автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Джаз в пространстве отечественной музыкальной культуры 1920-1930-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Джаз в пространстве отечественной музыкальной культуры 1920-1930-х годов"

На правахрукописи

КОВАЛЕНКО АЛЕКСЕЙ НИКОЛАЕВИЧ

ДЖАЗ В ПРОСТРАНСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ 1920-1930-х ГОДОВ

АВТОРЕФЕРАТ диссертации иа соискание учёной степени кандидата искусствоведения

17.00.09 - Теория и история искусства

005548432

Саратов -2014

2ШП 2314

005548432

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория (академия) имени Л.В. Собинова»

Научные руководители: Демченко Александр Иванович,

доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РФ, ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория (академия) имени Л.В. Собинова», профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики

Софронов Фёдор Михайлович,

кандидат искусствоведения, ФГБОУ ВПО «Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского» доцент кафедры современной музыки

Официальные оппоиенты: Девуцкий Владислав Эдуардович,

доктор искусствоведения, профессор ФГБОУ ВПО «Воронежская государственная академия искусств», профессор кафедры теории и истории музыки

Карташева Зинаида Борисовна,

кандидат искусствоведения, профессор ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет культуры и искусств», доцент кафедры эстрадных оркестров и ансамблей

Ведущая организация: ТОГБОУ ВПО «Тамбовский

государственный музыкально-педагогический институт им. C.B. Рахманинова»

Защита состоится 18 июня 2014 года в 11.30 на заседании диссертационного совета Д 210.032.01 в Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, просп. Кирова С.М., д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова

Автореферат разослан 16 мая 2014 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

А.Л. Хохлова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационная работа посвящена исследованию принципов функционирования джаза в художественной среде авангарда раннего советского периода (1920-е - начало 1930 годов). Главный акцент поставлен на анализе произведений музыкального искусства этого периода - авангардных и джазовых. Изучение джаза, его генетических, языковых и художественных свойств напрямую связано с обращением к общекультурному и социальному контексту эпохи и региона. Настоятельной и очевидной становится потребность расширенного подхода в диссертационной работе, поскольку джаз в 1920-е годы в США, Европе и России во многом был явлением и музыкальным, и социальным. Отражение элементов джаза можно обнаружить не только в академической музыке, в музыке авангарда, но и в других видах искусства — литературе, театре, живописи и даже в промышленном дизайне. Поэтому охват явлений, рассмотренных в работе, диктует необходимость раскрытия темы диссертации не только с позиций музыковедения, но и культурологии.

Актуальность работы, с одной стороны, определяется недостаточной изученностью феномена отечественного джаза 1920-1930-х годов, с другой -необходимостью исследования путей вхождения джаза в пространство отечественной музыкальной культуры 1920-1930-х годов. В работе комплексному и многостороннему анализу подвергнута проблема взаимного влияния джаза и русского музыкального авангарда.

Взаимодействие «джаз - академическая музыка», «джаз - авангард», как известно, является характерной тенденцией музыкального искусства XX столетия. Синтез академической и неакадемической музыки (джаз, рок) в XX веке традиционно представлял значительный интерес для академических и джазовых музыковедов. Тем более актуальной и своевременной представляется тема данной диссертации, так как по отношению к отечественной музыкальной культуре проблема взаимодействия джаза и музыкального авангарда 1920-х-1930-х годов всё ещё находится в стадии разработки.

Степень разработанности проблемы. Вопросы, связанные с джазом и его взаимодействием с различными музыкальными культурами, неоднократно в той или иной степени поднимались западным и отечественным музыковедением. Расширенный культурологический подход получил своё распространение в большей части работ, исследующих проблематику джаза

1920-1930-х годов в Европе. Причины подобного расширения лежат в заострении социально-культурных характеристик джаза по сравнению с его художественными свойствами, в частности имманентно музыкальными, в начальный период вхождения джаза в пространство культуры Европы и его дальнейшей адаптации. Более того, процесс этой адаптации сопровождался интенсивным распространением форм музицирования, лежащих на пограничье джаза, танцевальной и салонной музыки, которые долгое время игнорировались «серьёзным» джазовым, а тем более академическим музыковедением, и вошли в поле зрения исследователей лишь в последней трети прошлого века. Россия, а позже СССР 1920-х годов, так или иначе включённые в мировой культурный процесс, в определённой степени соотносятся с этой общеевропейской парадигмой.

Следует оговориться, что «биография» советского джаза 1920-1930-х годов довольно полно описана в различных публикациях, монографиях и сборниках. Первые отечественные статьи о джазе, написанные Валентином Парнахом, «привёзшим» джаз в РСФСР из Парижа, носили исключительно любительский характер. В 1926 году появился сборник «Джаз-банд и современная музыка», где были собраны статьи об афроамериканском фольклоре и джазе. Определённое представление о джазе как о самобытном художественном явлении передавали статьи и рецензии 1920-х годов, написанные Н. Малько, М. Кузминым, А. Цуккером, а также книга И. Мацы. Однако трудно было аргументировать позицию сторонников джаза, защищавших его от нападок агрессивно настроенной критики. Культура джазового музицирования находилась тогда на фазе становления. Поэтому, несмотря на положительные отклики, основная масса рецензентов воспринимала джаз как эксцентрическое музыкально-танцевальное и темброво-ритмическое представление.

