автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Театр как явление культуры Серебряного века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театр как явление культуры Серебряного века"

р•'I На правах рукописи

(МО ^ <*

ОЛИМПИЕВА Елена Вячеславовна

ТЕАТР КАК ЯВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Специальность 09.00.04.- эстетика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Екатеринбург 1999

Работа выполнена на кафедре истории философии философского факультета Уральского государственного университета им.А.М.Горького.

Научный руководитель - доктор философских наук, профессор Б.В.Емельянов

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор Л.А.Мясникова

кандидат философских наук, доцент Л.В.Костина

Ведущее учреждение - Нижневартовский государственный педагогический институт

Ucc*-

Защита состоится "/у" вчасов на

заседании диссертационного совета Д.063.78.06 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук в Уральском государственном университете им.A.M.Горького (620083, г.Екатеринбург, пр.Ленина, 51, комн.248)

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного университета им. А.М.Горького.

Автореферат разослан " " ул-

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор философских наук, профессор С/ 1 I Бряник Н.В.

I0h<> Л,БЪ.Ъ,0

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Данная диссертация представляет собой попытку анализа взаимосвязей теоретического театрального наследия Серебряного века и художественно-философских исканий эпохи.

Актуальность предпринятого исследования определяется, прежде всего, тем, что богатейшее теоретико-практическое театральное наследие Серебряного века, оказавшее влияние на множество ярчайших явлений в истории отечественного и мирового искусства и повлиявшее на русскую художественную культуру последующих периодов, до сих пор остается вне должного внимания исследователей, как важная составная часть духовной жизни России.

Театр Серебряного века современниками и исследователями всегда воспринимался как явление, выходящее за рамки истории собственно театрального искусства. Практически все процессы, происходящие в русской культуре рубежа веков, находят отражение в театральной жизни. Так вопрос о сохранении и разрушении традиций, о поиске новых путей в искусстве существует в театре не менее остро, чем в других искусствах и с той же широкой палитрой проблем: от фундаментального вопроса "что есть театральное искусство и каковы его цели и задачи?'" до поиска новых средств сценической выразительности. Театр рассматривается, как модель художественных, философских, социальных преобразований. Формирующийся новаторский театр зачастую служит источником такого рода экспериментов.

Театр, начиная с основоположника современной европейской науки о театре Макса Германа, рассматривается не только как искусство, но как совокупность эстетических, художественных, социальных экономических и прочих ипостасей и функций. Определенные этапы развития театра более явственно выявляют эту комплексность театра. Насущная потребность театра реагировать на изменения художественных пристрастий, на политические, экономические, социальные процессы, происходящие в обществе, позволяет через призму театра рассматривать как общекультурную ситуацию той или

иной эпохи, гак и выявить закономерное™ взаимовлияния различных элементов культуры на обобщающем теоретическом уровне.

Возрождающийся в последние годы интерес к национальной культуре и к восстановлению целостной картины духовной жизни страны в первые десятилетия XX века во всем ее многообразии и противоречивости диктует необходимость введения в научный оборот идей, положений, поисков, связанных с театром, и не получивших достаточного освещения, а также переосмысления роли и места тех театральных исканий, которые, казалось бы, достаточно хорошо изучены.

Одним из таких малоизученных аспектов в наследии театрального искусства Серебряного века является взаимосвязь театральной новаторской практики и художественно-философских исканий русских младосимволистов, выразившаяся в театральных теориях Вяч.Иванова и А.Белого. Эти теории традиционно рассматриваются лишь как часть философского наследия их авторов и остаются до сих пор вне должного внимания историков театра и историков культуры.

Обращение к художественно-философскому наследию Серебряного века обосновано с точки зрения потребностей современной эстетики, театральной теории и практики. Многие идеи, возникшие на новаторской почве Серебряного века, позже получили развитие в общественно-политической, философской мысли. А в театральной теории и практике усматриваются параллели с такими направлениями сценического искусства XX века как театр Абсурда, Театр Психодрамы, театр Постмодерна, не говоря об общепризнанном влиянии на развитие отечественного театра и драматургии. Таким образом, закономерно рассматривать обращение к театральному наследию Серебряного века, как восстановление непрерывности диалога прошлого и современности, являющегося непременным условием единства духовной жизни. Кроме того, рассмотрение эстетических идей театра Серебряного века представляется актуальным и при рассмотрении возможных параллелей с современной театральной эстетикой.

Степень изученности и теоретическая база исследования. Опыт рассмотрения театральной проблематики Ссребря-

4

ного века, как части единого потока русской культуры рубежа веков, в большей степени характерен для исследований последних лет. Это вызвано значительным расширением источ-никовой базы в последнее время, а так же стремлением восстановить сложную и многообразную духовную жизнь России начала века во всей полноте и взаимосвязи явлений. Лишь последние 5-10 лет театр стал рассматриваться как явление не только искусства, но духовной, общественной жизни своего времени, в тесной взаимосвязи не только с другими искусствами, но и с экономикой, политикой, эстетикой, психологией,, философией начала XX века. Автор считает необходимым отметить труды театроведов - современников рассматриваемого периода, прежде всего работы А.Р.Кугеля, Н.Е.Эфроса и Л.Я.Гуревич.

Среди исследователей 1930-80-х годов необходимо упомянуть П.А.Маркова, Н.Г.Зографа, М.Н.Строевой, Т.К.Шах-Азизовой, И.Виноградской. Необходимо отметить монографии Г.Ю.Стернина "Художественная жизнь России 1900-1910-х годов", К.Л.Рудницкого. "Русское режиссерское искусство, 1898-1917г.'\ М.Н.Пожарской "Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала XX веков", статьи Т.М.Родиной и А.Тамарченко.

