автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Особенности ритма и его роль в музыке русского балета конца XIX - начала XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности ритма и его роль в музыке русского балета конца XIX - начала XX веков"

На правах рукописи

ГАЛЯТИНА Анна Валерьевна

ОСОБЕННОСТИ РИТМА И ЕГО РОЛЬ В МУЗЫКЕ РУССКОГО БАЛЕТА КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

00345333Э

Магнитогорск 2008

003453339

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки

Научный руководитель: Кандидат искусствоведения,

профессор МаГК О. А. Урванцева

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения,

заслуженный деятель искусств России, профессор Е. Б. Долинская

Кандидат искусствоведения, профессор Е. Н. Куршенко

Ведущая организация: Уфимская государственная

академия музыки им. 3. Исмагилова

Защита диссертации состоится « 27» ноября 2008 г. в часов на заседании диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки (455036 г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан « 25 » октября 2008 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения,

доцент Г. Ф. Глазунова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Проблема ритма в балетной музыке является одной из ключевых, поскольку ритм служит общим знаменателем, объединяющим музыку и танец. Ритм не только способствует координации музыки и танца, но и участвует в становлении формы и драматургии балета. Изменение ритмической организации балетной музыки влечёт за собой обновление многих компонентов целого. Ритм является своеобразным индикатором степени вовлечённости музыки в создание музыкально-хореографической драмы.

Роль ритма в музыке русского балета на протяжении XIX века менялась. Балетная музыка первой половины XIX столетия носила прикладной характер. Композиторы выполняли указания балетмейстеров относительно формы, количества тактов, размера, мелодического рисунка в музыкально-танцевальных композициях. В творчестве П. Чайковского, а затем А. Глазунова, сочинявших балеты в содружестве с М. Петипа, в балетах И. Стравинского, созданных в творческом союзе с М. Фокиным, роль музыки, а именно музыкального ритма возросла.

Однако проблема возрастающей активности ритма в балетной музыке рубежа Х1Х-ХХ вв., способствующей преобразованию музыки и хореографии, до сих пор не получила полного освещения. В научной литературе разработаны вопросы организации метра и ритма (Н. Афонина, М. Харлап, В. Холопова), исследованы ритмические техники отдельных композиторов (В. Холопова), выявлены историко-стилевые особенности ритма в отдельных произведениях (Б. Асафьев, Е. Дулова, Е. Куриленко, Т. Курышева, В. Холопова). Не обойдён вниманием учёных и ритм музыки русского балета последней четверти XIX и начала XX веков. С одной стороны, подробно исследованы русский балетный театр XIX века и особенности мелодики, гармонии, оркестровки в балетной музыке П. Чайковского и А. Глазунова (Б. Асафьев, Ю. Бахрушин, С. Демидов, Е. Дулова, Д. Житомирский,

B. Красовская, О. Куницын, Ю. Розанова, Ю. Слонимский,

C. Шапиро). С другой стороны, основательно изучены балетный театр начала XX века и балеты И. Стравинского (Б. Асафьев, О. Астахова, И. Вершинина, А. Вульфсон, А. Демченко, С. Катонова, В. Красовская, А. Соколов, В.Тейдер, В. Холопова).

Балетную музыку Чайковского и Глазунова с одной стороны, и Стравинского с другой, как правило, не сравнивают. Думается, однако, что открытия Чайковского, а затем Глазунова в области ритмической организации подготовили появление балетной музыки Стравинского. Выявление преемственности традиций двух этапов развития балета, исследование механизмов и движущих сил эволюции музыкально-хореографического искусства конца XIX - начала XX вв. обогатит наше представление о русском балете. Работа в обозначенных направлениях и соответственно потребность в заполнении пробела, который оставался в науке, определяют актуальность диссертации.

Цель исследования - раскрыть особенности ритма и его конструктивные и драматургические функции в балетах русских композиторов конца XIX - начала XX вв., а также его инициирующую роль в преобразовании танцевальных движений.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- выявить типы метра и ритма, функционирующие в дивертисментах и пантомимных сценах балетной музыки Чайковского, Глазунова, Стравинского;

- рассмотреть структурно-смысловые возможности метра и ритма в балетной музыке;

- проследить роль ритма в координации драматургических и композиционных процессов музыки и хореографии;

- раскрыть взаимосвязь между типом музыкального ритма и его пластическим выражением.

- выяснить преемственность между балетами Чайковского, Глазунова, Стравинского;

Объектом диссертации является балетная музыка русских композиторов рубежа XIX - XX веков, предметом ■— её ритм, конструктивные и драматургические функции ритма, а также взаимодействие ритмов музыки и хореографии.

Балетная музыка русских композиторов конца Х1Х-начала XX веков - Чайковского и Глазунова (в постановке М. Петипа), а также Стравинского (в постановке М. Фокина) - не случайно избрана в качестве материала исследования. Именно в спектаклях Петипа и Фокина музыка и танец впервые приобретают равные права в воплощении художественного замысла балетмейстера. В творческом союзе этих композиторов и балетмейстеров начинается превращение большого классического балета в симфонизированную балетную драму. В балетах

П. Чайковского («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»), А. Глазунова («Раймонда»), И. Стравинского («Жар-Птица», «Петрушка», «Весна священная») музыка получает статус «взаимодействующей» (Е. Дулова).

Методологической основой исследования стал комплексный подход, соединяющий методы историко-стилевого и сравнительного анализа. Методологическим основанием диссертации явились труды Б. Асафьева об интонации, о персонификации интонационно-ритмических характеристик в балетной музыке. Б. Асафьев рассматривал ритм как средство синхронизации структурных членений музыкального и танцевального рядов произведения, а также как ключ к созданию образных характеристик героев балета. Теоретический ракурс музыковедческого анализа выстроен на основе с теории музыкального ритма, разработанной В. Холоповой, а также концепции функциональной организации метра, принадлежащей Н. Афониной. Анализ классического танцевального цикла выполнен по методике, предложенной Е. Дуловой, вопросы соотношения музыки и хореографии в балете рассмотрены в соответствии с установками Е. Куриленко.

Научная новизна. Разработка вопроса о роли ритма в организации драматургических процессов балета и эволюции балетной музыки осуществляется впервые. Автором данной работы выявлены качественные изменения в выборе способов противопоставления двух типов ритма и ритмической дифференциации персонажей в балетах рубежа XIX - XX веков по сравнению с предшественниками П. Чайковского. Установлены взаимосвязи типов ритма и пластики, и принципы согласования ритмов драматургии и композиции в балетной музыке, а также определены особенности координации музыки и хореографии в связи с типом драматургии балета. Все названные вопросы в системном виде изучались впервые.

Практическая ценность. Основные положения работы и её выводы целесообразно включить в курсы анализа музыки, истории русской музыки, истории балета в высших и средних специальных учебных заведениях. Материалы работы уже фигурируют в авторских лекциях по дисциплинам «история русского балета», «анализ танцевальной и балетной музыки», «музыкальная драматургия балета», «теория музыки» (для студентов хореографического отделения Магнитогорской консерватории). Материал и результаты диссертации

можно использовать в новых исследованиях музыковедческого и ба-летоведческого профиля.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории музыки Магнитогорской государственной консерватории. По теме диссертации прочитан доклад «Соотношение музыкального и пластического в балетных спектаклях» на конференции «Русская культура на рубеже XIX-XX веков: искусствоведческий, культурологический, философский, исторический аспекты» -Магнитогорск, март 2003. Её основные положения получили отражение в публикациях.

Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Нотного приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность работы, определены цели, задачи и методы исследования. -

Первая глава «Два типа ритмических систем в музыке русского балета последней четверти XIX - качала XX веков» состоит из трех разделов. В первом — «Особенности ритмической организации балетной музыки» выявляются особенности ритма в пантомимах и дивертисментах балета, а также роль последних в композиции балета.

В балете первой половины XIX века выкристаллизовался особый тип музыки, которую принято называть танцевальной, или дан-сантной. Она упорядочена на основе метра и ритма. Последний определяет акцентность и соизмеримость длительностей танцевальной музыки. Метр, благодаря размеренности метрических единиц, их опор-ности-неопорности, упорядочивает смены положений и движений танцовщика.

В существующих формах академического балета до Чайковского — дивертисментах и пантомиме - ригмическая организация музыки различна. В дивертисментах — классической танцевальной сюите (Адажио, женских и мужских вариациях и Коде) музыка опирается на жанровые ритмоформулы и периодическую акцентность, помогающие скоординировать движения танцовщиков. В пантомимах (мимических сценах и действенном танце (Pas d'action)), предназначенных для развития действия ритмическое строение характеризуется импровизационностью, частой сменой ритмоформул в мелодии и ак-

компанементе, темповыми изменениями, что дает возможность воспроизвести «речь» танцовщиков.

В музыке классического балета между метром и ритмом сложились устойчивые связи: упорядоченный метр выступает носителем основной (стабильной) метрической функции. Ритм по отношению к метру обладает известной автономией. Ритмические акценты могут совпадать с метрическими, подчёркивая упорядоченную смену долей, но иногда ритм может менять заданную структуру метра с помощью акцентов, что формирует переменные (мобильные) метрические функции на фоне основных.

Основные метрические функции доминируют в дивертисментах, тогда как переменные метрические функции — в пантомимах. В композиции балета дивертисменты, подчиняющиеся жёстким правилам построения музыки и танца, играют роль устойчивых сцен, а пантомимы, имеющие свободную организацию, — неустойчивых сцен. Преобладание одних сцен над другими в рамках академического балета создает статичный либо динамичный спектакль.

Во втором параграфе «Ритм в пантомимных сценах и в классическом танцевальном цикле в балетах Чайковского и Глазунова» репрезентируются особенности ритмического строения музыкальных номеров академического балета.

Принципом организации пантомимных сцен в балетах Чайковского и Глазунова становится нарушение единообразия ритмического рисунка и метра (активизация переменных метрических функций). Способы их создания различны: составление сцены из различных ритмических групп («Раймонда», 1 д. 1 карт.); полиметрия и полиритмия («Спящая красавица», 1 д., Pas d'action); смена размеров внутри одного номера («Раймонда», 2 д.); темповые отклонения («Спящая красавица», № 9). В тематизме пантомим используются мо-тивная дробность, нерегулярная смена ритмических акцентов, синкопированный ритм при отсутствии протяжной мелодической линии — эти приемы закрепляются за характеристикой негативных персонажей, экспонирование которых часто происходит в действенных танцах («Спящая красавица» Фея Карабос), («Щелкунчик» Дроссельмей-ер), («Раймонда» Абдурахман).

Согласно традиции в классическом танцевальном цикле у Чайковского и Глазунова господствуют основные метрические функции, но они осложняются переменными функциями. В ритмическом оформлении тем Адажио преодолевается квадратность построений,

используются синкопы с задержанием на второй и третьей долях в трехдольном размере, в аккомпанементе опорность сильных долей сглаживается введением тоники на слабую долю такта («Лебединое озеро», 1 д. Pas dex trios). В предкульминационных и кульминационных разделах Адажио ритм, наряду с мелодией и гармонией, становится выразительным средством, создающим нарастание эмоционального напряжения. Например, в Адажио из «Щелкунчика» прогрессирующее дробление фрагментов темы создаёт учащённый пульс.

В Вариациях балетов Чайковского и Глазунова используются динамизирующие танец контрастные ритмоформулы («Спящая красавица, 2 д., Вариация Авроры, «Раймонда», 2 д., Вариация Раймонды), возвращающие в Коде танцевальной сюиты, что (по аналогии с финалами симфоний) свидетельствует о финальном значении последней («Спящая красавица», Пролог, Pas dex six; «Раймонда», 2д., Grand pas).

В классическом танцевальном цикле появляются развивающие построения — от небольших вставок (преимущественно в номерах Allegro), до отдельного раздела в форме (в средних разделах Адажио). В них сосредоточены те же, что и в пантомимных сценах, приёмы метроритмического развития: метрическая неустойчивость, смена размера, ускорение темпа, полиритмия и полиметрия.

В третьем параграфе первой главы «Организация ритма в балетной музыке Стравинского» выявляются новые черты в ритмической организации балетной музыки: центральное положение в её ритмической системе занимают теперь переменные метрические функции. Роль функционально устойчивой единицы берёт на себя ритмо-мотив. Он обусловливает исключительно важную для последней ак-центность, являясь счетной единицей — пульсом балетной музыки. Опорные качества ритмомотив приобретает с помощью остинатности.

Роль функционально неустойчивой единицы выполняет метр с переменностью акцентов. В результате складывается иной, по сравнению с академическим балетом, тип дансантной музыки, формулой строения которой становится ритмоформула - метр. При этом танцевальный тематизм раскрепощается от оков квадратности и приобретает динамичность. Ритмическая концепция балетной музыки И. Стравинского, как увидим далее, оказала воздействие на изменение движений в хореографии Фокина.

Основным развивающим средством в пантомимных сценах являются разнообразные ритмы. Наиболее употребительными являются

два приёма их организации: комбинаторный, основанный на различных сочетаниях двух- и трёхдольных метров; импровизационный. Например, сцена второй картины балета «Петрушка» строится на лейт-ритмах Петрушки, в которых противопоставлены различные ритмические группы: одна — с преобладанием основных метрических функций и другая — с преобладанием переменности, регулярной и нерету-лярной ритмики.

Черты пантомимных сцен композитор привносит и в дивертисментные сцены балетов, продолжая линию, намеченную, с одной стороны, Чайковским в «Щелкунчике», с другой —Глазуновым в «Раймонде». Например, в «Жар-Птице» первый акт насыщен пантомимными сценами, второй представляет собой дивертисмент. В ритмическом строении дивертисментных номеров используются приёмы, создающие учащённый пульс формы: краткость номеров и их разделов, приём соединения «встык» ритмически контрастных эпизодов, интенсивность смен разноплановых в ритмическом отношении номеров, обилие ритмомотивов, смонтированных последовательно или одновременно (2 акт «Жар-Птицы», 4 карт. «Петрушки», «Весна священная»).

Таким образом, в русской балетной музыке рубежа XIX — XX веков обозначились два типа метрических и ритмических систем. В академическом балете последней четверти XIX века в произведениях Чайковского и Глазунова утвердился тип танцевальной музыки с мет-роцентрической системой, в которой дифференцируются участки с регулярным и нерегулярным ритмом, основными и переменными метрическими функциями. В балетах начала XX века сложился способ организации музыки на основе метрической «относительности»: преобладает нерегулярный ритм, вследствие чего образуются переменные метрические функции, и метр становится децентрализованным.

