира жизни становится квартирой смерти Для Булгакова значимость пространства, точнее говоря значимость Москвы, уже

бы 1а обозначена в его ранних прозаических произведениях таких как «Сорок сороков» «Записки на манжетах» «Дьяволнада» и тд Тонкое ощущение пространства Первопре-сточьной, проявившееся >же в ранней прозе писателя формир\ет основу фона «первой московской комедии» «Зойкина квартира» и порождает богатое пространственное решение пьесы

Взаимоотношение метафоры и метонимии в пространстве «Зойкиной квартиры» потноценно раскрывается через образ окна Оно представляет собой знак границы между внешним и внутренним пространствами как сцены так и квартиры. Окна также раздечяют звучащую во дворе «страшную музыкальную табакерку» и исполняющуюся в квартире арию Шаляпина, то есть представляют собой знаки разграничения анонимного открытого и закрытого йространств Ремарка в начале пьесы, соединяя арию Мефистофеля из оперы III Гуно «Фауст» е крикливым шумом Москвы, мгновенно погружает зрителя в атмосферу городского быта Начиная с этого момента, «Зойкина квартиру» предстает образом-символом показывающим разные срезы общества Москвы, и в то же время создает сатанинскую атмосферу, когда кажется, что в любой момент в этой квартире может появиться свита Воланда Ария из оперы «Фауст» ймеет отношение к основной теме всей пьесы Следующие три акта определены фразой Мефистофеля «Сатана там правит бал»- В пьесе ария Мефистофеля как бы предсказывает последующие события, являясь своего рода прологом или авторским пояснением Последующие события являются как бы «театральной инсценировкой» этой арии или театром в театре Благодаря этой ремарке, вся цепь последующих событий и действующих лиц автоматически связывается с реализуемым в пьесе метафорическим, метонимическим значением оперы «Фауст»

В «Зойкинои квартире» пространство имеет наибольшую значимость Не только само название пьесы указывает на определенное место, но и ее стержневая тема основана на использовании пространства, так как главное желание героев - с помощью Зойкиной квартиры достать денег для того, чтобы переселяться в другое место Те первая особенность Зойкиной квартиры. - это отсутствие самодостаточности и целостности пространства. Все ее жители мечтают покинуть ее и уехать за границу Следует отметить, что романс на стихи Пушкина «напоминают мне они другую жизнь и берег дальний », который как бы поэтически манифестирует местоположение идеального убежища героев, звучит в пьесе 12 раз Отсутствие самодостаточности пространства соотносится с утратой героями пьесы целостности и постепенно становится основой для развития драматического конфликта

С самого начала пьесы хозяйка квартиры Зоя «играет в пространство» Так, коща к ней заходит по делам Аллилуя, она делает вид, что ее нет дома, скрываясь в «зеркальном шкафут Зоя хочет, «тобы и Аллилуя, и домком не вмешивались в дела ее пространства и относились к ней, как к несуществующей персоне Она совсем не признает авторитета их пространства «ЗОЯ Вот в том-то и дело, что вы на своем месте, а не другой»" Героиня говорит, Что «меня нет Умерла Псльц» Это значит, что в Зойкиной квартире нет Зои, в квартире жизни («Зоя» (греч ) - жизнь) «жизнь» (Зоя) умерла

Зойкин шкаф выполняет в пьесе и реальную и символическую функции. Он является не только пространством, где прячутся Зое и Газолин, но и своего рода магическим кубом, который заманивает Аллу в притон и приводит Херувима в то сильное недоумение, из-за которого совершается убийство Что касается выявления характера персонажа, то здесь наиболее трудноопределимым героем является Аметистов Во время смутного периода революции и гражданской войны он страдал и попадал в различные ситуации, в которых этот герой наме-1 ренно должен бьш перевоплощаться в другого человека, менять имена В последние пять дет

8 Булгаков М Зойкина квартира/'Булгаков М Собр соч в 5т ТЗ М, 1992 С 81 Далее текст пьесы «Зойкина квартира» (ЗК) цитируем по этому изданию с указанием страницы

8

жизнь Аметистова состояла щ постоянной смены масок герой «шр<и r жшнь» ¡i «aii'i i¡ Hipe» что согласно теории Ьвреинова соответствует «преображению жизни» сс «театрализации» В Зойкиной квартире этот герой сбрасывает одно имя (его «сценическое» имя «По сцене - Василий Иванович Путинковский») и возвращает свое собственное («в жизни Александр Тарасович Аметистов») Хотя фамилия «Аметистов» действитетьно принадлежит ему в Зойкиной квартире он просто играет роль «Аметистова» создает очередную пав} своего жизненного «романа» собирает для нее материалы Сцена его первой встречи с Аллияуей показывает блестящую способность этого персонажа играть роль Сначала Зоя как режиссер ТвТ просит его играть «как следует» «имей в виду председатель домкома Поговори с ним как счедует» Аметистов исполняет свою роль в совершенстве а Наивный зритель Обольянинов приходит в восторг ' '

По ходу спектакля конкретные пространственные формы на сцене составляют условные пространства, маркированные знаками-В частности, в последней картине третьего акта знаки внутреннего-внешнего пространств предстают как бы «указателями» во все стороны горизонтальное - вертикальное движения, быстрый - медленный сдвиги и т д Они смешиваются друг с другом на сцене, как в карнавальном пространстве В итоге квартира превращается в логово беззакония, в котором занимаются запрещенным в СССР порочным бизнесом, в место преступления, где происходит ужасное убийство, в пространство «искривленное, деформированное» Такая «порочность пространства» напрямую соответствует искривленности облика обитающих в нем людей Так, например, дамы в пространстве «Зойкиной квартиры» представляют собой просто украшающую его декорацию «Манекены, похожие на дам, дамы, похожие на манекенов»

Драматическая сцена последней оргиасшческой вечеринки представляет собой многосоставную структуру, состоящую из нескольких тесно пересекающихся пространств При этом Булгаков активно использует прием ТвТ В первой картине второго акта квартира сначала превращается в мастерскую Потом внутри этой сцены («мастерской») Аметистов приготавливает другук) сцену («освещенную эстраду») для декадентского щру На сцене своего ТвТ этот герой является не только сценографом, но и режиссером, и автором музыки, и актером Так, Херувим хвалит Аметистова «Постановсика' Цостановсика' Аметистова1». а сам автор представления просит единственного зрителя Гуся оценить свой спектакль: «Что скажете, Борис Семенович9 Моя постановочка» В этой сцене сложно разделены пространства для песни, танца, курения, аукциона для поцелуя Лизаныси, а в центре создана эстрада для демонстрации моделей Более того, за сценой постоянно слышны звуки фокстрота, хохот, чей-то голос Таким образом, непрочная Зойкина квартира, потеряв свою целостность, разделяется на части

Такие сложные движения азад и вперед, вверх и вниз, внутрь я' наружу, направо и налево показываю^ что пространство потеряло крепкую единую основу В этом извращенном, искаженном пространстве действия персонажей предстают исполненными гротеска и парадоксальности Гусь хвалит Аметистова за то, что тот «устроил на Садовой улице, в Москве, Париж, в котором отдохнула» его «измученная душа», но как заметил один из героев, Париж для Гуся — ад Этот герой Находится в «своем» Париже, а Алла страстно'желает уехать в Париж настоящий, поэтому они встречаются в Зойкиной квартире (те в фальшивом Париже) «Париж» на Садовой улице в Москве является не более чем пространством имитации Более того, это — имитация в имитации, потому что сам Аметистов, построивший фальшивый Париж, никогда в реальном городе мечты героев не был Гусь ошибочно принимает образ «Парижа», рожденный воображением никогда там не бывавшего Аметистова за реальную имитацию сказочного города Для героев Зойкина квартира в итоге оборачивается не Парижем, а «гробом», «пустыней», «публичным домом»

Таким' образом, в пьесе М Булгакова «Зойкина квартира» главным «героем» является конкретное пространство (московская «квартира»), и его жизнь становится главным мотивом в развитии драмы После того как этот «герой», претерпевая ряд порочных

iрансфоршцнй (еряет свойственное ему «свое мест» н ею покидают убиица и администратор сотруд»»к уюловною розыска мпоцаао говорит следующее- «ТОЛСТЯК < > По СССР бегать не полагается Каждый дочжен находиться на своей vetme» В пьесе «Зойкина квартира» потерявшие «свое место» пюди по 1Ы\'ются квартирой для реатеза-цпи своих эгоистических желаний Их опасная игра с пространством кончается провалом и Зойкина квартира исчезает Таким образом она представляет собой как бы театр-лабораторию, в котором показывают, что утеряли на самом деле пюди, потерявшие свое место и то чем владеют новые «хозяева жизни» ТвТ «Зойкиной квартиры» mhoi ократно меняет свой образ свое «Я» В итоге можно сделать вывод что в этой пьесе Булгакова прием ТвТ семантически углубляется и становится способом выражения авторской концепции критики советской действительности

ГЛАВА ТРЕТЬЯ «БУЛГАКОВСКАЯ ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ЖИЗНИ» состоит из двух разделов j

Раздел 1. «Багровый остров» (1927 г) - игра масок «Драматический памфлет» «Багровый остров», как и другие произведения Булгакова, подвергался жестокому осуждению критики В пьесе заложено много метатекстов и интертексгов Пьеса Дымогацкого - неотъемлемая часть «Багрового острова», который объединил в себе историю героя и взгляды Булгакова на современную театральную жизнь По своей структуре вся пьеса «Багровый остров» -ТвТ при этом лишь комплексный всеобъемлющий взгляд на пьесу и ее составляющие дает правильное понимание произведения смена масок, неожиданные сценические преобразования, трансформация реального и условного и тд В этом смысле анализ этой пьесы заключается в исследовании структуры и взаимоотношения разных планов ТвТ, а в рассмотрении процесса смены авторских масок.

