Традиции оркестра духовых инструментов в эволюции джаз-бэнда

Балин, Андрей Полиславович

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Традиции оркестра духовых инструментов в эволюции джаз-бэнда

Год: 2008
Автор научной работы: Балин, Андрей Полиславович
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Ростов-на-Дону
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Традиции оркестра духовых инструментов в эволюции джаз-бэнда'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции оркестра духовых инструментов в эволюции джаз-бэнда"

На правах рукописи

003455708

Балин Андрей Полиславович

ТРАДИЦИИ ОРКЕСТРА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В ЭВОЛЮЦИИ ДЖАЗ-БЭНДА (1890—1960-е гг.)

Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство

Ростов-на-Дону - 2008

о 5

003455708

Работа выполнена в военном институте (военных дирижеров) Военного университета Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Гнилов Борис Геннадьевич

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Леонов Василий Анатольевич

кандидат искусствоведения, доцент Гилев Александр Геннадьевич

Ведущая организация:

Московский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится « 24 » декабря 2008 г в «[^ » часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016 01 по присуждению ученых степеней доктора и кандидата искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им С. В. Рахманинова по адресу 344002 г Ростов-на-Дону, пр Буденновск™, 23, ауд.314

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С В Рахманинова

Автореферат разослан <<^> ноября 2008 г. Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения (у^-гг^^^/- И П.Дабаева

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы исследования. Оркестр духовых инструментов как жанр исполнительского искусства и как специфический музыкально-исполнительский состав зародился раньше, чем другие творческие коллективы подобного рода Он имеет длительную историю, давние традиции Джазовый оркестр образовался чуть более столетия тому назад Однако его прошлое не менее богато событиями, чем история оркестра духовых инструментов В частности, будучи главенствующей структурой, определявшей лицо развлекательной музыки в Америке и Европе на протяжении 1920-60-х гг, джаз-бэнд обнаруживал необычайную способность к трансформации. Последняя вызывалась отнюдь не только требованиями моды, интенсивно протекавшее развитие джаза в качестве самостоятельного вида музицирования, открытость самого жанра как культурного феномена для внешних влияний способствовали изменению состава коллектива, приемов аранжировки, манеры игры солистов, целых групп и т д Потому интерес к изучению традиции джазового оркестра не затухает по сей день; его прошлое является необычайно благодатным материалом для теоретического и практического музыкознания

На протяжении истории развития как духового, так и джазового коллективов, данные исполнительские структуры имели многие точки соприкосновения Более того, оркестр духовых инструментов, получивший к середине XIX века весомый статус в Европе (в том числе, и в России, чьи оркестры духовых инструментов входили в число лучших в Европе), дал значительный импульс процессу возникновения и формирования джаза как самостоятельного художественного явления, впитавшего черты традиций разных культур

Соприкосновение двух жанров исполнительства (духового и джазового) привело к их заметному взаимодействию При всем том, факты взаимовлияний, обнаруживаемые на разных уровнях изучения обеих традиций, имеют вполне определенное особое значение и для духового и для джазового оркестров

Джазовое искусство, несомненно, представляет собой одно из самых значительных и самобытных явлений в музыке XX века Совмещение в нем разных исторически сложившихся форм музыкального творчества (устного и письменного, фольклорного и профессионального), пересечения многих национальных традиций, школ, направлений порождают среди исследователей споры о «подлинности», отличительных качествах, сущности, роли и месте этого жанра в культуре XX века

Актуальность данного исследования заключается еще и в том, что, во-первых, в профессиональной искусствоведческой среде бытует недооценка роли духового оркестра в формировании джазовой стилистики Во-вторых, в литературе о джазе (не только русскоязычной, но и иностранной) проблема жанра как оркестрового искусства явно недостаточно освещена Это творчество рассматривается, обычно, с позиции описания деятельности крупных мастеров, определенного инструментария с закрепленными приемами игры и т п

Не утихают дискуссии о том, к какого рода творчеству следует относить джаз, насколько он близок к «высокой», «академической» классике и популярной развлекательной музыке, какова мера усвоения жанром элементов серьезного, элитарного искусства*?

Для исследования оркестрового исполнительства такой подход недостаточно эффективен Джаз — это специфическая материя, музыкальный текст, построенный по особым законам и 4

своими средствами Здесь иначе выглядят привычные метр и ритм, гармония и ладовая система, инструментовка и способы звукоиз-влечения, аранжировка и композиция. Последние два фактора, чаще всего, не учитываются в трудах о джазе. Таким образом, от науки ускользает проблема текста, достаточно хорошо проработанная в академическом музыковедении В джазовом же искусстве она рассмотрена, в лучшем случае, поверхностно или же не затрагивается вовсе

Главным предметом исследования являются исторические связи между двумя традициями, — духовой и джазовой музыкой, духовым и джазовым исполнительским искусством. Каждая из них рассматривается не отдельно от художественной и социальной ситуации, характерной для того или иного времени и конкретного региона, а с погружением в прошлое жанра

Материал исследования, точнее, уже сам его подбор ставит весьма непростую задачу для решения. В отличие от работ, рассматривающих сочинения европейской классической и современной академических традиций, в любом исследовании о джазе проблема источников и материала обычно упирается в вопрос о том, что же считать текстом в данном жанре и сопредельных ему видах массовой музыки Если при небольших составах, исполняющих такого рода композиции, проблема решается обычно путем расшифровки фонограмм или авторских клавиров (особенно в фортепианных произведениях), то естественным образом в больших оркестрах нужно исходить из фиксированной нотным текстом аранжировки Однако здесь есть свои трудности

В музыке духовых оркестров, рассматриваемой в исследовании, наличие точно фиксированной нотной записи подразумевается само собой Но партитуры духовых составов 1910-х гг и, тем более, аранжировки больших джазовых коллективов 1920-40-х гг

либо вовсе не сохранились, либо труднодоступны Потому метод расшифровки фонограмм, а по большей части слуховой анализ фактуры, ритмики, гармонии, приемов игры оказался актуальным Слуховой анализ нашел применение и для записей больших джазовых оркестров, и для оркестров духовых инструментов, исполнявших регтаймы, фокстроты и произведения других жанров, генетически связанных с джазом.

Материалом для исследования послужили в основном грамзаписи1 духовых оркестров, осуществленные в 1910-38 гг в США, Германии и России Использованы и фонограммы 1917-55 гг, сделанные в США на грампластинках2 со скоростью вращения 78, 45 и 33 оборота в минуту.

Некоторые расшифровки оркестровых фонограмм были сделаны ранее другими исследователями и даются со ссылками на источник заимствования

Однако комплексный подход не всегда требовал перевода анализируемой фонограммы в нотный текст. Зачастую большее значение приобретал объем прослушанного материала, подвергнутого слуховому анализу, ибо его целью оказывался не ряд частностей, а установление междужанровых типологических сходств и различий.

Следует отметить, что до настоящего времени не имеется трудов на русском языке, посвященных оркестровой эстрадно-джазовой музыке Ее история и теория в работах отечественных ученых представлена скупо и, в основном, статьями или брошюрами, посвященными либо частным вопросам, либо популяриза-

1 Их большая часть дана в расшифрованном виде в Приложении к диссертации

2 Список грампластинок, использованных при написании диссертации, приведен в Дискографии

ции и преследующими цель - дать общее представление о жанре Среди этих публикаций есть критические статьи 1920-х годов Б Асафьева, книга «Очерки по истории танцевальной музыки» М Друскина, которая является первым шагом молодого отечественного музыкознания к освоению исторического прошлого танца Работа А Баташева «Советский джаз» представляет собой ретроспективный обзор становления жанра, вообще, в СССР В брошюрах «Популярная музыка», созданной С Фрадкиной, «Путь к музыке» и «От джаза к рок-музыке», написанных Л Переверзе-вым, в книге В Конен «Пути американской музыки», содержится ряд общих установок, принципиально важных для понимания жанра легкой музыки, в целом

Из общего массива изданий выделяются работы В Конен «Этюды о зарубежной музыке», «Пути американской музыки», в которых более подробно раскрыта эстетическая природа джаза и его жанровых источников

Эволюции духового инструментария, теоретическим и художественным проблемам профессионального исполнительства на духовых инструментах посвящены труды ряда искусствоведов и педагогов Наибольший интерес в данном ракурсе представляют работы отечественных авторов - монография С Левина «Духовые инструменты в мировой музыкальной культуре», книги Ю Усова по истории отечественного и зарубежного академического исполнительства на духовых инструментах

Вместе с тем, отсутствуют труды, в которых отражены проблемы становления и развития джаза средствами духового оркестра Что же касается литературы о джазовой музыке, то она обширна и пополняется новыми исследованиями по сей день Имеющиеся публикации можно разделить на группы во-первых, — бесчисленные справочники и другие издания словарно-

энциклопедического характера, очерки об истории джаза, которые, в большинстве своем, все же освещают жанр вне культурного контекста своего времени, т е как обособленное явление; во-вторых, монографические исследования, в центре которых находятся общие проблемы американской музыки вообще.

