автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Эволюция балета в диалоге со временем

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ильичева, Марина Александровна

Введение —

Глава I.

Жан Добсрваль и истоки "Тщетной предосторожности" —

Глава II. Первые петербургские постановки —

Глава III. Под ссныо романтизма —

Глава IV. В эпоху академизма —

Глава V. В советский период —

Введение диссертации2001 год, автореферат по искусствоведению, Ильичева, Марина Александровна

Диссертация на тему "Эволюция балета в диалоге со временем" ~ попытка разобраться в некоторых проблемах балетного наследия. Под наследием подразумеваются неравноценные по художественным качествам балеты XIX — начала XX веков, их фрагменты, в той или иной мере сохраняющие жизнеспособность. Это -- "Тщетная предосторожность", "Сильфида", "Жгаель", "Эсмеральда", "Корсар", "Коппелия", "Баядерка", "Дон Кихот", "Спящая красавица", "Щелкунчик", "Лебединое озеро", "Привал кавалерии", "Раймонда", "Шопениана", "Петрушка", "Жар-птица", "Шехеразада" и др. Ни один не дошел до нас в первоначальном виде. Всякий раз при их реконструкции в адрес постановщиков звучат похвалы и претензии. В любом случае редко выдвигают веские аргументы с опорой на исторические исследования или теоретические разработай. Чаще отклики грешат субъективизмом. Причиной тому - отсутствие в балетоведении определенной дефиниции классического наследия, неизученность исторических судеб балетов прошлого. В связи с этим особое значение получили книги из серии "Шедевры балета": "Лебединое озеро" А. Демидова (1985), "Спящая красавица" М. Константиновой (1990) и "Щелкунчик" Г.Добровольской (1996), где эта работа началась и рассмотрены основные постановки балетов Чайковского.

Споры о сохранении классического наследия, обострившиеся на рубеже 1940 -1950-х годов затянулись на долгие годы. До сих пор на этот счет существуют две основные точки зрения. Одни полагают, что оригинальный балет должен сохраняться в его первоначальном виде, подобно произведениям литературы, изобразительного искусства и музыки. Их оппоненты утверждают, что любой, даже самый совершенный балет подвержен воздействию времени. Он стареет, черты его хореографии стираются, сюжет теряет актуальность и тогда необходимо очищать его от анахронизмов, наслоений и наполнять современным содержанием.

В полемике сломано немало копий, однако ясность в этом вопросе так и не достигнута. А между тем роль балетов классического балета лишь возрастает. В конце XX века новые постановки отечественных хореографов появлялись чрезвычайно редко и оценивались, как правило, скептически. Потому репертуар, в основном, составляют произведения, имеющие исторический шлейф. На зарубежных гастролях востребованы также лишь классические балеты. В то же время состояние хореографического наследия вызывает тревогу. Русский балетный театр, способный в своих лучших образцах поднимать важнейшие общечеловеческие проблемы, постепенно превращается в бессодержательное, иллюстративное, развлекательное зрелище. А ведь еще в 1950—1960-е годы глубокими гуманистическими идеями были проникнуты и выдающиеся современные постановки, и возобновляемые балеты прошлого.

Что делать с классическим наследием? — этот вопрос, уже возникавший на этапах глобальных перемен, закономерно обострился в наши дай. Некоторые деятели вновь призывают отказаться от произведений предыдущего периода — постановок 1930 — 1980-х годов, включая и новые редакции балетов классического наследия. Предлагается вернуть балеты Петипа к тому состоянию, в котором они находились к началу XX века.

Живучесть подобных тенденций вызывает необходимость исследовать сценическую историю произведений, дошедших до нас из далекого прошлого, и попытаться выявить логику их существования во времени, возможность их сохранения и реконструкции.

Репертуар балетного театра содержит три названия, пришедших го века XVIII: "Дон Кихот", "Тщетная предосторожность" и «Причуды Купидона и Балетмейстера». Последнее принадлежит Дании и ставится на национальной сцене. Правда, с 1952 года оно периодически появлялось и в репертуаре Гранд Опера. Другие балеты преодолели границы Франции, где родились, и стали мировым достоянием. Они дошли до нас, пройдя более чем двухвековой путь, испытав разные общественные и эстетические преобразования. Понятно, что современные спектакли значительно отличаются от тех, что давались первоначально. Оба французских балета связаны с именем выдающегося танцовщика и хореографа Жана Доберваля. В 1780 году в соавторстве с Жаном-Жоржем Новерром он создал череду пантомимных сцен, опирающихся на сюжет о богаче Камачо, Киттерии и Басильо, заимствованный из романа Мигеля Сервантеса "Дон Кихот". Тогда эти сцены были разыграны на придворном празднике в парке Монтре среди природных декораций. Предыдущие и многие последующие балеты на эту тему роднила лишь литературная основа. От премьеры к премьере менялось все: название, либретто, музыка, хореография, порой и жанр. Связь с балетным первоисточником нарушалась, исключая преемственность между спектаклями.