К сожалению, вышеназванный сборник Гинзбурга оказался не только первым, но и на долгие годы последним серьезным изданием, посвященным вопросам джаза. В 1930-1950-е годы в связи с негативным официальным отношением к джазу музыковедческая мысль в этой области была полностью парализована. Лишь с 1960-х годов стали появляться статьи, а с 1970-х -первые научные труды об афроамериканском фольклоре и джазе (В. Конен, А. Баташёв, С. Старр (США), В. Фейертаг, Л. Переверзев, А. Козлов). Значительную ценность представляют и материалы многолетних исследований Г. Скороходова, А. Верменича - основоположников исторической дискографии советского джаза, немало потрудившихся над тем, чтобы наследие джазовых

музыкантов СССР рубежа 1920-Х-1930-х годов было сохранено и переиздано (увы, далеко не в полном объёме). Однако во всех этих материалах, кроме работы С. Старра, по разным причинам недостаточно артикулированы вопросы связи джаза с другими видами искусств, ослаблен или, напротив, заострён социально-политический контекст. Неизбежным оказывается и значительное количество неточностей и разночтений, часто переходящих из одной работы в другую. Более того, до сих пор отсутствует подробная сводная дискография советского джаза 1920-х-1930-х годов.

Проблемы преломления языка джаза (джазовых идиом) в творчестве композиторов академической традиции были подняты в диссертации и статьях А. Казуровой, а также в ряде других работ отечественных музыковедов. Казурова выявляет следующие два типа бытования «джазового» в академической музыке: джазовые танцы («оджазированные танцы» по её терминологии), явившиеся знамением урбанизма и одновременно модным поветрием среди композиторов в 1920-е-1930-е годы, и отдельные элементы джаза, которые в общем контексте произведения приобретают несколько иное значение. В диссертации Казуровой поставлен широкий круг вопросов, связанных с проблемой взаимодействия джаза и академической музыки. Эволюцию этого синтеза автор начинает рассматривать с зарубежной музыки (глава «Джаз в творчестве зарубежных композиторов»), а затем реконструирована достаточно широкая историческая перспектива взаимодействия «джаз - академическая музыка» в СССР: помимо периода 1920-1930-х годов (вторая глава), рассматривается период 1960-1980-х годов (третья глава).

Среди произведений 1920-1930-х годов А. Казурова анализирует произведения Глиэра, Мосолова, Животова, Стрельникова и Шостаковича, в которых автора интересует «контакт между двумя областями музыки...через танцевальные формы».1 Она описывает ситуацию пребывания джазовых танцев в рамках музыкально-синтетических жанров, где они служили средством контраста (драматургического, жанрового, наконец — идеологического) и выступали в гротескном или пародийном амплуа. Объектом музыкально-теоретической части данной диссертации, пользуясь классификацией А. Казуровой, являются «композиции, в которых налицо джазовые ассоциации и более свободные аллюзии»,2 а не попытки

1 Казурова А.С. Претворение элементов музыкального языка джаза в отечественной музыке академической традиции. Автореф.дисс...канд.иск. - М., 1996.-С. 15.

2 Там же. С. 15.

академических композиторов писать джаз, подражая приёмам исполнения, оркестровки, признакам жанра.

К подобным пьесам в академической музыке можно отнести известные в своё время произведения: Джазовую сюиту Животова, две джазовые сюиты Шостаковича, а также номера джазового характера из балетов Шостаковича. Однако вопрос о генезисе стиля джазовых сюит Шостаковича (особенно Первой) до сих пор остается открытым. Так, жанровая классификация «Блюза» обычно определяется без учёта особенностей танцевального жанра, носящего то же самое название, что и коренная форма афроамериканского вокально-инструментального музицирования. Творчество ленинградских джазовых музыкантов и в первую очередь Якова Скоморовского (руководитель известнейшего оркестра, трубач, для которого Шостакович предназначал партию солирующей трубы в музыке к спектаклю «Условно убитый») свидетельствует о прочном укоренении в музыкальном быту северной столицы именно этой танцевальной формы, пришедшей в Россию скорее всего через немецкое «посредство», как и многие другие черты стиля ленинградских джазов. Поэтому Шостакович, вероятнее всего, ориентировался именно на такой танцевальный блюз (иногда обозначаемый как «Yale Blues»). Этот пример указывает на ценность любых сведений, из которых строится контекст возникновения того или иного направления или отдельно взятого произведения (таков ещё один аргумент в пользу расширенного подхода, применяемого в данной диссертации).

Объект исследования — немногочисленные, но достаточно характерные произведения музыкального авангарда, запечатлевшие джаз в виде аллюзий, а также пьесы, исполнявшиеся джазовыми оркестрами, но «обращенные» к музыке академической традиции.

Предмет исследования - феномен отечественного джаза как особого вида музыкального творчества, ареал его бытования и эстетического влияния в пространстве профессиональной музыкальной культуры, в котором он обнаружил множество точек соприкосновения с художественным и в частности отечественным музыкальным авангардом 1920-1930-х годов. В указанный период термин джаз трактовался не только как музыкальное обозначение, но и как историко-культурное понятие.

В аналитической части диссертации в ракурсе преломления элементов джаза и работы с материалом джазового происхождения изучены произведения, опосредованно воплотившие джазовую стилистику и не затронутые в вышеназванных работах. Это Камерная симфония Г. Попова (III часть),

«Электрификат», соч. 9 № 2 Л. Половинкина и Первый струнный квартет А. Мосолова (III часть). Перечисленные произведения принадлежат авторам одного поколения, сложившимся в одной и той же художественной и социальной среде, которая рассматривается в первой главе диссертационной работы. Все три композитора были активными участниками АСМа, представителями первого русского музыкального авангарда. Однако способы введения ими элементов джаза в названных сочинениях характеризовались определёнными различиями.