Вторая глава «Драматургический и композиционный ритмы в балетной музыке» состоит из двух параграфов. В первом — «Драматургический ритм» — определяется роль ритма в создании и развитии музыкально-хореографических образов.

Драматургия балетной музыки — это процесс взаимодействия конфликтных образов, персонифицированных в музыкальных темах, данных в сквозном развитии. В драматургии балетной музыки можно выделить черты, роднящие её как с оперной, так и с симфонической музыкой. Так же как оперная, музыкальная драматургия балета основывается на взаимодействии конфликтных и контрастных об-

разов, воссоздаваемых музыкальными темами; в том и другом жанрах драматургический процесс ассоциируется с этапами экспозиции, завязки и развития действия, кульминации и заключения. В драматургии симфонии и музыки балета прослеживаются общие черты: условное разделение образов на положительных и отрицательных и их противопоставление, обусловливающее драматургические коллизии.

Воплощая концепцию драмы в балете, композитор опирается на принципы симфонизма, в частности использует сквозное развитие конфликтных и контрастных тем, в результате в балетной музыке возникают развивающие разделы, аналогичные разработочным в симфонии. В то же время интенсивностью тематических преобразований эти разделы отличаются от существующего в опере этапа развития действия.

Музыкальная драматургия особо ответственна за становление балетной драматургии. В драматургии музыки и хореографии можно выделить две стороны, являющиеся для них общими. Во-первых, -экспозиция образов, где музыкальные темы, закрепленные за определенными персонажами, воплощают типичные для них черты (добрые/злые, мужские/женские; сказочные/реальные и т.п.) и, так или иначе, накладывают отпечаток на выбор пластики персонажей в хореографии. Во-вторых, этап развития действия, который призван восполнить недостаточно ярко представленные в хореографических решениях этапы развития действия (специфичность описываемой с помощью хореографии ситуации определена условностью классического танца, и потому непреодолимыми в балетах XIX века трудностями в создании танцевальных тем). Поэтому изменение музыкальных тем в музыкальной драматургии создает необходимые условия для развития балетной драмы, «наглядно» раскрывая её образы.

Средством синхронизации драматургических процессов музыки и танца является драматургический ритм, то есть ритм чередования временных отрезков — этапов драматургического развития, фаз динамики и покоя (действенных танцев и дивертисментов), реализующихся через ритмический план произведения.

Музыкальный ритм участвует в создании образных сфер — этапа экспозиции. В балетах А. Адана, Л. Минкуса, Л. Делиба конкретизация образов достигалась благодаря использованию определенного набора типичных танцевальных ритмоформул, как, например, польки и вальса для женских образов, марша и тарантеллы для мужских. Для

характеристики персонажей Чайковский применял танцевальные, но еще и нетанцевальные ритмоформулы.

Наряду с жанровыми ритмоформулами лейтзначение в драматургии балетов Чайковского приобрели типы ритмической организации. Для положительных персонажей типичен лейтритм с опорой на основные метрические функции - со структурной упорядоченностью форм, повторяющимися ритмическими рисунками. Для изображения негативных образов применяется лейтритм, опирающийся на переменные метрические функции. Так, представляя фон Ротбарта («Лебединое озеро») и фею Карабос («Спящая красавица»), композитор привлекает синкопированный ритм, краткие ритмические мотивы, равные полутакту, неровный ритмический пульс, подчеркнутый быстрой сменой фактурных ячеек.

Таким образом, в балетах Чайковского персонификация образов достигается с помощью оппозиции двух типов ритма, характеризующих позитивных и негативных персонажей («обобщение через тип ритма))), сопоставления двух типов метра и жанровых ритмоформул для характеристики реального и фантастического миров («обобщение через жанр»), введения активного ритма с нерегулярными акцентами (тема фатума).

На этапе завязки, развития действия и в кульминациях используется симфонический метод противопоставления и борьбы активных и пассивных ритмов (термины Г. Иванченко). Активный — это характерный ритм с метрической переменностью, а также лейтримы, в силу своеобразия контрастирующие с жанровым ритмоформулам. Пассивный — ритм с преобладанием основных метрических функций, типичный для дансантной музыки дивертисментов.

Поначалу, в балетах «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» активные и пассивные ритмы взаимодействовали в кульминациях — финальных сценах, а также симфонических антрактах, которые часто становились местом разработки музыкальных тем («Сон» в «Спящей красавице»). В последнем балете Чайковского «Щелкунчик» развивающие приемы проникают во все сцены первого акта, влияя на хореографическую драматургию. В пределах одной сцены сопрягаются активный и пассивный ритмы. Например, противопоставляются двух-и трехдольные метры для изображения соответственно реальной и фантастической сфер, в музыкальную ткань проникает активный ритм — это тема «Боя часов», создавая метрическую переменность (например, в 1 сц.), ускоряя ритм завязки конфликта. Благодаря конфлшсг-

ным лейтритмам обособляются фазы развития действия. В «Щелкунчике» они занимают действенные сцены №№ 6-7 в, где сталкиваются ведущие темы (т.е. противопоставляется их ритмическая организация, появляется мотивное развитие). В результате временного сжатия мотивов, смене акцентов достигается иллюзия темпового ускорения, усиливается напряжение.

Воплощая замыслы Петипа, Чайковский использовал в драматургии балетной музыки принципы симфонической драматургии. На это указывает столкновение конфликтных лейтритмов в экспозиции; кроме того, присутствие в балетной музыке, как и в симфониях, темы рока, участвующей в создании конфликта. Так, в балете «Щелкунчик» роковая тема олицетворяется ровным остинатным ритмом «Боя часов», проникающим в тематизм Дроссельмейера.

Если на драматургию балетов Чайковского воздействовала симфоническая музыка, то на драматургию балетов Глазунова — оперная. Об этом свидетельствует наличие у каждого персонажа собственной лейтгемы с характерными для неё лейтритмом, способствующим индивидуализации образов. Так, контрастные лейтгемы с ярким ритмом подчеркивают сущность персонажей балета «Раймонда» — главной героини, Рыцаря Жана де Бриена и Абдурахмана. Разными ритмическими средствами в балете выделяются три национальных пласта, которые становятся основой трех сюит — «западный» (условный французский), восточный и венгерский, составляющие основу драматургии. Так, для «западных» танцев композитор выбрал ритм, подчиняющийся основным функциям метра. В венгерских танцах используются ритмоформулы чардаша (синкопы), а восточных — ритм со свободным делением длительностей, нарушающим метрическую акцентность и формирующим переменные функции метра.

Продолжая новаторскую линию Чайковского, Глазунов значительно раздвинул сферу действия драматургического ритма, в частности, в «Раймонде» лейтгемы и лейтритмы балета активно преобразуются. При этом выделяются два метода: при сохранении ритма изменяется звуковысотный профиль лейттемы; при неизменном мелодическом контуре активно модифицируется её ритмический рисунок. Включение в балет неизменного лейтритма связано с показом героя или напоминанием о нем по ходу сюжета, трансформация ритма лейт-тем в согласии с сюжетом способствует, наряду с другими выразительными средствами, выявлению внутренних качеств героев. Так, лирическая лейттема Раймонды, отражая повороты сюжета, при" неиз-

менном мелодическом наполнении каждый раз предстает в новом ритмическом облике: то преображается в ноктюрн (1 д. 7 сц.), то наполняется разнообразными ориентальными ритмическими узорами (3 д., вариация).

Ритмическое изменение лейггем является признаком наступления нового этапа развития в драматургии балета: развития действия и кульминации. Новаторство А. Глазунова также заключается в том, что в отличие от П. Чайковского, он ввёл активные ритмы не только симфонические номера (финалы, антракты и действенные танцы), но и в танцевальную сюиту, включив её в этап развития действия балета. («Вакханалия» из 2 действия). В кульминации — в сцене сражения Абдурахмана с Рыцарем полифонически соединяются лейтритмы, мотивно-разработочным способом развивается лейттема Абдурахмана, в результате утрачивая присущую ей ранее горделивость.

Итак, в балетах Чайковского и Глазунова введение в экспозицию лейтритмов с различными метрическими функциями сообщало тематизму большую яркость, театральность, способность индивидуализировать образы балетной драматургии. Кроме того, использование разных типов ритма оказало мощное воздействие на формирование завязки и развития действия. В основе балетов двух композиторов лежит различный тип драматургии. Под влиянием симфонической музыки в балетах Чайковского осваивается конфликтная драматургия на нескольких ритмических уровнях: а) на уровне ритма в широком значении - сопоставляются сцены с устойчивыми и неустойчивыми композиционными функциями (дивертисменты и действенные сцены); б) на уровне ритма в узком значении - поляризация трёхдольных и двухдольных типов метра, поляризация двух типов ритма (с основными и переменными функциями). Контрастный тип драматургии в балете Глазунова характеризуется на уровне ритмической организации тем — ритмическим контрастом, способствующим индивидуализации персонажей; на уровне композиции - контрастом ритмов в сюитах.

Стравинский стал наследником и продолжателем традиций, заложенных Чайковским и Глазуновьм, и в то же время - первооткрывателем новых отношений между музыкой и танцем, которые трансформировали пластический язык танца. В новой эстетике балетов Стравинского была реализована идея архаики, варварства, в связи с чем драматургия балета реализуется главным образом с помощью ритма. Укажем на «Весну священную», где нет персонажей, а драматургия спектакля строится на ритмической дифференциации и столк-

новении образных сфер. В «Великой священной пляске» в едином ритмическом потоке преобразуются и сливаются ритмоинтонации мужских и женских образов, благодаря ритмическому развитию возникает финальная картина, исполненная высокой динамики.

Ритмическое разделение образов в экскпозиции балетов Стравинского основывается на контрасте остинатных (царство Кощея в «Жар-Птице», враждебные Петрушке образы, Старейший-Мудрейший в «Весне священной») и свободных ритмов, преодолевающих инертность пульсации основных метрических функций и наполняющих драматургию действенностью.

Специфическое использование Стравинским ритмической техники в музыке балетов привело к иному, чем в предшествующих балетах, соотношению-драматургических фаз. Если в балетах XIX века большую часть времени занимала фаза экспозиции, то в произведениях Стравинского уравновешиваются пропорции драматургических фаз, в связи с увеличением в масштабах и интенсивностью развёртывания фазы развития действия. Средствами её создания становится активное преобразование ритмоинтонаций, развивающих образы: «монтажное» скрепление, контрапунктическое соединение, внутреннее видоизменение, что сближает музыку балета с современной композитору симфонией.

В драматургии .«Жар-птицы» и «Петрушки» прослеживается преемственность с балетами Чайковского и Глазунова в следующих моментах: использование контрастной ритмики для дифференциации образов; столкновение контрастных ритмов для организации драматургического конфликта и его разрешения. Как и в музыке балетов конца XIX века, ритм в балетных произведениях Стравинского несёт семантическую нагрузку, связанную с дифференциацией персонажей на положительные-отрицательные. Если в балетной музыке XIX века деструктивная ритмика была характерна для негативных персонажей, то в творчестве И. Стравинского негативный герой «изображается» с помощью регулярной акцентности и утрированной метрической упорядоченности, остинатности, что в русле игровой эстетики воспринимается как пародия на классику (норму). В балетах Стравинского, так же, как и в балетах Чайковского и Глазунова, существенна роль ритма в создании типа драматургии. В «Жар-Птице» применяется контрастная драматургия, так как балеты построены на сопоставлении номеров с контрастными ритмами, что напоминает структуру балетов Глазунова. В балетах «Петрушка» и «Весна священная» присутствуют осо-

бенности драматург™ конфликтного типа, как у Чайковского. Обнаруживается, что лейтритмы Петрушки, Старейшего-Мудрейшего по своей драматургической функции соотносятся с темами рока в балетах Чайковского, так как они действуют в моменты «застоя», динамизируя развитие.

Во втором параграфе второй главы «Ритм композиции» рассматривается устройство ритма формы балета.

В балете совмещаются ритмы высшего порядка: драматургический и композиционный ритмы. Они тесно взаимосвязаны, но в то же время обладают некоторой автономией. Каждый из видов ритма имеет собственную логику развития, образуя ритмический рельеф (ритм взаимодействия образов, скорость событийных смен в драматургии, или ритм чередования дивертисментов и действенных танцев в композиции). Согласование двух видов ритма происходит на основе принципов комплсментарности (дополнения), одновременности (что приводит к сгущению напряжения) или доминирования одного из ритмов.

Для балета существенное значение имеет сюитный ритм (термин В. Бобровского), представленный и на уровне всего балета, и на уровне сцены. Сюитный ритм возникает в результате чередования различных ритмически упорядоченных танцев, эпизодов. Доминирование сюитного ритма обусловливает дробность, статичность балета.

В связи с действенной драматургией балетов Чайковского и Глазунова в композиции изменился сюитный ритм. Для преодоления дробности и создания единства формы в дивертисменте композиторы использовали такие приемы, как: введение пантомимных сцен в дивертисмент («Спящая красавица» 1 д. № 8), аКасса («Щелкунчик»), появление форм второго плана (рондо в «Раймонде»), тематические связи, скрепляющие между собой танцы сюиты (лейттемы, репризное проведение в Коде ритмических фигур вариаций). В пантомимных сценах, напротив, сюитный ритм учащается, вследствие чередования в них множества эпизодов, связанных со сменой мизансцен и действий персонажей. В связи с этим пантомимные сцены в произведениях Чайковского и Глазунова по сравнению с балетами предшественников имеют не связующее значение, а развивающее, о чем свидетельствует расположение пантомим в финалах актов («Спящая красавица») и в общих танцевальных сценах («Раймонде»), что изменяет дивертисментный характер балетной музыки и благодаря чему пре-

одолевается господствующий в балетах начала XIX века экспозиционный тип изложения.

В творчестве И. Стравинского приемы, модифицирующие сюитный ритм, рассредоточены по всему балету, что способствует сжатию ритма и, как следствие, появлению одноактного балета. Совместив традиционные дивертисментные номера с пантомимными сценами, состоящими из нескольких коротких сценических эпизодов, композитор добивается эффекта монтажа кадров. Различная длительность наполняющих сцену тематических построений - дивертисментных танцев и свободных сцен с танцами и пантомимой - преодолевает инертность в чередовании номеров.

