автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Балеты Андрея Петрова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Балеты Андрея Петрова"

На правах рукописи УДК 782/785.91

Комарова Татьяна Валерьевна

БАЛЕТЫ АНДРЕЯ ПЕТРОВА

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт - Петербург 2004 г.

Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

СКАФТЫМОВА

ЛЮДМИЛА АЛЕКСАНДРОВНА

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

ГУРЕВИЧ

ВЛАДИМИР АБРАМОВИЧ

кандидат искусствоведения, доцент

ЧАСОВИТИН

ДМИТРИЙ НИКОЛАЕВИЧ

Ведущая организация:

Ростовская государственная консерватория имени СВ. Рахманинова

2004 года в часов на заседании 212.199.20 Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт- Петербург, Московский пр.,80, ауд.32.

Защита состоится « ¡0 » диссертационного совета Д

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена.

¿Ц94

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

А. Петров - глубоко современный художник, живущий среди нас. Он принадлежит к числу ведущих композиторов, чья творческая жизнь началась в послевоенные годы. Поразителен универсализм композитора. Он проявляется в широте охвата различных музыкальных направлений, в многообразии творческих исканий. Его творчество отмечено стремлением к поиску новых тем, образов, жанров - будь то песня или симфоническое произведение, опера или балет. Наиболее известно песенное творчество композитора. В этом жанре он выступил как великий песенник, и здесь свою роль сыграли телевидение и кино. Работа в кинематографе способствовала освоению интонационного строя современных песенных стилей, и это по-своему отразилось на работе композитора в других жанрах. Андрей Павлович - один из немногих композиторов, которые сочетают работу в концертно-филармонических жанрах и в музыкальном театре. Музыкальный театр в его творчестве занимает значительное место. Обратившись к жанру балета еще в начале своего творческого пути, интерес к нему с годами увеличивался. Театрально-сценическая направленность жанра, его демократичность представляют для А. Петрова невероятно притягательную силу. Мысли о балете и музыкальном театре не оставляют композитора и по сегодняшний день.

В настоящее время возрастает интерес к художественным проблемам музыкального театра в целом и балетного, в частности. Вокруг жанра балета в период его расцвета сосредоточили усилия и поиски многие современные художники, которые провели реформу музыкального театра, обновляя театральный язык на новых уровнях - жанровом, образном, драматургическом, что повлияло на дальнейшее развитие жанра. В силу этих обстоятельств дальнейшее изучение балета, как музыкального жанра, и как сценического воплощения музыкального спектакля в его взаимодействии с различными аспектами художественной и культурной жизни, является значимым, как в научном, так и в практическом плане. В связи с этим, становится невозможным оставить без внимания новаторский опыт А.Петрова, который внес в жанр балета удивительное ощущение нового времени, принципиальность мышления с крепкой опорой на традиции. Музыкант нового мышления активно принимал участие в реформировании жанра балета и тех условий, в которых находился музыкальный театр в 5070-е годы. Однако вопросам, касающимся балетного творчества А.Петрова, уделено недостаточное внимание. А вместе с тем, его балеты стали этапными в развитии отечественного музыкального театра второй половины XX века и завоевали большую популярность, стали репертуарными не только в нашей стране, но и за ее пределами. Они показали новое качество взаимодействия балета с музыкальными жанрами, с драматическим театром, с хореографией. Музыка композитора театральна, в ней проявляются принципы эстетики Петрова - предметность, конкретность художественного мышления. Отсюда

яркая образность музыки, интерес к драматургически острым, гражданственным сюжетам, тяготение к смежным искусствам, поэмное изложение материала - все это отличает его от других мастеров искусств. Поэтому так естественен растущий интерес к театральной сфере творчества композитора.

В основу настоящего исследования положено ярчайшее явление отечественной культуры - балеты А. Петрова, которые стали значительным явлением в творчестве композитора и в истории музыкального театра.

Данная работа предполагает научное обобщение богатейшего опыта А.Петрова в сфере балетного творчества в контексте развития жанра отечественного музыкального театра второй половины XX века.

Степень изученности проблемы.

О творчестве А. Петрова существует достаточно обширная литература. В основном - это многочисленные статьи, рецензии, отзывы о музыке композитора, посвященные различным жанрам его творчества. Таковы труды М. Тараканова, В. Фомина, М. Друскина, С. Катоновой и многих других. Одним из распространенных жанров литературы, касающегося личности и творчества А. Петрова, является интервью с композитором. В них Андрей Павлович много размышляет о процессах, происходящих в музыкальной жизни России, о задачах современной отечественной музыки и, непосредственно, говорит о своем творчестве. М. Друскин в своей работе предпринял попытку показать с различных сторон идейно-художественные искания и достижения крупного мастера отечественной музыки. Большой вклад в изучение творчества Андрея Павловича внесла работа Е. Ручьевской, которая содержит анализ современной музыки в различных жанрах. В своеобразной исследовательской манере представлен труд С. Катоновой, в котором рассматриваются проблемы музыкальной драматургии балетов 50-70-х годов, в частности произведений А. Петрова.

Среди многочисленных публикаций наибольший интерес представляют беседы с композитором, в которых речь идет непосредственно о театральных произведениях. Таковы интервью Ю. Бурякова, Л. Мархасева, Горчакова, Кичина и др. Ценными представляются материалы, в которых сам композитор говорит о своей работе в театре. Издан ряд работ, отражающих особенности различных постановок балетов Петрова (А. Илупина, Н.Шереметьевская, Г. Кремшевская и др.).

Обращаясь к балетному творчеству Петрова, нельзя пройти мимо фундаментальных материалов, посвященных специфике балетного жанра, балетоведческого и музыковедческого планов. В настоящее время существует солидный фонд теоретических и критических работ, где освещены узловые события жизни театра XX века, деятельность ведущих хореографов и исполнителей. Основы изучения отечественного балетного театра заложены трудами многих исследователей - в первую очередь Ю.Слонимского и В. Красовской. Вопросы искусства хореографии ставились широко и решались разносторонне, в том числе такими авторами, как

Ю.Бахрушин, В. Ванслов, П. Карп, Г.Добровольская, Е. Суриц, В. Чистякова, А. Соколов-Каминский и др.

Из музыковедческих работ отметим работы Б. Асафьева, В.Богданова-Березовского и др. Публицистический характер носят статьи И.Соллертинкого по поводу балетных премьер. К музыкальной драматургии балета в связи с творчеством того или иного композитора обращались И.Вершинина, Б. Ярустовский, И. Нестьева, Л. Карагичева и др. Известны научные сборники об отечественном балетном творчестве, среди них -«Музыка советского балета» (Л., 1962), где наряду с проблемами истории балета анализируется музыкальная драматургия; «Музыка и хореография современного балета» (Вып.1, Л., 1974; вып. 2, Л., 1977; вып.З, Л., 1979), который включает в себя статьи о теоретических и практических проблемах балетного театра, а также содержит вопросы взаимосвязи музыки и танца в хореографическом спектакле. Отдельные статьи о балетном творчестве есть и в других сборниках: «Из истории музыки XX века» (М., 1971), «Музыка и жизнь» (вып.1, Л., 1972; вып.2, М., 1973), «Музыкальный современник» (вып.2, М., 1977), «Музыка XX века» (М., 1977), «История современной отечественной музыки» (вып.З, М., 2001).

Однако, балетное творчество крупнейшего композитора второй половины XX века не получило специального научного освещения. Отсутствует монографическая работа по этой теме. Малочисленны материалы по истории создания балетов, обнаруживается недостаточность аналитических музыкальных статей. При всей обширности балетоведческой и музыковедческой литературы роль балетов А. Петрова в истории развития жанра отечественного музыкального театра практически не исследована.

Изучение указанной литературы приводит к мысли о необходимости научного обобщения и выявления роли балетного творчества композитора в отечественном музыкальном театре второй половины XX века. Актуальность и необходимость научного освещения темы явились причиной выбора ее для настоящего исследования.

Объектом исследования является творчество выдающегося композитора второй половины XX века А. Петрова.

Предмет исследования - балеты «Берег надежды», «Сотворение мира», вокально-хореографическая симфония «Пушкин» как существенные вехи в творчестве композитора и развития отечественной музыкально-театральной культуры.

Цель исследования - дать целостное представление о балетах А.Петрова и выявить их роль в развитии отечественного балетного театра XX века.

Задачи исследования:

- выявить особенности развития жанра балета 50-70-х годов в отечественном музыкальном театре;

- рассмотреть балеты композитора как этапные в истории развития отечественного музыкального театра;

- проследить историю создания балетов и особенности их различных постановок;

- представить музыкально-сценические интерпритации первых исполнителей - артистов, дирижеров, режиссеров, а также сценографии театральных художников;

- раскрыть новаторство музыкального языка балетов А. Петрова и их драматургию;

- исследовать специфику синтетической природы балетов, их связь с разносторонними общехудожественными тенденциями времени и некоторыми характерными явлениями тех лет из области смежных искусств;

- определить место балетов А. Петрова в развитии отечественного балетного театра XX века;

- предоставить необходимый материал, литературу о балетном творчестве композитора, а также отзывы, рецензии на различные постановки балетов.

Теоретико-методологической основой исторической части диссертации послужила фундаментальная музыковедческая и театроведческая литература. Это исследования Б. Асафьева, Б. Богданова-Березовского, М. Друскина, Е. Ручьевской и др. Опорой исследования стали балетоведческие труды Ю. Слонимского, В. Красовской, Е. Суриц, В.Ванслова. Основополагающей для настоящей работы явилась статья А.Петрова («Музыка и хореография современного балета», Л., 1974), где он затрагивает развития балетного жанра, рассматривая его с композиторской точки зрения.

В основу теоретической части положены ценнейшие материалы личных бесед автора диссертации с композитором по вопросам его балетного творчества, которые впервые вводятся в научный обиход. Важную роль сыграли статьи Л. Гаккеля, Б. Кац, Л. Мархасева, Е. Куриленко и др. о творчестве Андрея Павловича.

При анализе музыки балетов использовались партитуры и клавиры А.Петрова.

Методы исследования:

- исторический метод;

- метод сравнительного анализа, который предусматривает изучение объекта исследования в связи с общим процессом исторического развития;

- аналитический метод, связанный с теоретическим анализом творчества композитора. Он предполагает обзор балетов, в процессе которого выявляются индивидуальные черты стиля А. Петрова;

- метод компактного моделирования;

- изучение литературы по проблемам диссертационной работы;

- метод обобщения отдельных теоретических выводов отечественных музыковедов и балетоведов.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. 50-70-е годы - период наивысшего расцвета жанра балета в отечественном музыкальном театре, который отмечен высоко художественными достижениями.

2. В середине века началась новая полоса истории отечественного балета. Этому предшествовал кризис хореодрамы. Эстетика хореодрамы уходила в прошлое. Молодое поколение хореографов и композиторов находилось в поисках новых стилевых ориентиров. Балетный спектакль отличает поэтизация, элементы условности действия, обобщенность образов, усиление роли танцевальности. В основе балета-симфоническая концепция, определяющая хореографическое решение.

3. Балеты А. Петрова - важнейший этап в развитии отечественного балетного театра. Они ярко отразили ведущие тенденции развития жанра балета 50-70-х годов, а также оказали огромное влияние на музыкальную культуру второй половины XX века.

4. Синтетизм жанра балета - одно из значительных достижений отечественного балетного театра XX века. Балеты А. Петрова в этом аспекте представляют качественно новое явление в музыкальном театре.

Научная новизна исследования заключается в том, что балеты А.Петрова подвергаются целостному научному анализу. Диссертация -первая научная монография, посвященная балетам композитора. Она включает в себя зрелые балеты композитора, которые ознаменовали собой ярчайшие события в отечественном музыкальном театре. В ней впервые подробно рассматривается история создания балетов. Автор видит свою задачу не только в музыкальном анализе трех балетов, но и в том, чтобы ответить на вопрос: из каких художественных предпосылок рождалось творчество А.Петрова, что было продиктовано временем, и что принадлежит творческой индивидуальности композитора? Так, впервые творчество Ж.Эффеля подробно рассматривается в связи с музыкой балета А.Петрова «Сотворение мира». В работе большое внимание уделяется синтетической природе балетов. Она позволяет представить балетное творчество композитора не только с музыкальной и хореографической точек зрения, но и с позиций смежных видов искусств. В настоящем исследовании рассмотрение музыкальной партитуры дано с учетом ее театрального предназначения, обусловленности сценическим действием для более глубокого распознавания ее жанровой природы. Раскрытие эстетической и теоретической проблематики балетов А.Петрова позволяет уточнить особенности художественного мышления композитора. Анализируются особенности тематической трактовки композитором хорового и оркестрового пластов, их взаимодействие, определяется роль оркестра в драматургии произведения.

Автором привлечены не публиковавшиеся ранее ценные материалы, связанные с личными беседами автора диссертации с композитором, которые уточняют важнейшие моменты создания балетов и личное отношение музыканта к жанру балета. Это позволило ввести в научный

обиход малоизвестные факты, касающиеся работы композитора над балетами. Использовались различные публикации еженедельных, ежегодных газет и журналов («Театр», «Музыкальная жизнь», «Правда», «Литературная газета», «Советская музыка», «Санкт-Петербургские ведомости» и др.), а также дневниковые записи Н. Петровой из личного архива, афиши, программы, фотографии различных постановок балетов А. Петрова. Привлечение материалов по истории театра, музыки, изобразительного искусства дало возможность обогатить представление о театральной эстетики А.Петрова. В исследовании оценивается творческая деятельность исполнителей - современников композитора, и выявляются особенности интерпритации балетов.

Впервые в работе осмысливается значимость балетов А. Петрова в общей эволюции культуры, определяется их место в развитии отечественного балетного театра. Такая установка продиктована стремлением ввести балеты композитора в контекст развития жанра отечественного музыкального театра 50-70-х годов.

Практическая значимость состоит в оценке балетной музыки А. Петрова в контексте развития жанра отечественного музыкального театра XX века; в доказательстве необходимости научного освещения темы данного исследования; в предоставленном конкретном музыкальном анализе основных балетов композитора; в определении их роли для общего развития музыкально-театральной культуры России. Выводы диссертации могут быть использованы педагогами, читающим лекции в гуманитарных училищах и вузах, помогут дополнить их представление о современном отечественном музыкальном театре.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования.

Материалы исследования и опубликованная монография по теме диссертации могут представлять ценность и служить методическим пособием для студентов музыкальных и хореографических училищ, вузов и других гуманитарных заведений, где изучается история балета. Они также могут быть использованы в учебных курсах «Истории музыки XX века».

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ имени А.И. Герцена (г. Санкт-Петербург). Отдельные положения диссертационной работы были опубликованы в виде статей. Участие в международной научно-практической конференции «Современное музыкальное образование - 2003» (9-11 октября 2003, г. Санкт-Петербург) отражено в материалах данной конференции «Балетное творчество А.П. Петрова в контексте современного музыкального образования». Статья «О некоторых особенностях музыкальной драматургии вокально-хореографической симфонии «Пушкин» АЛ. Петрова» была представлена на Всероссийском конкурсе «Российская культура глазами молодых ученых» (г. Санкт-Петербург, 2004) и вошла в сборник опубликованных трудов этого конкурса (вып. 15, Спб., 2004). Основное содержание диссертации изложено в

монографическом исследовании «Балеты Андрея Петрова» (Санкт-Петербург, 2004), опубликованное при содействии Союза Композиторов Санкт-Петербурга.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, четырех глав с нотными примерами и примечаниями, в которых даются необходимые пояснения (биографические данные деятелей искусств, рецензии на спектакли, указания на литературный источник), заключения и списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во Введении обосновывается актуальность исследования, объясняется выбор темы, определяется объект, предмет исследования, его цель, задачи, методы, научная новизна диссертации и ее практическая значимость. Здесь представлен творческий портрет композитора. Дан обзор литературы, который обращен к исследованиям различных областей знаний: современной музыковедческой, театроведческой литературе, архивным материалам, периодической повременной печати, посвященной отечественному музыкальному театру и балетному творчеству А. Петрова. Известно, что жанр балета включает в себя хореографическое, музыкальное и сценическое искусство. Поэтому материал диссертации излагается в двух аспектах - балетоведческом и музыковедческом.

Первая глава диссертации - «Некоторые особенности развития жанра балета в отечественном музыкальном театре 50-70-х годов» -носит историко-обзорный характер. В ней исследуются ведущие тенденции в отечественном балетном театре середины XX столетия.