Эта пьеса Булгакова имеет прямую связь с его фельетоном «Багровый остров» (1924 г) В нем рассказчик играет роль «переводчика», и переводчик «Булгаков», который перевел «роман тов Жюль Верна» «с французского на эзоповский», не идентифицируется с реальным Булгаковым 'В маску переводчика «Булгакова» реальный Булгаков сажает еще одну маску, с помощью шторой он «пародирует» пародию А Чехова «Летающие острова», представленную автором как «соч Жуля Верна, перевод А Чехонте». Другим объектом пародии в произведениях Булгакова становятся современные авторы, которые неумело пытаются писать в его стиле, сочиняя переделки и стилизации под европейских авторов Под маской рассказчика-переводчика «Булгакова» скрываются еще две маски 1) маска, пародирующая голоса эмигрантской прессы, 2) маска, пародирующая западного журналиста в образе корреспондента «Нью-Йоркского Таймса», «комментирующего события на Базовом острове»

На самом деле, хотя фельетон «Багровый остров» имеет много сходных черт с сюжетом агиток того времени, в нем не было пародии на агитки В финале фельетона Булгаков поддерживает политическую!независимость и стабильность СССР против европейских колониалистов показом победы и праздника эфиопов и арапов Автор был абсолютно уверен в необратимой победе Острова и его дальнейшем благополучии С пародийной точки зрения фельетон является центральным звеном комедии «Багровый остров» это не что иное как черновик, основа будущей пьесы Дымогацкого, в котором можно увидеть ее основной сюжет и литературный стиль, таким образом, пьеса Дымогацкого - это как бы инсценировка фельетона.

Несмотря на то что маска «Жюль Верна» превратилась в конкретного писателя Дымогацкого в пьесе «Багровый остров» сохранилась сложная стратегия использования масок Главное доказательство этого мы находим в речи Дымогацкого Когда Геннадий заговаривает об «идеологической пьесе», писатель определяет свою пьесу как «аллегорию» Под рядом масок фельетона «Багровый остров» скрыта маска «левого писателя» и автобиографическая маска Булгакова. В конце спектакля после разрешения пьесы Савва приказывает соблюдать одно условие «В других городах-то я все-таки вашу пьеску запрещу» Финальную реплику Буйгакову подсказала судьба его пьес Подобно тому, как в финале «Дней Турбиных» звучит

< «Ишернаишнал» спмвочшпруюшпи веру героев в чучшее будущее рг1 икле звучи I в «филиале с мировой революцией.» «Багрового острова» \ в одной да редакций пь^ы, можно обнаружить и другие факты близкие к биографии автора «Театр мату шка это чрам Я не дот -щу \ себя «Зойкиной квартиры»» а в эшпоге Геннатий обращаясь к Са^вя -Тукич\ говорит о «Днях Турбиных» «Савва Лукич' В моем храме' ха-\а-ча Да ко мне явился автор намедни1 «Дни Турбиных», изволите чи видеть предлагал1» >

Самой важной составляющей пьесы становится раскрытие- губитепыихди хтя искусства некомпетентного вмешательства власти как политической так и театральной Гтавным для Булгакова в «Багровом острове» было обличение советской цензуры демонстрация трагической зависимости Драматурга Л Бетозерская-Булгакова также утверждает что «сущность пьесы, ее глубинное значение - в судьбе молодого писателя, в его творческой зависимости от «зчовещего старика» - цензора Саввы Лукича»9 Таким образом, пьеса «Багровый остров» рисует лабиринт масок, порожденных разными пародийными планами Каждая маска «Багрового острова» как бы провоцирует зрителя представить пародируемый объект, сопоставить его с сценическими событиями для того чтобы объективно понять истинное значение последних

Особенность игры «маски в масках» «Багрового острова» заключается в том что ее функция расширяется с помощью приема ТвТ Обычно в пьесе с приемом ТвТ его соотношение с сценой-рамкой действует как аналогия соотношения самой пьесы с реальным миром Театр как игра является одним из действ нашей жизни создающим внутри ее еще ода мир который имеет свои собственные правила В «Багровом острове» сцена-рамка и ТвТ непременно и динамично вмещают сферу друг друга, и мир вещей и мир знака грубо смешиваются Тот, кто играет перед зеркалом, становится актером считая зрителем свое отражение в зеркале, и вместе с тем, становится зрителем, смотрящим свой спектакль в зеркале Главной особенностью «Багрового острова» является принцип повторной замены смотрящего и показывающего

В прологе режиссер прямо обращается к реальному зрителю, {на самом деле к отсутствующему зрителю) «если, дорогие граждане, вы желаете знать, кто у нас в области театра главный проходимец и бандит, я вам сообщу» Эти слова Геннадия представляют собой прием режиссера, прямо разговаривающего с зрителем, который был популярен в драматургии 20-х гг В третьем акте, как только возобновляется репетиция, Савва участвует в сцене-рамке, и реальный зритель возвращается в положение ее зрителя Ситуация на сцене становится сложнее Реальности сцены-рамки и ТвТ парадоксально совмещаются Савва не только является зрителем ТвТ, но и подражает действующему лицу ТвТ Савва - посторонний в сценической реальности ТвТ, тем не менее он смешивается с ней и демонстрирует свою всемогущую власть в театре Ремарка «он царит над островом» показывает положение героя в ТвТ, и в юнце концов обозначает, что он действительно царит над пьесой «Багровый остров» «Когда Савва вторгается в ТвТ, он не играет роль, а «живет» как в «первичной» реальности»10 Реальный зритель смотрит не только на актера Савву, но и ТвТ с точки зрения этого героя пьесы (ибо ТвТ идет толыя> для этого персонажа) То есть реальный зритель одновременно становится пицом, смотрящим на героя-Савву, и смотрящим ТвТ через этого героя Совмещение взора персонажа и зрителя вызывает у последнего ощущение протеста против произвола Саввы что приводит в итоге к объективному и эпическому пониманию реальности Таким образом, Савва действует и в сцене-рамке, и в сцене-вставке, между реальными и отсутствующими зрителями и еще сложнее запутывает систему зеркал

9 Белозерская-Булгакова Л Воспоминания М 1989 С 130

10 Яблоков Е Художественный мир М Булгакова М 2001 С 258

И

Комедия-пародия «Багровый остров» iimcci мною карнавальных ысмипов Во-первых, посредством того что не только актеры но и Геннадий - дирекгао театра и оежиссер, и автор пьесы и Савва - цензор и единственный зритель ТвТ - все персонажи пьесы участвуют в репетиции организуется карнавальное устовие замеченное М Бахтиным «В самом лете, карнавал не знает раздепения на исполннтепей и зрителей»" Во-вторых, в «Багровом острове» отношение ТвТ с сценой-рамкой вращается в обратном направлении, от иерархического отношения в карнавальное диалогическое отношение В-третьих типичным событием карнавала является смена власти ТвТ узурпатора Кири похож на рождение карнавального «корочя» Когда Лики слышит сценарий узурпации Кири, он сомневается в последнем и говорит «Кири, ты нагл Кто ты такой чтобы тебе лезть в правители9» А смотря ТвТ-узурпацию Кири Лики восхищается удивительным исполнением и режиссурой героя, который довю подстрекает туземцев «До чеш, каналья красноречив1»

Современные исследователи отмечают, что в отношении метадрамы и приема ТвТ высшим достижением в первой четверти XX века является драматургическая теория и практика Н Евреинова Как метадрама «Багровый остров» во многом имеет сходство с его драматургией В этой пьесе Булгакова используется рамка пролога и эпилога как в пьесе Евреинова «Веселая смерть» В пьесу «Самое главное» Евреинова включена сцена репетиции инсценировки романа Г Сенкевича «Quo vadis» в жалком провинциальном театре Это дает возможность для установления типологического сходства пьесы Евреинова с «Багровым островом» Кроме того, не случайно, что «Багровый остров» попался в руки Таирову - практическому наследнику Евреинова. Идея «театрализация театра» Таирова находится в круге проблем ев-реиновской теории «Его идея несомненно практическое развитие принципов Евреинова»12 Булгаков развивает ее в «Багровом острове» (и далее в «Кабале святош») до такой степени, коща жизнь перестраивается по принципу театра и театральный принцип проникает внутрь жизни соотношение персонажей сцены-рамки и сцены-вставки, их взаимопроникновение, карнавализация жизни, театральная трансформация и тд Что касается театральной трансформации, Метелкин не менее, чем Дымогацкий норит разные меняющиеся маски Он берет две роли попугая и Паспарту Его игра сменой масок ослепительна Она отчетливо выявляет принцип «театра марионеток», лежащий в основе пьески Дымогацкого, и раскрывает театральную условность в ее обнаженном виде Сцены смены двух ролей часто предстают перед зрителем Неугомонная суета смены масок этого героя показывает важную сторону погаи-функциональных масок пьесы Кроме этого, к концу пьесы Метелкин превращается в совсем другого человека с талантом драматурга Этот персонаж полномасштабно материализует принцип «театрализации жизни», «театра для себя» Евреинова.

Как отмстила Ю В. Бабичева, комедии-пародии «Багровый остров» присуще «многослойное содержание»'3 Из-за советской цензуры «система зеркал» в пьесе усложняется Провоцирующая театральность писателя обостряется и расширяется до поднятия проблем природы художественного творчества, противостояния творца и чиновников от искусства, индивидуума и власти В дальнейшем в «Кабале святош» эти проблемы будут обобщены и сольются в единую проблему художественного осмысления судьбы творческой личности на фоне истории

'1 Бахтин М М Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса М, 1990 С 12

12 Максимов В Философта театра Николая Евреинова Вступ ст Евреинов Н Демон театральности М, СПб, 2002 С 16

ь Бабичева Ю В Комедия-пародия М Булгакова «Багровый остров» / Жанры в историко-литературном процессе Вологда 1985 С 145

12

Нлздеч 2 «кабала святош» (1929 г) - от театра в жизнь В «Кабале, свягош» проблематика «театрализации жизни» не столько воплощается в плане преображения коикретнои и повседневной жшни, скопько предстает в форме поиска чечовеческих универсалий Бупга-ков определяет жанр своей пьесы как «романтическою драму» в объясняет необходимость допущения некоторых исторических сдвигов приводя два примера смерть Мольера на сцене и острый конфликт между ним и королем Именно в этом лежит ключ к разгадке «Кабаты святош» Пьеса - это история о пути к вечной жизни в пространстве «внутренней эмиграции» через сакральную гибель это история жизни по принципу театра Пространственная структура «Кабалы святош» основана на четком разделении на пространство Мольера и пространство его противника - короля В театре происходят все события жизни в том числе рождение любовь, измена смерть Театр Мольера - дом, семья и рабочее место продолжение булгаков-ской темы «дома» Здесь Мольер - абсолютный правитель, которого никто не может заменить В самом начале «Кабалы святош» несмотря на нездоровье, на сцене Мольер превращается в совсем другого человека, также как и в финале пьесы Для булгаковского героя театр - это жизнь сама по себе жить в театре - играть в жизни Поэтому, когда его творческие усилия оказываются «уничтоженными», герой без колебания забирает обратно свою клятву преданности королю «Ненавижу бессудную тиранию1»