В ритме формы «нового» балета отражены черты ритмической системы И.Стравинского: количество неустойчивых по функции пантомимных сцен увеличено, опорных по функции дивертисментных сцен уменьшено. Местоположение пантомимных и дивертисментных сцен в композиции балета создает непериодические акценты в ритме формы, напоминая технику варьирования акцентов в ритмической системе Стравинского. Ритм формы в балетах создается: частой сменой танцев; короткометражностью сцен; «монтажным» принцип построения сцен; контрастной полифонией ритмов, чередуемых по горизонтали (временной принцип) и совмещаемых по вертикали (пространственный принцип в танце), что приводит к рассредоточенное™ танцевального цикла к форме балета («Жар-Птица», «Петрушка») и разомкнутости сцен, вызванной накоплением приёмов сквозного развития.

Композиционный ритм представляет собой соотношение различных по длительности и по скорости чередования номеров. В балетной музыке Чаковского и Глазунова соотношение времени звучания номеров складывается в четкий ритм, с преобладанием основных функций метра: длинные сцены прерываются короткими и наоборот, уравновешивая друг друга. В «Щелкунчике» Чайковского устанавливается свободный ритм композиции, для которого характерно уменьшение времени звучания танцев к концу балета — намечается действие переменных функций метра в форме.

Организация музыкального времени в композиции балетов Стравинского определяется переменными метрическими функциями. С одной стороны, наблюдается уменьшение пропорций длительности номеров, что способствует динамизации балета. С другой стороны, увеличивается время общего звучания танцев, складывающихся в

конце произведения в единую сцену.

Таким образом, в ритме композиции балетов конца XIX - начала XX веков прослеживаются общие тенденции модификации ритмической организации балета: увеличивается действие переменных метрических функций, ослабевает действие основных метрических функций.

Третья глава «Взаимодействие ритмов балетной музыки и танца» рассматривается влияние ритмической организации балетной музыки на пластику. Глава состоит из четырех параграфов. В первом — «Ритм как связующее звено между музыкой и пластикой» устанавливаются связи меясду музыкальным ритмом и движениями, а также выявляются уровни координации музыки и танца.

Координация музыки и танца в балете происходит: 1) на уровне ритма композиции и 2) на уровне ритма драматургии. Основой согласования композиционных ритмов в хореографии и музыке являются структурные соответствия танцевальной и музыкальной композиции и их разделов (актов, сцен, номеров с их внутренним членением, периодов и фраз). В ритме драматургии задействована выразительная, смыслообразующая сторона ритма: его участие в создании образных характеристик, а также в образовании этапов драматургического развития - экспозиции, разработки и заключения.

Из согласования ритмов формы и драматургии, тесно взаимосвязанных между собой, складывается ритм спектакля. Две функциональные стороны ритма в широком понимании — статика (основная функция) и динамика (переменная функция) — образуют ритм напряжений и разрядок в музыке и хореографии. Ритм представляет собой диалектическое единство двух неразрывно связанных сторон: структурирующей (упорядочивающей) и связывающей (процессуальной). С одной стороны, ритм способствует расчлененности, периодичности и цикличности музыкально-хореографического текста, что проявляется в ритме формы, складывающейся из чередования циклических построений различной протяжённости и позволяющей согласовать ритмические координаты музыки и танца на уровне отдельных номеров. С другой стороны, ритм объединяет и связывает элементы в единое целое, что обнаруживается в ритме драматургии, обеспечивающем совпадение процессов становления и развития образов в крупном плане.

В § 2 «Периодичность временных процессов музыки и танца в балетах П. Чайковского - М. Петипа, А. Глазунова - М. Петипа» ус-

танавливается взаимосвязь музыки и пластики на основе совмещения структурных членений музыкальных и танцевальных построений.

Характерными чертами балета М. Петипа были четкая структура и детально разработанный сюжет. Координация музыки и хореографии происходила на основе согласования синтаксических членений внутри формы и целых форм. Танец складывался из цепи четких, завершенных структур. Квадратность строения музыкальных форм согласовывалась с симметрией танцевальной композиции. Жанровые особенности танца и тип сцены (дивертисмент, действенный танец или мимическая сцена) определялись балетмейстерами. Ритм спектакля в хореографии и музыке складывался из деления номеров на сюитные и пантомимные.

Периодичность музыкально-хореографической формы тесно связана с обязательными для танца ясными ритмоформулами. Их по-вторность и одинаковая протяженность, четко делящая музыкальную форму на равные отрезки, удобна для пластики, так как движения классического танца основаны на симметрии: pas, исполняемые в одну сторону, повторяются, с небольшими изменениями или без них, в другую сторону.

Мимические сцены с ритмической активностью, дробной структурой и частой Схменой материала создают зоны неустойчивости. Соотношение пропорций музыкальных форм в сценах и скорость чередования разделов задаёт темп произведения. Так, чередование больших (сюиты) и меньших (мимические сцены) по размеру сцен выстраивается в динамический ряд с участками повествовательное™ (статики) и движения (динамики).

В драматургии балетов П. Чайковского - М. Петипа, основанной на контрасте или конфликте позитивных и негативных персонажей, установились соответствия между типом персонажей, типом пластики, жанрами музыкально-танцевальных номеров и их структурной оформленностью, что способствовало закреплению лейтритмов определённых жанров для характеристики образов героев. Так, «злые» образы часто воплощались средствами гротескового марша, их хореография опиралась на пантомимные, свободные движения. Например, в «Спящей красавице» М. Петипа Фея Карабос вышагивала по сцене, ударяя палкой. Музыкальная характеристика «добрых» персонажей опиралась на танцевально-песенные жанры, их пластическая лексика включала нормативные pas классического танца. Характеристикой

Феи Сирени послужил жанр колыбельной; идеализированные образы Авроры и Раймонды получили «характеристику через жанр» вальса.

В § 3 «.Согласование сквозных временных процессов музыки и пластики в балетах И. Стравинского - М. Фокина» рассматривается взаимосвязь музыкальной и хореографической драматургии в творчестве М. Фокина.

Основой согласования музыки и танца в спектаклях М. Фокина стала драматургия. От балетов М. Петипа, она отличалась обострением контраста в показе образных линий, а также расширением диапазона образных сфер. Разграничение персонажей в музыке повлекло за собой их пластическую дифференциацию - в этом М. Фокин следовал за М. Петипа. Так, например, в первом балете И. Стравинского-М. .Фокина «Жар-птица» движения Жар-птицы опираются на отточенную лексику классического танца, в партии Царевен использованы плавные движения народно-сценического танца, образы кощеева царства решены гротескными пластическими движениями. Отметим, что в пластическом решении негативных образов М.Фокин показал себя преемником традиций М. Петипа, у которого «злые» образы в танцевальном рисунке представляли собой антипод позитивного героя как в семантическом, так и в пластическом планах.

В балетах М. Фокина отсутствовал тормозящий действие классический танцевальный цикл, в котором демонстрировался собственно сам танец и не развивалась драма, а драматургия складывалась из монологов и действенных танцев, что было вызвано музыкой И. Стравинского, в которой увеличилось их количество. М.Фокин в своих постановках не отказался от номерного деления, но насытил номера и картины сюжетными событиями, фактурным многообразием (соединяя сольные и ансамблевые танцы в одном эпизоде) и превратил их в сцены сквозного развития.

Для достижения динамики хореографического действия М. Фокин сократил этап экспозиции в балете. В его хореографии был использован параллельный тип показа персонажей, с совместным экспонированием и сквозным развитием образов. Например, в первой картине «Петрушки» дана одновременная экспозиция образа народа, дифференцированного на разные группы. Ритмо-пластическая дифференциация персонажей содействовала активизации развития и разрастанию масштабов разработочной фазы (второго этапа драматургии), которая в классических балетах занимала незначительное место. Объ-

единение номеров в фазы экспозиции, разработки и репризы формировало ощущение сквозного развития всей композиции.

В § 4 «Связь пластики с музыкально-выразительными средствами» выявляются связи между музыкой и танцем в балетах начала XX века.

Изменение музыкального языка (ритма, тематизма, фактуры, динамики) влечёт за собой изменение пластической лексики. Наиболее тесно с танцем связана сфера ритма. Событиями в области ритма следует считать смену типов ритма (регулярного на нерегулярный и наоборот), метра (двудольного на трехдольный, появление неожиданных акцентов в установившемся метрическом порядке), темпа (ускорение, замедление, смена темпа).

В своих постановках М.Фокин учитывал не только драматургический план и персонификацию характеристик, заданных музыкой И.Стравинского. М. Фокин почувствовал динамический потенциал регулярных и нерегулярных ритмов. Обращение к свободной пластике вместо упорядоченных движений классического таща было реакцией на сложную ритмическую технику композитора, где нет присущей танцу ритмической четкости. Только свободные импровизационные движения актеров могли соотноситься с некоторыми фрагментами музыки И. Стравинского. В то же время там, где в партитуре возникает регулярность (в партии Балерины из «Петрушки» или Жар-птицы из одноименного произведения), М. Фокин обращается к классической лексике.

В постановках М. Фокина произошло ритмо-пластическое разделение всех персонажей. Принцип «обобщения через тип ритма» распространяется не только на отдельные персонажи, но и на ситуации, и на сцены. В балете чередуются танцевальные сцены с классическими pas и сцены с импровизационными движениями. В сквозных сценах музыка складывается из ячеек с различными темпами. Хореография следует за музыкой, сменяя тип движения вслед за изменением темпа. Меняется не скорость движений, как в вариациях М. Петипа, а именно пластика. Например, а в быстрых разделах дуэта Жар-птицы и Ивана-Царевича М. Фокин вводит прыжки танцовщицы.

Структура балетных сцен часто определяется структурой музыкального материала, построенного на чередовании разных тем. Структура танцев зависит от двух факторов: от появления новых тематических образований и интенсивности преобразования мотива или фразы.

Помимо тематического развития, для балетмейстера большую роль имеет фактурный план музыкальной композиции, поскольку смена фактурных ячеек имеет формообразующее значение не только для музыки, но и для танца. В хореографии понятие фактуры связано с количеством участников танца: он может быть сольным, дуэтным, ансамблевым, массовым. Группировка танцовщиков создаёт фактурный рисунок танца. М. Фокин при сочинении танца учитывал фактурное развитие тем и смену типов фактурного изложения. Фактурные решения М. Фокина часто зрительно воспроизводили фактурную разработку музыкальной темы (номера, раздела).

Открытием М. Фокина в области соотношения музыки и пластики стало появление пластических движений персонажей (пластических лейтмотивов), сопровождающих их на протяжении всего балета. Лейтдвижения появились в хореографическом тексте вслед за выразительными ритмическими мотивами в музыке И. Стравинского. Введение ритмо-пластических мотивов в драматургию балета даёт основание говорить о ритмопластических интонациях.

В Заключении обобщаются результаты исследования. Изучение ритма русской балетной музыки показало, что одним из стимулов для развития балета в конце XIX века послужило выделение в дан-сантной музыке двух типов ритма и использование ритмического дуализма в музыкально-хореографической драматургии балета.

Синхроническое сопоставление балетов П. Чайковского и А. Глазунова позволило установить зависимость между типом музыкальной драматургии и интенсивностью протекания ритмических процессов в музыке и хореографии, а также раскрыть корректирующее влияние индивидуального стиля на интерпретацию ритма стереотипных форм классического балета. Диахроническое сопоставление балетов П. Чайковского, А. Глазунова и И. Стравинского выявило динамику развития балета, обусловленную, помимо других факторов, активизацией ритмических процессов в музыке, и направление развития, в полной степени реализовавшееся на протяжении XX столетия.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Роль ритма в балете Слонимского "Икар" // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры- Магнитогорск, 2004. - Ч.П. — С. 148-156.

2. Особенности ритма в классической сюите русского балета второй половины XIX века // Молодежь в науке и культуре / Материалы IV научной конференции молодых ученых, аспирантов, соискателей. — Челябинск, 2005. — С. 170-173.

3. Риш как источник развитая классического танцевального цикла в балетах Чайковского и Глазунова//Вестник МаГК.—2006. — №1.—С. 12-23.

4. Соотношение музыкального и пластического в балетных спектаклях // Русская культура на рубеже Х1Х-ХХ веков: искусствоведческий, культурологический, философский, исторический аспекты. Тезисы VII научно-пракгаческой конференции. - Магнитогорск, 2003.—С.25-27.

5. Влияние метроритмической организации балетной музыки на пластику танвд. - Вестник Магнитогорской консерватории - 2007. -№1.—С. 5-13.

6. Роль ритма в драматургии балетов П. Чайковского и АХлазунова — Вестник Магнитогорской консерватории—2007. - №2. - С. 16-25.

7. Роль ритма в эволюции музыки русского балета конца XIX - начала XX века—Вестник Магнитогорской консерватории—2008. - №1.—С. 22-34.

Статья в реферируемом журнале из списка ВАК:

1. Два типа ритмических систем в музыке русского балета XIX века // Вестник Челябинского государственного университета -2007. -№5 — С. 162-170.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Галятина, Анна Валерьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ДВА ТИПА РИТМИЧЕСКИХ СИСТЕМ В МУЗЫКЕ РУССКОГО

БАЛЕТА ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XIX-НАЧАЛА XX ВЕКОВ.

§ 1. Особенности ритмической организации балетной музыки.

§2. Ритм в пантомимных сценах и классическом танцевальном цикле. в балетах П. Чайковского и А. Глазунова.

1.2.1. Ритм в пантомимных сценах балета.

1.2.2. Ритм в классическом танцевальном цикле.

§3. Организация ритма в балетной музыке И. Стравинского.

ГЛАВА II. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ И КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМЫ

В БАЛЕТНОЙ МУЗЫКЕ.

§ 1. Драматургический ритм.

2.1.1. Музыкально-хореографическая драматургия в балетном спектакле

2.1.2. Образные сферы.

2.1.3. Развитие и взаимодействие образов.

2.1.4. Драматургический ритм в балетах И. Стравинского.

ГЛАВА III. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ РИТМОВ БАЛЕТНОЙ МУЗЫКИ И

ТАНЦА.

§ 1. Ритм как связующее звено между музыкой и пластикой.

§ 2. Периодичность временных процессов музыки и танца в балетах М.

Петипа - П. Чайковского, М. Петипа - А. Глазунова.

§ 3. Согласование сквозных временных процессов музыки и танца.

§4. Связь пластики с музыкально-выразительными средствами.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Галятина, Анна Валерьевна

Проблема ритма в балетной музыке является одной из ключевых, поскольку ритм служит общим знаменателем, объединяющим музыку и танец. Ритм не только способствует координации музыки и танца, но и участвует в становлении формы и драматургии балета. Изменение ритмической организации балетной музыки влечёт за собой обновление многих компонентов целого. Ритм является своеобразным индикатором степени вовлечённости музыки в создании музыкально-хореографической драмы.