В этой главе рассматриваются основные этапы развития отечественного балетного театра Первая веха связана с процессами, остро протекавшими в музыкальном театре 20-х годов. Это - последние постановки А. Горского, Ф. Лопухова, первые крупные работы К. Голейзовского -вплоть до создания балета «Красный мак» Р. Глиэра (1927), который явился первым многоактным балетом о революционной современности. С него берет начало музыка отечественного балета. Элементы драматической режиссуры, психологизация образа в этом произведении подготавливали эстетику хореодрамы. Зарождалось направление в театральном искусстве, которое расцвело в последующие годы. «Красный мак» предвещал приход нового жанра - балетной драмы. Он указывал пути к исторической и психологической характеристике образов, открыл доступ социальной тематике в балет, способствовал возрождению монументальных сюжетных спектаклей, которые пришли на смену балетным миниатюрам. Наряду с Р.Глиэром, к теме современности тех лет обращались С.Прокофьев («Стальной скок», 1928) и, позднее, Д. Шостакович («Золотой век», 1930; «Болт», 1931).

В связи с развитием жанра балета 30-40-х годов, здесь рассмотрены крупнейшие произведения периода: постановки Р. Захарова и Л Лавровского. Показана эстетическая природа хореодрамы, ее новаторский смысл для своего времени, ее внутренние противоречия, исторически обусловленные и приведшие к кризису жанра. Самыми видными балетмейстерами хореодрамы стали Р. Захаров и Л. Лавровский. Они стремились пластическими средствами предельно точно воплотить драматический сюжет, который черпался из классической литературы. На первый план в хореографическом произведении стала выдвигаться сюжетная основа. Но усиление значения режиссуры привело к тому, что пантомима оказалась ведущей среди выразительных средств в хореографии, которая разъясняла подробности событий. Сценарий балета становился без глубинного постижения жизни образов средствами танца. Пантомима трактовалась как аналог речи в драматическом театре. И для того, чтобы танец не воспринимали как вставной номер, который останавливает драматическое действие, велись поиски его сценического воплощения.

В начале 30-х годов из всех театральных жанров популярной оказалась комедия («Футболист» 1930, В. Оранский, И. Моисеев; «Золотой век» 1930, Д. Шостакович в постановке В. Вайнонена, Л. Якобсона; «Болт» 1931, Д.Шостакович в постановке Ф. Лопухова). В этот период интерес к индивидуальности, психологии человека предопределил тематику лучших драматических балетов. Первым программным спектаклем хореодрамы стал «Бахчисарайский фонтан» на музыку Б. Асафьева, поставленный Ленинградским театром оперы и балета в 1934году. Определенным этапом в развитии музыкального театра 30-х годов явилась постановка балета С.Прокофьева «Ромео и Джульетта» балетмейстером Л. Лавровским (1940), который является одной из вершин мирового музыкального искусства. Она определила дальнейшее утверждение в балетной музыке принципов симфонизации и конфликтной драматургии. В области хореодрамы работали композиторы Б. Асафьев, Р. Глиэр, А. Хачатурян, А. Крейн. В их творчестве определились основные тенденции балета указанного периода. А именно, обращение к темам прошлого и современности, к процессам интонационного обновления, к переосмыслению старых форм и выдвижению новых. Композиторы возродили классическую традицию в рамках развернутого многоактного спектакля. В этот период вырабатывались новые принципы драматургии - сценарной, музыкальной, хореографической. Многие положительные черты эстетики драмбалета проявились в лучших образах спектаклей и партитур. Примером тому могут быть балеты «Бахчисарайский фонтан» (1934) Б. Асафьева, «Лауренсия» (1939) А.Крейна, «Сердце гор» (1938) А. Баланчивадзе и др.

В основе главы - особенности балетного театра середины века. 50-е годы XX века открывают новый этап истории отечественного балета. Это необычайно плодотворный период его развития, ознаменованный значительными достижениями. Критиками отмечается высокий художественный уровень спектаклей, совершенное мастерство деятелей

хореографического искусства. Балет насыщается большим идейным содержанием, возрастает роль музыки. В эти годы завершается творческий путь выдающегося новатора музыкальной драматургии С. Прокофьева. На рубеже 40-50-х годов прерывается жизнь видных балетных композиторов Б.Асафьева, А. Крейна, позднее - Р.Глиэра. Творческая инициатива передается более молодому поколению композиторов - А. Петров, Р.Щедрин, Б. Тищенко, А. Меликов, А. Тамберг, А. Эшпай и др. Яркими творческими достижениями 50-70-х годов отмечена постановочная работа Ю.Григоровича, И. Вельского, Л. Якобсона, О. Виноградова, В. Васильева, Н.Касаткиной и В. Василева и др. На этом этапе обобщается многое из того, что было найдено в предшествующие годы. Ранее выдвинутые тенденции обрели новый смысл в развитии. Атмосфера новой эпохи породила и новые идеи. В широте жанров и форме утверждается эстетика отечественного балета того периода. Постепенно на практике сложилась эстетическая программа хореографов-симфонистов. Ведущая роль музыки расширяет жанровое многообразие балетного театра. Симфонический балет создает собственные поэмы, трагедии, сатиры. Герой может обладать сложным психологизированным характером и может вырастать в многозначно обобщенный символ. Происходит возрождение интереса к танцевальной выразительности. Балетмейстеры смелее брались за темы, которые раньше считались недоступными танцевальной интерпретации. Танец перестал быть вставным номером и приобрел значимую роль в драматургии как средство раскрытия характера, образа. Спектакли ведущего хореографа-новатора 1950-60-х годов Ю. Григоровича открывали новый путь балета к осознанию собственной специфики («Каменный цветок» С. Прокофьева, «Легенда о любви» А. Меликова, «Спартак» А. Хачатуряна).

В это время взаимодействие балета с литературой происходит на новом уровне. На первый план выдвигаются современные темы. Как известно, литература всегда обогащала балет, подсказывая идеи и темы. В период 5070-х годов по-прежнему велик интерес к классическим сюжетам. Балет черпает вдохновение в произведениях Блока, Гоголя, Лермонтова, Маяковского, Толстого, Шекспира. Сильнее, чем в 30-х годах, проявляется стремление балета к воплощению сказочных сюжетов («Шурале» Ф.Яруллина, 1950). Под влиянием «Золушки» и «Каменного цветка» возникли разнохарактерные, сказочные балеты. Среди них: «Семь красавиц» Н.Караева (1952, балетм. П. Гусев), «Конек-горбунок» Р. Щедрина (1960, балетм. А. Радунский; 1963, балетм. И. Вельский), продолжившие традицию Прокофьева, а так же «Чиполлино» К. Хачатуряна (1973). В балете сохраняют свое ведущее значение темы, связанные с показом героического прошлого и современности. Героическая тема находит свое дальнейшее развитие в балетах «Спартак» А. Хачатуряна (1954), «Жанна Д'Арк» Н.Пейко (1957), «Берег надежды» А. Петрова (1959) и др.

Выдающимся явлением в жизни балета второй половины XX в. стала постановка балета «Спартак» А. Хачатуряна, который продолжил тему героики в жанре трагедии. Поставлен он был тремя хореографами -

И.Моисеевым (1958), Л. Якобсоном (1956) и Ю. Григоровичем (1968). Постановка «Спартака» Ю. Григоровича стала важным вкладом в развитие отечественного хореографического искусства. Героическое в спектакле Григоровича обретало философское звучание.

Характерной чертой отечественного балетного театра этого периода является повышенный интерес к истории. Определенную роль в этом сыграла постановка балета «Ярославна» на музыку Б. Тищенко, поставленного хореографом О. Виноградовым.

Достижением балетного театра 50-х годов является новое, более широкое понимание самой проблемы современности в искусстве как определенной позиции художника, автора спектакля. Эта позиция включает активное и заинтересованное отношение к насущным нуждам действительности. В центре внимания - современный человек, его духовный мир и нравственные идеалы. Интерес к явлениям и процессам окружающей жизни реализуется в спектаклях на современную тему. Современная литература дает хореографам определенный взгляд на происходящие события, современная музыка подсказывает интонационный строй, выразительные средства и образные характеристики. На современный сюжет созданы такие балеты, как «Тропою грома» М. Караева, «Берег надежды» А.Петрова, «Ангара» А. Эшпая. В балетном театре второй половины XX в. сближение с литературой и драматическим театром происходило на совершенно новом уровне.

Важную роль в период 50-70-х годов сыграло то, что к жанру балета обратились многие композиторы-симфонисты, которые преобразовали музыкальную драматургию в целом. Симфонизация балетной партитуры -одно из важнейших завоеваний отечественного балетного театра. На современном этапе композиторы продолжали развивать традиции Прокофьева. Симфоническая оснащенность партитуры обрела эстетическую ценность не только в лейтмотивной системе, но и, прежде всего, в выдвижении на ее основе крупной формы обобщенного характера. В это время выявляется главная проблема - создание обобщенной музыкальной драматургии балета. Здесь ярко выразилось стремление сочетать традиции и новаторство. В музыкальной драматургии балета шире стали выявляться закономерности симфонии, которые становятся главенствующими: обобщенность кульминаций и финалов выливается в развернутые композиции. Все большее значение обретают поэмно-симфонические или симфонически-сквозные структуры. По-прежнему велико значение классической структуры с замкнутыми построениями. Продолжая традиции Прокофьева, композиторы все чаще используют контрастно-составную структуру. Отметим, что в этот период в музыкальной драматургии ярче обозначилась тенденция синтеза разных структур. Взаимодействие структур в одном произведении - принципиально важное завоевание отечественного балета исследуемого периода.

Процессы интонационного обновления, начатые в 30-е годы, стали более значительными и еще более обращены вглубь, к истокам народного

творчества. Так, наряду с современным фольклором, в музыку балета вошли его древние слои, которые ныне вызывают все больший интерес («Икар» Ю.Слонимского, «Ярославна» Б. Тищенко). Интонационные процессы вызвали и интенсивное обновление балетных форм. Многообразными стали монологи, дуэты, сюиты, симфонические картины. Их функции расширились и углубились.

В это время заметно усиливаются межжанровые связи балета. Происходит сближение балета не только с симфонией, но и с оперой. В синтезе музыки и слова, во взаимодействии жанров симфонии и кантаты композиторы обретали новые возможности обогащения жанра, расширения его художественных границ (вокально-симфоническая поэма «Казнь Степана Разина» Д. Шостаковича, балеты «Спартак» А. Хачатуряна, «Икар» С.Слонимского, «Ярославна» Б. Тищенко и другие, где использовано хоровое пение). Решительно выдвигаются и новые синтетические жанры - балеты-оратории («Материнское поле» К. Молдобасанова), балеты-симфонии (балет-симфония Э. Тамберга), опера-балет («Давид Сасунский» Э. Оганесяна), вокально-хореографическая симфония («Пушкин» А. Петрова).

Балетное творчество композиторов 50-70-х годов тяготело к условности и обобщенности образов и характеризуется усиленным влиянием симфонических форм, драматической насыщенностью, использованием сложной современной музыкальной лексики, разнообразием индивидуальных стилей. Эти черты свойственны музыке балетов А. Мачавариани («Отелло», 1957), К. Караева («Тропою грома», 1958), А. Петрова («Берег надежды», 1959, «Сотворение мира», 1971), А. Меликова («Легенда о любви», 1961), Б.Тищенко («Двенадцать», 1964, «Ярославна», 1974), С.Слонимского («Икар», 1971). Новаторские поиски характерны для разнообразных по стилю балетов Р. Щедрина (окрашенный русским народным колоритом «Конек-Горбунок», 1960; написанная на основе тематического материала оперы Ж.Бизе «Кармен-сюита», 1967; психологизированный балет «Анна Каренина», 1972).

Так, отечественный балетный театр 50-70-х годов - одно из ярчайших явлений в истории культуры России. В это время он достигает своего наивысшего расцвета. Напряженный творческий процесс поиска новых возможностей жанра балета способствовал активизации деятельности музыкального театра. Этот период богат достижениями, которые стали импульсами для дальнейшего обогащения отечественного балетного театра в XXI веке.

Вторая глава диссертационного исследования - «Балет «Берег надежды» А. Петрова» - посвящается анализу этого произведения композитора. В ней подробно представлена история создания балета, его различные постановки, анализ музыкальной драматургии. Вначале главы подчеркивается историческое значение балета, в котором А. Петров достиг художественной зрелости.

Балет «Берег надежды» явился этапным и переломным в истории развития отечественного музыкального театра 50-70-х годов. Премьера его

состоялась на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. СМ. Кирова в 1959 году. Созданный в тесном содружестве с либреттистом Ю.Слонимским, хореографом И. Вельским, художником В.Доррером, он назван «балет-поэма», и, тем самым, был противопоставлен жанру хореодрама, преобладавшему в предшествующий период. В атмосфере 50-х годов обращение в балете к жанру поэмы прозвучало как своего рода декларация и вызвало оживленную дискуссию. В то время столкнулись противоположные мнения - сторонников драмбалета и нового симфонизированного балета.

«Берег надежды» - это балет на современную тему, где поэтический замысел воплощен в духе возвышенной поэмы. В нем определились свойственные композитору темы романтики любви и подвига. В балете возродился свободный смелый танец, который передавал вдохновенные чувства. Здесь отразились творческие тенденции тех лет, поиски новых стилей и жанров.

Весной 1957 года произошла творческая встреча Ю. Слонимского с А.Петровым. Предложенный композитору сценарий увлек его. Современная тема, высокие героические помыслы, возвышенные чувства - все отвечало творческим устремлениям композитора. Область обобщений влекла хореографа И.Бельского. Он на первый план выводил психологию, чувства, эмоции, превращая образ в символ, понятие. Герой-символ возник в «Береге надежды» как вызов хореодраме. Вельский нашел соратника своих взглядов в художнике Доррере, чьи декорации отличались аскетичностью решений, интенсивностью цветовых контрастов. Поэтическая условность постановки И. Вельского резко выделяется на фоне хореографических спектаклей 40-60-х годов. Балетмейстер воплощал классический танец с использованием элементов свободной пластики, а также скульптурно-статических мезансцен и поз.

На премьере балета в Ленинградском театре оперы и балета им.СМ.Кирова в главных партиях выступали такие артисты, как А. Макаров, А.Осипенко, Г. Комлева.

Драматизм инструментальной виртуозностью танца передавала Г.Комлева в роли Потерявшей Любимого. Своеобразие исполнительницы А.Осипенко заключалось в ее внутреннем состоянии - в подчеркнутой внеэмоциональности, отрешенности фоль Любимой). Благодаря артистичной индивидуальности А. Макарова, его роль Рыбака ярко воплотила героический образ на сцене балетного театра.

Помимо Москвы балет был поставлен и в Таллине, Перми, Варне (Болгария).

«Берег надежды» - это один из первых спектаклей о современности, выполненный на высоком художественном уровнем. Он развивался как хореографическая поэма, опирающаяся на музыкальную драматургию, и строился на основе широкого применения симфонического танца, ранее не столь свойственного отечественным балетам о современности.

Музыкально-хореографическая драматургия балета построена на противопоставлении двух миров, двух образов жизни, что и представляет собой основной драматический конфликт балета, выраженный в обобщенно-условной форме, в образах-символах. Идея балета - стойкость и мужественность человека в жизненной борьбе и любви. Современность и романтика определили особенности партитуры «Берега надежды». Динамичный пульс жизни ощущается и в оркестровке, и в эффектных кульминациях. Танцевальность, яркая живописность, театральная выразительность усилили поэмность повествования и стали отличительными особенностями балета.

Единая линия музыкального развития опирается на номерной принцип композиции с включением, особенно в первом акте, развернутых эпизодов, в которых претворяются черты инструментальных жанров. Каждый номер партитуры имеет программное название: «Возвращение рыбаков», «Хоровод», «Проходит патруль», «Песнь о любви» и другие. Иногда, благодаря музыкальному развитию, отдельные эпизоды разрастаются в целые картины - самостоятельное симфоническое полотно (картина третья -«Надежда», пятая - «Соблазны» и др.).