Пьеса «Кабала святош» начинается и кончается в театре, при использовании приема ТвТ Подлинное и единственное жизненное пространство Мольера - его театр, его искусство Пространство театра противопоставлено королевскому дворцу мрачному подвалу Кабалы, собору Парадоксально, что в исповедальне,архиепископ Шаррон превращается в ипостась дьявола, ведет интригу против Мольера Этот эпизод является ТвТ, обнажающим сущность Шаррона Перед исповедью Мадаены «две темные фигуры» спрашивают у кого-то о «Тартюфе» «Вы видели «Тартюфа»'' », «Вы видели «Тартюфа»' » Эта ремарка подразумевает, что в последующем эпизоде исповедальни зрителю получится «видеть» настоящего Тартюфа-Шаррона Не только сам этот эпизод представляет собой ТвТ (булгаковский вариант «Тартюфа» Мольера), но также в него включается импровизация Шаррона в форме ТвТ «Превращаясь в дьявола», Шаррон представляет картину ада, превращаясь в служителя Божьего, совершает церковную службу

В 30-е гг для Булгакова тема жизни «мастера» соединяется с темой его смерти Это имеет прямую связь с отношением писателя к «сакральной миссии» искусства, его служению делу духовного спасения человечества Булгаков окрашивает смерть Мольера тонами христианской жертвенности, как бы подразумевая, что гибель «мастера» - это. одновременно, путь воскресения к вечной жизни, так как его творчество - доказательство его бессмертия, потому что «рукописи не горят» С этой точки зрения евангельскую символику пьесы развивает образ Муаррона, который играет роль Иуды Лагранж так прямо и называет этого героя «Казни меня, король, казни (Рыча) Иуда », «Справедливый сапожник» тоже отождествляет этого героя с евангельским предателем и просит послать его «на осину» Но для понимания художественной концепции «Кабалы святош» более важно авторское осмысление образа Мольера как правителя духовного мира искусства как короля мира вечности, чем как героя-жертвы репрессий со стороны властей «мира сего»

«Кабала святош» - это пьеса о «театре как таковом». В пьесе тема театра становится «частью игры», неотделимой от игры актера Актер и драматург оба становятся подчиненными игре, своему творчеству В булгаковской пьесе сюжеты из произведений Мольера чередуются с изображением событий из его биографии Например, в сцене разговора Бутона с Одноглазым проявляются сюжетные ходы, типичные для мольеровских пьес ТвТ «Сганарель, или мнимый рогоносец» в самом начале «Кабалы святош» делает любовный сюжет пьесы сложнее и драматичнее В этом ТвТ через фигуру Сганареля безосновательно подозревающего свою жену в измене раскрывается неверность Арманды Этот мотив ведет Мольера к финальному краху из-за проступков Муаррона с «неотъемлемым свойством художественной на-

туры» УКаррон - )Го к >аи.нчесм]н оорл «актера как мкового» который е ранних лет отравлен театром ч не з"ает ино" *чзш! и иных чувств Ею мькль и поступки театральны смоде-пированы по канонам театрализованной жизни Так он собпазняет Арманду как. Дон Жуан («В высокой мере интересно знать кто же это будет играть Дон ~ЖулнлЪ>), Когда,Мольер изгоняет Муаррона, он как мнимый таюовник упрекает драматурга в .заблуждении говоря «Сгана-рель проклятый1» Тогда, когда этот герой предает своего духовного отца, рц играет роль Иуды когда Муаррон возвращается в театр, то он предстает в амгшуа ¡«бяудногр сына»

Особенность «пересечения и отражения жизни и игры» доотига^т кульминации в конце пьесы, когда Мольер умирает на сцене,<играя<ролв Аргана в ©зрей пьесе «Мнимый больной» Ее персонаж Кераяьз предлагает своему.брату. Артаму "М" чзюбм гот узнал какие ловушки ему расставляет жена Переживание смерти Арина в ТвТ совпадав! ,с реальной смертью автора «Мнимого больного» - Мочьера Подобно тому, как Беральд считает последний ТвТ «карнавалом» так и Мольер осознает свой последний спектакль как «масдещщур Подобно мольеровскому персонажу Булгаков также готовит ТвТ для своего героя — Мольера

В ТвТ Булгакова (или в ТвТ жизни самого Мольера) включается ТвТ Беральда, [псев-до]смерть мольеровского героя - Аргана переходит в реальную смерть булгаковского персонажа - Мольера В этой сцене совмещаются образы героев двух драматургов - Аргана сыгравшего смерть, и Мольера, играющего смерть и умирающего реально Для финальной сцены булгаковской пьесы характерны резкие стилистические смены трагического гротеска и фарсовой комедйй Герои в «смешных и странных» гротескных масках появляются и спрашивают у Аргана «в ужасе» о его «возведении в доктора» Этот ТвТ Булгаков создает во многом подобно другой сцене своей ггьесы - сцене заседания в «каменном подвале» Кабалы священного писания Члены этой организации сидят «в масках», «шоди жуткого,вида» вводит Муарррна, и начинается его допрос Подобно тому как после допроса Муаррона появляется Одноглазый, этот же персонаж появляется после расспросов Аргана Парадоксально, но проявляющееся сходство между обеими сценами придает трагикомическую окраску сцене судилища Кабалы .. Таким образом, ТвТ Мольера является проявлением веемого торжества духа карнавала - духа театра - духа свобода над святошами и душителями свободы творчества

Эпизода реальной жизни Мольера и сцены из его произведений проникают в сцену-рамку и сцену-вставку то иронично и парадоксально, то комично и трагично, в виде подтекста, интертекста или метатекста, и вместе с этим, сцена-рамка и сцена-вставка образуют систему зеркал, отражающих друг Друга Эта система взаимопроникновений первой и второй реальностей, присутствующая в «Кабале святош», по степени сложности и художественной изощренности превосходит уровень приближения к идеалу «театра как такового» Евреинова В «Кабале святош» Булгакова создается модель универсума, полностью театрализованного по воле и законам fepoя-aктepa до такой степени, какой не достигал художественный мир пьес Евреинова С этой точки зрения важно то, что Мольер-актер, владеющий своей «самодовлеющей вйлей»14, отчетливо понимает что сюжет его жизни развивается параллельно с сюже-тамй его произведений Мольер осозйает и то, что в отличие от счастливых концов его пьес-комедий действо его жизни не »ожег не закончиться трагедией Разгадав намерения Людовика, герой пойимаег,-что он не может стать Органом, , а неизбежно станет героем трагедии 1 Ийенно в этой «самодовлеющей воле» заключается истинное значение, «судьбы» главного 'гфоА, каг это понимает Лагранж После смерти Мольера этот.персоваж. булгаюовский лето-~ писец, йщит прйчяяу-'еН} гибели в «судьбе» .«Причиной этого явилась ли немилость короля шш черн'ая ШбМ&ЩрШем ) Причиной этого явилась судьба.. Так я изаншду»

"8 дфевне^еЗёейой трагёДии судьба - Отвлеченный, внечеловече^кий рок, который дает герою «признак "«ййбйеческой свободы чести; признание,- которого заслуживала еврбо-

Евреинов Н Театр как таковой / Евреинов Н Демон театральности М, СПб, 2002 С 70

14

да»' посре|С1Вом страшного страдания и жестокой кары Именно на )гу универ<,альн\ ю формул\' «счдьбы и гибели» греческой трагедии обращает внимание Булгаков «Треуготьник» Мольер Мадлена и Арманда очень похож на «треугопьник» в трагедии «Царь Эдип» К тому же, подобно «Царю Эдипу» в «Кабале святош» мотив кровосмесительства делает неизбежной трагическую гибель героя В «треугольнике» Мадпена ифает роль спутницы Мольера сближаясь по функции с фигурой Антигоны в трагедии Софокла «Царь Эдип»

Многие исследователи придерживаются той точки зрения, что в пьесе Булгакова Мольер явтяется пассивной жертвой светской власти и кабалы святош Но если учесть присутствие в пьесе понятия «судьбы» то смерть героя предстает событием, независящим от воли каких бы то ни бы по земных владык Мольер - не жертва власти Подобно тому, как Эдип осуждает самого себя, что написано в тексте «судьбы» так и Мольер искупает свой грех смертью по тексту «самодовлеющей воли» Он театрализует свою жизнь по театральным законам для сохранения своего театрального мира, так же как Арлекин, герой пьесы Н Евреинова «Веселая смерть», исполняя замысел «умирать, играя смерть»'6 Гибель героя Булгакова доказывает, что он подчинился могуществу и воле не власти, а «судьбы», тем самым он. подобно герою греческой трагедии, обретает духовное величие В этом заключена суть авторской концепции пьесы «Кабала святош» Осознание роли «судьбы» - это урок жизни Мольера Булгакову Для писателя Мольер - не столько автор гениальных произведений, сколько человек, наделенный сложной внутренней жизнью, ведущий огромную духовную борьбу Таким образом, «Кабала святош» представляет собой не только своеобразный итог театральной жизни писателя 20-х годов, но и «пролог к творчеству мастера 30-х годов»5', социально-философскую трагедию, связанную содержанием с романом «Мастер и Маргарита»

В Заключении подводятся итоги исследования Рубеж XIX—XX в дал мощный взрыв русской культуры, одним из проявлений которого был расцвет русского театра Возникновение новых театральных теорий материализовалось в драматургии и театральной практике Как драматург, Булгаков в целом близок к мастерам театра этого периода (Ф Сологубу, Л Андрееву), но наибольшую типологическую близость его взгляды на природу театра и художественная практика имеют с наследием Н Евреинова, чье творчество и теоретические работы знал и ценил писатель По своей сущности театр расположен на границе реальности и иллюзии Эта театральная амбивалентность является существенным элементом всего творчества Булгакова В нем он выражал недоверие к окружающей его действительности, сомнение в правильности новых социальных преобразований С помощью условного театрального языка автор мог изображать множественность взглядов на советскую действительность и отображать сосуществование сущего (реальности низшего типа) и мыслимого (реальности фантастической, «сюрреальности»)

Анализ булгаковской драматургии, проделанный сквозь призму реализации в ней приема ТвТ, раскрыл его всё расширяющуюся значимость от прикладного театрального приема до одного из постулатов авторской онтологии Булгакова В его драматургии театральная амбивалентность реализуется в особенностях метатеатральной поэтики, в частности, в употреблении приема ТвТ Этот прием — неотъемлемая часть и характерная особенность драматургии Булгакова М Булгаков жил и творил в метатеатральную эпоху Анализ динамики приема ТвТ в его драматургии показал, что Булгаков - продолжатель теат-

15 Шеллинг Ф Философские письма о догматизме и критицизме / Сочинения в 2 т M 1987 Т1 С 84

"ЕвреиновНН Драматические сочинения Т2 СПб, 1914 С 86

17 Бабичева Ю Свобода творчества и бессудная власть / Творчество Михаила Булгакова Томск, 1991 С 91

рал (.-ной мыс к) Серебряного века, и прежде всего достойный наследник театральных теорий Ф. Сологуба и Н. Евреннова.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Прием «театр в театре» в пьесеМ. Булгакова «Белая гвардия» // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И, Герцена. № 17 (43). В 2-х частях. Аспирантские тетради. 4.1. Общественные и гуманитарные науки: Научный журнал. СПб.. 2007. С.279-283.

