автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Джаз и родственные ему формы в пространстве культуры Центральной Европы 1920-х годов

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Софронов, Федор Михайлович

ВВЕДЕНИЕ

1.1. Объект и его границы - 5

1.2. Географические и хронологические границы исследования - 8

1.3. Задачи исследования - 9

2. Структура диссертации - 11

3. Материал и источники исследования - 13

4. Методы анализа - 17

5. История вопроса - 19

IГЛАВА

КРАТКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПРИРОДЫ И ПРИНЦИПОВ БЫТОВАНИЯ АМЕРИКАНСКОГО ДЖАЗА В КУЛЬТУРНОЙ СРЕДЕ

- 26

1. Внутренниеойства джаза - 19

1.1. Свобода/не-свобода

1.2. Новое/старое - 29

1.3. Свое/чужое - 21

2. Синтетическая природа джаза - 22

2.1. Джаз в театре - 23

2.2. Джазовоеово - 25

2.3. Незвучащий ряд джаза - 31

2.4. Позицияушателя

3. Джаз в русле эстетики художественного примитива - 35

3.1. Понятие художественного примитива - 36

3.2. Связь джазаобрядом - 37

3.3. Место исполнения джаза - 38

3.4. Джаз вотношениифольклором - 39

3.5. Джаз во взаимодействиинизовым иединным уровнями культуры - 42

3.6. Вхождение джаза в профессиональную культуру

4. Принципы бытования джаза - 44

4.1. Культурное пространство: центр, периферия, граница, культурное пограничье - 44

4.2. Пространственные характеристики джаза - 46-48 5. Специфика музыкального языка джаза - 48

II ГЛАВА

ПУТИ ПЕРЕМЕЩЕНИЯ ДЖАЗА В ЕВРОПУ - 50

1. Гастроли

2. Нотныеорники и ролики для пианолы. Механические политембровые инструменты (оркестрионы), фонографы - 51

3. Радио - 53

4. Граммофоны - 56

5.Технический прогресс - 59

6. Кинематограф - 60

III ГЛАВА

ДЖАЗ В ЕВРОПЕЙСКОМ КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ - 67

1. «Взрыв» в культуре Европы двадцатых годов - 67

2. Появление джаза на высоком уровне культуры - 68

2.1. Ар деко и ритмические теории - 70

2.2. Кризис эмоционального содержания позднеромантического искусства -с. 73

2.3. Вхождение джаза в профессиональную музыку - 76

3. Срединный и низовой уровни культуры - новаяеда обитания джаза - 78

3. 1. Цыганская музыка - 79

3.2. Blasmusik-довые, любительские, аккомпанирующие капеллы - 80

3.3. Капеллы парижского состава - 82

4. Джаз встеме языков культуры - 83

4.1. Эстетика художественного примитива - 84

4.1.2. Европейский джаз как искусство примитивизма - 86

4.1.3. Колебательная позиция европейского джаза: джаз и фольклор

4.1.4. Джаз - искусство города

4.1.5. Анонимность европейского джаза - 89

4.1.6. Тенденция к мифологизации в восприятии джаза - 90

4.1.7. Эстетика тождества и стереотип изация -с. 92

4.2. Джазовая музыка - выразитель тенденции кнтезу искусств - 94

4.2.1. Незвучащий ряд европейского джаза - 95

4.2.2. Джазовоеово - 98

ГЛАВА IV

ТРАНСФОРМАЦИИ И КУЛЬТУРНЫЕ СМЫСЛЫ ДЖАЗА - 101

1. Выбор европейского джаза - 101

1.1. Джаз hot и sweet -101

1.2. Чистый и коммерческий джаз - 103

1.3. Симфоджаз - 105

2. Трансформации джаза - 106

2.1. Варианты джаза - 107

2.2. Трансформации в природе джаза - 111

3. Культурная рефлексия джаза - 115

3.1. Новизна и экзотика джаза - 117

3.2. Мода и джаз - 118

3.3. Джаз иорт - 120

3.4. Джаз и танец - 121

3.5. Джаз и машина - 123

3.6. Джаз: город/природа - 125

3.7. Джаз икс

3.8. Джаз иобода

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Софронов, Федор Михайлович

1.1. Объект и его границы

Перед тем как сформулировать задачи работы, обратимся к определению объекта исследования. До сих пор не существует, и, возможно, никогда не будет существовать строгого определения джаза, о чем пишут многие исследователи (Овчинников, 1994, с. 4). Остается также спорным вопрос о границах джаза - границах как вида музыки, границах эстетических и социокультурных (Ерохин, 1997, с. 342). В. Конен полагала, что неустойчивость определения джаза определяется его способностями к различного рода «ответвлениям», которые изменяют его первооснову порой до неузнаваемости (Конен, 1965, с. 230). Эта неустойчивость свидетельствует о сложности такого явления как джаз и об огромной его способности к адаптации.

Поиски определения джаза происходили не только тогда, когда его начинали фиксировать в «джазовом» в слове в двадцатые годы, но и продолжаются в настоящее время. Постоянно меняющиеся подходы к нему, как и методы исследования, чему способствует и принципиальная незавершенность его эволюции, разрешают эти поиски и делают их обоснованными. Наряду с этим существует обратная ситуация, когда одним и тем же словом джаз определяются самые различные формы музыки. Следовательно, в одном случае одному знаку соответствует не одно значение, в другом - одно значение соотносится с разными знаками. Подобная ситуация существовала уже в США, где различался «чистый», «подлинный» джаз в его аутентичной, афро-американской форме. К нему примыкала музыка белых американцев и очень небольшое число музыкантов европейских, копировавших формы «черного» джаза. Выделялись также вторичные по отношению к «чистому» джазу «родственные ему формы».

Имея это в виду, можно предположить, что семантическое поле термина «jazz», применяемого по отношению к европейской джазовой музыке, также не едино. Оно обнимает широчайший круг явлений, что, кстати, заложено уже в этимологии слова «jazz» в американском английском. В центрально-европейском регионе, а также в России 1920-1940-х гг., этим термином обычно обозначались самые различные, часто крайне удаленные от первоисточника джазовые формы. Например, словосочетанием «джаз-оркестр» на немецкой или австрийской пластинке начала двадцатых годов мог называться и американский коллектив черных джазменов, и вчерашняя цыганская капелла, добавившая в свой состав саксофон, флексатон и другие необычные инструменты, игравшая слегка «перекрашенную» синкопами и подобием стоп-таймов польку. Оригинальные обозначения вида оркестра, всегда, как правило, даваемые коллективу самими музыкантами или их импресарио, обнаруживали при сходности музыки бесконечное разнообразие. Подобная неустойчивость обозначения этого вида музыки была характерна и для Франции двадцатых годов. Введение термина «свинг» внесло еще большую путаницу в разграничение многообразных ответвлений джаза и популярной музыки на ее основе, особенно в Центральной Европе (Чехословакия, Германия). Поэтому мы полагаем целесообразным остановиться на вопросе о том, какой круг явлений музыкальной культуры двадцатых годов определяется как джаз.

Этот круг можно разбить на три сектора, в каждом из которых преобладают различные явления, но все они находятся в одном контексте, время и пространство которого едино. Это Центральная Европа двадцатых годов XX века.