В отечественной музыкальной литературе фундаментальный характер носят уже упомянутые труды В Конен, а также ее работы «Блюзы и XX век» и «Рождение джаза», в которых представлены очень точные наблюдения некоторых взаимосвязей между психологией блюзового творчества и музыкальным мироощущением современного человека В то же время, ряд исследований зарубежных авторов, таких как Ostransky L. «The Anatomy of Jazz», Sergeant W. «Jazz. Hot & Hybrid», освещают джаз в отрыве от идейно-художественных критериев по чисто формальным признакам

В отечественном музыкознании проблема оркестрового джаза и его соотнесение с академической музыкой была сформулирована уже в первые годы распространения жанра в России Прежде всего необходимо выделить сборник статей «Джаз-банд и современная музыка 1926 года», в котором приведены высказывания по данному вопросу известных в свое время музыкантов, в том числе JI. Грюнберга, П. Грейнджера, Д Мийо, С. Серчинчера. Фактически, это была первая серьезная публикация о сути джаза, вышедшая на русском языке

Временные рамки исследования носят неслучайный характер Именно в означенное время произошло становление основных стилевых направлений джаза С другой стороны, это был период наиболее заметного взаимодействия традиции духового и джазового оркестра

Целью исследования является целостное освещение взаимодействия афроамериканской и европейских музыкальных традиций при формировании джазовых оркестровых стилей, а также возникающих при этом явлений, носящих синтетический и пограничный характер

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи

- проследить процесс становления, развития оркестровой ветви джаза и влияние на него европейской традиции исполнительства на духовых инструментах;

- осветить воздействие джаза на традиции оркестра духовых инструментов европейского типа,

- показать роль оркестра духовых инструментов в формировании джазового состава как жанра исполнительства,

- выявить влияние указанных типов музицирования на зарождение и функционирование оркестрового исполнительства других видов

Методологическая основа исследования. Специфичность джаза определяется тем, что своим происхождением он обязан синтезу европейского искусства с афроамериканским фольклором. Эволюция оркестрового жанра на протяжении века происходила во взаимодействии с профессиональной музыкальной культурой Старого Света. Этот род искусства занимает пограничное положение в сложившейся иерархии видов исполнительства Причем, все попытки его описания и осмысления в терминах академического музыкознания или фольклористике неизбежно ведут к обеднению и упрощению явления Как правило, они заканчиваются «невольным» помещением джаза в рамки европейской культуры. Даже если подобная позиция того или иного исследователя тщательно затушевывается, то она всегда проявится в оценочных

суждениях Таковы, к примеру, труды Дж Л Коллиера, в частности, монография об Эллингтоне, в которой утверждение «джазового» начала в творчестве яркого представителя нового рода искусства ведется путем сравнения его музыки с европейскими академическими жанрами Такова и книга А. М. Дауэра «Джаз», где прослеживается явный «фольклороцентризм».

Вместе с тем, принципы исследования, присущие европейскому музыкознанию, могут быть весьма полезными Существование в джазе различных направлений и школ говорит о том, что он обладает внутри себя разветвленной стилевой системой И если наложить на этот жанр уже выработанную на протяжении нескольких столетий терминологическую сеть, применяемую в анализе музыки академических традиций, то обнаружится, что в самобытном и оригинальном искусстве, столь непохожем на классические образцы, вдруг проступят знакомые очертания. И в который раз внутренние пружины культуры, творческая деятельность, художественное сознание проявят свое единство

Не оправдывают себя в этой связи и методы музыкальной социологии, принятые для изучения массовой музыки; равно как и попытки описания джаза в терминах поэтики примитива или примитивизма неизбежно приведут к натяжкам Для некоторых жанров достаточны подходы, в основе которых лежат понятия эстетики тождества и работы по образцу Но при описании индивидуальной стилистики, к примеру, «Дюка» Эллингтона, подобные методы не смогут дать ответа на вопрос о происхождении такого явления как музыка эллингтоновского оркестра Не прояснят они и характер эволюции джазовых стилей

Принципиальная изменчивость джаза, способность к бесконечным разветвлениям, образованию массы пограничных форм уже между собственно джазом и академическим, фольклор-10

ным, развлекательно-коммерческим музицированием диктует необходимость двух подходов к этому искусству (как к феномену культуры) — структурно-типологического и исторического Используя их в совокупности, можно анализировать стилистику оркестрового исполнительства, описывая каждую из манер в строгой взаимосвязи не только с непосредственно предшествующей, но и в целостном контексте эволюции джаза от архаики до современности

Метод структурного анализа, достаточно хорошо разработанный в науке о языке, фольклористике, литературоведении, предполагает изучение явления культуры в целостном виде, с описанием элементов, составляющих тот или иной феномен культуры, в их связях друг с другом.

Типологический метод предусматривает введение культурного феномена в широкий круг явлений, подобных ему по структуре, сходных по положению в культурной иерархии и способам функционирования в социуме.

Оба данных метода корреспондируют друг с другом в исследовании с целью полного освещения таких проблем, как место джаза в культурной парадигме XX века и принципов его функционирования.

Исторический метод предполагает описание тех или иных явлений в их хронологической последовательности

Комплексное использование типологического и исторического методов позволяет объяснить причины столь быстрой эволюции оркестровой джазовой музыки и ее результаты, повлиявшие на становление конкретного стиля

Метод расшифровки грамзаписей предполагает перевод звукового результата в нотный текст Он использован для анализа особенностей аранжировки, исполнительского стиля и т п

Научная новизна диссертации состоит в следующем

- впервые исследуются взаимосвязи традиций духового оркестра и джазовой оркестровой музыки в их историческом развитии с момента зарождения джаза как жанра искусства и до 1960-х годов;

- большинство музыкального материала, находящегося в поле зрения данной работы, впервые введено в научный обиход,

- впервые расшифрованы многие фонограммы первой трети XX века, запечатлевшие музыку духовых оркестров той поры,

- впервые предпринята попытка составления дискографии советской «джазированной» музыки, исполнявшейся духовыми составами в 1926-40 гг.,

- впервые рассмотрен процесс становления, развития джаза и влияния на него традиции исполнительства на духовых инструментах,

- впервые освещено воздействие джаза на традицию оркестра духовых инструментов,

- впервые показана роль оркестра духовых инструментов, как «носителя» нового жанра;

- впервые выявлено влияние духового и джазового оркестра на возникновение других жанров коллективного исполнительства и т.д.

- уточнены и значительно дополнены персоналии композиторов, дирижеров, деятелей в области дух.музыки и джаза, а также библиография этих жанров

Основные положения, выносимые на защиту:

- джазовое оркестровое исполнительство есть культурный феномен, возникший в результате переосмысления традиции

европейского инструментализма в момент зарождения и первых этапов развития джаза,

- функционирование европейских элементов в структуре феномена джаза генетически связано с традицией духового ансамбля, которая проявляется в историческом развитии оркестрового жанра (1890-1955),

- оркестр духовых инструментов выполнил функцию ассимилирования основных элементов языка регтайма. Он внедрил в сознание массового слушателя также и сопредельные околоджазовые жанры. Музыка духовых капелл послужила культурной почвой для развития джаза в США, его адаптации в Европе, в том числе, и в России,

- адаптация культуры джазового исполнительства и восприятия жанра в России, Центральной, Восточной и Западной Европе стала возможной благодаря социокультурной роли духовой капеллы и малого состава оркестра духовых инструментов в процессе этого приспособления.

Практическое значение диссертации:

- материалы и результаты исследования обогащают ряд дисциплин в музыкальных учебных заведениях - историю оркестровых стилей, историю исполнительства на духовых инструментах, историю джазового исполнительства,

- конкретные сведения, касающиеся взаимодействия оркестровых стилей, послужат делу подготовки военных дирижеров и руководителей оркестров духовых инструментов,

- выводы и обобщения, полученные на основе изучения исторических фактов, могут быть использованы при анализе других видов музицирования, традиций и жанров, что представляется важным для комплексных культурологических, междисциплинарных исследований, где музыкознание постепенно начинает зани-

мать равноправное место наряду с другими научными дисциплинами;

- результаты, обретенные при рассмотрении конкретных примеров из практики музицирования как джазового, так и духового оркестров, адресуются также специалистам более узкого профиля, в первую очередь, имеющим дело с современной практикой функционирования обеих традиций,

Структура диссертации включает в себя Введение, четыре главы, Заключение, Библиографию (119 наименований, в том числе 30 - на иностранных языках, а также 3 источника из ЦГАЛИ), Дискографию (36 наименований), Приложение (нотные примеры к III и IV главам) Объем диссертации - 229 страниц, из них 47 страниц занимают Приложения В тексте диссертации 2 таблицы В приложении приведен 31 нотный пример.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении освещены актуальность, методы исследования, цель и задачи диссертации, научная новизна, практическое значение работы и пр.

ГЛАВА I - «Европейский оркестр духовых инструментов, афроамериканская музыка и зарождение феномена джаза» содержит два основных раздела В первом из них, «На пути к оркестровому джазу», прослеживается судьба европейского инструментального исполнительства в африканских колониях и адаптация чернокожих рабов в новой культурной среде (в Америке). Во втором разделе освещено формирование Новоорлеанской школы джаза

Как показало исследование, сосуществование европейской и африканской культур в колониях на черном континенте не привело к зарождению нового жанра музыки На то была своя 14

серьезная причина В колониях с устойчивыми социумами имел место реальный апартеид в культуре В то же время, концентрация в одной точке (в Новом Орлеане) богатейшего музыкального опыта разных стран и народов создала в Америке столь плодотворную почву для развития джаза В немалой степени тому способствовало и отсутствие традиционных социумов

Музыка духовых оркестров стала одним из компонентов - источников раннего джаза Однако она продолжает существовать и вне данного жанра, подобно блюзу, спиричуэлу и др, сохранившим свою автономность В том нет ничего удивительного В свое время, европейская эстрадная музыка взяла свое начало из городского романса, что не помешало данному жанру бытовать и далее

Архаический оркестровый джаз был связан с деятельностью цветных слоев населения США, в частности негров и креолов, поэтому характер выраженного мировоззрения в данном жанре, и его эстетика на протяжении многих десятилетий (т е до 2-ой половины XX века) в большей степени определялись спецификой соответствующих этнических традиций

Анализ архаического джаза показал, что именно детерминанты соответствующего сознания оказали плодотворное воздействие на многие специфические и стилистические стороны жанра (первоначально, в музыке духовых оркестров) По всей видимости, на протяжении длительного времени положение негров в США не стимулировало социально-экономического и культурного подъема этой расы. Возможно, по указанной причине в сознании черного населения Америки сильно проявилось действие факторов, характеризующих традиционный тип культуры

Архаический джаз обобщил поиски, достижения духовых и полуджазовых оркестров, стал результатом почти 300-летней

эволюции африканской музыки на американской почве и вошел в историю мировой музыкальной культуры, как новоорлеанский джазовый стиль Он в какой-то мере возвысил негритянский фольклор над другими образцами развлекательной музыки

В недрах негритянских духовых оркестров выкристалли-зировались многие выразительные и самостоятельные приемы жанра Сложившись в течение времени в определенную художественную систему, они, в конечном счете, превратили маршевый духовой оркестр в джаз — особый жанр исполнительского искусства

Музыканты оркестров духовых инструментов взяли многое из музыки прошлого и построили на ней свою творческую концепцию Лучшие джазовые исполнители — духовики, благодаря активному художественно-творческому общению с аудиторией, всегда вызывали у нее особый интерес Джазовые оркестры, оказывая мощное воздействие на культурное пространство, оказывались в центре внимания, тем самым, поддерживая большую популярность духового искусства.