В свете темы настоящей работы стало необходимым изучение круга литературы, посвященной, помимо истории театрального искусства и театроведению, вопросам философии культуры и искусства, эстетики, психологии искусства, игрового начала в культуре, взаимоотношений театра и публики, социологии театра. Это работы М.М.Бахтина, А.Ф.Лосева, Й.Хейзинги, Г.Шпета, а также П.М.Ершова, Л.С.Выготского, А.И.Мазаева, Е.Б.Муриной, Г.Г.Гадамера, Я.Мукаржовского, М.С.Кагана, В.Дильтея, П.Козловски, Н.С.Гуревич и других.

Рассмотрение театральных исканий в соотнесении с философскими исканиями эпохи определило обращение к трудам Н.А.Бердяева, В.С.Соловьева, В.И.Иванова, А.Белого, Д.В.Философова, Д.С.Мережковского, А.А.Блока, Р.Вагнера. Проблема воссоздания атмосферы театральной жизни эпохи и рассмотрение театра в тесной связи с другими искусствами обусловили обоашение ктоудам. посвяшенным пазличным

аспектам художественной жизни, а также взаимоотношениям театра с другими искусствами. В частности, к работам

A.Н.Бенуа, С.Зноско-Боровского, М.В.Давыдовой, М.Н.Пожарской, Л.А.Рапацкой.

Основными источниками при написании диссертации послужили теоретические работы ведущих деятелей театра Серебряного века, таких как К.С.Станиславский,

B.Э.Мейерхольд, Н.Н.Евреинов, А.Я.Таиров.

Реконструкции атмосферы театральной жизни Серебряного века во многом способствует обращение к таким источникам, как воспоминания и материалы периодической печати. В диссертации, в силу специфики работы, была использована незначительная часть опубликованных мемуаров деятелей театра начала века. Это воспоминания К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, А.Н.Бенуа, А.Я.Головина, А.Г.Коонен. Из использованных в работе материалов периодической печати, прежде всего, следует отметить еженедельник "Театр и искусство", выходивший под редакцией А.Р.Кугеля, а также такие издания, посвященные театру, как "Обозрение театров", "Театральная газета", "Актер", а кроме того общехудожественные издания: "Мир искусства", "Аполлон", "Весы", "Золотое руно".

Цель и задачи исследования. Основной целью предпринятого исследования является изучение эстетической проблематики феномена драматического театра Серебряного века, в связи с исканиями русской художественно-философской мысли того времени. Общая цель исследования конкретизируется в поставленных задачах:

• Определить место театра в художественно-философских и эстетических исканиях Серебряного века.

• Раскрыть важнейшие тенденции сотрудничества театра и философии Серебряного века.

• Рассмотреть теоретические и практические искания театрального новаторства в контексте поливариантности понимания роли и места театра.

• Исследовать понимание концепции "театральности" в различных театральных моделях ведущих режиссеров драматического театра.

6

Методологической основой работы, способствовавшей реализации целей и конкретных задач исследования, послужил сравнительно-исторический подход в сочетании с использованием элементов искусствоведческого, театроведческого, источниковедческого анализа.

Новизна научного исследования. Данная диссертация представляет собой опыт рассмотрения театральных экспериментов Серебряного века, как составляющей части художественно-философских и эстетических исканий эпохи, что конкретизируется следующими аспектами:

1. Работы, посвященные театральному искусству, носят описательный, эмоциональный характер, что связано со спецификой театра как эмоционального, зрелищного, сиюминутного искусства, воздействующего не столько на рациональное начало в человеке, сколько на чувственно-эмоциональную сферу, что и вызывает основные сложности при анализе явлений театра. Автор в своем исследовании стремится найти в чувственной сфере рациональное начало, через рассмотрение художественно-философских теорий, что дает возможность провести теоретический анализ проблем театрального искусства Серебряного века и проследить взаимосвязь философии и театра в системе духовной культуры эпохи.

2. Стремление Серебряного века к целостности, органичности, как некому эстетическому и философскому идеалу рассматривается как одна из наиболее значимых характеристик времени большинством исследователей. Особое тяготение искусств друг к другу, стремление к созданию синтетического произведения искусства и роль в этом процессе театра также отмечается исследователями-театроведами. В настоящем исследовании предпринимается попытка рассмотрения более глубоких, философских оснований театрального синтеза, через сравнение театральных концепций символизма и конкретных театральных воплощений, представляющих целостную эстетическую концепцию.

3. Особое внимание автор в своем исследовании уделяет концепции театральности, которая обычно искус-

7

сгвоведамм рассматривается с точки зрения влияния театра на другие искусства. Автор включает театральность в круг философеко-художественной проблематики театра, а также рассматривает различные варианты понимания театральности ведущими режиссерами Серебряного века и судьбы этих идей в истории эстетики.

Практическая значимость диссертации. Результаты диссертационного исследования позволяют более высоко оценить феномен театра и проблему театральности в контексте русской художественно-философской и эстетической мысли конца XIX - начала XX века. Материалы и теоретические выводы, сделанные в работе могут быть использованы в научных исследованиях по эстетике, теории и истории культуры, театроведческих дисциплинах, исследованиях по истории русской философии, а также при разработке спецкурсов и лекций по данной проблематике.

Апробация работы. Материалы диссертации легли в основу докладов, которые были прочитаны на научно-практической конференции "Проблемы образования одаренных учащихся (Екатеринбург, 1995 г), городских педагогических чтениях "Педагогика развития в образовательной практике. Психолого-педагогические условия раскрытия и развития возможностей ребенка и школьника" (Екатеринбург, 1997 г.). результаты диссертационного исследования были опубликованы в виде статей в сборнике "Культура XX века: персоналии и проблемы" (Уральский госуниверситет, 1997 г.) и в журнале "Гуманитарный вектор" (Чита, изд-во Забайкальского гос.пед.университета, № 2,1997 г.).

Материалы диссертации были использованы автором в проведении спецсеминара "Материалы государственных архивов как источник по истории театра Серебряного века" на историческом факультете Уральского госуниверситета. Диссертационная работа обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры этики, эстетики, теории и истории культуры философского факультета Уральского госуниверситета.