Другое дело — "Балет о соломе, или От худа до добра всего один шаг", поставленный Добервалем в 1789 году в Бордо и известный в России под названием "Тщетная предосторожность", а за рубежом — как "La fille mal gardee" (в английском написании - "La Fille mal Gardee"). В нем либретто, некоторые музыкальные темы и отдельные положения мизансцен сохранялись, переходя из постановки в постановку, образуя некую прочную художественную основу, обеспечивающую балету неизменный успех. Причем, когда, где и кем бы ни ставился балет, его автором по-прежнему считают Доберваля. "Тщетная предосторожность" и в XX столетии продолжала существовать в русле основной традиции XVIII-XIX веков, предполагающей для общеизвестного сюжета каждый раз оригинальную хореографическую интерпретацию.

Именно "Тщетная предосторожность", самый старый балет из дошедших до нас (его двухсотлетие отмечалось в 1989 году), был выбран для исследования. Комедии Доберваля принадлежит и рекорд географического распространения. Она известна всем населенным континентам земного шара, что говорит о непреходящей ценности произведения, прочно вошедшего в культурное достояние человечества. Однако долголетие шедевра и пространственная разбросанность его бытования потребовали локализовать исследование, ограничить его историей постановок балета на сценах Петербурга - Петрограда - Ленинграда - Петербурга. Такие рамки дают возможность, не отвлекаясь на анализ различий национальных школ, местных особенностей и прочих условий многочисленных постановок, сосредоточить внимание на главной проблеме - творческой судьбе спектакля в процессе развития петербургского балета. Двухвековая жизнь "Тщетной предосторожности" в Петербурге создала обширный материал для исследования.

О шедевре Доберваля написано немало, и все же недостаточно для сверх долгожителя балетной истории. Более всего сведений можно почерпнуть в фундаментальных трудах историка балета В.М. Красовской "Западноевропейский балетный театр" и "Русский балетный театр", составляющих в совокупности восемь томов. Генезис "Тщетной предосторожности" на фоне жизни и творчества ее создателя подробно исследован в книге "Западноевропейский балетный театр. Преромантизм." (1983), в главе "Жан Доберваль - творец новой комедии". Долгая жизнь балета в Европе и России заставила В.М. Красовскую еще не раз к нему возвращаться, и в указанных сочинениях обнаружено немало важных сведений.

В 1937 году академический Малый оперный театр выпустил сборник и ит и м и ww статей к премьере Тщетной предосторожности с краткой историческои справкой Л.Д. Блок. В нем о своей работе рассказали балетмейстер JI.M. Лавровский, художница Т.Г.

Бруни и дирижер П.Э. Фельдт. Сборник содержит немало свидетельств идейно-эстетических исканий советского балетного театра 30-х годов.

Большой интерес представляет статья английского исследователя Айвора Геста "The saga of "La Fille mal Garde'e", посвященная созданию балета и его жизни на европейских сценах. Она напечатана в брошюре, выпущенной к лондонской премьере в 1960 году. Туда же вошел сценарий первой парижской постановки 1803 года и другие материалы.

Годом позже вышла монография балетного историка и драматурга Ю.И. Слонимского "Тщетная предосторожность". Важные документы и материалы обобщенны в научно-популярном очерке. Здесь опубликовано либретто, выпущенное в Париже в 1818 году, и запись партии Лизы, сделанная балериной Е.П. Соколовой (1850—1925). Перечень основных постановок балета стал отправным в поиске архивных и газетно-журнальных источников.

Постановка балета Ф.В. Лопуховым в годы войны подробно рассмотрена в монографии историка балета Г.Н. Добровольской, посвященной творчеству хореографа.

Отсутствие достоверных сведений о премьере "Тщетной предосторожности" в Петербурге заставило обследовать множество архивных документов, хранящихся в РГИА. Здесь же найдены сведения о петербургских постановках XIX - начала XX веков.

Остальные материалы почерпнуты в СПбГАЛИ, СПбТБ, в журнальных и газетных статьях.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эволюция балета в диалоге со временем"

Заключение.

Петербургская история "Тщетной предосторожности" поведала о многих переменах, происходивших с балетом на протяжение двух столетий. В конце ХУШ века пантомимный рассказ Доберваля о любви Лизы и Колена представлял собой короткий балет-пьесу. Таким он и попал в Петербург. В спешке поставленный здесь Дюпором, балет пережил всех репетуарных долгожителей, включая "Дезертира" и "Мельников". Существуя на первых порах как спектакль гастролеров, он постепенно врастал в русскую почг.у и окончательно укорешшея в ней с постановкой Дидло 1823 года.