Джаз, как новая форма музицирования сложился в практике многочисленных ансамблей Нового Орлеана Определяющими качественными характеристиками, свойственными данному стилю и манере исполнения, созревшими в ходе становления школы, являются (Таблица 1)

а) наличие определенного исполнительского состава и закрепление за музыкальными инструментами ряда постоянных оркестровых функций,

б) присутствие лидера - руководителя ансамбля из числа лучших музыкантов,

в) сольная и групповая импровизация;

г) вопросо-ответная (респонсорная) схема в развертывании музыкального материала

Таблица 1

Элементы в музыке Средство воплощения Функция инструмента в фактуре музыкального произведения

мелодический элемент корнет (труба) ведущий солирующий голос

кларнет мелодия, контрапункт

тромбон контрапункт

гармонический элемент кларнет гармонический голос

тромбон гармонический голос

туба гармонический голос

банджо гармонический аккомпанемент

фортепиано гармонический аккомпанемент

ритмический элемент фортепиано ритмический аккомпанемент

ударные инструменты ритмический аккомпанемент

Оркестровый джаз, будучи в некоторой мере искусством кастовым, продолжил эволюцию африканской традиции на американской почве, определил ранние стилистические особенности жанра, оказавшиеся весьма перспективными для его развития в последующее время

ГЛАВА II — «Оркестр духовых инструментов в искусстве энтертеинмента и развитие джаза чикагской школы (1915 -1930 гг.) - содержит три основных раздела, в которых рассмотрены европейские жанры оркестрового исполнительства в США, «черная» и «белая» ветви оркестрового джаза, а также коммерческая музыка

Как показало исследование, джаз оказался жизнеустойчивым видом музицирования, способным взаимодействовать со смежными сферами музыкального творчества. Отход жанра от своих корней, четко обозначившийся в чикагский период его развития, требовал постоянной «подпитки», заимствования из иных культурных сфер, каковыми являлись разные сферы музыкального искусства как европейские, так и специфически американские

В Чикагской школе ярко проявила себя «белая» ветвь джаза Представители титульной расы США, получившие европейское музыкальное образование, создали популярнейший жанр - диксиленд В нем соединились гомофония и полифония.

«Щекотливость» проблемы европейской составляющей джаза, возникшая в связи с необходимостью реабилитации жанра, те очищения его от обширных напластований «культурного слоя» коммерциализации, породила одностороннюю точку зрения на «околоджазовые» формы музицирования в период Чикагской школы В результате, сами проблемы соотношения «чистого» джаза с европейской культурой и с собственными дериватами (например, симфоджаз, «sweet music», позже — ритм-энд-блюз и рок-н-ролл) были отодвинуты в тень Во многом, это связано с традиционным поведением самих джазовых музыкантов-солистов3,

3Так, когда Чарли Паркера спросили, - чем же он недоволен, играя в большом оркестре Билли Экстайна, действительно бывшим в ту пору лучшим (подчеркнем 18

встававших в оппозицию по отношению к данным жанрам В означенный период сформировалось, в основном, новое направление музыкального искусства - джаз Несомненно, в его основе лежали европейские знания о музыке Так, афроамериканцам изначально было неведомо многоголосие Не имели они представления и о европейской гармонии, полифонии, которые в полной мере используются в джазе Даже мелодические линии, охватывающие октаву (и более) были им неведомы

Афроамериканцы привнесли на европейскую музыкальную почву семена богатейших ритмов их исторической родины, тягу к шумовым, а не музыкальным звукам По мере обогащения знаний бывших рабов, черные музыканты привлекали в свое искусство все новые средства выразительности, используемые белыми исполнителями. Причем, развитие джаза шло по спирали (как и любое иное развитие)

ГЛАВА Ш - «Эволюция big-band и дальнейшая европеизация джаза» - содержит пять подразделов, в которых освещены истоки свинга, распространение аранжировки в джазовом оркестре, судьба симфоджаза, расцвет и кризис жанра биг-бэнд, оркестровая музыка «золотого десятилетия» в США

Зародившийся в конце 1920-х годов Big Band испытал на себе сильное европейское влияние, которое проявилось в целом ряде сфер

- инструментальный состав был ориентирован на упрощение малого духового оркестра,

- оркестровые группы сформированы по принципу оркестра духовых инструментов,

— именно джазовым) «черным» биг-бэндом, Паркер ответил, что оркестр - это тюрьма

- джазовые исполнители стали в полной мере использовать достижения европейской музыкальной культуры - нотную грамоту, многоголосие, гармонию, гомофонию, аранжировку, музыкальные формы,

- громкостная динамика и тембр биг-бэнда начали трактоваться с позиции духового оркестрового исполнительства;

На исполнительский стиль биг-бэндов 1930-40-х годов, впитавших в себя традиции оркестров духовых инструментов, повлияли 2 фактора-

1. Ритмический. Ориентировка на танцевальный репертуар привела к трансформации и переосмыслению ритмической пульсации Опираясь на соответствующие европейские традиции, в ритме стали подчеркивать 1-ю и 3-ю доли в качестве опорных Это так называемая «ту - битная» основа исполнительского стиля белых музыкантов. С другой стороны, законы джаза требовали сохранение пульсации «оф-битной» системы, где подчеркивались 2 и 4 доли такта, при неизменной и ровной пульсации всех 4-х долей основного метра «фоур-битной» системы. Наложение этих 3-х ритмических линий в игре оркестра создавало особый эффект раскачивания — «свинга» Последний стал характеризовать исполнительский стиль больших оркестров, являя собой абсолютно новую исполнительскую манеру, которая по многим параметрам отличается от классического джаза Нового Орлеана и Чикаго. Кроме того, слово «свинг» превратилось в расплывчатый термин, обозначающий одновременно, метроритмическую основу и целую джазовую «эпоху» 1930-50-х годов

2 Инструментальный. Данный фактор представляет собой не что иное, как расширение оркестрового состава Благодаря этому, в нем начали действовать законы, характерные для больших коллективов В маленьких джазовых оркестриках классиче-20

ской эпохи господствовали межличностные отношения Большой оркестр создал новую форму взаимодействия отдельных музыкантов и коллектива, который уже не состязался с солистом в импровизации, а только лишь аккомпанировал ему.

Состав оркестра увеличивался постепенно за счет прибавления числа духовых инструментов (Таблица 2) Ритм-секция (бас, фортепиано, ударные, иногда - гитара) сформировалась еще в 1920-е годы и не претерпела изменений

Зародившееся движение «прогрессив» проявило основные тенденции в трех областях, охватив эволюцию биг-бэндов, синтез свинга и би-бопа, развитие оркестров балладного стиля Оно дало очевидный стимул к развитию новых течений внутри джаза. Функционирование «балладных оркестров» и инициативы деятелей стиля «прогрессив» сыграли важную роль и в адаптации духовых оркестров к потребностям военного времени Подобный процесс, включающий в себя взаимопроникновение, заимствование, взаимовлияние видов искусства, разрастания границ, обогащение того или иного рода искусства представляется вполне закономерным

Появление нового «большого» стиля на магистральном пути джаза, обычно совпадало с окончанием периода расцвета того или иного «европеизизированного» явления Так, формирование стиля биг-бэндов проходило на фоне заката симфоджаза 1920-х годов. Падение популярности, постигшее большие смешанные армейские оркестры и бэнды пост-свинговой формации (1946 год), произошло одновременно с выходом на передний план бибопа, третье течение, очень быстро выработав свой творческий ресурс, в той или иной мере, привело к возникновению фри-джаза Эти совпадения представляются отнюдь неслучайными при каж-

дом из них, жанр переходил на качественно новый уровень развития

Таблица 2

Количество духовых инструментов

Годы Саксофоны Трубы Тромбоны Тип оркестра

1922- 1924 3 2 1 3+3

1925-1927 4 (2 альта + 2 тенора) 2(3) 2(1) 4+4

1928-1933 5 (2 альта, 2 тенора +1 баритон) 3 2 5+5

5 3 2 5+5

5 3 3 5+6

5 4 3 5+7

1933- 1945 5 4 4 5+8

5 5 4 5+9

5 5 5 5+10

Джазовый оркестровый стиль оставил значительный музыкальный след в музыкальной культуре Так, в 40-е гг большие оркестры проявили себя в следующем, возникли новые принципы аранжировки, созданные Гилом Эвансом и Стеном Кентоном, в джазовом коллективе и ансамбле закрепились инструменты, заимствованных из духового оркестра (валторны, мелофоны, тубы, су-зафоны, флейты, гобои, фаготы и пр.), что имело свои корни в музыке коллективов типа «American Air Forces Band» (AAFB) Г Миллера

В джазе того времени возникала устойчивая тенденция к возвращению его к своим корням (европейским и афроамерикан-ским) перед качественным переходом на новый уровень развития Во всех случаях, живительным источником выступали традиции оркестра духовых инструментов, его социальная и культурная функция, как в военное, так и в мирное время

«Движение в сторону Европы», приближавшее джаз к традиции европейского оркестра духовых инструментов, являлось очевидной причиной их соприкосновения Хотя с музыкальной точки зрения, с 1917 по 1935 гг. (а, в общем, — вплоть до середины 1940-х годов) жанр сформировался как совершенно самостоятельное музицирование Обогащение исполнительских приемов, характерных только для джаза, было в этот период насущной проблемой эволюции жанра Потому, между классическим свингом и традицией европейского оркестра духовых инструментов можно усмотреть некую «точку взаимного сближения»

В недрах классического джаза постепенно вызревали условия, которые привели к стилистической трансформации и формированию индивидуальных исполнительских стилей, не связанных жестким регламентом

ГЛАВА IV - «Становление джаза в Европе и его взаимодействие с музыкой других традиций ( на примере России)» - содержит два раздела, в которых освещены взаимодействие музыкальной культуры с протоджазовыми жанрами американского искусства (1900-1929), а также развитие традиции джазового оркестрового исполнительства в России (1920-1960-е гг).