Объем и структура диссертации. Структура диссертации определяется целями, поставленными задачами исследо-

вания. Диссертация изложена на страницах машинописного текста, включающего введение, 2 главы, заключение и список литературы и источников.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении определяется предмет, избранный для рассмотрения в данной диссертации, формулируются цели и задачи исследования, рассматривается научная разработанность темы, дается литературно-библиографический обзор проблемы.

Глава 1. - "Место драматического театра в художественно-философских исканиях Серебряного века" - посвящена изложению и анализу специфики театрального новаторства и его взаимосвязи с театральными концепциями символизма. Автор представляет к рассмотрению наиболее целостные театральные концепции символизма, разработанные А.Белым и Вяч.Ивановым. Данные концепции рассматриваются автором в контексте основных тенденций развития новаторского театра и теоретико-практических поисков ведущих театральных режиссеров эпохи.

Как и для всей культуры России Серебряного века для театра выход из кризисного состояния конца XIX века был связан с новыми подходами к казавшимся ранее незыблемыми основам. Театр перестает быть вторичным по отношению к литературе, призванным "реализовывать литературный образ, стремящейся к натуральности"1. Автор отмечает, что стремление театра вернуться к своему изначальному предназначению и стать зрелищем находится в тесной связи с восприятием театра как особой формы культурной коммуникации. Эта особенность нового театра вполне осознавалась современниками: "Театр - самая могущественная кафедра для общения с целыми толпами людей одновременно"2.

К проблемам, требующим переосмысления в театральном искусстве, относятся проблемы демократизма и элитарно-

1 Шпст Г. Театр как искусство //Вопросы философии, 1987, № 11, с.82)

- Станиславский К.С. Собр. Соч. Т.5, с.5 3 7

9

сти, традиций и новаторства в культуре. В решении этих проблем театр явно тяготеет не к противостоянию, а к поиску компромисса, чем и обуславливается сохранение и развитие русских театральных традиций в новом театре.

Благодаря новаторскому характеру развивающейся режиссуры и революции в драматургии театр занял одно из ведущих мест в художественной жизни рубежа веков. Переосмысление понятия художественной реальности в театральном искусстве, стремление расширить объем действительности, подлежащей сценическому изображению, попытки дать некую новую мировоззренческую модель, новое понимание условности сценического творчества - все эти особенности определили место театра в интеллектуальной жизни эпохи.

Принятое для европейского театра рубежа веков, противопоставление натуралистических и символистских концепций для русского театра очень условно. Автор подчеркивает, что в силу национальной специфики натуралистические и символистские театральные концепции, теоретически взаимоисключающие друг друга, имели и общие точки соприкосновения.

Одной из наиболее значимых позиций, фактически определяющих принадлежность театральной концепции к тому или иному "лагерю"' было понимание театральной реальности. Проблема художественной реальности в театре выступает, как одна из основных проблем из числа тех, которые предстояло решать новому театру. Для театрального искусства понятие "художественная реальность" гораздо конкретнее, чем в других искусствах воспринимается как обозначение особого мира, создаваемого театром. Этот театральный мир - своего рода "вторая реальность"1, существующая по своим, до некоторой степени, самостоятельным законам.

Именно разное понимание театральной реальности определяет В.Брюсов как основное противоречие натуралистического и символистского театров. Брюсов видит явное преимущество символистской театральной школы в том, что симво-

' См.Демидова А. Вторая реальность. М., 1980.

10

лизм создает художественную реальность, а не "отраженную действительность''1.

Понимание художественной реальности театральными концепциями символизма оказало влияние не только на символистский театр, но в большей или меньшей степени, на все новаторские школы. Символистские театральные концепции уделяли пониманию художественной реальности и определению границ сценической условности особое значение в виду того, что выводили создаваемую театром художественную реальность за пределы сцены.

Потребность театра в разработке новых форм сценического выражения обусловило становление режиссерского театра. Укрупнение фигуры театрального режиссера привело к восприятию его как демиурга, что вполне соответствует требованиям синтетичности и универсальности, выдвигаемым временем и привлекает к театру философов-символистов.

Наиболее последовательными художественно-философскими концепциями, уделяющими театру значительное место автор считает концепции Вяч.Иванова и А.Белого.

Рассматривая эти концепции, автор диссертации особое внимание уделяет идее мистерии, являющейся одним из важнейших аспектов театральной теории символизма. Идея мистерии для Вяч.Иванова воплощается в "соборном театре", а для А.Белого через театральное действо, объединяющее приобщенных к ней людей только художественными средствами и не несущее ярко выраженной религиозности.

В отличие от театральных пророчеств Вяч.Иванова и А.Белого, театральная практика символизма не стремилась искать новые формы театрального искусства, опираясь на концепцию мистериального театра. В.Мейерхольду, мечтающему поставить настоящую мистерию, и несколько раз воплощающему на сцене эту мечту, мешало то, что импровизационные возможности мистерии, благодаря которым и могла осуществиться театральная "соборность", значительно ограничены в силу самой сути мистерии, ее изначальной масштабности и

1 Брюсов В.Я. О искусстве //Собр.соч. в 2-х т. М.: Худ.литер., 1987, Т.2, с.45.

достаточно четко формулируемой направленности, обусловленной единением театрального праздника с ритуалом или культом, необходимым мистерии.

Автор отмечает, что жизнетворческие возможности театра в символистских концепциях в значительной мере явились продолжением идеи тотального театра Р.Вагнера, основанной на расширенном толковании театрального синтеза. Создавая свой Театр Будущего, символистские театральные концепции в значительно меньшей степени, чем Р.Вагнер исходили из реалий конкретной театральной действительности.

