автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.04
диссертация на тему: Древнейшая лирика Европы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Древнейшая лирика Европы"

На правах рукописи

МАТЮШИНА Инна Геральдовна

Древнейшая лирика Европы

Специальность 10.02.04 - германские языки

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации в виде монографии на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 2000

Работа выполнена в Институте Высших Гуманитарных Исследований при Российском Государственном Гуыапиггрком Университете.

Официальные оппоненты

академик, доктор филологических наук МЛ.Гаспаров

доктор филологических наук, профессор И.М.Магидова

доктор филологических наук, профессор Н.С.Павлова

Ведущая организация

отдел германистики, романистики и кельтологии Института языкознания РАН

Защита состоится " 1л ^йЛ <-£ 2000 г. в ^ часов на

заседании диссертационного совета Д-053.05.83 при Московском государственном университете им.М.ВЛомоносова по адресу: Москва, Ломоносовский проспект, 31, корпус 1, факультет иностранных языков.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ им.М.В Ломоносова

Автореферат разослан" $ " ¿^¿¿^ 2000 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета л ^

доктор филологических наук /у / / ЛуО'^1''

гтлАаоллп I / уС*

профессор Г.А.Дианова /

Ъ

ыг.ь ,о

Реферируемая диссертация в виде монографии посвящена историко-типологическому изучению стиха и языка древнегерманской лирики в сопоставлении с романской и кельтской поэтической традицией. Для истории зарождения и эволюции лирики поэзия древних германцев представляет большой интерес и богатейший материал. Германские поэтические памятники (многочисленные и покрывающие промежуток почти пяти столетий) дают примеры как образцовых лирических произведений (поэзия миннезингеров), так и лирики эмбриональной. Поэзия миннезингеров и,в особенности, романская лирика неоднократно становились предметом описаний, однако никогда, насколько известно, не рассматривались в историко-генетаческом плане под углом зрения зарождения в этих поэтических традициях лирического начала.

По истории средневековой лирики Европы почти не существует обобщающих трудов. Исключение составляют две книги Питера Дронке, который сосредоточивает свое внимание на романской, преимущественно латинской, средневековой поэзии1. Считая предметом лирики воспевание «куртуазной любви» (amour courtois), Дронхе утверждает, что эта тема возникла в Египте во II тысячелетии до н. э. и может появиться в любое время, в любом месте и в любом обществе. Тем не менее и в его книгах, и в частныхработах, посвященных изучению отдельных поэтических традиций, поэзия древних германцев и кельтов, как правило, обходится молчанием, а потому ее исследование становится актуальным.

Любовные стихи скальдов, песни «Старшей Эдды», древнеанглийские, валлийские и ирландские поэтические памятники - это огромный пласт словесно-художественного творчества, который до сих пор не подвергался систематическому паучному осмыслению, нив плане содержания, ни в плане выражения, с точки зрения присутствия характерных черт лирической поэзии. Изучение текстов этих произведений, как принадлежащих к лирическому роду и обладающих основными присущими ему конституирующими лингвостилистическими свойствами, представляет собой повое отдельное направление в филологии, обоснованию которого посвящена настоящая работа. Сказанным определяется научная новизна реферируемой диссертации в виде монографии, где впервые поставлен и разработан вопрос о существовании лиро-эпического синкретизма в средневековой словесности.

Что же касается глобального вопроса об истоках новоевропейской лнтературпой лирики, то он, по общему признанию, до сих пор остается среди сложнейших в истории пауки. Определенный вклад в решение вопроса о генезисе средневековой европейской лирики может внести изучение раннесредневековых лирических систем и истории отдельных жанров в линг-восгшшстическом и лингвопоэтическом освещении, что определяет теоретическое значение представляемой работы. В рассмотрении вопросов общефилологического характера преимущественное внимание уделяется проблемам интерпретации текстов и анализу их языковых и 'dronb Р, Medieval Latin and the Rise оГ European Love-Lyric. Oxford, 1965. VoL 1-2; The Medieval Lyric. L, Ш.

метрических особенностей, что имеет особое значение для дальнейшего изучения исторической поэтики.

Пракппесвд ценвосп реферируемого исследования обусловлена тем, что оно может быть использовало в общих курсах стилистики, стихосложения, истории германских языков и литературы. Результаты работы позволили обновить лекционные и семинарские курсы по введению в германскую филологию и истории английского языка, разработать спецкурс "Стих и язык древнегермавской лирики" для филологов-германистов. В рамках разрабатываемой здесь концепции в течение рада лет успешно защищаются дипломные исследования и кандидатские диссертации.

Результаты и концепция работы прошли апробацию на отечественных и зарубежных конференциях и семинарах: Х-Х11 конференциях по изучению Скандинавских стран и Финляндии (Институт всеобщей историк РАН: 1986,1989,1993 тт.), конференции по исторической поэтике (МГУ им.М.В.Лоыопосова, филологический факультет, кафедра германского языкознания, 19X9 г.), международной конференции по средневековой немецкой поэзии (Австрия, Вена, 1993 г.), международной конференции, посвященной проблемам авторства (Москва, РГГУ, 1993 г.), семинаре по изучению средневековой литературы Скандинавии (Норвегия, Берген, 1994 г.)> международной конференции по сагам (Норвегия, Трондхейм, 1997 г.), семинаре по изучению англосаксонской литературы (Англия, Эксетер, 1998 г.), конференции по изучению древнеис-ландских памятников (Исландия, Рейкьявик, 1999 г.).

Цель, поставленная автором, состоит не только в лингвопоэтаческом исследовании начал раннесредневековых лирических систем, но и в том, чтобы показать полигенетичноегь лирики на достаточно обширном материале: англо-саксонской и немецкой поэзии, песней «Старшей Эдди», стихов скальдов, кельтских поэтических памятников (ирландских и валлийских), романских литературных традиций (испано-арабской, латинской, провансальской, старофранцузской, галисийско-португальской, итальянской), представленном, насколько это возможно, в историко-тидологачесшм освещении, путь к которому открывает сопоставление образцовых лирических памятников и эмбрионально-лирических текстов и исследование их эволюции в связи с историей развития стиха и языка. Специфика материала предполагает проникновение в мельчайшие детали лингвопозгаческой и метрической техники, применяемой эпическими и лирическими поэтами. Вместе с тем привлечение всех поэтических памятников Европы, относящихся к разным этапам эволюции лирики и различным местным традициям, обязывает к обобщенному историко-тшгологаческому взгляду на предмет. Соединение индуктивных исследовательских приемов (в частности количественных методов) с обобщенной исгорико-типологической проблематикой работы дает возможность анализировать процессы в древне-германской поэзии, скрытые за ее каноническим фасадом.

Данный круг проблем позволил определить структуру работы, состоящей из предисловия, восьми глав, заключения, библиографии, указателей имен и произведений: Глава 1. Проблема происхождения литературной лирики. Глава 2. Англосаксонская лирика.

Лирические фрагменты в эпической и героической поэзии.

Начала медитативной лирики.

Первые образцы любовной лирики. Глава 3. Лирические мотивы в древнеисландских героических «элегиях». Глава 4. Зарождение лирики в любовной поэзии скальдов. Глава 5. Становление древневаллийской лирики. Глава 6. Древнейшая ирландская лирика. Глава 7. Миннезанг и традиции исконной немецкой лирики. Глава 8. Ранпяя романская лирика.

Эпическая и лиро-эпическая поэзия.

Испано-арабская лирика.

Латинская лирика.

Провансальская лирика.

еврофранцузская лирика.

Галисийско-портушьская лирика.

Итальянская лирика.

В первой главе речь идет о происхождении литературной лирики в средневековой Европе. Без рассмотрения, хотя бы в самом общем плане, этого вопроса, лингвопоэтическое исследование характерных черт лирической поэзии было бы крайне затруднительным. Генезис лирики, как писал АН.Веселовский2, связан с обрядовыми циклами - «переходными» (рохдепие, инициация, смерть), свадебными, календарными. Её начала восходят к эмоциональным словесным откликам хора на повествовательный запев корифея: возгласам радости и огорчения в обрядовом действе или весеннем хороводе. Типологически наиболее древними представляются неотделимые от календарного цикла ритуально-лирические песни-заклинания, универсальные мотивы которых составляют мольбы о любви, просьбы о замужестве и т.д., унаследованные раннесредневековой, в частности, романской лирикой и определяющие особенности её отдельных жанров (например, -«песен несчастливого замужества»). Бытовые ритуально-лирические песпи (родильные, свадебные, нохоропные) постепенно освобождаются от связи с определенным временем года и порождают как жалобы, плачи, причитания, так и панегирики. Однако 1Втжш АН. Синкретизм древнейшей поэзии н начало дифференциации поэтических родов // АН.Веселовский. Историческая поэтика. М., 1989. С. 155-246.

несмотря па то, что календарные и бытовые обрядовые песни иногда поражают проблесками подлинного лиризма, доминирует вник прагматическая, восходящая к магической, функция.

Формальная организация ритуально-лирической поэзии, очевидно, восходит к кратким магическим формулам, которые постепенно усложняются по своей структуре, развивают обрядовую символику и параллелизм, предвосхищающий «психологический параллелизм» литературной лирики. Фольклорные четверостишия, построенные на «психологическом параллелизме» между явлениями природы и переживаниями человека, вероятно, представляют собой наиболее ранние примеры лирической поэзии, с которыми связан генезис средневековой рыцарской любовной поэзии провансальских трубадуров и немецких миннезингеров с характерным для нихИаШтеш^ищ.

Основное внимание в теории А. Н. Вессловского уделено исследованию различных видов ртуально-магической поэзии на той стадии, когда она еще не вполне отделилась от своих первоначальных связей с трудовыми и обрядовыми действиями. Непосредственно вслед за описанием синкретической стадии развития словесности анализируются образцовые произведения лирической поэзии — античная лирика и позднесредневековые песни трубадуров, труверов к миннезингеров. Таким образом, в том, что касается исследования генезиса и развития лирики, I теории АН.Веселовского обнаруживается «недостающее звено», поискам которого (равно как I проблемам происхождения и становления лирической поэзии вообще) в современной наук почти не уделялось внимания.

В качестве такого «звена», соединяющею синкретическую обрядово-магическую стада) развития словесности и классические образцы европейской лирики, может бьггь рассмотрен поэзия древних германцев и кельтов—наиболее типологически ранняя из всех сохранившие европейских литературных традиций. Проследив историю развития основных лирических жап ров, начиная с их возникновения, нетрудно заполнить лакуну между синкретической стадис словесного творчества и поздегесредневековыми образцами лирики. В англосаксонской, дрег нескандинавской и кельтской, а также стадиально ранней романской поэзии можно обнаружш реликты тех обрядовых жанров, которые могут быть рассмотрены как источник позднейших рс дов поэзии.

В Англии, Скандинавии, Ирландии, Уэльсе почта не сохранилось записей фолькюрной л> рики, однако в Средние века здесь были записаны памятники того словесного искусства, которс существовало в устной традиции до появления письменности. Это мифологический и героиче< кий эпос, духовные произведения, скальдические висы, любовная поэзия. Изучая их, можг наблюдать постепенное развитее авторского самосознания, появление того индивидуально] поэтического выражения, которое поэт дает своим чувствам, и, следовательно, говорить о ген зисе лирики как литературного рода.

Вторая глава посвящена анализу англо-саксонской поэзии, ее тематики, содержания и наиболее существенных свойств ее структуры с точки зрения плапа выражения. В каждом из трех разделов настоящей главы показывается, как тематические и содержательные особенности определяют липгвостилисшческие свойства рассматриваемых произведений, средства создания художественной образности и специфику ее характера.

Хотя исследователи не часто находят признаки лиричности в поэтической традиции англосаксов, небольшая группа памятников, включенных в рукопись «Эксетерской книги» (ок. 970 г.), выделяется среди остальной древнеанглийской поэзии. Перечислим их характерные черты в убывающей обязательности: 1. Относительно небольшой объем. 2. Впевремеппая (пе-эпическая) последовательность событий и мотивов. 3. Ослабление нарративного начала. 3. Представление рассказа от первого лица (субъективность позиции говорящего). 4. Акцент на выражении душевных переживаний. 5. Введение лирического пейзажа (прием психологического параллелизма). 6. Концентрация лексем, передающих эмоциональное состояние или ассоциирующихся с основной темой, связапной с выражением переживания. Анализ пшерсемантизи-рованного языка ранней лирики может быть использован для установления одного из критериев, позволяющих выделить лирические произведения на фоне остальной пелирической поэзии.

Основные темы этих пашггаиков во многом отличаются по тону и пастроепию от привычпой нам «личной» лирики, оплакивающей или прославляющей индивидуальные горести и радости. Они обусловлены универсальными мотивами: трагачности бытия, бренности мирской славы; англосаксонские поэты размышляют в них о всеобщности судьбы людей, их обреченности, предвосхищая многие темы современной лирики с ее акцентами на слабости человека, недолговечности красоты, непостижимости тайны смерти. Эти темы появляются в древнеанглийской поэзии, начиная с «Беовульфа», что позволяет проследить типологическую эволюцию англосаксонской лирической традиции от наиболее стадиально рапних образцов, включенных в эпический коптекст и восходящих к традиции плача (таковы жалоба последнего отпрыска великого рода: 2231—2270 и плач отца по сыну: 2444-2462) до тех поэм «Эксетерской книги», в которых лирическое начало выражено наиболее ярко.

В лирических плачах «Беовульфа», о которых идет речь в первом разделе главы, сохраняется, хотя и в минимальной степени, нарративное начало. В эмбриональном виде присутствуют в интересующих нас фрагментах «Беовульфа» я другие характерные черты лирической поэзии: относительно небольшой объем, субъективная позиция говорящего, представление всего рассказа от первого лица, отсутствие временной последовательности событий, акцент на выражении личных чувств, концентрация эмоциональпой лексики. Целостность и отдельность лирических фрагментов в общем эпическом контексте поэмы, подчеркивается их звуковой организацией, в частности, пронизывающими строки орнаментальными созвучиями (внутренними рифмами,

ассонансами и консонансами, дополнительными по отношению к канонической аллитерации).

В контексте эпических древнегерманских сюжетов появляются лирические мотивы в поэме «Деор». Выражение личного переживания сосредоточено исключительно в последней строфе поэмы, где ведется речь от первого лица; именно здесь герой говорит о своих страданиях. Деор — или реальное имя неизвестного нам апглосаксонского скопа, или некий фиктивный персонаж, или ритуальная маска. Возможно, что, как и нехарактерная для древнеанглийской поэзии строфика, будто ищущая для лирики наиболее приемлемую форму самовыражения, необычное имя, вьшесеннос в заглавие этого произведения, говорит о жшпии создателя поэмы сайта подходящий способ обозначения произносящего лирический монолог персонажа, отличного и от автора, и от действующего лица, но предвосхищающего появление образа лирического героя в англосаксонской словесности. «Деор» — одно из наименее лиричных произведений во всей англосаксонской поэзии, хотя и единственное, почти безоговорочно (на чисто формальных основаниях: использование рефрена и деление на строфы) причисляемое в критических исследованиях к лирике.

Характерные черта лирики, присутствующие в эмбриональном виде в отдельных фрагментах героического эпоса, можно обнаружить в англосаксонских медаштюши поэмах, которые рассматриваются во втором разделе реферируемой главы.

Содержащая молитву духовная поэма «Смирение» представляет собой рассказ от первого лица. В ней вводится образ страдающего, повествующего о своих переживаниях героя, появляется главная тема англосаксонской лирической поэзии — изгнания, раскрывающаяся при помощи свойственных лирике образных средств. В «Смирении» используются характерные для фольклорной лирики стилистические приемы, например психологический параллелизм (в первой духовной, молитвенной части изгнанник называет себя «ветвью, побегом» — «lim» — на теле Господнем, в последней лирической части он сначала уподобляет, затем протавопоставляет себя зеленеющему лесу), причем в его употреблении сказывается жанровая синкретичносгь поэмы.

Медитативные англосаксонские поэмы, «Скиталец» и «Морестранник», посвящены почти исключительно выражению переживаний. В них сохраняются только тс реликты нарративной структуры, которые допускают обобщающую интерпретацию: от жизни частного человека, лирического героя - к бьпию рода людского вообще, от микрокосма—к макрокосму. Обрамляющее повествование, уже достаточно обобщенное и в стадиально ранней англосаксонской лирике — лирических фрагментах «Беовульфа», сокращается здесь до нескольких общих замечаний. Введение образа лирического героя в поэмах «Моресгранник» и «Скиталец» позволяет автору раскрыть основную тему, избегая прямого морализирования. Внутренний мир лирических героев насыщен переживаниями, их душевное состояние сложно и противоречиво, чувства предельно обострены и напряжены, что позволяет поэту добиться своеобразного лирического катарсиса.

Эмоциональную пагруженность приобретает изображение лирического пейзажа, при всей реалистичности деталей содержащего элемента психологического параллелизма. Отождествление лирического героя со всем природным миром после грехопадения подчеркивается образной тканью этих поэм. День здесь сведен к ночи и предрассветным сумеркам .самому тревожному времени в англосаксонской поэзии, когда чаще всего происходят несчастья. Рапним утром (вероятно, перед рассветом) — «uht(a)» —разворачиваетсядействие многих древнеанглийских лирических поэм. Это—время особепно мучительной тоски (ср. ротребленпое в любовной поэме «Жалобы жени» слово «uhteearu» — «утреннее горе, забота», 7), одиночества (ср. строку изтой же поэмы «Жалобы жены»: {xmne ic on uhtan / ana gonge — «тогда я утром / одна иду», 35). В лирическом отрывке «Беовульфа» страдающий отец каждое утро (morne gehwylce, 2450), когда поднимается сильный ветер, усиливая его горе и тоску, оплакивает своего повешепного сына, горестно глядя на его покинутое, продуваемое ветрами жилище (2455-2457). Б «Скитальце» герой именно по утрам говорит о своем горе: Ofl ic sceolde ana / uhtna gehwylce / mine ceaie cwif>an — «часто должен я один / каждое угро / о моей печали говорить» {8—9}. Копте кеты, подобные приведенным, помогают попять mod morgenseoc — «душу, больную утром» («Смирение», 96), лирического героя алглосаксонской поэзии.

Неполон и годовой цикл лирических героев англосаксонской поэзии. Скиталец живет в единственном времени года — зимнем, с его бурями, штормами, ледяным морем (hrimeealde sas, 4), ипеем, градом и снегом (hrim and snaw, hœgle gemenged, 48). Бушующие волны, ночь, зима усиливают впечатление вселенского хаоса и потерянности в пем героя. Холод, зима и мороз, так же как и утро, ассоциируются в древней английской лирике с несчастьями и страданиями: в «Скитальце» лирический герой называет себя wintercearig— «опечаленным зимней заботой»; в «Деоре» Веланд страдает от wintercealde wraece— «зимнесгуденого несчастья» (4а)\ инеем (hrimgeat, 4а\ hrim on lime, 4b) покрыта развалины, символизирующие упадок—тлен и бренность всего земного в поэме «Руины». В приведенных (и подобных им) строках важно пе только денотативное значепие, но и ассоциативный ореол использованных слов.