Духовой оркестр как старейший из жанров музицирования в иерархии европейской массовой музыки, в первые годы XX столетия стал осваивать репертуар американских джазовых коллективов В свою очередь, «бэнды» Нового Света к тому времени в достаточной мере актуализовали свой репертуар новейшими жанрами — кэйкуоком, регтаймом4, имея непосредственную связь с традицией архаических марчинг-бэндов

Несомненно, нельзя считать европейские духовые капеллы первой четверти XX века источником собственно европейских форм джаза в его «чистой» форме, возникшей в действительности только в 1940-е гг Однако эти коллективы, игравшие американскую музыку, подготовили почву для восприятия нового жанра, заявившего о себе в Европе в полной мере приблизительно в 192122 гг

Духовые «садовые капеллы» исполнили специфическую роль «проводника» танцевальной музыки, имевшей непосредственное отношение к тематическому фонду джаза, копировавшей его инструментальные приемы и принципы формообразования Причем, этот процесс в России и Европе по сравнению с ситуацией, характерной для США, носил разнонаправленный характер.

4 Регтайм являлся специфически фортепианным видом афроамериканской музыки, испытавшим очень сильное влиянием форм европейских массовых жанров Его переложение для оркестра духовых инструментов только отдаляло пьесы данного рода от корней джаза

Если модные американские танцы являлись в Старом Свете составной частью быта высших слоев общества и духовой оркестр, как наиболее демократичный вид музицирования способствовал их проникновению в нижние слои тогдашней социокультурной иерархии, то в Новом Свете такого рода коллективы, напротив, подняли ряд жанров афроамериканской музыки (в первую очередь, регтайм) в «высшие» слои общества

Именно танцевальная музыка (фокстрот, шимми, танго), наследующая регтайм, воспринималась, по большей части, в Европе 1920-х гг. в качестве джаза Она постепенно сместила большие духовые оркестры с занимаемого более полувека места в общеевропейской социокультурной иерархии. Их позицию захватили коллективы иного рода Стремление большого духового оркестра вернуть утраченное положение, актуализировав свой репертуар за счет нового тематического фонда и применения приемов, разработанных джазом за 1915-35 гг. (подобно тому, как это произошло в начале века), натолкнулось на неблагоприятную политическую ситуацию, не позволявшую сделать это в полной мере (для Европы - период с 1938 по 1945 гг, для СССР - с 1947 по 1955 гг) В то же время, малые составы заняли свою нишу, главным образом, в «околоджазовой» музыке К примеру, первые грамзаписи джаза в СССР были сделаны духовым оркестром.

Феномен «закрытости» большого духового оркестра в системе европейского музицирования во многом был обусловлен возникновением различных препятствий, проявившихся в культурной политике при тоталитарных режимах (Германия, СССР) Малые же составы, напротив, имели тенденцию к открытости, мобильности, видовому и жанровому синтезу Через какое-то время (1960-80-е гг.), изменившаяся культурная ситуация во всем мире (в т ч информационная революция, породившая феномен пост-

индустриального общества), сломала традиционную, «евроцен-тристскую» культурную парадигму, что способствовало усилению тенденций видового и жанрового синтеза даже в очень устойчивых феноменах Не обошли эти процессы стороной и духовой оркестр, тем более что, начавшись на периферии (малые составы), разрушение его «закрытости» шло и снаружи, и изнутри5.

Так случилось во многих развитых странах мира Однако не в СССР. Здесь традиция малого оркестра духовых инструментов оказалась утраченной в силу целого ряда социально-политических и экономических причин

Заключение подводит общий итог исследования.

Разумеется, этой диссертацией не исчерпывается избранное научное направление Дальнейшие исследования могут развиваться по ряду путей

- проникновение джазовой стилистики в традицию оркестра духовых инструментов после 1960-х годов,

- отражение джазовой стилистики в произведениях для оркестра духовых инструментов и т д,

- создание концертных музыкальных программ на основе джазовой стилистики,

- джазовое исполнительство в практике духовых оркестров

5 Нынешняя ситуация в области синтеза жанров, во всей своей многоликости и разнообразии представляет собой предмет совершенно особого рассмотрения, выходящего за рамки данного исследования 26

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Духовой оркестр и формирование традиции джазового оркестрового исполнительства в России (1929 - 1940-е гг.) //МГУКИ «Вестник университета». 2008. - № 5 - С. 260 - 263 (0,3 п/л)

2. «Европейское инструментальное исполнительство в Африке». //Сб. научных статей научно-практической конференции

- М.: ВДФ при МГК, 2000. - С. 83 - 86 ( 0,3 п/л)

3 «Европейские жанры оркестрового исполнительства в США». И Сб. научных статей научно-практической конференции

- М: Московская военная консерватория, 2002. - С. 46-50 ( 0,3 п/л)

4 Протоджазовые жанры американского искусства в условиях адаптации к почве европейской музыкальной культуры (1900-1929 гг.)// Научно - популярный Журнал «Оркестр» - М, 2008 - Вып. 4 С. .14-17 ( 0,5 п/л)

Балин Андрей Полиславович

Традиции оркестра духовых инструментов в эволюции джаз-бэнда (1890—1960-е гг.)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Изд № 355 Подписано в печать 18 11 2008 г Бумага офсетная Формат 60x84/16 Печать офсетная Гарнитура «Тайме» Объем 1 8 п л Тираж 100

РИО Военного университета 123001, г Москва, ул Б Садовая, 14 Типография Военного университета

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Балин, Андрей Полиславович

ВВЕДЕНИЕ

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА Т

ЕВРОПЕЙСКИЙ ОРКЕСТР ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ, АФРОАМЕРИКАНСКАЯ МУЗЫКА И ИХ РОЛЬ В ЗАРОЖДЕНИИ ФЕНОМЕНА ДЖАЗА

1.1. На пути к оркестровому джазустр.

1ЛЛ. Европейское инструментальное исполнительство в АфрикестрЛ

1.1.2. Адаптация к новой культурной средестр.

1.2. Новоорлеанская школа (1890 -1919 гг.)стр.

ГЛАВА II.

ОРКЕСТР ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В ИСКУССТВЕ ЭНТЕРТЕЙНМЕНТА И РАЗВИТИЕ ДЖАЗА ЧИКАГСКОЙ ШКОЛЫ (1915 -1930 гг.)

2.1. Европейские жанры оркестрового исполнительства в СШАстр.

2.2. «Черная» ветвь в оркестровом джазе сгр.

2.3. «Белая» ветвь в оркестровом джазестр.

2.3.1. Коммерческая музыкастр.

ГЛАВА III

ЭВОЛЮЦИЯ BIG BAND И ДАЛЬНЕЙШАЯ ЕВРОПЕИЗАЦИЯ ДЖАЗА

3.1. У истоков свингастр.

3.2. Специфика аранжировкистр.

3.3. В русле снмфоджаза сгр.

3.4. Расцвет и кризис жанра больших джазовых оркестров стр. 95 3.5. Оркестровая музыка «золотого десятилетия»стр.

ГЛАВА IV

СТАНОВЛЕНЕ ДЖАЗА В ЕВРОПЕ И ЕГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С МУЗЫКОЙ ДРУГИХ ТРАДИЦИЙ (НА ПРИМЕРЕ РОССИИ) 4.1. Взаимодействие музыкальной культуры с протоджазовыми жанрами американского искусства

1900 - 1920 гг.)стр.

4.2. Развитие традиции джазового оркестрового исполнительства в России

1920- 1960-е гг.)стр.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Балин, Андрей Полиславович

Оркестр духовых инструментов, как жанр исполнительского искусства и как специфический музыкально - исполнительский состав зародился раньше, чем другие творческие коллективы подобного рода и, потому, имеет длительную историю, богатые традиции. Достаточно сказать, что, например, в России первыми профессиональными музыкантами, состоящими на государственной службе были стрельцы, играющие на духовых инструментах в хорах военной музыки.

Джазовый оркестр образовался чуть более столетия тому назад. Однако его прошлое не менее богато событиями, чем история оркестра духовых инструментов. В частности, будучи главенствующей структурой, определявшей лицо развлекательной музыки в Америке и Европе на протяжении 1920-60-х гг., биг-бэнд обнаруживал необычайную способность к трансформации. Последняя вызывалась отнюдь не только требованиями моды: интенсивно протекавшее развитие джаза в качестве самостоятельного вида музицирования, открытость самого жанра, как культурного феномена, для внешних влияний способствовали изменению состава коллектива, приемов аранжировки, манеры игры солистов, целых групп и т.д. Потому, интерес к изучению традиции джазового оркестра не затухает по сей день; его прошлое является необычайно благодатным материалом для теоретического и практического музыкознания.

На протяжении истории развития как духового, так и джазового коллективов данные исполнительские структуры имели многие точки соприкосновения. Более того, оркестр духовых инструментов, получивший к середине XIX века весомый статус в Европе (в том числе, и в России, чьи коллективы входили в число лучших в Европе), дал значительный импульс процессу возникновения и формирования джаза, как самостоятельного художественного явления, впитавшего черты традиций разных культур.