Обращение к театральному искусству, как к возможности воплощения идеи "творчества самой жизни" было не только оправданием новаторских исканий теории и практики театра, но и делало театр одной из важнейших составляющих многих художественно-философских концепций, прежде всего, исканий символизма. Обращение к театральному искусству художественно-философской мысли эпохи, несомненно, оказало влияние на новые решения теоретических и практических задач театра.

Автор диссертации указывает на то, что хотя мнение символистов о том, что, как писал В.Мейерхольд: "Театр - искусство, и в тоже время, быть может, что-то большее, чем Искусство", разделялось далеко не всеми, символистская тенденция в репертуарной политике и отдельных постановочных решениях проявлялась и в традиционном театре, но как новый прием, направленный на решение конкретных художествен, ных задач, а не воплощение философских исканий.

Место театра в духовной жизни определялось мощным новаторским потенциалом, который сосредоточил в себе театр: революция в драматургии, развитие режиссерского театра, переосмысление понятий художественной реальности и сценической целостности, стремление со сцены дать новую мировоззренческую модель.

Стремление философии Серебряного века найти через творчество путь к восстановлению человека в единстве его материального и духовного существования именно в театре могло быть достижимо, ибо в театральном искусстве момент

12

творчества и контакта с публикой совпадает и спектакль рождается в результате совместного творчества сцены и зала. В силу этой специфики театр оказался способен облекать духовные устремления эпохи в простые зримые формы.

Глава 2 - "Синтез в театральной теории и практике Серебряного века" - посвящена анализу синтетических исканий в театральной теории и их преломлению в, переосмысленных новым театром, взаимоотношениях со зрительным залом. Здесь также в тесной связи с синтетическими устремлениями театра раскрывается идея театральности, наиболее ярко выразившаяся в экспериментах Н.Евреинова.

В диссертационном исследовании предпринята попытка проанализировать проблему театрального синтеза в его временной обусловленности.

В эпоху Серебряного века с особой силой проявилась направленность на целостность мира и человека, объединяющая философию и искусство. Для театра этого времени целостность воспринималась в равной степени и театральной практикой, и театрально-философскими концепциями: для театральной новаторской практики целостность сценического зрелища была потребностью, вызванной внутренней логикой театрального искусства, а для театрально-философских концепций синтетичность в театре стала проблемой философского характера и вышла за пределы сцены.

Новая органичность, к которой стремился Серебряный век, понималась, с одной стороны, как качественно новый синтез отдельных видов искусств, дающий им новые возможности развития и по-новому понимающий взаимодействие и взаимовлияние искусств. С другой стороны, эстетика Серебряного века воспринимала идею синтеза как идею органической целостности искусства, культуры и нехудожественных сфер' общественной деятельности, как возможность "слияния всего".

Автор диссертационной работы рассматривает театральные синтетические искания как наиболее полное отражение синтетических устремлений времени, что определяется синтетическим характером театрального искусства. Для теат-

рального искусства проблемы ансамблевости, синкретизма присутствовали всегда, как в теоретических исканиях, так и в театральной практике.

Понимание целостности театром Серебряного века складывалось из насущных потребностей театральной практики, однако, помимо этого, оно полностью согласовывалось с пониманием целостности русской философией этого периода.

Осознание театрального синтеза как сотворчества личностей, а не просто коллективного творчества представителей разных художественных специальностей (драматурга, актера, художника, композитора и т.д.), преследующих узко специальные цели, было необходимым условием достижения синтеза более высокого порядка, а также важной предпосылкой для вывода проблематики театрального синтеза за рамки искусства, т.к. усиливало коллективное, преобразующее начало в театре.

Автор диссертационной работы анализирует идею ¡>е-заггикиг^легк/а Рихарда Вагнера, воспринятую и обработанную русской театральной эстетикой, в свете влияния синтетических идей Р.Вагнера на театрально-художественные концепции символизма. Отмечая, что вагнеровский вариант тотального театра, в большей степени был эстетическим идеалом, чем конкретным достижением в истории театрального искусства, автор подчеркивает, что благодаря Вагнеру, в России идеи тотального театра прочно вошли в театральный мир, как реальный, так и существующий в виде театральных теорий.

В театральной практике достижение вершин тотального театра было осложнено конкретными театральными реалиями. Театры проблему тотального театра связывали с созданием особых отношений со зрительным залом и изменением театральных приемов воздействия на публику. Впрочем, эти поиски велись театром Серебряного века не столько из стремления воплотить идею совершенного произведения искусства, сколько для решения конкретных творческих задач.

Что касается влияния синтетических идей Вагнера на театральные концепции символизма, то следует отметить, что, в отличие от Вагнепа. тяготевшего к синтезу искусств на осно-

ве музыкального театра, символисты понимали синтез более широко, выводя его в область жизнетворчества. По символистская идея "мистерии", как одновременно и художественного, и мистического священнодействия находила свое воплощение в попытках создания некоего мистериального театра, в которых синтез искусств был необходимым условием.

В диссертации рассматриваются варианты достижения театрального синтеза в концепциях Вяч. Иванова и А.Белого. В театральной концепции Вяч.Иванова синтез присутствует в двух вариантах: во-первых , синтез искусств, как необходимое условие "соборного действа"; во-вторых, гармоничный и осмысленный синтез возможен только в присутствии религиозного события, как это было в античных дионисиях или средневековой мистерии.

Театр у Иванова, развиваясь в область сверххудожественного, переставал быть театром как искусством, а мистерия, как духовная перспектива становилась понятием общекультурным и социальным, утрачивая специфически театральные черты.

В концепции театрального синтеза Андрея Белого мистерия как цель и как способ достижения театрального синтеза более тесно связана с реалиями искусства. В значительной степени это связано с тем, что Белый не видел в современном театре возможностей постановки настоящей символистской драмы, считая, что воспитание актера, способного изображать психологию героя с "преображаемым духом и плотью", невозможно. Эта же проблема восприятия новой драматургии существует, по мнению Белого, и в отношениях театра и зрителя. Автор считает, что понимание А.Белым специфики театральной синтетичности позволяет рассматривать концепцию Белого, как более приближенную к проблематике реального театра, чем концепцию Вяч.Иванова, рассматривающего театр, как в большей степени социальную модель, нежели модель эстетическую.