Первая группа составляет собственно джазовую музыку в узком понимании этого слова, играемую американскими (в большинстве случаев -белыми) музыкантами на территории стран Центральной Европы. Вторую, крайне немногочисленную, составляет фонографическое наследие тех европейских музыкантов, которые более или менее удачно копировали манеру американцев. Именно этот круг явлений и принято считать классическими образцами европейского джаза двадцатых - начала тридцатых годов. Наконец, третья группа, разделяющаяся на множество жанровых, видовых и региональных подгрупп, образована не поддающимся исчислению количеством пограничных форм, впитавших в себя наряду с джазом почти все слои европейской музыкальной культуры, от бесписьменных традиций до отдельных производных явлений академического авангарда эпохи «Молодой Германии». Последнюю группу довольно часто считают своеобразным «джазовым суррогатом» и не признают за ней самостоятельного значения, даже часто отказывают ей в художественной ценности.

С этой группой явлений как с интереснейшей формой бытования музыкальной традиции, балансирующей на грани бесписьменной и письменной профессиональных традиций, нельзя не считаться, тем более, что все без исключения музыканты второй группы, копировавшие американских джазменов, могли входить и в третью. Занятые в небольших составах, эти музыканты, игравшие стилистически более или менее чистый джаз, являлись, как правило, концертмейстерами и солистами в больших танцевальных оркестрах. Таким образом, они владели и «основным языком» джаза («джазовое койне»), и его «европейским диалектом». Это лее явление было характерно и для США. Кроме того, американские музыканты, гастролировавшие в Европе, сплошь и рядом играли номера в стиле «sweet», изредка разбавляя программы новоорлеанской или чикагской музыкой. Некоторые из них выступали и в европейских оркестрах. Таким образом, границы этих трех групп в некоторых случаях весьма условны.

Чтобы терминологически различать явления первых двух групп и третьей, мы называем последнюю формами, сходными с джазом или родственным им. Мы применяем также другой термин - «джазоподобные формы», что более близко к немецкому термину «jazzartig». Этот термин, принятый в немецкой литературе о джазе, как и «jazzig», определяет формы музицирования, приближенные к джазу - либо чисто идиоматически (внешнее сходство), либо на структурном и органическом уровнях. В. А. Ерохин использует иной термин - джазоидные формы (Ерохин, 1997, с. 332). Мы также применяем сокращенную форму данных выше определений - «европейский джаз», естественно, в качестве синонима; в этом, с нашей точки зрения, не усматривается тенденция к расширению объекта.

Учитывая терминологические колебания и отсутствие строгого определения джаза и его границ, то есть отнесения его к некоей определенной зоне музыкальной культуры, мы предполагаем, что наиболее адекватным определением изучаемого нами объекта может быть следующее: джаз и родственные ему формы в пространстве культуры Центральной Европы культуры двадцатых годов. Оно достаточно и логично, по крайней мере для наших целей, так как учитывает временные и географические рамки избранного нами для исследования региона, находившегося в сфере влияния немецкого языка (помимо собственно Германии, Австрии, Швейцарии, сюда входят также Чехия, Венгрия, юго-запад Польши). В английской и французской традициях этому термину соответствует определение «semi-hot», касающееся явлений, в основном, второй из названных выше групп, а также «верхнего слоя» третьей. (Обозначение «hot» находит широчайшее применение в джазовой литературе от определения стиля и направления до особой формы «звукового идеала» и понимания метроритма. Кстати, оно также употребляется и в немецкоязычной литературе, куда пришло через англо-французское посредство уже в сороковые - пятидесятые годы.)

Определенный таким образом объект диссертационного исследования подразумевает не только собственно музыкальную культуру, но и ее культурные параметры, так как джаз - это не только музыкальный феномен, но и культурный. Уже на первых порах, с момента первых письменных упоминаний, о нем писали не только в музыковедческом аспекте, но и в других: социологическом, психологическом, мифологическом. Это неслучайно, так как джаз явно выходит за рамки собственно музыки, чем, в том числе, объясняются столь различные подходы к нему. В культурной парадигме Европы двадцатых годов одним из ключевых являлось слово «джаз», наряду со словами «спорт», «sex appeal» и другими, описанными исследователями этой эпохи.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Джаз и родственные ему формы в пространстве культуры Центральной Европы 1920-х годов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги диссертационного исследования, мы можем утверждать, что на примере джаза проследили действие одного из важнейших культурных механизмов, являющегося неотъемлемой частью каждой зрелой культуры -механизма синхронного взаимодействия различных сфер и уровней культуры. Это действие направлено на осмысление, усвоение и принятие принципиально «чужого» феномена. Культура, особенно в эпохи, отличающиеся необычайным динамизмом развития (а к таковым, без сомнения, относятся двадцатые годы XX столетия), испытывает острую потребность в обращении к опыту иных культур (к «чужому»), в достраивании уже сложившихся историко-культурных парадигм. Этот процесс также всегда вызывает к жизни перекличку эпох, обращение к уже пройденным этой культурой этапам своего развития. Мы предполагаем, что рассмотренный нами случай адаптации и усвоения европейской культурой джаза - феномена ей чуждого, первоначально внесистемного, а затем и интеграции его в многоуровневую систему, раскрывает принципы действия упомянутого механизма.

Ее результатом можно считать объединение двух миров, Старого и Нового Света. Джаз, войдя в музыкальный контекст Европы, соединил эти континенты и сделал это, с одной стороны, видоизменившись, с другой сохранив свои исконные черты. «Став первым универсальным «lingua franca» музыкальной истории» (Schmidt-Joos, 1968, s. 202), джаз интернационализировал европейское музыкальное искусство (Ерохин, 1995, с. 117). Попытки интеграции в европейский культурный континуум элементов культур, лежащих за его пределами, неоднократно предпринимавшиеся в XVIII - начале XX столетий, приводили к утрате этими элементами культурной самобытности, к их полному растворению в устоявшихся европейских культурных традициях и даже к их забвению. Этого не произошло в случае с джазом. Он не только сохранил присущие ему признаки, по которым его безошибочно можно опознать как явление принципиально иной культуры, но и оказал колоссальное влияние на интеграционные механизмы европейской культуры. Возвращаясь к мысли В. А. Ерохина, считающего, что причина успеха интеграции джаза в европейскую культуру «лежит в «европейскости» джаза - на самых первых порах он был «разомкнутым», открытым, динамичным, как и подобает европейскому искусству» (Ерохин, 1997, с. 341), добавим, что те культурные традиции, с которыми сталкивалась Европа в предшествующие эпохи были совершенно иными. Они являлись развитыми и зрелыми, но замкнутыми в себе профессиональными культурами (музыка Индии и Китая) и входили в системы таких культур, которые, по определению К. Леви-Стросса, являются культурами «холодными». Такой тип культуры не настроен на культурную экспансию, как и на адаптацию «чужого». Европа пыталась войти в контакт и с другими замкнутыми культурами. Он не состоялся, так как эти культуры находились на начальных ступенях развития (музыкальный фольклор народов Северной Африки). Вдобавок, и европейская культура не испытывала острой потребности в адаптации «чужого» вплоть до описываемого нами времени (после Первой мировой войны).