Уже тогда, помня наказы и требования учителя, сохраняя драматургическую канву первоисточника, принципы действенного таща, гениальный Дидло силон своего таланта развил и обогатил балет с позиции позднего преромантизма. Остальное дополнили артисты 1820-х годов — люди другого поколения, нежели первые исполнители, иного воспитания, новых эстетических взглядов. Они владели последними достижениями танцевальной техники и стремились к ее дальнейшему развитию, что, несомненно, отражалось в практике балетной сцены. "Тщетная предосторожность" была вынуждена подчиниться бурному развитию процесса if дать место танцевальным эпизодам, демонстрирующим новшества хореографических форм и их исполнения. Двухактный балет стал трехактным.

В 1840-е годы эпоха разлада мечты и реальности внесла в комический балет отсветы романтических красок. Спектакль изведал влияние, пусть опосредованное, столь далеких от него эстетических явлений, как искусство Марии Тальони, ~ и опоэтизировал нежные чувства сельских влюбленных. Но по-настоящему балет возродился, всерьез углубилось его гуманистическое содержание, благодаря исполнению роли Лизы другой романтической балериной — земной и женственной Фанни Эльслер. Тончайшие оттенки искренних переживаний ее героини, обаяние, красота и драматический талант артистки отодвинули на второй план тальониевские изыски, высветив незаурядную личность Лизы—Эльслер. Для такой трактовки не были нужны дивертисменты — и балет снова обрел двухактную форму.

Следующим превращением "Тщетной предосторожности" стала редакция М. Петипа и Л. Иванова, где деревенская комедия Доберваля явилась в стилизованном преломлении. Теперь ее снова хотели видеть в пасторальных тонах, в духе игривых забав рококо. Но, если сценография балета переносила в еще более отдаленные, чем у Доберваля, времена, то хореография отражала новейшие достижения — танцевальные сюиты, разработанные и узаконенные во второй половине XIX столетия и особенно характерные для творчества Петипа. Спектакль укрупнился за счет третьего, дивертисментного действия, но, танец отступил на второй план. Душою балета теперь была Лиза в исполнении Вирджинии Цукки — талантливой актрисы и виртуозной тератерной танцовщицы. Сравнение двух выдающихся исполнительниц партии Лизы — Ф. Эльслер и В. Цукки преобладало в кртических откликах на постановку.

Вековая жизнь спектакля со всей очевидностью показала, что время сохранило сюжет и танцевально-действенное воплощение идентичных по смыслу мизансцен. В музыке замечена сходная ситуация во всех версиях: первая, со сборной музыкой, такие же последующие и вариант Гертеля сохраняли темы, характеризующие обстоятельства действия и вариировали дивертисментные танцы. Самой неустойчивой частью балета оказался хореографический текст. Поскольку необходимость сохранения первоисточника последователей не волновала, они ставили танцы каждый на свой лад. Сохрани нам история хореографию всех постановок "Тщетной предосторожности", мы могли бы с особой наглядностью наблюдать развитие поэтики, эстетики и танцевальной "механики" балетного театра. С появлением и развитием пальцевой техники, с формированием "поддержек" в дуэтах, разработкой музыкально-танцевальных форм раздвигались границы балета, изменялось соотношение в нем пантомимы и танца. Важную роль играл тут материал искусства хореограф™ ~ артист балета. Талантливые танцовщики, словно тонкие и сложные приборы, улавливали многообразные проявления действительности и претворяли их в сценических образах.

В XX век "Тщетная предосторожность" вступила в академической версии Петипа и Иванова, хранящей лучшие достижения прежних лет. Но в 1920-е годы в ней замечены разработки танцевальных элементов, соответствовавших духу эпохи. В 1930-е годы преобладал социологический подход к искусству. Тогда была предпринята попытка отказаться от стилизации под пасторали XVIII века, подчеркнуть в трактовке сюжета социальную подоплеку, заявившую о себе и в первоначальной постановке Доберваля, найти общее между юными влюбленными старинного балета и современной трудящейся молодежью. Отразилось на спектакле и постоянное стремление деятелей балета к развитию хореографической лексики. Невзирая на имена классиков, ~ Пебша и Иванова — постановщики посягали на хореографический текст.

Удачной оказалась попытка перевести в танцевальный регистр роль пантомимного персонажа в редакции Ф.В. Лопухова. Партия Никеза получила в ней В1гртуозное гротесково-комическое воплощение. К исходу XX столетия "Тщетная предосторожность" в постановке О.М. Виноградова предстала как балет со сквозным танцевальным решением, где хореография вместила в себя все оттенки содержания. Танец синтезировал классическую, характерную, гротесковую лексику, сохранив, однако, и детали танцевальной пантомимы. Таким образом, историческое существование "Тщетной предосторожности" охватитило двухвековой ход развития балетного театра и со всей очевидностью выявило его направление, соединив антиподы ~ пантомиму с действенным танцем на одном полюсе и образный танец, соединивший событийность, идейную и эстетическую содержательность спектакля, га другом.