Исследования, посвященные представителям русского авангарда, начали появляться с 1980-х годов. Их авторов отмеченные выше произведения интересовали прежде всего с точки зрения новой эстетики, нового художественного мышления и новых языковых средств (И. Барсова, И. Воробьев, Л. Римский, И. Ромащук, И. Скворцова). В данной диссертации анализ сосредоточен на авангардных качествах этих произведений, а также на проблеме синтеза джаза и авангарда. Подобное взаимодействие отчасти затрагивалось в диссертациях А. Казуровой, Н. Светлаковой, М. Матюхиной и опосредованно - в отдельных работах М. Арановского, И. Земзаре, А. Цукера, В. Конен, Е. Овчинникова, Е. Озерова, В. Сырова, Д. Ухова, В. Ерохина, Б. Гнилова, Ф. Софронова, а также в некоторых статьях сборника «Советский джаз. Проблемы. События. Мастера». Однако перечисленные исследования академических и джазовых музыковедов далеко не исчерпывают достаточно сложную проблему влияния джаза на академическую музыку.

Основная цель данной диссертационной работы заключается в многоаспектном исследовании советского джаза 1920-1930-х годов, применяя элементы социологии и культурологии, а также привлекая инструментарий, характерный для музыкально-теоретического метода исследования. Подобная многоаспектность позволяет более полно выявить отражение элементов джаза в музыке авангарда, описать историко-культурный контекст и выявить общие эстетические критерии, способствовавшие синтезу джаза и музыки авангарда.

Обозначенная цель обусловливает решение ряда задач:

- проанализировать соотношение материала джазового происхождения и материала музыкального авангарда, а также методы работы с джазовым материалом - более традиционные (Камерная симфония Г. Попова, Электрификат Л. Половинкина) и менее традиционные (Первый квартет А. Мосолова);

— выявить синтез не столько отдельно рассматриваемых элементов музыкального языка джаза и языка музыкального авангарда, сколько определить ряд принципов, способствовавших этому синтезу:

- в ходе исследования по мере необходимости использовать культурологический принцип (например, мода на спорт), эстетический принцип (например, тема машины, продолжение традиций ориентализма) и композиционный принцип (монтаж).

Для создания более широкого культурного контекста в диссертации использован материал общеэстетического (М. Герман, Ю. Борев, В. Бычков, О. Кривцун) и культурологического (Н. Козлова, Н. Куренная, И. Резник, Г. Андреевский) характера. Музыкально-исторические материалы по истории отечественного джаза 1920-1930-х годов, а также по русскому авангарду были почерпнуты из книг и статей (А. Баташёв, В. Фейертаг, С. Старр, И. Воробьев, И. Барсова, Р. Биркан и др), а также газет и журналов 1920-1930-х годов («Правда», «Известия», «Красная нива», «Пролетарский музыкант», «Советское искусство», «Советская музыка» и др.). Перечисленные издания и публикации дают ценные сведения по теме диссертации. Множество полезных размышлений о джазе, свидетельствующих о глубоком понимании существа джазовой музыки в 1920-е годы, было заимствовано из уже упоминавшегося сборника статей «Джаз-банд и современная музыка», содержащего высказывания крупных музыкантов, в том числе Дариюса Мийо.

В качестве материала исследования диссертации были использованы вышеназванные произведения Г. Попова, А. Мосолова и Л. Половинкина, а также патефонные записи «Теа-джаза» под управлением Леонида Утёсова и ряд других фонографических документов того времени. Две джазовые пьесы рассмотрены в третьей главе диссертации в качестве примера отражения моделей академической музыки в советском джазе, а также как проявление влияния академической музыки на джаз, вызванного также попытками эстетически реабилитировать джаз в связи с обвинениями в буржуазности. Фонографические записи на патефонных пластинках были предоставлены Ф. Софроновым из его частной коллекции. Ф. Софроновым также была сообщена ценная информация, связанная с вопросами звукозаписи и производства патефонных пластинок в 1920-е - 1930-е годы.

Методологическая основа исследования. В данной диссертации предпринята попытка комплексного изучения заявленной проблемы. В работе сочетаются культурологический и исторический методы исследования, применяется также теоретико-аналитический метод анализа (например, во

второй главе - фрагмент о форме в условиях монтажного мышления композитора). Культурологический метод, применённый в первой и третьей главах диссертации наряду с традиционным историческим методом, оказался необходим, поскольку он указывает на ту или иную степень востребованности джаза обществом в условиях постепенного процесса тоталитаризации культуры в 1930-е годы. В главах диссертации, освещающих отражение джазовых элементов в академической музыке (Глава II) и влияние академической музыки на джаз (Глава III), наряду с музыкально-историческим, применяется теоретический метод исследования.

Научная новизна диссертационной работы состоит в следующем:

- отечественный джаз 1920-1930-х годов рассмотрен как социокультурный феномен;

- применён культурологический анализ процесса проникновения джаза в пространство отечественной культуры указанного периода;

- выявлены взаимосвязи между эстетическими предпочтениями (стилистическая открытость) и музыкально-техническими предпочтениями композиторов-авангардистов и претворением в их произведениях элементов джаза в виде аллюзий;

- обозначены эстетические категории (продолжение линии ориентализма, портрет жанра) и композиционные категории (техника монтажа), на основе которых осуществлялась работа композиторов-авангардистов с материалом джазового происхождения;

- подробно проанализированы факторы постепенного вытеснения отечественного джаза с авансцены культурной жизни 1930-х годов.

Положения, выносимые на защиту:

1. Советский джаз 1920-1930-х годов тяготеет к культуре академического типа, к которой с теми или иными оговорками можно отнести и авангард; первыми джазовыми музыкантами (аранжировщиками, композиторами, исполнителями) и первыми слушателями и ценителями советского джаза стали представители творческой и научной интеллигенции.

2. Русский музыкальный авангард благодаря своей стилистической и жанровой открытости оказался предрасположен к воплощению элементов джаза в противоположность «герметически замкнутой» эстетике модернизма.

3. Отражение элементов джаза в произведениях русского музыкального авангарда в форме свободных аллюзий может быть типологизировано (джазовое подчинено композиторским методам развития музыкального материала, авторская переработка характерных особенностей джазовых жанров

в условиях расширенно-тональной техники, монтаж джазовых аллюзий в общую разножанровую «конструкцию» произведения).