2. Карнавальное пространство в пьесе «Зайкина квартира» М. Булгакова ;'/«Лите-'ратура' и театр»: Материалы международной.-научно-практической конференции, 13-15 ноября 2006 г. Самара: Изд-во Самарскогоуннта,! 2006. С. 199-205.

3. Символика пространства в пьесе.М. Булгакова «Зойкина квартира» // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. N° 17 (43). В 2-х частях. Аспирантские тетради.Общественные и гуманитарные науки: Научный журнал. СПб., 2007. С.283-287.

Подписано в печать 15.10.07. Печать ризографическая. Тираж 100 экз. Формат б0х84/16.0тпечатано в Издательско-полиграфическом центре «Барс» СПб., Съездовская линия, 1 1 Тел. 326-03-51

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Пэк Сын Му

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК: ЭПОХА ТЕАТРА

1.1. Статус театра в культуре Серебряного века.

1.2. Характер и сущность театральных теорий Серебряного века.

1.2.1. Психологизм «новой драмы».

1.2.2. Символ как особенность поэтики «новой драмы».

1.2.3. Трагизм «новой драмы».

1.2.4. Лиризм «новой драмы».

1.2.5. Театральность.

ГЛАВА 2. ОТ ЖИЗНИ К ТЕАТРУ

2.1. Первая редакция Пьесы М. Булгакова «Белая гвардия».

2.1.1. Аксиология «Белой гвардии».

2.1.2. Правда сна, правда во сне: сон Алексея.

2.1.3. Мир - театр.

2.1.4. Дихотомическая структура «Белой гвардии».

2.2. «Зойкина квартира»: искривление пространства

2.2.1. Метафора и метонимия пространства.

2.2.2. Топология булгаковской Москвы.

2.2.3. Окна: край сцены или границы Зойкиной квартиры.

2.2.4. Исчезнувшее пространство «Зойкиной квартиры».

2.2.5. Карнавал пространств в пространстве «Зойкиной квартиры».

ГЛАВА 3. БУЛГАКОВСКАЯ «ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ЖИЗНИ»

3.1. «Багровый остров»: игра масок

3.1.1. Короткая история дискредитации.

3.1.2. Игра «маски в масках».

3.1.3. Взаимопроникновение реальности и иллюзии.

3.2. «Кабала святош»: от театра к жизни

3.2.1. Семилетняя подготовка и семь спектаклей

3.2.2. Театр шире жизни.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Пэк Сын Му

Вся жизнь Михаила Афанасьевича Булгакова была связана с театром. Театр определил все его творчество. Он не остался для писателя театр лишь видом искусства или художественным материалом, но стал способом постижения мира, критерием творческого восприятия. Как точно определил исследователь его творчества В. Химич, «само художественное мышление Булгакова структурно театральное»1. Писатель воспринимал весь мир как пространство большого театра, на сцене которого играют обитающие в нем люди. Именно поэтому Булгаков стремился использовать в своих произведениях особый «театральный» язык, позволяющий образно описывать окружающую действительность, являющую собой единство противоположностей. «Театрализация - важнейшая стилеобра-зующая тенденция булгаковского искусства»2, через которую в произведениях раскрывается индивидуальное авторское художественное восприятие. У Булгакова тема театра является универсальной, пронизывающей все творчество. В драматических произведениях писателя она воплощается на различных уровнях, начиная с самого пространства спектакля и заканчивая уподоблением мира его пьес метатеатральной структуре мироздания. И эта тема постоянно связана с приемом «театра в театре».

Театроведы и теоретики искусства дают различные определения понятию «театр в театре» (далее: ТвТ)3. Традиционно под ТвТ понимается художествен

1 Химич В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2003. С.33.

2 Там же. о

О понятии «театра в театре» см.: Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С.349-350; Лотман Ю.М. Текст в тексте / Текст в тексте. Труды по знаковым системам XIV. Тарту: Тарту. ГУ, 1981. С.3-18; Чупасов В.Б. Тексты в текстах и реальности в реальностях: К проблеме сцены на сцене / Драма и театр. Сб. науч. тр. Вып.2. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. С.24-37. ный прием разыгрывания на сцене (в процессе театрального действия) еще одного спектакля. Метафорически ТвТ называют включение в театральное действие сна или видения (фантазии), которые становятся подобием театра. Согласно восходящей к античности и популярной в театре барокко теологической идее, материализованной в метафоре «мир - театр» («theatrum mundi»), мир предстает как спектакль, инсценированный высшими силами (божествами, Богом), в котором люди являются актерами, не знающими, что с ними будет дальше в пьесе (в жизни). Любой театр в мире является «театром в театре», где действие происходит на сцене внутри другой сцены. Поскольку театр является иллюзией, то «театр в театре» представляет собой «иллюзию в иллюзии». Обычно действие на сцене характеризуется как реальное, действительное. Но когда вместо реального оно представлено в виде сна или фантазии, т.е. иллюзии, у зрителя возникает впечатление, что он эту фантазию не видит. В такой момент зритель становится не просто наблюдателем, а участником театрального действия. Так, например, если в пьесе материализуется сон героя, то он - тот, кому снится действие на сцене, в данный момент находится как бы вне сцены (где-то рядом со зрителем). Действие на сцене представляется зрителю как нечто, происходящее здесь и сейчас, даже если оно происходит в прошлом, поэтому, по мнению зрителя, иллюзия также имеет место в реальном времени, а это означает, что где-то существует образ спящего или мечтающего героя. Поскольку в повседневной жизни иллюзия - это иной мир внутри реального мира, то на сцене она, по сути, является «театром в театре». Таким образом, «театр в театре» функционирует не только как художественный приём, но также в качестве модели структуры мира, как ощущает ее автор.

На рубеже XIX-XX в. драматурги считали, что репрезентативная эстетика, которой реалистическое искусство придавало большое значение, не только является нереалистичной, но даже искажает реальность. Отрицая посредническую роль искусства как полноценного художественного отражения реальности/идеологии, модернисты считали наиболее важной самостоятельность искусства и рассматривали его как иную реальность. Они старались соединить жизнь и искусство, пытались создать новую жизнь, ориентируясь на художественные принципы. Провозглашая глобальную театрализацию жизни, модернисты считали, что искусство перестает быть просто искусством - оно воплощается в жизнь посредством искусства. Им было необходимо, чтобы мир стал сценой, а жизнь - игрой. Таким образом, в эпоху, названную в России эпохой Серебряного века, театральность как неотъемлемая черта искусства и театрализация жизни стали универсальными феноменами, что сделало еще более драматичными взаимоотношения жизни и театра (искусства). В это время с новой силой возродилась идея «мир - театр». Ю. М. Лотман отмечал: «Исчезнув с последними романтиками в 1840-х гг., она воскреснет в 1890 - 1900-е гг. в биографиях символистов, «жизнестроительстве», «театре одного актера», «театре жизни» и других явлениях культуры XX в.»4. После революции 1917 г. эстетические тенденции «пантеатральности» получили продолжение в культуре 20 - 30-х годов5.

М. А. Булгакову суждено было пережить великие события российской истории XX века, такие как гибель империи, мировую войну, революцию, гражданскую войну, события, связанные с формированием тоталитарного государства. В это время человек, вольно или невольно вовлеченный в ход исторических собы

4 Лотман Ю. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века / Лотман Ю. Избранные статьи в 3 т. Таллинн: Александра, 1992. T.I. С.268.

5 См.: Золотоносов М. «Родись второрожденьем тайным.» // Вопросы литературы. 1989. №4. С. 154. тий, утрачивал чувство уверенности в стабильности окружающегося его мира и своего жизненного положения.

В художественном мире Булгакова, отражавшем его мировосприятие, осознание эпохи и места человека в ней проявилось в том, что не было традиционного деления на два мира - мир действительности и пространство иллюзии, также было упразднено представление о том, что события на сцене всегда отражают реальность. Эстетическая отчужденность сценической и бытовой реальностей проистекала из того, что, по мысли писателя, в сфере одной лишь действительности нельзя было найти воплощения тех нравственных и эстетических ценностей, которые должны быть представлены в искусстве. В связи с этим предметом изображения в булгаковских произведениях становится бессознательное, абстрактное, сон, т.е. «высшая реальность», «сюрреальность», дополняющая реальность низшего уровня - действительность. При этом прием «театра в театре» становится эффективным способом выражения художественного мировоззрения писателя.