Описания морской бури (ср. «Скиталец», 3-4; 46-49; 101-105; «Моресграппик», 1-11а; 14-25; 30-32) метафорически передают наивысшие страдания героя. В «Жалобах жены» героиня представляет себе мщение своему мужу «под каменным холмом, овеваемым бурями, омываемом морем» (48—50). Применительно к этим картинам можно говорить о лирических пейзажах, изображенных как антитеза описанию райских кущ в англосаксонских духовпых поэмах, таких как «Книга Бытия» и «Феникс». Вероятно, в подобных сценах поэт стремился не столько к реалис-тичпосга деталей, сколько к созданию у читателя определенного настроения.

В «Скитальце» холод, стужа и горе ассоциируется с морем (101-105), в «Морестраннике» лирический герой, тоже страдающий во время морского плавания, оказывается узником ледя-

ныхоков (8-10). Образ темницы (cofa), оковы (gebmd), заключения (loca), несомненно, имеющий отношение к выражению чувства, можно назвать центральным в древпеанглийской лирике. Б «Скитальце* б качестве ключевого слова употреблен глагол bindan—«связывать, сковывать», пять раз встречающийся только в речи главного героя. Воспроизводятся в этой поэме сложные слова со вторыми элементами -loca — «заключение» и -cofa — «ограниченное (замкнутое) пространство, комната, сундук». В «Жалобах жены» жилице героини описывается словами «земляная пещера» (eoiÓscxaef, 28,36), «земляные палаты» (eorüsele, 29), создающими впечатление могилы. Только воображение способно разомкнуть тесные границы этой темницы и вызволить из неволи душу героя: se hreo hyge, 16а — «встревоженную (как море в шторм) душу». Тот же образ используется и в описании странствующей души-птицы в «Морестраннике» (58—64а). С темой скованности, несвободы контрастируют образы бесконечного пространства (часто морского), тема скитальчества, беспокойных поисков героя.

Эволюция образа лирического героя отражена в композиции всей поэмы «Морсстранник», чье единство не нарушается контрастом первой части с ее пронзительными воспоминаниями о прошедших радостях и описаниями морских бурь в настоящем и второй части, всецело сосредоточенной на предвосхищении иной жизни. Средствами психологического параллелизма в первой части с графической наглядностью передан индивидуальный опыт лирического героя (морское плавание с его зимней стужей). Во второй части, гомилетической и вводящей эсхатологические мотивы, повествуется о неизбежности смерти, упадке всего земного и возможности счастья лишь в ином мире. Эти основные темы введены при помощи двух видов речевых актов: утверждения того, что мирская жизнь мертва, и увещевания, содержащего призыв к иной жизни, переплетающихся в последовательности abab (строки 66Ь—71 и 80Ь—90— утверждение; 12— 80а; 106-125— увещевание). И увещевание, и утверждение, составляющие вторую часть поэмы, тесно связаны с главными темами и образами цервой части при помощи необыкновенно богатой и выразительной лексики.

Слою «господин» (dryhten), например, сначала употребляется для называния земного владыки, а затем для обозначения Бога. Образ моря предстает то в буквальном (в первой части), то в переносном, аллегорическом значении — «житейское море» (во второй части). Основные образы первой части: зима, мороз, сковывающий землю, град, проносящийся над волнами, дают лирическому герою импульс для осознания собственной греховности, обреченности, т. е. чувствам, выражению которых посвящена вторая часть. Описание осени в поэме отсутствует, однако гомилетическая часть содержит его метафорический вариант — картину увядания, угасания мира и старца (89—96), завершающую годовой круг времен в поэме. Лиричесш пейзажи весны — зеленеющие рощи, цветущие равнины — заключают надежду на спасение, возрождение (48—49). Кукушка с ее «тоскующим голосом» возвещает наступление лета и про-

бувдает «горькую печаль в сокровище груди» (т. е. в душе; sorge beodeö/ bitter in breosthord, 53b—55a).

Повествование об индивидуальной судьбе лирическою героя в поэме «Моресгранник» редуцируется и пересматривается в соответствии с общей дидактической задачей. Тот рудиментарный нарративный фон, который еще сохранялся в поэме «Скиталец», здесь почти отсутствует; вся необходимая для слушателя информация сосредоточена в самом монологе лирического героя. Гномические, и отчасти гомилетические, размышления героя приобретают особенную значимость — изменение темы и тона во второй половине поэмы нарушают ее композициоппую одпородпость. В копце поэмы перестает звучать голос героя, жалующегося на свою судьбу, — главная примета лирической поэзии. Лиричность этого произведения ослабляется эксшшцит-постью в нем дидактики.

Дидактическая, морализирующая установка играет важную роль и в таком образце медитативной лирики, как «Рифмованная поэма», основная тема которой — бренность земной жизпв и необходимость покаяния — раскрывается на примере жизни лирического героя. Свое пазвание это произведение получило благодаря последовательному применению рифмы, как конечной, так и в отдельных группах строк внугристиховой, добавляющейся к обязательной аллитерации. Такая звуковая организация делает «Рифмованпую поэму» уникальной в древнеанглийской литературе и, возможпо, объясняет ее необычную лексику (использование редких слов и окказионализмов), а также мпогосмыслешгость и темноту содержания. Хотя часто предполагается, что на формальную организацию «Рифмованной поэмы» оказала влияние латинская гимпо1рафия, это произведение имеет акцентную структуру стиха, и тем отличается от латинских гимнов с их квантитативной метрикой. Поэтому более вероятным кажется скандинавское влияние на метрику «Рифмованной поэмы». Вполтге возможно, что создатель этого произведения имитирует популярный скальдический размер рунхснт, сочетающий как использование конечной рифмы, так и аллитерации.

Какою бы пи было происхождение формальной организации этой поэмы, в том, что касается содержапия (насколько о нем можно судить, несмотря на многочисленные, в том числе палеографические, трудности), она остается в рамках традиционной дм аптлосаксопской лирики тематики. По сравнению с «Моресгранником» это произведение ближе к рассказу о становлении личности, внимание к которой характерно для самых ранних христианских «автобиографий», начиная с «Исповеди» Блаженного Августина. Основной прием описания во всей англосаксонской лирической поэзии — контраст—приобретает в этом произведении особенную выразительность: за рассказом героя о веселой юности следует внезапный переход к отрицанию земных радостей в повествовании того же героя о страданиях староста. Поэма насыщена разнообразными лексическими средствами выражения эмоционального состояли. Немалая роль в

интенсификации изображенных переживаний принадлежит фонетическим средствам — последовательная рифмовка полустиший подчеркивает прием перечисления: мирских благ — в первой части поэмы, земных страданий — во второй.

Подобно медитативной лирике, поэма «Руины» посвящена описанию бренности всею земного, неизбежности упадка и разрушения. Композиция этого произведения тоже строится на контрасте прошлого и настоящего. Ключ к пониманию поэмы — постоянное ощущгпие противопоставления прошлого и настоящего, красоты и разрушения, счастья и горя: «каменная стена великолепна»(WractlicisJ»esweaktan, la) -«разрушеннаясудьбой»(Wyrdegebrmm, lb); «земля хранит строителей <...> сотни поколений людей умерли» (Eoiôgrap hafaô / waklcndwyrhtaü <...> / о{> huad enea/ тефеойа gewitan, 6b—la, 8b— 9a) — «эта стены пережили многие царства» (Oftl>a!swaggebad.../ricea:fterol)rum, %, 10b).

В приведенных строках кратко выражена главная тема поэмы, напоминающая читателю, что все творения человека, как и сам он, тленны—описание развалин превращает их в символ людской бренности. Внимание привлекается сначала к судьбе зданий («дворцы разрушились, в прах обратилось творение великанов»—burgstede binston, / brosnaô enta geweorc, 2), затем к судьбе их создателей («хватка земли хранит строителей» — eorôgrap hataô / waldcndwyrhtan, 6b—la). Как и в «Рифмованной поэме», фонетические средства (внутренние рифмы, хотя и спорадические) и параллелизм синтаксических конструкций (использование причастия II и форм претери-та) помогают выделить прием перечисления и подчеркнуть контраст (земные богатства изображаются сначала в их величии, а затем - подвергнутыми разрушению и тлену). Совершенство творения прошлого возникает перед глазами поэта: сияющие здания, бани с высокими стропилами—все полно ликованья и радости. Внезапно картина меняется: чума уносит жизни людей, градразрушается; ничего, кроме развалин, не остается там, где некогда счастливые люди веселились, наслаждаясь изобилием в «медовых палатах». Во всех древнеанглийских лирических произведениях прошлое контрастирует с настоящим, в «Руинах» то же противопоставление включает картины жизни и тлена. Контраст, наиболее последовательно проведенный в этой поэме, можно назвать общим поэтическим принципом англосаксонской лирики.

Главная тема поэмы «Руины»—разрушения и упада городов и зданий — существует в средневековой литературе на правах лирического топоса, особенно распространенного в латинской поэзии (ср. «Песнь о провидении Господнем» Проспера Аквитанского, Vb., «О разрушении Тюрингии» Венаяция Фортуната, VI в., элегии о разрушении Рима Хильдеберта Лавар-денского, XI в.) и в кельтской поэтической традиции: это и знаменитая поэма о Кищщилане, вложенная в уста его сестры Хеледа (IX в.), и стихотворение о покинутом хозяевами очаге Реге-да (IX в.), и поэтический рассказ, посвященный падению Тары, который приводится в

«Календаре Энгуеа» (Félire Ôengusso Céli Dé, ок. 800 г.), и стихотворение (IX в.) из «Лейнстер-ской Клиги» о древней крепости в Рат Имган (Rdth Imgain, совр. Ратанган), оставшейся покинутой многими поколениями правителей и их шинами. Наиболее близко к англосаксонской поэме «Руины* валлийское хвалебное стихотворение о былом величии крепости Тенби (IX в.) из «Книга Талиеснна».

Говоря о происхождении лирической топики руин, следует иметь в виду древнейшие в мировой словесности фольклорные плачи о падении городов, распространенные в шумерской поэзии (плач о разрушении города Лагаша, плачи о гибели Ура, Шумера и Аккада). При несомненной связи с ритуалом шумерские плачи о падении городов имеют фольклорный характер, что подтверждается, в частности, их формальной организацией (использованием повторов, параллелизмов, простейших созвучий). Предположение о фольклорном исгочпнке лирической темы упадка городов и разрушения зданий не исключает того, что на ее становление могла оказать влияние античная поэзия: описапие разрушения Трои в «Энеиде» Вергилия, философские элегии Овидия о превратностях его собственной судьбы. Еще более важны для развития этой темы и превращения ее в топику картины руин в Священном Писании (Книги пророка Исаии ¡3-37, Книга пророка Иезекииля 4—43, Книга пророка Иеремии 1-52, Книги Плача Иеремии 1—2) и в христианских сочииепиях о суетности всего земного, восходящих к труду «О Граде Бо-жием» Блаженного Августипа, «Мировой истории» Орозия, сочинению «О разрушепии и завоевании Британии» Гильдаса. Можно предположить, что в теме руин, очевидно, восходящей к фольклорному жанру, но опосредованному библейской традицией, христианской культурой и античностью, отразилась судьба лирической поэзии Средневековья, обязанной своим появлением тем же культурным и литературным традициям.

Англосаксонские любовные поэмы, рассматриваемые в третьем разделе главы, пастолько необычны на фоне всей остальной раннесредневековой европейской лирики, что исследователи подвергали сомнению не только их жанр («женской песпи»), но и присугсгаие в них любовной тематики. Как пишет в «Аллегории любви» КС.Льюис: «европейская литература до XI века не знала темы романтической любви. Фрапцузские стихотворцы в XI столетии изобрели, открыли или первыми выразили ту романтическую страсть, о которой английские поэты все еще писали в Х1Хвеке <...> Наша единственная трудность состоит в том, чтобы представить тебе всю скудость ментального мира, который существовал до ее открытия»3. На этом осповаяии многие поколения ученых возражали против причисления «Жалоб жены» и «Вульфа и Эадвакера» к «женским песням», ссылаясь на то, что нигде больше в англосаксонской поэзии не идет речи о любовной страсти.

С приведенными взглядами трудно согласиться, если иметь в виду, что помимо Эксетерских } Lewis C.S. The Allegory of Love. N.Y., 1958. P. 4.

и Котгонскнх гномических стихов, любовные мотивы представлены в англосаксонских загадках, особенно обсценных. Трудно усомниться и в том, что именно о любовном переживании или во всяком случае о связанных с паи страданиях героини идег речь в поэме «Жалобы жены». Это произведение изобилует синонимами (около 40 лекам в S3 строках) со значением «горе, несчастье, страдание, тоска, испытание, печаль сердца, томление, неудовлетворенное желание» (modcearu, hmgaj), wraecsij), uhtccaru, weajjearf). О том, чтб вызвало несчастье героини —разлука с любимым, изгнание, сообщается с помощью синонимов: «разделять» (todaelan), «разъединять» (miôan), «страдать, терпеть» (dreogan), «томиться» (kragian), «изгнанница, осужденная» (fah), «изгнание» (wraecca). Ключевым для поэмы следует назвать слово «печальный» (georoor), встречающееся или изолированно, или в сложных словах (lb, 17b, 19b, 42b). Конгексг поэмы позволяет заключить, что чувства, выраженные от первого лица героиней, — страдапие и тоска женщины, покинутой мужем и оплакивающей свое изгнание.

Структура этого произведения более прозрачна, чем других памятников древнеанглийской любовной лирики. Поэма легко делится на три основные част: в первых пяти строках героиня, подобно другим изгнанникам, говорящим о своих переживаниях, обещает рассказать «полную печали» (ful geomorre, lb) историю своих страданий, которые «никогда не были так велики, как сейчас» (hwœt ic угпфа gebad <...> no ma {нише nu, 3a-4b); в следующих 35 строках описываются ее беды и горсстн; последние 12 строк можно истолковать и как традиционное для англосаксонской лирики гномическое заключение, и как выражение личных чувств (проклятия и пожелания горя) по отношению к тому, кто послужил причиной ее несчастий. Свои чувства к мужу героиня описывает с помощью конвенциональной лексики юэм «изгнания» — как отношение «слуги и господина». Однако называя его «мой владыка» (min hlaford, hlaford min), «предводитель людей» (kodframa), она думает о нем как о супруге, а не как о властелине. Героиня размышляет о том, как хорошо они, казалось, подходили друг к другу, и все-таки ее муж скрывал мрачные мысли за «светлым челом» (Ыфе gebasro, 21а), втайне готовя для нее злую участь. «Таящим душу» (mod mijjendne, 20а), «замышляющим преступление» (пюфог hyegende, 20b) называет она мужа. Напоминая вероломному супругу о взаимных обетах верности («что ничто, кроме смерти, не разъединит» их — {>aet нас ne gcdœlde / nemne deaö ana, 22), героиня с горечью признает, что родственникам мужа удалось разлучить их (past hy tcxteelden une, 12b), и теперь все забыто им, «как будто бы никогда и не существовало» (swahit no ware, 24b).

В «Жалобах жены» (и во всех англосаксонских лирических поэмах) выражается сугубо субъективное восприятие времени и устанавливается свое определенное соотношение настоящего и прошедшего. Однако если в медитативной и духовной лирике осознается преходяшеегь всех ценностей: жизни человека, отношений людей, цивилизаций, то в «Жалобах жены» все ли-

рическое время относится к «вневременному» настоящему, настоящему «без конца». «Сейчас» для героини статично и неизбежно: она обречена сидеть в темнице под дубом все «долгие летние дни» (sumorlangne dasg, 37b). Максимум субъективности достигается тем, что время измеряется чувствами героини: «Стара эта земляная пещера, / вся я полна тоски» (Eald is {jes eorósele; / eal ic eom oflongad, 29) — параллелизм, подчеркнутый полной корневой рифмой в ключевых словах строки eald — «старый» и eal — «вся». Даже воображение героини не способно избавить ее от преисподней, в которую она заточена.

Рассказ героини о прошедшем (17Ь—25а) тоже лишен липейпой временпой последовательности. Сначала говорится, что муж героини уехал. Иллюзия последовательности создается употреблением наречий: asresta — «сначала», ба — «тогда, потом»: (тогда) она сама отправилась в путь (9а), югом родственники мужа стали тайно вынашивать замыслы о том, как разлучить супругов (¡1-13). В конце концов героиня была изшапа па остров (15—16). Затем она вновь возвращается мыслями к тому, как они с мужем обменялись взаимными обетами верпости (22— 23), по: «потом это изменилось. Сейчас так, как будто я никогда не было нашей дружбы» (Eft is t>aet onhworfcn. / Is nu / swa hit no wasie / freondseipe uncer, 23b—25a). Ход событий, во многом сложных и запутанных, передает противоречивость чувств героини. Можно предположить, что в контексте поэмы важна не столько последовательность событий, сколько их эмоциональное восприятие лирической героиней. Непереносимость, «впевремешюсть» настоящего, условно говоря, отменяет прошедшее: «потом это изменилось. Сейчас так, как будто и никогда не было...». Ощущение вечности настоящего усиливается благодаря тому, что в поэме отсутствует будущее, какая бы то ни было перспектива. Героиня говорит, что «навсегда» (aefre) останется смятенной ее душа (39—41).

Описание безнадежного положения героини, будто «выключенной» из хода времени, позволяет до некоторой степепи противопоставить «Жалобы жены» другим лирическим поэмам. Во многих из них присутствует, пусть и отдаленно, перспектива будущего — вечности, следующей за земной жизнью (как в «Скитальце», «Моресграннике», «Рифмовапной поэме»). В «Жалобах жены» время воспринимается предельно субъективно. В отличие от духовной и медитативной лирики здесь пет чувства истории, нет предвкушения будущей жизни, нет никакого ощущения иного времени, кроме того, которым героиня меряет собственное бытие. В восприятии времени поэма следует раннесредневековым концепциям времени с их максимальной индивидуальностью (ср. в «Исповеди» Блаженного Августина: «В тебе, душа моя, измеряю я время. <...> Впечатление от проходящего мимо остается в тебе, и его-то сейчас существующее, я измеряю, а не то, что прошло и его оставило»). Благодаря сугубой субъективности во всем, включая восприятие времени, «Жалобы жены» оказывается едва ли не самой лиричной из всех англосаксонских поэм.

К «женским песням», где лирическая героиня изливает свои чувства, можно отнести и поэму «Вульф и Эадвакер». Ее основная тема - противоречие между физической близостью и эмоциональной разобщенностью, о котором афористически говорится б гномическом заключении: «Легко разлучить то, что никогда не было связано, нашу песнь вместе» (Pact mon еаре tos-liteô t>œtte mefre gesonmad wass, rnicer giedd geador, 18-1?) - обобщение, вероятно, содержащее аллюзию на библейский стих (Мт. 19:6): «Итак, что Бог сочетал, того человек да не разлучает». Употреблением формы причастия II gesonmad, образованной от глагола gesonmian — «сочинять песнь, поэму», мотивируется появление существительного giedd — «песнь, поэма», использованного как в своем прямом значении, так и в качестве метафорического обозначения «брачного, семейного союза». Героиня обращается к своему мужу. «Слышишь литы, Эадвакер?» (Gehyrest Jiu, Eadwacer? 16а), утверждая, что никогда в их «песне»,(союзе) не было гармонии. Горькая ирония, подчеркнутая этой игрой слов, будто противопоставляет трезвость оценки семейного несчастья и страстность обращенного к возлюбленному призыва, сосредоточенного в намеренно краткой строке: «Вульф, мой Вульф!» (Wulf, min Wulf, 13а). Рефрен «не так у нас, меж нами» — ungelice is us (т, е. «разные у нас судьбы») — пронизывает всю поэму как крик отчаяния.