Театральные концепции символизма с большей острогой поставили вопрос о новой организации отношений сцены и зрителей. Идея тотального синтеза в театре, к воплощению

которой стремился символистский театра, в той или иной мере задела все "театры исканий" Серебряного века. Театральное новаторство стремилось к театральному действу, как единому гармоничному целому, которым оно может стать лишь в единении со зрительным залом и задача актеров, режиссера, представителей других искусств, участвующих в постановке - помочь этому единению. Для символистского театра такой синтез являлся одной из ступеней к воплощению идеи мистери-ального театра, для остальных новаторских театров - осознанием новых возможностей театра и новых подходов к решению тех или иных творческих задач.

В целом, театральная практика Серебряного века рассматривает проблему театра и зрителя значительно шире, чем это делалось в традиционном "старом" театре: зритель перестал рассматриваться как противостоящий сцене, существующий "по ту сторону рампы", зритель стал рассматриваться как необходимый элемент театрального творчества. Театральная практика предлагает различные варианты решения проблемы "театр - зритель", являющиеся органичным элементом тех или иных режиссерских концепций развития театра.

Автор указывает на то, что переосмысление условий взаимодействия зала и сцены в каждом отдельном театре происходило в неразрывной связи с общей театральной концепцией данного театра и, по сути, являлось составляющей частью этой концепции. В связи с рассмотрением идеи синтеза, понимаемой через взаимоотношения театра и зрителя, диссертант считает необходимым проанализировать детальную разработку этой проблемы ведущими театральными режиссерами того времени. Это "сопереживание зрителя" у К.С.Станиславского, вовлечение зрителя в театральное действие в спектаклях В.Э.Мейерхольда, влияние на зрителя через эстетическое восприятие у А.Я.Таирова, "инстинкт театральности" Н.Н.Евреинова.

Особое место в своем исследовании автор отводит театральности, как составляющей синтетических исканий театра. Специфика мировосприятия Серебряного века, стремящегося к универсалиям, определила изменение смысла понятия теат-

16

ральностн. до этого понимаемой лишь как специфическое художественное достоинство, присущее произведению театрального искусства.

Переосмысление социального и художественного значения театра в жизни общества, теоретическая разработка новых театральных концепций, творческая переработка всех средств театральной выразительности и т.д. привели к значительно более широкой трактовке понятия театральности. Кроме того, театральная практика столкнулась с необходимостью вместе с решением задач коренного преобразования театра сохранять зрелищность театрального искусства, без которой театр невозможен. Любое понимание театральности деятелями театра непременно учитывало зрелищность как сущностный элемент театра.

В диссертации отмечается, что восстановление открыто игрового момента в театральном искусстве, произошедшее в начале века способствовало возникновению споров среди деятелей театра о праве на существование ярко выраженной театральности, о ее специфике возможностях и роли в развитии театрального искусства. Проблема театральности к 1910-м годам стала столь же обсуждаемой, как и прочие вопросы, связанные с новаторством в театре.

По сути, именно театр первых десятилетий XX века, европейский и русский, положил начало пониманию культуры как игры (эксперименты европейского театра Г.Крега, Б.Брехта). Насыщенность русской театральной жизни Серебряного века позволяет говорить о практически ведущей роли русского театра в новаторском развитии игрового момента в театре и о его теоретическом осмыслении.

Автор диссертации заостряет внимание на том, что определение термина "театральность" обуславливало принадлежность к одному из двух направлений театра: театру перевоплощения или театру показа (представления), которые впервые именно в период театральных исканий рубежа веков заняли практически равное положение на профессиональной драматической сцене. Фактически, эти два направления соответствуют понятиям театра "реалистического" и театра "условного". Упомянутые названия этих напоавлений были введены

кл Л'шнислакским, который активно критиковал театр представления, как устаревший и не отвечающий современным требованиям.

Анализируя понимание театральности в различных театральных моделях ведущих режиссеров, автор указывает, что четкого определения понятия "театральности" в теоретических работах театральных деятелей практически нет. Так Станиславский понимает театральность двояко: во-первых, подразумевая под ней сценический штамп, скрывающий низкий профессионализм; а во-вторых, любое стремление театра значительную часть смысловой нагрузки перевести в зрелищную форму, что, по мнению Станиславского, необходимо изживать в театре. Станиславский не допускает существования в театре элементов гротеска и балагана в том виде, в каком их понимает Мейерхольд, в конечном счете, не допуская существования театра Показа, как альтернативной модели театра.

Стремление возродить ярко выраженную театральность балагана, более значительное внимание уделить зрелищной стороне театрального искусства было одним из важнейших элементов театров Показа, каковыми являлось значительное число экспериментальных театров Серебряного века. Автор диссертации рассматривает театральную теорию Мейерхольда и несколько более позднюю - Таирова, которые имели значительное число различий, однако сходились в своем стремлении создать новую реальность на сцене с ярко выраженным культом театральности, решительно отвергающую стремление театра к жизнеподобию.

Автор диссертации обращается к, наиболее последовательно рассматриваемой проблеме театральности, "идее театральности" Н.Евреинова. Евреинов не связывает театральность лишь с искусством, считая, что театральность свойственна каждому человеку и является важным элементом жизни, как отдельного человека, так и общества. Театральность рассматривается Евреиновым с точки зрения философии, психологии, социологии, физиологии и других наук, однако, прежде всего, театральность - важнейший элемент создания сценического, до и вообще художественного произведения. Сущностным компонентом театральности

Евреинов называет зрелищность, без которой произведение искусства, особенно в театре, практически перестает быть искусством. Это. позволяет с полным правом рассматривать теоретические искания Евреинова в ряду с исканиями ведущих режисеров-новаторов Серебряного века, так как Евреинов, будучи театральным режиссером, стремился любое новаторское решение соизмерять с необходимостью сохранения театра как искусства и искусства, прежде всего, зрелищного.