Роль ритма в музыке русского балета на протяжении XIX века менялась. Балетная музыка первой половины XIX столетия носила прикладной характер. Композиторы выполняли указания балетмейстеров относительно формы, количества тактов, размера, мелодического рисунка в музыкально-. * танцевальных композициях. В творчестве П. Чайковского, а затем А. Глазунова, сочинявших балеты в содружестве с М. Петипа, в балетах И. Стравинского, созданных в творческом союзе с М. Фокиным, роль музыки, а именно музыкального ритма возросла.

Однако проблема возрастающей активности ритма в балетной музыке: рубежа XIX-XX вв., способствующей преобразованию музыки и хореографии, до сих пор не получила полного освещения. В научной литературе разработаны вопросы организации метра и ритма (Н. Афонина [19], М. Харлап [181], В. Холопова [183]), исследованы ритмические техники отдельных композиторов (В. Холопова [183]), выявлены историко-стилевые особенности ритма в отдельных произведениях (Б. Асафьев [14], Е. Дулова [64], Е. Куриленко [114], Т. Курышева [116-117]). Не обойдён вниманием учёных и ритм музыки русского балета последней четверти XIX и начала XX веков. С одной стороны, подробно исследованы русский балетный театр XIX века и особенности мелодики, гармонии, оркестровки в балетной музыке П. Чайковского и А. Глазунова (Б. Асафьев [10, 13-14], Ю. Бахрушин [24], С. Демидов [57], Е. Дулова [64-66], Д. Житомирский [70], В. Красовская [99-100, 103], О. Куницын [107], Кульвер Вильям Лесли [106], Ю. Розанова [150], Ю. Слонимский [160-162], С. Шапиро [199], А. Пуже [214]). С другой стороны, основательно изучены балетный театр начала XX века и балеты И. Стравинского (Б. Асафьев [11, 13], О.Астахова [16], И. Вершинина [43], А. Вульфсон [46-47], А. Демченко [58], С. Катонова [85], В. Красовская [101103], А. Соколов [166], В. Тейдер [172]).

Балетную музыку П. Чайковского и А. Глазунова с одной стороны, и И. Стравинского с другой, как правило, не сравнивают. Думается, однако, что открытия П. Чайковского, а затем А. Глазунова в области ритмической организации подготовили появление балетной музыки И. Стравинского. Выявление преемственности традиций двух этапов развития балета, исследование механизмов и движущих сил эволюции музыкально-хореографического ис- -кусства конца XIX - начала XX вв. обогатит наше представление о русском балете. Работа в обозначенных направлениях и соответственно потребность в заполнении пробела, который оставался в науке, определяют актуальность диссертации.

Цель исследования - раскрыть особенности ритма, его конструктив- . ные и драматургические функции в балетах русских композиторов конца XIX — начала XX вв., а также его инициирующую роль в преобразовании танца.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- выявить типы метра и ритма, функционирующие в дивертисментах и пантомимных сценах балетной музыки Чайковского, Глазунова, Стравинского;

- рассмотреть структурно-смысловые возможности метра и ритма в балетной музыке;

- проследить роль ритма в координации драматургических и композиционных процессов музыки и хореографии;

- раскрыть взаимосвязь между типом музыкального ритма и его пластическим выражением. выяснить преемственность между балетами П. Чайковского, А. Глазунова, И. Стравинского.

Объектом исследования является балетная музыка русских композиторов рубежа XIX - XX веков, предметом — стал ритм, конструктивные и драматургические функции ритма, а также взаимодействие ритмов музыки и хореографии.

Балетная музыка русских композиторов конца XIX-начала XX веков -П. Чайковского и А. Глазунова в постановке М. Петипа, а также И. Стравинского в постановке М. Фокина - не случайно избрана в качестве материала исследования. Именно в спектаклях М. Петипа и М. Фокина музыка и танец впервые приобретают равные права в воплощении художественного замысла балетмейстера. В творческом союзе этих композиторов и балетмейстеров начинается превращение большого классического балета в *. симфонизированную балетную драму. В балетах П. Чайковского («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»), А. Глазунова («Раймонда»), И. Стравинского («Жар-Птица», «Петрушка», «Весна священная») музыка получает статус «взаимодействующей» (Е. Дулова [63]).

Методологической основой исследования стал комплексный подход, объединяющий методы историко-стилевого и сравнительного анализа. Методологическим основанием диссертации явились труды Б. Асафьева об интонации, о персонификации интонационно-ритмических характеристик в балетной музыке. Б. Асафьев рассматривал ритм как средство синхронизации структурных членений музыкального и танцевального рядов произведения, а также как ключ к созданию образных характеристик героев балета. Теоретический ракурс музыковедческого анализа выстроен на основе теории музыкального ритма, разработанной В. Холоповой [183], а также концепции функциональной организации метра, принадлежащей Н.Афониной [19].

Анализ классического танцевального цикла выполнен по методике, предложенной Е. Дуловой [64], вопросы соотношения музыки и хореографии в балете рассмотрены в соответствии с установками Е. Куриленко [109-114].

Состояние научной разработки проблемы. Поскольку тема находится на пересечении двух видов искусства - музыки и балета, в исследовании привлекается большой массив литературы из разных областей знания. Обзор её в соответствии с ракурсом исследования, поставленными целью и задачами, позволит установить степень разработанности темы и поможет выявить точку зрения автора на роль ритма в балетной музыке.

Прежде всего, рассмотрим музыковедческую литературу. Понятие ритма является основополагающим для многих областей музыкознания. В одну группу объединяются труды, в которых разрабатывается теория ритма (Н. Афонина [18-21], М. Харлап [180-181], В. Холопова [183, 188]), проблемы связи ритма и формы (В. Бобровский [28-29], А. Милка [133-134]). В другую группу выделяются исследования, в которых выявляется оппозиция двух типов ритма как средство воплощения драматургической концепции произведения (В. Вульфсон [46-47], А. Демченко [58], Б. Задерацкий [75], Г. Иванченко [79], Ю. Кон [91], В. Лютославский [213], Е. Назайкинский [141]).

При анализе произведений различных жанров ритм часто оценивается как драматургическая категория. Наиболее полное исследование в области драматургии ритма провел Г. Иванченко [79] на примере симфонической музыки. В диссертации «Ритм как фактор формообразования и драматургии в симфоническом творчестве П. И. Чайковского» Г. Иванченко выделяет два типа ритма: активный и пассивный. Под активным ритмом понимается «всякое нарушение устойчивости, неизменное уклонение от равновесия, создающее динамику формы, насыщающее её процессуальностыо» [79, 9]. Пассивный ритм означает механистическое развертывание, тяготеющее к симметрии становления формы.

В музыковедческих работах о балете Ю.Розановой [150-151], М. Тараканова [171], Н. Черновой [194], посвящённых драматургии балетной музыки, поднимается вопрос о роли музыки в построении драматургии балетного спектакля. В исследованиях устанавливается зависимость между формой спектакля, способом разработки материала и характеристикой образов. В трудах Б. Асафьева [14], К. Мелик-Пашаевой [132], Ю. Розановой [150] ритм рассматривается как одно из средств симфонизации балета.

В третьей группе музыковедческих трудов прямо или косвенно затрагивается тема роли ритма в координации музыки и танца (Б. Асафьев [13], О. Астахова [15-16], В. Ванслов [40], Е. Дулова [64], Е. Куриленко [109-113], Т. Курышева [116-118], К. Мелик-Пашаева [132], Ю. Розанова [150]). В работах перечисленных авторов отмечается участие ритма в синхронизации музыки и танца с помощью совмещения синтаксических построений.

Однако за рамками обсуждения остались многие вопросы. Не выяснена связь между типом ритма и характером пластического рисунка в партиях персонажей. При анализе балетов Чайковского и Глазунова внимание исследователей направлено на выявление традиционных черт ритмической организации дансантной музыки и при этом не всегда учитываются активизирующие возможности ритма. Соответственно, тема участия ритма в преобразовании балетной музыки не рассматривается.

Балетоведческую литературу целесообразно разделить на две группы. К первой относятся труды о роли музыки в создании балетного спектакля, о значении музыкального ритма для танцовщика и балетмейстера (Н. Аркинина [9], Г. Баланчин [209], И. Бельский [25], В. Гривицкас [50], Т. Джюст [212], Г.Добровольская [60], Э.Егорова [67], А.Кириллов [88], Ю. Кондратенко [93], В. Красовская [96-104], Ф. Лопухов [126], И. Мордвина [135], П. Нетл [214], А. Пужен [215], Б. Рид [216], Ю. Слонимский [160-163], И.Смирнов [164], М.Смит [219], А.Соколов [165-166], Н. Уилд [222], М. Фокин [178], А. Эйнштейн [211], Л. Якобсон [206]). В балетоведческой литературе при обсуждении темы соотношения музыки и танца внимание направлено, прежде всего, на дансантные качества музыки, которые соответствуют ритмической (шире — периодической) природе психосоматических процессов (В. Ванслов [40], JL Ладыгин [122], И. Смирнов [164]). Многие учёные - балетоведы полагают, что согласование музыки и движения на основе метра и музыкального синтаксиса приводит к обеднению одного из видов искусств. Несмотря на то, что балетоведы признают важную роль музыки в создания балетных образов, всё же они отрицают прямую связь музыкального ритма с пластикой. Более важными являются совпадения композиционных ритмов (А. Кириллов [88], Ф. Лопухов [126], И. Смирнов [164], М. Фокин [178]).

Во второй группе балетоведческих исследований освещаются вопросы истории и теории балетного театра (А. Демидов [57], В. Красовская [96-104], Кульвер Вильям Лесли [106], А. Соколов [166], С. Шапиро [199], Я. Штелин [203], А. Эйнштейн [211], Т. Джуст [212], П. Нетл [214], Н. Уилд [223]).

Отдельный блок литературы составляют труды и публикации по музыкальной психологии С. Беляевой-Экземплярской, Т. Болтона [210], В. Медушевского [131], Е. Назайкинского [137-142], Б. Теплова [172], Г. Шайфера [218], Ф. Шонца [220], И. Юдкина [205], посвященные психофизиологическим основам взаимодействия музыки и движения и воздействия ритма на слушателя.

Из приведённого обзора литературы следует, что принцип разделения образов-антиподов с помощью дифференциации типов ритма не нов. В разные эпохи и в различных жанрах принцип контраста ритмов получал разное воплощение, но тезис о том, что выделение в дансантной музыке двух типов ритма послужило стимулом для развития балета XIX века, до сих пор не получил разработки. Поскольку мы выдвинули ранее не изученную идею об использовании ритмического дуализма для построения музыкально-хореографической драматургии балета, необходимо оговорить принципы дифференциации ритмов в балетах конца XIX - начала XX веков.

В балетах П. Чайковского и А. Глазунова применяется персонификация ритмов и их дифференциация по признаку метрической устойчивости (с преобладанием регулярной акцентности) или неустойчивости (с нерегулярной акцентностью). Использованный термин «метрическая устойчивость и неустойчивость» опирается на теорию метрической функциональности (теорию основных и переменных метрических функций), принадлежащую Н. Афониной. Согласно этой теории, установившийся в произведении стереотип метра рассматривается как проявление основной метрической функции (метрический устой). Метроритмическая инерция преодолевается с помощью варьирования метрической или ритмической структуры. Нарушение стереотипа приводит к метрической переменности.

Кроме того, внедрение принципов симфонического развития в балетную музыку П. Чайковского и А. Глазунова привело к появлению активных (мобильных) ритмов, нарушающих устойчивость установленного метрического порядка, и пассивных (стабилизирующих) ритмов. В активных ритмах преобладают различные формы метрической переменности (переменная акцент-ность, синкопы, гемиолы и т.д.). В пассивных ритмах господствует регулярная акцентность и, соответственно, преобладают основные метрические функции. Дифференциация типов ритма отразилась на противопоставлении пластических решений в партиях разных персонажей (оппозиция танца и пантомимы).

В масштабе композиции (ритм высшего порядка) ритмическая устойчивость и неустойчивость обнаруживается в различной структурной организации сцен двух типов - дивертисментов и пантомимных сцен (pas d'action). В дивертисментах (в классическом танцевальном цикле) господствует структурная упорядоченность. В сценах действия музыкальные номера имеют составную структуру, активизируются переменные метрические функции и вводится действенный танец (пантомима). Структурная дробность сцен позволяет насытить балет сквозным развитием и подчинить традиционную номерную структуру задачам драмы. В балетах И. Стравинского ритмическая организация усложняется: сохраняется дуализм основных — переменных метрических функций, но господствующее положение занимают переменные функции.

Научная новизна. Разработка вопроса о роли ритма в организации драматургических процессов балета и эволюции балетной музыки осуществляется впервые. Автором данной работы выявлены качественные изменения в выборе способов противопоставления двух типов ритма и ритмической дифференциации персонажей в балетах рубежа XIX - XX веков по сравнению с предшественниками П. Чайковского. Установлены взаимозависимости типов ритма и пластики, принципы согласования ритмов драматургии и композиции в балетной музыке, а также определены особенности координации музыки и хореографии в связи с типом драматургии балета. Все названные вопросы в системном виде изучались впервые.

Ключевые термины исследования. Функциональная организация метра и ритма в балете рассматривается на двух уровнях: 1. на низшем уровне рассматриваются такт, ритмоформулы, размер, темп; 2. на высшем уровне — формообразование и композиция (стабильная композиционная форма - танцевальный цикл, и разомкнутые формы в сценах сквозного развития). По поводу ритма существуют две взаимодополняющие точки зрения: различают ритм статический (рациональный) и ритм динамический (эмоциональный) [180]. С одной стороны, ритм понимается как равномерное повторение и основанная на нём соразмерность временных величин. С другой стороны, подчёркиваются его эмоциональное воздействие и динамика. «Ритмичными» признаются движения, вызывающие сопереживание и стремление воспроизвести движение; ритм воспринимается как смена эмоциональных напряжений и разрешений. Ритмическое впечатление может возникать от целой композиции благодаря смене фаз напряжения и разрядки.

В определении ритма мы опираемся на трактовку, предложенную

В. Холоповой. Ритм в широком значении понимается как «живая система импульсов выразительности, разворачивающихся во времени» [183, 4]. Термин ритм в узком значении применяют к тем сторонам ритмической формы, которые не регулируются метром, — к определяемой музыкальным синтаксисом группировке тактов и ритмическому рисунку. Наряду с термином «ритм» используется термин «ритмика»1.