Соприкосновение двух жанров исполнительства (духового и джазового) привело к их заметному взаимодействию. При всем том, факты взаимовлияний, обнаруживаемые на разных уровнях изучения обеих традиций, имеют вполне определенное, особое значение и для духового, и для джазового оркестров, чем и обусловлена актуальность исследования.

Джазовое искусство, несомненно, представляет собой одно из самых значительных и самобытных явлений в музыке XX века. Совмещение в нем разных исторически сложившихся форм музыкального творчества (устного и письменного, фольклорного и профессионального, разнообразные пересечения многих национальных традиций, школ, направлений) порождает среди исследователей споры о «подлинности», отличительных качествах, сущности, роли и месте этого жанра в культуре XX века.

Не утихают дискуссии о том, к какого рода творчеству следует относить джаз, насколько он близок к «высокой», «академической» классике н популярной развлекательной музыке, какова мера усвоения жанром элементов серьезного, элитарного искусства?

Актуальность данного исследования заключается еще и в том, что во - первых, в профессионально - искусствоведческой среде бытует недооценка роли духового оркестра в формировании джазовой стилистики. Во-вторых, в литературе о джазе (не только русскоязычной, но и иностранной) проблема жанра как оркестрового искусства явно недостаточно освещена. Это творчество рассматривается, обычно, с позиции описания деятельности крупных мастеров, определенного инструментария с закрепленными приемами игры и т.п.

Для исследования оркестрового исполнительства такой подход недостаточно эффективен. Джаз — это специфическая музыкальная материя, музыкальный текст, построенный по особым законам и своими средствами. Здесь иначе выглядят привычные метр и ритм, гармоппя и ладовая система, инструментовка и способы звуконзвлечения, аранжировка и композиция. Последние два фактора, чаще всего, не учитываются в трудах о джазе. Таким образом, от науки ускользает проблема текста, достаточно хорошо проработанная в академическом музыковедении. В джазовом же искусстве она рассмотрена, в лучшем случае, поверхностно, или же не затрагивается вовсе.

Материал исследования, точнее, уже сам его подбор ставит весьма непростую задачу для решения. В отличие от работ, рассматривающих сочинения европейской классической и современной академических традиций, в любом исследовании о джазе проблема источников и материала обычно упирается в вопрос о том, что же считать текстом в данном жанре и сопредельных ему видах массовой музыки. Если при небольших составах, исполняющих такого рода композиции, проблема решается, обычно, путем расшифровки фонограмм или авторских клавиров (особенно в фортепианных произведениях), то естественным образом в больших оркестрах нужно исходить из фиксированной нотным текстом аранжировки. Однако здесь есть свои трудности.

В музыке духовых оркестров, рассматриваемой в исследовании, наличие точно фиксированной нотной записи разумеется само собой. Однако партитуры духовых составов 1910-х гг. и, тем более, аранжировки больших джазовых коллективов 1920-40-х гг. либо вовсе не сохранились, либо труднодоступны. Потому метод расшифровки фонограмм, а по большей части, слуховой анализ фактуры, ритмики, гармонии, приемов игры оказался актуальным. Он нашел применение и для записей больших джазовых оркестров, и для оркестров духовых инструментов, исполнявших регтаймы, фокстроты и произведения других жанров, генетически связанных с джазом.

Материалом для исследования послужили в основном грамзаписи1 духовых оркестров, осуществленные в 1910-38 гг. в ГИТА, Германии и России. Использованы и фонограммы 1917-55 гг., сделанные в США на грампластипках2 со скоростью вращения 78, 45 и 33 оборота в минуту. Некоторые расшифровки оркестровых записей были сделаны ранее другими исследователями и даются со ссылками на источник заимствования.

Однако комплексный подход не всегда требовал нотной фиксации каждой анализируемой фонограммы. Зачастую, большее значение приобретал объем прослушанного материала, подвергнутого слуховому анализу, ибо его целью оказывался не ряд частностей, а установление междужанровых типологических сходств и различий.

Следует отметить, что до настоящего времени не имеется трудов на русском языке, посвященных оркестровой эстрадно-джазовой музыке. Ее история и теория в работах отечественных учёных представлена скупо и, в основном, статьями или брошюрами, посвященными либо частным вопросам, либо популяризации и преследующими цель - дать общее представление о жанре. Среди этих публикаций есть книга «Очерки по истории танцевальной музыки» М. Друскина [19], которая является первым шагом молодого отечественного музыкознания к освоению исторического прошлого танца. «Советский джаз» А. Баташева [7] представляет собой ретроспективный обзор становления советского джаза. В брошюрах «Популярная музыка» [78], составленной С. Фрад

1 Их большая часть дана в расшифрованном виде в Приложении к данной работе.

2 Список грампластинок, использованных при написании диссертации, приведен в Дискографии. киной, « Путь к музыке» [54] и «От джаза к рок-музыке» [53] Л. Пере-верзева, в книге В. Конен «Пути американской музыки» [29], содержится ряд общих установок, принципиально важных для понимания жанра легкой музыки в целом.

Из общего массива изданий выделяются работы В. Конен «Этюды о зарубежной музыке» [31], «Пути американской музыки» [29], в которых более подробно раскрыта эстетическая природа джаза и его жанровых источников.

Эволюции инструментария и истории исполнительства на духовых инструментах посвящены труды ряда искусствоведов и педагогов. Наибольший интерес в данном ракурсе представляют работы отечественных авторов - диссертация С. Левина « Духовые инструменты в мировой музыкальной культуре» [33], диссертации Ю. Усова по истории отечественного [73] и зарубежного исполнительства на духовых инструментах [72].

Вместе с тем, обобщающие исследования по истории и проблемам развития джазовой стилистики, как в профессиональных, так и в любительских составах (ансамблевых, оркестровых), отсутствуют. Нет и трудов, в которых отражены проблемы становления и воплощения указанной стилистики средствами духового оркестра.

Что же касается литературы о джазовой музыке, то она обширна и пополняется новыми исследованиями по сей день. Имеющиеся публикации можно разделить на группы: во-первых, — бесчисленные справочники и другие издания словарно-энциклопедического характера; очерки об истории джаза, которые, в большинстве своем, все же освещают жанр вне культурного контекста своего времени, т.е. как обособленное явление; во-вторых, монографические исследования, в центре которых лежат общие проблемы американской музыки.

В отечественной музыкальной литературе фундаментальный характер носят уже упомянутые труды В. Конен, а также ее работы «Блюзы и

XX век» [28] и «Рождение джаза» [30], в которых показаны очень точные наблюдения за некоторыми взаимосвязями между психологией блюзового творчества и музыкальным мироощущением современного человека. В то же время, есть исследования зарубежных авторов, таких как Ostransky L. «The Anatomy of Jazz» [111], где освещается джаз в отрыве от идейно-художественных критериев по чисто формальным признакам.

В отечественном музыкознании проблема оркестрового джаза и его соотнесение с академической музыкой была сформулирована уже в первые годы распространения жанра в России. Речь идет, в частности, о сборнике статей «Джаз-банд и современная музыка» [17], в котором приведены высказывания по данному вопросу известных в свое время музыкантов, в том числе JT. Грюнберга, П. Грейнджера, Д. Мийо, С. Серчинчера. Фактически, это была первая серьезная публикация о сути джаза, вышедшая на русском языке.

Временные рамки исследования носят неслучайный характер. Именно в означенный период произошло становление основных стилевых направлений джаза. С другой стороны, это был этап наиболее заметного взаимодействия традиции духового и джазового оркестра.

Целью исследования является целостное освещение взаимодействия афроамерпканскон и европейских музыкальных традиций при формировании джазовых оркестровых стилей, а также возникающих при этом явлений, носящих синтетический и пограничный характер.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- осветить воздействие джаза на традицию оркестра духовых инструментов европейского типа; показать роль оркестра духовых инструментов в формировании джазового состава, как жанра исполнительства;

- выявить влияние указанных типов музицирования на зарождение и функционирование оркестрового исполнительства других видов.

Методологическая основа исследования. Специфичность джаза определяется тем, что своим происхождением он обязан синтезу европейского искусства с афроамериканским фольклором. Эволюция оркестровой ветви жанра на протяжении века происходила во взаимодействии с исполнительской культурой Старого Света. Иначе говоря, этот род искусства занимает пограничное положение в иерархии видов музицирования. Причем, все попытки его описания в терминах, свойственных академическому музыкознанию или фольклористике, неизбежно ведет к обеднению и упрощению явления. Они заканчиваются невольным помещением джаза в рамки европейской культуры. Даже если подобная позиция того или иного исследователя тщательно затушевывается, то она всегда проявится в оценочных суждениях. Таковы, к примеру, труды Дж. Л. Коллиера [27], в частности, монография об Эллингтоне, в которой утверждение «джазового» начала в творчестве яркого представителя нового рода искусства ведется путем сравнения его музыки с европейскими академическими жанрами, или книга А. М. Дауэра «Джаз» [96], где прослеживается явный «фольклороцентризм».

Вместе с тем, принципы исследования, присущие европейскому музыкознанию, могут быть весьма полезными. Существование в джазе различных направлений, школ говорит о том что он обладает внутри себя разветвленной стилевой системой. И если наложить на этот род искусства уже выработанную на протяжении нескольких столетий терминологическую сеть, применяемую в анализе музыки академических традиций, то обнаружится, что в самобытном и оригинальном искусстве, столь непохожем на классические образцы, вдруг проступят знакомые очертания. И в который раз внутренние пружины культуры, творческая деятельность, художественное сознание проявят своё единство.