В связи с этим следует сказать, что в механизме синхронного взаимодействия, включившемся при усвоении джаза, не наблюдалось ни преднамеренности, ни предопределенности. Но зато такие характеристики джаза, как открытость, мобильность, как его синтетическая природа, проявленные им на ранних этапах развития в США, а затем развившиеся в процессе адаптации в европейском контексте, оказались мощнейшими факторами, способствующими «запуску» этого механизма. Не меньшее значение имела и отнесенность джаза к культурной периферии, что не могло не обещать огромных возможностей для расширения его культурного пространства. Очевидно также и то, что Европа уже была внутренне готова принять феномен, подобный джазу; но отнюдь не очевидным было то, что им должен был стать именно джаз. Ведь сходные синтетические феномены музыкальной культуры можно было наблюдать на всем американском континенте - в Центральной и Южной Америке. В конечном итоге их путь в Европу немногим отличался от пути североамериканского джаза, но все они оказались в тени его влияния, что сказалось и в том, что первое время они описывались как его составляющие или как ответвления. Это происходило несмотря на то, что, все эти формы музыкальной культуры развивались фактически изолированно от джаза, корреспондируя друг с другом через культурную сферу энтертейнмента США.

Имея в виду то обстоятельство, что в европейскую культуру проник не только джаз, но именно он завоевал в ней прочные позиции, мы можем предположить, что здесь в действие вошел чрезвычайно значимый в истории культуры фактор - случай. Рассмотрим это явление в истории культуры подробнее. По словам Ю. М. Лотмана, случай играет роль во многих культурных событиях (Лотман, 1989, с. 40). Например, он включается в процесс реального функционирования культуры тогда, когда в некоем культурном пространстве появляется текст, язык которого пока неизвестен. Его требуется разгадать, то есть построить код его прочтения. Именно так произошло с джазом. «Текст» его пришел в европейское культурное пространство ранее языка, на котором он был создан. Интерпретация его в Европе поэтому была многовариантной и шла в тех направлениях, которые европейской культурой были предписаны. Европа нуждалась в новых художественных формах, но деятели культуры вовсе не предполагали, что джаз станет одной из них. Он появился в поле их зрения «случайно», благодаря совершенно иным факторам, которые можно отнести к сфере социологии культуры. Эта случайность быстро стерлась в культурном сознании. Она присутствовала в процессе адаптации джаза, но ее уже не было заметно в ее результатах, так как «случайным образом открывается неслучайный текст» (Лотман, 1989, с. 41). Ю. М. Лотман также полагает, что различного рода случаи происходят отнюдь не в каждом культурном контексте, но только в том, который отличается динамичностью. В III главе диссертации мы показали, что именно такой необходимой для возникновения «случаев» динамичностью обладал культурный контекст Европы двадцатых годов. Вместе с тем мы полагаем, что и тот феномен, который выбирается на роль «случая», также характеризуется особой динамичностью, позволяющей ему воспользоваться «случайно» сложившейся социокультурной ситуацией, и это совпадение как раз не бывает случайным. Оно предполагает первоначально скрытые, но обязательно присутствующие в этом феномене на генетическом уровне свойства, разрешающие ему развиваться таким путем, который повторял бы уже известные «воспринимающей» культуре пути развития отдельных составляющих ее феноменов. Анализу этих свойств были посвящены I и часть IV главы диссертации, однако здесь мы на них остановимся еще раз.

Очевидно, что джаз, попав в Европу, видоизменился. Он проявил все присущие ему возможности, воспользовался культурной ситуацией двадцатых годов и прижился в Европе. В новом культурном контексте он продолжал проявлять свои свойства, правда, перестроив их иерархию и начав отличаться от американских образцов. Он отошел от них на значительное расстояние, но - и в этом видится главное - в том направлении, котором было ими задано. Европейский джаз двадцатых годов как бы продолжил это направление и не свернул с магистрального пути развития джаза как явления культуры в целом, пусть и видоизменившись как вид музицирования. Его приближение к своим коренным, чисто музыкальным свойствам, произошло в следующее десятилетие, когда процесс его культурной адаптации был вполне завершен, и, будучи выведенным из сферы общекультурных «вопросов дня», джаз в конце концов ограничил себя собственно сферой музыкальной культуры. Поэтому путь джаза в пространстве европейской культуры невозможно представить как прямую линию. Вместе с тем, при взгляде на историю развития джаза в США мы увидим, что джаз движется скорее по кругу или по спирали, постоянно разветвляясь, возвращаясь в уже пройденные точки, противореча только что завершенному маршруту и начиная следующий с тем, чтобы вновь повторить уже пройденный отрезок пути. Европейский джаз повторил эту запутанную траекторию движения, естественно, далеко не полностью, но не избрал абсолютно новых характеристик этого движения, сохранив принципиально «запутанный» во времени его тип.

Запутанность», открывающаяся при анализе движения джаза во времени, не позволяет представить его развитие как некую стройную последовательность сменяющих друг друга направлений и стилей. Чаще всего этому «мешают» те произведения, которые не раз объявлялись малоценными, относящимися к области коммерческой музыки, следовательно, художественно несостоятельными. Как мы показали, позднее они становятся как бы предвестием новых линий развития джаза. Существование в нем различных направлений, школ, авторов доказывает, что, подобно многовековой европейской музыкальной культуре, он обладает разветвленной стилевой системой. Если наложить на него разработанную на протяжении нескольких столетий академическую терминологическую «сеть», то обнаружится, что в самобытном и оригинальном искусстве джаза, столь непохожем на классические образцы, вдруг проступят знакомые очертания и в который раз внутренние механизмы культуры проявят свое единство. Следовательно, типологическое сходство джаза, обнаруживающего в себе способность к саморазвитию подобно зрелым, динамично развивавшимся в разные культурные эпохи европейским видам искусств, было узнано европейской культурой, детектировано ей на генетическом уровне еще в точке «ввода текста» джаза в ее адаптационный механизм. Динамика процесса этой адаптации также оказалась сходной с общей динамикой развития культуры в эпоху «взрыва», к которой справедливо можно отнести двадцатые годы XX столетия. Главным качеством, приложимым к описанию этой динамики, можно считать ускорение всех без исключения процессов, происходящих на всех уровнях культуры.

Джаз, в свою очередь, имеет именно ускоренный путь развития - как в Европе, так и в Америке. В. А. Ерохин справедливо полагает, что он отличается от известных европейской культуре художественных феноменов «неким ускоренным прохождением через фазы, в каком-то смысле аналогичные тем фазам, через которые прошла эволюция европейской (внеджазовой) музыки не за одно столетие, а за несколько столетий» (Ерохин, 1997, с. 350). (Эта концепция исследователя музыкальной культуры сопоставима с теорией Г. Д. Гачева об ускоренном развитии болгарской литературы, которая, включившись в мировой европейский процесс в XIX в., одновременно проходила несколько его эпох.) Это ускоренное развитие джаза соответствовало культурной ситуации в Европе, где процессы трансформации жанровых и стилевых структур во всех видах искусства также происходили в ускоренном темпе. Но вместе с тем такая «ускоренность» способствовала тому, что в двадцатые годы было еще далеко до создания оригинальных европейских форм джаза, имевших большую художественную ценность. Адаптация любого художественного феномена на новой почве всегда требует времени - из-за необходимости приложения большего количества усилий, чем при восприятии «готового», сформировавшегося внутри культуры или давно принятого ею феномена чужой культуры. Поэтому бурная культурная рефлексия, которой сопровождалась адаптация джаза в Европе, была несопоставима с художественной значимостью имевшегося к тому моменту результата адаптации. Принимая во внимание этот разрыв, мы подробно исследовали семантику джаза, прибегая к теории культурных коннотаций как уже существовавших, так и сформированных во время культурного «взрыва».