Метр в узком значении указывает на периодическое размещение акцентов. Объяснение процессов динамического взаимодействия ритма и метра возможно только на основе функционального понимания природы метра. Теория основных и переменных метрических функций принадлежит Н. Афониной [19]. Исследователь понимает ритм (на уровне единиц) как последовательность повторяющихся соизмеримых элементов музыкальной ткани. Музыкальный метр понимается как функциональная система, организующая отношения временных и акцентных свойств ритма. Из функционального понимания метра следует признание его принципиальной функциональной переменности, проявляющейся в различных формах: метрического наложения, отклонения, метрической модуляции, смещения акцентов, полиметрии и т.д. Выявление низших (фонических) и высших (синтаксических) уровней или планов ритма соответствует иерархической структуре музыкальной формы.

Ритмоформулы — ритмические группы, которые закрепляются за определёнными образами и имеют устойчивый характер.

В определении ритмоинтонации мы опираемся на исследование Т. Рыбкиной, указавшей, что ритмоинтонация «есть особое ритмическое образование, которое в наибольшей мере выявляет музыкальную мысль и художественный образ, в конечном счете — содержательное начало музыки сравнительно со звуковысотной (мелосной) её стороной» [155, 7].

1 Существует три толкования термина «ритмика»: 1) теория ритма. 2) Совокупность ритмических особенностей определённого стиля (эпохи, национальной школы, направления, композитора). 3) Система упражнений для развития ритмического чувства. Мы используем второе из приведённых значений термина.

Практическая ценность. Основные положения работы и её выводы целесообразно включить в курсы анализа музыки, истории русской музыки, истории балета в высших и средних специальных учебных заведениях. (Материалы работы уже фигурируют в авторских лекциях по дисциплинам «история русского балета», «анализ танцевальной и балетной музыки», «музыкальная драматургия балета», «теория музыки» для студентов хореографического отделения Магнитогорской консерватории.) Материал и результаты диссертации можно использовать в новых исследованиях музыковедческого и балетоведческого профиля.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории музыки Магнитогорской государственной консерватории. По теме диссертации прочитан доклад «Соотношение музыкального и пластического в балетных спектаклях» на конференции «Русская культура на рубеже XIX-XX веков: искусствоведческий, культурологический, философский, исторический аспекты» - Магнитогорск, март 2003. Её основные положения получили отражение в публикациях.

Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Нотного приложения.

13

Заключение научной работыдиссертация на тему "Особенности ритма и его роль в музыке русского балета конца XIX - начала XX веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование ритма в русской балетной музыке конца XIX - начала XX веков позволило выявить динамику развития важного этапа в эволюции балета и показать, что изменения ритмической организации дансант-ной музыки привели к обогащению и трансформации хореографии, вследствие чего балету стало доступно отражение богатого жизненного содержания.

Композиторы внесли изменения во всю систему музыкально-выразительных средств балета, преобразования коснулись в том числе и ритма — первоосновы дансантной музыки. В силу психофизиологических особенностей человека, музыкальный ритм и движение тесно связаны между собой. В связи с этим ритм выступает главным организующим стержнем дансантного тематизма, в силу чего изменения ритмической стороны музыки влечёт за собой модификацию танца в сложном синтезе искусств балетного спектакля.

Ритм как основа дансантной музыки и хореографического движения способствует координации временных процессов двух искусств, определяя ритмический план балета на уровне композиции и драматургии. На уровне композиции ритм является связующим звеном между музыкой и танцем, обеспечивая синхронность их структурных членений. Драматургический ритм помогает совместить образные планы музыки и танца, ведёт к связности целого.

Роль ритма в становлении формы музыкально-хореографического произведения является основополагающей. Благодаря имманентным свойствам ритма формируются зоны спадов и напряжений, статики и динамики, т.е. временные циклы, лежащие в основе драматургии и конструкции балетного спектакля. В дансантной музыке балетов П. Чайковского-М. Петипа, А. Глазунова-М. Петипа согласование разделов формы музыки и танца начинается с мотивов, фраз, периодов. В балетах с номерной структурой формообразующие функции ритма являются определяющими. Смена фактурно-ритмических ячеек влечёт за собой смену танцевального (фактурного) рисунка. В балетах И. Стравинского-М. Фокина со сквозным развитием детальное совпадение разделов в музыке и танце не является обязательным. Согласование музыки и танца в этом случае ведётся в другом формате: это крупные разделы формы и драматургические вехи.

Чередование фаз движения и покоя в музыке способствует организации движений в танце, основанных на смене опорных pas и неопорных переходов от позы к позе. Такое внутреннее родство музыки и танца, основанное на ритме, делает его незаменимым в создании балетного спектакля.

Одной из причин изменения балета в конце XIX века стало обособление в дансантной музыке двух типов метроритмических систем и использование контрастных ритмов для построения музыкально-хореографической композиции и драматургии. Преобладание основных или переменных функций метра в организации балетной музыки определил композиционные и драматургические особенности балетов П. Чайковского, А. Глазунова, И. Стравинского. В ходе эволюции балетной музыки наблюдается тенденция к увеличению роли переменных функций.

Реформа балета в творчестве П. Чайковского и А. Глазунова была направлена на динамизацию музыкального развития с активной ролью ритма и подключением сквозного31 развития, в котором с помощью ритма создавались зоны структурной неупорядоченности, свободного столкновения образов. Композиторы использовали контраст внутри замкнутых номеров и сцен действия и увеличили масштабы и количество пантомимных сцен с внедрением тематизма недансантного происхождения. В пантомимных сценах наряду с основными использовались переменные метрические функции, что согласовывалось с пантомимой в танцевальной партии негативных образов и

31 Периодический (расчленяющий) ритм господствовал в балете М. Петипа, построенном на различных сюитах и мимических сценах. Нарушение структурных основ было невозможно, так как основным свойством балета была четкая форма, формирующаяся только в рамках канона усиливало в танцах ритмическую неустойчивость.

Результатом реформы стали балеты «Щелкунчик» П. Чайковского и «Раймонда» А. Глазунова, в которых были реализованы два пути обновления балета. Первый, при котором усиливалось сквозное развитие внутри номерной структуры балета, был опробован П. Чайковским в «Щелкунчике». В нем сочетались пантомимные сцены и дивертисменты, что привело к появлению разработочного раздела в балете по аналогии с разработками симфоний. Второй путь, при котором происходили преобразования лейт-ритмов, сходные с симфонической трансформацией тематизма, был осуществлен А. Глазуновым в «Раймонде».

Переменные метрические функции использовались не только в свободных от танца музыкальных частях балета, таких как увертюра или антракт, но и в основной для балета танцевальной форме — танцевальной сюите, что в итоге привело к тектоническим изменениям в композиционном ритме. Преобразования коснулись как формы сюиты в целом, так и строения внутренних номеров. Внешние изменения танцевального цикла были связаны с со сменой роли частей, их композиционных функций. Части танцевальной сюиты стали располагаться следующим образом. Центром цикла стало Адажио, выполняющее функцию экспозиции и дающее толчок к дальнейшему развитию, вариации — это развивающие разделы, а Кода — итог целого. Благодаря такому распределению ролей в композиции форма приобрела направленность, в ней установились ритмические волны с местными и генеральной кульминациями, а главное — в цикле и в балете была преодолена дробность.

В связи с произошедшими внешними изменениями танцевального цикла модифицировалось и его внутренне строение. Развивающие приемы проникли в танцевальный тематизм через активизацию ритма. Так, в балете появился раздел с разработочными приёмами развития (в основном в Адажио), а также связующие построения, в которых и происходили нарушения метрической регулярности. С этой целью в танцевальных сценах использовались:

• активные ритмоформулы ямбического строения, синкопы (как междутактовые, так и внутритактовые), пропуск и дробление сильной доли;

• смена ритмоформул внутри танца;

• чередование ритма фактурных ячеек;

• усложнение ритма фактуры за счет её полифонизации (насыщение подголосками);

• столкновение различных ритмоформул как по горизонтали, так и по вертикали;

• выписанное темповое ускорение к концу танца;

• метрическое отклонение в вальсовых сценах путем введения ге-миолы;

• смена размера;

• смена метра;

• использование смешанных размеров.

Изменения в ритмической организации цикла повлекли за собой динамизацию драматургического ритма в хореографии. Интенсивность развития достигалась за счет увеличения событийного ряда, формирующего сценический ритм. Событийность в балетах П. Чайковского, А. Глазунова -М. Петипа подразумевала не столько качественное преобразование внутри танцевальных номеров, сколько количество танцевальных микроциклов и разделов внутри номеров. Статика преодолевалась с помощью: 1) увеличения количества действующих лиц, благодаря чему удлинялось время действия; 2) чередования пантомимных сцен — неустойчивых участков в структуре балета, и танцевальных сюит, формирующих необходимые фазы в организации сценического времени.

Разделение образов на позитивные и негативные в драматургии балета было подчёркнуто за счет усиления контраста между противоположными группами персонажей. Дифференциация персонажей осуществлялась путем использования тем различной жанровой природы с разными типами ритма, песенно-танцевального или моторно-танцевального происхождения. Персонификация героев через лейтритмы, жанровые ритмоформулы, их развитие и трансформацию способствовала становлению подлинно симфонической драматургии в музыке. Внедрение контрастных ритмоформул было также и первым шагом на пути к хореографическому симфонизму, так как характер ритма персонажей был отражен М. Петипа в пластике .

Творческие искания М. Фокина и И. Стравинского были направлены на создание драматического хореографического спектакля, в связи с чем произошло дальнейшее обновление балетной музыки на основе ритмических новаций. В балетах И. Стравинского были осуществлены преобразования ритмической организации, в которой совмещались по вертикали и горизонтали разные метрические и ритмические планы, использовались основные и переменные метрические функции. Внутри сцен увеличивалось количество эпизодов при уменьшении их размеров и учащался композиционный пульс. Если в балетах П. Чайковского и А. Глазунова недансантные свойства ритма наблюдались в строении тем негативных персонажей, а в танцах положительных персонажей ритмика нарушалась только в связующих разделах вариаций, то в балетах И. Стравинского неустойчивость метроритма присутствовала внутри всех сцен, что привело к появлению балета с ритмо-динамической драматургией — «Весны священной».

М. Фокин попытался воспроизвести в пластике не только структурное членение музыки и жанровые ритмоформулы, но и сложные ритмические контрапункты, а также сделать зримой (двигательно выраженной) персонификацию лейтритмов. Откликом на нерегулярную природу ритмики танцевальных сочинений И. Стравинского стала смена пластики, привнесение в неё черт импровизационности, опора на народный танец. Впервые были воплощены «актёрские», «психологические» качества ритма, точнее ритмоинтона-ционного процесса, способного выразить определенные душевные переживания. Главными ориентирами в координации музыки и движения (танца) для

32 Использование лейтритмов в классическом балете было впервые осуществлено Л. Ивановым, поставившим «Лебединое озеро» П. Чайковского и вернувшим этот спектакль на сцену. Этот балетмейстер почувствовал необходимость нарушения канонов классического танца для того, что ввести в балет танцы-действия. Им был применен также метод лейтдвижений в характеристике главных образов, благодаря чему в хореографии был сделан первый шаг на пути сближения её с симфонией.

М. Фокина явились смены тембров, фактуры, динамики, темпа, кульминаций и т.д.

В балетах И. Стравинского — М.Фокина участился композиционный ритм и усложнились метрические планы внутри номеров. В первую очередь изменилось соотношение экспозиционных и развивающих участков композиции, была увеличена разработочная фаза. В итоге не только в симфонические, но и в танцевальные номера проникли развивающие приёмы. Увеличение разработочных участков было осуществлено за счет сжатия раздела экспозиции в драматургическом плане балета, занимавшего в балетах XIX века большую часть времени и создававшего затянутость действия. И. Стравинский ввел новый тип экспозиции, включающий полярно контрастные, небольшие по времени звучания эпизоды и темы. Данные лейттемы строились из коротких ярких ритмоинтонаций, которые в ходе музыкального развития активно видоизменялись, образуя подлинно симфоническую разработку материала. В итоге, экспозиция новых балетов представляла собой не серию развернутых во времени танцевальных сюит, а сцены, в которых сжато проводились лейттемы (характерные ритмоинтонации), что значительно ускоряло время спектакля.

Итак, драматургический ритм балетов М. Фокина — И. Стравинского складывался из цепи небольших контрастных эпизодов, пронизанных сквозным развитием. Концентрация контрастных тем в рамках небольшой картины, их быстрая смена ускоряла музыкальное и танцевальное время. Смену музыкальных и танцевальных тем можно приравнять смене образов и событий. Частота событийных смен влияла на интенсивность протекания развивающих процессов музыкального и танцевального материала.

Вследствие введения разработочных приемов в танцах и усиления тематического контраста внутри них, изменился и внешний облик балета, представляющего собой одночастную конструкцию, в которой в спрессованном виде присутствовали все композиционные разделы и драматургические фазы большого балета. Объединение актов сквозным развитием привело к концентрации событий, что способствовало формированию быстро текущего времени на сцене. Таким образом, драматургический ритм балетов И. Стравинского складывался из фаз экспозиции, разработки и заключения, причём каждый из разделов строился из кратких сцен,, -ускоренная смена которых активизировала сценическое время. I

В балетах И. Стравинского и М. Фокина (например, в «Петрушке») используется смешанный тип драматургии, в котором присутствуют черты: 1) контрастной драматургии; 2) конфликтной драматургии. Контрастный тип драматургии имеет особую специфику, поскольку «монтаж» композиции из коротких по времени построений задаёт учащённый ритм и быстрый темп действия. Конфликтный тип драматургии включается в кульминации, в сцене - столкновении, в развязке. Источник конфликта - образ Петрушки и его тема недансантного, сигнального происхождения (тема — фатум), вносящая черты симфонического развития в жанровую (лубочную, кукольную) бытовую драму.

Внутреннее строение сцен балета, раскрывающих драматургию ритма, связано с ритмической техникой И. Стравинского. Природа стихийного, непериодического типа ритма с нерегулярной акцентностью выявляется через соотнесение с метроритмом другого типа - периодичным, регулярным. В одном случае способом организации времени является метр, в другом случае — ритмомотив и счёт. И. Стравинский так определил сущность ритма в своих сочинениях: ритм не имеет «размера или передышек, есть счёт».

Основными координатами такой ритмической организации являются измерительные единицы разных уровней. На уровне наименьших единиц -удар, счёт. На синтаксическом уровне — это 1) ритмомотивы ямбического или хореического строения, сгруппированные вокруг одного акцента. Инвариантным показателем служит наличие одного акцента, а варьируемым показателем - количество нот на один ритмомотив (а значит, разномерность, разная длина) и непредсказуемость чередования чётных и нечётных «счётов». 2) построения, сложенные из разного количества ритмомотивов разной длины.