Постоянная трансформация танцевального текста "Тщетной предосторожности" позволяет утверждать, что наибольшей стабильностью на протяжение почти двух столетий отличалась драматургия. Известная фабула, заимствованная из низового народного театра, получила достаточное распространение в различных театральных жанрах. Но именно балету "Тщетная предосторожность" суждено было представить столетия спустя тип подобного спектакля. Случилось это благодаря тому, что в его сценарии безошибочно определена целесообразная последовательность эпизодов, найдены остроумные перипетии для их связи. К тому же, сквозь поверхностный слой ладно скроенной комедии положений проступила всечеловеческая тема любви и стремления к семейному счастью. Но, жизнеспособность "Тщетной предосторожности" достигалась даже при отсутствии полноценного ансамбля исполнителей: если артисты на роли Лизы и Колена оказывались недостаточно привлекательными, внимание зрителей переключалось на комических персонажей, и наоборот. В любом случае зрителей удовлетворяла веселая развлекательность представления. Время шлифовало драматургическую структуру, и ее высокое качество обусловило традицию — передач}' находок из рук в руки, из поколения в поколение.

Стабильность главных эпизодов действия позволяла закрепить соответствующий музыкальный материал от премьеры Доберваля до наших дней. Вместе с тем, развитие балетной музыки сказывалось на "Тщетной предосторожности". Появление партитур Герольда и Гертеля, оркестровки Пуни, свидетельствовало о стремлении соответствовать уровню развития музыкального театра.

Очевидно и декорационное постоянство. Его объясняет простота обстоятельств места: фермерский двор, комната в доме, пленэр. Они и через сто лет могли оставаться прежними, хотя и сюда рука худо лап пса, подновляющего декорацш1, вносила новые мазки. Зато изменения в костюмах разительны. Довольно долго костюм Лизы, к примеру, представлял собой комплект крестьянского французского типа: юбка с передником, корсет и шемизет. Но последняя постановка XIX века ориентировалась уже на стилизацию под французскую аристократическую старину, под севрский фарфор, где подразумевались не реальные жизненные персонажи, а костюмированные придворные. На костюмах, особенно женских, отражалось техническое развитие танцев. Чем абстрактнее становился танец, тем условнее оказывался костюм. В первой трети XX века Лизу уже одевали не в домотканную юбку, а в балеринский тюник. Впрочем, это свидетельствовало и о соответствии костюма ганцу, и об определенных взглядах на балет. На протяжении времени новое сплеталось с традиционным, становясь, в свою очередь, чем-то постоянным сравнительно с актуальным для современности. И все же рустика преобладала в сценической истории спектакля. Лишь в некоторых редакциях появлялись мотивы старинных гобеленов, а в последних постановках оформление балета и вовсе обрело иронично-антикварный стиль.

Лучшие актерские разработки, как правило, перенимались следующими исполнителями той или иной роли. Практика сцены производила отбор, отказывая в существовании временному, маловажному и оставляя главное, общезначимое в характерах и мизансценах. Об этом красноречиво свидетельствует сопоставление записи партии Лизы, сделанной Е.П. Соколовой в 1880-х годах, и воспошшания Т.П. Карсавиной, касающиеся начала века ХХ-го.

Таким образом, в течение длительного времени постановщики и исполнители сохраняли в "Тщетной предосторожности" лучшее, отбрасывали несовершенное, приглядывались к новому и брали на вооружение подходящее из современности. Порой, в погоне за модой, делали ошибки, но исправляли их и балет продолжал жить. Жизненность спектакля, объединяющего прошлое с современностью, целиком в руках исполнителей - дирижера, режиссера, артистов, оркестрантов, осветителей и декораторов. Каждый раз по мановению дирижерской палочки балетное произведение возрождается, обретает форму и содержание, а с закрытием занавеса уишрает.

Балетный спектакль подвержен тем же закономерностям, что и все культурные свидетельства человеческого бытия. Опираясь на прежние художественные накопления, как явления непреходящей ценности, он впитывает новации, диктуемые эпохой, и тем самым вписывается в систему духовной жизни современного общества. Сценическая история балета "Тщетная предосторожность" на петербургских сценах подтвердила это со всей очевидностью.

АРХИВНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

1. Афиши. - 1857. - РГИА. - Ф. 497. - Оп. 4. - Д. 3068/а.

2. Афиши. - 1848. - РГИА. - Ф. 497. Оп. 4. - Д.3059.

3. Об ангажементе Ф. Эльслер. - РГИА.- Ф. 497. - On. 1.- Д. 11694.- Л. 3.

4. О службе танцовщика Пуаро. - РГИА. - Ф. 497.- On. 1. - Д.292.

5. О приобретении в собственность Дирекции музыки для балета "Тщетная предосторожность". - РГИА. - Ф. 497. - Оп. 10. - №138/2.- Л. 8-10.

6. Опись гардероба 1817 г. - РГИА,- Ф. 497. - Оп. 4. - Д. 1764.- Лл. 30-40.

7. Опись декораций 1815 г. - РГИА,- Ф. 497.- Оп. 4. - Д. 1767.- Лл. 21, 22.