Принимая во внимание этот разрыв, свидетельствующий о несопоставимости собственно европейского джаза и представлений о нем как новой культурной идеологии (Baumgarten, 1989, S. 38), имея в виду его недостаточное развитие в большинстве стран Центральной Европы, мы хотим подчеркнуть его историко-культурную значимость. В контексте эпохи большинство стран этого региона находилось в то время на периферии бурных, переломных культурных событий и готовилось войти в него. Одним из способов стала и адаптация джаза, который все понимали различно, что послужило началу еще одного культурного диалога. Как пишет швейцарский исследователь, «слово «джаз» имело массу значений (.) Это создавало предпосылку к тому, чтобы были созданы перекрестные связи между кажущимися не взаимосвязанными областями европейской культуры» (Baumgarten, 1989, S. 36). Если подойти к джазу с социально-исторической точки зрения, то можно увидеть его роль и в формировании демократического сознания европейского общества. Оно нуждалось в новых «проводниках» и новых средствах для сравнения старого и нового, без которого не обходится ни одна идеология. С помощью джаза в том числе популяризировались новые ценности. Он выступил как коррелят идеи «свободы удовольствий», открытой всем и каждому, которую понимали как проявление демократизации. «Демократизация была центральным понятием двадцатых годов в Европе (.) Наряду с «популярными», «демократическими» средствами массовой информации, которыми восхищались в США и которые имели поразительное влияние, многие европейские музыканты (.) стали заботиться о том, чтобы их понимали широкие массы. Балы, танцевальные общества и кабаре старались привлечь все большее количество публики. Излюбленным средством для этой цели при этом был «джаз» (там же, S. 37). Исследователь не случайно берет слово «джаз» в кавычки. Так он отделяет значения, закрепленные за джазом в то время, от принятых ныне. Как говорилось в IV главе диссертации, круг значений джаза в двадцатые годы, довольно сильно расходится с современными, хотя и вбирает их в себя, так как он был гораздо шире их. Мы задались целью восстановить этот круг, для чего описали джаз через систему смысловых оппозиций, маркирующих джаз как историко-культурный феномен, находящийся в конкретной среде и тесно связанный с историей социальной. Таким путем мы определили его культурные коннотации.

Новая культурная среда, где стал развиваться джаз, наделила его культурными коннотациями, без которых он бы не утвердился в Европе. Эти коннотации не приписывались ему, так как были присущи ему во многом и ранее. Но именно в Европе произошло их полное раскрытие. В джазе была оценена свобода, способность к взаимодействию с различными музыкальными формами, в нем прочитали и некоторые другие смыслы, которые ранее ему не принадлежали. Все они были объединены идеей новизны, пронизавшей собой европейскую культуру двадцатых годов. Джаз подчинился ей и встал в один ряд с другими приметами новой культуры. Кроме того, принадлежность джаза к раннему этапу формирования профессиональной традиции, каноничность музыкальной деятельности, опирающейся на эстетику тождества и стереотипа, а также едва ли не в первую очередь - способность восполнить в какой-то мере кризис эмоционального содержания искусств - обеспечили его прочное положение в Европе, где он выступил, говоря словами Ю. М. Лотмана, в качестве «пускового устройства», ускорителя ее историко-культурного процесса. Именно в двадцатые годы низовые формы культуры, к которым джаз был причислен в Европе, были объявлены истинным искусством. Можно в связи с этим вспомнить увлеченность цирком С. Эйзенштейна, декларативные высказывания Ж. Кокто о цирке, ярмарочных балаганах, негритянских оркестрах, которые он считал подлинным и чистым искусством, без примеси идеологии. Но джаз не остался в этом «низовом» статусе. Высокая культура увидела в нем не только новый художественный опыт, но и философский смысл. Он привлек ее свободой самовыражения, к которой она стремилась сама. Таким образом, смена культурных парадигм в Европе двадцатых годов способствовала адаптации джаза всеми уровнями европейской культуры (Иванов, 1986, с. 177).

Из сказанного следует, что джаз, воспринятый Европой в двадцатые годы, невозможно представить вне культурного контекста, изолировать его от него. Он явно зависит от контекста и в свою очередь его определяет. Введение джаза в контекст американской культуры, а затем и европейской, разрешает представить его с максимальной полнотой, распознать различия американского и европейского джаза и в то же время уточнить отдельные черты самого контекста. Культурологические параметры джаза, адаптировавшегося в Европе, черты его музыкальной природы разрешают увидеть «сложные отношения художественных движений (.), раскрыть их искательство, их место в национальном, региональном, европейском искусстве» (Светлов, 1995, с. 3). Сложность этих отношений проявилась и в том, как культура Центральной Европы восприняла джаз и как он вписался в культурные парадигмы XX века благодаря заложенным в нем принципам функционирования в культурной среде и свойствам его внутренней природы. Рассмотренные сквозь призму джаза двадцатые годы отчетливо выступили как историко-культурный период, отмеченный «множественностью художественных творческих проявлений (.) как целостный, единый в своих устремлениях» (Светлов, 1995, с. 7). Здесь следует сказать, что эти художественные, творческие проявления совпали с природой джаза, и в этом видится его счастливая судьба в Европе. Он оказался носителем потенциальных возможностей развития культуры.

Наряду с исследованием историко-культурных процессов, происходивших в культурном контексте, где появился джаз, было целесообразно обратиться к глубинным свойствам этого контекста, которые определяет категория культурного пространства. Культурный контекст не является одномерной плоскостью, где вершатся некие события. Рассматриваемый как пространство, он приобретает глубину и объем. Культурный феномен при этом получает свое место в этом пространстве, которое, как в случае с джазом, не закреплено за ним навсегда. Он может двигаться в этом пространстве в различных направлениях, набирая при этом новые смыслы.

Реальных культурных пространств у джаза было два, потому мы начали исследование с истоков джаза с тем, чтобы показать, как американский джаз получает свои культурологические параметры, пребывая в культурном пространстве и осваивая его различные зоны. Сравнивая эти параметры с теми, которые джаз приобрел в Европе, мы пришли к выводу о том, что в обоих пространствах джаз имеет сходные параметры. Они определяют его одинаковые особенности, которые находятся в разных позициях - в американском культурном пространстве в сильной, в европейском - в слабой. Различение этих позиций разрешает увидеть европейский и американский джаз в их единстве, а также специально выделить «первичную» европеизацию джаза. «Стягивание в одной массе разнонациональных и разноэтнических талантов создало в Америке столь же благодатную атмосферу для развития джаза, какой была атмосфера Вены классического периода, Парижа в эпоху романтизма» (Гнилов, 1999, с. 199). С этой «первичной», или первой европеизацией можно сравнить вторую, которую он пережил в Европе, увидеть их внутреннюю связанность, без которой «переселение» джаза в Европу могло и не состояться. Почти что точный повтор в судьбе джаза на разных континентах свидетельствует о том, что в разных культурных пространствах он проявлял себя одинаково.