Рассуждая о сути театральности, в таких своих работах как "Театр как таковой-', "Введение в монодраму" и прочих Евреинов приводит несколько определений театральности. Автор диссертации отмечает, что все они носят описательный характер.

Перенося принципы театральности в жизнь, и говоря об "инстинкте театральности", свойственном человечеству на протяжении всей его истории, Евреинов говорит об игровом принципе в культуре, во многом предвосхищая рассмотрение его театроведением, литературоведением, философскими науками, ставшее популярным в XX веке. Автор подчеркивает, что призыв Евреинова "отеатралить жизнь" вполне соотносится с учением об игровом элементе в культуре Й.Хейзинги и даже предвосхищает его. Работа Евреинова "Театр как таковой", где он анализирует проявления "инстинкта театральности" на разных исторических этапах и разными культурами, вышла в 1913 г., а Й.Хейзинга опубликовал свой труд "Homo Ludens" в 1938 г.

Анализируя концепцию театральности Н.Евреинова, автор отмечает, что театральность имеет то же стремление к преображению, что и театр, как сценическое искусство. Преображение это осуществляется через те же основные функции театра: психотерапевтическую и религиозную.

В ходе диссертационного исследования выявилось, что концепция театральности Евреинова может быть рассмотрена как наиболее полное изложение специфики театральности Серебряного века.

В заключении подводятся общие итоги исследования, намечаются его дальнейшие перспективы, которые автор свя-

19

зывает, прежде всего, с продолжением анализа и теоретического осмысления богатейшего и разнообразного в идейном отношении театрального теоретического наследия первых десятилетий XX века. Значительный потенциал видится в исследовании влияния театральных исканий на театральную теорию и практику 1920-х годов.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

1. Демократизм или аристократизм? (о двух тенденциях развития русской культуры рубежа XIX - XX веков) //Проблемы образования одаренных учащихся: тезисы научно-практической конференции 16-18 мая 1995 г., Екатеринбург: Изд-во Урал.ум-та, 1995. - СУНЦ УрГУ. - с.69-71.

2. Изучение истории русского театра Серебряного века в рамках курсов мировой художественной культуры, истории и литературы. //Педагогика развития в образовательной практике. Психолого-педагогические условия раскрытия и развития возможностей ребенка и школьника: тезисы городских педагогических чтений 14 октября - 4 ноября 1997 г., Екатеринбург: Дом учителя, 1997. - Управление образования администрации Екатеринбурга. - Вып. 15. -Ч.1.-С.78-80.

3. Уроки театра //Гуманитарный вектор, № 2, Чита, 1997, с.114-117

4. Театральные синтетические искания Серебряного века //Культура XX века: персоналии и проблемы: Сб.научных трудов //Екатеринбург: Урал.ун-т, 1997. 56 с. (рукопись депонирована в ИНИОН 24.07.97. №52862, сс.23-27).

Текст диссертации на тему "Театр как явление культуры Серебряного века"

/

УРАЛЬСКИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ.А.М.ГОРЬКОГО

НА ПРАВАХ РУКОПИСИ

Олимпиева Елена Вячеславовна

Театр как явление культуры Серебряного века

Диссертация

НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ФИЛОСОФСКИХ НАУК

'к

СПЕЦИАЛЬНОСТЬ - 09.00.04 - ЭСТЕТИКА

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ ДОКТОР ФИЛОСОФСКИХ НАУК, ПРОФЕССОР, ЕМЕЛЬЯНОВ Б.В.

ЕКАТЕРИНБУРГ 1999Г.

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы

Феномен театра неразрывно связан с общим течением духовной жизни общества. Театральное искусство среди различных секторов культуры является своеобразным барометром, чутко реагирующим на перемены в духовно-психологическом климате эпохи. Театр, как и любое другое искусство, представляет собой взаимодействие «практических» и «теоретических» форм социальной памяти, мифологических и научных представлений. Театральное искусство, как никакое другое, непосредственно связано со зрительским восприятием и не только открыто для «потребителей культурных ценностей», но и в значительной степени зависимо от них.

В театральном искусстве запечатлевается огромное многообразие и нерасторжимое единство различных видов человеческой деятельности. Искусство, по словам М.С.Кагана, запечатлевает и «представляет» целостное бытие культуры. «Искусство становится ее «портретом», позволяющим видеть себя, свои истинные интересы, устремления, противоречия, конфликты». [73,23]

Тесная связь театра с другими областями жизни общества с особой силой проявляется в русском театре. «В России, как, пожалуй, ни в одной стране, театр всегда был тесно связан с гражданской историей и политикой. Когда речь идет о произведении театрального искусства - спектакле, первый вопрос, который неизбежно возникает, - для чего он поставлен, как этот спектакль вписывается в реальную окружающую жизнь, как соотносятся его идеи с волнующими общество идеями времени, как он воздействует на социальное, нравственное и эстетическое сознание современников». [7,3]

Любой этап в истории русского театра требует глубокого и всестороннего изучения исторического, духовного,

художественного развития страны в соответствующий период. С еще большей силой эта особенность русского сценического искусства проявилась в период «духовного Ренессанса».

Театр - коллективный современник и соотечественник своих зрителей. Театральное искусство апеллирует к каждому сидящему в зале, к его эстетическим представлениям, к его социальному опыту. Без этой связи невозможно существование всех зрелищных искусств, а театра - в первую очередь.