За период с 1925-го по 1929-й годы М. А. Булгаков создал пять пьес, каждая из которых основана на использовании приема «театра в театре». Диссертационная работа посвящена анализу структуры и значения приема «театра в театре» в четырех пьесах6 этого периода: в пьесе «Белая гвардия» (1925 г.), посвященной теме революции и судьбы интеллигенции; в комедии «Зойкина квартира» (1926 г.), отразившей парадоксы советской действительности периода НЭПа; в пьесе-памфлете «Багровый остров» (1927 г.), поднявшей вопрос о взаимоотношениях советского театра 20-х годов и руководящих им чиновниками; и

6 В этой работе пьеса «Бег» исключена, так как она тематически продолжение пьесы «Белая гвардия». Для анализа эволюции приема «театр в театре» для булгаковской драматургии 20-х годов были выбраны пьесы, представляющие различные этапы творческой эволюции исследуемой проблемы. В этом плане пьеса «Бег» во многом касается тех проблем и использует те же приемы, что и пьеса «Белая гвардия». в пьесе «Кабала святош» (1929 г.), раскрывающей конфликт между творцом и властью. Написанные во второй половине 20-х годов, эти четыре пьесы хронологически отделены от других драматических произведений Булгакова и неразрывно связаны друг с другом значимостью в них темы театра и использованием приема «театр в театре». Эстетическая общность этих пьес также во многом определяется их преемственной связью с идеями европейской «новой драмы» и с особенностями русской драматургии Серебряного века. В заключении диссертации доказывается мысль, что драматургия М. Булгакова 20-х годов является продолжением русской драматургии начала XX века.

В качестве неизменного правила построения своих драм Булгаков принимает постулат «жизнь есть сон» и широко использует в своих произведениях прием «театра в театре». С его помощью автор познает и раскрывает сущность реальной действительности. Жизнь в зеркальном отображении становится двумерной, неосязаемой, зыбкой и противоречивой. Таким образом, двойственность становится важнейшей особенностью, характерной для раскрытия концепции драматургии Булгакова.

Актуальность исследования заключается в том, что в нем на конкретных примерах текстов драматических произведений М. Булгакова 20-х годов рассмотрены полисемантичность темы «театра» в творчестве писателя и ее органичная связь с традициями русского театра Серебряного века.

Объектом исследования в диссертации являются пьесы «Белая гвардия», «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Кабала святош».

Предметом исследования являются специфика, функция и роль приема «театра в театре» в драматургии М. Булгакова.

Цель предлагаемого исследования - анализ драматургии М. Булгакова сквозь призму реализации приема «театра в театре» и выявление его связи с эстетическими открытиями русского театра Серебряного века.

Для достижения этой цели ставятся следующие задачи:

- Определение характерных черт и положения театра в культуре Серебряного века.

- Анализ функциональных и стилевых особенностей приема «театра в театре» в драматургии М. Булгакова.

- Изучение темы «театра» и театральности Булгакова в контексте театральных теорий и практики драматургов и теоретиков театра Серебряного века, и, прежде всего, Н. Евреинова и Ф. Сологуба.

Научная новизна исследования обусловлена тем, что в нем впервые предпринимается попытка комплексного генетического анализа приема «театра в театре» в драматургических произведениях М. Булгакова. Научная новизна также заключается в полномасштабном раскрытии художественных, театральных связей драматургии Булгакова с эстетическими теориями и реальными постановками театра Серебряного века.

Теоретической и методологической основой исследования являются принципы изучения поэтики и генезиса художественного и драматического текстов, изложенные в трудах М. Бахтина, А. Лосева, Ю. Лотмана, Ю. Тынянова, Р. Якобсона и др. Учтены научные результаты исследований булгаковского творчества, полученные Ю. Бабичевой, Б. Гаспаровым, В. Гудковой, Н. Киселевым. Я. Лурье, Б. Мягковым, А. Ниновым, К. Рудницким, А. Смелянским, Б. Соколовым, М. Чудаковой, Е. Яблоковым и др.

Научно-практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в общих и специальных курсах по истории русской драматургии, в семинарах и спецкурсах, посвященных творчеству М. Булгакова, при научном издании и комментировании текстов писателя.

Апробация исследования. Основные положения диссертации изложены в докладе «Семантика приема «театр в театре» в драматургии М. А. Булгакова» на заседании Отдела новой русской литературы ИРЛИ РАН.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 206 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Драматургия М.А. Булгакова: тема "театра" в контексте театральных теорий серебряного века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рубеж XIX-XX в. дал мощный толчок к развитию русской культуры, одним из проявлений которого был расцвет русского театра. Возникновение новых театральных теорий материализовалось в драматургии и театральной практике. Как драматург, Булгаков в целом близок к мастерам театра этого периода (Ф. Сологубу, J1. Андрееву), но наибольшую типологическую близость его взгляды на природу театра и художественная практика имеют с наследием Н. Евреинова, чье творчество и теоретические работы знал и ценил писатель1.

По своей сути театр расположен на границе реальности и иллюзии. Эта театральная амбивалентность является существенным элементом всего творчества Булгакова . В нем он выражал недоверие к окружающей его действительности, сомнение в правильности новых социальных преобразований. С помощью условного театрального языка автор мог изображать множественность взглядов на советскую действительность и отображать сосуществование сущего (реальности низшего типа) и мыслимого (реальности фантастической, «сюрреальности»).

В связи с этим неверно представление о том, что М. Булгаков был по эстетическим позициям лишь «узким реалистом», не воспринимавшим ценности и достоинства другой театральной эстетики. В его драматургии театральная амбивалентность реализуется в особенностях метатеатральной поэтики, в частности, в употреблении приема ТвТ. Этот прием — неотъемлемая часть и характерная

1 В библиотеке писателя была книга Н. Евреинова «Азазел и Дионис». См.: Яновская J1. Записки о Михаиле Булгакове. М.: Параллели, 2002. С. 113.

См.: Barbara J. Henry. "Reality and Illusion: Duality in Bulgakov's Theatre Plays," in Bulgakov: The Novelist-Playwright, ed. Lesley Milne. UK: Harwood academic publishers. 1995. P.84. особенность драматургии Булгакова. Обязательное присутствие зеркальности в произведениях автора стало проявлением игрового начала его драматургии.

В диссертации были рассмотрены основные черты и положение театра в культуре Серебряного века. Были раскрыты такие понятия, как театральность и театральные тенденции, напрямую связанные с приемом ТвТ. В итоге, был сделан вывод о том, что наиболее близкими к эстетической концепции и сценической практике Булгакова оказались теория театра и художественная практика Н. Евреинова.

Анализ булгаковской драматургии, проделанный сквозь призму реализации в ней приема ТвТ, раскрыл всё расширяющуюся значимость этого приема: от прикладного театрального приема до одного из постулатов авторской онтологии Булгакова.

В «Белой гвардии» сон Алексея во многом продолжает традиции русской литературы XIX века (Достоевский) и классики драмы (Кальдерон). Сон (ТвТ) является способом раскрытия для героя и зрителя главной темы пьесы - драмы русской революции. ТвТ пьесы «Белая гвардия» - это также средство эскейпиз-ма, подобно тому, как это было в пьесе Н. Евреинова «Самое главное». В этой пьесе Булгакова весь мир воспринимается как некий ужасный театр, в котором люди являются лишь марионетками в руках дьявольского кукловода.

Искривление пространства» в форме ТвТ в «Зойкиной квартире» далее раскрывает и углубляет эту тему. Здесь ТвТ моделирует главного «героя» драмы -«Зойкину квартиру», меняющую личины и превращающуюся сначала в символ нэпмановской Москвы, а затем в символ страны Советов, превращающейся в свою очередь в тоталитарное государство за железным занавесом. За счет приема ТвТ пространство «Зойкиной квартиры» обретает онтологический статус.

Сценическое пространство становится метафорой и метонимией действительности за пределами театра.

В «Белой гвардии» «театр в театре» разворачивается еще по классической схеме: соотнесение действительности и сна. В то же время театрализация «Зойкиной квартиры» проявляется в условности искривления пространства. Здесь точнее изображено зарождение иллюзорного, театральность ТвТ усложняется. Становясь глубже с точки зрения семантики, прием ТвТ выражает критическое отношение автора к советской действительности.

Багровый остров» и «Кабала святош» показывают, что далее прием ТвТ соединяется с раскрытием авторского мифа Булгакова, осмысление становится методом не только познания действительности, но и методом самопознания — уяснения своего положения в этом обществе. Происходит усиление экзистенциальной трактовки ТвТ: от картинки для героя-зрителя («Белая гвардия») до театра одного актера, когда весь мир - театр и одновременно автор - и создатель этого мира, и его главный актер («Кабала святош»).

В 20-е годы пьеса «Багровый остров» была подвергнута осуждению, многократным и необоснованным упрекам. Критики того времени неправильно поняли сущность булгаковского «драматического памфлета» и не разглядели достоинств общественно-эстетического содержания комедии. Для правильного понимания «Багрового острова» необходимо рассматривать пьесу через прием ТвТ. Его главная композиционно-стилевая особенность формирует двойную структуру пьесы. Ее театральность обнаруживается через смену масок, неожиданные сценические преобразования, трансформацию реального и условного, общую карнавально-озорную атмосферу. Сущность пьесы заключается в непрерывной смене масок. Игра «маски в масках» «Багрового острова» дает зрителям возможность рассмотреть подлинную действительность и обнаружить ее скрытые антиномичность и трагизм.

В «Кабале святош» Булгаков использовал реальный эпизод из жизни почитаемого им Мольера для того, чтобы раскрыть и политический, и нравственный, и философский аспекты конфликта между непослушным творцом и «бессудной властью». В пьесе о жизни Мольера Булгаков возвел прием театрализации жизни до глобальной философской метафоры, посредством которой наиболее четко сформулирован его трагический взгляд на мир. Трагическое миросозерцание Булгакова неразрывно связано с ощущением неизбежности гибели при попытке индивидуума самому обрести свободу или дать ее другим людям. И здесь историзм писателя тесно связан с христианской идеологией.

На уровне реальности первого (низшего) уровня булгаковское миросозерцание в драматургии Булгакова очень мрачно. В «Белой гвардии» истина и правда передается через «сон», в «Зойкиной квартире» пространственная иллюзия нарушает реальность, в «Беге» в восьми снах не представлено пространство действительности. В «Багровом острове» игра масок заканчивается компромиссом театра и власти, в «Кабале святош» герой умирает, а в «Последних днях» Пушкин даже не появляется на сцене. Идеальное разрешение конфликта в драматургии писателя совершается только в метафизическом плане. Булгаков рассматривал историческое время как апокалипсис, во время которого происходит смешение чистых и нечистых, виновных и безвинных. Художественно представить в пьесах катастрофизм современности Булгакову помог прежде всего литературный опыт писателей Серебряного века (А. Белого, Ф. Сологуба, JI. Андреева), которые при помощи условных форм изображали драматизм реальности, катастрофические последствия ее развития. Разница подходов заключалась только в том, что отраженное в драматических произведениях миросозерцание символистов было по преимуществу трагическим, а у Булгакова творческая установка «реализуется способом замены комического трагическим и обратно - трагического комическим»3.