Пространство, в котором находился американский джаз, мы детализировали, различая не только уровни культуры, но и его центр и периферию, границы и культурные пограничья. Такой подход разрешил определить место джаза в культуре США, выявить его периферийное положение. Как известно, именно на периферии культурного пространства рождается новое. Периферийные явления, как например, маргинальные формы искусства, «малые» жанры не скованы правилами, по которым регулируется жизнь культуры в ее центре. Они способны к самым неожиданным изменениям. Именно на периферии «происходят наиболее активные смыслопорождающие и структуропорождающие процессы» (Лотман, 1989, с. 42). Принципиальная неустойчивость джаза, способность к бесконечным разветвлениям, к образованию массы пограничных форм между собственно джазом и сопредельными видами музицирования - академическим, фольклорным, развлекательно-коммерческим - есть проявление его периферийности, влекущей за собой мобильность и открытость.

Это те его черты, которые скажутся и в Европе, где джаз, с одной стороны, тщательно охранял границы своего художественного и смыслового ядра; с другой - легко их нарушал на периферии пространства, свободно переходя границы отдельных культурных зон. Здесь произошла чрезвычайно значимая трансформация джаза в историко-культурном аспекте. Его периферийные формы изменили фиксированное в Соединенных Штатах место своего пребывания и направились к центру. Если в американском варианте центр представлял аутентичный джаз, то в Европе на роль центра явно претендовали периферийные джазовые формы. На периферии же нового для джаза культурного пространства, соответственно, зарождались новые периферийные явления. Эта ситуация активно развивалась, отнюдь не подавляя аутентичный джаз, который также был известен в Европе. Анализ этой ситуации становится своеобразным ключом к происхождению «больших» стилей, которые функционируют благодаря периферийным формам, проявляя тенденцию к расширению во времени, а затем, отодвигаясь на периферию, когда нивелируется их актуальность, что происходит с вызреванием новых, стилевых доминант. Следует заметить, что то соотношение центра и периферии, которое выражено в бытовании джаза в Европе, влекущем за собой перестраивание системы музыкальной культуры, не является неким исключением. Смена позиций центра и периферии, системного и внесистемного постоянно происходит в истории культуры, причем в разных ее сферах, на что указывали многие исследователи, и уже цитированный нами Ю. М. Лотман, и Ю. Н. Тынянов.

Имея в виду периферийность джаза как культурного феномена, его тенденцию «захватить» центр культурного пространства, способность к синтезированию с другими видами музыкальной культуры, можно утверждать, что джаз имеет пограничную природу, определяющую как многие особенности его языка, так и бытования в культурной среде. Пограничность - одна из специфических черт джаза как культурного феномена, которое с предельной яркостью сказалось в культурном пространстве Европы, где он - благодаря пограничности - легко занимал любые позиции. Появившись в Европе, джаз не застыл на месте, так как он всегда живет в непрестанном движении, тяга к которому является его доминантной чертой и способом существования; он способен к эволюции, иногда, стремительной. Потому он постоянно видоизменяется не только со сменой исторического времени. При переходе в новую среду в одном и том же историческом срезе джаз активизирует это свое свойство. Он не изменяет своей природе, но видоизменяет свое стилистическое «лицо», причем такими темпами, что любые сравнения с какой-либо другой сходной традицией в ее историческом развитии почти что исключены. Таким образом, джаз как культурный феномен, как вид искусства характеризуется не только пограничностью, но и динамичностью.

С другой стороны, он всегда легко узнаваем благодаря неизменной константе - в нем присутствуют устойчивые составляющие. Даже если в произведении присутствует их неполный набор, а в некоторых случаях минимальный, он благодаря им остается джазом и опознается как таковой, хотя этому мешает то множество вариантов, в которых он существует. Это его отличительное свойство. Джаз способен к бесконечным изменениям. Искусство джаза - принципиально «незавершенное» искусство. Он продолжает развиваться и видоизменяться, при этом осознавая свои корни и не разрушая свои основные признаки. Потому европейский джаз - это тоже джаз, конечно, видоизмененный, усиливший некоторые черты своей природы и лишившийся других. Он представляет собой совокупность явлений европейской культуры двадцатых годов, где встречаются интонационные и ритмические идиомы, свойственные формам американского джаза и протоджазовым формам того же происхождения. Итак, джаз - это искусство не только динамичное, но и чрезвычайно устойчивое. Противоречивость этих двух связанных между собой характеристик способствует усилению роли такой значимой смысловой оппозиции, определяющей тип культуры как единство и противоречивость, доказывает, что культура постоянно находится в состоянии завершения своей системы.

Устойчивость и динамизм постоянно соперничают между собой, что повлекло особенности его адаптации в Европе. Опираясь на такую черту джаза как динамичность, европейская культура приняла джаз, в какой-то степени «обманутая» его связью с рекреативной и танцевальной культурой, вписанностью в моду. Но вместе с тем, так как динамичность неразрывно связана с противоположным свойством, устойчивостью, и константа джаза, его смысловое ядро и главные признаки художественной природы, пусть в усеченном виде, были восприняты европейской музыкальной культурой.

Джаз как один из видов искусства, ориентированного на образец, канон, чья поэтика носит нормативный характер, постоянно видоизменяется; иногда начинает казаться, что он разрушает свои основы, чего никогда не происходит. Все-таки он никогда не доходит до крайностей и не перерождается в искусство нового типа. Так в нем проявляются два противопоставленных начала искусства. В каждый момент развития он готов превратиться в свою противоположность. Джаз балансирует на границах вида, жанра, высокой и низовой культуры, «серьезного» и развлекательного искусства. Таким образом, в нем изнутри заложена противоречивость и даже антагонистичность. Постоянно меняя свои очертания, джаз как бы предложил европейской культуре один из своих вариантов. Она смогла выбирать, и следует сказать, что европейская культура отнюдь не остановилась только на одном его виде. Полное усвоение ею джаза произошло, соответственно, тогда, когда она осознала, что каждый его вариант - не единственный, а один из возможных, что взятые вместе они составляют единое целое.

Динамичность и одновременная устойчивость, пограничность джаза и его антагонистичность являют собой потенциальные возможности для его развития и перемещения в инокультурную среду. Следовательно, толчок к его развитию и перемещению был дан не только «снаружи». Не только изменения в системе культуры, влияние моды, перестраивание развлекательной культуры, новые технические возможности способствовали этому. Сама природа джаза, его культурологические параметры требовали подобных перемен «изнутри», определяя его бытование в культурном контексте. Оно бы не состоялось ни на американской, ни на европейской почве, если бы джаз обладал иными характеристиками. Оно совершилось именно вследствие неразрывного единства его культурологических параметров и природных свойств, неразрывно связанных между собой. Трудно отделить открытость джаза от его синтетической природы; периферийность явным образом сплетена с тенденцией джаза влиться в русло эстетики художественного примитива. Пограничность есть следствие его периферийности, которая определила его путь как по горизонтали, так и по вертикали культурного пространства и в Америке, и в Европе.