4. Процесс вытеснения джаза из пространства музыкальной культуры 1930-х годов определялся отсутствием понимания того, что есть «подлинный» джаз и невозможностью джаза найти место в официальной жанровой системе советской музыкальной культуры 1930-х годов, а также преследованием джаза «по политическим мотивам».

Научная и практическая ценность исследования. Материалы данной диссертации могут быть использованы в ходе дальнейшего изучения джаза как самобытного вида музыкального творчества. Результаты работы могут найти своё применение в качестве вспомогательного учебного материала в курсах «История музыки», «Массовые музыкальные жанры», «История джаза», а также в курсе отечественной культуры 1920-1930-х годов. Общие выводы диссертации представят интерес для слушателей, интересующихся историей джаза, в частности отечественным джазом 1920-1930-х годов, а также для лиц, стремящихся осмыслить джаз как социокультурный феномен. Отдельные положения найдут продолжение в различных музыковедческих исследованиях.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседании кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова. Основные положения исследования отражены в ряде печатных работ (в числе которых 3 публикации в изданиях, рекомендуемых ВАК), а также в выступлениях на научно-практических конференциях - XXX Международная научно-практическая конференция «Система ценностей современного общества» (Центр развития научного сотрудничества, г. Новосибирск, 13.08.2013 г.), «Искусство и художественное образование в контексте межкультурного взаимодействия» (Казанский (Приволжский) федеральный университет, институт филологии и искусств, отделение искусств, 18.10.2013 г.), Всероссийская научно-методическая конференция «Педагогическая технология и мастерство учителя» (Электронное периодическое издание «Наукоград», 15.01.2014 г.). Помимо публикаций в периодической печати, по материалам диссертации издана монография «Джаз в пространстве отечественной музыкальной культуры 1920-1930-х годов» (Балашиха, ООО «НПК «Гамма», 2014).

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и библиографического списка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В Главе I «Особенности восприятия джаза в отечественной музыкальной культуре 1920-х годов в его связи с авангардом» рассмотрен процесс вхождения джаза в отечественное культурное пространство 1920-х годов. Пути проникновения джаза, с одной стороны, соответствовали европейским, с другой - во многом зависели от изменений культурно-политической ситуации в СССР рассматриваемого периода. Природа синтеза джаза как явления музыкального и общекультурного, с другими искусствами также объяснима изменениями культурно-политического характера. Первоначально джаз был воспринят театром и литературой, а несколькими годами позже начинается непродолжительный период взаимодействия джаза с музыкой академической традиции.

В СССР 1920-1930-х в условиях сталинской политики на официальном уровне не сложилось по-настоящему доброжелательного отношения к джазу. Джаз рассматривался как некое пограничное явление, располагающееся между, условно говоря, «ресторанной» или «кабацкой» музыкой и, в более возвышенном представлении, музыкой танцевальной или песенно-танцевальной, в том случае, когда джазовые оркестры аккомпанировали эстрадным певцам. По сути джаз в восприятии официальной идеологии, позиция которой нередко совпадала с позицией консервативно настроенного слушателя, расценивался как вариант прикладной музыки, а в ряде случаев ещё и одним из самых её низкопробных проявлений. Это, тем не менее, не отменяло исследовательского и художественного интереса к джазу. В 1920-1930-е годы ещё не сложилось представление о джазе как некоем автономном виде музыкального творчества или, согласно более точной формулировке исследователей отечественного джаза, «разновидности музыкально-импровизационного искусства» («разновидности импровизационной музыки»). Степень терпимости власти по отношению к джазу менялась в зависимости от политической ситуации. Более лояльным было отношение к джазу в 1920-е годы в период НЭПа (1921—1929), принёсшего с собой после суровых лет Гражданской войны и «военного коммунизма» определённую степень экономических, политических и культурных свобод (разумеется, существующих в условиях неослабевающего контроля государства).

В период НЭПа активно развивается индустрия досуга и развлечений (частные кабаре, театры, рестораны), потребителями которой становятся представители своеобразного среднего класса 1920-х годов, а также интеллигенция. Радикально настроенные слои творческой интеллигенции, ориентированные на современный Запад, вслед за своими западными коллегами с воодушевлением открывают для себя мир мюзик-холла и джаза. В период НЭПа возникают и первые отечественные джазовые коллективы -ансамбли под художественным руководством Валентина Парнаха (1922) и Леонида Варпаховского (1923).

В 1920-е годы джазу довольно безболезненно и быстро удаётся укорениться на почве отечественной музыкальной и художественной культуры. Причину этой удачной «трансплантации» следует искать прежде всего в благоприятной для джаза культурно-политической ситуации 1920-х. Известно, что народный комиссар просвещения А. Луначарский во второй половине 1920-х годов оказывал джазу в числе других новых направлений в искусстве идеологическую и финансовую поддержку. Несмотря на антиджазовые настроения на страницах таких изданий, как «Пролетарский музыкант», «Известия», группировкам пролетарских деятелей культуры, в первую очередь РАПМ, не удалось полностью искоренить джаз. В эпоху краткого главенства РАПМ в музыкальной жизни Москвы и Ленинграда (конец 1929 - начало 1931 года) и свёртывания НЭПа (в 1928 году на страницах газеты «Правда» публикуется эссе М. Горького «О музыке толстых») существование джаза в Советской России переживало не лучшие времена. Однако джаз в 1920-1930-е успел завоевать большую популярность и любовь у публики, росло количество отечественных джаз-бэндов, иностранные джазовые коллективы без особых препятствий гастролировали в СССР (в печати второй половины 1920-х годов широко освещались гастроли зарубежных оркестров - негрооперетты «Шоколадные ребята» в сопровождении оркестра Сэма Вуддинга, «Королей джаза» Бенни Пэйтона и «Королей джаза» Фрэнка Уитерса). Гастроли иностранных джаз-бэндов во второй половине 1920-х годов наряду с привозимыми из Америки и Европы готовыми джазовыми партитурами, явились важными каналами проникновения джаза в культуру Советской России. Именно во второй половине 1920-х годов происходил художественный контакт джаза и авангарда, который композиторы-авангардисты «запечатлели» в виде джазовых аллюзий.