Необычность употребленных в поэме языковых средств позволяет создать в ней образные системы: «паша песнь вместе» (uncer giedd geador, 19), скорее всего, обозначает любовный, семейный союз; «ветви» (bogum, IIb)—руки; «дождливая погода» (renig weder, 10а) — слезы героини (психологический параллелизм, устанавливающий связь между состоянием души и природы- ponne hit wass reuig weder, / ond ic reotugu sait, 10— «когда дождь шел, и я, горюющая, сидела»), Многосмысленность лексики использована в этом произведении как средство, позволяющее ярче подчеркнуть напряженность отношений героини к обоим, связанным с ней персонажам: любимый ею Вульф называется словом lac - «дар, подарок», но также и «жертва». Родичи героини хотят «принять» — ajKCgaa (также «пожрать, поглотегь, переварить», т. е. убить) этот «дар» («жертву»). Такие слова, как ajjecgan — «принимать» («приветствовать») и «потреблять» («уничтожать»), dogode (hapax legomenon, значение и происхождение неясно); reotugu (hapax legomenon, вероятно, связанный с reotian — «скорбеть», «жаловаться»); bogum — «ветви» (применительно к человеку), явным образом почерпнуты не из основного поэтического фонда древнеанглийской лексики. Хотя тематически эта поэма близка к другим англосаксонским элегиям, в ней пе встречаются традиционные формулы, связанные с конвенциональными лирическими темами: изгнанием, разлукой, душевными или физическими страданиями.

Это произведение отличается от остальной древнеанглийской лирики и по своей метрике. Строки здесь часто перегружены безударными слогами, нерегулярны метрически (ср. 13а, где отсутствует первый безударный слог в а-стихе) и в большей степени различаются по слоговому

объему, чем это принято в классической англосаксонской поэзии. Отклонения от канонической структуры аллитерационного стиха заставляют вспомнить о нерегулярном, близком к фольклорному ритме древнеанглийских заклинаний. Возможно, эта поэма сохраняет непосредственные связи с фольклором и восходит к менее аристократической традиции, чем остальпая англосаксонская лирика.

«Вульф и Эадвакер» скорее всего представляет собой наиболее архаичную стадию развития древнеапглийской лирики, почти не содержащей философских обобщений и, возможно, сохраняющей близость (о которой напоминают, в частости, присутствующие в поэме собственные имена) к героическим сказаниям. В «Жалобах жены» исчезают все собственные имена, по, как и в медитативной лирике, вводится тоническая часть. Чувства лирических героинь обеих поэм так противоречивы и сложны, интенсивность их переживаний столь высока, что даже в восприятии читателя XX в., эти поэмы, вне сомнения, будут отнесены клирике.

Из трех древнеанглийских поэм, которые можно условно назвать любовными, «Послание мужа» в наименьшей степени сосредоточено на выражении чувств героев. В отличие уг «женских песней» («Жалобы жены» и «Вульф и Эадвакер»), где нарративная структура почти толноегью утрачена, в «Послании мужа» нарративное начало превалирует, лирическое — ослаблено. Можно предположить, что перемена тональности в «Послании мужа» по сравнению с жа-габами героинь г поэмах «Вульф и Эадвакер» и «Жалобы жены» обусловлена «переменой пола» шрического героя Если жалоба и, следователь™, в известном смысле, лирика входят в культурную роль жшцйны (очевидно, генетически связанную с женскими оплакиваниями покой-гика), то произносящий жалобу мужчина в какой-то степени присваивает себе «женскую роль». 1риняв на себя пассивную роль жалобщика, обречепный на бездействие герой становится от-пельником, изгнанником, странником, скитальцем4. В отличие от «женских песен» в «муж-:ких» лирических поэмах («Скиталец», «Моресгранпик») жалобы обычно имеют не любовный, 1 философский характер. Так формируется новая культурпая роль мужчины, что происходит, ероятпо, не без влияния «женских» лирических песеп.

В англосаксонских «женских песнях» и «Послании мужа» можно заметить черты сходст-а, предвосхищающие типологические особенности новоевропейской любовной лирики. Акцент в [их ставится па частных, индивидуальных ситуациях. Стремление к глобальности обобщений, толь характерное для медитативной лирики, здесь полностью отсутствует. Лирических героинь тих поэм трудно назвать представителями всего человечества, обобщающими свой эмоциональ-ый опыт в гномических размышлениях. Судьбы людские интересуют героинь любовных проведений несравненно меньше, чем их собственные. В отличие от героев медитативной лирики "шршщкая О А Поэтическое искусство англосаксов// Древнеанглийская поэзия/ Над подг. О. А. мирняцкая, В. Г. Тихомиров. М., 1982. С. 214

они не идеализируют прошлое, существуя лишь в настоящем с его болью, страстью, благословением и проклятьем тому, кто обрек их на горе.

Во всех рассмотренных древнеанглийских поэмах присутствует один из основных признаков лирики — доминанта в изображении внутреннего над внешним — отличающий ее от архаической поэзии, которая описывает любые выражения пережиганий как прилюдные, публичные, касающиеся всех. Даже для самых типологически древних лирических поэм англосаксов, не исключая фрагмента «Беовульфа», характерна также общая основная тема — одиночества. Эта тема, превращенная в ранней лирике в своеобразную «культурную» позицию, аномальна для более архаической поэзии, исследованию которой посвящены следующие главы монографии.

Во «торой главе рассматриваются элегические мотивы в песнях "Старшей Эдцы", которые можно отнести к лирическим лишь с большой долей условности. Характерные черты древнейших, дошедших до нас элегий, такие, как сетование на личное горе, печаль, вызванная разлукой с любимым, страдание изгнания или одиночества, перемена доброй судьбы, сравнение с прошлым счастьем, любовное тоажяис, шраженное втоне жадобы, нешшнны для героических шш «Старшей Эдды».

Если сопоставить так называемые элегии в «Старшей Эдде» с произведениями древнеанглийской лирики, то нельзя не заметить целый ряд существенных типологических различий. В древнеисландских «элегиях» в большей степени присутствует нарративное начало, почта полностью утраченное англосаксонской лирикой. Основной акцент в них ставится на повествовании о событиях, как правило, данных в определенном хронологическом порядке. Напротив, в древнеанглийской лирике хронологическая последовательность событий зависит от эмоционального состояния лирического героя, а нарративный фон в значительной мере редуцировал за счет введения обобщающих гномических мотивов.

.Нарративная сложность и детализованноегь определяется в эдцических «элегиях» сохранением тесных связей с соответствующими героическими легендами, что выражается, в частности, во введении многочисленных собственных имен. Следует заметить, что во всей англосаксонской лирике упоминается всего четыре имени собственных, причем исключительно в тех поэмах, которые также содержат больше всего аллюзий на героические сказания: «Вульф и Эадвакер» и «Деор» (Деор и Хеорренда). Таким образом, если применительно к древнеанглийской лирике можно говорить о создании обобщенною образа лирического героя, то в эддической поэзии монолога произносятся от лица определенных, хотя и не всегда индивидуализированных персонажей.

Сказанное свидетельствует о большей типологической древности древнеисландских «элегай» но сравнению с англосаксонской лирикой. На ранней стадии развития лирики, представленной эддической поэзией, отсутствует лирический пейзаж, который в англосаксонской лирике играет важную роль как средство, помогающее раскрыть переживания героя. Описанием чувств вообще не исчерпывается (в противоположность древнеанглийским лирическим по-

эмам) основная тема эддических песней. Хотя эддические монологи героинь, перечисляющих свои беды, всегда глубоко личные, предмет изображения составляет в них не индивидуальное переживапие, пе непосредственное излияние чувств, но, условно говоря, героическая реализация личности в драматически объективной ситуации. В эддических «элегиях» можно заметить отсутствие интереса к анализу впугреннего мира личности и несколько отстраненный, эмфатически объективный тон повествования. Языковые средства, в частости, «имена чувств», показывают, что субъективное переживание (печаль, скорбь, грусть, гаев), не отчленяется в произведениях этого жанра от способов выражения действий (борьба, вражда, вред)3. Героиню так называемых эдаческих героических «элегий» («Плача Оддрув», «Первой Песни о Гудрун», «Второй Песни о Гудрун», «Поездки Брюнхильд в Хель») скорее характеризует сила духа, чем сила чувства. В соответствии с эддической героической традицией расставлены акценты не на чувствах, но на поступках и в хронологически более поздней «Третьей Песни о Гудруп», в которой явственно заметно христианское влияние.

Неорганичные для героической поэзии «Старшей Эдды» лирические мотивы появляются в «Подстрекательстве ГУдрув», одной из немногих пеповествователыгах песней. На фоне остальных эддических песней, создающих образ деятельной и активно действующей героини, поразительна ее пассивность и эмоциональность в этом почти лирическом монологе. Хотя героиня описывается как ЬагдЬтщиб — «наделенная суровым духом», а произносимое ею подстрекательство как ¡¡хшшют огбот— «мрачные слова», изображение ее горя оказывается главной темой песни, и именно этим мотивирована жестокость речей, обращенных к сыновьям: подобно Брюнхильд в «Отрывке Песни о Сшурде» (Вго115), Гудрун сначала смеется, вооружая своих сыновей (ЫааашН Оибгйп), а затем плачет, провожая их.

В рассказах о своей жизни Гудрун предстает не яростно мстящей героиней, как в «Песни об Атли» или в «Речах Атли», но жалующейся на свои песчастья женщиной: она потеряла нескольких мужей, из них Сигурд был для нее «лучше всех» (9П01П ЬеЫ), но был убит ее братьями («более тяжелого горя никогда пе зпала», говорит Гудруп об убийстве ее братьями Сигурда, по не мстит им). Даже шбель сыновей Гудрун представляет как плату за свои «многочисленные страдания» (тйи^ак ЫЖа, вЬ. 12.3). Подобно героиням англосаксонской поэзии она почти пе совершает поступков. Единственное, что опа пытается сделать — покончить с собой, ей не удается — волны выносят ее к дому нового мужа, Йопакра. Однако все надежды героини на лучшее (1т£бак тпёг Гугг Ьеиа! (Лп>. 14.2) развеиваются со смертью ее дочери Свапхильд. О пей Гудрун говорит: «Из моих детей / я любила ее больше всех» (ег ек шшпа Ьагпа / ЬаЯ МШщбак, Оп. 15. 5Гвоздецш Н.Ю. Семантика Ьапш - Ь61 в «Старшей Эдце» (ошг тештщентрячесюго анализа) // Сивдинаваше языки: Диахронияи синхрония / От. Ред.Т.В.Топорова., М., 1999. С. 206-226.

3-4), — и добавляет: «Сванхильд казалась лучом яркого солнца в моих палатах». Поэтому ее гибель под копытами готских лошадей Йормунрекка оказывается для Гудрун «тяжелейшим горем» (haróaz harina, Ghv. 16.5). Гудрун перечисляет все страшные беды в своей жизни, соизмеряя их со смертью Сванхильд и вводя каждую из них новым суперлативом: sárastr (Ghv. 17.1) — «горчайшая» — убийство Сигурда; grimmastr (Ghv. 17.5) — «суровейшая» — гибель Гуннара в змеином рву; hvassastr (Ghv. 17.9) — «острейшая»—вырезанное из груди Хёгни сердце. И заключает «figlümanekbglva...» (Ghv. 18.1) —«много горяяпомню...».

Последние четыре строфы «Подстрекательства Гудрун», возможно, представляют собой более позднюю интерполяцию, включенную в текст под влиянием того, как изображается смерть Брюнхильд на погребальном косгрс. Это описание дается, кроме того, и в «Краткой Песии о Ситурде» (Sg. 66-71), вероятно, следующей здесь тому же не дошедшему до нас источнику. В этих заключительных строках песни появляются необычные для героической поэзии «Старшей Эда» романтические образы и мотивы. Страстно желая расстаться с жизнью, Гудрун зовет Сигурда, с которым они обменялись обещанием встреться вновь, а затем велит огню погребального костра растопить Q>iÓna) ее сердце, замерзшее от горя. Даже необычайно яркие образы, появляющиеся в предшествующих строфах этой поэмы, — сияющая красота Сванхильд и ее золотые волосы, втоптанные в грязь копытами лошадей, сверкающие змеи (fránir отпит), ползущие отнять жизнь у Гуннара,—уступают по выразительности этому последнему лирическому образу.

Мотив встречи любящих после смерти, может быть, и соответствует создаваемому этой песнью образу Гудрун—безутешной вдовы Сигурда. Однако эта романтическая тема не вполне отвечает тому представлению о героине, которое создается всей остальной эддической традицией. Введение темы романтической любви, вероягао, отражает те изменения, которые происходят в литературном обрах героини в эпоху после христианизации, что объясняет и некоторые черты, сближающие образ Гудрун в этой песни с героиней одной из древнеанглийских лирических поэм («Жалобы жены»),—преданность возлюбленному, покорность в перенесении страданий и, наконец, самое главное—лиричность произносимого монолога

Подобно героине древнеанглийской элегии «Жалобы жепы» или Сигне в рассказе Саксона Грамматика о Хагёарде (Saxonis Gesta Danorvm. VII. vii, 14), Гудрун вспоминает тс обеты, которые они с мужем принесли друг другу. Однако в отличие от Сигурда ни Хагёард, ни супруг героини в древнеанглийской поэме не обещали своим женам явиться к ним после смерти. Вместе с тем этот мотив не нов для эддической поэзии. Во «Второй Песни о Хедьги Убийце Хундинга» герой—Хельги приезжает к своей возлюбленной—Сигрун после того, как его убивает ее брат.

Так же, как и в «Подстрекательстве Гудрун», героиня в этом произведении оказывается жертвой роковых обстоятельств. Сначала от руки Хельги погибают в битве ее отец и брат. В про-

заическом комментарии говорится, что «тогда Сигруп заплакала» gтët Зщгйп). Но любовь в ее сердце побеждает скорбь, и она восклицает, обращаясь к мужу. «Шла туп<1а ек пй Шза, /ег 1йшг его, /ок кпагНа ек {>ёг 1 Га£т Ге1аг» (НИ. И, 29.4-6) — «Живыми хотела бы я теперь видеть тех, кто погиб, и все же я могла бы укрыться в твоих объятьях». Оставшийся в живых брат Сигруп Даг, мстя за смерть брата и отца, убивает Хелыи. И вновь героиня остается верной мужу и проклинает Дага; его корабль не поплывет, конь не поскачет, меч не сразит. Судьбу отверженного предрекает Ситрун брату. Она желает ему, чтобы, как волк, жил оп в лесу, лишенный радости и пищи, питаясь трупами. Даг отвечает Ситрун, что лишь безумная может проклинать собственного брата, и предлагает ей половину своих владений в возмещение за убийство мужа. Сшрун отказывается, однако, как и Гудрун, которая не мстила братьям за убийство Сигурда, не пытается отомстить Дату. Вместо этого, она, как и положено лирической героине, начинает оплакивать свою горькую судьбу (ИИ. II, 36). В традиционных для героической поэзии идеализирующих выражениях превозносит Струп мужа: в такой ужас приходили враги Хелыи и весь их род, в какой приходяг обезумевшие от страха козы, обращающиеся в бегство нри виде преследующего их волка (НИ. II, 37). Сам же Хельги был настолько выше всех конунгов, насколько стройный ясень выше чертополоха, насколько молодой олень, сбрызнутый росой, возвышается над стадом, когда рога его сверкают, возпосясь к небу (НИ. П, 38).

Если в «Подстрекательстве Гудрун» героиня призывала погибшего Сигурда вернуться к ней скачущим на коне, то Ситрун во «Второй Песни о Хельги Убийце Хундиига» дано воочию увидеть своего мужа, возвращающегося со всею дружиной из Валгаллы. Встреча их происходит у погребального кургана Хельги, к которому Сигрр отправляется ночью одна, несмотря па предостережения об опасности. Свою радость при виде Хельги она выражает с помощью весьма уместных, но несколько зловещих, метафорических выражений: «Так счастлива я сейчас нашей встрече, как голодные соколы Одина, когда они чуют убитых теплые трупы; или тяжелые от росы видят рассвет дня. Превде хочу я поцеловать конунга неживого, чем ты окровавленную кольчугу сбросишь; волосы твои, Хельги, заиндевели от мороза, весь ты покрыт смертной росой; руки, как лед, у зятя Хёгни» (ПН. П, 43,44). В этих скорее лирических, чем героических, словах Сигрр обращает на себя внимание та же ассоциативная связь горя и холода, что и в «Подстрекательстве Гудрун», где героиня надеялась растопить холод своего заледеневшего от скорби и боли сердца огнем погребального костра. Речь Хельги развивает этот образ: он отвечает Сигрр, что ее слезы, падающие к нему на грудь, холодны как дождь. Ту же ассоциативную связь можно проследить и в древнеанглийской лирике, где страдания также обычно ассоциируются со стужей, хотя обычно вполне реальной—зимней (ср. «Скиталец», «Морестранник»).

Характер речей, которыми обмениваются Сигрр с Хельги, отличается от диалогов в песнях о Гудрр или Брюпхильд. Если в поэмах о Гулруп героипя обычно рассказывает о своем прошлом

и будущем или описывает собственные утрата и беды, то во «Второй Песни о Хельги Убийце Хундинта» никаких жалоб, выраженных изъявлений чувств или ретроспективных и проспективных речей почти нет. Можно заметить, что основное внимание уделяется здесь описанию ситуаций, а не переживаниям героев. Вводит новую ситуацию или служит дальнейшему развитию действия прямая речь персонажей. Нередко только таким образом, благодаря введению новой ситуации, оказываются переданными чувства героев. Так, на обвинения Хельги Сигрун отвечает тем, что готовит ему постель в могильном кургане. Хельги счастлив снова обнять свою жену, но должен возвращаться обратно в Валгаллу, «скакать багровыми путями» (at ríóa roónar brautii, НН. II, 49.1-2) на своем бледном скакуне. На следующую ночь Сигрун вновь приходит к могильному кургану, но Хельги больше не приезжает к ней. В прозаическом комментарии, заключающем эту песнь, говорится, что Сигрун прожила короткую жизнь и умерла от печали и горя.