Рассматривая джаз в культурном пространстве, соотнося его с другими видами искусств, не только музыкальными, возможно обнаружить, что во многом он схож с ними - их объединяют, в том числе, соотнесенность с эстетикой художественного примитива и тенденция к синтезу искусств. «Многоликость» джаза, обеспечиваемая этими чертами, не позволяет утихнуть спорам о том, к какого рода музыке следует его относить, в какой степени он близок «высокой» музыке и в какой - развлекательной, какова мера усвоения джазом черт профессионального искусства. Порой музыковеды относят его то к фольклору, то к городской музыке, то есть подходят к нему с привычными мерками, чему джаз никак не поддается. Все попытки его описания в терминах, свойственных академическому музыковедению, фольклористике или социологии «потребительской» музыки обедняют предмет исследования. В каждой из этих попыток есть доля истины, так как джаз можно охарактеризовать каждым из выше названных способов потому, что на самом деле он является феноменом художественного примитива и именно поэтому проявляет все выше названные противоречивые особенности одновременно. Они позволили джазу войти в европейский культурный контекст двадцатых годов, так как в то время существовал активный интерес к художественному примитиву.

Очевидно, что стремительная визуализация культуры, попытки заново перестроить и пересмотреть принципы взаимодействия искусств также обеспечили джазу относительно устойчивое положение в новой ситуации, ибо он всегда стремился существенно дополнить музыкальное ядро другими, немузыкальными, средствами. Джаз и в Европе продолжал реагировать на другие искусства и стремился слиться с ними в единое целое, что двигало его по направлению к театральному представлению. Эта тенденция была замечена европейской культурой, которая сама ее усиленно развивала как в высоком искусстве, так и в низовом.

Таким образом, последовательно раскрывая как внешние причины, обусловившие успех адаптационного процесса, так и внутренние, коренящиеся в системных механизмах культуры и принципах их работы, а также в структуре самого феномена джаза, обладающего способностью к саморазвитию, мы установили основные его параметры, закономерности и динамику процесса его адаптации культурой Центральной Европы. Параллельно мы показали принципы действия системных механизмов культуры в ту эпоху, когда уже формировалась современная культурная ситуация. Она характеризуется все более отчетливыми тенденциями к объединению достижений всех музыкальных культур мира, интернационализации общемузыкального континуума как в областях академического (элитарно-авангардного) искусства, так и массового (рок, поп, андерграунд). Пример джаза, первым проложившего путь в пространство европейской культуры, казавшейся еще в конце XIX столетия непроницаемой для инокультурных влияний, является чрезвычайно актуальным не только с историко-культурной точки зрения, но и с точки зрения живой современности сегодняшней культуры.

Список научной литературыСофронов, Федор Михайлович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адаменко К. Игорь Стравинский и Велемир Хлебников: мир первоэлементов художественного языка // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992. - С. 149 - 169.

2. Барбан Е. Эстетические границы джаза //Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М., 1987. - С. 96 - 113.

3. Барт Р. Миф сегодня // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. -615 стр.

4. Баташев А. Знак музыкального кубаря // Музыкальная жизнь, 1984, № 16. С. 22.

5. Баташев А. Искусство джаза в музыкальной культуре // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М., 1987. - С. 80-95.

6. Баташев А. Советский джаз. М., 1972. 174 стр.

7. Бахтин М. М. Проблемы содержания, материала и формы // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 501 стр.

8. Бессонова М. А. Об отношении к примитиву и наивности в восточноевропейском искусстве межвоенного периода // Художественные процессы и направления в искусстве стран Восточной Европы 20-30-х годов XX века. М., 1995.-С. 13-21.

9. Богатырев П. Г. Знаки в театральном искусстве // Труды по знаковым системам. VIII. Тарту, 1975. С.7 - 36.

10. Богатырев П. Г., Якобсон Р. О. Фольклор как особая форма творчества // Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 369-383.

11. Богемская К. Введение // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992.-С. 7- 17.

12. Богемская К. Понять примитив. Самодеятельное, наивное и аутсайдерское искусство в XX веке. М., 2001. 183 стр.

13. Будагова JI. Н. Сюрреализм в Чехословакии. 30-е годы // Художественные процессы и направления в искусстве стран Восточной Европы 20-30-х годов XX века. М., 1995. С. 21-37.

14. Букреев В. А. Джаз латинской Америки как пример синтеза культуры // Культурология. 1999 -4 (12). Дайджест. М., 1999. С. 209 - 215.

15. Бусев М. Примитивизм во французском изобразительном искусстве конца XIX начала XX века. Поль Гоген // Примитив в искусстве. Грани проблемы. - М., 1992. - С. 126 -145.

16. Васина Е. На стыке двух эстетических систем: народная литература в современной Бразилии // Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки. М., 1993. С. 79-119.

17. Гаврилова Н. А. Автореферат докт. дисс. на тему: Проблема национального в музыке XX века: Чехия и Словакия. М., 1996. 24 стр.

18. Гамзатова П. Традиционная культура и рок: опыт сравнительного анализа// Примитив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992. - С. 207-225.

19. Гнилов Б. Г. Фортепианное джазовое исполнительство как вид музыкального творчества (1940-1950-е гг.): Канд. диссертация /МГДОЛК им. П.И. Чайковского; кафедра междисплинарных специализаций музыковедов. -М„ 1991. 190 стр. + нота. прим.

20. Гнилов Б. Г. Фортепианное джазовое исполнительство как вид музыкального творчества (1940-1950-е гг.). Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1992. 16 стр.

21. Гнилов Б. Г. Джаз: истоки и пути развития // Культурология. 1999 4 (12). Дайджест. М., 1999. - с. 197 - 207.

22. Гудимова С. А. Музыкальная эстетика. М., 1999. 283 стр.

23. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники М., 1986. 206 стр.

24. Джаз-банд и современная музыка. Сб. статей под редакцией и с предисловием Л. Гинзбурга. Л. «Academia», 1926. 64 стр.

25. Дмитриева М. «Природа природствуюгцая и природа оприроденная» // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992. - С. 111 - 125.

26. Дуков Е. Размышления о мифопоэтике «популярной музыки» // Мифологические представления в народном творчестве. М., 1993. С. 218-235.

27. Евзлнн М. Космогония и ритуал. М., 1993. - 337 стр.

28. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. М., 1923. 123 стр.

29. Егорова В. Н. Новые тенденции в чешской музыке 20-х годов // Художественные процессы и направления в искусстве стран Восточной Европы 20-30-х годов. М., 1995. С. 103-114.

30. Егорова В. Н. Чешская музыка и музыкальная культура Австро-Венгрии. Притяжения и отталкивания // Австро-Венгрия: интеграционные процессы и национальная специфика. М. 1997. С. 237-243.

31. Ерохин В. De Musica Instrumentalis. Германия 1960 - 1990 -. Аналитические очерки. М., 1997. - 398 стр.

32. Ерохин В. А. «Заокеанские» мотивы в музыкальной культуре Центральной Европы 20-х годов» //Художественные процессы и направления в искусстве стран Восточной Европы 20-30-х годов. М., 1995. С. 114-136.

33. Житомирский Д. В., Леонтьева О. Т., Мяло К. Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М., 1989. 301 стр.

34. Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. 302стр.

35. Иванов Вяч. Вс. Об эволюционном подходе к культуре // Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986, С. 173-180.

36. Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сборник трудов. М. 1988. 339 стр.