Проникновение джаза в СССР 1920-х годов, равно как и в Европу, объясняется также и особенностями его «генетики». Как известно, джаз явился

«гибридом» афроамериканской и европейской музыкальных систем. Например, рэгтайм, прародитель джаза в целом и в частности жанров фокстрот и шимми, возник благодаря взаимодействию европейской традиционной гармонии (классико-романтическая функциональная тональность), формы (составная форма марша, кадрили, польки и их фактура), мелодики с афроамериканской ритмикой (полиритмия, полиметрия) и с некоторыми особенностями афроамериканской ударной музыкальной артикуляции. Следовательно, проникновение джаза в жизнь Старого Света следует признать вполне закономерным явлением, так как европейские корни джаза достаточно очевидны.

Одна из отличительных черт раннего советского джаза состояла в том, что он долгое время оставался достоянием почти исключительно интеллигенции. Фактически джаз относился к высокой культуре — может быть, лишь в меньшей степени, чем любое другое современное западное искусство, в силу своей развлекательной природы. Одной из причин функционирования джаза как явления высокой культуры был крах попытки создания среднего класса, совпавший со сворачиванием НЭПа. В Советском Союзе 1920-х годов отсутствовал средний класс, который в Европе был основным «потребителем» джазовой музыки (наряду с обеспеченным высшим классом и с интеллигенцией всегда составляющими меньшинство). Поэтому настоящими и непредвзятыми ценителями джаза стали молодые представители творческой интеллигенции (литераторы, художники, деятели театра, музыканты) и научной интеллигенции (молодые учёные, инженеры высшего и среднего звена). Поскольку джаз в СССР 1920-х функционировал в высоких слоях культуры, он не представлял оппозиции академической музыке, в частности авангарду. Первыми исполнителями, композиторами и пропагандистами джаза в Советской России стали высококвалифицированные академические музыканты. Профессиональное академическое образование получили практически все крупные джазовые музыканты конца 1920-1930-х годов — Александр Цфасман, Леопольд Теплицкий, Генрих Терпиловский, Александр Варламов, Яков Скоморовский, Николай Минх. Стремление профессионализировать джазовое исполнительство было присуще не только советским музыкантам, но и их зарубежным коллегам. Так, например, американский композитор Льюис Грюнберг в статье «Джаз и будущее музыки» (сборник «Джаз-банд и современная музыка») писал о том, что джазом должны заниматься профессионально обученные музыканты.

Причины контактов джаза и музыки академической традиции следует также искать и в особенностях художественной ситуации 1920-х годов (а также 1910-х, явившихся прямой предтечей отечественного послереволюционного авангарда). Среди факторов общекультурного характера, непосредственно способствовавших проникновению джаза или его элементов в пространство музыкального авангарда, были эксцентрика и языковая новизна, проявившая себя прежде всего в ритме.

Эксцентрика и эпатаж, всегда сопровождавшие авангард, были свойственны и советскому джазу на начальном этапе его существования. Первые джазовые коллективы,- «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр -джаз-банд В. Парнаха», «Первый Экспериментальный Камерный Сочетательный (т.е. синтетический А.К.) Ансамбль» («ПЭКСА») Л. Варпаховского — воспринимались как эксцентрические ансамбли. Эксцентрика звучания во многом была обусловлена экзотичностью инструментальных составов, включавших множество разнообразных ударных инструментов. По этой причине публика 1920-х нередко ассоциировала джазовые ансамбли с популярными в то время шумовыми оркестрами. Подобное восприятие было довольно распространённым, особенно в первой половине «шумных» 1920-х годов. До приезда в СССР зарубежных коллективов, продемонстрировавших отечественному слушателю более близкий к американскому оригиналу джаз, слушатель, интересовавшийся джазом, имел о нём весьма приблизительное представление, в частности здесь можно указать на любительские статьи Парнаха о джазе, написанные в броском футуристическом духе.

Языковая новизна, исповедуемая авангардом в творческой практике или хотя бы в теории (в многочисленных авангардных манифестах), также служила важным «транзитом» джаза. Джаз расценивался авангардистами как некая совершенно новая музыкальная философия, эстетика, психология и как совершенно новая музыка. К нему влекла прежде всего свобода, которая всегда наиболее ярко выражалась в джазовой импровизации. Профессиональные европейские композиторы и исполнители после времён великих барочных органистов-импровизаторов находились, по большому счёту, под влиянием традиции опусного мышления, которая ещё более усилилась в XX веке (например, А. Веберн с его многопараметровостью). С приходом джаза в Европу музыканты-профессионалы почувствовали его изначальную свободу и стали приобщаться к искусству джазовой импровизации, лишённой, как на первых порах казалось, всяческих ограничений и рамок. Стихийность и свобода джаза, выраженные в импровизации, отвечали динамике жизни современного

города и в то же время совпадали со стремлением авангардистов к натуральному, примитивному, порой варварскому не меньше, чем произведения радикальных течений авангарда (например, футуризма).