Театр Серебряного века современниками и исследователями всегда воспринимался как явление, выходящее за рамки истории собственно театрального искусства. Практически все процессы, происходящие в русской культуре рубежа веков, находят отражение в театральной жизни. Так вопрос о сохранении и разрушении традиций, о поиске новых путей в искусстве существует в театре не менее остро, чем в других искусствах и с той же широкой палитрой проблем: от фундаментального вопроса «что есть театральное искусство и каковы его цели и задачи?» до поиска новых средств сценической выразительности. Театр рассматривается, как модель художественных, философских, социальных преобразований. Формирующийся новаторский театр зачастую служит источником такого рода экспериментов.

Богатейшее теоретико-практическое наследие театра Серебряного века, входящее важной составной частью в духовную жизнь России определило множество ярчайших явлений в истории отечественного и мирового театрального искусства и повлияло на русскую художественную культуру последующих периодов.

Возрождающийся в последние годы интерес к национальной культуре и к восстановлению целостной картины духовной жизни

страны в первые десятилетия XX века во всем ее многообразии и противоречивости диктует необходимость введения в научный оборот идей, положений, поисков, связанных с театром, и не получивших достаточного освещения, а также переосмысления роли и места тех театральных исканий, которые казалось бы достаточно хорошо изучены.

Одним из таких малоизученных аспектов в наследии театрального искусства Серебряного века является взаимосвязь театральной новаторской практики, художественно-философских и эстетических исканий русских младосимволистов, выразившаяся в театральных теориях Вяч.Иванова и А.Белого. Эти теории традиционно рассматриваются лишь как часть философского наследия их авторов и остаются до сих пор вне должного внимания историков театра и культурологов.

Обращение к художественно-философскому наследию Серебряного века обосновано с точки зрения потребностей современной эстетики, театральной теории и практики. Многие идеи, возникшие и развившиеся на новаторской почве Серебряного века, позже получили развитие в общественно-политической, философской мысли. А в театральной теории и практике усматриваются параллели с такими направлениями сценического искусства XX века как театр Абсурда, Театр Психодрамы, Театр Постмодерна, не говоря об общепризнанном влиянии на развитие отечественного театра и драматургии. Таким образом, закономерно рассматривать обращение к театральному наследию Серебряного века как восстановление непрерывности диалога прошлого и современности являющегося непременным условием единства духовной жизни.

Предметом изучения в данной работе выступает теория и практика новаторского драматического театра Серебряного века, а также театральные концепции символизма,

рассматриваемые как часть духовной жизни России рубежа XIX-XX веков.

Автор в своем исследовании стремится учитывать специфику театрального творчества, выражающуюся в следующих характерных чертах:

1.театр - искусство оперативное, сиюминутное, что определяет необходимость рассмотрения событий театральной жизни в четком соотнесении с событиями политической, общехудожественной и духовной жизни общества в конкретный отрезок времени. Этой особенностью определяется то, что рассмотрение произведения сценического искусства прошлого требует обращения к широкому кругу источников.

2.театр - искусство коллективное, что большей частью обусловлено возможностью рассмотрения театра начала века, как модели возможных философских и даже политических преобразований. Коллективность и публичность театрального творчества определяет более тесную связь театра с публикой и возможность рассмотрения взаимоотношений сцены и зала как коллективного творчества.

3.театр - искусство синтетическое, что определяет не только особое внимание новаторского театра к синтезу искусств на сцене, но и вызывает к жизни идеи тотального синтеза, возможного в театре.

Цель исследования - рассмотрение драматического театра как феномена культуры Серебряного века, в связи с исканиями русской художественно-философской мысли того времени. Общая цель исследования конкретизируется в поставленных задачах:

Рассмотреть на примере театра Серебряного века взаимопроникновение различных областей культуры и искусства.

Определить место эстетических проблем театра в художественно-философских исканиях Серебряного века.

Раскрыть важнейшие тенденции сотрудничества театра и философии Серебряного века и их влияние на эстетические концепции театра.

Рассмотреть теоретические и практические искания театрального новаторства в контексте поливариантности понимания места и роли театра.

Исследовать понимание концепции «театральности» в различных театральных моделях ведущих режиссеров драматического театра.

Методологической основой для изучения театра наиболее продуктивным представляется комплексный подход, о необходимости применения которого к изучению истории театра и современных театральных процессов стали говорить в последнее время.

Еще в 1975 году в сборнике «Наука о театре» А.З.Юфит определяя проблемы современного театроведения, связал состоятельность науки о театре с ее способностью быть комплексом. В 1995 году Ю.М.Барбой в статье «Театр как комплекс и его комплексное изучение» пишет: «Чем элемент существенней для театрального художества, тем меньше надежды понять его только с театрально-искусствоведческой позиции и тем больше он нуждается в комплексном исследовании» [13,160]. В целом, комплексный подход предполагает рассмотрение театра одновременно и как искусства, и как производства, и как общественного явления. Барбой более подробно рассматривает комплексность как возможность изучения современного театра. Однако с полным правом этот метод может быть применен и к изучению истории театра, когда театральная теория и практика рассматриваются в тесной взаимосвязи, в историко-философским контексте той или иной театральной эпохи.

Для изучения театральных исканий Серебряного века такой подход представляется наиболее закономерным, но полное комплексное исследование, в силу его трудоемкости и недоступности необходимого массива источников (в основном касающихся экономического и социального аспектов развития театра) для данного исследования невозможно. Кроме того, комплексное изучение многообразной театральной палитры Серебряного века значительно расширило бы цели и задачи исследования.

Методологической основой работы, способствовавшей реализации целей и конкретных задач исследования, послужил сравнительно - исторический подход в .сочетании с использованием элементов искусствоведческого,

театроведческого, источниковедческого анализа.

Хронологические рамки исследования - обусловлены хронологическими рамками Серебряного века - конец XIX начало XX века. Серебряный век характеризуется отказом от традиционных взглядов, принятых культурой XIX века, и формированием обновленного мироощущения. Следовательно, применительно к драматическому театру правомерно говорить о временных границах Серебряного века в пределах с 18 98 г. (год открытия Московского Художественного театра) до 1917г., так как именно этот временной отрезок характеризуется теоретическими и практическими поисками новаторских путей в искусстве драматического театра.