На современного читателя эта поэма производит боже сильное впечатление, чем эддичес-кие песпи о Сигурде, Гудрун или Брюнхильд. В отличие от Гудрун или Брюнхильд Сигрун почти не говорит ни о себе, ни о своей тоске. Ее чувства выражаются в том, что она или страстно проклинает своего брата, убившего Хелыи, или безудержно щювозноогг возлюбленного. О своем горе она произносит лишь несколько елок «Никогда больше не будуя сидеть счастливо в Севафьёлль, пи утром, пи ночью, не буду радоваться жизни» (HEII, 36.1-4). Сразу после этого в ее речи размышления о собственных страданиях уступают место выражению восхищения возлюбленным. Увидев Хельги, Сигрун забывает о своей печали, свою радость она высказывает в ярких, почти устрашающих сравнениях, весьма подобающих той роли, которую отводит ей прозаический комментарий в начале песни: «Хегни звался копунг. Его дочь была Сигрун, она была валькирией и скакала по воздуху и морю» (НЕ II, Prosa 4.5-6). Во время встречи с мертвым Хельги, Струп говорит лишь о нем самом: о его окровавленной кольчуге, покрытых инеем волосах, ледяных руках, а на его обвинения она отвечает тем, что готовит ему постель. В отличие от героини «Bropof Песни о Гудрун», описывающей, какой мрачной и темной бши ночь и как показались волки, ког даонаводиночесгве сидела, горюя над мертвым Сигурдом(С>. II, 12.1-6), Сигрун у могильпо го кургана Хельги думает только о нем одном. О ее бессонных ночах и горьких слезах говори Хельги (НН. II, 45). Однако и в речах героя чувство, заставившее его восстать из могалы и явить сяк возлюбленной, выражено скорее припомощи торжествующих, чем скорбных, речей. Хельп горд тем, что в его объягъях проводит ночь знатнейшая и красивейшая из людей (НН. II, 46,48).

«Вторую Песнь о Хельги Убийце Хундинта» отличает от других эддических песней вве денне темы романтической любви, а также не вполне типичный для «Старшей Эдды» образ те роини, безгранично преданной своему любимому. Несмотря на сфокусированность на описа ниях ситуаций, а не переживаний, это произведение поражает современного читателя глуби ной страсти и скорби героев. Скорее всего для «Второй Песни о Хельги Убийце Хундинта» с;

Чествовал более древний и до нас не дошедший прототип, вероятно, лишенный тех лирических нот, которые заставляют современного читателя столь остро сопереживать героям этой эддической поэмы.

Можно заключить, следовательно, чгго те эддические песни, о которых идетречь в этой главе, трудно отнести к элегиям. Говорить об элегических мотивах кажется возможным лишь применительно ко «Второй Песни о Хельги Убийце Хундинга» и, с большей долей условности, «Подстрекательству Гудрун».

Третья глава посвящена исследованию поэзии скальдов.

Синхронно-функциональный анализ любовной поэзии (мансёнга) позволяет представить его в качестве самостоятельного скальдического жанра, характерная черта которого состоит в доминанте прагматической, восходящей к магической, функции. Отсутствие выраженных формальных особенностей (основную единицу составляет скальдическая строфа — виса) не может рассматриваться как свидетельство нечеткой жанровой отграпичеппости мансснга, так как объясняется жесткостью и консерватизмом капонизоваяной скальдической традиции, подлостью подчинившей себе поэтическую практику и унифицировавшей вису в качестве абсолютно обязательной минимальной структуры.

Эволюция мапсёпга пачинается с констатации конкретных фактов ради угрозы и похвальбы. Факты скорее сообщаются, чем описываются, а констатируемая индивидуальная ситуация укладывается в простейшую схему, субъект—объект—посессивность. В оценке этой ситуации скальдом главное—хула в адрес субъекта действия, второстепенное—хвала его объекту (висы № 18,19 Халльфреда, примыкающие к ним строфы № 3,5Бьёрна и, вероятно, стадиально более ранняя виса Тьёрви, сопровождаемая его индивидуальным ритуалом). В мансёнге Эгиля (и висе № 2 Бьёрна) предмет описания все еще составляет не чувство автора, но внешние симптомы его проявления, сообщаемые как побуждение к действию. Прагматика на этой стадии развития жанра явным образом доминирует над информативностью. Мансёнг все еще стоит ближе к любовной магаи, чем к любовной лирике.

К следующей ступени эволюции относятся те скальдические висы (папрямер, строфы М 2-3 Кормака), в которых факты описываются рада изображения переживания автора. Стабилизируется структура строфы: в первом хельминге сообщаются обстоятельства сочипения висы, второй хельминг содержит реакцию скальда на эту ситуацию. Описание ситуации занимает здесь большую часть висы, чго свидетельствует о появлении установки па коммуникативность. Преодоление информативной недостаточности обусловливает относительную независимость мансёнга от комментирующего текста саги, самодостаточность вис выражается в вариативности атрибуций и контекстов. Внешний повод к сочипению на этой ступени развития жапра важнее, чем внутреннее переживание — изъявление эмоций вытесняется во вставпое предложение, чув-

ства лишь называются, но не описываются.

В отдельных висах Кормака, Гуннлауга, Магнуса Голоногого, напротив, указание на сшуацию дается во вставном предложении, индивидуальна чувство заявляет о своих нравах и поглощает автора настолько, что становится основным, а иногда и единственным предметом изображения (ср. висы № 7.8Кормака. Ш9— Гуннлауга и №24— Бьерна Асбрандссона). Переживаемое скальдом изображается не по внешним признакам, а по внутреннему состоянию автора. Непосредственным описанием чувства утверждается право автора на индивидуальную эмоциональную жизнь. Лирическое самовыражение сопровождается на этой стадии эволюции появлением эстетизированното пейзажа и изображением внешности женщины. Наряду с прагматической, информативной и экспрессивной целью впервые появляется эстетическая задача. Тем не менее как лирика скальдической мансёнг остается не вполне полноценным: о недоразвитости художественной функции говорит сохранение функционального синкретизма—знака архаики. Эволюция мансёнга—это история его освобождения от магической функции, однако, даже полностью переродившийся в лирическое общее место, мансёнг в рифмованных эпических поэмах (римах) содержит инвокации как воспоминание о своей исконной утилитарности. С прагматичностью мансёнга связано сохранение им на всем протяжении его развития «направленности на конкретное лицо» (преодоленной только поэтикой рим), так же мешающей ему окончательно превратиться в лирику, как и функциональный синкретизм.

«Протолирика» скальдов отражает древнейшую стадию индивидуальной лирики, содержание которой предопределено событиями действительности. Автобиографическая конкретность стихов присутствует всегда, но в типологически позднем мансснге скальдам удается абстрагироваться от единичных фактов и конкретных подробностей и вычленить нечто общее в индивидуальных ситуациях (ср. висы Бьёрна Асбрандссона и Бьёрна Арнгейрссона). На этой ступени эволюции появляется иное отношение к ситуации: из способа фиксации единичного факта мансёнг превращается в средство поэтизации действительности. Лирическое переосмысление содержания и появляющиеся признаки обобщения ситуации говорят о том, что в мансёнте впервые в скалвдической поэзия авторское самосознание начинает преодолевать пассивность по отношению к содержанию. Второстепенный жанр, каковым является мансёпг, не скованный столь жесткими канонами, как, например, панегирическая поэзия, скорее способен побороть бремя традиционности. Освобождение автора любовной поэзии от обязанности сообщать только «действительно случившееся», предопределявшее содержание стихов внеху-дожесгвенньши биографическими фактами, говорит о распространении авторского самосознания от формы к содержанию. Параллельно с этим процессом идет упрощение скальдиче-ского стиха и стиля: дротгкветт осознается как неадекватная форма для лирического самовыражения. На закате скальдической традиции начинаются поиски новых, более подходящих

метрических средств (мунворп, хрюнхепт), приводящих к переходу в мансёнге рим к размеру ферскейтг. Постепепно преодолевается формальная гипертрофия поэзии скальдов — результат особого типа авторства, распространявшегося преимущественно на форму. Чем ипдивидуаль-нее вклад автора в содержание, тем менее условной, вычурной, аномальной становится форма. Авторская индивидуальность начинает проявляться по-новому: не в бесконечном варьирования, детализации и усложнении формальных канопов, но в эстетизации и обобщении содержания.

Шаг к типизации, сделанный скальдическим мансёнгом, приближает его к поэтике «общих мест», возвращая на стадию героических элегий «Старшей Эдди» и обогащая его содержание ореолом фольклорных ассоциаций. Подчеркнутая «неформульносгь» скальдической поэзии —следствие культа индивидуального формального эксперимента, вызвавшего неутолимую жавду обновления формы как едипствепиого средства подчинить действительность, — сменяется в типологически позднем мансёнге традиционностью почти фольклорных изобразительных средств (психологических параллелизмов, сравнений, эпитетов; ср. вису № 2£Халяьфреда, висы Олава). Может показаться, что скальдический мансёнг не достигает в своей экспрессии пи ми-зоташческой гномики мифологических песней «Старшей Эдды» (ср. «Драпу о йомсвикингах» Бьярии Кольбейпссона и «Речи Высокого»), ни силы духа и глубины переживаний, изображенных в героических элегиях. Однако поздний скальдический мансёнг нельзя считать шагом назад по сравнению с эддической поэзией, так как в этом жапре скальды вновь обретают утраченную способность к обобщению ситуации и эстетическому восприятию действительности, но не неосознанную, как в «Эдде», не стихийную, продукт которой осознается как быль, а достигнутую в результате индивидуальной творческой деятельности. Когда творческий акт, прежде направленный только на форму, захватывает и содержание, делая авторство полноценным, рождается лирика в собственном смысле слова. Магическая «эффективность» скальдического мансёнга уступает место эстетической действенности лирической поэзии.

Возможность аналогий с поэтиками ипокультурной, в частности провансальской, традиции исключается прежде всего тем, что скальдическая протолирика стадиально значительпо более ранняя. Можно утверждать ее большую типологическую «древпосгь» даже по сравнению с аятачпой лирикой. Уже в любовной поэзии первого греческого лирика Архилоха, выливающейся потоком оскорбительных ямбов в адрес отца отобранной певесга (ср. вису ШЗ Гуннлауга), речь идет о вымышленных событиях (ср. связь вымысла с поэтической формой в «Поэтике» Аристотеля: «поэту следует быть больше творцом фабр, чем метров»), достигнуто обобщение ситуации (ср. в «Поэтике»: «поэзия говорит об общем, история — о единичном»), хотя сохраняется «направленность на конкретное лицо» (ср. у Аристотеля: «ямбические поэты пишут на отдельных писателей»), автор уже полностью отделен от лирического героя, а чувство одухотворено достаточно, чтобы появилось незнакомое скальдам понятие возвышенно-духовной любви.

Можпо в самой гипотетической форме высказать предположение, что скальдическая поэзия типологически ближе к тому этапу развития словесности, который реконструируется для доли-тературпого периода античной культуры, когда на единой стадии магической дорелигиозпой обрядности еще соседствуют плач, брань и эротика, дающие начало элегиям, ямбам и любовной лирике.

«ПрсрИВ* К ЛИрИКС ОХиЗиЛСл БСЗяСшшМ Ни ТОЙ риНПСЙ СГуИСПИ иОЗ'шЧССКСГд раЗБИ~ тия, которую представляет собой поэзия скальдов, так как в ней впервые в истории литературы Западной Европы предметом высокой поэзии становится единичный факт настоящего, а индивидуальное самосознание автора, утверждающееся, иногда почти агрессивно, делает все творчество предельно субъективным, насквозь проникнушм оценочным началом (ср. «я оцениваю» Кормака). Несмотря па то что появление авторского самоутверждения обычно относят к XI в., скальды на два века раньше осознают себя индивидуальными творцами высокоценимой поэтической формы. Результат этого осознания в прозе — те саги, которые принято называть в литературе «сагами о скальдах». Хотя это не собственно «биографии» в современном смысле слова, а тс же «саги об исландцах» (или «родовые, семейные саги»), они говорят об утверждении интереса к личности скальда и могут рассматриваться как свидетельства того, что начинается переход «ог певца к поэту».

«Саги о скальдах», обе «Эдды», исландские судебники — эти памятники образуют своего рода синхронное контекстуальное окружение дая рассмотренного скальдичсского жанра. Диахрония мансёнга — происхождение и эволюция — проецируется в синтагматику, от этиологии поэзии, связанной в «Младшей Эдде» и «Саге об Инглингах» с заклинаниями, рунической магией и колдовством; от запретов, налагаемых на мапсснт исландскими судебниками, — свидетельств особого статуса поэзии в Исландии; от эдцической «версии» заклинаний (гальдралага) — к стихийной типизации элегий «Старшей Эд ды», предвосхищающих ее осознание в мансёнге, и подтверждению уже заявленной авторской индивидуальности «сагами о скальдах». Парадигматика жанров — начиная с зарождения культа формы, укорененного в магии заклинаний, и до его преодоления в мансёнге, эволюционизирующем в лирику, — заключает всю историю скальди-ческой поэзии. Гипотетическая эволюция жанра — не самоцель, но один из возможных способов установить закономерности происхождения индивидуальной авторской поэзии и ее преобразования в лирику. Уникальность скальдической поэзии состоит в том, что она дает возможность наблюдать процессы самозарождения лирики в Европе.

Четвертая глава посвящена анализу валлийской поэзии, представляющей собой типологически близкий аналог англосаксонской лирике. 5Ьа поэтическая традиция, однаизсамыхран-них в европейском Средневековье, сохранилась в древних рукописях Уэльса, которые содержат произведения, описывающие героический мир У1-УП вв. Древнейшая дошедшая до нас валлий-

екая поэзия связана с именами Апейрина и Талиесипа и восходит предположительно к VI в. Согласно преданиям, Талиесин, как и Браги в скандинавской культуре, положил начало валлийской поэзии, просуществовавшей более тысячелетия. Очевидно тем не менее, что его стихи, совершеппые по метрике, стилистике и языку, могли появиться, только если им предшествовала развитая поэтическая традиция. Создание приписываемых Талиесину поэм предположительно датируется VI в., однако содержатся они в рукописи XIII в. «Книги Талиесипа» (ЦуГг Та1к«т). Из 58 произведений, включепных в эту рукопись, лишь двенадцать стихотворений, вероятно, могли быть сложены Талиесином, придворным бардом Уриена, правителя Регеда (королевства бриттов па северо-западе Англии). Эти поэмы, действие которых происходит на севере Британии в конце VI в., можно почти без оговорок отнести к героическим. После смерти Уриена, Талиесин становится бардом его сына Оуэйна, в честь которого тоже сочиняет хвалебные стихи. Даже в поэме, посвященпой гибели юного вождя, трудно найти лирические интонации. Ее основная тема — прославление доблести юпого правителя, проявленной им в сражении. Хотя поэма начинается и заканчивается молитвой о его душе, это не столько плач по погибшему, сколько хвала ему, сходная со скальдическими энкомиями. Подобно панегирическим драпам скальдов, поэма посвящена воспеванию таких героических добродетелей, как великодушие с друзьями («этот воин давал певцу скакупов в сверкающей упряжи») я беспощадность к недругам.

В отличие от папегириковТалиесина структура поэмы «Годдоддин» (10<х1оёс1ш), приписываемой Анейрипу и сохранившейся в рукописи 1250г. «Книга Анейрина» (ЫуГгАпешп), и ее содержание, не во всем соответствует канонам героического эпоса. В том виде, в каком до пас дошло это произведение, оно представляет собой не связное повествование, по целый ряд почти не зависящих друг от друга фрагментов; причем некоторые заслуживают названия «лирических» не менее, чем «героических». Большинство фрагментов, составляющих поэму, содержат обращения от первого лица, в них часто упоминается о чувствах того, в чьи уста вложено повествование. Героическое повествование окрашено в глубоко прочувствованные эмоционально приподнятые или скорбные топа. Лиричность интонаций, звучащих в поэме, подчеркивается се композицией— изолированностью составляющих ее фрагментов, малая форма которых привычно ассоциируется с лирикой. Выделимостъ отдельных частей достигается и разнообразием их метрической организации. Здесь встречаются такие размеры, как краткосложпый энглин (еп^уп реп!уг, строфа которого состоит из трех строк: десятисложной и двух семисложпых с общей основной рифмой; в конце первой строки после основной рифмы используется один, два или три слога, подхватываемые аллитерацией или рифмой в первой половипе второй строки) и «солдатский» энтлип (еп^уп тПт, строфа которого включает три семисложпые строки, объединенные рифмой). Оба эти размера применяются только в самой раппей валлийской поэзии и полностью выходят из употребления к XII в. Помимо этих основных размеров, в отдельных

фрагментах поэмы применяются ритмические варианты, осложненные аллитерацией, ассонансами и внутренними рифмами: Gwyr a aetb gatraeth oed íraeth eu 11». Кроме перечисленных звуковых повторов, зга строки содержат и конечную рифму, которая исиользуется на протяжении всей поэмы, причем каждый фрагмент обычно имеет свою, отличную от других, рифму. Эта звуковая и метрическая обособленность отдельных фрагментов, дополнительно удостоверяющая их тематическую изолированность, также создает впечатление «малых форм», обычно ассоциирующееся с представлением о лирике.

Лирическая тональность фрагментов поэмы «Гододдин», типичная для лирики краткость их формы не характерна для остальной героической поэзии Уэльса. Тем не менее древнейшая валлийская поэзия дает примеры того, как лирические интонации, появляющиеся в героических поэмах, ведут к рождению подлинной лирики. К лирической поэзии следует отнести плачи по погибшим, жалобы на горести и невзгоды, описания природы, контрастирующие или соответствующие настроению героя.

Самые ранние стихи, которые можно без преувеличения считать дрсвневаллийской лирикой, связаны с именем Лливарха Старого (liywarch Hen) и девушки, называемой Хеледц (Heledd, Hyfcdd). Исторические личности, носящие эти имена, скорее всего жили в конце VI - начале VII в. Однако, по-видимому, поэтические произведения, приписываемые им в рукописях (в основном в «Красной книге Хергеста») и включенные в прозаические циклы, созданы позднее (исследование метрических и языковых особенностей текстов и данные орфографии позволяют датировать их сочинение примерно 850 г.).

Стихи, вложенные в уста Лливарха и Хеледц, поражают беспросветностью выраженного в них горя и неизбывностью страдания. Тоска лирического героя или героини — не преходящее настроение, это предел отчаяния, вызванного столкновением с самой безнадежной и жестокой стороной жизни. Лирический герой, носящий имя Лливарха, признается, что несчастен от рождения. Героиня Хеледд от горя теряет рассудок. Подобно Иову, они жаждут смерти, ибо их постигло то, чего они более всего страшились. Оба говорят о том, что страдания посланы им за гордые речи. Хеледд считает себя повинной в том, что ее родина лежит перед нею в развалинах: «Мой язык содеял это». Оплакивая своих сыновей Лливарх восклицает, что его собственные слова привели их к гибели. Ни Талиесин, ни Анейрин не пытались искать объяснений несчастьям, их отношение к случившемуся было неизмеримо проще.

По сравнению с валлийскими героическими поэмами стихи, приписываемые Лливарху и Хеледд, несомненно, типологически более поздние. Если Талиесин и Анейрин, как можно предполагать, создавали свои произведения о современных им героях и событиях, то поэт, сочиняющий от имени Лливарха и Хеледд, основывает свои стихи на преданиях, легендах и, возможно, на фольклорных песнях. В его творениях присутствует художественный вымысел. Описание

тоски Лливарха по погибшим сыновьям, изображение отчаяния Хеледд, чей взгляд прикован к пылающим развалинам ее дома,—плод воображения самого поэта, сознательно использующего тропы, риторические приемы для создания наибольшего художественного эффекта.