Помимо импровизации в поле зрения музыкантов и композиторов академической традиции попали и новые языковые средства джаза. Новые оркестровые эффекты и тембровые решения, новые приёмы техники игры на музыкальных инструментах, в частности ударная и речевая артикуляция, а также новый ритм - это был поверхностный слой восприятия джаза. Только чуткие музыканты, как, например, Д. Мийо, С. Серчингер и другие, чьи статьи вошли в сборник «Джаз-банд и современная музыка», оценили глубинные свойства джаза, связанные с особенностями мелодики, гармонического языка и формы.

Ритм в его различных ипостасях, «вырвавшийся на свободу» ещё в 1910-е годы с их новым, более динамичным ощущением времени также подготовил почву для укоренения джаза в отечественной художественной культуре. Художники-футуристы и в особенности кубисты расщепляют предмет на его кинетические составляющие: футуристы изображают стадии движения, кубисты подчёркивают напряжённую ритмичность геометрических фигур. Предмет существует симультанно, т.е. словно бы вращается одновременно в нескольких плоскостях. В музыке на уровне художественных кодов происходят аналогичные процессы. Многие произведения «варварской» или «урбанистической» направленности демонстрируют независимость существования ритмического параметра. «Освобождённый» ритм как бы запустил механизм набирающего обороты процесса автономизации параметров, ярко проявившего себя в послевоенном авангарде. Первые джазовые коллективы, посетившие Европу, произвели шокирующее впечатление прежде всего своей остро ритмической, синкопированной манерой ритмической артикуляции. Взрывные, как тогда казалось, ничему не подвластные ритмы в сознании художественной интеллигенции, разумеется, связывались с новыми качествами динамики индустриального общества, которому наука своими многочисленными открытиями предоставила массу потенциальных возможностей.

Машина (ритм механический) наряду с ритмом музыкальным становится распространённой эстетической категорией, которая способствовала вхождению джаза в пространство художественной культуры авангарда. Технократическая цивилизация выдвинула нового героя своего времени. Машина олицетворяла утопическую мечту времени - мечту об освобождённом

труде, способном привести к социальной справедливости. Машине удалось войти в круг художественных интересов авангардистов. В том или ином виде её образ запёчатлён в произведениях литературы, изобразительного искусства и музыки. Чётко организованное и повышенно ритмичное звучание джазового оркестра напоминало слушателям строго организованную работу механизмов. Во многом подобная ассоциация была спровоцирована значительной ролью ударных инструментов, с постоянной периодичностью повторяющих граунд-бит (основную ритмическую «сетку») джазовой композиции.

Спорт (как ритм телесный) располагается в одном ряду с ритмом и машиной. Он явился своеобразной проекцией динамики упорядоченного ритма на тело и жизнь человека. Футуристы идеалом своих художественных и моральных исканий выдвигают физически развитую, биологически активную личность, живущую синхронно стремительному темпу современного промышленного города. Атлетичное тело спортсмена становится желанной моделью для живописцев и скульпторов. Быстрый темп, регулярно-акцентный ритм и напористый характер многих джазовых композиций вызывал ассоциации со спортивной игрой, с её азартом и игровой агрессивностью.

Всё новое в джазе европейцы связывали с проявлением изначально заложенной в нём свободы. Творческая молодёжь почувствовала в джазе дерзкую независимость от скучных «консерваторских» правил — от правил контрапункта, инструментовки и академической манеры исполнения на инструментах, от всего того, что, по мнению авангардистов, нуждалось в радикальной перестройке. В 1910-1920-е годы в высоких слоях культуры, прежде всего в авангарде, была распространена мода на экзотику. Джаз олицетворял то экзотическое, чего отчасти требовала категория художественной новизны авангарда, поэтому он естественным образом вошёл в пространство высокой культуры, найдя с ней массу точек соприкосновения.

Глава П «Взаимодействие джаза с музыкальным авангардом 1920-х годов» посвящена собственно музыкальным аспектам взаимодействия джаза и музыки авангарда. Как известно, отечественный авангард начала XX века не был столь радикален в своих языковых поисках, как авангард второй половины столетия. Технические возможности, которыми обладал композитор-авангардист 1920-х годов, были весьма ограничены. Получив солидное профессиональное образование, композитор, согласно новой эстетике, был каждодневно обязан «изобретать» принципиально новое произведение. Но атрадиционные теоретические установки, как правило, нередко расходятся с

творческой практикой. Отечественный музыкальный авангард (как и европейский) был менее новационным, чем литературный авангард (например, словотворчество В. Хлебникова) или авангард в изобразительном искусстве (например, «Чёрный квадрат» К. Малевича). Русский авангард в силу тех или иных обстоятельств (политических, культурных) уступал западному в степени радикализма. Композитор-авангардист 1920-х ещё не может создавать «индивидуальный проект» (термин Ю. Холопова), то есть творить новое на уровне всех параметров композиции. За исключением возможности проявить относительную инициативу в звуковысотном параметре (например, письмо в диссонантной тональности на основе свободно сочиняемого центрального элемента) композитор пока не в силах свободно создавать неклассические ритм, форму, музыкальную ткань и фактуру. В 1920-е годы композитор пока ещё лишён «радостей» «свободного художника» послевоенного авангарда. Ему приходится использовать проверенные временем и «школой» методы изложения и развития материала. Эти методы оказались востребованными и для произведений Г. Попова, Л. Половинкина и А. Мосолова, отразивших джаз в виде аллюзий.

Джаз для академической культуры 1920-х годов был явлением новым и, пожалуй, чужеродным, поэтому помимо общеэстетических критериев (эпатаж, новизна, ритм), в диссертации изложены критерии, указывающие на конкретные пути воплощения джазовых идиом в произведениях выше названных композиторов. В диссертации определены некоторые категории такого взаимодействия, сложившиеся в профессиональной композиторской школе, которые способствовали внедрению элементов джаза в произведения авангардистов. К ним относятся ориентализм, портрет жанра и монтаж.