8. Опись балетов по Нотной конторе. - РГИА. - Ф. 497. - Оп. 4. - Д. 1886. -Л.13 об., Л.22 об.

9. Афиши. - 1827. - РГИА. - Ф. 497,- Оп. 4,- Д. 3017,- Л. 199.

10. Афиши. - 1833. - РГИА,- Ф. 497,- Оп. 4.- Д. 3028.

11. Афиши. - 1867. - РГИА.- Ф. 497. - Оп. 4.- Д. 3081.

12. Афнши 1880. - РГИА. - Ф. 497. - Оп. 4. - Д. 3096.

13. Опись нотам балетов с 1867 г. - РГИА. - Ф. 497. - Оп. 4. - Д. 1864,- Л. 9 об.

14. Книга на записку расхода по гардеробной части с 1 марта 1840 г. по 1 марта 1841 г. - РГИА. - Ф. 497. - Оп. 4. - Д.435.- Л. 40 об.

15. Об определении танцовщицы Эме. - РГИА. - Ф. 497. - Оп.1. - Д. 1379.

16. Об отце и дочери Тальони. - РГИА. - Ф. 497. - On. 1. - Д.7605. - Л.26 об.

17. Опись декораций 1817 г. - РГИА. - Ф. 497. - Оп.4. - Д.1768. - Л. 17.

18. Афиши 1833/34 гг. - РГИА. - Ф. 497. - Оп.4. - Д.3029.

19. Запись спектаклей 1814-1815 гг. - РГИА. - Ф.497. - Оп 4. - Д.1904.- Лл. 30,

32.

20. Об ангажементе балетмейстера Перро. - РГИА. - Ф.497. - On. 1. - Д-12146. -Л.1.

21. О службе О. Пуаро. - РГИА. - Ф.497. - On. 1. - Д. 61. - Л. 1.

22. Об ангажементах танцовщицы Эльслер и балетмейстера Перро. - РГИА. -Ф.497. - On. 1. - Д. 11926. - Л. 56.

23. О службе иностранных артистов. - РГИА, Ф.497, Оп. 4, 1809, Д.6, Л. 1.

24. О службе танцовщика Дюпора. - РГИА. - Ф.497. - Оп.1. - 1808. - Д.641.

Л. 1.

25. О разных иностранных артистах Дирекции.- РГИА. - Ф.497. - Оп.1. - 1810. - Д.549. - Л. 19.

26. Контракты с Сешслер. - РГИА. - Ф. 497. - On. 1. - Д. 41. - Лл. 23, 26, 28, 29, 33.

27. О службе и увольнении инспектора балетов Опоста (Пуаро). Список актеров 1810 г. - РГИА.- Ф. 497.- Он. 1.- Д. 61.- Л. 3.

28. Об увольнении от службы танцовпщка Дюпора. - РГИА. - Ф. 497. - On. 1. - Д. 641. - Л. 99.

29. О службе переведенного к Московским театрам танцовщика Ираклия Никитина. - РГИА. - Ф. 497. - On. 1. - Д. 8679,- Л. 3.

30. Прошение И. Никитина. - РГИА, Ф. 497. - On. 1. - Д. 8679. - Л. 4.

31. Книга приходно-расходная поспектакльной суммы. 1809 г. - РГИА. - Ф. 497. - Он. 4. - Д. 147.

32. Книга приходно-расходная поспектакльной суммы. 1808 г. - РГИА. - Ф. 497. -Он. 4.-Д.-153.-Л. 1.

33. Рецензии на спектакли МАЛЕГОТа. 1944 г. - СПбГАЛИ. - Ф. 7208. - Оп. l.-Ед. хр. 133.-Л. 51.

34. Списки балетных спектаклей за 1818 - 1926 гг. - СПбГАЛИ. - Ф.9539. -On. 1. - Ед. хр. 7.

3 5. Афиши за 1818 год. - СПбГТБ.

36. Всеволожский И. Эскизы костюмов к балету "Тщетная предосторожность". - СПбГТБ, Э 1443/7.

Список научной литературыИльичева, Марина Александровна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Арапов П. Летопись русского театра. СПб.: типогр. Тиблена и комп., 1861.-386 с.

2. Архив дирекции императорских театров (АДИТ): Вып.1, Отд.З.: Спб.: год. Дирекции императорских театров, 1892. - 390 с.

3. Блок Л. Классический танец. История и современность. М.: "Искусство", 1987. - С. 456-457.

4. Блок Л. "Тщетная предосторожность." //Сб. статей к премьере балета в Государственном академическом Малом оперном театре. Л.: изд. театра, 1937. - С. 7.

5. Богданов-Березовский В. А.Я. Ваганова. М.; Л., 1950. - С. 21-22.

6. Бомарше. Драматический произведения. Мемуары. БВЛ. -М.: "Художественная литература", 1971.- С. 54-55.

7. Бруни Т. Художник о своей работе. "Тщетная предосторожность". // Сб. статей к постановке балета в Государственном академическом Малом оперном театре. Л.: изд. театра,1937. С. 34 - 36.