В самой музыкальной драматургии, в умении ярко отметить узловые, переломные моменты действия (финалы I и II актов) проявился профессионализм композитора. В программности эпизодов, пронизанных симфоническим дыханием, сказалась традиция Прокофьева. Однако, в отличие от него, А. Петров тяготеет не к конкретному раскрытию характеров героев, а к обобщению основных интонационных сфер, к раздельному показу жизни двух берегов. Два берега (наш и чужой) - это два разных мира, которые контрастно сопоставлены. Раздельный показ уклада на своем и чужом берегу дается с помощью национального колорита - русского и восточного. Драматический конфликт в балете возникает не в активном столкновение двух противоборствующих сил, а в их контрастном сопоставлении. В конфликт между народом и враждебной ему силой вписан душевный мир героев. Любовь и ненависть, надежда и отчаяние, скорбь и восторг - все чувства ярко запечатлены в музыке балета. Они даны в последовательном, динамичном взаимодействии танцевального и симфонического начал. Эту особенность партитуры воплощают ведущие лейттемы, такие как темы моря, героического подвига рыбаков, любви, испытания, темы Алексея и Надежды.

Первый акт - экспозиция родного берега - вырастает в музыкально-хореографическую поэму, где в образах моря, дружбы, любви ярко выявляются лирико-романтический тонус балета. В музыке I акта, ясно обозначен русский национальный колорит - в «Веселом танце», сцене «Хоровод», танце рыбаков и Adagio. Музыка Adagio является лирической вершиной балета. Здесь отразилась мелодическая изобретательность композитора, его тяготение к выразительной песенно-романсовой пластике.

И акт посвящен показу чужого берега. Здесь создан обобщенный образ Востока. Мелодии в восточном духе, трихордовые и пентатонические

обороты, своеобразные ритмы, которые придают особый оттенок танцам чужеземных рыбаков. Композитор, в отличии от I акта, применяет здесь другой принцип музыкального развития. А именно, вместо симфонического развития тематизма, он применяет принцип тембрового, регистрового и тонального разнообразия, а также вариационное многообразие. Здесь ярко представлено богатство гармонических и оркестровых красок. В этом акте, а затем в III акте композитор представляет враждебную силу, тему зла (сцены «Схватка», «Соблазны», «Спор»).

III акт составляют три картины, которые возникают как определенные этапы борьбы героя с врагами.

Ведущие лейттемы, широко развитые в партитуре балета, свидетельствуют о последовательно примененном композитором принципе симфонизации музыки. Важными определяющими действиями в драматургии являются финалы трех актов. Они и становятся кульминациями балета и соотносятся друг с другом как драма, лирика и героика. Поэтические вершины (узловые сцены), образующиеся в результате развития, характеризуют выбранный композитором поэмно-симфонический жанр. Отметим, что его особые черты выступают не только в принципах развития, но и в стилистических элементах этого произведения с многослойной структурой.

В балете композитор обращается к разным приемам и средствам выразительности для характеристики разнообразных явлений. Он отражает разные стороны действительности при помощи разнородных стилевых слоев. Так, в сценах встречи, шторма, в лейттеме и мужественном плясе рыбаков сказалось влияние отечественной симфонической музыки тех лет (особенно главных тем некоторых героических симфоний Шостаковича). В картине народного бедствия слышны интонации плача, характерные для народных драм Мусоргского. В юношеских играх, Adagio, Хороводе, где представлена поэзия любви, ощущается лирика Прокофьева («Каменный цветок). В воплощении стихии моря ощущается влияние на композитора симфонизма «кучкистов» (особенно Римского-Корсакова) и импрессионистов - Дебюсси (его 3-х частный цикл «Море») и Равеля («Дафнис и Хлоя»). Тем самым, многообразные стилистические модели явились «строительным» материалом для единой художественной структуры произведения, где уже четко прослеживается индивидуальная творческая манера композитора. Сделанные им обобщения этих стилей в единую систему образов помогло ощутить события современности в новом жанре балета-поэмы. Полистилистический метод изложения музыкального материала становится основным в творчестве композитора, что наметилось в балете «Берег надежды» и нашел яркое отражение в следующем балете «Сотворение мира».

Балет «Берег надежды» был третьим по счету, но первым по сути балетом А. Петрова, который сыграл немаловажную роль в истории отечественного балета.

Третья глава диссертации - «Балет «Сотворение мира» - является центральной в исследовании.

Появление на свет «Сотворения мира» стало важной вехой не только в истории развития отечественного балетного театра, но и в творческой деятельности А. Петрова. Этот балет явился произведением зрелого стиля композитора и подвел итог многолетним исканиям, направил его творчество к большим жизненным обобщениям.

Оригинальна история создания произведения, интересны источники либретто, различные постановки.

Известно, что балет в период 50-70-х годов активно обращался к темам, разработанным другими искусствами. Не только современная литература и музыка подсказывали авторам возможности балетного спектакля. Многие хореографы и композиторы вдохновлялись и плодами изобразительного искусства. В нем, как и в литературе, можно почерпнуть сюжет и даже найти жанровое решение. Так, сатирические рисунки известного французского художника Ж. Эффеля послужили основой для создания хореографической версии «Сотворения мира».

Балет «Сотворение мира» представляет собой одно из ярких произведений композитора в сфере театрального искусства. Он стал особенно популярным и центральным в его творчестве. Спектакль включает в себя стилизованную легенду о сотворении мира в юмористических и, одновременно, трагедийных тонах. Книга рисунков «Сотворение мира» карикатуриста Жана Эффеля послужила стимулом для создания оригинального либретто, музыки и хореографии. Художник Жан Эффель (1908-1983) в своей области совершил определенный эстетический переворот. Библейская тема - это новая тема, открытая им в жанре юмористического рисунка. Он создал новый жанр - поэтический юмор. Книга «Сотворение мира» стала одной из значительных в творческой жизни художника. Библейскую легенду об Адаме и Еве Ж. Эффель претворил в своих рисунках с позиций человека XX века. С добрым юмором он посмеивается над предрассудками и изжившими себя представлениями. Основой идейного содержания «Сотворения мира» является вера автора в созидательное начало в человеке, в творчество, в победу над злом, в любовь. Жан Эффель - глубоко современный художник, который принес в искусство атмосферу свежей экспериментальности. Неожиданность, смелость и логичность, соединяющиеся с высокой художественностью, отличают творчество французского мастера. Смысл и задача юмористического рисунка заключалась в том, что, воздействуя на воображение читателя, он заставляет его прийти к определенному выводу.

Тема библейского сюжета не могла не волновать современного композитора. Обращение к рисункам Ж.Эффеля было не случайным, так как они были связаны с современностью. Трактовка балетного сюжета, предложенная карикатуристом, оказалась близкой мировосприятию композитора. Вдохновившись остроумной и изящной графикой художника, он вместе с либреттистами подробно разработал сюжет, сделав более

обобщенной, значительной идею балета. Композитор пришел к теме извечной борьбы Добра со Злом, решенный в свете актуальных проблем того времени.

Либреттисты и постановщики спектакля Н. Касаткина и В. Василев надолго стали основными сотрудниками композитора в ряде его работ для музыкального театра. Балет «Сотворение мира» - первый масштабный балет одаренных московских постановщиков. Для их спектаклей характерны остроконфликтная драматургия, крепкая режиссура, своеобразие хореографического языка, основанного на сочетании классического танца и современной пластики. Постановка Н. Касаткиной и В. Василева отличается импровизационной легкостью и блеском.

В спектакле участвовали легендарные звезды балета 50-70-х годов -М.Барышников, В. Гуляев, И. Колпакова, Н. Большакова, В.Панов, Ю.Соловьев. В Роли Адама артисты (М. Барышников, В. Гуляев) показали свойственную им виртуозность и легкость исполнения. И. Колпакова и Н.Большакова наполнили образ Евы глубоким смыслом и лиризмом. А выдающиеся артисты Ю. Соловьев (Бог), В. Бударин и В. Панов (Черт) привнесли в образы комедийные оттенки, что придало их героям чувство юмора.

Важную роль в создании балета сыграл театральный художник Э.Стенберг, который является представителем конструктивизма в изобразительном искусстве. Он обратился к графическим способам оформления балета, использовал прием стилизации. В разделе главы также отмечаются особенности декорационного искусства, которое в этот период отличается богатством творческих индивидуальностей. Художники ищут новые формы взаимодействия с музыкой и хореографией. Разнообразие оформления спектаклей одного и того же балета зависит от самой творческой личности художника, и это становится важным в искусстве оформления спектакля исследуемого периода. Так, тема и музыка балета «Сотворение мира» интересовала разных хореографов и художников. Например, собственную хореографическую версию спектакля создали М. Газиев в Харькове и Кишиневе (1975), В. Елизарьев в Минске (1976). Балет был поставлен в Перми (1974, балета. М. Газиев), Воронеже (под названием «Адам и Ева», 1976, балета. Г. Малхасянц), Челябинске (1978, балета. В.Бутримович), Свердловске (1979, балета. В. Василев, Н. Касаткина), Новосибирске (1980, балетм. В. Наваева), Саратове (1984, балета. А.Дементьев), Красноярске (1986, балетм. В. Федянин).

Монументальность балета, красочность постановки, творческие победы ведущих мастеров сцены говорят о том, что премьера балета на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени СМ.Кирова в 1981 году явилась значительным событием в балетном театре второй половины XX века.

Вторая часть главы посвящена музыкальной драматургии балета: композиция, характеристика ведущих лейттем и принцип развития мелодического материала.

Музыкальная драматургия трехактового спектакля развивается по Эффелю логично и неожиданно: от стилизованной наивной легенды в комедийно-юмористических тонах - к трагедии символико-аллегорической формы. Содержание «Сотворения мира», его многоплановость, где персонажи комедийных сцен получили рельефные характеристики, а участники трагедии - в условно-обощенном духе, определили характер музыки и ее полистилистику. Композитор обращается к широким истокам музыки. В балете слышны и модели прошлого, и современные экспрессивные черты, а также музыка, идущая от барокко и джаза, от различных направлений музыкального искусства XX века. Несмотря на наличие разнородных стилей, организована целостная архитектоника балета. Этому способствуют три основные сферы. Одна характеризует доброе начало, другая - людей с их судьбами и душевными миром, а третья - злое. Эти сферы различны и выражены в разных стилях.

Сфера Добра связана с представлением райской жизни, которая воплощена в стилизованных тонах с юмористическим оттенком в формах старинных сюит: черты менуэта («Бог и ангелы» №2, третья вариация), старинной арии (четвертая вариация), жиги (пятая вариация). Стилизация осовременена за счет оркестровых (элементы эстрады), ладогармонических (смещение функций аккордов, обилие диссонансов) и ритмических (синкопы). Вторая образная сфера - Адам и Ева. Миру людей отданы лучшие страницы партитуры. Музыкальные характеристики героев даны в развитии -от детских игр к трудному познанию жизни. Сфера Зла у композитора многолика и изменчива. От развлекательной музыки с использованием элементов эстрады и джаза, веселая буффонада перерастает в гротеск (Соблазны Дьявола, №6) и достигает своей кульминации (атональная музыка, серийная техника, пуантилизм). В кульминации обобщенной темы зла проводится аналогия с симфониями Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна.

Наряду с полистилистикой композитор использует еще один синтез -сочетание различных принципов музыкальной драматургии. Номерная структура (традиции Прокофьева) согласуется с классической формой объединения танца в сюиты, включающие в себя Adagio, сольные вариации, коду. По мере драматизации сюжета усиливается симфоническое развитие, номерная структура «размывается», а построение сцен - укрупняется.

В конце главы выявляются особенности композиторской индивидуальности, для которой характерно применение приемов стилизации. Особенность таланта Петрова проявляется в неповторимости мелодии, ритма, фактуры, оркестровки, в его театральном чутье. Петров выдвигает новый жанр балета, в котором воплотилось многогранное содержание - от мифа о сотворении мира до трагедии о судьбах народов, борющихся за свободу и счастье. В «Сотворении мира» композитор приблизился к достижениям философского симфонизма тех лет.

Балет «Сотворение мира» А. Петрова является вершиной балетного творчества композитора, где ярко выявились новаторские, индивидуальные черты его творчества, которые в дальнейшем оказали влияние на развитие

жанра балета в отечественном музыкальном искусстве второй половины XX века.

Четвертая глава диссертации - «Вокально-хореографическая симфония «Пушкин. Размышление о поэте» посвящена произведению А.Петрова с необычной жанровой природой. В этом балете-симфонии-оратории соединились танец, сольное пение, хоры, чтение стихов и большие симфонические эпизоды. Сочинение вобрало в себя многие жанровые искания балетной сцены и предопределило дальнейшие пути музыкально-театрального синтеза.

Образ поэта неслучайно привлек петербургского композитора. Петербург и Пушкин - два явления в культурной жизни России, которые навеки неотделимы друг от друга. Музыканта с детства влекла к себе поэзия Пушкина. И не секрет, что именно он оказался одним из первых вдохновителей его творчества.

Впервые в истории музыкального театра А. Петров предпринимает смелый эксперимент, обращаясь к образу великого национального гения с его трагической судьбой. Главный смысл и содержание этого сочинения -личность самого Пушкина, его думы о назначении поэта, его гордый и независимый нрав, его глубинная связь с судьбой народа. Обращение к теме потребовало поисков ее индивидуального решения - ведь у каждого художника есть свое представление о личности поэта. Авторы избрали последний период жизни и творчества Пушкина, когда поэт романтического склада становится писателем — философом, историком. Именно в эти годы счастливой и мучительной любви к Наталье Николаевне Гончаровой усилились душевные невзгоды поэта и травля его светской чернью. Это время творческих озарений и сложной жизненной борьбы. Трагедия Пушкина представлена как трагедия эпохи, а судьба поэта связана с событиями русской истории.

После балета «Сотворение мира» и оперы «Петр I» вокально-хореографическая симфония «Пушкин» ознаменовала третью творческую встречу композитора с балетмейстерами Н. Касаткиной и В. Василевым. Драматургическое решение произведения столь же неожиданно, как и жанровое. Действие спектакля - мнгновение дуэли, вихрь предсмертных видений Пушкина в момент выстрела Дантеса. Здесь вся его жизнь и в ярких, и в туманных образах, в нахлынувших воспоминаниях. Этот эпизод составляет сюжетную канву спектакля. Однако содержание его намного шире - цепь картин-размышлений о личности Поэта, о взаимосвязях его судьбы и творчества с современной жизнью, с историей России, с народным искусством.

Поэт и его духовный мир (вдохновение в образе Музы и любовь с ее радостными порывами и трагической развязкой), Поэт и его друзья -декабристы, Поэт и царь со «светской чернью», Поэт и народ («Пугачевщина») - все это одновременно проведенные сквозь все произведение музыкально-драматические линии балета. В музыке они не детализируются. Здесь нет ни завязки действия, ни последовательного

развития событий. Обобщенное решение привело к условно трактованному сюжету. Названием произведения «вокально-хореографическая симфония» подчеркивается обобщенность художественного решения. Название также указывает на то, что хореография не требует подробного развертывания действия. Балетмейстеры нашли своеобразное решение. Они танцем передают психологическое состояние героя, показывают не внешний, а внутренний его мир.

Лаконично и выразительно оформление спектакля художником И.Сумбаташвили. Здесь также замечается оригинальность постановки, анализируются особенности интерпретации солистами театра образов главных героев балета.

Главные партии в балете исполняли Р. Багаутдинов, И. Колпакова, КЗаклинский. Балетмейстеры оценили талант Равиля Багаутдинова и увидели в нем исполнителя роли Пушкина - певучесть и красота удлиненных линий, присущих внешнему облику артиста, представили образ поэта правдоподобным. В спектакле по-разному воплощена и роль Натальи Николаевны Гончаровой. Ее танцуют И. Колпакова, Н. Большакова. Им свойственна изысканная пластика, открытая эмоциональность.

Музыкальная драматургия балета отмечается новаторскими чертами. Целостную музыкальную драматургию этого произведения составляют две части (два акта), в которых можно обнаружить и закономерности циклической формы, и признаки контрастно-составной модели с «кадровой» расчлененностью эпизодов и черты сонатного Allegro.

По-своему преломляя картины прошлого, стиль Петрова в этом балете отличается от других произведений. Здесь композитор отказался от полистилистики как последовательного композиционного принципа, который был использован в балете «Сотворение мира». В вокально-хореографической симфонии для него стало главным ощущение интонационного образа прошлой эпохи. Это и русские народные песни, и русский романс, и старинные студенческие гимны, и танцы - от изящных вальсов Грибоедова и, особенно, Глинки до Котильона Чайковского из «Евгения Онегина». Но, несмотря на использование столь разнообразных жанровых истоков, партитура балета отмечена стилевым единством.

Необычность жанровой природы спектакля обусловлена стремлением авторов многомерно отразить жизнь и духовный мир поэта. В балет авторы вводят фигуру чтеца. Он комментирует действие и становится участником происходящего. Стихи Пушкина стали неотъемлемой частью спектакля и авторы четко выстроили драматургию поэтического пласта в романтическом стиле, который усилил смысловую содержательность партитуры.