Ориентализм, как известно, коренится в традициях русской композиторской школы XIX века и ярко свидетельствует о почвенности русского авангарда 1920-х годов. Джаз был созвучен стремлению авангардистов отойти от европоцентризма и воспринимался как некая «заморская диковинка». Отход от европоцентризма, апелляция не только к восточным культурам, но и в целом к нееевропейским, вслед за музыковедом Э. Герпггейн терминологически возможно обозначить как экзотизм.

Экзотические качества джазовых аллюзий в Камерной симфонии Попова проявляются в нетрадиционной метрической организации при первом проведении побочной темы («темы блюза», по определению И. Ромащук), в репризе приведённой к более «квадратному», метрически нормативному виду, в необычной манере гармонизации (в рамках превалирующей расширенной

тональности мажорно-минорной хроматической основы появляется островок менее диссонантной по своим качествам диссонантной тональности мажорно-минорного типа — джазовой тональности в остинатном варианте), в обращении к периодическому регулярно-акцентному ритму («ритму буги-вуги» по определению И. Ромащук), который до этого избегался. Традиционные методы работы с материалом в Камерной симфонии состоят в следующем: обнаружение глубинной связи между материалом джазового происхождения на уровне ритма (ритмическая драматургия, основанная на производности «ритма буги-вуги» из ритма первого хода), более опосредованная связь на уровне гармонии (превалирующее секундовое соотношение гармоний) и, наконец, принцип монотематизма, который в Камерной симфонии находится в симбиозе с преобладающим в произведении полифоническим типом мышления. Монотематизм и полифония вместе дают возможность строить сонатную форму финала, в образовании которой участвует и «тема блюза». Следовательно, можно констатировать, что материал джазового происхождения, попадая в контекст академической музыкальной драматургии, подвергается подчинению, что весьма показательно для профессиональной культуры.

Портрет жанра, так же как и ориентализм, предполагает подчинение материала джазового происхождения, отражённого в виде аллюзий, материалу академическому. Здесь характерные черты жанрового бытового оригинала как бы «подгоняются» под эстетику индивидуального композиторского стиля. Фокстрот в 1920-е годы был воспринят как музыкальный символ джаза. Половинкин в «Электрификате II» отбирает характерные признаки жанра (ритм, фактура, гармония, форма) и трансформирует их в соответствии со своими творческими задачами. Композитор не задаётся целью сочинить фокстрот, неотличимый, например, от фокстротов американских авторов, а пишет, скорее, пьесу-аллюзию на фокстрот, его «портрет». Он избирает форму рондо, практически не используемую в фокстроте, избегает квадратных структур, обращается к более сложной и диссонантной гармонии. Следовательно, Половинкин, равно как и Попов, подчиняет джазовые элементы академическим методам работы с материалом.

В отличие от Попова и Половинкина, Мосолов поступает с джазовыми аллюзиями не столь традиционно. В его Первом струнном квартете они возникают в рамках преобладающего монтажного принципа построения формы.

Монтаж явился одним из средств гротеска, выразителем стилистического плюрализма 1920-х годов, он отразил демократические устремления авангардистов, желавших порвать с элитарностью. Фактурно-стилистически монтажная «многоголосица» - отличительный признак позитивного авангардного мировоззрения и мироощущения. Отечественные авангардисты в отличие от модернистов восприняли новый мир оптимистичным, единым, лишённым противоречий. Другой стороной монтажа явилось стремление к почти документальному отражению реалий нового послереволюционного времени (искусство факта). Джаз, порождённый городской средой, легко вошёл в перспективу авангардных поисков как элемент многосоставного урбанистического музыкального мира, образованного калейдоскопом монтажных сопоставлений разнородного материала. В Первом струнном квартете Мосолова монтажные «склейки» фрагментов (отрезков) формы, лишённой традиционной процессуальное™, стали возможными благодаря технике остинато (остинатные повторения материала в условиях остинатной диссонантной тональности) и двенадцатитоновому несерийному материалу («квазисерийности», по Ю. Холопову).

В третьей части Квартета монтаж послужил одним из средств внедрения в высокую культуру символов низовой культуры, к которой, судя по критическим выпадам против джаза конца 1920-1930-х годов, относили и джаз. Контраст здесь — это прежде всего контраст жанров, составляющий характерное явление полижанровости, являющейся одним из сущностных принципов монтажа — соединения несоединимого. Впервые в рамках Квартета, с характерным для него преобладанием урбанистического фоново-фигурационного тематизма, появляется яркая жанрово-характерная тема (Presto foxtroíico) с аллюзией на форму и фактуру фокстрота. Композитор также обратился к аллюзиям на приёмы джазового звукоизвлечения (поверхностный слой восприятия джаза, на который было указано выше), главным признаком которого профессиональные музыканты считали глиссандирующее звукоизвлечение и которое они связывали с «грязными тонами» {dirty tones). Однако Мосолов, как Попов и Половинкин, подчиняет джазовое академическому, так как жанровый прототип (фокстрот) трактован согласно авторской гротесковой подаче материала, в результате чего в данном случае глиссандированная манера звучания оказывается утрированной в соответствии с гротесковым образом третьей части Квартета.

В Главе III «Судьба джаза в отечественной музыкальной культуре 1930-х годов» рассматривается процесс постепенного вытеснения джаза из пространства отечественной культуры 1930-х годов. Усиление тоталитаризма во всех сферах жизни общества коснулось и культуры. Массовость становится «лейтидеей» данного десятилетия. В музыкальной жизни главным её олицетворением становится массовая песня, находящаяся на вершине официальной жанровой системы. Песня должна была сплотить рабочий класс, создав миф о единстве и братстве общества. Пролетариат усилил свои общественные позиции, поэтому джаз, как и авангард, оказавшийся «за бортом» социальных преобразований, постепенно вытесняется из культурной жизни 1930-х годов.