8. Вальберх И. Из архива балетмейстера. М.; Л.: "Искусство", 1948. - 190 с.

9. Виноградов О. Два спектакля (из опыта балетмейстера). // Музыка и хореография современного балета. Л.: "Музыка", 1977. - Вып. 2. - С. 89.

10. Всеволодский-Гернгросс В. Театр в России в эпоху отечественной войны. СПб.: типогр. "Сириус", 1912. - С. 173-174.

11. Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. Л.; М: "Искусство", 1940. - 248 с.

12. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. Л.: Музтз, 1959. - 781 с.

13. Дидро Д. Собр. соч. В 10-ти т. М.;Л., Acadevia,1936.-Т.5.

14. Добровольская Г. Федор Лопухов. Л.: "Искусство", 1976. - С. 239.

15. Зотов Р. Театральные воспоминания. СПб., типогр. Я. Ионсона, 1859.117 с.

16. Иванова С. Марина Семенова. М. : "Искусство", 1965. - С. 24.

17. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.; М.: "Искусство", 1958. - 309 с.

18. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.; М.: "Искусство", 1963. - 551 с.

19. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века: 1 Хореографы. -Л.: "Искусство", 1971. 526 с.

20. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века: 2 Танцовщики. -Л.: "Искусство", 1972. 456 с.

21. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Эпоха Новерра. Л.: "Искусство", 1981.-286 с.

22. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Преромантизм. Л.: "Искусство", 1983. - 431 с.

23. Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Романтизм. М.: "Искусство", 1996.-431 с.

24. Кремшевская Г. Татьяна Михайловна Вечеслова. Л.: ВТО, 1951. - С.43

25. Куликова К. Алексей Яковлев. Л.: "Искусство", 1977. С. 150-151.

26. Лавровский Л. Моя постановка. "Тщетная предосторожность". // Сб. статей к постановке балета в Государственном академическом Малом оперном театре. Л.: изд. театра, 1937. С. 22.

27. Левннсон Л. Мастера балета. СПб.: изд. Н.В. Соловьева, 1915. - 136 с.

28. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. Л: "Искусство", 1966. - С. 221.

29. Луначарский А. О музыке и музыкальном театре. М.: "Музыка", 1981. -Т. 1.: - С.209.

30. Макаров А. Старший друг. // Николай Зубковский: Статьи и воспоминания. СПб.: "Искусство", 1993. - С. 62.

31. Мариус Петипа. Материалы: Воспоминания. Статьи. Л: "Искусство", 1971.-446 с.

32. Петипа М. Мемуары. // Мариус Пепша: Материалы. Воспоминания. Статьи. Л.: "Искусство", 1971. - С. 23 - 67.

33. Петров О. Русская балетная icpmrnca конца ХУШ первой половины XIX века. - М: "Искусство", 1982. - 319 с.

34. Петров О. Русская балетная критика второй половины XIX века. -Екатеринбург: "Сфера", 1995. 415 с.

35. Плещеев А. Наш балет. 2-е год. СПб.: издание Ф.А. Переяславцева и А. А. Плещеева, 1899. - 467 с.

36. Пушкин А. Полное собрание соч. в 10 тт. М.: изд АНСССР, 1958. -Т. 10. - С. 103-104.

37. Розанова О. Елена Люком. Л.: "Искусство", 1983. - С. 60.

38. Рославлева Н. Семья Пепша в Европе. // Мариус Петипа.- Л.: "Искусство", 1971. С. 343.

39. Скальковский К В театральном мире. СПб.: тапогр. А.С. Суворина, 1899. - С. 139-140.

40. Слонимский Ю. В честь танца. М.: "Искусство", 1968. - С. 154.

41. Слонимский Ю. Дидло.- Л.; М.: "Искусство", 1958. 262 с.

42. Слонимский Ю. Драматургия балетаого театра XIX в. М: "Искусство", 1977. - С. 29-36.

43. Слонимский Ю. Тщетная предосторожность. Л.: "Музгиз" , 1961. - 64 с.

44. Соллерлшский И. Романгазм, его общая и музыкальная эстетака. М.: "Музгиз", 1962. - С. 8.

45. Станиславский К. Собрание сочинений. М.: "Искусство", 1954. - Т. 1.1. С. 90.82. "Тщетная предосторожность". //Сб. статей к постановкебалета в Государственном академическом Малом оперном театре. Л.: изд театра, 1937. - 55 с.

46. Фельдг П. О музыке балета. // "Тщетная предосторожность". Л.: год. театра, 1937. - С.29 - 33.

47. Шереметьевская Н. Молодые балетные театры.// Советский балетный театр. М.: "Искусство", 1976. - С. 185.

48. Эльяш И. Авдотья Истомина. Л.: "Исксство", 1971. - С.57.1. ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ

49. Большой театр. "Гитана." // Северная пчела. 1840. - № 231. - 12 октября. - С. 921.