Новаторство А. Петрова заключается в том, что поэтический текст становится органическим компонентом музыкально-симфонической композиции, носящей обобщенно-символический смысл.

Драматургическая линия, связанная с народом и отношением к нему поэта, отражено в партиях женского голоса (соло меццо-сопрано) и хора. Вокальные эпизоды, построенные на тексты народных песен, записанных

самим Пушкиным, проходят через весь спектакль. Тем самым, авторы подчеркивают органическую связь творчества Пушкина с сокровищницей народного слова.

Воспроизведению внутреннего мира главного героя способствовало обобщенное симфоническое развитие главных тем. В отличие от Прокофьева, музыка балета не обладает характеристичностью. Композитор не стремится обрисовать индивидуальные черты того или иного персонажа, а передает различные состояния в романтических тонах - боль, радость, отчаяние. Лирические встречи, прощания, монологи Поэта, сцены бала представлены в поэтическом аспекте. В музыке балете композитор отразил свое современное отношение к личности и судьбе великого поэта.

В конце главы отмечается, что существование в стиле определенной эпохи, оригинальная стилизация той или иной интонационной сферы, применение многообразной структуры, обращение к новым межжанровым связям - к синтезу смежных видов искусства (литературы и музыки, театра и симфонии) привело к созданию интересного и яркого балета, который стал этапным произведением в развитии отечественного балета второй половины XX века. Приводятся сведения о премьере балета, которая состоялась на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени СМ. Кирова в 1979 году и была отмечена большим успехом, а также уделяется внимание постановкам и в других городах страны - в Свердловске, Москве.

Заключение диссертации основано на выводах, главный из которых заключается в том, что в период 50-70-х годов жанр балета достигает наивысшего своего расцвета и это доказывает творчество таких композиторов как А. Хачатурян, А. Мачавариани, А Петров, Р.Щедрин, Б.Тищенко, А. Меликов, А. Тамберг, А.Эшпай, С. Слонимский, а также хореографов - Ю. Григорович, О. Виноградов, И. Вельский, Н. Касаткина и В. Василев и многих других. Исследуемый период - золотые десятилетия в развитии жанра балета. Однако, это значительный этап не только в истории отечественного балетного театра, но и в творческой биографии композитора.

Балетное творчество А. Петрова как художника, чуткого к веяниям современности, неотделимо от общего процесса развития отечественного искусства балета. На фоне яркой, пестрой картины балетного театра второй половины XX века его произведения стали этапными и отразили в себе ведущие тенденции, определили дальнейшее развитие жанра в отечественном музыкальном театре. Андрей Павлович находится в ряду тех композиторов, которые одни из первых способствовали обновлению жанра в отечественном музыкальном театре. Его балетная музыка является примером удивительной музыкальной выразительности с использованием современной виртуозной техники. Каждый балет является определенной вехой в его творческой эволюции, которая впитала в себя различные тенденции этого периода: усиление жизнеутверждающей красочности импрессионизма (Равеля), углубление лирико-психологического начала, иногда в драматическом претворении (традиции Шостаковича), а также стремление к экспрессии и динамичности (традиции Прокофьева) и др. Его романтика

поэтична, нередко в творчестве сказывается мягкий юмор, также опоэтизированный. Так, разнородные образные сферы органично соединены в творчестве композитора и создают ощущение естественной гармоничности.

Синтетизм балетов Петрова - качественно новое явление в музыкальном театре. При всем разнообразии сюжетов, жанров, музыкальных образов, балеты композитора представляет собой многообразный, но, единый мир музыканта. Они будили творческую фантазию создателей спектакля, направляли театр на поиски новых решений, приемов в постановке, в трактовке новых для балетной сцены героев, в освоении неповторимого музыкального стиля композитора. Каждая премьера являлась событием в отечественном балетном театре второй половины XX века.

К концу XX века в музыкальном театре наблюдается уже не столь яркая картина развития жанра балета. Последние десятилетия столетия были для культуры нашей страны сложной и противоречивой порой. В основном продолжали развиваться те тенденции, которые были открыты в 50-70-х годах. По-прежнему выдвигались идеи современности, которые воплощались условно-обобщенным языком, велись творческие поиски нового синтеза балета с другими видами искусств, ставились многочисленные эксперименты, выявляющие различные возможности музыкальных и хореографических средств выразительности. Обращают на себя внимание такие балеты как «Чайка» (1980), «Дама с собачкой» (1986) Р.Щедрина, «Анюта» (1986) В. Гаврилина по А. Чехову, «Мастер и Маргарита» (1987) А.Петрова по М. Булгакову, «Оптимистическая трагедия» (1986) М.Броннера и «Комиссар» (1986) Г. Банщикова по Вс. Вишневскому, «Исповеди» (1985) Э.Денисова и др.

Так, в процессе общего развития отечественного музыкального театра второй половины XX века ярко видна роль творчества А. Петрова, как одного из крупнейших композиторов столетия, чьи балеты, олицетворяющие основные тенденции жанра 50-70-х годов открыли большие возможности дальнейшего обогащения отечественного музыкального театра. Его балетное творчество является одной из блестящих страниц в истории отечественной культуры и представляет собой живое наследие XX века.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Комарова Т.В. Балетное творчество АЛ. Петрова в контексте современного музыкального образования / Современное музыкальное образование - 2003: Материалы международной научно-практической конференции (9-11 октября 2003), СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2003.С. 183187 (0.25 п. л.).

2. Комарова Т.В. О некоторых особенностях музыкальной драматургии в вокально-хореографической симфонии «Пушкин» А.П. Петрова / Российская культура глазами молодых ученых: Сборник научных трудов. Спб.: Российская академия образования, академия общественных связей, 2004. С.115-127 (0,75 п. л.).

3. Комарова Т.В. Балеты Андрея Петрова / СПб.: Инфо-да, 2004. - 112с. (7 п. л.).

Автореферат Комарова Т. В. БАЛЕТЫ АНДРЕЯ ПЕТРОВА

Лицензия ИД № 04720 от 08.05.2001 Редактор Рябчевская Л. Л.

Подписано в печать 02.11.2004 Заказ №183 Формат 60x90 1/16. Гарнитура Times New Roman Усл. печ. л. 1,13. Бумага кн.-журн. Репрография. Тираж 100 экз.

Издательство «Инфо-да» 191186, г. Санкт-Петербург, Наб. кан. Грибоедова, д. 27 Телефон: 318-60-98

Отпечатано в «Центре оперативной полиграфии» 191186, г. Санкт-Петербург, Наб. кан. Грибоедова, д. 27 Телефон: 318-60-98

122104

РНБ Русский фонд

2005-4 21291

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Комарова, Татьяна Валерьевна

Введение.

Глава I

Некоторые особенности развития жанра балета в отечественном музыкальном театре 50-70-х годов.

Глава П

Балет «Берег надежды» А. Петрова.

Глава III

Балет «Сотворение мира».

Глава IV

Вокально-хореографическая симфония «Пушкин. Размышление о поэте»

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Комарова, Татьяна Валерьевна

Андрей Павлович Петров (2 сентября, 1930, Ленинград) - является одним из тех отечественных композиторов, которые оказали большое влияние на современное музыкальное искусство. Он принадлежит к числу ведущих композиторов, чья творческая жизнь началась в послевоенные годы. В его творчестве отразились процессы развития современного искусства, его новые пути. С момента окончания в 1954 году Ленинградской государственной консерватории (класс О. Бвлахова) ведет отсчет его многогранная и плодотворная музыкальная и музыкально-общественная деятельность. Андрей Павлович - народный артист СССР (1980). С 1964 года он является председателем правления Ленинградской организации Союза композиторов РСФСР. Позднее - секретарем правления Союза композиторов СССР (1969). В 1989 году Петров был избран депутатом Верховного Совета СССР, распущенного в 1991 году. А в 1992 году произошло возрождение музыкально-общественной организации России - Филармонического общества Санкт-Петербурга (совместно с Д. Лихачевым, Ю. Темиркановым, Ю. Львовым, М. Бяликом, Б. Березовским), где Андрей Павлович становится председателем, а затем - президентом Общества. В 1996 году его избирают почетным доктором Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

Сама личность композитора и просто человека привлекает своей врожденной интеллигентностью, отзывчивостью и душевностью. С Андреем Павловичем легко общаются и сотрудничают. И сегодня он относится к числу самых известных музыкальных деятелей России, сумевших завоевать не только искреннюю любовь миллионов отечественных меломанов, но и широкое международное признание. «Петрова не только знают, его еще и любят, к нему привыкли; для многих в России и, особенно в Петербурге он остается источником душевного комфорта, воплощением жизненной устойчивости»1.

Поразителен универсализм Андрея Павловича Он проявляется в широте охвата различных музыкальных направлений, в многообразии творческих исканий. Широта и богатство творческих устремлений музыканта определяются многообразием его жанровых интересов. Его творчество отмечено стремлением к поиску новых тем, образов, жанров - будь то песня или симфоническое произведение, опера или балет. Наиболее известно песенное творчество композитора И в этом жанре он выступил как великий песенник. Музыкант обращается и к эстрадной песне, и к музыке для кино. Широкую популярность приобрели его песни «А я иду, шагаю по Москве», «Голубые города», «На кургане». В 1967 году за эти песни композитор удостоен Государственной премии СССР.

Петров, как композитор, принял участие в создании таких замечательных кинофильмов, как «Берегись автомобиля», «Старая, старая сказка», «Внимание, черепаха!», «Укрощение огня», «Белый Бим Черное ухо», «Служебный роман», «Осенний марафон», «Гараж», «Вокзал для двоих» и др. За музыку к кинофильму «Небеса обетованные» (режиссер Э.Рязанов) Андрею Павловичу присудили кинематографическую премию «Ника» в 1992 году. Кинематограф принес композитору успех и популярность. Прозвучав с экрана, его мелодии, как правило, обретают самостоятельную жизнь. Они звучат на эстраде, радио, телевидении, записываются в студиях на диски и пластинки. В этом жанре музыка Петрова отличается своей демократичностью. Его песни легко запоминаются, эмоциональны, просты — особая черта его песенного творчества. Он работает в содружестве со многими известными режиссерами (Эльдар Рязанов, Георгий Данелия, Дж. Кьюкер). Упорная и настойчивая работа в кинематографе способствовала освоению интонационного стоя современности, песенных стилей, бытующих среди молодежи. Это по-своему отразилось на работе Петрова в других жанрах.

Андрей Павлович один из немногих композиторов, которые сочетают работу в концертно-филармонических жанрах и в музыкальном театре. Среди кондертно-филармонической музыки значительны такие произведения как симфонические поэмы (Поэма для органа, струнных, четырех труб, двух фортепиано и ударных, посвященная памяти погибших во время блокады Ленинграда, 1966; Симфоническая поэма «Радца и Лойко» по рассказу М.Горького «Макар Чудра», 1955; Концерт для скрипки с оркестром, 1980; камерно-вокальные и хоровые произведения. Оригинальна фантастическая симфония «Мастер и Маргарита» по роману М. Булгакова (1986). В этом произведении сконцентрировались характерные черты творчества Петрова — театрально-пластическая природа музыки. Премьера симфонии состоялась в авторском концерте в Большом зале Ленинградской филармонии (дирижер П. Коган). В дальнейшем, это произведение неоднократно исполняли известные дирижеры (В. Гергиев, М. Янсонс, А.Дмитриев, А. Кау, В. Зива и др.). В 1987 году на музыку этой симфонии хореограф Борис Эйфман поставил балет, показанный во многих странах мира.

Музыкальный театр в творчестве композитора занимает значительное место. Ему принадлежат балеты «Берег надежды» (лиф. Ю.Слонимского, балетм. И. Вельский, 1959), «Сотворение мира» (балетм. Н. Касаткина и В.Василев, 1971), вокально-хореографическая симфония «Пушкин» (балетм. те же, 1979), а также опера «Петр I» (1975), опера-феерия «Маяковский начинается» (1983).

Опера «Петр I» принадлежит к жанру оперы-оратории, в которой применен принцип фресковой композиции. Основу этого произведения составило ранее созданное вокально-симфоническое сочинение - фрески «Петр I» для солистов, хора и оркестра на оригинальные тексты исторических документов и народных песен (1972). Композитора привлекла грандиозная противоречивая фигура преобразователя России. Андрей Павлович создал историческую народную оперу, продолжающую традиции Мусоргского, но с динамичным драматизма, написанную современным музыкальным языком с позиций художника XX века. Премьера оперы состоялась на сцене Ленинградского театра оперы и балета им.С.М.Кирова либретто и постановка Н. Касаткиной и В.Василева, художник -И.Сумбаташвили, хормейстер - А. Мурин, музыкальный руководитель -Ю.Темирканов). В 1976 году этот спектакль был удостоен Государственной премии СССР. В последствии опера была поставлена во многих городах страны, а также в Германии, Чехословакии, Болгарии, Швейцарии и Греции.

Показ эпохи через восприятие выдающегося музыканта ощущается и в опере-феерии «Маяковский начинается» (1983). Становление поэта революции раскрывается в сопоставлении сцен, где он предстает с друзьями и единомышленниками, в противостоянии с врагами, в диалогах-поединках с литературными героями. Эта опера отражает современное искание Петрова нового синтеза искусств на театральной сцене. Премьера состоялась в Ленинградском театре оперы и балета им. С.М. Кирова (к 200-летию театра). Либретто принадлежит М. Розовскому, постановка Н.Касаткиной и

B.Василева, художник И. Иванов, хормейстер А. Мурин, музыкальный руководитель и дирижер Ю. Темирканов.

К жанру балета композитор обратился еще в начале своего творческого пути, и интерес к нему увеличивался, становился острее. Чем же привлекает жанр балета композитора?

В одной го бесед Андрей Павлович Петров вспоминает «.Первая причина связана с юношескими впечатлениями: после окончания Великой Отечественной войны я услышал музыку балета «Ромео и Джульетта»

C.Прокофьева, позже «Дафнис и Хлоя» М. Равеля, а также мне удалось познакомиться с музыкой Стравинского в записи. Все это произвело на меня большое впечатление, нежели чем симфоническая музыка. Известно, балет — это жанр синтетический и требует привлечения большого количества актеров. Я всегда испытывал чувство ответственности не только за то, какой должна быть музыка, как должен звучать оркестр, но и за многих исполнителей. Всегда очень нравится работать с талантливыми людьми, вместе находить что-то новое. Да, и судьба мне делала большие подарки в жизни. Так, посчастливилось сотрудничать с известными балетмейстерами, очень непохожими друг на друга. Общение с ними оставило яркий след в моей памяти и во многом определило направленность художественных поисков. А когда я был еще студентом на 4 курсе Ленинградской

• консерватории мне довелось работать с настоящим профессиональным оркестром. В эти годы произошла встреча с известным балетмейстером Л.Якобсоном, которая также оставила глубокий след на мое творчество в этом жанре.»2.

50-70-е годы - золотые десятилетия балета, как отмечает композитор. «В этом жанре работали звезды хореографического искусства и лучшие мастера музыки. Все это меня вдохновляло и сблизило с наивысшим театральным жанром — балетом. И начав когда-то в нем работать, моя любовь

• к нему осталась навсегда . »3.

Вкусы и привязанности Петрова в жанре балета устойчивы. Прежде всего, это творческие отношения к исторической традиции в ее современном преломлении. Главным завоеванием жанра балета он считает его симфонизацию на основе сквозного музыкального действия, достигнутого Чайковским. «Смелость и новаторство музыкального языка - говорит композитор, - вызвали в свое время смелость и новаторство хореографических решений, а они, в свою очередь, ориентировали композиторов на новые поиски в сфере музыкальной выразительности »4. ф Уже на раннем творческом этапе перед А. Петровым стояла проблема сочетания традиций и новаторства. Пластическое ощущение образов и картин окружающей действительности выразилось в сочинении для оркестра «Пионерская сюита», которая показывает жизнь детворы. Ярче это представилось в следующей «Спортивной сюите». Они показаны на IV Всемирном фестивале в Бухаресте (1953) и привлекли внимание Ленинградского хореографического училища, ф Когда Петров был еще студентом консерватории, он обратился к балетному жанру. Первый его опыт - «Заветная яблонька» (1953) уже связан с современной темой. Здесь передан мир юных натуралистов, которые преобразуют природу Заполярья (либретто Р. Славский). Такая тематика подсказала композитору и современные песенные интонации. Музыке свойственна танцевальная мелодичность. Наиболее интересными здесь представляются сцены детских игр (в дальнейшем этот образ получит развитие и в балете «Берег надежды» и в «Сотворении мира» - сцены игр Адама и Евы), сюита «живых овощей» (с юмористическими оттенками), которая передает фантастический сон мальчика-натуралиста (юмор и фантастика далее в творчестве композитора станут характерными чертами балетного творчества Петрова). Премьера балета «Заветная яблонька» состоялась в детской самодеятельной студии Дворца культуры имени Горького.