В сохранившемся плаче по Уриену, обычно приписываемом Лливарху, с помощью симметричных синтаксических конструкций описывается, как тот, от чьего лица ведется повествование, несет с поля боя голову убитого короля: Pen a boitaf ат fy nhu / Реп Unen llary llywiai llys; / Ас ат ei fron wen frem a'i hys (¡10). Rhy thyrfis fy mreich, tfay garddwys fy ais. / Fy nghalon neur dotres. / Pen a borthaf a'm porlhes (119). — «Я несу голову на своем боку, голову щедрого Уриена, правившего двором; а его белую грудь терзают вброны. Моя рука онемела, моя грудь содрогается. Мое сердце разрывается. Я несу голову, которая вскормила меня». Мастерство, с которым выражены чувства лирического героя, трудно переоценить: парономазия, полисемия, аллитерация— все служит решению единой художественной задачи. Поэтическая многосмысленносгь задается по-лисемангачпостью самого первого слова «реп», которое обозначает не только голову, по и главу, вершину, предводителя, каковым был при жизни Уриея. Форма «borthaf» — 1 лицо единственного числа от глагола «porto — «нести, поддерживать, вскармливать» — обычно употребляется применительно ктой «поддержке», которую воин вправе ожидать от своего господина. То, что Уриен именнотакой «идеальный» господин подчеркивается строкой, где важным средством смыслового сопряжения слов служит аллитерация—в соответствии с традицией панегириков король величается «llary llywiai llys» --«щедрым, правящим двором». В контексте строфы буквальное значение оказывается на переднем плане: устами воина лирический герой говорит, что поддерживает голову своего правителя. В последней строке второй строфыобыгрывается метафорический план, который вновь совмещается с буквальным: «Реп a borthaf a'mpoithes» — «Я несу голову, которая вскормила (поддерживала) меня».

Традиция плачей, с которой, возможно, связан генезис лирики, была широко распрострапе-па в средневековой Европе. Одпако поэма Лливарха несравненно более лирична и субъективна по сравнению такими плачами, как например, апопимные песни па смерть маркграфа Фриульского Эриха, Фулькона Реймского или плач по Карлу Великому (ок. 814), сочиненный с использованием аллитераций и, возможно, имевший германский или романский прототип. Лирический субъект присутствует в пих только в рефрене, в остальной части стихотворения рассказ ведется от третьего лица. В отличие от плача Лливарха в латинской песни па смерть Карла Великого пет еще ни лирического героя, ни изображения его переживаний. Напротив, в скорбных стихах, приписываемых Лливарху, каждая строка, даже описательпая, пронизана чувством: «Сгройпое красивое тело предало погребению сегодня / между землей и памятным камнем, / горе моей руке, погиб мой господин».

Для лирического героя Лливарха Корина вождя ведет к гибели всего героического мира. Не-

когда радостный двор Регедца ныне лежит разрушенным: «Много прекрасных гончих и мощных соколов/ было вскормлено на этом полу,/ прежде чем это место превратилось в развалины./ Этот очаг, свинья роется в нем, / он был более привычен к радостным крикам / мужей и к пущенному вкруговую рогу». На первый взгляд затронутая в этой поэме тема бренности земного напоминает англосаксонские элегии (несомненно, более поздние стадиально), в частности «Скиталец», «Морестранник», «Руины». Если в древнеанглийской поэзии превратности судьбы осмысляются как посланные Свыше и ведущие в конце концов к спасению и вечной жизни (за исключением поэмы «Руины», в которой чувства поэта не выражены непосредственно), то в глубоко прочувствованных стихах о гибели Уриена нет речи о Божественном промысле и грядущем утешении. Можно предположить, что приписываемая Лливарху поэма развивается из исконной традиции героического панегирика, в котором воздаваемые вождю хвалы неотделимы от выражения скорби о гибели защитника, швы рода, щедрого предводителя. Однако от придворных плачей-панегириков, сочиняемых непосредственно после гибели правителя, плач Лливарха отличается тем, что представляет собой плод художественного вымысла, произведение, созданное воображением поэта, для которого все описываемые события были литературным преданием.

Последняя поэма в прозаическом цикле о Лливархе Старом изображает его лишенным сыновей, несчастным, обездоленным и больным. Начинаются эти проникновенные стихи с жалобы на несчастья, причиняемые лирическому герою старостью и обращенной к его костылю. Сим-воличеп возникающий здесь образ оторвавшегося от ветки листа, гонимого ветром и уже обреченного на смерть: «Он уже стар, хотя рожден лишь в этом году». Уподобление судьбе героя лишь подразумевается, подсказывается одним упоминанием о старости. Никогда прежде валлийская лирика не знала столь пронзительной образности, сходной тонкости намека на сравне -ние. Лирический герой вспоминает о былых сражениях, резвых скакунах, на которых прежде скакал, о девушках, любивших его когда-то. Незавидное положение, до которого он доведен старостью, вызывает в нем от вращение к самому себе. Самые ненавистные враги нападают на него— кашель, старость, болезни и тоска. Заканчивается поэма призывом к смерти: страдалец просит освободить его от мучений старости. Заключительная строка «Я сотбен. Я тяжел. Я несчастен» (луГкеиупгп™ — \vyftrwm—йиап) полна выразительности, в ней есть и словесный повтор, и аллитерация, и ассонанс, и внутренняя рифма. Тематическому совершенству соответствует формальная структурированность всей поэмы: большинство строф связано анафорическими повторами («Пока не согнулась моя спина...» или «Деревянный костыль...») и единым размером (еп£1уп пйте — «солдатский» энглип: строфа обычно состоит из трех семисложпых строк с рифмой). Этот размер использован во всех строфах, содержащих призыв к деревянному костылю. Обращение к костылю (как и везде в поэме — от первого лица) само по себе примечательно, так как вновь подчеркивает всю полноту одиночества лирического героя, чьим единственным собе-

седником и поддержкой служит та деревянная палка, на которую он опирается.

Главная тема поэмы Лливарха известна мировой литературе с античности: риторические сетования на страдания преклонпого возраста пронизывают всю древнегреческую и римскую лирику, начиная с Мимнерма, которого поэты александрийской школы считали создателем элегий, и Анакреонта, которому подражал Пушкин. На закате аптичпосги этот топический мотив снова появляется в эпикурейских элегиях Филодема, жалующего на то, что старость лишает его любовных угех. В отличие от античности, когда тема старости раскрывается или в гномическом стиле (как некое общее рассуждение о том, сколь обременителен для человека груз прожитых лет) или в профетических тонах (лирический герой испытывает страх перед теми будущими несчастьями, которыми грозит ему преклонный возраст), в эпоху раннего Средневековья тема старости осмысляется как глубоко прочувствоваппое личное горе. Устами своего лирического героя поэт рассуждает уже не о будущих утратах и возможном лишении дорогих ему утех, но говорит о страданиях, боли, скорби, тоске, испытываемых им в настоящем.

Близкую параллель произведению Лливарха легко найти в ирландской поэтической традиции: в жалобе Буи, старухе из Берри, и в элегических стихах, приписываемых легепдарному Ой-сину, сыну Фивпа, и в поэмах их соотечественника монаха из Бангора Колумбана (543—615) — основателя аббатства, собирателя рукописей, превосходно знавшего античпую поэзию. Стихи Колумбана о староста, возможно, не свободны от влияния Боэция, чьи ритмы ирландский поэт мог избрать в качестве образца для подражания. В элегических двустишиях, открывающих «Утешение Философией», Боэций тоже с тоской говорит о приближающейся старости и призывает смерть даровать ему избавление от невзгод.

Призыв к смерти Боэция почти буквально воспроизводится в стихах, приписываемых Лли-варху. Несмотря па почти топическую тематику этой поэмы, каждая ее строфа пропикпуга глубоко прочувствованным личным горем: «я несчастен», «тяжко мне смотреть», «я печален», «я одинок» и т. д. Себя поэт называет «тоскующий старик» и в отчаяпии твердит, что никто больше не любит его. Эти полпые тяжелой старческой боли и скорби стихи способствовали созданию ставшего широко известным образа жалующегося старца. Возможно, именно с этим произведением связано прозвище его предполагаемого автора ЫутогсЬ Неп — «Лливарх Старый». Горечь, пронизывающая каждую строку, напряженность выраженных здесь чувств, та сила переживаний, с которой поэт говорит о своих страданиях, делают всю поэму глубоко лиричной.

Поэмы, связанные с именем Лливарха Старого, тематически сходны с монологами, приписываемыми девушке по имени Хеледд, сестре Киндцилана, правителя Пенгуэрпа. Об историческом лице, носившем имя Кипддилан, известно немногое: он жил в середине VII в., его двор в Пенгуэрне был сожжен англосаксами. Плач по Кинддилану произносится от имени его сестры. Она слышит крики двух жадных хищников — орла Эли и орла Пешуэрпа, чующих поживу там,

где разыгралась роковая битва. В ее воображнии возникают пугающие образы: «Орел Эли кричит сегодня / после кровавого пира, / после крови из сердца прекрасного Кинддалана. / Орел Пенгуэрна с серым хохолком на голове, / сегодня поднят его коготь, / жаден он до плоти того, кого я любила». Кинддилан для Хеледц—не только славный вовдь, но и любимый брат, с которым связано для нее чувство родины, дома, безопасности. Знаменательно, что каждая из строф, описывающих ее горе, начинается с ключевых для всей поэмы слов «!Лаие11 Оупёу1ап»— «палата Кинддалана»: «Палаш Кинддилана темны сегодня, / без огня, без свечей. / Кто, кроме Господ а, позволяет мне не потерять рассудка? / Палаты Кинддилана заброшены сегодня, / нет того, кто владел ими; / о, смерть, почему я осталась? / Палаты Кинддилана темны сегодня, / без огня, без песни,/ слезы струятся по моим щекам».

Стихи о палатах Кинддилана, вложенные в уста его сестры Хеледд, напоминают поэму об очаге Регеда (ОШайЬ Ае1\уус1 Ш^е<1, IX в.), в которой гибель правителя тоже осмысляется как причина разрушения героического мира. Короли Регеда пали, некогда радостный двор ныне лежит разрушенным, заброшенный очаг—символ его гибели. Рефреном звучат слова «уг ае1^ Ьоп» — «этот очаг», связывающие самодостаточные строфы в единую поэму. Лирический герой видит в руинах Регеда знак того, что весь героический мир близок к концу. Хеледд тоже оплакивает разрушение родного очага, дома, белого города Скорбя о смерти восьми сестер, гибели семерых отважных братьев, она завидует своей сестре Фрэуэр, погибшей при пожаре Пенгуэрна, ведь ей не привелось ридеть кончину близких и родной дом, лежащий в развалинах Характерный прием стадиально ранней лирической поэзии — гиперболизированное описание уграт героини (ср. Жалобу Гудрун в древнеисландской поэтической традиции) — дополняется еще одним типичным для древней лирики композиционным средством—вся поэма строится на противопоставлении горестного настоящего счастливому прошедшему. Скорбь героини о своей безрадостной судьбе становится непереносимой, когда она, подобно Гудрун, какой она изображена в эдцической песни «Подстрекательство Гудрун», сравнивает свои беды и утраты в настоящем с теми радостями, почетом и богатствами, которыми наслаждалась в прошлом: «Меня зовут дикой Хеледд, / о Господи! Кому достанутся / кони моих братьев и их земли?» Прежде она носила дорогие пурпурные наряды и скакала на лучших лошадях, теперь постелью для обезумевшей от горя девушки служат жесткие козьи шкуры. На память ей приходят пиршественные забавы, песни, былая беззаботность и безопасность: «Длинен путь солнца <...> длиннее мои воспоминания» (ШгЬтлу!Ъаи1 <...> Ь^-уГупеЬойоп). Теперь, когда она потеряла всех своих близких, ей остаются только страдания и тоска.

Отчаяние Хеледд доходит до того, что она, подобно Лливарху, обвиняет себя во всех несчастьях, в смерти братьев, в разрушении домашнего очага: «Из-за моего несчастного языка они были убиты». Трудно попять, чувствует ли она раскаяние от того, что во времена счастливого прошлого не спешила нарушить свой покой, если кому-то была нужна помощь: «Тогда, когда я жила в

роскоши, / я не подпялась бы на помощь / больному чумой». Возможно, в намерения поэта входило показать, что гордыня и высокомерие неизбежно ведут к трагическому концу. Тем пе менее в том виде, в каком сохранилась жалоба Хеледд, она лишена эксплицитной дидактики. В этом лирическом произведении поражает та острота, с которой нереданы переживания герои-пи, при крайней экономности языковых средств. В ее монологах почти нет ни сравнений, ни метафор. Как и поэмы, традиционно связываемые с именем Лливарха, стихи Хеледд почти исключительно построены на использовании повторов с вариациями (или без них), которые усиливают общую минорную тональность плача.

Анафорические повторы характерны для произведений, приписываемых Мирддину Дикому или Безумному (Myrddin Gwyitt), которого предание относит kVI в. Упоминаемые в прорицаниях Мирддина события позволяют датировать приписываемые ему стихи XI в., однако, возможно, что пемпогие, лишенные профетаческих мотивов строки в поэмах «Яблоня» («Afallennau») и «Приветствия» («Oianau»), относятся к более раннему времени и были включены в поэтический текст с целью мотивировать «пророческую» часть. В этом случае становится понятно, почему лирическое начало в приписываемых Мирддину стихах, содержащих лишь немногое примеры психологического параллелизма, выражено столь слабо. Очевидно, это объясняется тем, что доминируют в них иные функции, восходящие к магии и ритуалу. Магическую роль имеют даже немногие упоминаемые в стихах Мирддина детали природы: волшебная яблоня, прячущая героя от врагов и никому, кроме него, не дающая своих чудесных плодов, снежное покрывало, скрывающее его от волков и т. д. Вместе с тем поэтические прорицания, обычно содержащие картины природы, могут оказывать определенное влияние на развитие описательной пейзажной лирики.

Знаменателен образ поэта-безумца и прорицателя, создаваемый валлийской традицией. Таковы почти все поэты Уэльса, чьи имена упоминались на страницах этой кпиги: и Апейрип, которого предание называет бешено-вдохповенным, и Талиесин, изображенный в валлийских легендах предсказателем и чародеем, и потерявшая разум Хеледд по прозвищу Дикая, и Мирддин Безумный. Нам еще придется говорить об образах других поэтов, потерявших рассудок, чьи имена сохрапила ирландская традиция, папример о Суибне Безумном. Представление о поэтической одержимости распространено во многих мифологических и древних литературных традициях и, вероятно, относится к числу архетипических. В подтверждение приведем происхождение имени скандинавского бога поэзии Одина (от óór — «поэзия», ср. также древнеисланд-ское прилагательное óór—«безумный») или латинского обозначения поэта vates — «пророк, поэт», этимологически родсгвснпого древнеирландскому faith «пророк, прорицатель». Имя первого по преданию скальда, к которому восходит скальдичсское искусство, — Браги тоже происходит от слова со значепием «поэзия» (древнсисландское bragr- «поэзия», возможно, этимологически родственно древнеипдийскому bráhman— «поэт, жрец», латинскому flamen— «поэт,

жрец», древнегреческому фарцдакх;—«колдун»).

Представление о поэтической одержимости было систематизировано в античности Платоном, особенно подробно—в диалогах «Федр» и «Ион». По учению Платона поэт может открыть мир идеальной красоты, лишь потеряв разум, впав в безумие (греч. mania), тогда он забывает о правилах искусства и подражании и становится творцом, вдохновленном музами. Эсхил, которого по преданию посвятил в трагические поэты сам Дионис, теорил бессознательно в чаду вина. Гораций говорит о себе как о жертве Вакха и безумия (insania, Carm. III. 4,5; III, 25). В Средние века Архипиита Кёльнский тоже утверждает в «Послании к Регинальду», что поэтическое вдохновение посылает ему Вакх, высказывая, однако, и противоложное представление об поэтическом труде как о неблагодарной, изнурительной работе, парадоксальным образом сосуществующее с образом поэта как одержимого пророка. Очевидно, именно от Средних веков унаследовали последующие эпохи учение о поэзии как о «труде и вдохновенье». В кельтских легендах, отражающих представления о поэзии, более близкие к античным и древнескандинавским, чем квагантовским, поэтический дар обычно предполагает и профетический. Валлийские предания неизменно наделяют Мирдрна пророческим даром, полученным поэтом тогда, когда он потерял рассудок. Из валлийской традиции, связывающей имя Мирддина с даром прорицаний, почерпнул сведения об этом поэте Гальфрид Монмугский, который дал ему роль одного из главных литературных персонажей (с латинизированным именем Мерлип) в артуровских легендах

Поэтические жалобы, приписываемые валлийской традицией Мирддину, по содержанию сходны со строфами (датируемыми предположительно второй половиной IXв.), вложенными в уста больного, возможно, проказой, лежащего в Аберкуауге. Глубиной выраженного в них чувства и проникновенностью эти лирические строфы, полные боли и тоски, напоминают поэмы, приписываемые Хеледд и Лливарху. Герой жалуется в них на свое одиночество («мое жилище пустынно» — «diflaith fynhyddyn», I), болезнь («я очень болен сегодня» — «terydd glaf wyf heddiw, 2), собственную старость («У меня есть право забыться сном в старости» — «Dylywn pwyth him у henaint», 12). Переживания лирического героя изображены яркими и непосредственными: «Мое горе о тех, кого я любил, еще тяжелее» («Edlid a gérais neud rawy», 8) ; «Мое сердце далеко от веселья» («Pell chwerthin o'm calón», 19); «Тоскует мой ум, унынье мучает меня сегодня» («Crai fy miyd thad Uedftyd heno», 27). Больной не может принт участия в сражениях, так как страдает от ран; он ве в силах идти, когда другие воины спешат на битву (17—18). Он знает, чго гибель в бою почетна, но не кровавые сцены борьбы, а мирные картины счастливой жизни у домашнего очага предстают перед его мысленным взором. Он смотрит на лес, на берег моря, слышит крики птиц и чувствует еще горшую тоску и боль.

Подобно произведениям, приписываемым Лливарху Старому и Хеледд, это стихотворение имеет много общего с англосаксонскими поэмами (такими, как «Морестранник», «Смирение»,

«Скиталец»), В лирическую ткань этих произведспий вплетаются гномические мотивы. В обеих поэтических системах в качестве фона, на котором разворачиваются события, более или мепее имплицитно подразумевается счастливый мир героического прошлого или того настоящего, из которого волею судьбы, обстоятельств, болезни или возраста исключеп лирический герой — изгнанник или отверженный. Основные темы ранпей лирики Алглии и Уэльса — одиночество и бренность всего земного; важную роль играет пейзаж, позволяющий ярче передать душевное или физическое состояние героя.

Описание лирических пейзажей в древней английской и валлийской поэзии обычно строится по сходным законам. Так, изображение пейзажа в поэме «Морестрапник» начинается с описания весеннего ликования природы (48—49), затем говорится, что печаль лирического героя усиливается, когда он слышит пение кукушки (53—55), рассказывается о желании героя отправиться в путешествие (50—52). Сходным образом пейзаж изображается и в небольшом валлийском стихотворении «Kintevm» — «Майский день», сохранившемся в рукописи «Черпой книги Кармартена». Эта рукопись датируется XII в., однако интересующее нас произведение, вероятно, сочинено (судя по лингвистическим и метрическим данным) в древневаллийский период около 850 г.: «Майский день, /прекраснейшее время года / шумные птицы, зеленые травы, / луг — на пашне, бык — в ярме, / синее море, пестрые поля. / Когда кукушки поют / в верхушках прекраспых деревьев, моя тоска растет; / дым ест глаза, горе усиливается / ведь мои родные ушли в мир иной». Композиционно это валлийское стихотворение близко лирическому пейзажу в «Морестраннике» — вначале дается описание природы весной (1— 4), затем говорится о тоске лирического героя и его стремлении отправиться в путешествие. Сходство можно заметить даже в отборе отдельных деталей, составляющих лирические пейзажи, — кукушка в них упоминается как вестница печали; зеленеющие деревья и пестрые поля возбуждают в героях обеих поэм желание пуститься в странствие. Для древневаллийской поэзии характерен тот же «двойной фокус» описания, что и для «Морестрапника», — пробуждение природы и зов Свыше.