Не оправдывают себя в этой связи методы музыкальной социологии, принятые для изучения массовой музыки; равно, как и попытки описания джаза в терминах поэтики примитива или примитивизма неизбежно приведут к натяжкам. Для некоторых форм жанра достаточны подходы, в основе которых лежат понятия эстетики тождества и работы по образцу. Но при описании индивидуальной поэтики, к пример)', «Дю-ка» Эллингтона подобные методы не смогут дать ответа на вопрос о происхождении такого явления, как музыка эллингтоновского оркестра. Не прояснят они и характер эволюции джазовых стилей.

Принципиальная изменчивость жанра, способность к бесконечным разветвлениям, образованию массы пограничных форм уже между собственно джазом и сопредельными видами музицирования — академическим, фольклорным, развлекательно-коммерческим диктует необходимость двух подходов к этому искусству (как к феномену культуры) — структурно-типологического и исторического. Используя их в совокупности, можно анализировать стилистику оркестрового исполнительства, описывая каждую из манер в строгой взаимосвязи не только с непосредственно предшествующей, но и в целостном контексте эволюции джаза от архаики до современности.

Исторический метод предполагает описание тех или иных явлений в их хронологической последовательности.

Комплексное использование типологического и исторического методов позволяет объяснить причины столь быстрой эволюции жанра и ее результаты, повлиявшие на становление конкретного стиля.

Метод расшифровки грамзаписей предполагает перевод звукового результата в нотный текст. Он использован для анализа особенностей аранжировки, исполнительского стиля и т.п.

Научная новизна диссертации состоит в следующем:

- впервые исследуются взаимосвязи традиции духового оркестра и джазовой оркестровой музыки в ее историческом развитии с момента зарождения джаза, как жанра искусства, и до 1960-х годов;

- большинство музыкального материала, находящегося в поле зрения данной работы, впервые введено в научный оборот;

- впервые расшифрованы многие фонограммы первой трети XX века, запечатлевшие музыку духовых оркестров той поры;

- впервые предпринята попытка составления дискографии советской «джазированной» музыки, исполнявшейся духовыми составами в 1926-40 гг.;

- впервые рассмотрен процесс становления, развития джаза и влия-. ния на него традиции исполнительства на духовых инструментах;

- впервые освещено воздействие джаза на традицию оркестра духовых инструментов;

- впервые показана роль оркестра духовых инструментов, как «культуртрегера» нового жанра;

Основные положения, выносимые на защиту:

- джазовое оркестровое исполнительство есть культурный феномен, возникший в результате переосмысления традиции европейского инструментализма в момент зарождения и первых этапов развития джаза;

- оркестр духовых инструментов выполнил функцию ассимилирования, как проводник основных элементов языка регтайма. Он внедрил в сознание массового слушателя также и сопредельные околоджазовые жанры. Музыка духовых капелл послужила культурной почвой для развития джаза в США, его адаптации в Европе, в том числе, и в России;

- адаптация культуры джазового исполнительства и восприятия жанра в России, Центральной, Восточной и Западной Европе стала возможной, благодаря социокультурной роли духовой капеллы и малого состава оркестра духовых инструментов в процессе этого приспособления.

Практическое значение диссертации.

1. Материалы и результаты исследования обогащают ряд дисциплин в музыкальных учебных заведениях - историю оркестровых стилей, историю исполнительства на духовых инструментах, историю джазового и спо л ните л ьства.

2. Конкретные сведения, касающиеся взаимодействия оркестровых стилей, послужат делу подготовки военных дирижеров и руководителей оркестров духовых инструментов.

3. Выводы и обобщения, полученные на основе изучения исторических фактов, могут быть использованы при анализе других видов музицирования, традиций и жанров, что представляется важным для комплексных культурологических, междисциплинарных исследований, где музыкознание постепенно начинает занимать равноправное место наряду с другими научными дисциплинами.

4. Результаты, обретенные при рассмотрении конкретных примеров из практики музицирования как джазового, так и духового оркестров, адресуются также специалистам более узкого профиля, в первую очередь, имеющим дело с современной практикой функционирования обеих традиций.

Структура диссертации включает в себя Введение, четыре главы, Заключение, Библиографию (119 наименований, в том числе 30 - на иностранных языках, а также 3 архивных источника, Дискографию 36 наименований), Приложение (нотные примеры к III и IV главам).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Традиции оркестра духовых инструментов в эволюции джаз-бэнда"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В сравнительно небольшой по времени истории джаза обнаружился ряд существенных тенденций, свойственных развитию профессионального академического искусства Западной Европы и порождающих общие для американской и западноевропейской музыки черты в области оркестровой стилевой проблематики. Так, все музыкальные культуры на ранних стадиях своего развития прошли этап, который можно было бы назвать периодом традиционализма. То же родовое ядро можно видеть и на примере джаза. Зародившись на рубеже веков в недрах негритянского фольклора и синтезируя в себе преломленные на американской почве африканские и европейские музыкальные традиции, джаз некоторое время существовал как фольклорное искусство. Причем, как показало исследование, новый жанр не возник в африканских колониях Франции, Великобритании и других стран Старого Света. Джаз зародился именно как сплав многонациональных культур Европы и черного континента, соединившихся в Америке на довольно узком пространстве. Первоначально, он развивался по закону традиционного народного искусства, наследуя его характерные сущностные признаки - анонимность, устный, импровизационный и, следовательно, вариативный характер бытования музыкальных художественных текстов.

62 Нынешняя ситуация в области синтеза жанров, во всей своей много-ликости и разнообразии, — предмет совершенно особого рассмотрения, выходящего за рамки данного исследования.

Сравнительно быстрая эволюция джаза от фольклорных форм Орлеанской школы к сложным композиционным структурам, родственным академической музыке европейской традиции, наложила отпечаток на особенности формирования оркестрового стиля и его направлений в джазовой музыке. Под влиянием ряда социально-исторических причин джаз довольно быстро получил статус профессионального искусства. Тогда же, стремление оркестровых джазовых музыкантов к обретению своего индивидуального стиля повлекло за собой и кардинальные изменения джазовой стилистики. Усложнение языка, наряду с возрастанием роли авторской аранжировки, зафиксированной в нотном тексте, напрямую предвосхищало появление композиции, насыщенной индивидуально - исполнительским началом.

Весь этот процесс трансформации проходил через оркестр духовых инструментов, состав которого изменялся по потребностям того или иного музыкального жанра. Причем, варьировались и названия коллектива, в зависимости от выполняемой функции и репертуара. Он мог именоваться бэндом, марчинг-бэндом, садовой капеллой, джазом и пр. Но во всех случаях это был оркестр духовых инструментов. Его «джазо-вость», обычно, определялась не столько составом музыкантов, сколько манерой игры, репертуаром. Однако чаще бывало, что термин «джаз» использовался в названии оркестра вне связи с его исполнительским стилем, а лишь в качестве модной этикетки. В результате, границы жанра оказались размытыми.

В чикагский период развития, джаз окончательно отошел от «черных» корней и вобрал в себя достижения самых разных музыкальных культур. В то же время, ярко проявилась и «белая ветвь» жанра, породившая диксиленд. В общем, чикагский период развития стал временем формирования джаза, как самостоятельного вида искусства. Жанр обогатился гармонией, полифонией, гомофонией, нотной фиксацией музыкального текста и т.д. В итоге, джаз приобрел то содержание, которое принято называть классическим.

К концу 1920-х годов европейское влияние на джаз усилилось. Он позаимствовал некоторые классические музыкальные формы, аранжировку, трактовку громкостной динамики и тембра, собственную структуру (деление на группы) по правилам духового оркестра и т.д. Вместе с тем, продолжались и поиски новых средств выразительности. Так зародился симфоджаз.

1930-е годы стали периодом господства свинга или биг-бэнда. Однако военное время потребовало составов, способных играть музыку разных жанров. В результате, были созданы полижанровые коллективы, главным образом, на базе оркестров духовых инструментов.

После окончания войны начался закат биг-бэндов, одновременно с актуализацией репертуара духовых оркестров США. В период «золотого десятилетия» проявились основные тенденции «прогрессива», возникли би-боп и Cool Jazz. И хотя данные направления, казалось бы, взяли свое начало из вполне самостоятельного жанра искусства - джаза, все же они были несоизмеримо ближе к своим европейским корням, чем к афроа-мериканскому предисточнику.

Адаптация джаза к европейской культурной среде имела свои особенности, обусловленные спецификой социального развития. Однако было и нечто общее, характеризующее проникновение нового американского искусства в среду Старого Света. Если в США джаз постепенно поднимался из народных низов к высшим слоям общества, то в Европе, наоборот, он опускался из элитарных кругов в массы, прежде всего, через танцевальную музыку, исполнявшуюся, преимущественно, оркестрами духовых инструментов. Данное обстоятельство наложило печать некой респектабельности на исполнителей американской легкой музыки.

В России, как и в США, главными проводниками нового жанра являлись духовые оркестры. Причем, в военно-оркестровой службе империи эксперименты с джазом начались за 30 лет до таковых у Г.Миллера. Затем, в силу известных исторических событий, музыкальное развитие России остановилось и понесло большие потери. Однако в 1920-е годы духовой оркестр вновь взял на себя «культуртрегерскую» функцию в отношении джаза.

В СССР 1930-х гг. предпринимались попытки актуализации репертуара духовых оркестров с привлечением элементов языка джаза и помещением в контекст духового искусства тем из его устойчивого фонда. Однако серьезных успехов в данном направлении не было. В конечном итоге, через несколько десятилетий в СССР была утрачена традиция самодеятельных духовых оркестров малого состава.

Джаз представляет собой довольно сложный феномен культуры, развивающийся во времени и мигрирующий в пространстве (из США — в Европу и Россию, а отчасти, и наоборот), залог развития которого находится в его открытости самым разнообразным влияниям. Эта открытость объясняется синтетической природой джаза, его пограничным положением в ряду традиций, не позволившим ему сохраниться в архаической форме, близкой к раннему искусству.