После того, как Андрей Павлович побывал в Пушкинских горах (свадебное путешествие с Наталией Ефимовной), у него родилась идея балета «Станционный смотритель». В 1955 году на выпускном экзамене Ленинградского хореографического училища состоялась премьера нового балета. В этом произведении сильны влияния Чайковского и Глиэра. Картины, показывающие петербургский придворный быт, создан в духе французского романтического балета (интермедия «Любовь Розы»). В русском стиле написан танцевальный дивертисмент в сцене на почтовом тракте с разудалым плясом ямщиков и поэтичным хороводом девушек. Хореография «Станционного смотрителя» решена в академическом плане. Здесь есть и сольные вариации, и Adagio и т.д. В этом раннем балете Андрея Павловича привлекает мелодическая непосредственность. Особенно напевны лейттемы Вырина и Дуни. Сцена же мнимой болезни гусара Минского звучит в юмористических тонах. Выделяется и драматически взволнованный финал балета, где показано одиночество отца, покинутого дочерью.

Балет имел две редакции. Первая состояла из двух актов. В дальнейшем композитор и либреттист (Ю. Заводчиков) создали новую редакцию, где было уже три акта. Спектакль Хореографического училища был включен в репертуар театра оперы и балета имени С.М. Кирова (1956).

Все участники спектакля были студентами, за исключением роли Вырина. Балет имел успех у зрителей.

Ранние произведения А. Петрова в области балета способствовали освоению природы танцевального жанра. Каждое из них - ступень в стремительном восхождении композитора к вершинам мастерства. Следующие балеты стали подлинными художественными свершениями.

Балеты «Берег надежды», «Сотворение мира» и вокально-хореографическая симфония «Пушкин» являются этапными в истории развития отечественного балетного театра.

Уже балет «Берег надежды» привлек внимание музыкальной общественности. Созданный в тесном содружестве композитора с

• либреттистом (Ю. Слонимский) и хореографом (И. Вельский) - плод напряженных творческих поисков — он вызвал оживленную дискуссию. Авторы назвали спектакль «балет-поэма» и, тем самым, противопоставили его жанру драмбалета, преобладавшему в предшествующий период. Поэтический замысел, воплощенный в духе возвышенной поэмы, был воспринят как своего рода декларация. В этом балете на современную тему ярко воплотилась свойственная композитору романтика любви и подвига. В нем отразились тенденции тех лет, поиски новых стилей и жанров. Постановка И.Бельского резко выделялась на фоне многих иллюстративных ф хореографических спектаклей 40-60-х годов. Здесь возродился свободный танец, который передавал вдохновенные чувства. Балет носит условно-обобщенный характер, и это является его основной чертой, своеобразным завоеванием отечественно балетного театра XX века

Центральным и особенно популярным в творчестве композитора является балет «Сотворение мира». Это сочинение стало вершиной в балетном творчестве Андрея Павловича. Переосмыслив традиции балетной щ классики, он выдвигает новый жанр балета с многогранным содержанием, которое включает в себя миф о сотворении мира и трагедию судеб народов мира, борющихся за свободу. Стимулом для создания столь яркого произведения послужили рисунки французского художника-карикатуриста Ж. Эффеля. Они подсказали автору современное толкование действительности. Библейская легенда претворена в свете актуальных проблем XX века. В «Сотворении мира» композитор приблизился к достижению философского симфонизма тех лет. Многоплановость содержания определила характер музыки, ее полистилистику. В музыке балета объединяются различные стилистические слои и их структурные элементы. И в этом проявляется творческий метод А. Петрова, его композиторская индивидуальность.

Вдохновенная сила и неисчерпаемая глубина поэзии Пушкина всегда привлекала композитора Волновала и судьба поэта. Трагическая судьба

• Пушкина - великого национального гения, послужила основой для создания нового, третьего балета, названного именем поэта. Андрей Павлович назвал свое произведение «вокально-хореографическая симфония». Здесь композитор обращается к межжанровым связям - синтезу смежных видов искусств - поэзии и музыки, театра и симфонии. Так определился принципиально новый жанр балета. Вокально-хореографическая симфония «Пушкин» для чтеца, солистки, хора и симфонического оркестра - первая попытка музыкального осмысления образа Пушкина, его трагического образа в последние годы жизни. Это первое и уникальное размышление композитора в отечественном музыкальном театре о русском гении, который сыграл важную роль в истории русской музыкальной культуры. Синтетизм Петрова в этом балете — качественно новое явление отечественного музыкального театра XX столетия.

О творчестве Андрея Павловича существует достаточно обширная литература Многочисленные статьи, рецензии, отзывы о музыке композитора, посвященные различным жанрам его творчества. Это работы ф М. Тараканова, В. Фомина, С. Катоновой, М. Друскина, С. Краюхина и др.

Один из распространенных жанров литературы, касающихся личности и творчества А. Петрова - беседа с композитором . В них Андрей Павлович много размышляет о процессах, происходящих в музыкальной жизни России, о задачах современной отечественной музыки и, непосредственно, говорит о своем творчестве. Сравнительно недавно вышел в свет сборник статей «Четыре слова про Андрея Петрова» по случаю 70-летнего юбилея композитора**. В него включены статьи Л. Гаккеля, Б. Кац о киномузыке композитора, Л. Мархасева о театральных произведениях и воспоминания Наталии Петровой.

Однако музыкально-театральным произведениям оказано наименьшее внимание. Литературы о балетном творчестве композитора практически нет. Очень мало материалов по истории их создания, аналитических музыкальных статей.

Вместе с тем, в книге под общей редакцией М. Друскина «Андрей Петров»*** предпринята попытка показать с различных сторон идейно-художественные искания и достижения крупного мастера отечественной музыки. В ней представлены статьи Е. Ручьевской, В. Фомина, С.Катоновой, где произведения рассматриваются в аспекте творческой эволюции композитора. В своеобразной исследовательской манере написана статья С. Катоновой «Образы. Драматургия. Музыка». Автор делает основные Арановский М. Я-коренной ленинградец / Советская музыка, 1981, №9; ДанькоЛ. Нужно времени и людям / Советская музыка, 1981, №3; Петров А. Главное дело жизни / Музыкальная жизнь, 1985, №3, февраль; Петров А. Российская провинция / Российская провинция, 1996, №2, март-апрель; Петров-Березовский. Об искусстве, о политике и деньгах / Вечерний Петербург, 1998, 11 июля, №123; Петров-Буханов. Композитор А.Петров / Культура и жизнь, 1978, №1; Колесникова Н. А. Петров / Комсомольская правда, 1971, 21 марта; Петров А. О музыке и о себе / Московский комсомолец, 1965, 27 ноября и др. Четыре слова про Андрея Петрова, Спб, 2000 Друскин М. Андрей Петров. Л., 1981. заметки, касающиеся проблемы музыкальной драматургии балетов 50-70-х годов, в частности произведений А. Петрова. Большой вклад в изучение творчества композитора внесла работа Е.Ручьевской, которая содержит анализ современной музыки в различных жанрах.

Основополагающей для настоящего исследования является статья А.Петрова «Музыка и хореография современного балета»*, где он затрагивает вопросы развития балетного жанра, рассматривая его с композиторской точки зрения.

Среди многочисленных публикаций наибольший интерес представляют интервью с композитором, в которых речь идет непосредственно о театральных произведениях**.

• Ценными представляются материалы, в которых сам композитор говорит о своей работе в театре***. Издан ряд работ, отражающих особенности различных постановок балетов Петрова. Например, выделим статью А.Илупиной о постановке балета «Сотворение мира», где отмечается выступление артистов, оформление спектакля****. Аналогичная статья

Петров А. Музыка и хореография современного балета, JL, 1974 Друскин-Петров. Театр - это трибуна идей / Советская музыка, 1980, №9; Кичин В-Петров А. Сотворение мира / Литературная газета, 1981, 13 мая, №20; Бурякова Ю.Петров А. Балет вырастает из симфонии / Танец, 1990, №3-4, ноябрь; Мархасев Л.-Петров • А. Монолог современника / Музыкальная жизнь, 1978, №18, сентябрь; Горчакова

Петров. Создать новую музыку / Советская Россия, 1973,13 ноября. Петров А. Единомыслие / Театральная жизнь, 1983, №12, июнь; Петров А. Круг исканий / Театр, 1983, №6 (композитор о своей творческой жизни в театре оперы и балета им. Кирова, где были поставлены «Берег надежды», «Сотворение мира», «Петр I»); Петров А. Всегда родной для сердца звук / Смена, 1979,6 июня, №130 (о своей работе над вокально-хореографической симфонии о Пушкине); Петров А. Шестое чувство / Музыка в драматическом театре. Л., 1976, Петров А. Мой друг - театр / Советская Молдавия, 1981, ц 14 августа, и др.

Илупина А. Сотворение мира / Музыкальная жизнь, 1971, №13, с.8-9.

Н. Шереметьевской по случаю премьеры вокально-хореографической симфонии «Пушкин»*.

Обращаясь к балетному творчеству А. Петрова, нельзя пройти мимо фундаментальных материалов балетоведческого плана. В настоящее время существует солидный фонд теоретических и критических работ, где освещены узловые события жизни театра XX века, деятельность ведущих хореографов и исполнителей. Основы изучения отечественного балетного театра заложены трудами многих исследователей - в первую очередь Ю.И.Слонимского и В.М. Красовской**.

Вопросы искусства хореографии ставились широко и решались разносторонне, в том числе такими авторами, как Ю. Бахрушин, В.Ванслов, П. Карп, Г. Добровольская, Г. Кремшевская, Е.Суриц, В.Чистякова***. Обращает на себя внимание сборник «Советский балетный театр», который раскрывает проблемы балетоведения****. Центральное место в нем занимает тема современного балета второй половины XX века. Здесь освещена жизнь ведущих балетных коллективов страны - Большого театра в Москве и театра оперы и балета имени С.М.Кирова в Ленинграде, а также возникших рядом Московского музыкального театра имени К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко и Ленинградского Малого театра оперы и балета. Внимание авторов сосредоточилось, прежде всего, на деятельности ведущих

Шереметьевская Н. Вокально-хореографическая симфония «Пушкин» / Музыкальная жизнь, 1980, №3, с. 4-5.

Слонимский Ю. Советский балет. М.: Л., 1950; Семь балетных историй. Л., 1967; Драматургия балетного театра. М., 1977

Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.; М., 1958; Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.; М., 1963; Русский балетный театр начала XX века. Л., 1971.

Бахрушин Ю.А. История русского балета. М., 1965; Ванслов В. Балеты Григоровича и проблема хореографического театра. М., 1974; Карп. П. О балете. М., 1967. ♦♦♦♦ Советский балетный театр. М., 1976. балетмейстеров и артистов балета. Жизнь балетного театра середины XX века, его проблемы освещены в статье «В середине века» ведущего балетоведа В.Красовской. Автор выдвигает в центр анализ хореографической работы Ю.Григоровича, И.Бельского, а также JI. Якобсона, Н. Касаткиной и В. Василева, О.Виноградова и др. Подробно прослеживается история их творческих проблем.

Отметим, что работы В. Красовской представляются значительными для изучения отечественного балетного театра. В ее книге «Профи танца»* блестящим образом сочетается научный стиль с простотой изложения исторических фактов. Эта работа дает возможность познакомится с критическими статьями, в которых прослеживается взаимосвязь между балетной критикой и развитием хореографического искусства. Представлены также развернутые портреты артистов балета, таких как Ирина Колпакова, Алла Осипенко, Габриэла Комлева, Юрий Соловьев, Аскольд Макаров, Михаил Барышников и др. Сборник посвящен творческим судьбам выдающихся артистов. Так, собранные вместе портреты мастеров разных поколений образуют историю развития театра Этапы развития петербургской балетной школы предстают на страницах этой книги в артистическом ракурсе.

Об искусстве хореографии 50-70-х годов и его определяющих тенденциях развития знакомит книга «Советской балет сегодня» балетного критика А. Соколова-Каминского**. Главная ее тема - балетмейстерское творчество на фоне основных художественных проблем хореографии.

Вопросы же музыки балета, ее драматургии, особенно советского периода, недостаточно разработаны. Композитор и музыковед Б.Асафьев впервые теоретически осмыслил эти проблемы***. Вслед за ним к этим Красовская В. Профи танца. Спб., 1999. Соколов-Каминский А. Советский балет сегодня. М., 1984 Асафьев Б. О балете. Л., 1974, с.76, 86 (Глебов И. Симфонические этюды. Пг.,1922). вопросам обращались и другие музыковеды, в частности В.Богданов-Березовский* Публицистический характер носят статьи И.Соллертинского по поводу балетных премьер**. Его рецензии отразили время, когда определились пути развития советского балетного театра. Тем не менее, музыкальная драматургия балета, по сравнению с оперной, менее освещена в теоретическом плане. Обычно к ней обращались в связи с творчеством того или иного композитора И здесь большую роль сыграли такие монографии как И. Вершининой, М. Друскина, Б. Ярустовского о

И.Стравинском, И. Нестьева о С.Прокофьеве, JI. Карагачевой о К. Караеве и др.***

Известны научные сборники об отечественном балетном творчестве, среди них - «Музыка советского балета»****, где наряду с проблемами истории балета анализируется музыкальная драматургия, «Музыка и хореография современного балета»*****, который включает в себя статьи о теоретических и практических проблемах балетного театра, а также содержит вопросы взаимосвязи музыки и танца в хореографическом спектакле.

Одна из основных тем - современность на сцене балетного театра Здесь, в статье В. Ванслова «Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности» прослеживается становление современной темы в балетах 30-60-х годов. Важный теоретический вопрос поднимает JI. Линькова в статье «О драматургии балета».Это одна из первых попыток обсуждения этой темы. Богданов-Березовский В. Статьи о балете. Л., 1962. Соллертинский И. Статьи о балете. JL, 1973. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977; Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1979; Ярустовский Б. И. Стравинский. М., 1969; Нестъев И. Жизнь Сергея Прокофьева М., 1957; Карагичева Л. Кара Караев. М., 1960; Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М., 1967. Музыка советского балета, Л., 1962. Музыка и хореография современного балета. Вып.1, Л., 1974. Вып.2, Л., 1977. Вын.3, Л., 1979.

Значительна статья О.Берга «Взаимосвязь музыки и хореографии и музыкальное воспитание балетмейстера».

Отдельные статьи о балетном творчестве есть и в других сборниках:

Из истории музыки XX века», «Музыка и жизнь», «Русская и зарубежная музыкальная классика», «Музыкальный современник», «Музыка XX века», «История современной отечественной музыки»*. В них балетное творчество рассматривается с музыковедческой точки зрения.

Большой вклад в изучение отечественного балетного театра принесла книга С. Катоновой «Музыка советского балета»**. В ней рассматривается музыка как основа хореографического спектакля. Автор прослеживает многообразие идейно-образных решений музыкальной драматургии балета

• во взаимодействии традиций и новаторства. Здесь содержится анализ музыки балетов 20-40-х и 50-70-х годов. Отдельные очерки посвящены творчеству С. Прокофьева, А. Хачатуряна, К. Караева, С. Слонимского, Б.Тшценко, Р. Щедрина, А. Петрова

При всей обширности балетоведческой и музыковедческой литературы балеты А. Петрова в истории развития жанра отечественного музыкального театра практически не исследованы. Балетное творчество крупнейшего композитора второй половины XX века не получило специального научного освещения. Отсутствует монографическое исследование этой темы. А между

9 тем, балеты Петрова завоевали большую популярность и стали репертуарными. Они показали новое качество взаимодействия балета с музыкальными жанрами, с драматическим театром, с хореографией. Естественно назрела потребность в многостороннем анализе балетного творчества выдающегося композитора. Из истории музыки XX века. М., 1971; Музыка и жизнь. Вып.1, Д., 1972. Вып.2, М., 1973; Русская и зарубежная музыкальная классика. Л., 1974; Музыкальный современник. Вып.2, М., 1977; Музыка XX века. М., 1977; История современной отечественной музыки. Вып.З, М., 2001.