Вытеснению джаза способствовало также и построение вертикали власти в культурной жизни 1930-х годов. Следствием построения этой вертикали стало образование различных государственных коллективов - симфонического оркестра, хора, духового и джазового оркестров. Госджаз, несмотря на своё название, по своим репертуарным качествам превратился в эстрадный коллектив.

Одной из причин вытеснения джаза явилась его агрессивная критика на страницах ведущих печатных изданий конца 1920-х - 1930-х годов. В авангарде музыкально-критической мысли о джазе оказалось эссе М. Горького «О музыке толстых», опубликованное в «Правде» в 1928 году. В нём джаз предстаёт «отпрыском» загнивающего и погрязшего в пороке западного мира. Важно также отметить и позиционирование в прессе джаза как элемента низовой культуры, хотя в реальности джаз относился к высокой культуре.

Одной из попыток не только вербальной, но и непосредственно музыкальной реабилитации джаза было обращение джаза к музыке академической традиции, которое рассмотрено в Главе III на нескольких музыкальных примерах. Подобное отражение моделей академической музыки в джазе представляется важным, поскольку в очередной раз демонстрирует сближение джаза и высокой культуры, о чём говорилось в предыдущих главах диссертации.

Другой стороной указанного отражения была внутренняя тенденция замещения джазовой составляющей посредством усиления академических, песенных, фольклорных элементов, отчасти диктуемая официальной идеологией. Внутреннему вытеснению способствовало также и внешнее вытеснение джаза, начавшееся в конце 1920-х годов и возобновившееся в 1936 году в форме дискуссии, носящей название «Джаз или симфония». Эта

дискуссия переросла в противостояние двух центральных печатных органов 1930-х годов - «Правды» (джаз) и «Известия» (симфония). В Главе III достаточно подробно рассмотрена вышеназванная дискуссия, конечным результатом которой стало вытеснение джаза из пространства отечественной культуры 1930-х годов.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования, делаются завершающие выводы. Недолгая эпоха расцвета русского авангарда, последний период которого совпал с первыми шагами джаза, вынесла, как и в большинстве европейских культур, джаз на свою авансцену. Уходя, эта эпоха унесла с собой целый ряд своих атрибутов, в частности джаз и машину (притом что спорт, например, прижился в 1930-х годах). Однако если в Европе джаз в 1930-е годы окончательно отделился от своих эстрадных форм и продолжил своё существование в качестве элитарной разновидности искусства, как и авангард, то в СССР конца 1920-х и в 1930-е годы в эпоху коллективного строительства таким элитарным искусствам, как джаз и авангард, не оставалось места. Они были вынуждены, пользуясь выражением X. Ортеги-и-Гассета, «омассоветь», растворившись в многочисленных синтетических образованиях, а затем, в послевоенную эпоху тотального стилистического диктата, и вовсе исчезнуть. Как и в авангарде, преемственность традиции была насильно прервана, и джазменам 1950-х, равно как и композиторам послевоенного авангарда, пришлось начинать в совершенно ином общемировом контексте всё заново, «с чистого листа». Лишь чудом сохранившиеся грамзаписи и другие документы той эпохи могут помочь восстановить картину общей жизни в искусстве и общего «заката» отечественного джаза и музыкального авангарда в 1920-1930-е годы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Коваленко, А.Н. Джаз и отечественная музыкальная культура 1920-х годов [Электронный ресурс] / А.Н. Коваленко // Современные проблемы науки и образования. - 2013. - № 6; URL: www.science-education.ru/113-11616 (дата обращения: 27.03.2014).

2. Коваленко, А.Н. Эстетическое взаимодействие джаза и авангарда в отечественной музыкальной культуре 1920-х годов [Электронный ресурс] / А.Н. Коваленко // Современные проблемы науки и образования. — 2014. — № 1; URL: www.science-education.ru/115-l 1788 (дата обращения: 27.03.2014).

3. Коваленко, А.Н. Взаимодействие джаза и авангарда на примере Камерной симфонии Гавриила Попова [Текст] / А.Н. Коваленко // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. — Тамбов: Грамота. - 2014. - № 3 (41): в 2-х ч. 4.1. - С. 76-81.

4. Коваленко, А.Н. Джаз в пространстве отечественной музыкальной культуры 1920-1930-х годов [Текст]. - Балашиха: ООО «НПК "Гамма"». -2014.-65 с.

5. Коваленко, А.Н. Особенности восприятия джаза в России 1920-х годов [Текст] / А.Н. Коваленко // Система ценностей современного общества: сборник материалов XXX Международной науч.-практ. конф. (под ред. С. Чернова). -Новосибирск: «ЦРНС». - 2013. - С. 49-55.

6. Коваленко, А.Н. Взаимодействие джаза и авангарда в отечественной культуре 1920-х годов [Текст] / А.Н. Коваленко // Искусство и художественное образование в контексте межкультурного взаимодействия: Материалы Международной науч.-практ. конф. (Отв. ред. З.М. Явгильдина). — Казань: «Отечество». - 2013. - С. 243-248.

7. Коваленко, А.Н. К вопросу об идеологической реабилитации советского джаза в 1930-е годы [Электронный ресурс] / А.Н. Коваленко // Педагогическая технология и мастерство учителя: Материалы Всероссийской науч.-метод. конф. — Электронное периодическое издание «Наукоград». — 2014. — URL: http://nauka-it.ru/attachments/article/1349/kovalenko an balashiha konfl3.pdf (дата обращения: 27.03.2014).

Отпечатано ООО "НПК "Гамма" 143900, Московская область, г. Балашиха, ул. Твардовского, д. 3 Подписано в печать 5.05.2014 г. Формат 60/84 1/16. Печать офсетная. Объем 1,2 п.л. Заказ 245. Тираж 100 экз.