50. Б. Н.М. Безобразов. Театральное эхо. Балет. // Петербургская газета. -1896. № 246. - 6 сентября. - С. 3.

51. Б. ПМ.Безобразов. Бенефис кордебалета. // Петербургская газета. -1899. -№ 108. 22 апреля. - С. 4.

52. Бельский И. Пора отдать себе в этом отчет. // За советское искусство. -1959. № 13 (481). - 20 октября. - С.4.

53. Бибер Е. А ваше мнение? // За советское искусство. 1959. - № 12 (480). -25 сентября. - С. 3.

54. Бродерсен Ю. Ак-балет. // Рабочий и театр. 1925. - № 5. - С. 3.

55. Бродерсен Ю. Акбалетное училище. // Рабочий и театр. 1924. - № 9. - С.14.

56. Бродерсен Ю. Балет в ак малом. // Рабочий и театр. - 1925. - № 8. - С. 15.

57. В.З. В.Зотов. Балет в Петербурге. Сезон 1853/1854 гг. // Пантеон. 1854, т. 14, кн. 3. - С. 46

58. Василько. Щетров]. Г-жа Прихунова в "Тщетной предосторожности". // Санкт-Петербургские ведомости. 1854. - № 255.- 14 ноября. - С. 2.

59. Волынский А. "Тщетная предосторожность". // Жизнь искусства. 1922. -№ 11.-С. 2.

60. Волынский А. Красная шапочка. // Биржевые ведомости. 1912. - № 12889. -16 апреля.-С. 7.98. "Волшебная кошка". // Северная пчела. 1836. - № 180. - 8 августа. - С. 717-719.99. "Воспитанница Амура". // Северная пчела. 1841. - №24. - 30 января. С. - 93.

61. Гн-нъ. Первый дебют Фанни Эльслер. Театральная хроника. // Санкт-Петербургские ведомости. 1848. - №224. - 7 октября. - С. 898.

62. Государственный академический балет. // Еженедельник Государственных академических театров. 1922-1923. - № 8. - С. 37.

63. Дидло Ш. Предисловие к либретто балета "Амур и Психея". // Искусство и жизнь. 1940. - № 10. - С. 40.103. // Драматический вестник. 1808. - № 61, ч. 3. - С. 70.

64. Зеленский Б. "Тщетная предосторожность". // Сталинец. 1944. - № 137. -3 июня. - С. 4.

65. Кони Ф. Балет в Петербурге. // Пантеон и репертуар русского театра. -1850. -Т. 2, кн. 3. С. 42

66. Кони Ф. Театр. Петербургские театры. Большой театр. Жизель, или Вилисы. // Литературная газета. 1843. - №1.-3 января. - С. 20.

67. Красовская В. В поисках утраченного времени. // За советское искусство.- 1959. № 13 (481). - 20 октября. - С. 4.

68. Кремшевская Г. Первое десятилетие. // Театральная жизнь. -1971. № 7.- С. 12.

69. Левинсон А. Балет. // Речь. П - 1915. - № 100, 14 апреля. - С. 5.

70. Н.Б. (Н.М.Безобразов). Балет. Театр и музыка. // Санкт-Петербургские ведомости. 1888. - № 274. - 4 октября. - С. 3.

71. Н.Б. Н.М.Безобразов. Театральное эхо. Балет. // Петербургская газета. -1899. -№ 258. 20 сентября. - С. 3.

72. Н.Безобразов. Театральное эхо. // Петербургская газета. 1894. - 27 сентября. - № 265. - С. 3.

73. Н.Б. (Н.М.Безобразов). Юбилейный спектакль г-на Гердта. Театр и музыка. Балет. // Санкт-Петербургские ведомости. 1885. - № 346. - 17 декабря. - С. 3.

74. Him. Носилов. "Тщетная предосторожность". // Последние новости. 1924. - № 7 - 18 февраля. - С. 4.

75. Нин. Носилов. "Тщетная предосторожность". // Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1923. - № 35. - 1 мая. - С. 7.

76. Носилов Н. "Тщетная предосторожность". // Жизнь искусства. -1926. № 11, 16 марта. - С. 14.

77. Носилов II. П.А. Гердт. // Еженедельник петроградских государственных театров. 1922. - № 9. - С. 26.

78. Прокофьев С. "Тщетная предосторожность" в театре имени Кирова. // Советское искусство. 1943. - 28 авг. - С. 3.

79. Р.Зотов. Балетная труппа. Пантеон русского и всех европейских театров, ч. 1.-СПб.-1841.-С. 3.

80. Р.З. Р. Зотов. Большой театр. "Жизель, нлиВнлисы". // Северная пчела. -1842. Jfe 291. - 29 декабря. - С. 1162.

81. Р.З. Р. Зотов. Петербургские театры. Обзор С.-Петербургских театров за истекший год. // Северная пчела. 1843. - № 53. - 9 марта. - С. 210.

82. Светлов В. "Тщетная предосторожность". // Биржевые ведомости. 1906.- № 9497. 18 сентября. - С. 3.