Катонова С. Музыка советского балета. Л., 1979.

Тема «Балеты Андрея Петрова» приобретает в настоящее время особую актуальность. Во-первых, ввиду возросшего интереса к художественным проблемам музыкального театра в целом и балетного, в частности. Во-вторых, вокруг жанра балета в период его расцвета сосредоточили усилия и поиски многие современные художники, которые провели реформу музыкального театра, обновляя театральный язык на новых уровнях — жанровом, образном, драматургическом, что сыграло огромную роль в дальнейшем развитии жанра. В силу этих обстоятельств дальнейшее изучение балета, как музыкального жанра, и как сценического воплощения музыкального спектакля в его взаимодействии с различными аспектами художественной и культурной жизни, является значимым, как в научном, так и в практическом плане. В связи с этим, становится невозможным оставить без внимания новаторский опыт А. Петрова, который внес в жанр балета удивительное ощущение нового времени, принципиальность мышления с крепкой опорой на традиции. Музыка композитора ярко театральна, в ней проявляются принципы эстетики Петрова - предметность, конкретность художественного мышления. Отсюда яркая образность музыки, интерес к драматургическим острым, гражданственным сюжетам и темам, тяготение к смежным искусствам, поэмное изложение материала - все это отличало его от других мастеров искусств. Поэтому так естественен растущий интерес к театральной сфере творчества композитора

Данная работа представляет собой первое монографическое исследование, посвященное балетному творчеству крупнейшего композитора второй половины XX века Андрею Павловичу Петрову. Центральное место занимает балет «Сотворение мира», являющийся одной из вершин отечественного балета XX века.

Цель исследования - дать целостное представление о балетах А.Петрова и выявить их роль в развитии отечественного балетного театра XX века.

Объектом исследования является творчество выдающегося композитора второй половины XX века А. Петрова.

Предмет исследования — балеты «Берег надежды», «Сотворение мира», вокально-хореографическая симфония «Пушкин» как существенные вехи в творчестве композитора и развития отечественной музыкально-театральной культуры.

Цель и предмет исследования определили необходимость постановок и решения задач:

- выявить особенности развития жанра балета 50-70-х годов в отечественном музыкальном театре;

- рассмотреть балеты композитора как этапные в истории развития отечественного музыкального театра;

- проследить историю создания балетов и особенности их различных постановок; представить музыкально-сценические интерпритации первых исполнителей - артистов, дирижеров, режиссеров, а также сценографии театральных художников;

- раскрыть новаторство музыкального языка балетов А. Петрова и их драматургию;

- исследовать специфику синтетической природы балетов, их связь с разносторонними общехудожественными тенденциями времени и некоторыми характерными явлениями тех лет из области смежных искусств;

- определить место балетов А. Петрова в развитии отечественного балетного театра XX века;

- предоставить необходимый материал, литературу о балетном творчестве композитора, а также отзывы, рецензии на различные постановки балетов.

Методологической основой диссертации явились принятые в отечественном музыкознании методы исследования:

- исторический метод;

- метод сравнительного анализа, который предусматривает изучение объекта исследования в связи с общим процессом исторического развития;

- аналитический метод, связанный с теоретическим анализом творчества композитора. Он предполагает обзор балетов, в процессе которого выявляются индивидуальные черты стиля Л. Петрова;

- метод компактного моделирования;

- изучение литературы по проблемам диссертационной работы;

- метод обобщения отдельных теоретических выводов отечественных музыковедов и балетоведов.

Научная новизна исследования заключается в том, что балеты А.Петрова подвергаются целостному научному анализу. Диссертация — первая научная монография, посвященная балетному творчеству композитора. Она включает в себя его зрелые балеты, которые ознаменовали собой ярчайшие события в отечественном музыкальном театре. В ней впервые подробно рассматривается история создания балетов. Автор видит свою задачу не только в музыкальном анализе трех балетов, но и в том, чтобы ответить на вопрос: из каких художественных предпосылок рождалось творчество А.Петрова, что было продиктовано временем, и что принадлежит творческой индивидуальности композитора? Так, впервые творчество Ж.Эффеля подробно рассматривается в связи с музыкой балета «Сотворение мира» А. Петрова. В работе большое внимание уделяется синтетической природе балетов. Она позволяет представить балетное творчество композитора не только с музыкальной и хореографической точек зрения, но и с позиций смежных видов искусств. В настоящем исследовании рассмотрение музыкальной партитуры дано с учетом ее театрального предназначения, обусловленности сценическим действием для более глубокого понимания ее жанровой природы. Раскрытие эстетической и теоретической проблематики балетов А. Петрова позволяет уточнить особенности художественного мышления композитора. Анализируются особенности тематической трактовки композитором хорового и оркестрового пластов, их взаимодействие, определяется роль оркестра в драматургии произведения.

Автором привлечены не публиковавшиеся ранее ценные материалы личных бесед автора диссертации с композитором, которые уточняют важнейшие моменты создания балетов и личное отношение музыканта к жанру балета. Это позволило ввести в научный обиход малоизвестные факты, касающиеся работы композитора над балетами. Привлечение материалов по истории театра, музыки, изобразительного искусства дало возможность обогатить представление о театральной эстетики А. Петрова. В исследовании оценивается творческая деятельность исполнителей -современников композитора, и выявляются особенности интерпритации балетов.

Впервые в работе осмысливается значимость балетов А. Петрова в общей эволюции культуры, определяется их место в развитии отечественного балетного театра. Такая установка продиктована стремлением ввести балеты композитора в контекст развития жанра отечественного музыкального жанра 50-70-х годов.

Практическая значимость. Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах «Истории музыки XX века», как книга, могут служить методическим пособием. А также работа может представлять ценность для студентов музыкальных вузов и хореографических училищ, где изучается история балетов, а также в других гуманитарных заведениях

Структура работы обусловливается логикой исследования и состоит из введения, четырех глав с нотными примерами и примечаниями, в которых даются необходимые пояснения (биографические данные деятелей искусств, рецензии на спектакли, указания на литературный источник), заключения и списка литературы.

Во Введении обосновывается актуальность исследования, объясняется выбор темы, определяется объект, предмет исследования, его цель, задачи, методы, научная новизна диссертации и ее практическая значимость. Здесь представлен творческий портрет композитора. Дан обзор исследовательской литературы. Известно, что жанр балета включает в себя хореографическое, музыкальное и сценическое искусство. Поэтому материал диссертации излагается в двух аспектах - балетоведческом и музыковедческом.

Первая глава - «Некоторые особенности развития жанра балета в отечественном балетном театре 50-70-х годов» - носит историко-обзорный характер. В ней исследуются ведущие тенденции развития жанра в отечественном музыкальном театре середины XX столетия. Здесь освещаются основные этапы развития балетного театра страны. Исследуются процессы, протекавшие в балетном театре 20-х годов (постановки К.Голейзовского, Ф. Лопухова), а также проблемы отечественного балета 30-40-х годов (постановки Р. Захарова, Л. Лавровского). В этой главе показана эстетическая природа хореодрамы и ее новаторский смысл для своего времени, ее внутренние противоречия, кризис жанра. В центр главы выдвигаются особенности балетного театра середины века (постановки Ю.Григоровича, И. Вельского, Л. Якобсона, Н.Касаткиной и В.Василева). Раскрываются вопросы взаимодействия балета с литературой и выдвижения современной темы. Выявляются особенности музыкальной драматургии 50-70-х годов.

Вторая глава — «Балет «Берег надежды» А. Петрова» включает в себя целостный анализ произведения. Подчеркивается историческое значение балета, история его создания. Прослеживаются особенности постановки: сценическая интерпретация образов первыми исполнителями балета. Исследуется музыкальная драматургия балета: общая композиция, характеристика ведущих лейттем и принципы развития мелодического материала.

Третья глава — «Балет «Сотворение мира» является центральной в диссертации. В ней подробно рассмотрена история создания балета, оригинальные источники либретто, различные постановки. Представлен анализ музыкальной драматургии балета и выявлена его роль в истории развития отечественного балетного театра второй половины XX века.

Четвертая глава — «Вокально-хореографическая симфония «Пушкин. Размышление о поэте» посвещена произведению А. Петрова с необычной жанровой природой. Отмечается, что сочинение вобрало в себя многие жанровые искания балетной сцены и предопределило дальнейшие пути музыкально-театрального синтеза. В данной главе представлены предыстория балета, освещается оригинальность постановок спекталя. Здесь также выявляются особенности музыкальной драматургии произведения.

Заключение диссертации основано на выводах, главный из которых заключается в том, что в период 50-70-х годов жанр балет достигает наивысшего своего расцвета, и это доказывает творчество многих композиторов, в частности А. Петрова Утверждается основная мысль исследования - балеты крупнейшего композитора второй половины XX века имеют огромное художественное и интеллектуальное значение в истории развития жанра в отечественном музыкальном театре.

Примечания

1 Гаккель JI. Хороший человек нашей музыки / Четыре слова про Андрея Петрова. Спб., 2000, с. 10.

2 Интервью, данное А. Петровым автору работы.

3 Там же.

4 Катонова С. Музыка советского балета. Л., 1980, с. 49.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Балеты Андрея Петрова"

Заключение

Отечественный балетный театр 50-70-х годов — одно из ярчайших явлений в истории культуры России и за ее пределами. В этот период жанр балета достигает наивысшего своего расцвета, что доказывает творчество таких композиторов, как А. Хачатурян, А. Мачавариани, Т. Хренников, А.Петров, Р. Щедрин, Б. Тшценко, А. Меликов, А.Тамберг, А. Эшпай, С.Слонимский и др., а также хореографов - Ю. Григоровича, О.Виноградова, Н. Касаткиной и В. Василева и др.

Подводя некоторые итоги можно отметить, что исследуемый период -золотые десятилетия в развитии жанра балета Атмосфера новой эпохи порождала новые идеи. В это время обогащалось, переосмысливалось многое из того, что было достигнуто ранее. Традиции нашли свое отражение в современности. Важную роль сыграло то, что к жанру балета обратились многие композиторы-симфонисты, которые раздвинули границы идейно-образного содержания. Они утвердили главенство музыки в симфонизированном балете. Балеты «Спартак», «Тропою грома», «Отелло», «Сотворение мира», «Анна Каренина», «Легенда о любви», «Антуни», «Любовь за любовь» явились примерами небывалого расширения тем и образов, удивительного жанрового многообразия, обновления структур и форм.

Симфонизация балетной партитуры - одно из важнейших завоеваний отечественного музыкального театра. Произведения С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (1938), «Золушка» (1945), «Каменный цветок» (1957) были этапными для развития отечественного балетного творчества. Принципы сквозного строения музыкально-образной системы, яркие музыкальные характеристики действующих лиц, активное использование лейтмотивов и приемов драматизации музыкальной ткани, самобытность интонационного строя определили дальнейшее утверждение в музыке балета принципов симфонизма и конфликтной драматургии.

На современном этапе композиторы расширили прокофьевские достижения и обозначили новые грани развернутого многоактного спектакля. Симфоническая оснащенность партитуры обрела эстетическую ценность не только в лейтмотивной системе, но и, прежде всего, в выдвижении на ее основе крупной формы обобщенного характера. В это время взаимодействуют ведущие тенденции, преобразуя музыкальную драматургию балета в целом. В таком сложном процессе выявляется главная проблема - создание обобщенной музыкальной драматургии балета. Здесь ярко выразилось стремление сочетать традиции и новаторство. Обретали новый смысл ранее выдвинутые тенденции. В музыкальной драматургии балета шире стали выявляться закономерности симфонии, которые становятся главенствующими: обобщенность кульминаций и финалов выливается в развернутые композиции. Все большее значение обретают поэмно-симфонические или симфонически-сквозные структуры.

В середине XX столетия особенно активизировались межжанровые связи балета с различными видами искусств. Современный балет становится вровень не только с оперой (порой опережая ее в своем развитии), но и с литературой, драматическим театром, кино, решая идейные задачи.

Процессы интонационного обновления, начатые в 30-е годы, стали более значительными и еще более обращены вглубь, к истокам народного творчества. Так, наряду с современным фольклором, в музыку балета вошли его древние слои, которые ныне вызывают все больший интерес. Но главное - появилась потребность запечатлеть исконную, неповторимую в своем многообразии исполнительскую манеру народных певцов. А. Хачатурян один из первых обратился к такому приему. Он сумел переложить народные песни и танцы в симфонизированные монументальные формы. Ярко воплотил особенности азербайджанского импровизационного творчества в приемах симфонического развития К. Караев («Семь красавиц»). В балете «Тропою грома» он обогатил симфоническую партитуру воспроизведением манеры музицирования африканца. Здесь, в синтезе танцевального и симфонического начал, выявилось мироощущение современного музыканта. К архаичным пластам русской народной песенности обратились С. Слонимский и Б.Тищенко. Композиторы воскресили древние слои национальной музыки в характерной манере вокального интонирования народных певцов («Икар», «Ярославна»). Так, процессы интонационного обновления обогатили форму и выдвинули новый метод симфонизации балетной партитуры. Опора на народную исполнительскую практику привела к эмоциональному осмыслению народной песни, и, тем самым, был создан новый тип симфонизма - многослойного, основанного на разнообразной оркестровой звучности в обобщенной музыкальной драматургии, многогранно отражающей окружающий мир. Интонационное обогащение шло также за счет использования композиторами метода стилизации, воскрешающего приметы музыкальных культур разных эпох («Сотворение мира», «Анна Каренина»). Зачастую, с целью усиления контраста при характеристике враждебных сил, музыканты вводили эстрадно-джазовое звучание в музыку балета («Спартак», «Берег надежды», Сотворение мира»).

Интонационные процессы вызвали и интенсивное обновление балетных форм. Многообразней стали монологи, дуэты, сюиты, симфонические картины. Их функции расширились и углубились. С обогащением музыкального содержания и форм обогатилась и структура балета. По-прежнему велико значение классической структуры с замкнутыми построениями. Продолжая традиции Прокофьева, композиторы все чаще используют контрастно-составную структуру. Отметим, что в этот период в музыкальной драматургии ярче обозначилась тенденция синтеза разных структур. Взаимодействие структур в одном произведении — принципиально важное завоевание отечественного балета исследуемого периода.

Рассмотренные ведущие тенденции музыки балета дают возможность определить их типические закономерности и представить контуры общей панорамы развития балетного искусства.

Одной из вершин отечественного балета стал «Спартак» А.Хачатуряна

1956), который соединил в себе интенсивность симфонического развития, экспрессивность выражения с театральной эффектностью, яркостью музыкальных красок.

Балетное творчество композиторов 50-70-х годов тяготело к условности и обобщенности образов и характеризуется усиленным влиянием симфонических форм, драматической насыщенностью, использованием сложной современной музыкальной лексики, разнообразием индивидуальных стилей. Эти черты свойственны музыке балетов А. Мачавариани («Отелло», 1957), К. Караева («Тропою грома», 1958), А. Петрова («Берег надежды», 1959, «Сотворение мира», 1971), А. Меликова («Легенда о любви», 1961), Б.Тшценко («Двенадцать», 1964, «Ярославна», 1974), С. Слонимского («Икар», 1971). Новаторские поиски характерны для разнообразных по стилю балетов Р. Щедрина (окрашенный русским народным колоритом «Конек-Горбунок», 1960; написанная на основе тематического материала оперы Ж. Визе «Кармен-сюига», 1967; психологизированный балет «Анна Каренина», 1972).

Музыкальная драматургия, как основа балетного спектакля, является базой хореографического содержания. Она определяет его качество и структуру, образность и характер тем, объем хореографических разработок, драматургический рельеф эпизодов и спектакля в целом. Стремление хореографии выявить сложное содержание балетной партитуры стало главным достижением балета XX века. Хореографическое искусство продолжало расширять круг доступных танцевальному воплощению тем, обращалось к сценической интерпригации не только классических произведений, но и современных. Обновлялись выразительные средства танца Особый интерес хореографы проявляли к виртуозным формам классического танца, разрабатывали симфонические принципы современного хореографического мышления. Все это помогало разносторонне и ярко раскрывать духовный мир современного человека. Обращаясь к историческим темам в опосредованной форме поэтического обобщения, художественной метафоры, музыкально-хореографический спектакль представлял современность и ее проблемы, рассказывал о сложном внутреннем мире человека.

В отечественном балетном театре исследуемого периода часто практикуется хореографическое воплощение небалетной музыки, в том числе симфонической (Ленинградская симфония, 11 симфония И. Вельского на музыку Д. Шостаковича).