Как известно, понятие стиля обобщает отличительное качество музыкальных явлений определенного круга художников или отдельной творческой индивидуальности (индивидуальный стиль). В джазе, как одном из видов искусства, ориентированного на образец, чья поэтика на большинстве этапов развития жанра носила нормативный характер, стилистическая дефиниция может показаться на первый взгляд достаточно простой, почти механической задачей. Однако мобильность и неустойчивость джаза, его постоянное стремление к синтезу с другими видами музицирования вели к образованию массы пограничных явлений, часто не учитываемых традиционным джазовым музыкознанием. Все попытки представить данный жанр, как некую стройную последовательность сменяющих друг друга стилей, на пути от шедевра к шедевру наталкиваются на сопротивление фактов, которые обычно обходятся и замалчиваются. Чаще всего «мешающие обстоятельства» объявляются малоценными в джазовом отношении (коллективы В.Парнаха, К.Торнхилла и пр.), относящимися к области коммерческой музыки (оркестры П.Уайтмена, А.Львова-Вельямишева и др.) и, следовательно, художественно несостоятельными. Но именно в их описании и анализе, чаще всего, находится ключ к «большим» стилям джаза. Более того, установленные традиционным музыкознанием хронологические рамки функционирования той или иной манеры, обычно, обнаруживают при ее аналитическом рассмотрении тенденцию к расширению. К тому же, большинство джазовых стилей продолжало функционировать и после того, как их главенствующее значение нивелировалась в результате формирования в недрах «старого стиля» нового направления (ветви, жанра) впоследствии становившегося актуальным и основным. Такое бытование ряда манер, переживших свою эпоху, предполагало и их эволюцию, как правило, менее интенсивную. Индивидуальные особенности исполнения приобретали, в данном случае, главенствующее значение. Этим обстоятельством обусловлена сложность не только способов определения стиля в джазе, но и его описания.

Разумеется, данным исследованием не исчерпывается тема взаимодействия оркестровых жанров джаза и иных художественных стилей. В нем рассмотрена лишь часть большой и сложной проблемы. Все иные, не менее интересные вопросы, еще ждут пытливого исследователя.

Список научной литературыБалин, Андрей Полиславович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акимов Н. Не только о театре. Изд. 2-е. / Акимов Н.- М., 1966. -428с

2. Алынванг А. Джаз-банд./ Альшванг А. // БСЭ. Т. 21.- М., 1931 .-с.71-80

3. Барбан Е. Эстетические границы джаза. /Барбан Е.// Советский джаз.-М., 1987.-с.96-113.

4. Басин. Я. Музыка и тьма./ Басин. ЯП Дагг-квадрат.- 1998.- №1 (3).-с.20-23.

5. Баташев А. Они стояли у истоков./ Баташев А.// Музыкальная жизнь,- 1984,- №6.- С. 24-28.

6. Баташев А. Пророчество жирафовидного истукана./ Баташев А. // Огонек.- 1990.-№3.- с.29.

7. Баташев А. Советский джаз./ Баташев А. М., 1972.- 179 с.

8. Берлин В. Джаз или симфония?/ Берлин В., Броун А.// Известия.-1936.- 1 ноября.

9. Бернштейн Б. Традиции и канон. Два парадокса./ Бернштейн Б.// Советское искусствознание.- 1980.- № 2. с. 112-253

10. Браславский Д. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров./ Браславский Д.- М., 1974.- 391с.

11. Браславский Д. Когда количество зависит от качества./ Браславский Д.// Культурно-просветительская работа.- 1981.-, №5- с. 46-49.

12. Волынцев А. «Дюк» Эллингтон. Штрихи к портретам./ Волынцев А.// Музыкальный современник.- 1983.- №.4.- с. 230-253.

13. Гаврилова Н. Проблема национального в музыке XX века: Чехия и Словакии: автореф. дисс. доктора иск. / Гаврилова Н.//Московская консерватория- М., 1996.- 24 с.

14. Гнилов Б. Джазовый пианизм и фортепианное искусство: дисс. канд. иск./ Гнилов Б. М., 1992. - 190 с.

15. Городинский В. Музыка духовой нищеты./ Городинский В. JL, 1950. - 15с.

16. Денисов Э. Серебряные трубы./ Денисов Э. // Клубная и художественная самодеятельность.- 1976.- №8.- с. 30-31.

17. Джаз банд и современная музыка. / Под редакцией и С. Гинбур-га. - Л., 1926. 48 с

18. Долгих Е.Д. Р.Мортон — человек, который хотел слишком многого. /Долгих Е.Д. // Jazz квадрат.- 1998.- Вып. 2.- с. 11-14.

19. Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки./ Друскин М. Л., 1936.- 207 с

20. Дунаевский И. Слово композитора-песенника. /Дунаевский И.// Советская музыка,- 1948.- №4.- с. 29 -35.

21. Ерохин В.А. Европейские заокеанские мотивы музыкальной культуры центральной Европы 20-х XX века./ Ерохин В.А. М.: ГИИ, 1995. -С.114-135 .

22. Золотой век. /Кононов Т.- ЛГИХЛ, 1931.- .402 с.

23. История музыки народов СССР в 5 томах. Т.З.- Советский композитор, 1972. 554 с.

24. Каушанский В. Прерванная серенада майора Г. Миллера./ Кау-шанский В.// Красная звезда.- 1994.- 7 декабря.

25. Каяк А. Методологические проблемы анализа взаимодействия музыкальных культур: дисс. канд. филос. наук./ Каяк А. М., 1989. - 154 с.

26. Коллиер Дж. Становление джаза./ Коллиер Дж. М.: Радуга, 1984 - 392 с.

27. Коллиер Дж. Луи Армстронг- американский гений. /Коллиер Дж. -М.: Радуга, 1987.-420 с.

28. Конен В. Блюзы и XX век. / Конен В.- М.: Радуга, 1984. 80 с.

29. Конен В. Пути американской музыки./ Конен В. М.: Советский композитор, 1977. - 446 с.

30. Конен В. Рождение джаза./ Конен В. М.: Советский композитор, 1984.-311 с.

31. Конен В. Этюды о зарубежной музыке./ Конен В.- ( 2 е изд.) М.: 1975.- 480 с

32. Куписок В. Единство общественно-политического и художественно-творческого в работе с самодеятельным духовым оркестром: авто-реф. дисс. канд. пед. наук./ Куписок В. Л.: 1985. - 22 с.

33. Левин С. О роли духовых инструментов в мировой музыкальной культуре: автореф. дисс. докт. иск./ Левин С. М., 1981. - 22 с.

34. Лундстрем О. Основное течение жизни./ Лундстрем О. // Музыкальная академия.- 1995,- №1.- с. 35- 47.

35. Мархасев В. В легком жанре./ Мархасев В.Очерки и заметки-Л.: Советский композитор, 1986. с. 46-55.

36. Матвеев В. Русский военный оркестр. Краткий очерк./ Матвеев В. -Л., 1965.- 100 с.

37. Медведева А. 6 монологов о джазе./ Медведева А. М. Сов. музыка, 1991.-е. 49-78

38. Михайлов Д.К. Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки: дисс. канд. иск./ Михайлов Д.К.- М.,: 1984. 167 с.

39. Музыка и музыканты на фронтах ВОВ. Статьи. Воспоминания (Гос. ценр.музей музык. культуры)// Сост Е. Алексеева.- М., 1978. 144с.

40. Мухаринская Л. Песни партизанского края./ Мухаринская Л.// Музыкальная жизнь.-1978.- №3.- с.44.

41. Несколько слов о джазе.// Рабочий и театр.- 1933.- № 5.- с. 32-35.

42. Нестеров И. Красноармейская эстрада, литература и искусство./ Нестеров И.// Фронтовой красноармейский журнал "Сквозняк", 1942.30 мая.

43. Никитина Л. Советская музыка. Никитина Л./ История и современность. М., 1991.- с. 155 - 178.

44. Николаев А. Генрих Терпиловский./ Николаев А.// Советский джаз. М., 1987.- с. 34-40.(

45. Овчинников Е. Архаический джаз./ Овчинников Е. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - 56 с.

46. Овчинников Е. Джаз и культура. Методическая разработка./ Овчинников Е. М.: ЦНМК МК РСФСР, 1989. 54 с.

47. Овчинников Е. От классического джаза к свингу./ Овчинников Е.-М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. 63 с.

48. Озеров В. Словарь специальных терминов в книге Дж. Коллиера «Становление джаза»./ Озеров В. М, Радуга, 1984. - 390 с.

49. О музыке и музыкантах. О Tempora, mores.// Jazz — квадрат.-1998.- №4 (6).-с. 12-16.

50. Панасье Ю. История подлинного джаза./ Панасье Ю. М., 1978.126 с.

51. Парнах В. Пролетариат Эксцентризм/ Парнах В. .- Зрелища.-1922.-№1.- с. 17-31.

52. Переверзев JI. Детище Нью-Орлеана./ Переверзев Л.// Ровесник.-1981.- №12.- с.42-56

53. Переверзев JI. От джаза к рок-музыке./ Переверзев JL-. Приложение к книге Конен В. Пути американской музыки. М.: Советский композитор,- 1977 446 с

54. Переверзев JI. Путь к музыке./ Переверзев Л.- Знание. М., 1981. -92 с

55. Петрович С. Лесные артисты./ Петрович С.// Клуб и художественная самодеятельность.- 1967.- №11.- с. 28-30.

56. Плахов Ю. Об импровизации в монодических структурах и методах ее изучения./ Плахов ЮЛ Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа.-Киев, 1988.- с.530-559.

57. Подкопаев В. Педагогические условия совершенствования руководителей детского дух. оркестра: автореф. дисс. канд. пед. наук./ Подкопаев В.- Л, 1990.- 25 с.

58. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки.- Лотман Ю. М., 1973 256 с.

59. Прокофьев С. Статьи, интервью./ Прокофьев С. М., 1991.- 175 с.

60. Пропп В. Фольклор и действительность./ Пропп В. М., 1976. -325 с.