На композиционном уровне — образование форм на основе остинатно-го принципа, использование симметричных (классических) форм и полифонических форм и приёмов развития.

При отсутствии периодичности и регулярности способом создания «то-никальности»,' то есть преобладания какого-либо элемента становится ости-натность. Остинатность используется в двух вариантах: а) периодичная (форма остинатных вариаций); б) непериодичная, в которой построения, состоящие из остинатного «нанизывания» варьируемых ритмомотивов, объединяются в классические симметричные формы.

В остинатных формах единицей становится инвариантный ритмомотив, который по горизонтали развивается с помощью варьирования, а по вертикали - с помощью комплементарного соотношения акцентов в разных голосах. Приёмы объединения остинатных единиц в крупные блоки используются различные: включаются мелодии крупного масштаба (в роли противосложения), применяется фактурное, динамическое crescendo, тембровое варьирование и т.д.

Ритм с нерегулярной акцентностью имеет свою зону выразительных возможностей. На психофизическом уровне такой ритм способен влиять на скорость протекания психических процессов (по С. Беляевой-Экземплярской) и создаёт эффект огромной концентрации энергии. В силу непредсказуемости длины мотивов и непериодичности акцентов психика слушателя (танцовщика) удерживается в активном состоянии. Таким образом, ритмическая техника И. Стравинского повлекла за собой изменение пластики, активизировав и танец.

В итоге, преобразования П. Чайковским, А. Глазуновым, И. Стравинским балета привели к динамизации конструктивного и драматургического ритмов в музыке и хореографии. Интенсификация ритмического развития достигалась, во-первых, посредством обострения контраста внутри танцевальных циклов, сюит, между номерами, эпизодами, что способствовало обособлению циклов в балете. Во-вторых, умножение разработочных приемов содействовало единству балета, обеспечивая сквозное развитие. Данный процесс наглядно отражен в схеме № 6.

Схема № 6

Динамика ритма в балете

Периодические построения

Обострение контраста между номерами, разделами, эпизодами, учащение событийных смен

Сквозное развитие

Умножение разработочных приемов, преобладание переменных метрических функций

Итак, ритм, изначально являясь организующим элементом дансантной музыки, стал первопричиной и инструментом преобразования балета как в музыке, так и в хореографии, что в конечном итоге привело к появлению нетанцевальных эпизодов в балетах П. Чайковского, А. Глазунова и ритмо-динамической техники в произведениях И. Стравинского, а также позволило объяснить процесс сочинения танца в творчестве ведущих русских балетмейстеров М. Петипа и М. Фокина.

Дальнейшее согласование временных процессов музыки и танца в XX веке пошло по пути воспроизведения музыкально-тематического развития в танце. Деятельность хореографов была направлена на постепенное сближение хореографии с драматургией симфонической музыки. Как пишет Е. Курил енко: «Все балетмейстеры — и письменно, и устно — провозглашали верность музыке, утверждали, что именно она определяет не только структуру и образность каждого танцевального фрагмента, но и внутреннее развитие хореографии всего спектакля» [111, 296].

Процессы симфонизации танца, начавшиеся с деятельности М. Петипа и продолженные М.Фокиным, были развиты в 20-30-х годах XX века. В балете наблюдалась тенденция к усилению содержательной функции танца. Так, после творчества М. Фокина и А. Горского, тяготевших к развитым формам танца-действия, наступил период драмбалета. Его суть была выражена в драматизации хореографии, то есть обогащения её содержания путем обращения к сюжетам классической литературы. Таким образом, танцу, как представляли себе создатели драмбалета — К. Голейзовский, В. Захаров, Ф. Лопухов — становились подвластны серьезные темы, и, в отличие от сказочных спектаклей предшественников, новая хореография была тесно связана со сложной драматургией симфонической музыки. Танец был заменен пантомимой, а из спектакля исчезли традиционные балетные формы, что постепенно привело к изживанию собственно самого танца и переходу его в сферу театрального жеста и игры актеров. Однако главное — осмысление классических сюжетов в танцевальных формах — было достигнуто, и балету стали подвластны глубокие философские темы.

С пятидесятых годов XX века в балете начался процесс осмысления и развития внутренних ресурсов танца, соотносимых с внутренними качествами музыки. Так, Л. Якобсон определял слияние симфонизма музыки и танца как «непременное условие совершенства в современном балете» [206, 84]. Балетмейстеры начали формировать в своем творчестве пластический лейт-тематизм33, отражавший симфоническую драматургию балета. В танце были использованы как прогрессивные методы балетов М. Петипа, так и новые приемы. В структуру спектакля возвращаются танцевальные формы pas de deux и проникают новые формы — монологи, диалоги. Итогом симфониза-ции танца стало появление формы «танцсимфонии», основанной на творческих открытиях Дж. Баланчина, теоретически осмысленных Ф. Лопуховым и далее разработанных И. Вельским34. Безусловно, высшим достижением в об

33 Л. Якобсон, изложив свой метод постановки балетов, первый определил смысл танцевального термина «лейттема». Он писал, что «существо характера сформулировано музыкальной и выражено в пластической лейттемах» (206, 81).

34 Ф. Лопухов (1886 - 1973) разработал концепцию «Танцсимфонии «Величие мироздания»», поставленной на музыку «Четвертой симфонии» Л. Бетховена; Дж. Баланчин (1905 - 1992) осуществил постановку «Сим

162 ласти хореографического симфонизма стало творчество Ю. Григоровича, обобщившего лучшие традиции прошлого и обогатившего балет новыми драматургическими приемами.

Искусство балета XX века может быть объектом дальнейших исследований как с позиции развития ритмической техники в музыке современных композиторов, так и с точки зрения координации хореографии с новыми формами метроритма, например, связанными с проникновением в балет ритма кинодраматургии. фонии До мажор Ж. Визе» в 1947 году, а в 1981 году им был поставлен балета на музыку «Шестой симфонии» П.Чайковского; И. Вельский (1925 - 1999) интерпретировал «Ленинградскую симфонию» (1961) и «Одиннадцатую симфонию» (1966) Д. Шостаковича.

164

Список научной литературыГалятина, Анна Валерьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Агаева, Ю. Интерпретация пространственно-временной концепции и композиции/ Ю. Агаева// Пространство и время в музыке: Сб. трудов МГМПИ им. Гнесиных/ ред. Э. П. Федосова. — М., 1992. — В. 121. — С. 76-100.

2. Агарков, О. Об адекватности восприятия музыкального метра/ О. Агарков// Музыкальное искусство и наука: Сб. статей/ ред. Е. В. Назайкинский. — М., 1970. — Вып. 1, —С. 95-136.

3. Андреева, Н. Драматургия как ключевое понятие теории музыкального произведения/ Н. Андреева// Вопросы музыкальной драматургии: Межвузовский сб. трудов. — Екатеринбург, 1991. — С. 4-22.

4. Андреева, Н. Динамика и статика музыкальной формы/ Н. Андрева// Теоретические проблемы музыкальной формы. — М., 1982. — Вып. 61.1. С. 4- 19.

5. Ануфриева, К. Проблема финала в русской симфонии конца XIX — первой половины XX века: Автореф. Диссертации.кандидата искусствоведения: 17.00.02./ К. Ануфриева — Н/ Новгород, 2004. — 26 с.

6. Арановский, М. Г. Музыкальный текст: структура и свойства/ М. Г. Арановский/ ред. В. А. Ерохин; Гос. Ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. — М.: Композитор, 1998. — 343 с. — ISBN 5-85285-205-8.

7. Арнхейм, А. Новые очерки по психологии искусства/ Арнольд Арнхейм. — М., 1994. — 352 с.

8. Аркадьев, О. Теория ритма и её базовые предрассудки/ О. Аркадьев// Музыковедение. — 2005. — № 3. — С. 2-11.

9. Аркинина, Н. Е. Языком танца/ Н. Е. Аркинина. — М.: Знание, 1975.56 с.

10. Асафьев, Б. В. Из моих бесед с Глазуновым (к 10-летию со дня его кончины)// Асафьев Б. В. Избранные труды. — М., 1954. — Т 2. — С. 208-224.

11. Асафьев, Б. В. Книга о Стравинском/ Б. В. Асафьев.— М., 1977. — 279 с.

12. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс: кн. 1 и 2/ Б. В. Асафьев; ред., вступ. ст. и коммент. Е. М. Орловой. — 2-е изд. — Л.: Музыка, 1971. — 376 е.: нот. ил.

13. Асафьев Б. В. О балете. Статьи, рецензии, воспоминания/ Б. В. Асафьев. — Л- М.: Музыка, 1974. — 296 с.

14. Асафьев Б. В. «Спящая красавица»/ Б. В. Асафьев// Б. В. Асафьев Избранные труды. — М., 1954. — Т 2. — С.257-182.

15. Астахова, О. А. Принципы взаимосвязи музыки и танца: Автореферат диссертации.кандидата искусств: 17.00.02/ О.А.Астахова. — СПб., 1993. —21 с.

16. Атитанова, Н. В. Танец как смысловая универсалия от выразительного движения к «движению» смысла: Диссертация кандидата философских наук: 17. 00. 02./ Н. В. Атитанова— Саранск, 2000. — 248 с.

17. Афонина, Н. Ю. Временная организация в музыке: Ритм. Метр. Темп/ Н. Ю. Афонина. — СПб.: «Союз художников», 2000. — 48 е., нот. — ISBN 5-8128-0017-0.

18. Афонина, Н. Ю. Метрическая переменность и её формообразующее и выразительное значения (на материале классической и современной музыки): Автореф. Диссертации.кандидата искусствоведения: 17.00.02./ Н.Ю.Афонина —Л., 1983.— 19 с.

19. Афонина, Н. Ю.Проблемы ритмического анализа/ Н.Ю.Афонина // Ритм и форма. Сборник статей. СПб.: Изд-во «Союз художников», 2002. ISBN 5-8128-0021-9. - С. 10 - 38.

20. Баранова, И. О роли переменных тактов/ И. Баранова// Советская музыка. — 1991. — № 5. — С. 65-68.

21. Баланчин и Стравинский текст.// Музыкальная академия. — 1992. — №4. —С. 192-196.

22. Бахрушин, Ю. А. История русского балета: учебное пособие для ин-тов культуры, театр., хореогр. и культ.-просвет. Училищ/ Ю. А. Бахрушин — М.: Просвещение, 1973. —255 е., с илл.

23. Бельский И. Д. Диалоги/ И. Д. Вельский// Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. — Л., 1974. — С. 76 85.

24. Беляева-Челомбитько, Г. Роль русского и советского балета в становлении балетного искусства стран социалистического содружества// Музыка и хореография современного балета: Сб. Статей/ Ред. Ю. В. Розановой, Р. В. Косачевой. — Л.,1987. — В. 5. —С. 28-58.

25. Бобровский, В. П. К вопросу о драматургии музыкального произведения/ В.П.Бобровский// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М., 1971. — С. 26-64.

26. Бобровский, В. П. Функциональные основы музыкальной формы: исследование / В. П. Бобровский. — М.: Музыка, 1977. —332 е.: нот. ил.

27. Богатырева, Е. 3. Заметки о музыкальном стиле А. К. Глазунова/ Е. Богатырева// Вопросы музыкознания: Ежегодник/ Под ред.

28. А. С. Оголевца. —М.: Государственное музыкальное издательство, 1954.

29. Вып. 1. 1953-1954. —С. 285-301.

30. Богданов-Березовский, В. М. Статьи о балете/ В.М.Березовский. — Л.: Советский композитор, 1962. — 207 с.

31. Борисов, А. Психолого-педагогические аспекты подготовки педагога-хореографа: Автореф. Диссертации.кандидата психологических наук/

32. A. Борисов. — Самара, 2001. — 24 с.

33. Булычева, А. Ритм в операх Люли/ А. Булычева// Ритм и форма: Сб. статей / Ред. Н. А. Афонина, Л. И. Иванов; Санкт-Петербургская Гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. — СПб.: Союз художников, 2002. — С. 97 109. — ISBN 5-8128-0021-9. ,

34. Ванслов, В. В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии /

35. B. В. Ванслов. — Изд. 2-е, доп. — М.: Искуство, 1968. —302 с.

36. Ванслов, В. В. Балет в ряде других искусств/ В. В. Ванслов// Музыка и хореография современного балета. — Л., 1977. — Вып. 2. — С. 5 — 31.

37. Ванслов, В. В. Дансантность/ В. В. Ванслов// Русский балет: энциклопедия/ Ред. кол.: Е. П. Белова др. Предисловие В. М. Красовской и др.. — М.: Большая Рос. Энциклоп. Согласие, 1997. — С. 536.

38. Ванслов, В. В. Статьи о балете: Музыкально-эстетические проблемы балета/ В. В. Ванслов. — JI: Музыка, 1986. — 192 с.

39. Васильева, Н. Пространственно-временной аспект типового формообразования/ Н.Васильева// Пространство и время в музыке: Сб. трудов МГМПИ им. Гнесиных. — М., 1992. — С. 132-143.

40. Вершинина, И. Я. Балетная музыка/ И. Я. Вершинина// Музыка XX века. Очерки. В двух частях/ Ред. Д. В. Житомирский М: Музыка., 1976. ч.1, кн. 1. —С. 187-221.

41. Вершинина, И. Я. Ранние балеты Стравинского. — М.: Наука, 1967. — 223 с.

42. Все о балете: словарь-справочник/ Сост. В. Суриц. — M.-JL: Музыка,1966 —456 с.

43. Вульфсон, А. В. Неоклассические балеты И. Ф. Стравинского/ А. В. Вульфсон// Музыка и хореография современного балета: Сб. статей/ ред. П. А. Гусева. — Л.,1974. — С. 140-156.

44. Вульфсон, А. В. Симфонизм балета Стравинского «Весна священная»/ А. В. Вульфсон// Страницы истории русской музыки: статьи молодых музыкантов. — Л., 1973. — С. 114 1.

45. Гаевский, В. Дивертисмент/ В. Гаевский. — М.: Искусство, 1981. — 378 с.

46. Гецелев, Б. С. Факторы формообразования в крупных инструментальных произведениях второй половины XX века/ Б. С. Гецелев// Проблемы музыки XX века. — М., С. 59 95.

47. Гривицкас, В. Искусство танца: Автореферат диссертации.кандидата искусств: 17.00.02./ В. Гривицкас — М., 1989. — 16 с.

48. Григорович, Ю. Г. Традиции и новаторство/ Ю. Г. Григорович // Музыка и хореография современного балета: Сб. статей/ ред. П. А. Гусева.