Балетное творчество А. Петрова как художника, чуткого к веяниям современности, неотделимо от общего процесса развития отечественного искусства балета. На фоне яркой, пестрой картины балетного театра второй половины XX века его произведения стали этапными и отразили в себе ведущие тенденции, определили дальнейшее развитие жанра в отечественном музыкальном театре. Андрей Павлович находится в ряду тех композиторов, которые одни из первых способствовали обновлению жанра. Он отмечает: «Балет в моем представлении — это особый род симфонической музыки, основанной на оркестровой стихии, наделенной бесконечными нюансами в передаче душевных состояний, драматических коллизий. Возможности оркестрового воплощения замысла меня всегда привлекали. Современный балет, как я его понимаю, предоставляет большой простор для фантазии композитора, вдохновленного значительными темами гражданственного, философского звучания»*.

Композитор считает, что современному балету свойственно стремление к обобщенному выражению идей, мыслей, чувств, образов. Ведущей тенденцией в современном искусстве он представляет приближение к ассоциативной широте, символическому преображению действительности и лирическому отступлению. Отсюда и свобода выражения музыкальной мысли, развитой в симфоническом плане.

Его балетная музыка является примером удивительной музыкальной М. Друскин. Андрей Петров. Л., 1981, с. 151. выразительности с использованием современной виртуозной техники. Композитор использует типичные приемы темброво-сонорной драматургии в своих произведениях: «тянущиеся звучания», которые образуют фонические пласты гармонии с характерным сгущением и разряжением диссонансной ткани, вихревое движение струнных, которое в развитии сплетается в сонористичесие сгустки плотных звуковых масс. Сонорно-тембровая драматургия сближает композитора, в большей степени, с новыми течениями. Оркестр у него - это современный оркестр-ансамбль, красочный в лирических разделах, шумовой, ударный в действенно-разработочных эпизодах.

Петров также пользуется приемами авангардистской техники: ударные - кластеры сменяются сонорными тембровыми звучаниями, пуантилистическая фактура переходит в кластерную полосу глиссандо, вакханалии глиссандо струнных, иногда удары исполняются ладонями рук. Композитор делает указания в партитуре: удар ладонью, кулаком в регистре, глиссандо, заканчивающееся незафиксированной нотой, или - любая нота в регистре, - ноты без штилей, которые следует играть в свободном ритме, примерно соответствующему их расположению. Все эти приемы сохраняются у композитора в различных сочинениях, но дополняются жанрово-интонационными, стилистическими компонентами. Так, А. Петров, используя оригинальную темброво-сонорную драматургию, с выразительными средствами авангардной техники XX века, обогатил жанр балета. Такое новаторское использование приемов говорит о новом музыкальном мышлении, новом отношении к звуковым сонорным средствам письма.

50-70-е годы - это значительный этап не только в истории развития отечественного балетного театра, но и в творческой биографии композитора Каждый балет является определенной вехой в его творческой эволюции, которая впитала в себя различные тенденции этого периода: усиление жизнеутверждающей красочности импрессионизма (Равеля), углубление лирико-психологического начала, иногда в драматическом претворении (традиции Шостаковича), а также стремление к экспрессии и динамичности (традиции Прокофьева) и др. В его творчестве лирическое начало оказалось устойчивым, однако все более усиливаются драматические и трагедийные черты, поэтична романтика, наделенная небывалой красочностью. Нередко сказывается мягкий юмор, также опоэтизированный. Так, разнородные образные сферы органично соединены в творчестве композитора. Они создают ощущение естественной гармоничности, которое присуще лучшим произведениям А.П. Петрова. «Композитор верен стремлению связать несоединимое, сочетать с виду несогласуемое, достигнуть синтеза музыкального и внемузыкального начал»*.

Синтетизм жанра балета - еще одно значительное достижение отечественного балетного театра XX века. Балеты Петрова в этом аспекте представляют качественно новое явление в музыкальном театре. Они также оказали огромное влияние на музыкальную культуру второй половины XX века. Его балетное творчество является одной из блестящих страниц в истории отечественной культуры и представляет собой живое наследие XX столетия.

К концу века в отечественном музыкальном театре наблюдается уже не столь яркая картина развития жанра балета. Последние десятилетия, завершившие XX столетие, были для нашей культуры сложной и противоречивой порой. В 90-е годы произошли важнейшие общественные события, изменившие жизнь и культуру России. После нового политического переворота в 1991 году, закончился «советский период» в искусстве. Для многих композиторов, художников и хореографов 90-е годы стали временем творческого молчания. В условия не отлаженного, противоречивого законодательства, нестабильных отношений государства с культурой деятели искусств оказались зависимыми от общей политической ситуации. Тараканов М. Творческий портрет композитора. М., 1989, с.273.

Конечно же, в эти годы моральная и материальная незащищенность не давала благодатной почвы для развития культуры. Однако демократическое общество принесло свободу слова, расширилась роль средств массовой информации, возросла техническая оснащенность культуры. Естественной стала работа композиторов во всех техниках и стилях.

О творческой жизни балетного театра России можно судить, прежде всего, по его репертуару. Возрос интерес к мировой оперной и балетной классике. Лидировали такие театры как «Новая опера» под руководством Е.Колобова, Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко, Мариинский театр и др. В большинстве, балетные постановки осуществлялись в периферийных театрах. Ныне критиками отмечается их высокий профессиональный уровень. Театры страны осваивали не только принципиально новые постановки, возникающие в Москве и Санкт-Петербурге, но и сами ставят самобытные и новаторские по духу спектакли.

В последние годы XX столетия жанр балета привлекал А.Эшпая, Э.Денисова, В. Гаврилина, Т. Хренникова, А. Чайковского, К.Молчанова, В.Успенского, М. Броннера, М. Минкова, А. Градского, Г.Гладкова, Г.Банщикова, Б. Петрова, С. Жукова и др. В эти годы работали такие хореографы как Н. Боярчиков, М. Плисецкая, Б. Эйфман, Д. Брянцев и др.

Балетный театр продолжал развивать те тенденции, которые были открыты в 50-70-х годах. По-прежнему выдвигались идеи современности, которые воплощались условно-обобщенным языком, говоря о проблемах времени емко и точно. 80-90-е годы, как и предыдущий период, отмечены разнообразными примерами в балетном жанре взаимодействия музыки, хореографии, драмы, литературы. В современном музыкально-хореографическом спектакле происходит процесс поиска и эксперимента нового синтеза на основе единения средств и возможностей многих видов искусств. Обращают на себя внимание такие балеты как «Чайка», «Дама с собачкой» Р. Щедрина; «Анюта» В. Гаврилина по А. Чехову; «Женитьба» А.Журбина по Н. Гоголю; «Война и мир» В. Овчинникова по Л. Толстому;

Женитьба Бальзаминова» В. Гаврилина по Н. Островскому; «Мастер и Маргарита» А. Петрова, а также Э. Лазарева по М. Булгакову; «Оптимистическая трагедия» М. Броннера и «Комиссар» Г. Банщикова по Вс. Вишневскому, «Дом у дороги» В. Гаврилина по А. Твардовскому; «Двенадцать стульев» Г. Гладкова по Ильфу и Петрову; «Тимур и его команда» В. Агафонникова по А. Гайдару и др. Эти балеты возникли на основе отечественной литературы. К зарубежной классике обращались А.Шнитке - "Пер Понт», М. Минков - «Разбойники», Э. Денисов -«Исповеди». Тесные взаимоотношения балета с литературой также обретали новые черты. Авторы музыкально-хореографических спектаклей выбирали сложнейшие литературные произведения, которые ярко передавали психологическое состояние героев.

Обращение к отечественной истории, показ судьбы героев можно наблюдать в балетах «Степан Разин» Н. Сидельникова, «Каменный идол» Д.Суворова, «Броненосец Потемкин» А. Чайковского, «Крут» А. Эшпая и др. Иногда, сохраняя идею литературного первоисточника, авторы достаточно далеко отходили от него. Так, в балете В. Кикты «Дубровский» усилена тема социальной несправедливости. Переосмыслен сюжет романа С.Лема «Солярис» в балете С. Жукова (1990, Днепропетровск, либрет. В.Фетисов и А. Соколов, хореогр.-пост. А. Соколов, худ. Т. Якубовская, реж. Ю.Чайка). Отмечается интересная сценография: симфонические эпизоды сливаются с электронной музыкой, синтезатором.

Ни один из отечественных театров не представляет своего репертуара без обращения к героической теме в самых разных ее поворотах, на различном историческом и современном материале. Здесь выделяется балет «Легенда о Жанне д'Арк» Н. Пейко, поставленнй К. Сергеевым в Московском музыкальном театре (1980). Идеи Н. Боярчикава в балетах «Геракл» Н. Мартынова (Ленинградский Малый театр оперы и балета, 1988, худ. А. Коженкова) и «Тихий Дон» Л. Клиничева (там же, 1982, сценограф. Р.Иванов) стали поводом для размышлений современного хореографа о смысле подвига. Как отмечают критики, музыка этих балетов не представляет художественной ценности без сценического воплощения. Подробное изложение литературного сюжета привело к обеднению музыки, иллюстративности. Сотрудничество с хореографом, чьи идеи были во многом новаторскими, а музыка была слишком традиционной, обнаружило одну из самых острых проблем балетного театра этого периода. В балете «Война и мир» (композитор В. Овчинников, хореограф В.Смирнов-Голованов, 1988, Одесса) музыка и хореография также вступили в притиворечие. Хореограф уделил большое внимание портретной изобразительной пантомиме, но персонажи не получили рельефных музыкальных характеристик. Однако, двухчастная композиция М. Броннера и хореографа Д. Брянцева «Оптимистическая трагедия» (Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, худ. В.Левеналь, 1986) хоть и передавала подробный сюжет пьесы, вместе с тем, авторы по-новому взглянули на события гражданской войны. В нем обнаруживается многогранность музыкальной характеристики главной героини. К этому произведению обращались многие авторы. Так, композитор Г. Банщиков и хореограф А. Дементьев назвали свою версию «Комиссар» (Свердловск, либр, и пост. А. Дементьев, худ. Э. Гейдебрехт).

Стремление к обобщенному симфоническому плану воплотилось в балете «Летят журавли» по пьесе В. Розова «Вечно живые» композитора В.Успенского и хореографа И. Вельского (Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова, либр, и худ. руководитель И. Вельский, хореогр. Ю.Петухов, худ. Р. Иванов, 1985). Балет отличается новыми музыкально-хореографическими музыкальными средствами, оригинальным сценическим и режиссерским решениями. В постановках последних лет XX века часто используются приемы кинематографа. Так, например, для передачи перемещения тел в пространстве и иллюзии движения самого пространства или отдельного персонажа применяются различные средства света. Работа светотехника оказалась значительной и для показа динамики действия.

К концу века балетная музыка продолжала развивать принципы симфонизма. По-прежнему, взаимодействие и взаимообогащение инструментального и театрального композиторского творчества происходил на новом уровне. Примером служат балеты Р. Щедрина «Чайка» (1980, Москва, Большой театр, либр. Р. Щедрин, В. Левенталь, хореогр.-постанов. М. Плисецкая, худ. В. Левенталь), «Дама с собачкой» (1986,Москва, Большой театр, либр. Р. Щедрин, В. Левенталь, хореогр.-постанов. М. Плисецкая, худ. В. Левенталь). Они показали еще один шаг, сближающий балетную музыку с инструментальными жанрами, и могут звучать как самостоятельные программно-симфонические сочинения. Сближение балета с симфоническими жанрами, в частности с програмным симфонизмом романтической традиции, очевидно в партитуре «Исповеди» Э. Денисова по роману Мюссе «Исповеди сына века» (1985, Таллин, либр. А. Демидов, хореогр. Т. Хярм).

В 80-90-е годы проблема сочетания традиции и новаторства решалась более спокойно, нежели в 50-70-е годы, когда современность и новаторство виделись лишь в сближении балетной музыки со структурой и интонационной сферой инструментальной музыки, в использовании инструментальных форм. Ныне номерной принцип воспринимается как устаревшее, чуждое балетному симфонизму.

Балетному театру свойственна еще одна тенденция, которая предполагает новое качество партитуры, рассчитанное не только для хореографической интерпритации, но и не для театрального исполнения. Зачастую в балетах используются отдельные темы из музыки других жанров, и наоборот — музыкальный материал балета в симфонических сочинениях. Так, тематическую основу балета А. Чайковского «Броненосец Потемкин» (1986, Ленинград, Театр оперы и балета им. Кирова, либрет. и хореограф О.Виноградов, ходожник Т. Мурванидзе) составила написанная незадолго до постановки спектакля симфония; музыка балета «Мастер и Маргарита» А.Петрова по прочтению М. Булгакова (1987, Ленинградский театр современного танца, либрет. и хорегр. Б. Эйфман, сценография Т.Мурванидзе) возникла из его фантастической симфонии; «Каменный идол» Д. Суворова (1988, Пермь, хореогр. и постан. В. Салимбаев) возник на материале симфонии-кантаты «Демидовские заводы».

Эпоха завершающих десятилетий XX столетия активно продолжает обращаться к методу полистилистики. Столкновение различных стилей обнаруживается в балете «Дубровский» В. Кикты (1984, Горький, либрет. и хореогр.-постановщик А. Бадрак, худ. Э. Стенберг), «Свет мой, Мария» (1985, балетная труппа Иркутского театра музыкальной комедии, либрет. и хореог.-постановщик Н. Катучин), «Макбет» Ш. Каллоши (1985, Ленинград, Малый театр оперы и балета, хореог. М. Боярчиков и Н. Гагунов, сценография Р. Иванова), «Круг» («Помните!») А. Эшпая (1982, Куйбышев, хореогр. И. Чернышев).

В музыку балета иногда вводили элементы массовой культуры. Композитор М. Минков ввел рок в партитуру балета «Разбойники» по Шиллеру, Ю. Саульский обозначил жанр балета «Валенсианская вдова» как балет-буфф. Тенденция сблизить современную хореографию с рок-культурой проявилась в постановке балетов на музыку рок-опер. Таковы спектакли «Орфей и Эвредика» А. Журбина в постановке Н. Боярчикова (1982, Харьков), «Юнона и Авось» на музыку А. Рыбникова в постановке А.Дементьева (1984, Саратов). Оригинальны балеты, возникшие на основе других жанров. Например, Г. Рождественский составил сюиту балета «Эскизы» из эпизодов музыки А. Шнитке к «Ревизской сказке» (1984, Москва, Кремлевский Дворец Съездов, хореогр.-постановщик А. Петров), А.Бадрак создал балет на основе сюиты Г. Свиридова «Метель», сотканный из музыки к одноименному фильму (1986, Горький). Балеты В. Гаврилина «Анюта», «Дом у дороги», «Женитьба Бальзаминова» возникли из сочинений различных жанров. «Анюта» - расширенный вариант одноименного телебалета по мотивам «Анны на шее» А. Чехова (1986, Москва, Большой театр), «Дом у дороги» - один из первых телебалетов на музыку отечественных авторов, «Женитьба Бальзаминова» - поставлен В. Будариным в Новосибирске на музыку В. Гаврилина к одноименному спектаклю.

Таким образом, несмотря на то, что в 80-90-е годы велись многочисленные творческие поиски нового синтеза балета с другими видами искусства, ставились новые эксперименты, выявляющие различные возможности музыкальных и хореографических средств выразительности, в основном продолжали развиваться тенденции 50-70-х годов. Они не были связаны с кардинальными изменениями в новых художественных обобщениях сложнейшей нравственно-философской проблематики, как это было в предыдущем периоде. Россия, пройдя сложнейший исторический путь, пришла в новое тысячелетие, ощущая культуру как необходимое условие жизни и включая, в частности, балетное искусство в ряд величайших ценностей. И, конечно же, XXI век обогатит отечественный балетный театр новыми достижениями композиторов, хореографов, либреттистов, художников, артистов и многих других деятелей искусств.

Список научной литературыКомарова, Татьяна Валерьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Арановский М. Искусство высоких чувств / Ленинградская правда, 15 октября, 1969. № 243.

2. Арановский М. Я коренной ленинградец / Советская музыка, 1981, №9.

3. Аркина Н. Балет и время / Советская культура, 7 декабря, 1971, № 6.

4. Аркина Н. Ностальгия по мастерству / Театральная жизнь, июль, 1979, №13.

5. Аркина Н. Советские балетмейстеры новые имена. М., 1979.

6. Александрова В. Роман на всю жизнь / Культура, июнь, 1999, № 22.