37. Кирсанова Р. М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. М„ 1997.- 383 стр.

38. Коваленко Г. Ф. Художник театра Даниил Лидер. М., 1980. 200 стр. Козлова Е. Народное искусство Мексики: обретенные имена и новые опыты // Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки. М., 1993. - С. 161 - 184.

39. Козлова Н. Социально-историческая антропология. М., 1999. 185 стр. Кокто Ж. Петух и Арлекин (рус. пер. М. А. Сапонова). М., 2000. - 223стр.

40. Кофман А. О специфике отношений креольского фольклора с литературой // Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки. М., 1993. - С. 14 - 43.

41. Кряжева И. Городской музыкальный фольклор: некоторые особенности становления и современного развития (На материале Аргентины и Кубы) // Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки. М., 1993.-С. 80-120.

42. Кузнецов Э. Д. Искусство Нико Пирасманишвили как явление «третьей культуры» // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. - С. 105-131.

43. Культурология. XX век. Антология. М., 1995. 703 стр.

44. Лебедев А. В. Художественный примитив в контексте культуры русской провинции. Вторая половина XVIII первая половина XIX в. Авторефереат на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 1995. - 31 стр.

45. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М., 1974. 448 стр.

46. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность М., 1990. 222 стр.

47. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М. 1992. 270 стр.

48. Лотман Ю. М. О роли случайных факторов в литературной эволюции // Текст Культура - Семиотика нарратива. Труды по знаковым системам. XXIII. Тарту, 1989, С. 39-48.

49. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. О семиотическом механизме культуры // Труды по знаковым системам. Тарту. 1971. Вып. 5. С. 144 - 166.

50. Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989. 231 стр.

51. Мурина Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств (Очерки теории). М., 1982. 192 стр.

52. Никольская И. И. Романтизм антиромантизм: эстетическая дискуссия в польской музыке 20 - 30-х годов // Художественные процессы и направления в искусстве стран Восточной Европы 20-30-х годов XX века. М., 1995. - С. 91-103.

53. Овчиников Е. От классического джаза к свингу. М., МГПИ им. Гнесиных, 1987.-63 стр.

54. Овчинников Е. Архаический джаз. М., ГМПИ им. Гнесиных, 1986. 56стр.

55. Овчинников Е. История джаза. Вып. 1. М., 1994. - 239 стр.

56. Овчинников Е. Театр рок-н-ролла//Ракурсы. М., 1996. С. 64-89.

57. Озеров В. Комментарий к книге У. Сарджента «Джаз: генезис, музыкальный язык, эстетика». М., 1987. Стр. 308-326

58. Озеров В. Словарь специальных терминов в книге Дж. Коллиера «Становление джаза». М., 1984. 357 стр.

59. Онеггер А. О музыкальном искусстве. Л., 1985 215 стр.

60. Островский Г. С. Народная художественная культура русского города XVIII начала XX в. как проблема истории искусств // Примитив и его место в художественной культуре Нового и новейшего времени. М., 1983. - С. 63-77.

61. Пави П. Словарь театра. М., 1991. 481 стр.

62. Панасье Юг. История подлинного джаза. Л., 1978. 120 стр.

63. Петухов А. В. Ар деко и художественная жизнь Франции первой четверти XX века. М., 2002. 172 стр.

64. Плахов Ю. Об импровизации в монодических структурах и методах ее изучения // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Сб. статей. Киев, 1988.-С. 530-539.

65. Поляк 3. Н. О специфике авторского повествования в исторической прозе Тынянова // Тыняновский сборник. Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986.-С. 7-13.

66. Поспелов Г. Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. - 268 стр.

67. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. 206 стр.

68. Примитив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992. 228 стр.

69. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. -М., 1973.-256 стр.

70. Прокофьев В. Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени ( к проблеме примитива в изобразительных искусствах // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. - С. 6-27.

71. Прокофьев С. Статьи, интервью. Сост. В. Варунц. М., 1991. 175 стр.

72. Профессиональное искусство и народная культура Латинской Америки. М., 1993. 236 стр.

73. Римский Корсаков А. Н. «Джаз-банд» в Капелле // Красная газета. № 4 от 30 апреля 1927 г. - С. 3.

74. Румянцев С. Уличное звукотворчество и проблема примитива в музыке// Примитив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992. - С. 191 - 204.

75. Светлов И. Е. Новый историзм? // Художественные процессы и направления в искусстве стран Восточной Европы 20-30-х годов XX века. М., 1995.-С. 3-12.

76. Скороходов М. В. К вопросу об информационности названия произведения // Эмпирическая эстетика: информационный подход. Материалы международного научного симпозиума. Таганрог, 1997. С. 3-6.

77. Скороходов Г. А. Аннотация к пластинке «Мелодия» МОНО М60 -43255 «Обмануть не пробуй сердце».

78. Советский джаз. Проблемы. События, Мастера. М., 1987. 529 стр.

79. Стерноу С. А. Арт Деко. Полеты художественной фантазии. Нью-Йорк, 1997. 128 с.

80. Тананаева Л. И. О низовых формах в искусстве Восточной Европы в эпоху барокко (XVII-XVIII вв.)// Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени, М. 1983. - С. 29 - 42.

81. Тананаева Л. И. Очерки кубинского искусства XVI- XX веков. М., 1999. 304 стр.

82. Теоретические проблемы внеевропейских музыкальных культур. Сб. трудов. Вып. 67. М., 1983. 156 стр.

83. Титова Л. Н. Ян Вацлав Каутский. К вопросу об интеграции чешско-австрийской общественно-культурной жизни во второй половине XIX в.// Австро-Венгрия: интеграционные процессы и национальная специфика. М. 1997.-С. 227-331.

84. Топоров В. Н. Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. М., 1997, С. 455-515.

85. Топоров В. Н. Функция границы и образ соседа в становлении этнического самосознания // Проблемы культурного пограничья. Славяноведение. 1991, №1. С. 30-33.

86. Топоров В. Н. Первобытные представления о мире (общий взгляд) // Очерки истории естественно-научных знаний в древности. М., 1982. С. 8-40.

87. Топоров В. Н. Происхождение некоторых поэтических символов. Палеолитическая эпоха // Ранние формы искусства. М., 1972. - С. 191 - 219.

88. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М. 1977. 254 стр.

89. Ухо в Д. Аналогии и ассоциации (к проблеме «Джаз и европейская музыкальная традиция») // Советский джаз Проблемы. События, мастера. М., 1987.-С. 114-142.

90. Фетисова Т. А. Культура города // Человек: образ и сущность. Массовая культура. М., 2000. С. 91-105.

91. Фисанов В. П. Феномен австрийской культуры в XX веке: «эффект отраженного света»//Австро-Венгрия: интеграционные процессы и национальная специфика. М. 1997. С. 111- 117.

92. Хершак Э. Этничность как форма интеграции (теоретические проблемы и некоторые примеры стран Средней Европы //Австро-Венгрия: интеграционные процессы и национальная специфика. М. 1997. С. 22- 33.

93. Холопова В. Н. Родион Щедрин. Путь по центру. С.-П., 2000. 320 стр.

94. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Часть первая. М., 2000. 320стр.

95. Художественные процессы и направления в искусстве стран Восточной Европы 20-30-х годов XX века. М., 1995. 238 стр.