Вместе с представлением общей динамики развития булгаковского художественного мира, необходимо отметить эволюцию в творчестве драматурга темы театра и концепции театральности. В «Белой гвардии» и «Зойкиной квартире» булгаковский театр и театральность сосредоточены на конфликте между реальным и иллюзорным и на борьбе этих двух реальностей за обладание большей подлинностью. Однако в «Багровом острове» и «Кабале святош» концепция театра и театральности углубляется до уровня их уподобления жизни, и даже до признания последних ценностью более высокой, чем сама жизнь. Развитие этой концепции приводит к метатеатрализации бытия, где раз за разом повторяется одна и та же схема, где отражение отражает в себе отраженное, т.е. перед нами предстает система зеркал. В этой системе невозможно отличить реальное от иллюзорного, что ведет к полной смене ролей зрителя и актера. Зрители, пришедшие на представление, сами становятся его участниками, роль которых быть свидетелями или персонажами, объясняющими аналогию и аллегорию между событиями на сцене и реальной жизнью. Действие происходит на сцене внутри другой сцены - жизни, а зритель становится актером «театра в театре».

Таким образом, диссертационная работа посвящена изучению «театра в театре», т.е. формальной стороны драматургии Булгакова. Предпринятое исследование можно считать также результатом целостного анализа диссертантом прижизненной критики и посмертных литературоведческих и театроведческих работ, посвященных М. Булгакову. Современная писателю критика была чрезмер

3 Химич В. В мире Михаила Булгакова. С.22. но привязана к рассмотрению содержания его произведений с целью проверки верности его идеологической позиции. Но и в дальнейшем тенденция рассматривать драматические произведения Булгакова преимущественно с тематической стороны, фактически же с социологической точки зрения, сохранилась в исследованиях о писателе вплоть до конца 80-х годов XX века. Только в последние десятилетия началось научное постижение истинной эстетической значимости драматургии М. Булгакова.

Булгаков-драматург шел по пути литературного новаторства. Каждое его произведение открывало новые возможности драматургии, демонстрировало новые художественные структуры произведений, как по отношению к творениям предыдущих эпох, так и по отношению к его собственному творчеству. В поисках новых форм, приемов Булгаков не только опирался на традиции русской и мировой литературы, но и находил общие точки соприкосновения с драматургией Серебряного века. Лучшие пьесы автора удивляют своей сценичностью и требуют от режиссеров поиска новых средств выражения, стимулируют развитие сценического искусства. Булгаковский опыт создания драматических произведений этого периода повлиял на последующее творчество самого писателя. Прием ТвТ , раскрывающий идею «teatrum mundi», стал основой художественной структуры финального произведения Булгакова - романа «Мастер и Маргарита», эстетически продолжившего драматургию 20-х годов.

ТвТ - не достижение театра, а как бы линия времени. М. Булгаков жил и творил в метатеатральную эпоху. Анализ динамики приема ТвТ в его драматургии показал, что Булгаков - продолжатель театральной мысли Серебряного века, и, прежде всего, достойный наследник театральных теорий Ф. Сологуба и Н. Евреинова.

Список научной литературыПэк Сын Му, диссертация по теме "Журналистика"

1. ПРОИЗВЕДЕНИЯ М.А. БУЛГАКОВА

2. Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М.: Худ. лит., 1992. Т. 1-5.

3. Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Л.: Искусство, 1989. 591 с.

4. Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб.: Искусство-СПб, 1994. 671 с.

5. Булгаков М.А. Дневник. Письма. 1914-1940. М.: Современный писатель, 1997. 640 с.

6. Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты. М.: Вагриус, 2003. 720 с.1.. КРИТИКА И ИССЛЕДОВАНИЯ

7. Абенсур Ж. Николай Евреинов / История русской литературы: XX век: Серебряный век. Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды, Ефима Эткинда, М.: Прогресс-Литера, 1995. С.397-403.

8. Алперс Б.В. Искания новой сцены. М.: Искусство, 1985. 400 с.

9. Андреев Л.Н. Письма о театре / Андреев Л.Н. Собр. соч. в 6 т. М.: Художественная литература, 1996. Т.6. С.509-558.

10. Бабичева Ю.В. «Новая драма» в России начала XX века / История русской драматургии: Вторая половина XIX начало XX века. Л.: Наука, 1987. С.481-493.

11. Бабичева Ю.В. Жанровые особенности комедии М. Булгакова 20-х гг. («Зойкина квартира») / Жанрово-композиционное своеобразие реалистического повествования. Вологда: Вологодский ГПИ, 1982. С.66-84.

12. Бабичева Ю.В. жанровые разновидности русской драмы: на материале драматургия М. А. Булгакова. Вологда: ВГПИ, 1989. 95 с.

13. Бабичева Ю.В. Комедия-пародия М. Булгакова «Багровый остров» / Жанры в историко-литературном процессе. Вологда: ВГПИ, 1985. С.138-152.

14. Бабичева Ю.В. Свобода творчества и бессудная власть: «Кабала святош» М. Булгакова / Творчество Михаила Булгакова. Томск: Томск, унив., 1991. С.79-91.

15. Бабичева Ю.В. Эволюция жанров русской драмы XIX начала XX века. Вологда: Вологод. гос. пед. ин-т., 1982. 128 с.15. «Багровый остров»: Беседа с А.Я. Таировым // Жизнь искусства. 1928. № 49. 2 дек. С. 14.

16. Балухатый С. Чехов-драматург. JL: Гослитиздат, 1936. 320 с.

17. Барков А. Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение. Киев: Текма, 1994. 300 е.: http://menippea.narod.ru/mast er01.htm

18. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук / Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С.381-393.

19. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках / Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С.297-325.

20. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 541 с.

21. Бачелис И. Молодая гвардия. 1929. № 2. С.105-111.

22. Бачелис И. О «белых арапах» и «красных туземцах» // Молодая гвардия. 1929. № 1. С.105-108.

23. Белозерская-Булгакова JI. Воспоминания. М.: Худож. лит., 1989. 223 с

24. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. 528 с.

25. Берковский Н. Литература и театр. М.: Искусство, 1967. 639 с.

26. Беседа К.С. Станиславского с М.А. Булгаковым и всеми исполнителями после просмотра пьесы «Мольер» / Театр. 1983. № 10. Окт. С.82-100.

27. Биккулова А.И. Изучение романа Михаила Булгакова «Белая гвардия»: Тема дома и семьи в произведении. М.: РИПКРО, 1993. 31 с.

28. Биккулова И. Анализ драматического произведения («Дни Турбиных» Михаила Булгакова). М.: МО РФ. РИПКРО, 1994. 45 с.

29. Благасова Г.М., Кулабухова М.А. М.А. Булгаков и И.А. Бунин: Размышления о доме / Творчество И.А. Бунина и русская литература XIX-XX веков. Вып.2. Белгород: Изд-во Белгородского ун-та, 2000. С. 144-149.

30. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: Гослитиздат, 1961. Т.4. 602 с.

31. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л.: Гослитиздат, 1962. Т.6. 556 с.

32. Богданов А.В. Комментарии / Андреев Л.Н. Собр. соч. в 6 т. М.: Художественная литература, 1996. Т.2. С.542-558.

33. Бугров Б.С. «Новая драма» как этапное художественное явление Серебряного века /100 лет Серебряному веку: Материалы междунар. науч. конф. М.: Макс пресс, 2001. С.3-16.

34. Бугров Б.С. Леонид Андреев: Проза и драматургия. М.: Изд-во МГУ, 2000. 111 с.

35. Бугров Б.С. Мятежная душа. Вступ. ст. / Андреев Л.Н. Пьесы. М.: Советский писатель, 1991. С.3-38.

36. Бугров Б.С. Русская драматургия конца XIX начала XX века: Пособие по спецкурсу. М.: Изд-во МГУ, 1979. 96 с.

37. Бэлза И.Ф. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (на примере произведений М.А. Булгакова) // Контекст 1980. М.: Наука, 1981. С.191-243.

38. Виноградов В. О языке художественной литературы. М.: Гослитиздат, 1959. 656 с.

39. Вислова А.В. Серебряный век как театр. М. .'ВИНИТИ, 2000. 212 с.

40. Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1989. 848 с.

41. Воровский В.В. Эстетика, литература и искусство. М.: Искусство, 1975. 544 с.

42. Галинская И.Л. Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях. М.: ИНИОН РАН, 2003. 132 с.

43. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. №.10. Октябрь (136). Рига: Изд-во ЦК КП Латвии, С.96-106.

44. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. 1988. №.12. Декабрь (138). Рига: Изд-во ЦК КП Латвии, С. 105-113.

45. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX в. М.: Наука, 1994. 303 с.

46. Герасимов Ю.К. Драматургия символизма / История русской драматургии: Вторая половина XIX начало XX века. Л.: Наука, 1987. С.552-605.

47. Гладков А. Мейерхольд: В 2-х т. М.: Союз, театр, деятелей РСФСР, 1990. Т.1. 284 с.

48. Гозенпуд А. Поэтика ремарок Булгакова / Михаил Булгаков: «Этот мир мой.»: Сборник статей и материалов. СПб.: Деан; Ферт, 1993. С.79-90.

49. Головчинер В.Е. Проблема жанра пьесы М. Булгакова «Багровый остров» / Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. Томск: Изд-во Томск, гос. педаг. ун-та, 2001. С. 124-139.

50. Горький М. Разрушение личности / Собр. соч. в 30 т. М.: Наука, 1952. Т.24. 576 с.

51. Григорай И.Б. Особенности пьесы М. Булгакова «Кабала святош» / Структура литературного произведения. Межвуз. сб. Владивосток: Дальневосточный гос. ун-т, 1975. С.80-100.

52. Григорьев А.Л. Леонид Андреев в мировом литературном процессе // Русская литература. 1972. № 3. Л.: Наука, С. 190-205.

53. Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес. М.: КУБС ВЛХИ, 1924. 124 с.

54. Грознова Н.А. М. Булгаков и критика его времени / Творчество Михаила Булгакова: Исследование и материалы. Библиография. Кн.2. СПб.: Наука, 1994. С.5-33.

55. Громыко А.А. История внешней политики СССР. 1917-1980 гг. в 2 т. М.: Наука, Т. 1. 536 с.

56. Грубин А. В плену «душной маски» (Театр Мольера в концепции Михаила Булгакова) / Михаил Булгаков: «Этот мир мой.»: Сборник статей и материалов. СПб.: Деан; Ферт, 1993. С.167-174.

57. Грубин А. Дом и Дорога: Еще раз о пьесе Михаила Булгакова «Дон Кихот». / Михаил Булгаков на исходе XX века. СПб.: РИИИ, 1999. С. 151159.

58. Грубин А. О некоторых источниках пьесы М. Булгакова «Кабала Святош» («Мольер») / М.А. Булгаков: драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С. 140-153.

59. Гудкова В. «Зойкина квартира» М.А. Булгакова / М.А. Булгаков: драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С.96-124.

60. Гудкова В. Время и театр Михаила Булгакова. М.: Советская Россия, 1988. 128 с.

61. Гуськов Н.А. От карнавала в канону: Русская советская комедия 1920-х годов. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. 212 с.

62. Джурова Т. Маскарад жизни и его разоблачение. Вступ. ст. / Евреинов Н.Н. Двойной театр. М.: Совпадение, 2007. С.5-24.

63. Джурова Т. Николай Евреинов: Театрализация жизни и искусства. Вступ. ст. / Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. С.5-28.

64. Дружников Ю. Узник России: по следам неизвестного Пушкина. М.: Голос-Пресс, 2003. 656 с.

65. Евреинов Н. Демон театральности. Сост., общ. ред. и комм. А. Зубкова и В. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. 534 с.

66. Евреинов Н. Драматические сочинения. Т.2. СПб., 1914. 274 с.

67. Евреинов Н. Самое главное. М.: Совпадение, 2006. 103 с.

68. Жданова В.А. Тема дома в творчестве М.А. Булгакова // Начало. Вып. 6. Сб. ст. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 123-141.

69. Ерыкалова И.Е. Фантастика Булгакова. СПб.: СПбГУП, 2007. 284 с.

70. Журчева О.В. Жанровые и стилевые тенденции в драматургии XX века. Самара: Изд-во СамГПУ, 2001. 184 с.

71. Загорский М. «Багровый остров» в Камерном театре // Вечерняя Москва. 1928. 13 декабря, С.З.

72. Зарецкий В.А. Дом среди смуты: Об одном из построений внутреннего мира романов М.Булгакова / Творчество М.Булгакова в литературном художественном контексте. Самара, 1991. С.36-38.

73. Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М.: Наука, 1979. 392 с.

74. Золотницкий Д.И. Комедии М.А. Булгакова на сцене 1920-х годов / Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. JL: ЛГИКМиК, 1987. С.60-75.

75. Золотницкий Д. Мейерхольд. Роман с советской властью. М.: Аграф, 1999. 384 с.

76. Золотоносов М. «Родись второрожденьем тайным.» // Вопросы литературы. 1989. №4. С.149-182.

77. Золотоносов М.А. «Зойкина квартира»: Загадки криминально-идеологического контекста и культурный смысл / Russian Studies: ежеквартальник русской филологии и культуры. 1995. Vol.1. №2. СПб.: Техническая книга, С. 112-157.

78. Иванов В.В. От ретеатрализации театра к театральной антропологии / Театр XX века. Закономерности развития. М.: Индрик, 2003. С.125-144.

79. Иванов Вяч. Борозды и Межи: Опыты эстетические и критические. М.: Мусагет, 1916. 351 с.

80. Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т.2. 849 с.

81. Казанский Б. Метод театра: Анализ системы Н.Н. Евреинова. Л.: Academia, 1925. 172 с.

82. Калашников Ю. Театральная этика Станиславского. М.: Всероссийское театральное общество, 1972. 72 с.

83. Кальдерон П. Пьесы в 2 т. М.: Искусство, 1961. Т. 1. 703 с.

84. Канунникова И.А. Русская драматургия XX века. М.: Флинта; Наука, 2003. 208 с.

85. Карякина М.В. Феномен игры в творчестве Леонида Андреева. Автореф. дисс. Екатеринбург, 2004. 22 с.

86. Карякина М.В. Человек как роль в театре жизни / Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуре. Сб. ст. Вып.5. Тюмень: Изд-во ТГУ, 2001. С.62-68.

87. Каспина М.М. Сюжеты об Адаме и Еве в свете исторической поэтики. Дисс. канд. фил. наук. М: РГГУ, 2001: http://www.ruthenia.ru/folklore/casp-ina5.htm

88. Качурин М. «Вот твой вечный дом»: личность и творчество М. Булгакова. СПб.: Папирус, 2000. 160 с.

89. Киселев Н.Н. Комедии М. Булгакова «Зойкина квартира» и «Багровый остров» // Проблемы метода и жанра. Вып.П. том 252. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 1974. С.73-88.

90. Кисельгоф Т.Н. Годы молодости / Воспоминания о Михаиле Булгакове. М.: Современный писатель, 1988. С.109-122.

91. Козлов Н. От романа к пьесе («Белая гвардия» и «Дни Турбиных» М. Булгакова) / Содержательность форм в художественном литературе. Куйбышев: Куйбышев, ун-т, 1989. С. 105-125.

92. Колобаева JI.A. Концепция личности в русской реалистической литературе рубежа XIX-XX веков. М.: Изд-во МГУ, 1987. 174 с.

93. Кораблев А. Время и вечность в пьесах Булгакова / М.А. Булгаков: драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С.39-56.

94. Кораблев А.А. Мотив «дома» в творчестве М. Булгакова и традиции русской классической литературы / Классика и современность. М.: Изд-во МГУ, 1991. С.239-247.

95. Литературная энциклопедия: В 11 т. Отв. ред. Фриче В. М. М.: Изд-во Ком. Акад., 1930. Т.1. 768 с.

96. Литературный энциклопедический словарь. Под общ. ред. Кожевникова

97. B. М. и Николаева П. А. М.: Советская энциклопедия, 1987. 752 с.

98. Литовский О.Советский театр сегодня // Известия. 1929. № 139. 20 июня.1. C.4.

99. Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3 т. Л.: Художественная литература, 1987. Т.З. 520 с.

100. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. 320 с.

101. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. 944 с.

102. Лотман Ю. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века / Лотман Ю. Избранные статьи в 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т.1. С.248-268.

103. Лотман Ю.М. Дом в «Мастере и Маргарите» / Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб.: Искусство-СПб, 1997. С.748-754.

104. Лотман Ю.М. Сон семиотическое окно / Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2004. С. 123-126.

105. Лотман Ю.М. Текст в тексте / Текст в тексте.Труды по знаковым системам XIV. Тарту: Тарту. ГУ, 1981. С.3-18.

106. Луначарский А.В. О театре и драматургии. Избранные статьи в 2 т. М.: Искусство, 1958. Т.2. 708 с.

107. Луначарский А.В. Социализм и искусство / Театр: Книга о новом театре. Сборник статей. СПб.: Шиповник, 1908. С.7-40.

108. Лурье Я.М. Булгаков в работе над текстом «Дней Турбиных» / Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. Л.: ЛГИТМиК, 1987. С.16-38

109. Лурье Я. Примечания / М.А. Булгаков: Пьесы 1920-х годов. Л.: Искусство, 1989. С.510-536.

110. Ю.Лурье Я., Серман И. От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных» // Русская литература. 1965. № 2. Л.: Наука, С. 194-203.

111. Любимова М. Драматургия Федора Сологуба и кризис символистского театра / Русский театр и драматургия начала XX века. Сб. науч. тр. Л.:Ленуприздат, 1984. С.66-90.

112. Максимов В. Философия театра Николая Евреинова. Вступ. ст. / Евреинов Н. Демон театральности. Сост., общ. ред. и комм. А. Зубкова и В. Максимова. М.; СПб.: Летний сад, 2002. С.5-28.

113. Малакова И. Реставрация булгаковского дома / Творчество Михаила Булгакова. Киев: УМКВО, 1992. С.130-137.

114. Малярова Т.Н. Три типа условной драмы в советской драматургии 20-30-х гг. / Проблемы типологии литературного процесса. Пермь: Пермский ун-т, 1980. С.88-101.

115. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: Искусство, 1968. 4.1. 350 с.

116. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М.: Искусство, 1968. 4.2. 644 с.

117. П.МеньшиковаЕ.Р. Всполохи карнавала. СПб.: Алетейя, 2006. 204 с.

118. Микулашек М. Пути развития советской комедии 1925-1934 годов. Прага: Ун-т им. ЯЗ. Пуркине, 1962. 271 с.

119. Милн JI. Михаил Булгаков-драматург в современном мире / Михаил Булгаков: «Этот мир мой.»: Сборник статей и материалов. СПб.: Деан; Ферт, 1993. С.7-21.

120. Мифологический словарь. Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия, 1990. 672 с.

121. Мольер Ж.Б. Поли. соб. соч. В 3-х т. М.: Искусство, 1987. Т.З. 717 с.

122. Московкина И.И. Между «рго» и «contra»: координаты художественного мира Леонида Андреева. Харьков: ХНУ, 2005. 287 с.

123. Муратова К.Д. Леонид Андреев драматург / История русской драматургии: Вторая половина XIX - начало XX века. Л.: Наука, 1987. С.511-551.

124. Мягков Б. Булгаковская Москва: Литературно-топографические очерки. М.: Московский рабочий, 1993. 222 с.

125. Неводов Ю.Б. «Багровый остров» М. Булгакова: к вопросу о жанровом своеобразии пьесы / О жанре и стиле советской литературы. Калинин: КаГУ, 1988. С.52-59.

126. Некрасов В. Дом Турбиных // Новый мир. 1967. № 8. М., С.132-142.

127. Николенко О.Н. От утопии к антиутопии: о творчестве А. Платонова и М. Булгакова. Полтава: Полтава, 1994. 210 с.