83. Слонимский Ю. Балетный сезон в Ленинграде. // Рабочий и театр. 1937. -№ 8.-С. 15.

84. С.Н.Р. "Тщетная предосторожность". // Красная газета. Веч. выпуск. -1925. 14 февраля. - С. 3.

85. С.Н.Р. "Тщетная предосторожность". // Красная газета. Веч. выпуск. -1924. 24 марта. - С. 3.

86. Соллертннский И. Балеты Делиба на советской сцене. // Рабочий и театр.- 1934,- № 11.-С.12-13.

87. Соллерпшский И. За новый хореографический театр. // Жизнь искусства. 1928. -№ 25. - С. 4-5.

88. Соллерпшский И. "Ручей". // Новая вечерняя газета. 1925. - № 14. - 15 апреля. - С. 7.

89. Соловьева Г. "Тщетная предосторожность". // Чкаловская коммуна. -1944. № 92. - 10 мая. - С. 3.

90. Театр и музыка. // СПб. ведомости. 1885. - № 349. - 20 декабря. - С. 3.

91. Театр и музыка. Балет. Дебют г-жи Цукки. // Санкт-Петербургские ведомости. 1885. - № 311. - 12 ноября. - С. 3.

92. Театральная хроника. Немецкий театр. Бенефис г-на Югансона 18 ноября 1848 года. // Санкт-Петербургские ведомости. 1848. - № 269. - 28 ноября. - С. 1078.

93. Театральное эхо. // Петербургская газета. 1885. - № 318. - 19 ноября. - С.3.

94. Театральное эхо. Балет. // Петербургская газета. 1899. - № 115. - 29 апреля. - С. 3.

95. Театральное эхо. Дебют г-жи Цукки. // Петербургская газета.- 1885. № 154.-8 июня. - С. 3.

96. Театральное эхо. // Петербургская газета. 1885. - № 342. - 13 декабря.1. С. 3.

97. Ф. П.Л.Фролов. Заметки. // Санкт-Петербургские ведомости. 1851. - № 279. - 13 декабря. - С. 1119.

98. Чистякова В. В балете комедия. //Нева. -1972.- №3. - С. 193.

99. ШикМ. "Тщетная предосторожность". //Вестншс театра. 1919. - № 24.1. С. 6.

100. Вечеслова Т.М. Из беседы с автором 16 октября 1980 г.1. СПРАВОЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

101. Балет. Энциклопедия. М. : "Советская энциклопедия", 1981. - С. 523.

102. Деген А., Ступников И. Ленинградский балет. 1917-1987. Л.: "Советский композитор", 1988. - С. 255.

103. Русский балет. Энциклопедия. М. Большая советская энциклопедия", "Согласие", 1997. - 631 С.1. ИНОСТРАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

104. Adam A. Souvenir d'un Musicien. Paris, 1857.- P.35. // Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Романтизм. - М.: "Искусство", 1996. - С. 84

105. Etat des pieces joue'es dans la troupe de Comedie. 1772-1798, P. 281. // "La Fille mal Gardee". London, 1960. - P. 68.

106. Goncourt E. de. La Guimard. Paris, 1893. - P.127. // Красовская В. Западноевропейский балетный театр: Эпоха Новерра. - Л.: "Искусство", 1981.- С. 86.

107. Guest I. The Divina Virdginia. New York and Basel: Marcel Dekker Inc., 1977.- 187 p.

108. Guest I. The Romantic Ballet in Paris. London, 1966. - 314 p.

109. Guest I. The Saga of «La Fille mal Gardee». // «La Fille mal Gardee». -London, 1960. Pp. 34-57.

110. Histoire de l'art dramatique en France depuis 25 ans, Serie I. Paris, 1858. -P.174. В кн.: Левинсон А. Мастера балета. - СПб., изд. НВ. Соловьева, 1914. - С.110.

111. Karsavina Т. "La Fille mal Gardee" at the Maryinsky". // "La Fille mal Gardee". London, 1960. - P. 25-26.161. "La Fille Mal Gardee": Footnotes, № 25. // "La Fille mal Gardee". London, 1960. - P. 69.

112. Lanchbery J. The Music of «La Fille mal Gardee». // «La Fille mal Garde'e». -London, 1960. P. 12-20.

113. Noverre. Lettres sur la danse, sur les ballets et les arts. V. 4.- St.Petersbourg, 1809. P. 83.

114. Swift M.G. A Loftier Right, The Life and Accomplishments of Charles-Louis Didelot Ballet-master. London, 1974. P. 31. В кн.: Красовская В. Западноевропейский балетный театр. JL: "Искусство", 1983. - С. 101.

115. The Scenario of «La Fille mal Gardee». // «La Fille mal Gardee», London, 1960. Pp. 3-8.

116. Wiley J. The life and Ballets of Lev Ivanov. Oxford : Clerandon Press, 1997.-Pp. 73-84.j^pif /. /v