Как и в «Морестраннике», в валлийской поэме описание природы непосредственно связано с чувствами лирического героя. Тем не мепее, если для древней английской лирики психологическая мотивированность пейзажей оказывается правилом, для валлийской поэзии—это скорее исключение. В англосаксонских произведениях лирическое описание природы никогда не самодостаточно. Пейзажи в «Морестраннике», «Скитальце», «Жалобах жепы» и других древнеанглийских поэмах раскрывают душевное состояние лирических героев. В противоположность этому в валлийской поэзии мир природы, описанный с отстраненной объективностью, существует вполне изолированно от мира людей. Природа здесь будто «равподупшо взирает» на человеческие горести. Страдания, о которых обычно идет речь в валлийских стихах, преимущественно физические, вызваны болезнью или старостью. Бытие лирического героя ограничено настоящим. В от-

личие от англосаксонской поэзии надежда на спасение в мире ином эксплицитно не выражена.

В древнеанглийской лирике основное внимание уделяется душевным переживаниям, обычно описываемым с поразительной для любой стадии развития словесною искусства психологической точностью и глубиной. Гномическая часть в англосаксонских поэмах появляется как результат выстраданных острейших переживаний и, будучи высоко функциональной, более органично следует из основного лирического контекста. В связи с этим представляются мало вероятными гипотезы заимствования или жанрового влияния древней валлийской поэзии на англосаксонскую лирику. В Англии лирическая поэзия кажется значительно более развитой и прочно укорененной по сравнению с ее валлийскими аналогами.

В области поэтической формы валлийские поэмы с их эпиграмматическим, иногда почти каламбурным, оксюмороническнм стилем имеют мало общего с развитыми экспликациями древнеанглийских элегий. Структурное использование повторов (анафор или эпифор), строфики, рефренов или конечпой рифмы, которые, как предполагалось, имитируют валлийские еп^ушоп, скорее сближают англосаксонскую поэзию с древнескандинавской, чем с валлийской. В отличие от валлийской поэзии все эти приемы используются в древнеанглийских элегиях лишь эпизодически и всегда, кроме, возможно, рефренов в «Деоре», имеют чисто орнаментальную функцию. В противоположность валлийской конечной рифме, представляющей собой организующий принцип стиха, в англосаксонской и древнеисландской поэзии эту роль исполняет аллитерация. Разнообразию и просодической осложненное™ валлийских размеров можно противопоставить единую систему древнеанглийского аллитерационного стиха, получившего название благодаря своему основному композиционному принципу.

В пятой главе рассматриваются древнейшие ирландские памятники. Единственный образец ирландского эпоса—так называемые саги, прозаические произведения с поэтическими вставками, которые появляются в сагах в кульминационные моменты, когда повествование достигает высшего напряжения, и часто передают речи героев. По форме они обычно составляют четверостишия, сочиненные силлабическими размерами и включающие четыре семисложные, реже шести- или пятисложные строки (с цезурой после третьего или четвертого слога), которые попарно связаны рифмой или ассонансом (аллитерация используется факультативно). В них широко распространены повторы, параллелизмы, украшающие эпитеты и другие восходящие к фольклору поэтические приемы. Тем не менее стилистическая близость поэтических вставок к фольклору не всегда может рассматриваться как довод в пользу их архаичности. На процесс фольклоризации саг, свидетельствующий о разложении мифопоэтической традиции, оказывает влияние изменение среды их бытования, что происходит тогда, когда носителями устной традиции становятся уж не только филиды, профессиональные мастера спха и прозы, но народные скштш.

Устное бытовапие саг, предшествовавшее их письменной фиксации, в разной степени наш-

дывает отпечаток на поэтическую и прозаическую часть. Стхопюрпые фрагменты, вероятно, мало варьировались в устном исполнении, так как их предохраняла жесткость формальной организации: счет слогов, обязательная рифма, размер. В рукописях они записывались в относительно полном и неизменном виде. Поэтическая часть, следовательно,'нередко архаичнее прозаической, которая не защищена строгими канонами метрики, рифм и ассонансов и потому легче подвергается процессам модернизации. Считается, что большая часть древнейших саг могла быть записана уже в VII в., с этих оригиналов позднее (в X в.) были сделаны копии, на которых в свою очередь, очевидно, основывались известные нам рукописи. В различных рукописных версиях саги прозаический текст часто сопровождается несходными поэтическими вставками. В отдельных случаях, особенно в традиционно формульных «общих местах», таких, как описание битвы, пира, вооружения, они могут совсем отсутствовать.

Сохранившиеся фрагменты ирландской поэзии до VIII в. имеют мало общего с лирикой. Их основные темы — прославления вождей, генеалогические перечни, юридические формулы, предсказания и просьбы о дарах, церковные праздники. Не исключено, что поэтическая форма применялась в них преимущественно с мнемоническими целями. Наиболее ранние из дошедших до нас стихов сочинены нерифмованными, однако использующими аллитерацию, строками с нерегулярным ритмом (ср. знаменитую «Хвалебную песнь Колум Ките» - «Ашга Choluim Chille»).

Поэтические фрагменты сравнительно редко встречаются в плохо сохранившемся мифологическом эпосе. Те немногие стихотворные вставки, которые мы находим в мифологических сказалиях, например в «Битве при Маг Туиред» («Cath Maige Tured»), трудно отнести к лирике. Напротив, в героических сказаниях, которые дошли до нас преимущественно в рукописях XII в. — «Лейнсгерской книге» («Lebor Laigen», до 1160 г.) и «Книге бурой коровы» («Lebor na Huidre», ок. 1100 г.), но, несомненно, восходят к более ранней эпохе, нередко встречаются поэтические отрывки, поражающие проблесками подлинного лиризма.

В реферируемой главе рассматриваются стихотворные вставки в саги, а также те изолированные поэтические фрагменты, которые не принадлежат к циклам саг, но относятся к древ-иейшей ирландской лирике. Мпогие из этих лирических фрагментов встречаются в анналах, посвященных описанию прославленных личностей или знаменательных событий. Другие сохранились как цитата в глоссариях или примеры в учебниках по метрике и грамматике (например, стихотворение, условно озаглавленное «Колокол», IX в.). Иногда лирические стропы появляются на полях рукописей без всякой связи с непосредственным контекстом (например, стихотворение с условным названием «Писец в лесу» — подлинный шедевр пейзажной лирики начала IX в., записано на полях латинской грамматики Присциана). Тематика ир-ввдеш стихотворных отрывков необычайно разнообразна и с трудом поддается классификации.

Если сравнить содержание ирландских стихов с основными темами англосаксонских, ислан-

дских или валлийских поэм, которые с большими или меньшими основаниями можно отнести к лирике, то трудно не заметить поразительного расширения лирической тематики в ирландской поэзии. В германской и кельтской лирике рассказывалось шш о трагической страсти, или о безысходном горе, или о таких универсальных человеческих чувствах, как тоска по навсегда утраченному, скорбь, вызванная бренностью всего живого, муки старости. Напротив, образцы ирландской монастырской поэзии представляют собой непосредственные зарисовки повседневной жизни, проникнуше покоем и радостью бытия. Эта стихи сочиняются «на случай» и рассказывают о шичих трелях, распускающихся цветах, солнечном майском дне, колокольном благовесте.

Тематическое распространение ирландской лирики на предметы вполне обыденные и самые разнообразные можно, с одной стороны, объяснить влиянием латинской литературы, где и в античности, и в Средневековье лирическая поэзия не только была весьма популярной, но и характеризовалась широчайшим охватом тем. С другой стороны, расцвет лирической поэзии в Ирландии мог быть связан с распространением в VIII —X вв. аскетическою идеала отшельников, странников, монастырских подвижников. Ирландский поэт, часто отшельник или монах, живущий на лоне природы, с особым восхищением оглядывался на окружающий его мир, видя в животных своих «братьев меньших», в лесных деревьях—отведенную ему келью. Симптоматично, что именно монастырская поэзия, постоянно оказывающая разнообразное и сильнейшее влияние на всю кельтскую литературу, осваивает прежде недоступные для лирических жанров темы и сюжеты. Напротив, лирика,которую можно условно назвать «светской», остается, как это ни парадоксально, преимущественно в гралкдах привычных дм древаегернанской и кахтайсгой поэзии жанров и тем.

Если монастырская поэзия относительно легко находила пуп. в скриптории, то для нецерковной лирики этот путь был нередко осложнен продолжительным бытованием в устной традиции. Возможно, этим обстоятельством объясняется то, что тексты немонастырской лирической поэзии часто не вполне понятны и метрически менее совершенны. Однако даже то состояние, в котором нецерковная лирика Ирландии дошла до нашего времени, позволяет заметить ее типологическое сходство с древнегерманской и валлийской поэзией. Основные темы ирландской ноэзяи составляют плащ и жалобы на преклонный возраст, несчастную любовь, одиночество, изгнание.

Именно этим темам посвящены стихи из цикла сказаний о Суибне (Суини) Безумном, который, как считается, жил во второй половине VII в. Хотя этот цикл сохранился в самой полной форме в тексте XII в. под названием «Безумие Суибне» («Buile Suibne»), он скорее всего восходит к более древним источникам, генетически связанным с бритгекими сказаниями о Мирд-дине Диком или Безумном. Персонифицированность природы, ощущение того, что весь мир для поэта—родной дом со звездным небом вместо крыши, превосходно переданное в стихотворении о келье Суибне или жилище Марбана, скорее всего унаследованы ирландской лирикой из христианской традиции. Знаменательно, что возрождение движения отшельников в Ирландии,

которое приходится на VIII—X вв., совпадает по времепи с расцветом лирической поэзии. Не случаен, вероятно, и выбор лирического героя — вдохновенного безумца, устами которого провозглашается аскетический идеал. Ирландская традипия часто говорит о том, как святые и отшельники имели обыкновение посещать утративших разум, творящих по наитию Свыше (так, св. Моллинг почтил дружбой Суибне). Может быть, проникнутые глубоким личным переживанием стихи, приписываемые Суибне Безумному или отшельнику Марбану, сочинены именно в мопастырских скрипториях. Ирландский поэт известен нам в тех же ипостасях, что и его лирический герой, — изгнанник, отшельник, монастырский писец.

Изгнанник и старец становятся ключевыми образами в валлийской и ирландской поэзии. Обреченные на изолированность от мира людей, они живут в лесах, на берегу моря, среди диких зверей, которые проявляют к пим то дружелюбие, то враждебность. Об окружающей их природе говорят опи в поэтических строках, скорбя об утрате былой силы и могущества или горюя о нынешних бедах. В одних жалобах описания природы играют более важную роль (как в цикле Суибне), тогда переживания лирического героя раскрываются через посредство психологического параллелизма, в других — они редуцируются до нескольких строк, как в валлийском плаче Лливарха Старого, сравнивавшего свою жизпь с судьбой подхваченного вихрем листка.

В монолога старцев картинам природы обычно отводится незначительное место, страдания лирических героев изображаются в них при помощи сравнений и психологического параллелизма. Например, в ирландской жалобе Старухи из Берри (Ведшие или СаШесЬ Мгп) жизнь героини уподобляется тому старому желудю, который, как и «всякий желудь, когда-то должен упасть». Эта поэтическая жалоба — одна из самых ранних ирландских лирических поэм. На основании данных грамматики, лексики и метрики ее сочинение обычно датируется ок. 800 г. Типологически же ее можно отнести к условно выделенной стадии развития лирической поэзии, промежуточной мевду древнеисландскими героическими элегиями и валлийской лирикой (эта поэма лишена той напряженности и глубины чувства, той силы переживания, которая отличает каждую строку произведения, приписываемого Лливарху Старому).

Жалобы на старость, сетования изгпанника, пейзажные зарисовки составляют традиционно лирическую тематику в стихах цикла Финна, сложившемся в 1Х-Х1 вв. Едва ли не самые проникновенные картины природы, включенные в психологический параллелизм, содержатся в принадлежащей к циклу Финна саге «Преследовали Диармайда и Грайне», которая может считаться одним из источников сюжета о Тристане а Изольде. Поэтические фрагменты, приписываемые Грайне, значительно архаичнее, чем дошедший до нас позднесредневековый прозаический текст. Первое упоминание о любви Грайне к Диармайду встречается в четверостишии, которое приводится врукописях какчастьпрозаического комментария XI в. к «Хвалебной песне Колум Килле» («Лтга СЬо1иш СЫПе», VI в.). Палеографические и языковые особенности

позволяют считать, что этот фрагмент не мог быть сочинен раньше X в. Чувства героини выражены здесь просто и непосредственно, мысль ее предельно ясна — все сокровища мира, отданные за счастье видеть любимою, кажутся ей невысокой платой. Звуковая и просодическая организация строфы тоже прозрачна: первая (трехсложная) строка короче остальных (семислож-ных), так как в ней заключено главное содержание стихотворения — только в возлюбленном весь смысл существования любящей. Эта строка достаточно выделяется и семантикой, и слоговым объемом; ее изолированное™ не препятствует и участие в схеме рифм с другими строками четверостишия (третьей). Конечная рифма соединяет также вторую и четвертую строки, в последнем двустишии присутствует аллитерация. Таким образом сквозные звуковые повторы пронизывают всю эту небольшую по объему строфу.

Второй фрагмент, который обычно приписывается Грайне, принято датировать XII в. Героиня называет имена тех влюбленных, кто, тайно убежав от женихов и отчего дома, спал без тревоги в час опасности, а потом в ужасе вспоминает о 1розящей им беде: «Разлучить нас значит разлучить двух детей из одного дома, разделить тело и душу, воин с охра Карман. <...> Пусть никогда ни смерть, ни беда не настигнут тебя, пусть не пошлют тебе вечного сна!» Эта песня, которую Грайне поет Диармайду в лесу, очень похожа на колыбельную возлюбленному и скорее всего имеет фольклорное происхождение. Она сочинена в популярном размере (кШе — семи-сложными строками, попарно связанными рифмой. В начальных двустишиях первой и второй строфы рифма падает исключительно на ударные слога, тем самым дополнительно выделяя их и подчеркивая лексемный повтор. В остальных строках удовлетворяются минимальные требования размера — в рифму включены ударные и безударные слоги.

Другой древнейший пример колыбельной, восходящей к У1-УП вв., сохранился как шггер-поляция в рукописи валлийской поэмы «Годцодин» (см. выше). Эту песню мать поет своему сыну по имени Диногад: «Цветная, цветная накидка у Диногада. Из шкур куницы смастерила я ее. Фюйть, фюйть, посвистим! Все споем ему, восемь рабов споют ему. Отец пошел на охоту, копье—на плече, дубинка—в руке, свистнул шустрым псам: Гифф, гафф, поймай, поймай, хватай, хватай! Из лодки рыбу он пронзил, как лев пронзает <оленя>. Отец в горы ушел, принес пам косулю, кабана, оленя, пятнистую куропатку, рыбу из водопада Дервеннидд. Что ни ударил отец копьем, кабана ли, лисицу, не ушло от него живьем, если только не ретело». Это стихотворение из семнадцати строк уникально в европейской литературе Средневековья прежде всего потому, что представляет собой редкую по выразительности бытовую зарисовку — мать, пытаясь успокоить сына, насвистывает ему песснку. Сначала она говорит о том, что видит перед собой, — о цветной накидке ребенка, о восьми рабах, которых подзывает спеть младенцу, потом рассказывает сыну об отце, ушедшем на охоту, о его добыче: косуле, кабане, олене, куропатке, о том, как он ловит рыбу в водопаде. Все в этой небольшой колыбельной свидетельствует о том, что она

1ет один из редчайших примеров непосредственной фиксации фольклорной традиции. Подоб-I иегае Грайне, колыбельная насыщена повторами, не только словесными, но и звуковыми.

Особенно мпого повторов, параллелизмов, аллитераций и внутренних рифм во второй части :сни Грайне, в которой, как и в валлийской колыбельной, тоже упоминается о птицах и зверях, погда эту часть приписывают Диармайду, предупреждающему Грайне об опасности. Более ве-)япю, что она произносится самой Грайне, предчувствующей 1розу и умоляющей возлюблен->го пробудиться oro сна. Может быть, вся поэма—это проникновенно поэтическое описание фи: крика птиц, растревожепных непогодой, трубного зова оленя, ищущего след, неистового яра, воющего в кронах деревьев. Возможно также, что в этих строках метафорически изобра-епо смятение, испытываемое влюбленными, которые безуспешпо пытаются скрыться от Арендующих их врагов. В любом случае эти поэтические картины природы, то враждебной, то >ужелюбпой к людям, подсказаны поистине безудержным воображением, поразительной чуг-хлъы к богатству оттенков, редкостным пониманием красоты. Пейзажная лирика в этой саге ^надлежит к лучшим страницам европейской поэзии.

Сохранились примеры ирландских плачей, таких как например, жалобы Дрейдре, Лиадап, рейде (ок. VIH-IX вв.), посвященные не только выражению горя героини, но и привязанпосги погибшему юпоше. Изображение чувства языком физической любви характерно для древней-лх дошедших до нас и, вероятно, восходящих непосредственно к фольклору «женских песен», арактер выраженных переживаний и стилистика «женских песен» не оставляют сомнения в ричине их запрета и преследования в эпоху раннего Средневековья. Сгаповится понятым, лему до нас не дошли «женские песни» (германские wmileodas или романские cantigas de nigo— букв, «песни к другу» или «песни о друге») этого или более раннего периода. Можно эедположить, что ирландские жалобы наиболее близки к wmilcodas и позволяет реконструиро-1ть характерные для этого лирического жанра признаки.

В поздней ирландской лирике черты, свойственные «женским неспям», исчезают, уступая есто идеализироваппым чувствам. Такие переживания изображены в поэме (приблизительно 175 т.), вложенной в уста другой героини, тоже носящей имя Крейде, дочери Кайрбре. Это — 1ич Крейде по ее утонувшему мужу. Большая часть строф в ирландской поэме построена на )авнении тоски героини, будто меряющей свое горе глубиной вселепской скорби, и печали жго ее окружающего. Этот вселенский «масштаб», задапный в «Плаче Крейде, дочери Кайрб-:», создает впечатление абсолютности и идеальности чувств жешцины. Изменения, произведшие в жанровой тематике и стилистике на протяжении четырех столетий, поразительны. Ге-)иня почти не говорит о своих физических переживаниях. Величие и чистота ее любви и горя :ключают для нее любой другой исход, кроме смерти вместе с возлюблеппым.