128. Никонова Т.А. «Дом» и «город» в художественной концепции романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» / Поэтика русской советской прозы. Межвуз. науч. сб. Уфа: Изд-во Башкир, ун-та, 1987. С.53-62.

129. Нинов А. «Багровый остров» как литературно-театральная пародия / Михаил Булгаков на исходе XX века. Матер. VIII меж. Булгаковских чт. СПб.: СПб. Булгаковское общ., 1999. С.74-96.

130. Нинов А. Легенда «Багрового острова» // Нева. 1989. № 5. Л.: Художественная литература, С.171-192.

131. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова / М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. Сб. ст. М.: Союз театр. деятелей РСФСР, 1988. С.6-38.

132. Нинов А.А. Примечания / Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов Л.: Искусство, 1989. С.566-586.

133. Нусинов И. Путь Булгакова // Печать и революция. 1929. № 4, С.40-53.

134. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.

135. Павлова О.А. Русская литературная утопия 1900-1920 гг. в контексте отечественной культуры. Волгоград: Волгоградское научное изд-во, 2005. 696 с.

136. Паршин Л. Чертовщина в Американском посольстве в Москве или в загадок М. Булгакова. М.: Книжная палата, 1991. 208 с.

137. Пашкевич А.А. Универсальные проблемы в творчестве Леонида Андреева / Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. Межвуз. сб. науч. ст. Орел: ОрГПУ, 1996. С.61-62.

138. Пенкина Е.О. Миф в структуре «Белой гвардии» М.А. Булгакова / Проблема традиции в русской литературе. Межвуз. сб. науч. тр. Новгород: Новгород, гос. ун-т, 1993. С.82-97.

139. Петров В.Б. Аксиология Михаила Булгакова. Магнитогорск: МаГУ, 2000. 246 с.

140. Петров В.Б. Жанрово-стилевое своеобразие пьесы М. Булгакова «Зойкина квартира» / Художественный опыт советской литературы: Стилевые и жанровые процессы. Сб. науч. тр. Свердловск: УрГУ, 1990. С.28-38.

141. Петровский М. Михаил Булгаков и Владимир Маяковский / М.А. Булгаков: драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С.369-391.

142. Почепцов Г. История русской семиотики. М.: Лабиринт, 1998. 336 с.

143. МЗ.Почепцов Г.Г. Русская семиотика. М.: Рефл-бук; Ваклер, 2001. 768 с.

144. Родина Т.М. Александр Блок и русский театр XX в. М.: Наука, 1972. 312 с.

145. Родина Т.М. Введение / История русского драматического театра: В 7 т. М.: Искусство, 1987. Т.7. С.5-38.

146. Розенгцвейг Б. Путь Камерного театра // Советский театр. 1930. № 1. С.4-5.

147. Романова Н. Феномен дома // Мастер: Булгаковский вестник первого праздника на Патриарших прудах, 9-10 октября. М., 1989. С.З.

148. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М.: ОГИ, 2000. 150 с.

149. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX в. М.: Аграф, 2001. 608 с.

150. Рудницкий К. Михаил Булгаков / Вопросы театра. Сб. статей и материалов. М.: ВТО, 1966. С.127-160.

151. Сахаров Вс.И. Михаил Булгаков: писатель и власть. М.: Олма-пресс, 2000. 446 с.

152. Сахновский-Панкеев В. Очерки истории русской советской драматургии. Т.2. М., Л.: Искусство, 1966. 408 с.

153. Семкин А. Театр для себя Николая Евреинова // Нева. 2005. № 7. СПб.: Наука, С.208-218.

154. Сисикин в. Дионисов мастер // Подъем. 1989. № 3. СЛ35-143.

155. Смелянский А. Драмы и театр Михаила Булгакова / Булгаков М. Собр. соч. в 5 т. Т.З. С.592. С.573-609.

156. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1989. 432 с.

157. Смирнова В. Михаил Булгаков драматург / Смирнова В. Современный портрет. М.: Советский писатель, 1964. С.282-330.

158. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1989. 194 с.

159. Современный философский словарь под ред. В.Е. Кемерова. М.; Бишкек; Екатеринбург: Одиссей, 1996. 608 с.

160. Соколов Б. Примечание к публикации «Багрового острова» / Дружба народов. № 8. 1987. С. 189-190.

161. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид; Миф, 1998. 592 с.

162. Сокурова О.Б. Большая проза и русский театр. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004. 240 с.

163. Сологуб Ф. Собр. соч. в 6 т. М.: НПК «Интелвак», 2002. Т.4. 672 с.

164. Сологуб Ф. Собрание пьес в 2 т. СПб.:Навьи Чары, 2001. Т. 1. 408 с.

165. Сологуб Ф. Театр одной воли / Театр: Книга о новом театре. Сборник статей. СПб.: Шиповник, 1908. С.177-198.

166. Солонин Ю.Н. Аспекты моральной философии модернизма / Этическое и эстетическое: 40 лет спустя. Материалы научной конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. С. 148-152.

167. Станиславский К. Работа актера над собой. М.: Искусство, 1951. 667 с.

168. Тамарченко А. драматическое новаторств М. Булгакова // Русская литература. 1990. № 1. Л.: Наука, С.46-67.

169. Тихвинская Л.И. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века. М.: Молодая гвардия, 2005. 527 с.

170. Токарева М. Вчера и сегодня «Зойкиной квартиры» / Михаил Булгаков: «Этот мир мой.»: Сборник статей и материалов. СПб.: Деан; Ферт, 1993. С.34-50.

171. Томашевский А. Лицедей, сыгравший самого себя // Театральная жизнь. № 22. М.: Советская Россия, 1989. С.24-26.

172. Томашевский Н.Б. Театр Кальдерона. Вступ. ст. / Кальдерон П. Пьесы в 2 т. М.: Искусство, 1961. Т. 1. С.5-46.

173. Туркельтауб И. «Багровый остров» в Московском Камерном театре // Жизнь искусства. 1928. № 52. С. 10-11.

174. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 575 с.

175. Уварова Е. Этика К.С. Станиславского и художественная самодеятельность. М.: Профиздат, 1964. 93 с.

176. Утехин И. Театральность как инстинкт: семиотика поведения в трудах Н.Н.Евреинова // Театр. 2001. № 2. С.80-87.

177. Филатова А.И. «Багровый остров» М. Булгакова: от памфлета к комедии-гротеску / Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. Кн. 3. СПб.: Наука, 1995. С.35-49.

178. Фирсова A.M. Социокультурная трасформация ритуалов и обрядов инициации в мировой традиции. Автор, дисс. канд. фил. наук. Нижний Новгород: Нижегород. гос. арх. стр. ун-т, 2005. 26 с.

179. Хазанов Б. 1913 год / История русской литературы: XX век: Серебряный век. Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды, Ефима Эт-кинда, М.: Прогресс-Литера, 1995. С.404-413.

180. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: Изд-во МГУ, 1986. 259 с.

181. Химич В. В мире Михаила Булгакова. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2003. 336 с.

182. Ходасевич В.Ф. Некрополь. М.: Вагриус, 2001. 445 с.

183. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М.: Книга, 1988. 672 с.

184. Чудакова М. Некоторые проблемы источниковедения и рецепции пьес Булгакова о гражданской войне / М.А. Булгаков: драматург и художественная культура его времени. М.: СТД РСФСР, 1988. С.57-95.

185. Чулков Г. Принципы театра будущего / Театр: Книга о новом театре. Сборник статей. СПб.: Шиповник, 1908. С.199-217.

186. Чупасов В.Б. Тексты в текстах и реальности в реальностях: К проблеме сцены на сцене / Драма и театр. Сб. науч. тр. Вып.2. Тверь: Твер. гос. унт, 2001. С.24-37.

187. Шах-Азизова Т.К. Введение / История русского драматического театра: В 7 т. М.: Искусство, 1982. Т.6. С.5-55.

188. Шеллинг Ф. Сочинения в 2 т. М.: Мысль, 1987. Т.1. 637 с.

189. Шошин В.А. М.А. Булгаков и театр / Творчество Михаила Булгакова: Исследование и материалы. Кн. 2. СПб.: Наука, 1994. С.91-158.

190. Элиаде М. Аспект мифа. М.: Академический проект, 2001. 240 с.

191. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М.: Ладомир, 2000. 414 с.

192. Элиаде М. Тайные общества. Обряды инициации и посвящения. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. 356 с.

193. Эртнер Е.Н. Поэтика «игры» в пьесе Леонида Андреева «Реквием» / Эстетика диссонансов. О творчестве Л.Н. Андреева. Межвуз. сб. науч. тр. Орел: ОрГПУ, 1996. С. 102-104.

194. Юзовский Ю. Николай Погодин: Вопросы социалистической драматургии // Театр и драматургия. 1933. № 6 (сент.). М., С.28-29.

195. Яблоков Е. Художественный мир М. Булгакова. М.: Языки славянской культуры, 2001. 424 с.

196. Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений / Якобсон Р. Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С.110-133.

197. Яновская Л. Записки о Михаиле Булгакове. М.: Параллели, 2002. 416 с.

198. Ким Х.Р. Траги-фарс Михаила Булгакова. Дисс. доктор, филолог, наук. Сеул: Коре ун-т, 2001. 152 с.

199. Aucouturier М. "Theatricality as a Category of Early Twentieth-Century Russian Culture," Theater and Literature in Russia 1900-1930, Stockholm: Alm-qvist & Wiksell International, 1984. PP.9-21.

200. Clayton, J. Douglas. "The Play-within-the-play as Metaphor and Metatheatre in Modern Russian Drama", Theater and Literature in Russia 1900-1930, Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1984. PP.71-82.

201. Clayton, J. Douglas. Pierrot in Petrograd: The Commedia dell'Arte / Balagan in Twentieth-Century Russian Theatre and Drama, Montreal: McGill-Queen's University Press, 1993. 369 p.

202. Golub, Spencer "Mortal Masks: Evreinov's Drama in Two Acts," Russian Theatre in the Age of Modernism, London; Macmillan and New York: St. Martin's Press, 1990. PP. 123-147.

203. Golub, Spencer Evreinov: The Theater of Paradox and Transformation, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1984. 307 p.212

204. Leach R. and Borovsky V. A History of Russian theatre, Cambridge; New York, 1999. 462 p.

205. Proffer E. Bulgakov: Life and Work, Michigan: Ardis, 1984. 670 p.