49. Л.,1979. — В. 3. —С. 7-14.

50. Григорьев, С. Балет Дягилева, 1909-1929 пер. с англ./ С. А. Григорьев.

51. М.: Артист. Режисер. Театр, 1993. — 382 с. : с ил. — ISBN 5-87334002-1.

52. Гусев, П. Главное направление — современность/ П. Гусев// Музыка и хореография современного балета: Сб. статей/ ред. П. А. Гусева. — JL: Музыка,1979. — В. 3. —С. 15-30.

53. Давыдов, С. К вопросу о хореографическом симфонизме/ С. Давыдов// Музыкальное искусство и наука: сб. статей/ ред.-сост. Е. В. Назайкинский. — М.: Музыка, 1978. — Вып. 3. — С. 46-58.

54. Данилевич, JI. Симфонизм как музыкальная драматургия/ JI. Данилевич// Вопросы музыкознания. — М.: Музыка, 1955. — Вып. 2.1. С. 246- 267.

55. Девуцкий, В. Точные масштабные отношения в музыкальной: форме/ В. Девуцкий// Проблемы музыкальной науки. — М.: Музыка, 1979. — Вып. 4. — С. 285- 305.

56. Демидов, А. «Лебединое озеро»/ А. Демидов. —.М.: Музыка, 1985. — 366 с.

57. Демченко, А. И. Балет И. Стравинского «Весна священная»: опыт кон-цепционного анализа/ А. И. Демченко. — М.: Композитор, 2000. — 72 с.1.BN 5-85285-174-4.

58. Денисов, Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие/ Э. Денисов// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М.: Музыка, 1971. — 95- 134.

59. Добровольская, Г. О хореографическом тематизме// Проблемы музыкознания. Музыка. Язык. Традиция: Сб. трудов. —Л., 1990. — Вып. 5. — С. 68-83.

60. Друскин, М. С. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Исследование: Изд. 2-е, доп./ М. С. Друскин. — Л.: Советский композитор, 1979. —232 с.

61. Друскин, М. С. Очерки по истории танцевальной музыки/ М. С. Друскин. — Л.: Ленинградская филармония, 1936. — 204 с.

62. Дулова, Е. Н. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII начала XX века): Автореф. диссертации. доктора искусствоведения: 17.00.02/ Е. Н. Дулова. — М., 2000. — 42 с.

63. Дулова, Е. Н. «Спящая красавица» в контексте позднего стиля Чайков-ского+ Е. Н. Дулова// Форма и стиль: Сб. научных тр./ М-во культуры РСФСР; ЛТК им. Н. А. Римского-Корсакова. — Л.: ЛГК, 1990. — 4.1. — С. 115-149.

64. Егорова, Э. Эстетические аспекты становления хореографического восприятия (от истоков до начала XX века): Автореферат диссертации. кандидата философских наук. — М., 1996. — 29 с.

65. Ефремова, Н. И. Теоретические основы становления ритмической культуры музыканта (начальный этап профессиональной подготовки):

66. Диссертация.кандидата искусствоведения: 17.00.02./ Н.И.Ефремова — Магнитогорск, 2002. — 254 с.

67. Жак-Далькроз, Э. Ритм/ Э. Жак-Далькроз; Предисловие, комментарии и примечания Ж. Панова. — М.: Классика-ХХ1, 2001. — 248 е.: илл. — ISBN 5-89817-031-6.

68. Житомирский, Д. В. Балеты Чайковского// Избранные статьи/ Д. В. Житомирский. — М.: Советский композитор, 1981. — С. 200 -226.

69. Загайкевич, М. П. Балет/ М. П. Загайкевич/ Музыкальный энциклопедический словарь/ Гл. ред. Г. В. Келдыш. — М.: Сов. энциклопедия, 1990. — С. 51. ISBN 5-85270-033-9.

70. Загайкевич, М. П. Украинское балетное творчество/ Проблемы драматургии и развития жанра: Автореферат диссертации.доктора искусств: 17.00.02./ М. П. Загайкевич — Киев, 1981. — 49 с.

71. Заднепровская, Г. В. Новое претворение принципа остинатности в музыке XX века: на примере композиторов бывшего СССР 60-80-х годов:

72. Диссертация.кандидата искусствоведения/ Г. В. Заднепровская. — М., 1999. —426 с.

73. Захаров, Р. В. Сочинение танца: Страницы педагогического опыта/ Р. В. Захаров. — М.: Искусство, 1983. — 224 е., рис., 24 л. ил.

74. Иноземцева, Г. Балет «Раймонда»: психологическая драма или рыцарский роман?/ Г. Иноземцева // Балет. — 2004. — № 6. — С. 26-27.

75. Казанцева, Л.В. Основы теории музыкального содержания: Учебное пособие для студентов музыкальных вузов/ Л. В. Казанцева. — Астрахань, ИПЦ «Факел» ООО «Астраханьгазпром», 2001. — 368., нот. — ISBN 5-89044-020-9.

76. Карлинская Скудина, Г. С. Балет/ Г. С. Карлинская-Скудина. — М., I960. —62 с.

77. Карп, П. М. Балет и драма/ П.М. Карп. — Л.: Искусство, 1980. — 241 с.

78. Карцева, Г. А. Ритм как культурно антропологический феномен/ Г. А. Карцева/ Институт философии РАН/ науч. Ред. Л. П. Буева. — М.: Институт философии РАН, 2003. — 176 е.— ISBN 5-8649-629-2.

79. Катонова, С.В. Музыка советского балета: Очерки истории и теории: 2-е изд., доп./ С. В. Катонова. — Л.: Советский композитор, 1990. — 416 с.

80. Келдыш, Ю. В. Симфоническое творчество/ Ю. В. Келдыш// Музыкальное наследие. Глазунов.— Л., 1959. — Т.1. — С. 115 244.

81. Конен, В. Д. Театр и симфония/ В. Д. Конен. —М.: Музыка, 1968. — 352 с.

82. Кириллина, JI. В. Классический стиль в музыке XVIII начала ХГХвеков: Самосознание эпохи и музыкальная практика/ Л. В. Кириллина. — М., 1996. — 89 с.

83. Кириллов, А. Языковой аспект художественно-образной природы танцевального движения: Автореферат диссертации.кандидата искусствоведения: 17.00.02./ А. Кириллов — М., 1988. — 16 с.

84. Кириллова, В. О ритме гармонических смен/ В. Кириллова// Вопросы методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин: Сб. статей/ Гос. муз. пед. ин-т им. Гнесиных. Кафедра теории музыки и композиции— М.: Музыка, 1967. — 166- 180.

85. Косачева, Р. Г, Розанова, Ю. А. Балет/ Р. Г. Косачева, Ю. А. Розанова// Музыка XX века: Очерки. В двух частях/ ред. Л. Н. Раабен/ ред,-кол. Б. М. Ярустовский, А.Д.Алексеев и др. М.: Музыка, 1980. — Ч.2., Кн. 3. — С. 239-286.

86. Костогрыз, Т. М. Освоение студентами пед. вуза пространственных компонентов музыкального образа в условии взаимодействии искусств: Диссертация.доктора педагогических наук. — М., 1996. — 196 с.

87. Красовская, В. М. Ваганова/ В. М. Красовская. — Л.: Искусство, 1989.223 е., 16 л. Ил., портр. — (Жизнь в искусстве). — ISBN 5-210-000230.

88. Красовская, В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: От истоков до середины XVIII века/ В. М. Красовская. — М.: Искусство, 1979. — 295 е., 40 л. ил.

89. Красовская, В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: Преромантизм/ В. М. Красовская. — JL: Искусство, 1983. — 431 е., 20 л. ил.

90. Красовская, В. М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: Эпоха Новерра/ В. М. Красовская. — JL: Искусство, 1981. — 286 е., 32 л. ил.

91. Красовская, В. М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века/ В. М. Красовская. — JL: Искусство, 1958. — 280 е., с илл.

92. Красовская, В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века / В. М. Красовская. — JL: Искусство, 1963. — 290 е., илл.

93. Красовская, В. М. Русский балетный театр начала XX века. 1. Хореографы. / В. М. Красовская — JL: Искусство, 1971. — 526 е., илл.

94. Красовская, В. М. Одноактные балеты / В. М. Красовская// Музыкальное наследие. Глазунов.— Л., 1959. — Т.1.— С. 504 542.

95. Красовская, В. М. Статьи о балете / В. М. Красовская. — Л.: Искусство, 1967. — 340 е., с илл.

96. Красовская, В. М. Ю.Громов — балетмейстер-постановщик/ В. М. Красовская // Балет. — 2003. — № 10. — С. 12.

97. Кривошей, И. М. Пластические элементы композиторского текста романсов С. Рахманинова: Очерк / И. М. Кривошей. — Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2002. — 16 с.

98. Кульвер Вильям Лесли. Русский балет как феномен духовности: Диссертация. кандидата искусствоведения: 17.00.02./ Кульвер Вильям Лесли.—СПб., 1995. — 170 с.

99. Куницын, О. И. Балеты А.К. Глазунова: Путеводитель/ О. И. Куницын. — М.: Музыка, 1989. — 62 с.

100. Куприянова, JI. А. Семантика музыкальной композиции: Автореферат .кандидата искусствоведения: 17.00.02. / Л. А. Куприянова — Магнитогорск, 2000. — 22 с.

101. Куриленко, Е. Н. Балет // История современной отечественной музыки: Учебное пособие/ Е. Н.Куриленко/ Ред. сост. Е. Долинская. — М., 2001. — Вып. 3. —С. 256-317.

102. Куриленко, Е. Н. Жанровые тенденции современного советского балетного театра: Диссертация.кандидата искусствоведения: 17.00.02./ Е. Н. Куриленко— М., 1977. — 236 с.

103. Куриленко, Е. Н. К проблеме интерпретации музыки в балетном спектакле/ Е. Н. Куриленко// Современные проблемы советского исполнительского искусства. — М., 1985. — С. 99 116.

104. Куриленко, Е. Н. Музыка и драма в современном балете/ Е. Н. Куриленко// Музыкальный театр: надежды и действительность: Сб. статей/ Ред.-сост. Е. Н. Куриленко; Гос. ин-т искусствознания— М.: ГИ-ИС, 1996. — Ч. II. — С.З 37. 1985.

105. Куриленко, Е. Н. Понятие жанра в балетном театре/ Е. Н. Куриленко// Музыка и хореография современного балета. М., 1982. —С. 87-104.

106. Куриленко, Е. Н. Проблемы художественного синтеза в балетном спектакле/ Е. Н. Куриленко. — М.: Государственный институт искусствознания, 2003. — 310 с. — ISBN 5-98287-002-1

107. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера/ Эрнст Курт. — М.: Музыка, 1975. — 552 с.

108. Курышева, Т. А. О музыкальной природе балета/ Т. А. Курышева// Советская музыка. — 1972. — №2. — С. 68 72.

109. Курышева, Т. А. Театральность и музыка / Т. А. Курышева. — М.: Советский композитор, 1984. — 200 с.

110. Курышева, Т. А. Театральность в современной музыке и творчество Маргера Зарння: Автореф. диссертации.кандидата искусств: 17.00.02./ Т. А. Курышева — Киев, 1983. — 46 с.

111. Кюрегян, Т. Танцевальная музыка/ Т. Кюрегян// Энциклопедический музыкальный словарь. — М., 1991.— С. 429-435.

112. Ладыгин, Л. А. Музыка и танец. К истории проблемы синтеза искусств в сценических формах хореографии/ Л. А. Ладыгин. — М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 1994. — 64 с.

113. Ладыгин, Л. А. Музыка Н. А. Римского Корсакова на балетной сцене/ Л. А. Ладыгин// Николай Андреевич Римский - Корсаков. К 150-летию со дня рождения и 50-летию со дня смерти: Сборник статей. — М., 2000. — 169 с.

114. Ладыгин, Л. А. О музыкальном содержании учебных форм танца. Методическое пособие/ Л. А. Ладыгин. — М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 1993. — 244 с.

115. Ларош , Г. А. Избранные статьи: П. И. Чайковский/ Г. А. Ларош. — Л.: Музыка, 1975. — Вып. 2. — 367 с.

116. Ливанова, Т.Н. Музыкальная драматургия И. С. Баха и её исторические связи/ Т.Н.Ливанова. — М.: Музыка, 1980. — Ч. 2: Вокальные формы и проблема большой композиции. — 287 с.

117. Линькова, Л. А. О драматургии балета/ Л. А. Линькова// Музыка и хореография современного балета/ Общ. редакция П. А. Гусева. — Л.: Музыка, 1979. — В. 3. —С. 54-70.

118. Лопухов, Ф. В. Хореографические откровенности/ Ф. М. Лопухов. — М.: Искусство, 1972. — 187 с.

119. Лотман, Ю. М. Анализ поэтического текста: Структура стиха/ Ю. М. Лотман. — Л.: Искусство, 1996— 846 е.— ISBN 5-210-01487-8.

120. Лотман, Ю. М. Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров: Статьи. Исследования. Заметки / Ю. М. Лотман. — СПб.: Искусство, 2004. — 703 с. — ISBN 5-210-01562-9.

121. Мазель, JI. А., Цуккерман, В. А. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм: Учебное пособие/ Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман. — М.: Музыка, 1967. — 752 с.

122. Мазель, Л. А. Строение музыкальных произведений: Учебное пособие: 3-е изд./ Л. А. Мазель — М.: Музыка, 1986. — 528 с.

123. Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки: Исследование/ В. В. Медушевский. — М., 1993. — 268 с.

124. Мелик-Пашаева, К. Роль сюитности в музыкальной драматургии «Раймонды» А. Глазунова/ К. Мелик-Пашаева// Музыка и хореография современного балета: Сб. статей/ Ред. Ю. В. Розановой Р. В. Косачевой.

125. Л.: Музыка: Ленинградское отделение, 1987. —В. 5. — С. 167-197.

126. Милка, А. П. Теоретические основы функциональности в музыке: исследование/ А. П. Милка. — Л.: Музыка, Ленинградское отделение, 1982.- 150 с.

127. Милка, А. П. Функциональность и музыкальная форма/ А. П. Милка// Советская музыка. — 1973. — №6. — С. 117-121.

128. Мордвина, И. Н. Современные направления хореографии (теория и практика): Учебное пособие/ И. Н. Мордвина. — Тамбов: Изд-во Тамбов. Ун-та, 2001. —207 с.

129. Морозова, Г. В. Понятие темпа-ритма сценического действия: учеб. пособие для реж. отд. ин-тов культуры и КПУ / Г. В. Морозова. — М., 1968.—47 с.

130. Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки/ Е. В. Назайкинский. — М.: Музыка, 1988. — 254 с. — ISBN 57140-1202-Х.

131. Назайкинский, Б. В. Логика музыкальной композиции/ Е. В. Назайкинский. — М.: Музыка, 1982. — 319 с.

132. Назайкинский, Е. В. Настройка и настроение в музыке/ Е. В. Назайкинский // Воспитание музыкального слуха. Сб. статей. — М.: Музыка, 1985.—Вып. 2. —С. 6-41.

133. Назайкинский, Е. В. О музыкальном темпе/ Е. В. Назайкинский.-— М.: Музыка, 1965. — 95 с.

134. Назайкинский, Е. В. О психологии музыкального восприятия/ Е. В. Назайкинский. — М.: Музыка, 1972. — 384 с.'

135. Назайкинский, Е. В. 'Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений/ Е. В. Назайкинский. — М.: Туманит. изд. центр. ВЛАДОС, 2003 — 248 е.: ноты. — ISBN 5-691-01045-Х.

136. Николаева, Н. С. Симфонии П. И. Чайковского/ Н. С. Николаева. — М. : Музыка, 1958. — 272 с.

137. Новерр, Ж. Ж. Письма о танце/ Ж. Ж. Новерр. — М.-Л.: Искусство, 1965. —378 с.

138. Ожегов, С. С. Словарь русского языка: Около 57000 слов/ С. С. Ожегов/ Под ред. Н. Ю. Шведовой. — 18-е изд. — М., 1986.?

139. Очертовская, Н. Л. Содержание и форма в музыке/ Н. Л. Очертовская. — Л. : Музыка, 1985. — 112 с.

140. Пешкова, Г. Н. Музыка русского балета первой четверти XIX века: Диссертация.кандидата искусствоведения: 17.00.02./ Г. Н. Пешкова — Магнитогорск, 1999. — 220 с.

141. Прокопенко, С. В. Смысловая функция ритма в тексте (исследование на материале художественных прозаических текстов немецких и русских языков): Диссертация. кандидата философских наук: 10.02.19./ С. В. Прокопенко — М., 1995. 258 с.

142. Рождественский Г. О двух редакциях партитуры балета Игоря Стравинского «Петрушка»// И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. Сост.Л. С. Дьячкова./ Под ред. Б. М. Ярустовского. М., «Советский композитор», 1973. - С. 109 — 155.

143. Розанова, Ю. А. Симфонические принципы балетов Чайковского/ Ю. А. Розанова. М.: Музыка, 1976. — 160 с.

144. Розанова, Ю.А. Сценическое рождение «Раймонды» Глазунова Петипа/ Ю. А. Розанова// Петербургские страницы русской музыкальной культуры. — СПб.: : Музыка, 2001. — С.65 - 75.

145. Ручьевская, Е. К. Движение и ритм/ Е. К. Ручьевская// Ритм и форма: Сб. статей/ Ред. Н. А. Афонина, JI. И. Иванов; Санкт-Петербургская Гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. — СПб.: Союз художников, 2002. — С. 5-9. — ISBN 5-8128-0021-9.

146. Ручьевская, Е. К. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу/ Е. К. Ручьевская.— СПб.: Композитор, 1998 — 265 е.: ноты — ISBN 5-7379-0049-5.

147. Рубаха, Е. Танец и симфония/ Е. Рубаха// Музыкальная академия. — 1998.—№ 1.—С. 136-139.

148. Рыбкина, Т. В. Музыкальное восприятие: пластические образы ритмоинтонации в свете учения Б. Асафьева: Автореф. Диссертации. кандидата искусствоведения: 17.00.02/ Т. В. Рыбкина. — Магнитогорск, 2004. —24 с.

149. Селицкий, А. Я, Демина, И. К. Основы музыкальной драматургии: учебное пособие для теоретико-композиторских факультетов муз. вузов./ А. Я. Селицкий, И.К. Демина — Ростов н/Д., 2003. — 60 с. — ISBN 5933665-632-3.

150. Сергеев, JI. О мелодике Стравинского в произведениях русского периода // Вопросы теории музыки: Сб. статей. — С. 320 — 335.

151. Сидорова, М. А. Портрет героя в западноевропейской опере XVII-XVIII веков: проблемы формирования и эволюции: Диссертация. кандидата искусствоведения: 17.00.02/ М. А. Сидорова — Магнитогорск, 2002. — 242 с.

152. Скребков, С. С. Художественные принципы музыкальных стилей/ С. С. Скребков. — М., 1973. — 448 с.

153. Слонимский, Ю. И. Драматургия балетного театра XIX века: Очерки. Либретто. Сценарии/ Ю. И. Слонимский. — М.: Искусство, 1877. — 343 с.

154. Слонимский, Ю. И. Об И.Стравинском/ Ю.И.Слонимский// И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. Сост. Л. С. Дьячкова/ Под ред. Б. М. Ярустовского. М., «Советский композитор», 1973. - С. 105 - 109.

155. Слонимский, Ю. И. П. И. Чайковский и балетный театр его времени/ Ю. И. Слонимский. — М.: Музгиз, 1956. — 349 с.

156. Слонимский, Ю. И. «Раймонда»/ Ю.И.Слонимский// Музыкальное наследие. Глазунов.— Л., 1959. Т.1. — С. 377-503.

157. Смирнов, И. В. Работа балетмейстера над хореографическим произведением: Учебное пособие/ И. В. Смирнов. —М.: Музыка, 1979. — 72 с.

158. Соколов, А. А. На перекрестках танцевальных путей/ А.А.Соколов// Музыка и хореография современного балета: сб. статей / Общ. Редакция П. А. Гусева. — Л.: Музыка, 1979. — В. 3. —С. 71-85.

159. Соколов, А. А. Ф. Лопухов и его симфония танца/ А. А. Соколов// Музыка и хореография современного балета: Сб. статей/ Ред. Ю. В. Розановой Р. В. Косачевой — Л.: Музыка, 1974. — С. 161-189.

160. Соколова, А. Балетный театр/ А.Соколова// История русской музыки: В 10 т. — М.: Музыка, 1986. — Т. 4. — С. 62-91.

161. Станиславский, К. С. Темпоритм// К. С. Станиславский. Собрание сочинений в 8 томах. — М., 1955. —Т. 3, —С. 140-191.

162. Стравинский И. Ф. Хореография Стравинского Нижинского// И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. Сост. Л. С. Дьячкова. Под ред. Б. М. Ярустовского. -М., «Советский композитор», 1973. — С.93 - 101.

163. Стравинский И.Ф. Хроника. Поэтика/ И. Ф. Стравинский. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. — 368 с.

164. Тараканов, М. Е. Музыкальная драматургия в советском балете/ М. Е. Тараканов// Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. — М., 1982. —С.133-182.

165. Теплов, Б. М. Психология музыкальных способностей/ М. Б. Теплов.1. М., 1947. —335 с.

166. Тейдер, В. Истоки импрессионизма в балете/ В. Тейдер// Музыка и хореография современного балета: Сб. статей/ Ред. Ю. В. Розановой Р. В. Косачевой. — JL: Музыка: Ленинградское отделение, 1987. — В. 5. —С. 59-76.

167. Тюлин, Ю. Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации: Мелодическая фигурация: Учеб. пособие для муз. Вузов/ Ю. Н. Тюлин. — М., 1977.

168. Уланова, Г. С. Выразительные средства балета/ Г. С. Уланова// Советская музыка. — 1955. — С. 68-87.

169. Уральская, В. Природа танца. — М.: Сов. Россия, 1981. — 110с.: ил.

170. Фрадкин, В. Особенности содержания, формы и драматургии русского эпического симфонизма/ В. Фрадкин// Проблемы музыкальной науки. — М.: Советский композитор, 1979. — Вып. 4. — С. 187-200.

171. Харлап М. Г. Ритм/ М. Г. Харлап// Музыкальный энциклопедический словарь/ Гл. ред. Г.В.Келдыш М., 1991.

172. Харлап, М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции/ М. Г. Харлап. — М.: Музыка, 1986. — 104 с.

173. Холопов, Ю. Н. Гармония: Теоретический курс: Практический курс: учебник для спец. Курсов консерваторий музыковедческих и композиторских отделений/ Ю. Н. Холопов. — М., 1988. — 511 с.

174. Холопова, В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века / В. Н. Холопова. —М.: Музыка, 1971. — 304 с.

175. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие/ В. Н. Холопова. — СПб., 1999. — 490 с.

176. Холопова, В. Н. О ритмической технике и динамических свойствах ритма Стравинского/ В. Н. Холопова// Музыка и современность: Сб. статей. — М. : Музыка, 1966. — В. 4. — С. 96-127.

177. Холопова В. Н. О системе мелодических приёмов завершения формы у Стравинского/ В. Н. Холопова// И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. Сост.Л.С.Дьячкова. Под ред. Б.М.Ярустовского. М., «Советский композитор», 1973. - С. 322 - 346.

178. Холопова, В. Н. Ритмические новации: Зона ритмики Стравинского/ Н. В. Холопова // Русская музыка и XX век. — М. : Музыка, 1997. — С. 553 -587.

179. Холопова, В. Н. Русская музыкальная ритмика/ В. Н. Холопова. — М.: Советский композитор, 1983 — С. 220 271.

180. Холопова, В. Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении / В. Н. Холопова // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве.— Л., 1974. — С. 229 238.

181. Холфин, Н. Опыт теории и хореографии (виды хореографического искусства)/ Н.Холфин// Балет. — 1988. — № 4. — С. 54 57.

182. Цветкова, Е. О. Инструментальные сочинения в русском балете XX столетия: Проблемы интерпретации музыкального текста: Автореф. Диссертации. кандидата искусствоведения. 17.00.02./ Е. О. Цветкова — Казань, 2004. — 22 с.

183. Цуккерман, В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм / В. А. Цуккерман. — М.: Музыка, 1964. — 159 с.

184. Чередниченко, Т. В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи/ Т. В. Чередниченко. — М., 2002. — 564 с.

185. Чернова, Н. О балетах больших и малых (к вопросу о драматургических принципах балетного спектакля)/ Н. Чернова// Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. М.: Музыка, 1987. — С. 184 -239.

186. Чернова, Т. Ю. Драматургия в инструментальной музыке/ Т. Ю. Чернова. —М. : Музыка, 1984. — 144 с.

187. Чернова, Т. Ю. О понятии драматургии в инструментальной музыке/ Т. Ю. Чернова// Музыкальное искусство и наука: Сб. статей/ Ред. Сост. Е. В. Назайкинский. — М. : Музыка, 1978. — Вып. 3. — С. 14- 45.

188. Чурко, Ю. Хореографическое искусство в эпоху научно-технической революции/ Ю. Чурко// Музыка и хореография современного балета/ Ред. Ю. В. Розановой, Р. В. Косачевой. — Л.: Музыка: Ленинградское отделение, 1987. — В. 5. — С. 5-27.

189. Шапиро, С. М. Балеты Делиба / С. М. Шапиро. — М. : Музыка, 2001.152 с. —ISBN 5-7140-0981-9.

190. Шаймухаметова, Л. Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: исследование/ Л. Н. Шаймухаметова. — М.: Государственный институт искусств, 1999.311 с. — ISBN 5-13-000027-7.

191. Шнитке, А. Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского/ А. Г. Шнитке// И.Ф.Стравинский. Статьи и материалы. Сост.Л. С. Дьячкова. Под ред. Б. М. Ярустовского. М., «Советский композитор», 1973. - С. 383 — 434.

192. Шниткова, Р. Г. Симфонический метод и характерные танцы (на примере III действия «Спящей красавицы» П. Чайковского)/ Р. Г. Шниткова// Музыка и хореография современного балета: Сб. статей.1. Л., 1979.- 116- 129.

193. Штелин, Я. Музыка и балет в России XVIII века/ ЯкобШтелин. — СПб.: Издательство «Союз художников» , 2002. — 320 с. —ISBN 5-81280029-4.

194. Эльяш Н. «Нет лучшей школы, чем школа М. Петипа»/ Н. Эльяш// Проблемы наследия в хореографическом искусстве: Сб. статей. — С. 1120.

195. Юдкин, И. Н. Эстетико-психологические аспекты выразительности музыкального ритма: Автореф. диссертации. кандидата искусств/ И. Н. Юдкин. — Киев, 1982. — 21 с.

196. Якобсон, Л. В. Музыка и хореография/ Л. В. Якобсон// Советская музыка. — 1991. — № 10. — С. 80-84.207. «Я отдаю предпочтению ритму.» Оливье Мессиан в беседе с Клодом Самюэлем// Музыкальная академия. — 2003. — № 3. — С. 214-220.

197. Ярустовский, Б. М. Оперная драматургия Чайковского. — М., 1947. — 242 с.

198. Balanchin G. The dance element in Stravinsky's musik // Stravinsky in theatre. N. Y., 1975. —93 p.

199. Blume F. Fortspinnung und Entwiclung// Jahrbuch der Musikbibliotek Peters fur 1929/ —Jg. 36. — Leipzig, Petersburg, 1930. — S. — 51-90.

200. Bolton T. L. Rhytm // American Journal of Psuchology. — 1994. — Vol. 6.1. P. 145-238.

201. Einstein A. Music in the Romantic Era. —N.-Y., — 1947. — 371 p.

202. Guest T. The Romantik Ballet in Paris. London, 1996 — s. 314.

203. Lutoslawski W. Kieka problemov z dziedriny rytmiki // Res facta, №9. Krakow: PWM, 1982. — S. 109-127.

204. NettI P. The Story of Dance music. — N.-Y. — 1974, 370 p.

205. Palmer W. Theatrical dancing in America. — N. Y. —-1945. — 296 p.

206. Pougen A. Adolphe Adam. Sa vie, sa carrier, ses memories artistiqes. — Paris, — 1877. —775 p.

207. Read B. Ballet designs and illustrations, 1581-1940. — London, 1967. — 56 P

208. Sach C. World History of Dance. — N. Y. — 1937. — 316 p.

209. Schaffer G. Rhythmic ais interactionspedagogisches Konzept. — Hamburg, 1992. —274 p.

210. Smith M. Ballet and Opera in the Age of Giselle. — 2000. — 306 p.

211. Shontz F. Perceptual and cognitive aspects of body experience — N.Y.: Academic Press. — 1969. — 250 p.

212. Sourial E. Time in the Plastik // Journal of Aesthetics and Art Criticism. — 1949. —Vol. VII.—P. 15-38.

213. Wild N. Decors et costumes du XIX si6cle. — Patis, — 1987. — 307 p.