В шестой главе рассматриваются наиболее ранние сохранившиеся образцы пемецкой

поэзии. Примеры исконной лирики, свободной от романского влияния, фрагментарны и малочисленны. К такой лирике можно отнести немногие дошедшие до нас «женские песни», стихотворный обмен репликами между героями (Wechsel); с меньшей вероятностью, «дневные песни» и плясовые с рефренами, сохранившиеся в Camina Burana. В области формальной организации исконная лирика характеризуется простой монострофической структурой. Ее основные единицы составляют или четырехударные, или долгие (обычно восьмиударные) строки, разделенные цезурами и связанные парными конечными рифмами (точными или ассонансами). Долгие строки представляют собой исконное германское достояние, краткие же четырехударные строки могут иметь различное происхождение: они или восходят к народной немецкой лирике, что подтверждается примерами из Carolina Burana, или появляются в результате распадения основной древнегерманской метрической единицы— долгой строки. В последнем случае можно предположить, что катализатором процесса явилось сходство структуры парных четырехстопных кратких строк (восходящих к полустишиям) и романской семи- или восьмистопной строки.

Если от анонимных немецких песен обратиться к авторской поэзии, то следует признать, что вся она в той или ипой степени затронута романским влиянием. Ранние немецкие поэты, имена которых сохранила литературная традиция, были знакомы с тематическими и формальными канонами лирики трубадуров и труверов. Структурные и содержательные условности этих капо-нов обычно присутствуют в авторской немецкой лирике наряду с характерными чертами, унас-ледовапными от архаичной немецкой поэзии. Дольше всего традиционные формы и мотивы, которые дает возможность реконструировать анонимная немецкая лирика, сохраняются в поэзии Кюренберга и бургграфа фон Регенсбурга, по модифицируются в произведениях Дитмара фон Айста и Мейнлоха фон Сефелипгена. В их творчестве основные мотивы провансальской и французской поэзии внедряются и прививаются на немецкой почве. Мейнлох и Дитмар по-прежнему используют исконные лирические жанры, восходящие к фольклору, и традиционную форму, однако вводят темы и образы, характерные для куртуазной лирики: возлюбленный как слуга, заботящийся о чесш дамы, ее «лице» (центральное понятие в средневековой иерархии ценностей); «соглядатаи» (шегкгеге), угрожающие близости любящих, и «опекуны» (huote) — блюстители придворной морали; «посланец», помогающий влюбленным не быть скомпрометированными. В стихах бургграфа фон Ритенбурга и кайзера Генриха исконные, унаследованные из народной лирики, темы и структуры нередко подавляются новыми структурными моделями, заимствованными из романской поэзии.

В следующий период развития (примерно 1170—1200), т. е. условно говоря, от Генриха фон Фельдеке до Вальтера фон дер Фогельвейде, немецкая лирика испытала романское влияние i еще большей степени и еще дальше отошла от исконных немецких традиций, восходящих i фольклору. Почти перестает использоваться унаследованный из фольклора природный зачин

характерный для более ранней пемецкой поэзии. Это — время прямых заимствований тематики и поэтических форм романской лирики непосредственно знакомыми с ними поэтами (такими как, папример, Фридрих фон Хаузен и Рудольф фон Фепис). Во многих случаях можно установить конкретные текстуальные и формальные аналогии с теми романскими образцами, которые послужили источником имитации для немецких минпезингеров. Эпоха текстуальпых заимствований завершается приблизительно к 1200 г., когда основные романские темы и формы окончательно осваиваются и ассимилируются. Вслед за периодом влияпия наступает время более общих подражаний, часто опосредованных использованием неоригинальных источников. В немецкой поэзии культивируются такие поэтические формы, как песня (lied—две строфы с заключением) и лейх (Jeich — более свободное соединение ряда строф). Тем пе менее и в этот, и в предшествующий период немецкую лирику провязывают унаследованные из фольклорных песен темы, мотивы, образы и символы (зеленеющий лес, сорванный цветок, роза па шипу, оставшаяся без листвы липа, щебечущая на летке птица, парящий в небе сокол).

В XIII в., в особенности в поэзии Вальтера фон дер Фогельвейде и Нейдхарта фон Рой-епталя немецкая лирика вновь обращается к исконным темам и мотивам (в том числе и к природному зачину), однако уже на новом уровне — обогатившись всем лучшим, что могла дать романская лирика. Таким образом, средневековая лирика в Германии развивается из соединения исконных традиций фольклорной песни, несомненно, существовавших задолго до первых дошедших до нас в записи стихов, и заимствованных, ассимилированных условностей куртуазной, духовной, а возможно, и пародной романской поэзии, в неповторимо индивидуальном творчестве немецких поэтов. Начиная с XIII в., немецкая лирика из аристократических придворных кругов переходит в бюргерскую среду, где темы «высокой любви» получают сниженную трактовку в народном стиле (папример, в «деревепской поэзии» Нейдхарта и Штейнмара). Так на примере немецкой поэзии мы имеем возможность наблюдать непрерывность лирической традиции, восходящей к фольклору, и вновь возвращающейся в народную городскую и деревенскую среду.

В седьмой главе германская и кельтская поэзия сопоставляется с ранней романской лирикой.

В отличие от древнегерманской поэзии в романской лирике напряженность переживаемого лирическим героем подчеркивается ограниченным употреблением любых видо-временных форм, кроме настоящего времени. Если другие формы и появляются, то лишь для сопоставления тувств в настоящем с пережитым в прошлом или реже — с тем, каков будет эмоциональный мир тирического героя в будущем. Относительности лирического времени соответствует условность нейзажпой топики, характерная для самой стадиально поздней лирики, романской и немецкой. «Песнь на рассвете» (нем. Tagelied, прованс. alba, франц. atibe, aubade, галисийск. alva) ассоциируется с определенным временем суток, которое явствует из ее названия, я местом — комната в имке или в крепости. Пастурель (прованс. pastorela, франц. pastourelle) предполагает диалог в

летнем лесу или педалеко от деревни. «Любовная песнь» (нем. Minnelicd, франц. chanson, прованс. chanso, шал. canzone, галисийск. cantiga de amor) иреверди (франц. reverdie) обычно начинается с изображения идеального пейзажа, природы, расцветающей весной. Описание вссенней или зимней природы соотносится с выражением переживания лирического героя (близость к возлюбленной или разлука с нею). Во французской поэзии топика пейзажа чаще, чем в провансальских песнях, наполняется личным чувством. В немецкой лирике описание природы и указание на время становятся менее значимыми, так как основное внимание сосредоточено на выражении внутренних переживаний лирического героя.

В отличие от типологически ранней поэзии, где чувства лирического героя обычно передаются с помощью монолога, в стадиально поздней лирике формы выражения поэтической индивидуальности значительно многообразнее. Например, провансальской, а также испытавшей ее влияние немецкой лирической поэзии известны и различные способы удаления от монологического типа (например, в «псснс на рассвете», пасгурели) и возможности маскировки авторского сознания. Так, в «песпе на рассвете» лирический голос принадлежит одному из влюбленных или сочувствующему наблюдателю (стражу), в «любовной песне» — лирическому герою, пытающемуся завоевать благосклонность недосягаемой дамы, в «женских песнях» — героине, тоскующей о возлюбленном и молящей его о любви, в пасгурели — бесстрастному наблюдателю или лирическому герою, занимающему более высокое социальное положение, чем пастушка, любви которой оп домогается. В староиспанской лирике, в большой степени основанной на фольклорных песнях, лирический герой вновь сближается с автором.

Вместе с тем даже стадиально поздняя романская лирика сохраняет унаследованную от фольклора невыражЕНность, абстрактность лирического субъекта, так называемое грамматическое «я». В некоторых лирических жанрах, например, объединяемых в группу «женских песет («песни полотна», «песни несчастливого замужества» и т. д.) присутствуют и другие признда фольклорной лирики, в частности склонность к анонимности. Обычно анонимны близкие i фольклорным танцевальные песни (прованс. balada, dansa). Характерно для этих песен неполное освобождение от ритуальной или бытовой функции, определяющей их содержание. Воспоминание о бытовом назначении песен сохраняется в их названии: кроме «песен полотна» и «песен неудачного замужества», приведем в качестве примеров также «ропдель» (rondel, rondel, rondeau от фрапц. rond — «круг») — хороводный танец, «эстампи» (estampie, estampida, от староф-ранц. estaropir - «притопывать»)—танец с притоптыванием, «баллада» (франц. ballade, прованс balada, итал. baílala—«танец»). Музыкальный строй—реликт изначального синкретизма поэзии музыки и танца—также унаследован романской и немецкой лирикой от фольклора.

С фольклором средневековую лирику сближает ее устное бытование. Предназначенность да устного исполнения во многом обусловливает характер и стиль средневековой лирики. Сканди

иве кис, провансальские, французские, итальянские поэта рассматривают слушателей как не-зтьемлемую часть своего произведения. Они обращаются к аудитории с риторическими вопросами, просят поддержки, льстят, укоряют за нежелание помочь. Топика обращений к слушате-им не столь развита в немецкой лирике, для которой характерна интериоризацня переживания, меньший интерес к образу возлюбленной, отсутствие конкретных указаний па время и место. Вели для скальдов слушатели были, несомненно, реальностью, то для миннезингеров и роман-:ких певцов обращение к аудитории могло быть литературной условностью, художественным триемом, позволяющим поэту самому задавать риторические вопросы, ожидая ответа от себя ¡амого. Провансальская лирика, вероятно, сочинялась для весьма изысканной аудитории — ее штование ограничивалось небольшим числом придворных кружков. Напротив, итальянская гарика, скорее всего, предназначалась не только профессионалам, о чем говорят, в частости, >аспространенные в итальянских стихах обращепия к поэмам. Итальянские и галисийско-пор-угальские лирические стихи, возможно, с самого своего появления сочинялись с пером в руке и юсылались тем, кому адресованы. Торжественное произнесение лиричсской песпи перед ауда-орией становилось все более формальной церемопией н полостью прекратилось в XIII- XIVвв.

Близость к фольклору сказывается в особенностях жанровой системы лирической поэзии. В тадиальпо ранней лирике система жанров ускользает от определения, так как находится в провесе становления. Скальдическая поэзия не различает способов формального выражения раз-шчных жанров. Осповные структурные формы поэзии скальдов (виса, драпа, флокк) могли ¡ыть с равной уместностью использованы для создания и панегирика, и хулы в адрес врага, и побовного признания. В латипской поэзии поэтическая форма тоже пе была закреплена за оп-юделенным жанром — секвепциями и амвросианской строфой сочинялась и духовная, и лю-ювпая, и сатирическая, и дидактическая поэзия. Жанры не получают особого формального вы-«жения ни в провансальской поэзии, достигшей необычайной виртуозности в строфической ртапизащга, ни во французской, ни в немецкой лирике с их более простыми формами сгрофи-ж. В староиспанской поэзии, развившей свою метрику, и в итальянской лирике, основанной на ровансальсихши метрической организации строфы, поэтическая форма тоже не определяет жанр.

Тем пе менее в стадиально поздней лирике поэта, несомненно, стремились соблюдать тема-ические условности того определенного жанра, который избирали для своего произведения, [юбовная тематика, например, совершенно по-разному трактуется в «песне на рассвете», где [зображается взаимная привязанность влюбленных, и в «неспе несчастливого замужества», в оторой от лица героини говорится о непависти и отвращении. Поэтический язык и стилистика оответствуют трактовке темы: в главном жапре романской и немецкой поэзии — «любовной есне» — обычно предпочитается возвышенный стиль, в пастурели персопажи используют сти-и, соответствующие их положепию, в итальянском контрасте, напротив, смешение высокого и

низкого стиля становится поэтической нормой.

Способ существования средневековой лирики состоит в непрекращающемся процессе ее де-фольклоризации. Первоначально анонимная лирическая поэзия получает авторский характер, удаляется от обрядового и бытового назначения, теряет ситуативную обусловленность, перестает исполняться усшо, лишается музыкального сопровождения (галисийско-нортугальская и итальянская лирика, возможно, не были связаны с музыкой с самого появления). Фольклорные по происхождению жанры (пастурель, альба, реверди) утрачивают унаследованные от народной песпи черты и, приспосабливаясь к куртуазной культуре, интегрируются в систему жанров литературной лирики. Отдельные жанры, сохранившие основные признаки народной лирики («женские песни»), вытесняются на периферию и остаются в разной мерс востребованными литературной лирикой (особенно это заметно на примере итальянской и немецкой поэзии). Другие жанры (например «любовная песнь»), напротив, претерпевают воздействие ученой, кпижной традиции, кодифицируются первыми национальными поэтологическими траттами и полностью формируются как литературные жанры. Оформление литературного жанра в эпоху позднего Средневековья выражается в трактовке темы, стилистике, метрике, строфической организации, наличии или отсутствии рефрена.

В заключена подводятся итоги исследования.

Лирическая поэзия как отдельный литературный род возникает, когда акт творчества направляется не на воссоздание уже готового целого, как в фольклорной лирике, но на выявление индивидуальности автора. Если в фольклоре преобладающим было хоровое, коллективное начало, а личность или имя того, кто первым сочинил песню, не представляло интереса, то в ран -несредневековой лирической поэзии зарождается личное отношение к творчеству, начинает формироваться авторская индивидуальность как категория поэтики. В новоевропейской словесности, вероятно, первыми индивидуальными творцами поэтической формы осознают себя исландские скальды, избирающие в качестве предмета высокой поэзии единичный факт настоящего. Потребность в поэтическом самоутверждении делает скальдическую поэзию предельно субъективной, насквозь проникнутой оценочным началом. Заявленная авторская индивидуальность находит отражение в древнеислапдских «сагах о скальдах», наделяющих отдельных поэтов собственной «биографией». Само сочинение «саг о скальдах» говорит о появлении интереса к личности автора и завершении перехода «от певца к поэту» в скандинавской словесности.

В отличие от фольклорного певца, выражавшего свои чувства в рамках «общей» художественной формы, лирический поэт дает личным чувствам индивидуальное выражение, первоначально только на уровне формы, как это можно наблюдать на примере наиболее стадиально ранней скальднческой поэзии. В этой древнейшей поэзии унаследованная от прошлого традиция взаимодействует с утверждением нового особым образом. Творческие усилия скальдов направлены

презде всего па мастерское овладение формой. Их авторская индивидуальность выявляется в том, чтобы, соблюдая все формальные капопы, по-новому вошктпъ их. В типологически более поздней (например романской) лирической поэзии осознанное авторство затрагивает и область содержания, однако и здесь ее традиционализм не подлежит сомнению. Техническая виртуозность в области поэтической формы сочетается с традиционностью содержания.

В противоположность фолыслорпым псспям произведения раннесредневековой лирики строятся по принципам поэтики литературы. Для них характерно текстуальное единство и автономность, замкнутость композиции (в отличие от «открытости» фольклорных текстов). Скаль-дические висы нельзя «недопеть» или продолжить как-либо иначе. Максимальная функциональная па1руженносгь концовки висы подтверждается тем, что она соединяет воедило дотоле разорванные уровни композиции—ситаксический, смысловой, просодический. Все элемента текстов рашесредневековой лирической поэзии иерархически связаны друг с другом в обусловлены целым.

Стадиально ранняя лирика не знает различий в формах выражения поэтической индивидуальности. В древнейшей протолирике Европы, скальдической, звучит только голос, принадлежащий автору, чья личность, как предполагается, может быть штгереспой для слушателей сама по себе. Скальд, говорящий о себе как автор, одновременно оказывается и объектом изображения. Если пришпъ во внимание то, как автор включен в структуру своего произведения, скаль-дические висы можно условно назвать субъекгпо-объектпыми. В типологически более поздней поэзии, например англосаксонской или кельтской, автор лирического произведения начинает присутствовать не только как объект изображения, по и как его субъект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенного ее элемента. Лирический голос дается в этой поэзии определенному воображаемому лицу—лирическому герою.

Англосаксонская или кельтская лирика обычно воплощается в предельной лирической форме— авторском мопологе от имени лирического героя. Почти все рассмотренные нами кельтские и англосаксонские лирические поэмы (за исключением «Руин» и одного из фрагментов в «Бео-вульфе») представляют собой рассказы об обстоятельствах индивидуальной жизни героя или его личных чувствах и переживаниях. Характерная особенность этих поэм состоит в присутствии говорящего от первого лица. Англосаксонские поэмы «Морестраяник» (1—2а) и «Жалобы же-пы» (1—2а) начинаются с утверждения, что рассказываемая ими история основапа на их собственных переживаниях. В «Деоре» то ж заявление содержится в конце поэмы (35—40а). В «Скитальце» (8—9а) тоже идет речь о том, что говорящий рассказывает о своих горестях Эмбриональные формы лирических монологов можно заметить уж в эдщчсских песнях. Например, в эддической песни «Поездка Брюпхилвд в Хель» (5.1) рассказ героипи вводится ее непосредственным обращением: «Я расскажу тебе, великанша...»

Монолог — наиболее распространенная форма самовыражения в раннесредневековой по-

эзии, в которой раскрывается личность лирического героя. Его единственная цель—рассказ об индивидуальных переживаниях, излияние личных чувств. У лирического героя нет никакой иной мотивации для душевного излияния, кроме потребности выразить свои чувства. Беспричинность лирического монолога сродни арии или песне, не случайно герои древнеанглийской поэзии часто называют свои рассказы «песнями» (gfcdü), что вновь напоминает нам о том соединении слова с музыкой, к которому в генезисе восходит вся лирика. Слово «giedd» — «песня» (изолированно или в сложных и производных словах) встречается в «Сюшльце» (55), «Морест-раннике» (2), «Вульфе и Эадвакере» {19), «Жалобах жены» (1), водном из лирических фрагментов «Беовульфа» (2446) в аппозиции к словосочетанию sarigne sang («горькая песнь») и используется в характерных лирических коллокациях со словами geomor («печальный, скорбный»), syli («себе»), sar («горький, причиняющий боль»), soö («истинный»), siö («путешествие, опыт»),

С фольклорной песней древнейшие лирические монологи сближает и относительное отсутствие динамики повествования. Однако статичность, фиксированное™ па единичной ситуации свойственна лишь самой стадиально ранней лирике, например инкорпорированным в эпос лирическим фрагментам или поэзии скальдов. Для этих протолнрических форм характерна парци-альноегь, отнесенность к определенному периоду времени и сочетанию обстоятельств или событий, которые пе могут повториться Образный мир в них описывается пе в движении и развитии, но как ряд последовательных стадий. В типологически поздней лирике отдельные эпизоды начинают распределяться в определенной пространственно-временной последовательности, г возможные отступления от нее приобретают особую семантическую нагруженноегь и используются как средство выражения повышенной эмоциональности в изъявлении чувств автора илг лирического героя (например, в англосаксонской любовной поэзии).

Воплощенное в древнейшей лирике авторское сознание еще не способно к обобщениям Герой типологически ранней лирики, например скальдической, преимущественно так же ста' тичен, как и та частная, индивидуальная, изолированная ситуация, взятая безотносительно i последовательности событий, в которой он изображен чувствующим или размышляющим (ш никогда не действующим, как в эпосе). Возможно, под влиянием фольклора, для которого ха раиерна типизация образов, в раннесредневековой лирике начинают делаться первые шаги i обобщению ситуаций и персонажей, возникает стремление к описанию универсальных переживаний.