7. Асафьев Б. О балете. Л., 1974.

8. Асафьев Б. О музыке XX века. Л., 1982.

9. Аникушин М. И я решился написать / Советская культура,20 ноября, 1979, № 93.

10. Березовский Б. Андрей Петров. Об искусстве, политике и деньгах / Вечерний Петербург, 11 июля, 1998, № 123.

11. Баневич С. Сотворение на радость / Музыка в СССР, 1986, №6.

12. Бонч-Осмоловская Е. Поиски жанра. Андрей Петров и его музыкальный театр / Нева, 1984, №1 .

13. Бонч-Осмоловская Е. Увлеченность / Вечерний Ленинград,30 июля, 1979, №172.

14. Бахрушин Ю. История русского балета. М., 1965.

15. Богданов-Березовский В. Статьи о балете. Л., 1962.

16. Богданов-Березовский В. Современая тема в балете / Советская музыка, 1958, №9.

17. Большакова Ю. История становления хореографов / Балет, 1995,4.5.

18. Бялик М. Эхо стихов / Советская культура, 6 февраля, 1979, №11.

19. Бялик М. Гармония контрастных начал / Советская музыка, 1970,

20. Бялик М. Голос времени / Культура и жизнь, 1968, №6.

21. Брянцев JI. В новое время / Музыкальная жизнь, 1987, №17.

22. Вельский И. Балет та же симфония / Советский балет, 1982, №6.

23. Белова Е. Драмбалет: студия-мастерская-театр-ансамбль / Балет, 1994, №2.

24. Балетная критика: ее проблемы, задачи, уроки / Советский балет, 1989, №2.

25. Бурякова Ю. А. Петров. Балет вырастает из симфонии / Танец, ноябрь, 1990, №3-4.• 26. Буханов А. Композитор А. Петров / Культура и жизнь, 1978, №1.

26. Ванслов В. Балет и симфония / Советская музыка, 1962, №2.

27. Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографического театра. М., 1984.

28. Ванслов В. Статьи о балете. JL, 1980.

29. Ванслов В. По роману М. Булгакова / Советский балет, 1987, №4.

30. Володина С. Сотворение мира. М., 1990.

31. Волков Н. Героическая тема в балете / Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова. Л., 1940.

32. Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М., 1967.

33. Виноградов О. Классика и современность / Вечерний Ленинград, 24 сентября, 1979, №219.

34. Виноградов О. Практика и теория / Театр, 1977, №8.

35. Виноградов О. Перспективы определяются людьми / Театральная жизнь, 1981, №23.

36. Головашенко Ю. Черты советского балета / Многообразиереализма, Л., 1973.

37. Григорович Ю. Традиции и современность / Известия, 8марта, 1969, №107.

38. Гусев П. Традиции и новаторство / Советская культура, 6 марта,1973.

39. Горчакова Н. Создать новую музыку / Советская Россия, 13ноября,1973.

40. Грум-Гржимайло Г. И симфония, и песня. Андрей Петров -музыкант наших дней / Смена, 30 июня, 1967, №151.

41. ДрускинМ. Андрей Петров. Л., 1981.

42. Друскин М. Балеты советских композиторов / Музыкальная самодеятельность, октябрь, 1935, №11.

43. Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1979.

44. Данько Л. Нужно времени и людям / Советская музыка, 1981, №3.

45. Добровольская Г. Танцевальная поэма. Спектакль «Берег надежды» на сцене театра оперы и балета им. С.М. Кирова / Смена, 18 июня, 1959.

46. Дашичева А. Снова «Берег надежды» / Театр, 1965, №10.

47. Дашичева А. Юмор ума. «Сотворение мира» А. Петрова / Советская культура, 17 апреля, 1971, №45.

48. Дадишкилиани О. Опираясь на традиции / Советская культура, 23сентября, 1975, №77.

49. Давыдов С. К вопросу о хореографическом симфонизме / Музыкальное искусство и наука. Вып. 3, М., 1978.

50. Демилов А. Сотворение человека / Комсомольская правда, 20августа, 1971, №194.

51. Захаров В. Драматургия балета / Литературная газета, 1952, №75.

52. Захаров Р. Обогащая танец / Правда, 13 января, 1980, №13.

53. Залесский В. Литература и балет / Советская музыка, 1959, №8.

54. История современной отечественной музыки. Вып. 3, М., 2001.

55. Илупина А. Вдвоем и вместе / Эстрада и цирк, июль, 1984, №7.

56. Илупина А. Сотворение мира / Музыкальная жизнь, 1971, №13.

57. Ильиченко С. Музыка жизни / Вечерний Ленинград, 11 февраля, 1986, №25.

58. Исмагулова Т. Образ Пушкина на балетной сцене / Театр, 1980, №1.

59. Катонова С. Традиции прошлого сегодня / Советский балет, 1987,

60. Катонова С. Музыка советского балета. Л., 1980.

61. Катонова С. Романтика любви и подвига / Советская музыка, 1959,9.

62. Катонова С. Размышление о поэте / Вечерний Ленинград, 11 ноября, 1986, №259.

63. Красовская В. «Берег надежды». Дневник искусств / Правда, 9октября, 1959, № 289.

64. Красовская В. Лирика и драма в балетном спектакле / Театр и жизнь. Л.-М., 1957.

65. Красовская В. Дивертисмент в балетном спектакле / Советское искусство, 1952, №57.

66. Красовская В. Балету доступно многое / Советская культура, Пмарта, 1961, №30.

67. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.-М., 1958; Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.-М., 1963; Русский балетный театр начала XX века. Л., 1971.

68. Красовская В. Профи танца. Спб., 1999.

69. Красовская В. Музыкальный театр и современность. М., 1961.

70. Красовская В. Есть ли граница классического танца? / Советская культура, 31 июля, 1965, №90.

71. Красовская В. «Сотворение мира» / Театр, 1971, №8.

72. Карп П. Пути и перепутья / Советская музыка, 1962, №8.

73. Карп П. О балете. М., 1967,

74. Касаткина Н., Василев В. «Сотворение мира» / Аврора, 1971, №12.

75. Касаткина Н., Василев В. Интервью перед премьерой / Буклет «Пушкин». Л., 1979.

76. Касаткина Н., Василев В. Поставлено в Будапеште / Музыкальная жизнь, декабрь, 1976, №23.

77. Кремшевская Г. Размышление о поэте / Ленинградская правда, 1979, 28 октября. №249.

78. Кремшевская Г. «Заветная яблонька». Новый балетный спектакль детс. самод. кол-ва Дворца культуры им. Горького / Смена. Л., 1953, №295.

79. Кремшевская Г. Как сотворили мир / Театральная жизнь, 1971, №14.

80. Краюхин С. От рисунка к музыке / Музыкальная жизнь, 1969, №4.

81. Колесникова Н. Андрей Петров / Комсомольская правда, 21 марта, 1971, №67.

82. Куриленко Е. И юмор, и ирония, и сатира / Музыкальный современник. Вып. 6, М., 1986.

83. Куриленко Е. Балет: авторы и исполнители / Музыкальная жизнь, 1983, №3.

84. Кантор Ю. Мне интересно жить сейчас / Известия, 2 сентября, 2000, №165.

85. Колпакова И. О верности классическому наследию. Современный советский балет его проблемы / Советская культура, 1 декабря, 1978, №96.

86. Константинов А. Петербургские тайны из жизни композитора А.Петрова / Комсомольская правда, 15 мая, 1996, №87.

87. Карагичева Л. Кара Караев. М., 1960.

88. Кручина В. Советский художник. М., 1957.

89. Львов-Анохин Б. Сотворение спектакля / Советская музыка, 1971,8.

90. Львов-Анохин Б. К проблеме интерпритации эпического произведения /Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978.

91. Львов-Анохин Б. Новое в советском балете. М., 1966.

92. Львов-Анохин Б. Современная тема в балете / Музыкальная жизнь, 1960, №2.

93. Лавровский Л. Пути и судьбы советского балета / Советская культура, 3 августа, 1968, №91; 8 августа, №93.

94. Лавровский Л. Раздвигаются границы жанра / Вечерний Ленинград, 17 сентября, 1963, №220.

95. Лепешинская О. Прекрасное должно быть идейным / Советская культура, 26 ноября, 1965, №13.

96. Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981.

97. Музыка советского балета. Л., 1962.

98. Музыка и хореография современного балета. Вып. 1. Л., 1974; вып.2. Л, 1977; вып. 3. Л., 1979; вып. 4. Л., 1982.

99. Музыка и жизнь. Вып. 1. Л., 1972; вып. 2. М., 1973.

100. Музыкальный современник. Вып. 2. М., 1977.102. Музыка XX века. М., 1977.

101. Мархасев Л. Петров, знакомый и незнакомый. Л., 1974.

102. Мархасев Л. Сотворение музыки / Музыкальная жизнь, сентябрь, 1978, №18.

103. Мархасев Л. Петров А. Монолог современника / Музыкальная жизнь, 1978, №18.

104. Моисеев И. Действительность языком балета / Правда, 8августа, 1971, №220.

105. Медведев А. Два портрета / Музыкальная жизнь, 1958, №16.

106. Максимова Е. Это окрыляет / Комсомольская правда, 21 апреля, 1970, №93.

107. Никитина Л. Советская музыка / Искусство и современность. М.,1991.

108. Нестьев И. Прокофьев. М., 1957.

109. Орлов Г. Русский советский симфонизм. М.-Л., 1966.

110. Орланская О. Гармония контрастов. Мастера искусств / Ленинградская правда, 24 февраля, 1974.

111. Петров А. Время. Музыка. Музыканты. Л., 1987.

112. Петров А. Возвышающая сила музыки / Ленинградская правда, 12января, 1986, №10.

113. Петров А. Круг исканий / Театр, 1983.

114. Петров. А. Единомыслие / Театральная жизнь, 1983, №12.

115. Петров А. Дирижер сцены (к 50-летию В. Василева) / Советская культура, 13 февраль, 1981, №13.

116. Петров А. Друскин М. Театр это «трибуна идей» / Советская музыка, 1980, №9.

117. Петров А. Работа над балетом / Музыкальные кадры. Л., 1953, №6.

118. Петров А. Герои нашего детства / Огонек, 1986, №26, июнь.

119. Петров А. Композитор и балетмейстер / Музыка и хореография современного балета. Л., 1974.

120. Петров А. Сотворение балета / Известия, 12 мая, 1968, №109.

121. Петров А. Искать настойчиво / Советская музыкаД964, №9.

122. Петров А. Российская провинция / Российская провинция, март-апрель, 1996, №2.

123. Петров А. Главное дело жизни / Музыкальная жизнь, февраль, 1985, №3.

124. Петров А. Мой друг театр / Советская Молдавия, 14 августа, 1981.

125. Петров А. Шестое чувство / Музыка в драматическом театре. Л.,1976.

126. Петров А. О музыке и о себе / Московский комсомолец, 27ноября,1965.

127. Петров А. Интервью перед премьерой / Буклет «Пушкин». Л.,1979.

128. Петров А. Интервью перед премьерой / Буклет «Сотворение мира». Л, 1971.

129. Петров А. Есть ли границы у эксперимента / Советская культура, 11 апреля, 1984, №43.

130. Пахмутова А. Современность художника. Темирканов Ю. Всегда в пути. Касаткина Н.,Василев В. Магия музыки / Музыкальная жизнь, сентябрь, 1980, №17.

131. Плисецкая М. Петров А. Не говоря уж о таланте / Литературная газета, 1 мая, 1974.

132. Пушкин А. Полное собрание сочинений. В 10-ти томах. Л., 1977.

133. Ромадинова Д. Верность традициям / Критика и музыкознание. Л.,1975.

134. Раабен Л.Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. Спб., 1998.

135. Рогальская О. Петров: русский композитор / XX век. Знаменитые музыканты. Спб., 2000.

136. Розанова Ю. Из истории балета / Балетные либретто. М., 2002.

137. Ручьевская Е. Слово и музыка. Л., 1960.

138. Русские балеты / Под ред. Белова. М., 1997.

139. Слонимский Ю. Семь балетных историй. Л., 1967.

140. Слонимский Ю. Советский балет. М.-Л., 1950.

141. Слонимский Ю. Проблемы советской хореографии / Искусство и жизнь, 1938, №3.

142. Слонимский Ю. Выразительные средства советского балета / Искусство и жизнь, июнь, 1940, №6.

143. Слонимский Ю. Образ современника в балете / Вечерний Ленинград, 17 апреля, 1965, №90.

144. Слонимский Ю. Поэзия и проза в балетном спектакле / Музыка и жизнь, июль, 1939, №7.

145. Слонимский Ю. Беречь наследие / Советская музыка, 1962, №7.

146. Соколов-Каминский А. Советский балет сегодня. М., 1984.

147. Суриц Е. Балет и литература / Советская культура, 29 июня, 1961,

148. Суриц Е. Все о балете. Л., 1966.

149. СурицЕ. Хореографическое искусство 20-х годов. М., 1979.

150. Соллертинский И. Статьи о балете. Л., 1973.

151. Советский балетный театр. М., 1976.

152. Соколова Н. Художественное оформление балетов / Советское искусство, 27 мая, 1940, №30.

153. Смирнов В. Многогранность таланта / Вечерний Ленинград, 2сентября, 1980, №201.

154. Тараканов М. История современной отечественной музыки. М.,1993.

155. Тараканов М. Субъективные заметки / Советская музыка, 1965,10.

156. Тараканов М. Музыкальная драматургия в новом балете / Советский музыкальный театр, проблемы жанров. М., 1982.

157. Тищенко Б. Размышление о размышлениях / Советская музыка, 1979, №10.

158. Творческие портреты композиторов. М., 1988.

159. Тихомирова Е. Андрей Петров: семейный портрет / Аргументы и факты. Спб., февраль, 2002, №9.

160. Уральская В., Гердг О. Балетные театры страны: репертуар и его отображение в прессе / Советский балет, 1988, №6.

161. Утешев А. О великих людях России. Трилогия Андрея Петрова / Музыкальная жизнь, 1987, №6.

162. Утешев А. Гимн человеку / Ленинградская правда, 27 марта, 1971,72.

163. Уланова Г. Выразительные средства балета / Советская музыка, 1955, №4.

164. Фомин В. Симфония «Пушкин» / Ленинградская правда, 1978, 27 декабря, №296.

165. Хентова С. Многогранный талант / Нева, 1976, №1.

166. Хентова С. Современность — тема творчества / Музыканты о своем искусстве. М., 1967.

167. Хентова С. Романтик современности / О музыке и музыкантах наших дней. Л.-М., 1976.

168. Хренников Т. Главное творческий поиск / Советский балет, 1986,4.

169. Холшевникова Е. Он вызвал к жизни великую музыку I Санкт-Петербургские ведомости, 12 мая, 1999, №85.

170. Хмельницкая А. Андрей Петров. Надо просто написать музыку / Экран и сцена, 1996, №51-52.

171. Цытович Т. Советский балет на новом этапе / Советская музыка на подъеме. M.-JL, 1950.

172. Чернов А. Интонация современная, советская, молодежная / Советская культура, 5 октября, 1963, №121.

173. Чурко Ю. Балет искусство мысли / Советская культура, 10 сентября, 1976, №73.

174. Чистякова В. В балете комедия / Нева, 1972, №3.

175. Четыре слова про Андрея Петрова / Под ред. Березовского Б. Спб.,2000.

176. Шереметьевская Н. Чайка в полете. «Берег надежды» в Ленинграде /Театр, 1959, №11.

177. Шереметьевская Н. «Пушкин» / Музыкальная жизнь, февраль, 1980, №4.

178. Шереметьевская Н. В танце целый мир / Правда, 3 сентября, 1976, №247.

179. Шумилова Э. Реализм современного балета. М., 1967.

180. Шумилова Э. К проблемам хореографии. Общее и особенное в реализме современного балета / Театр, 1969, №61.

181. Шумилова Э. Изобретательно и весело / Правда, 4 июня, 1971,

182. Шергина Н. Петровский пассаж: известный композитор о музыке и о своем городе / Российская газета, 2003, 19 мая, №93.

183. Щедрин Р. Сотворение музыки / Советская культура, август, 1980,70.

184. Эльяш Н. Размышление о балетной классике / Советская музыка, 1959, №12.

185. Эльяш Н. Станционный смотритель / Пушкин и балетный театр. М„ 1970.

186. Юрьева М. Возвращение мастера / Советская культура, 26мая, 1987, №63.

187. Ярустовский Б. Стравинский. М., 1969.