96. Чапек К. Война с саламандрами. // Избранные произведения. М., 1947. -520 стр.

97. Чередниченко Т. В. Кризис общества- кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М., 1987. 188 стр.

98. Чередниченко Т. Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства. М., 1988.- 319 стр.

99. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. М., 1994. 173 стр.

100. Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты // Сочинения. М. 1989. С. 345-472.

101. Шкловский В. Б. За 60 лет работы в кино. М., 1985. - 573 стр.

102. Элиаде М. Космос и история. М., 1987. 312 стр.

103. Эшпай А. От фольклора к своему слову // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. - М., 1987. - С. 57-60.

104. Art Deco. An illustrated Guide to the decorative style. 1920-1940. Edited by Mike Darton. 128 стр.

105. Asriel A. Jazz. Analysen und Aspekte. Berlin, 1977. 93 стр.

106. Baresel A. Das Jazzbuch. Berlin Leipzig - Riga, 1926. - 38 стр.

107. Baresel A. Das Neue Jazz-Buch, 1929. 99 стр.

108. Baumgartner H. «Jazz» in den zwanziger Jahre in Zurich. Zur Entstehung und Verwendung einer popular-kulturelle Bezeichnung. Kommissionsverlag Hug & Co., Zurich, 1989. 83 стр.

109. Berendt J.-E. Die Story des Jazz. Boston, 1986. 285 стр. Berendt J.-E. Od raga do rocka. Wszystko о jazzie. Krakow, 1977. - 539 стр. Berrett J. Reissuing Satchmo: A Musical Autobiography (without pagination). Verve CD 543 822-2.

110. Feran E. Die Improvisation in der Musik. Eine Entwicklunggeschichte und psychologische Untersuchung, Rhein-Verlag. Zurich 1938. 464 стр.

111. Godbolt J. A History of Jazz in Britain 1919-50. London, 1986. 302 стр. Gutman H. Mechaniesirung und Jazz //Musik und Maschine. Wien. 1926, C. 407- 408.

112. Goldwater R. Primitivism in Modern Art. N. Y., 1938 210 стр. Heide R. and Gilman J. Popular Art Deco. Depression Era Style and Design. New York - London - Paris. 1991. - 228 стр.

113. Hellhund H. Cool Jazz. Grundziige seiner Entstellung und Entwicklung. Ed. Schott, Mainz, 1985. 302 стр.

114. Hindemith P. Aufsatze, Vortrage, Reden. Zurich, Atlantis-Verlag, 1994. 353стр.

115. Hodeir A. Jazz: its evolution and essence. Trans. By D. Nodres. N.-York, 1958. Pp. 1-Х. -295 стр.

116. Horsham M. '20S & '30S Style. London, 1996. -128 стр. Jack Back. Triumph des Jazz. Wien, 1948. 264 стр.

117. Jazz in Osterreich. Graz, Institut fur Jazzforschung, s.a. (1-te Auflage 1964). -64 стр.

118. Jezek J. О jazzu//Аннотация к пластинке: Suprafon, Mono 1013 3371 -2. Jemnitz A. Der Jazz als Form und Inhalt //Musikblatter des Anbruch. Jazz -Sonderheft. Jg. 7, 1925, H. 4. C. 190-198.

119. Junk V. Ein Handbuch des Tanzes. Ernst Klett - Verlag. Stuttgart, 1930. -188 стр.

120. Koebner F.W. Jazz und Schimmy. Berlin. 1921. 34 стр. Kolisch R. Schonberg als nachschaffender Kunstler // Musikblatter des Anbruch VI/7-8. Wien, 1924. - C. 306 ff.

121. Kollbrunner B. Moderne Tanzmusik //Der Tanz. Wien, 1926. - № 5/6. C.1213.

122. Macha Z. Country & western // Tanecni hudba a jazz. Praha-Bratislava, 1968 -C. 98-114.

123. Mann C. Paris Artistic Life in the 1920 1930s. London, Lawrence King, 1996.-208 стр.

124. Milhaud D. Ma vie heureuse. Paris, 1987. 348 стр.

125. Moholy-Nagy I. Musico mechanico - optico // Musik und Maschine. Wien, 1926.-C. 356-374.

126. Moran P. Alle Tanze. Wien-Leipzig, 1930. 202 стр. Moran P. Moderne Tanze. Wien. 1926/1927. - 99 стр. Morgenstern D. Jazz people. Photographs by Ole Brask, foreword by Dizzy Gillespie. Introd. By James Jones. N.-York, 1976. - 300 стр.

127. Mottl J. Pisnicky od taboraka // Tanecni hudba a jazz. Praha-Bratislava, 1968. -C. 66-97.

128. Musik und Maschine. Wien, 1926. C. 345-409.

129. Musikblaetter des Anbruch. Jazz Sonderheft. Jg. 7, 1925, H. 4. C. 187-212. Myth of Primitivism. Perspectives on Art. London - New Jork, 1991. - 540стр.

130. Pearsall R. Popular Music ofthe Twenties. Totowa, N. J., 1976. 176 стр. Popelka I. Devetsil, Teige a jazz // Tanecni hudba a jazz. Praha-Bratislava, 1968. -C. 49-64.

131. Pick L. Die Musikinstrumente in der modernen Jazz-Band // Tanz in dieser Zeit. Wien, 1926. C. 144-154.

132. Rosier W. Die Chanson und deutschen Kabarett 1901-1903. Berlin (Ost), 1980.- 415 стр.

133. Rust B. The Wibbly Wobbly Walk. Novelty numbers from tht original phonograph cylinders and 78's // Аннотация к компакт-диску Cd-SDl 350. С. 5-6.

134. Sargeant W. Jazz: Hot & Hybrid/ New York, 1975 (рус. перевод: Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика // пер. М. Н. Рудковской, В. А. Ерохина; вступ. статья В. А. Ерохина. М., 1987. 294 стр.

135. Schebera J. Kurt Weil, Eine Bibliographie und Texten, Bildern und Dokumenten, VEB Deutsche Verlag fur Musik. Leipzig, 1990. 302 стр.

136. Schmidt-Joose S. Koexistenze nebo Integrace// Tanecni hudba a jazz. Praha-Bratislava, 1968. C. 195-205.

137. Schoenberg A. Stil und Gedanke. Leipzig, 1989. -292 стр. Schuller G. Musings: The musical worlds of Giinter Schuller. New York: Oxford University Press, 1986. 330 стр.

138. Sonnen-Berlin R. Cafehausmusik von der Parieserbesetzung bis zum Jazz-Orchestra//Die Musik. Jg, 21. H. 6, 1929. C. 440-443.

139. Starr Г. Red & Hot: The Fate of Jazz in the Soviet Union. 1917-1980. N.Y. -Oxford: Univer. Press, 1983. 368 стр.

140. Stearnes M. Die Storie vom Jazz. Mtinchen, 1959 (на англ. яз. Stearnes M. The Story of Jazz. New York: Oxford University Press, 1970) - 402 стр.

141. Stefan P. Jazz ?. // Musikblaetter des Anbruch. Jazz Sonderheft. Jg. 7, 1925, H. 4. - 187 стр.

142. Ulanov B. A History of Jazz in America. The Viking Press, New York, 1955.382 стр.