Для театральной практики данные хронологические рамки в известной степени условны, так как, в 1920-е годы многие театральные эксперименты были продолжены и даже были реализованы некоторые глобальные театральные проекты, например постановка мистерии В.Мейерхольдом.

Новизна научного исследования

Данная диссертация представляет собой опыт рассмотрения театральных экспериментов Серебряного века, как модели, позволяющей синтезировать различные элементы культуры и как составляющей части художественно-философских исканий эпохи, что конкретизируется следующими аспектами:

1. Теоретические схемы, позволяющие синтезировать огромный историко-культурный материал на сегодняшний день не разработаны. Автором диссертации предпринимается попытка через анализ проблем театра Серебряного века предложить модель исследования механизмов взаимовлияния отдельных элементов, определяющих полифонию культурной среды.

2. Работы, посвященные театральному искусству, носят описательный, эмоциональный характер, что связано со спецификой театра как эмоционального, зрелищного, сиюминутного искусства, воздействующего не столько на рациональное начало в человеке, сколько на чувственно-эмоциональную сферу, что и вызывает основные сложности при анализе явлений театра. Автор в своем исследовании, рассматривает как историко-эмпирический материал, так и философские основания художественных теорий, что дает возможность провести теоретический анализ проблем театрального искусства Серебряного века.

3. Стремление Серебряного века к целостности, органичности, как некому эстетическому и философскому идеалу рассматривается как одна из наиболее значимых характеристик времени большинством исследователей. Особое тяготение искусств друг к другу, стремление к созданию синтетического произведения искусства и роль в этом процессе театра также отмечается исследователями-театроведами. В настоящем исследовании предпринимается

попытка рассмотрения более глубоких, философских оснований театрального синтеза, через сравнение театральных концепций символизма и конкретных театральных воплощений.

4. Особое внимание в своем исследовании автор уделяет концепции театральности, которая обычно искусствоведами рассматривается с точки зрения влияния театра на другие искусства. Автор включает театральность в круг философско-художественной проблематики театра, а также рассматривает различные варианты понимания театральности ведущими режиссерами Серебряного века.

Степень разработанности темы. Развитие русского театра рубежа Х1Х-ХХ веков является предметом исследования широкого круга специалистов - историков театра, искусствоведов, литературоведов. Вовлечение в театральную орбиту Серебряного века других видов искусств, работа в театре выдающихся литераторов, художников, музыкантов еще более расширяет круг исследователей, обращающихся в своих работах к особенностям художественного развития театра Серебряного века.

Широкая источниковая база также способствует интересу к истории театра этого периода. Труды деятелей театра рубежа веков, их воспоминания, мемуары актеров, материалы периодической печати, проявляющей огромный интерес к театральной жизни, труды современников, анализирующие театральные процессы времени дают богатый материал по истории театра Серебряного века. В последнее время в научный оборот введены новые архивные материалы, представляющие интерес для исследователей театра рубежа веков. В 80-90-е годы опубликованы ценнейшие рукописи Станиславского, Немировича -Данченко, Мейерхольда, в частности, режиссерские экспозиции этапных спектаклей раннего МХТ.

Приступая к анализу работ, посвященных особенностям развития театрального искусства Серебряного века, представляется необходимым систематизировать их по хронологическому принципу и по степени осуществления комплексного подхода к изучению театра.

При такой систематизации к первой группе следует отнести работы театроведов - современников рассматриваемого периода. Значимость для развития театра новаторских процессов, происходивших в русском театральном искусстве, вполне осознавались современниками, и попытки дать анализ современной им картины театрального развития представляется особенно важной для рассмотрения особенностей художественного развития театра Серебряного века. В основном проблемы развития театрального искусства затрагивались в статьях, публикуемых в периодической печати и посвященных постановкам конкретных театров и режиссеров или каким-либо отдельным аспектам развития театра. Рассматривается становление режиссерского театра, влияние европейского театрального новаторства, развитие театрально-декорационного искусства. Характеризуя эту группу в целом, следует отметить эмоциональный, полемический характер этих работ.

Более подробно остановимся на работах А.Р.Кугеля и Н.Е.Эфроса. Выбор этот сделан не случайно, т.к. эти два историка театра и театральных критика представляют два ведущих лагеря тогдашней театральной жизни России: традиционный театр и новые театральные течения.

Статьи А.Р.Кугеля, руководившего крупнейшим театральным журналом начала века «Театр и искусство» содержат анализ разнообразных явлений театральной жизни, интересные оценки творчества деятелей театра. Однако следует отметить тенденциозность статей Кугеля, выступающего против

новаторских течений в театре. А.Р.Кугель выступает противником режиссерского театра, называя его «театром механических кукол». Он не соглашается с заменой системы премьер и амплуа режиссерским спектаклем. Кугель пишет о том, что режиссерская муштра не способна воспитать талантливого актера, им просто негде возникнуть, т.к. постановки строятся не на игре актеров, а на «игре» вещей и «сверчков». Новый театр воспринимается Кугелем как возвращение к старому театру дивертисмента, аттракционов «машинной части». Он не признает новых подходов к созданию целостного художественного образа спектакля, критикует засилие на сцене «гончарно-столярно-коврового производства». Кугель жалеет актеров, уродуемых режиссерским деспотизмом, который толкает их к тусклой и холодной игре, таким образом, дальнейшее развитие российского театра он видит, прежде всего, в сохранении и дальнейшем развитии актерской школы, а не в изменении структуры театра.

Работы Н.Е.Эфроса, являющегося первым историком Московского художественного театра, в подавляющем большинстве посвящены работам именно этого театра. В статьях Эфроса содержится подробный анализ многих значительных постановок МХТ и Малого театра. �