Выражаемые героем чувства, вначале самые примитивные — желание обладать возлюблен ной, вражда к сопернику, постепенно усложняются. Тематика ранней лирики, также лервона чально простая — все произведение подчинено раскрытию одной мысли, — детализуется. Оли сываемый эмоциональный мир лирического героя обогащается. Если плачи по погибшему, по добные плачу Кухуяина о Фердиаде или плачу Гудрун или Сигрун, находятся у истоков жанра так как в них речь идет не столько о собственных переживаниях героя или героини, сколько <

восхвалении погибшего, то плач Дейрдре по сыновьям Успеха или Лливарха по Уриепу, где изображаются личные чувства героя, можно отнести к следующей стадии развития жанра. Еще более поздними представляются плачи, в которых отсутствует образ погибшего (например, англосаксонские монологи изгнанников и скитальцев, валлийские поэмы, приписываемые Лливарху Старому или больному из Аберкуауга, ирландские стихи цикла Суибве Безумного).

Во всех рассмотренных кельтских и древнеанглийских поэмах присутствует один из основных признаков лирики — доминанта в изображении внутреннего над внешним, — отличающий ее от архаической поэзии, например эддической.и скальдической, которая описывает любые выражения переживаний как прилюдные, публичные, касающиеся всех. Даже для самых типологически древних лирических поэм англосаксов и кельтов, не исключая фрагменты «Беовуль-фа», характерна общая основная тема, превращенная в ранней лирике в своеобразную «культурную» позицию. Это тема одиючества, предвосхищаемая в эддических песнях только в единственном монологе ГУдрун: «Я одинока, что в роще осина...». Связапные с темой одиночества мотивы изгнания, скитания, путешествия обычно обусловлены чувством утраты чего-то желанного для лирического героя. Этим утраченным, но желанным может быть жизнь, возлюбленный, юность, состояние духовной гармонии, вся цивилизация. Выражение горя, связанного с невыполнимостью желания, принимает форму монологической лирической жалобы. Такие англосаксонские лирические поэмы, как «Скиталец», «Морестраппик», «Деор», мотивированы только страстной потребностью в самовыражении. В «Скитальце» одиночество героя, принужденность таить свои страдания и печальные мысли приближают его к лирическому герою эпохи романтизма, изливающему боль своего сердца, когда он не может долее сдерживаться. В «Море-страппике» лирический герой пытается посредством своего монолога разрешить обуревающие его сомнения и примирить соблазны мирской жизни с открывающимися ему вечными истинами. В «Деоре», как и в древнеислапдской «Утрате сыновей» Эгиля Скаллагримссона, певец пытался с помощью поэзии спаси себя от бед, которые, как он надеется, будут развеяли его поэтическим швом.

Не сам лирический монолог заставляет нас поверить в то, что поэт описывает собственные чувства, по субъективность, индивидуальность выраженного в нем взгляда. Присутствие эмоциональной реакции говорящего по отношению к осповной теме произведения создает впечат-тение того, что поэт, условно говоря, «изнутри» изображает свои переживания и события, их вызвавшие. Сконцентрированность чувства или размышления героя на небольшом пространстве текста придает ему максимальную выразительность.

На фоне эпической, дидактической, духовной, гномической поэзии древнеанглийские и гельтские лирические поэмы выделяются относительно малым объемом. Их можно условно )асположить между двумя англосаксонскими произведениями: самой краткой поэмой — гВульф и Эадвакер» (19 строк) и самой длинной — «Моресгранник» (124 строки). Вербальная

краткость — характерная черта лирической поэзии, обусловленная «краткостью» описываемого в ней события. В отличие от больших форм, например эпических, изображающих продолжительные действия и требующих нескольких (многих) персонажей, те древнейшие произведения, которые можно назвать лирическими, обычно в соответствии с общими канонами лирики выделяют одного героя, показанного в единственной ситуации (иногда даже в единственный момент). Ситуатишость лирики можно противопоставить сюжетности эпоса.

Несмотря на то что в тех древнейших произведениях, которые дают основание отнести их к лирическим, содержатся размышления, идеи и обобщения, главное в них подчинено стремлению передать чувства героев с наибольшей интенсивностью. Поэмы, о которых идет речь, в минимальной степени дискурсивны: нарративы, объяснения или суждения составляют относительно небольшую их часть, тем не менее они способны не только выражать чувство, но и говорить о нем. Звучащий в произведениях лирический голос соединяет с выражением переживание рефлексию или анализ, как, например, в поэмах «Моресграпник» или «Скиталец», что давалс основание исследователям предполагать присутствие в них второго персонажа.

Индивидуальность переживаемого утверждается в древнейшей лирике двумя основным! способами: представлением всего рассказа от первого лица (о чем уже шла речь) и противопоставлением настоящей ситуации или переживаний лирического героя в настоящее время про шлому, как его собственному, так и прошедшей/настоящей жизни других людей. Таким обра зом, его чувства представляются как более индивидуальные, что интенсифицирует переживас мое лирическим героем. В любовной лирике страдания героя/героини, вызванные разлукой I любимым, усиливаются воспоминаниями о былых радостях или, как, например, в «Жалобах же ны> (33-36), противопоставлением собственных горестей блаженству счастливых влюбленных В духовной лирике, например в древнеанглийской поэме «Смирение», прошлое с его мирским! наслаждениями контрастирует с настоящим, исполненным физических страданий и предвосхи щения будущего. В медитативной поэзии лирический герой ставится в ситуацию изолированно ста от общества и осознает одновременно и неизбежность собственной гибели и обреченност этого общества. Пережигания героя из индивидуальных, локальных становятся эшетащионадышми.

И в ранней медитативной, и в духовной, и отчасти даже в любовной поэзии лирический те рой говорит от лица всего страдающего, кающегося человечества. Справедливо, однако, чт «поэтическое Я» для Средних веков значило нечто отличное от более поздних эпох. Сущност «поэтического Я» в Средние века составляет репрезентативная, иллюстративная роль поэта ка представителя всего человечества, как говорящего от лица всех, а не одного. Поэтому в рассмат риваемых произведениях с такой легкостью совершается переход от речи об индивидуальны эмоциях к универсальным чувствам, от лирики к гномике. Гномические мотивы создают пег спективу в восприятии переживаемого лирическим героем (и читателем/слушателем). Одновр«

менно с этим и усвоение дидактической задачи облегчается благодаря образному раскрытию основной темы. В медитативных и духовных лирических произведениях, главные темы которых связаны с универсальностью земных страданий и непрочностью всякого величия в этом мире, введение образа лирического героя, повествующего языком поэзии о своих страданиях и переживаниях, позволяет автору раскрыть главную тему, избегая прямой дидактики.

Тем же целям служат все образпые средства ранней лирики. Изображение копкрстных кар-гин, лирических пейзажей со всей реалистичностью и детализованносгью описаний помогает создать определенное пастроение, вызвать переживание. Объективность, реалистичность в изо-эражении деталей и явлений не делает раннюю лирическую поэзию менее индивидуальной, субъективной в выражении эмоций. С самого ее появления эта двойственность фокуса достигался в лирике благодаря своеобразию ее образной системы. Стремление к максимальпой объективности описания лирического фона соседствует с беспредельной гиперболизацией в изображении эмоций. В «Подстрекательстве Гудрун» (17—18) героиня перечисляет свои несчастья, всякий раз вводя их новым суперлатизом: «не знала я горчайшей боли...», «тяжелейшим горем хля меня было...», «ужаспейшей бедой была...» и т. д. В «Речах Хамдира» (4—5) ГУдрун говорит о страданиях, вызванных острейшим ощущением своего одиночества, хотя у нее остаются в живых еще два сына. Список трагических примеров приводится и в «Деоре», и в «Первой Песни о Гудрун». В «Утрате сыновей» Эгиля Скаллагримссопа, в «Жалобах жены», в «Скитальце» речь вдет о том, что из-за певыносимых страданий жизнь лирического героя подошла к концу. В !Руинах», «Морестраннике», «Скитальце» слушателей (или читателей) потрясают картипы <то-галъпого» (= лирического) разрушепия: «властители лежат (мертвые)» («Скиталец», 78), «строи-гели пали, войны — в земле» («Руины», 28), «пали все эти дружинники» («Морестраппик», 86). Мпожествеццое число в этих примерах приобретает конвенциональную лирическую нагружен-тость, превращая гиперболу в характерную черту образной системы в ранней лирике.

Центральные образы передаются в лирических поэмах при помощи постоянно воспроизво-щмых ключевых слов. Анализ семантики, проведенлый на примере англосаксонской поэзии, ждетельствует, что слова, так или иначе связанные с выражением эмоций, оказываются прева-шрующими в собственпо лирических произведениях. Исследование гиперсемантизированного юэтического языка ранней лирики (компонентный анализ) может быть использовано в целях /становления одного из критериев, позволяющих выделить лирические произведения на фоне ¡стальной нелирической (эпической, заклияательпой, гомилетической, гномической) поэзии.

Концентрация лексем, описывающих определенное эмоциональное состояние или ассоции->уюпщхся с основной темой, которая всегда связана с выражепием переживания лирического ?роя, характерна даже для стадиально наиболее древней лирики (не исключая лирических [фашистов, инкорпорированных в эпос).

В происхождении литературной лирики, как мы пытались показать, сыграли свою роль самые разнообразные традиции, нередко сливавшиеся воедино. Несомненно участие фольклорных традиций в генезисе литературной лирической поэзии — к народным плясовым песням восходят провансальские кансоны и итальянские канцоны, романские баллады, сонеты, рондо i репдели, Егрелэ. Большое значение в становлении средневековой лирики имело усвоение на следия античной поэзии, с которой отдельные ее системы, например латинская, были, возмож но, связаны (через каролингскую культуру) единой литературной традицией. Трудно нереоце нить влияние библейской образности, мотивов и тем на новоевропейскую лирику, редкий па мятник которой не пронизан реминисценциями «Песни Песней».

Едва ли не главную роль в формировании лирической поэзии сыграло пришедшее с христи анством внимание к душевной жизни человека. Восходящая к Блаженному Августину традица исповеди, дань которой отдали и Оглох Эммерамский, и Гвиберт Ножанский, и, наконец, Пет| Абеляр, показала европейской литературе пример психологического анализа становления лич носга, ее внутреннего развития. «Открытие индивида» в Средние века, стремление понять сп внутренний мир заставили искать средства самовыражения личности, к которым относится ] лирическая поэзия. Светская лирика многим обязана духовной лирической поэзии, доспите] совершенства и в средствах индивидуального авторского выражения, и в области поэтичесш техники (к литургическим антифонным секвенциям восходят провансальские дескорты, фран цузские лирические лэ, немецкие лейхи). В развитии образной системы куртуазной лирики иа шли отражение и секуляризация мотивов, связанных с поклонением Деве Марии, и комплск социологических факторов, обусловленных феодальной средой ее бытования.

Нельзя исключать того, что на развитие лирической поэзии в романских странах оказал влияние арабские поэты Кордовы и Севильи, суфийские представления о любви, пронизываю щие с XI в. поэзию мусульманских стран. Однако со времен А.Н.Веселовского известно, что ус воение внешнею влияния невозможно без предрасположенности в воспринимающей культур« Иначе говоря, теории самозарождения и заимствования могут не исключать, но дополнять да друга. После христианизации в романских странах, в Ирландии, Уэльсе, Англии, Германии ис конная лирическая традиция сосуществовала с латинской литературой. Представить себе, ка именно происходила органичная эволюция поэзии, не претерпевшей инокультурного воздейст гая, позволяет наиболее архаичная из рассмотренных поэтических систем — скандинавская.

На основании рассмотренных нами поэтических памятников мы пришли к выводу о поли« негичносги новоевропейской литературной лирики. К магическим заклинаниям, го-ввдимом восходит поэзия скальдов; погребальные плачи и панегирики генетически связаны с древнейпо ми европейскими элегиями (ирландскими, валлийскими, англосаксонскими); любовный и а мейный фольклор находит отражение в немецкой и романской поэзии (испано-арабской, гш

ийско-португальской, латинской, провансальской, итальянской). Для большинства этих поэти-еских систем оказывается возможным обнаружить реликты типологически более ранних форм, редшествовавших появлению литературной лирики. Так, лирические фрашепты, инкорпори-овашше в англосаксонский эпос «Беовульф» и гсроико-эпические песни «Старшей Эддо», в пическую прозу древнескандинавских саг и кельтский эпос, можно рассматривать как пачаль-ые этапы типологического развития лирики, заставляющие вспомнить о первопачальпом син-ретизме лирической и эпической поэзии.

йошцрафшс

.Магия слова. Скалвдические хулительные сгшш и любовная поэзия. М., 1994.128с. . Древнейшая лирика Европы. Москва, 1999.491 с. . Поэзия скашдов (совместно с ЕАГуревич).Москва, 2000.752 с. (Главы: Эволюция скалвдического елка. С. 82-187.

Некшюнизовашые звуковые повторы в эддической поэзии // Материалы Всесоюзной конференции з изучению экономики, истории, литературы и языка Скандинавских стран и Финляндии/ Отв. Ред. X яйримяэ. Тарту, Издательство Тартускою университета. 1982. С. 62-64.

О ссмшгшке древнеанглийской рифмы // Вопросы германского языкознания / Отв. Ред. .С.Чемоданов. Москва, МГУ, 1984. С. 17-25.

Звуковая организация древнегерманского аллитерационного стиха // Западно-европейская словсс-хлъ/Ота. Ред. Л.ГАвдреев. Москва, МГУ, 1985. С. 63-67.

Возможен ли диахронический перевод древнеанглийских поэтических памятников? // Теория перево-I и сравнительное языкознание/Ora. Ред. Э.М.Медникова. Москва, МГУ, 1985. С. 101-111. Эволюция хевдилгов в скалвдическом стихе // Материалы Всесоюзной конференции по изученто иномики, истории, литературы и языка Скандинавских стран и Финлявдии. Москва, Институт Веерной истории, Российская Академия Наук, 19X5. С. 423-424.

Функция звуковых повторов в "Старшей Эдце" // Scandinavica. Сборник статей по скандинавской даяогии / Ors. Ред. В.П.Беркоа.Тшшн. Издошсгво Тартуского университета. Eestiraamai, 1988. С190-197. I. Звуковой состав и функционирование рифмы в древнеанглийской поэзии // Фонология и интонация >га. Ред. А.М.Анпшова. Москва, Издательство МГПИИЯим. Мориса Тореза, 1988. С. 22-39. . Становление и эволюция канона рифм в древпеиславдском стихе // Эпос Северной Европы. Пути олюции / Ora. Ред. Н.С .Чемоданов. Москва, МГУ, 1989. С. 69-95.

Скалвдический синтаксис. С. 187-220. Хулительные стихи: нид. С. 447-497. Любовшя поэзия: мансёнг. С. 498-568.

Разделы: Поэзия сшвдов после хрисгиаиоавди. С. 570-678.

Поэтика рим. С. 680-707).

12. Скальдический рунхенг и англосаксонский стих // Материалы Всесоюзной конференции по изучению экономики, истории, литературы и языка Скандинавских стран и Финлянд ки. Архангельск, 1989. С. 424-425.

13. Стих Огфрвда и латинская версификация // Поэзия западной Европы. Том П. Проблемы поэтическою языка/ Oib. Ред. Л.Г.Ащреев. Москва, МГУ, 1989. С. 18-21

14. Перебранка, сравнение мужей и скальдический нид // Материалы Всесоюзной конференции по изучению экономики, истории, литературы и языка Скандинавских стран и Финляндии. М., 1993. С. 256-257.

15. Rhyme and Alliteration in Skaldic and Eddie Veise // Proceedings of Ihe Ninth International Saga Conference. Contemporary Sagas. Akureyri, 1993. P. 577-589.

16. Канон - стиль - магия. О звуковой организации древнегермапской поэзии // От мифа к литературе. Сборник статей / Отв. ред. С.Ю.Неклюдов, ЕС.Новик. М., РГГУ. 1993. С. 275-297.

17. Об авторстве древнеислацдских рим // Scribantur Наес... Материалы конференции, посвященной проблемам авторства. М., РГГУ, 1993. С. 24-26.

18. On the Developmetóof Rhyme in Old Norse Poetry// Nórdica Bergensia3.1994. C. 103-138.

19. Возрождение аллитерационной поэзии в английской литературе XIV в. // Проблемы жанра в средневековой летерэтуре /Ore. ред. АДМихайлов. М., ИМЛИ РАН. 1994. С. 175-229.

20."Песньо Солнце" и закат скальдичсской традиции. Атлантика № 4. МГУ. 1997. С. 36-50.

21. Восточные мотивы в творчестве скандинавских романтиков. Arbor Muná№ 5. РГГУ. 1997. С. 84-104.

22. Óláfr Helgi and Skaldic Love Poetiy (mansöngr) // Proceedings of the Tenth International Saga Conference. Trondheim, 1997. C. 435-444.

23. The Emeigence of lyrical self-expression in skaldic love poetiy. MaalvgMinne. Oslo, 1958. Hefts 1, S. 21-33

24. Средневековая германская поэзия в европейском контексте. Вестник РГГУ №2.1998. С. 131-145.

25. Эпическая вариация и скальдический синтаксис. Arbor Mundi. N6.1998. С. 61-82.

26. Беовульф // Энциклопедия литературных героев. Зарубежная литература. Книга II. Средние века / Под общей редакцией И.В.Ершоюй. М., 1998. С. 26-34.

27. Видсид // Энциклопедия литературных героев. Зарубежная литература. Книга П. Средние века / Под общей редакцией И.В.Ершовой. М., 1998. С. 4345.

28. Дсор // Энциклопедия литературных героев. Зарубежная литература. Книга И. Средние века / Пол общей редакцией И.В.Ернювой. М., 1998. С. 83-84.

29. Исландские саги. // Энциклопедия литературных героев. Зарубежная литература. Книга П. Средни« века/Под общей редакцией И.В.Ерпювой. М, 1998. С. 156-184.

30. "Старшая Эдда" // Энциклопедии литературных героев. Зарубежная литература. Книга П. Средние века/Под общей редакцией И.В.Ершовой. М., 1998. С. 390-417.

31. Католические драпы скалвдов // Поэтика и прагматика. Очерки по скандинавистике / Под ред Т.В.Топоровой. М., РГГУ, 1999. С.14-48.

32. Исландские римы и поэзия скальдов / Поэтика и прагматика. Очерки по скандинавистике. Под. ред ДБ.Никуличевой. Москва, РГГУ, 2000. С. 44-77.

33. Руины: становление топики в средневековой европейской лирике. АИюг Mündt. № 7. Москва, 2000. С. 9-37.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Матюшина, Инна Геральдовна

Книга первая

Предисловие

Проблема происхождения литературной лирики

Англосаксонская лирика.

Лирические фрагменты в эпической и героической поэзии.

Начала медитативной лирики

Первые образцы любовной лирики

Лирические мотивы в древнеисландских героических «элегиях».

Зарождение лирики в любовной поэзии скальдов

Становление древневаллийской лирики.

Древнейшая ирландская лирика.

Книга вторая

Миннезанг и традиции исконной немецкой лирики

Ранняя романская лирика.

Эпическая и лиро-эпическая поэзия.

Испано-арабская лирика.

Латинская лирика.

Провансальская лирика

Старофранцузская лирика

Галисийско-португальская лирика.

Итальянская лирика.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Древнейшая лирика Европы"

Заключение . .436