61. Протасова Н. В. Эстетические проблемы массовых жанров искусства: автореф. дисс. канд. филос. наук./ Протасова Н. В.- Одесса, 1993.29 с.

62. Римский Корсаков А.Н. Джаз-банд в Капелле. / Римский - Корсаков А.Н // Красная газета.- 1927.- 30 апреля.

63. Рогаль- Левицкий Д. Беседы об оркестре. /Рогаль- Левицкий Д. -М., 1961.- 354 с.

64. Русская советская эстрада 1930-45 гг., очерки истории. М., Искусство 1977. - 415 с.

65. Сапрыкина Н. Оркестра праздничная медь./ Сапрыкина Н.// Советская культура.- 1983.- 22сентября.

66. Саржент У. Джаз. Генезис. Муз. язык. Эстетика./ Саржент У. М., 1987. - 294 с.

67. Симоненко В. Лексикон джаза. / Симоненко В.- Киев: Музычна Украина, 1981 110 с.

68. Скороходов Г. Звезды советской эстрады./ Скороходов Г. М., Советский композитор. 1986.- с. 33-37.

69. Сохор Л. О музыке серьезной и легкой. /Сохор Л. Л.: Музыка, 1964.- 126 с.

70. Теоретические проблемы внеевропейских музыкальных культур. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 67. М., 1983. - 156 с.

71. Трубников Н. Военно-духовая музыка в системе идейно- эстетического воспитания советского воина: автореф. дисс. канд. искусств./ Трубников Н.- М., 1981. 21 с.

72. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах: автореф. дисс. докт. иск. /Усов Ю.- М., 1981. 39 с.

73. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах: автореф. дисс. канд. иск./ Усов Ю. М.: 1972. - 28 с.

74. Утёсов Л. Спасибо сердце./Утёсов Л. М., 1976 . 480 с.

75. Ухов Д. Аналогии и ассоциации (к проблеме «Джаз и европейская музыкальная традиция)./ Ухов Д.// Советский джаз. Проблемы. События, мастера.- М., 1987.- с. 114 142.

76. Файер. Ю. О себе, о музыке, о балете./ Файер. Ю. М., 1970.- 367 с.

77. Фейертаг В. Джаз от Ленинграда до Петербурга./ Фейертаг В,-СПб., 1999. 323 с.

78. Фрадкина С. Популярная музыка./ Фрадкина С. М., 1991.-212 с

79. Холопова В. Фактура. Очерк./ Холопова В. М., 1979. - 87 с.

80. Худолей В. Стилистические черты инструментовки для духового оркестра в творчестве советских композиторов 40 — 80 гг.: автореф. дисс. канд. искусств./ Худолей В. — М., 1992. 25 с.

81. Чернов А. О легкой музыке, о хорошем вкусе./ Чернов А., Бялик М.-Л., 1965. - 156с.

82. Черных А. Советское духовое инструментальное искусство: дисс. канд. иск./ Черных А. М., 1991 - 21 с.

83. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы муз. профессионализма./ Шахназарова Н.- М., 1983. 152 с.

84. Шиллингер И. Об импровизации и прикладной композиции./ Шиллингер И.// Музыкальное образование. М., 1926.- № 5-6.- с. 18-22.

85. Шкуратов В.А. Психика, Культура, История. (Введение в теоретико-методологические основы исторической психологии./ Шкуратов В.А. -М., 1990.-256 с.

86. Шостакович Д. О времени и о себе./ Шостакович Д. М., Советский композитор 1980.- 242 с

87. Щедрин Б. Некоторые вопросы муз. языка концертных сочинений для дух. оркестра 60-70 годов./ Щедрин Б.// В помощь военному дирижеру. Вып. 16.- ВДФ при МГК., 1974. -с. 77-122.

88. Эстрада без парада. М., Искусство, ред. Баженова Т. 1991. - с. 190-191.

89. Asriel А. Jazz: Analysen und Aspekten./ Asriel A.- Berlin: Lied der Zeit, 1985.- 435 p.

90. Berendt J. Od roga do rocka. Wszystko о jazzie./ Berendt J.-Warshava. 1977.- 539 p.

91. Berendt J. Photo-Story des Jazz./ Berendt J.-Frankfurt a/M: Wolfgang Krüger Verlag.- 1978.- 356 p.

92. Bernhardt P. Soziologie der Jazz./ Bernhardt P.// Der Tanz. Jahrgang Wien.- Leipzig. 1926,- № 2.

93. Bihlander C. Jazz Führer./ Bihlander C. Holler K. Leipzig, 1980. -127 s.

94. Blesh R. Shining Trumpets History of Jazz./ Blesh R. A.- New York: Knopf, 1946. -254 s

95. Dalmass G. La musigue contemporaireen question sur Г improvisation./Dalmass G.// Musigue en jeu.- 1997.- № 27.- p. 35- 47.

96. Dauer A. Der jazz, seine Ursprünge und seine Entwicklung./ Dauer A.- Eisenach, Kassel, 1958. 197 s.

97. Ekin E. Nigerian Music./ Ekin E. Nigerian Publishers Association, 1965. s.61

98. Feather L. The Book of Jazz./ Feather L. New York: Paperback Library, 1961.-254 s.

99. Gbeho Ph. Ingege novs Gold Coast Music United Empire./ Gbeho Ph. -West African Review, 1951. 86 s.

100. Graden witz P. Musik zwischen Orient und Okzident: eine Kulturgeschichte der Wechselbeziehungen./ Gradenwitz P. Wilhelmshaven, 1977.-480 s.101 .Hellhund H. Cool Jazz./ Hellhund H. Frankfurt a/M., 1985. - 256 s.

101. Hodeir A. Jazz: Its Evolution And Essence./ Hodeir A. New York: 1956.-240 s.

102. Jones A.M. African Hymnody In Christian Worship// Jones A.M.Rhodesia: Gwelo, 1976. 52 s.

103. Jazz Folk Music. - Stanley Sadie and John Tyrrell.- London, 1964. -326 s.

104. Jones J. Studies In African Music. V. 1./ Jones J.- 1959 226 s.

105. Jorgensen J. Mozaik-Jazz-Leksikon./ Jorgensen J., Wiederman E.Hamburg, 1966.- 14 s.

106. Laade W. Neuer Music in Africa, Asien und Ozeanien : Diskographie und historish stilistischer überblick./ Laade W. - Heidelberg, 1971. - 483 s.

107. McCarty A.J. Big Band Jazz./ McCarty A. J.- New York: Putnam, 1974/-360 s.

108. Nestico ST The Complete Arranger./ Nestico S.- New-York: Kendor Musik, 1993.-340 s.

109. Nettl B. Thought On Improvisation: A Comparative Approach./ Nettl B.// The musical Quarterly.- 1974. №1.- s. 1-19.

110. Ostransky L. The Anatomy Of Jazz ./ Ostransky L.- New York, 1964. 362 s.

111. Pick. L. Die Musikinstrumente der modernen Jazz-Band./ Pick. L.// Tanz in dieser Zeit.- Wien: Herausgeben P. Stefan. — 1926. 135 s

112. Rust B. The Wibbly Wobbly Walk. Novelty Numbers From That Original Phonograph Cylinders And 78's./ Rust B.// Annotation To Cd-SDl 350.- s. 5-6.

113. Starr F. Red And Hot: The Fate Of Jazz In The Soviet Union, 19171980/ StaiT F.- New-York, Oxford: univ. Press, 1983. 368 s.

114. Stearns M. Die Story vom Jazz./ Stearns M.- Mtinchen, 1959. 96 s.

115. The New Grove Dictionary Of Jazz. Vol.1. /Ed. by B. Kernfeld. -London: Macmillan, 1988. 670 s.

116. The New Grove Dictionary Of Jazz. Vol.2. /Ed. by B. Kernfeld. -London: Macmillan, 1988. 690 s.

117. Ulanov B. History Of Jazz In America./ Ulanov В.- New. York, 1955.-512 s

118. Weman H. African Music And The Church In Africa./Weman H.Uppsala, I960.- 295 s.1. Архивные материалы

119. ЦГАЛИ. Фонд 2077, ед. хр. 83

120. ЦГАЛИ. Фонд 2077, ед. хр. 125.

121. Центр. Гос. архив кинофотодокументов СССР. Фонд №-0-60922, 0-60988).1. ДИСКОГРАФИЯ К ГЛАВЕ III

122. Фирма грамзаписи «Capitol»1. Н 155 Stan Kenton Encores1. Н 167 Artistry In Rhythm

123. H 172 Concert In Progressive Jazz

124. H 189 Innovations In Modern Music (rec. 1950)

125. DT 2327 Duophonic StereoStan Kenton Greatest Hits (1943-1951)

126. T 20244 monoThe Fabulous alumni of Stan Kenton (сборники).

127. Dizzy Gillespie. The complete RCA Victor recordings (2 CD)

128. Capitol Jazz Classics, vol. 16.

129. Б. Раст, аннотация к пластинке «The Missourians» VJM VLP 58 P. Скотт «Twilight In Turkey» запись септета Т. Дорси, 15.04 1937 г., изд.: E2-PW-1123, 1952 год.

130. Оркестр п/у Дж. Грина, 1936 год, «Время свинга», «Brunswick» 77161. К ГЛАВЕ IV1. Грампластинки 1926 27 гг

131. Духовой оркестр и Первый джаз-банд под управлением А. Львова-Вельяминова

132. Духовой оркестр п/у Сигизмунда Корта

133. Американский фокстрот Мы кузнецы Интернационалматричные и каталожные номера уточняются)1930 г.

134. Духовой оркестр ВПШ ОГПУ п/у Ф. Николаевского928 Музтрест. «Окули Покули»

135. Духовой оркестр школы управления командного состава НКВДп/у Ф. Николаевского 1938 год.6272 Дайна (Дина), фоктрот (Г. Акст)6312 Мария (О, Мари), фокстрот (Ди Капуа)