автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фантастическое в немецкой романтической опере

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фантастическое в немецкой романтической опере"

003166547 На правах рукописи

Антипова Наталия Анатольевна

ФАНТАСТИЧЕСКОЕ В НЕМЕЦКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ

Специальность 17 00 02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 2007

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной му $ыки Московской государственной консерватории им П И Чайковского

Научный руководи1ель доктор искусствоведения, профессор

кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им П И Чайковского Зенкин Константин Владимирович Официальные оппоненты доктор искусствоведения, профессор

зав кафедрой современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии м\ шки им Гнесиных

Цареградская Татьяна Владимировна

кандидат искусствоведения, профессор Харьковского государственного университета искусств Иванова Ирина Леонидовна

Вед} щая организация Волгоградский муниципальный инспт г

искл сств им П А Серебрякова

Зашита состоится « 20 » декабря 2007 г в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 210 009 01 по присуждению ученых степеней Московской гос\ дарственной консерватории им ПИ Чайковского по адрес\ 125009, Москва, ул Б Никитская, 13

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им П И Чайковского

Автореферат разослан 16 ноября 2007 г

Учёный секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

Ю В Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Фантастическое представляет собой одно из самых захватывающих и увлекательных явлений в искусстве Многообразие форм фантастического является следствием его встроенности в различные картины мира, моделируемые той или иной исторической эпохой и типом культурных текстов от фольклора до научно-фантастических рассказов и фэнтэзи XX века Даже в контексте отдельно взятого вида художественного творчества фантастическое приобретает множественные семантические и функциональные значения, отличающиеся друг от друга, что затрудняет осмысление данного феномена

Специфика преломления фантастического в музыке неразрывно связана с темами и образами литературы и театра, к мифам, легендам, как к источнику неординарных сюжетов, обращались авторы первых итальянских dramma per música На протяжении XVII-XVIII веков оперные либретто изобиловали нагромождением всевозможных чудес Впрочем, как отмечает JI Кириллина, «до пришествия романтизма главными героями драм, поэм, опер не бывали существа потустороннего мира русалки, демоны, призраки»1 В итоге все мерцающие грани фантастического оказываются сфокусированными в музыкальном театре XIX века в операх Гофмана, Шпора, Вебера и их последователей — Маршнера, Гиршнера, Лортцинга, Линдпайнтнера, вплоть до мифотворческой драмы Вагнера

Актуальность диссертации обусловлена следующими факторами

— несформулированностью в отечественной музыкальной науке вопроса о феномене фантастического в музыке и, в частности, в романтической опере XIX века,

— необходимостью более глубоких и целенаправленных аналитических наблюдений, которые позволили бы вписать представителей нескольких поколений немецких композиторов первой половины XIX века в контекст современного музыковедения,

— отсутствием исторической картины немецкой фантастической оперы во всей полноте ее художественных форм и разновидностей

Новизна диссертации состоит в следующих моментах

— впервые в отечественном музыкознании фантастическое в немецкой романтической опере становится предметом специального исследования,

— также впервые в обиход отечественного музыкознания вводятся материалы, освещающие малоизученные страницы творчества немецких композиторов романтической эпохи, в соответствии с избранным предметом,

1 Кириллина Л Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Музыкальная академия М, 1995 № 1 -С 61

— анализируются оперные произведения Гофмана, Шпора, Вебера, Маршнера, Лортцинга, Шумана, Вагнера, взятые в системе преемственных и перекрестных связей,

— фантастическое рассматривается не только как фактор романтического двоемирия, но как смысловое ядро немецкой романтической оперы, ее «генный набор», определяющий эстетику самого жанра,

— в результате исследования создается картина исторического становления немецкой романтической оперы, подготовившего мифотворчество Вагнера

Цель, задачи и предмет исследования

Цель исследования обусловлена изучением феномена фантастического в условиях жанра немецкой романтической оперы

Для достижения данной цели выдвигаются следующие задачи

— проанализировать проявление фантастического в контексте музыкально-театрального синтеза (на уровне сюжетного и музыкального рядов),

— исследовать драматургические и музыкальные средства воплощения данного феномена,

— проследить развитие феномена фантастического и специфику его претворения в музыке немецких романтиков

Объектом исследования является немецкая романтическая опера, а ее предметом — фантастическое, как один из атрибутов жанра

Материалом работы избраны десять сочинений в жанре немецкой романтической оперы, хронологически охватывающие первую половину XIX столетия (1813-1848)

Несмотря на всеобъемлющую роль фантастического в романтическом искусстве, специфика данного феномена в музыкальном театре романтизма до настоящего времени остается не освещенной в музыковедческих исследованиях Среди немногочисленных работ, в которых фантастическому отводится важная роль, назовем статьи Л Кириллиной «Русалки и призраки в музыкальном театре романтизма», М Галушко «Эстетические принципы немецкой романтической оперы», «Сказки в позднем творчестве Шумана» Е Карелиной Наиболее актуальным автору настоящего исследования представляется изучение траектории движения и специфики воплощения данного феномена в музыке на примере немецкой романтической оперы, где фантастическое предстает как мифологема романтического искусства XIX века

Фантастическое в искусстве допускает следующие толкования и понимается как

— определенный образ или отдельная образно-семантическая сфера произведения или ряда сочинений [М Галушко, Л Кириллина, В Конен, С Питана, В Ферман, А Хохловкина],

— отдельная драматургическая линия произведения (основная или побочная, на фоне которой разворачиваются события) [Г Крауклис, Н Николаева],

— специфический метод художественного отображения реальной жизни (реального), или создания «остраненной реальности» [Н Берковский, В Жирмунский, А Карельский, А Лукин, Ю Манн, В Рынкевич],

— важнейшая черта отдельной культурной эпохи, традиции или индивидуального авторского стиля, вбирающая в себя типологические черты определенного среза культуры [М Галушко],

— категория эстетики (романтической в частности, где «проблема инфер-нальности и проблема инобытия тесно связаны между собой») [В Ванслов, Л Кириллина]

Автору представляется актуальным понимание фантастического как многоуровневой системы, где все важнейшие компоненты — образно-семантического, конструктивно-логического, драматургического и лексического рядов — оказываются скоординированными в едином пространстве музыкального текста

Метод исследования основан на рассмотрении явлений музыкального искусства в их связях с общекультурным и художественным контекстом

Практическая ценность диссертации. Результаты исследования могут способствовать дальнейшему изучению фантастического в последующие исторические периоды, в рамках различных национально-культурных традиций Материалы диссертации можно использовать в курсах оперной драматургии, истории музыки, истории театра, анализа музыкальных произведений

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им П И Чайковского 23 мая 2006 года и была рекомендована к защите

Структура работы обусловлена стремлением представить панораму немецкой романтической оперы первой половины XIX века и выявить преломление фантастического в произведениях данного периода Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографического списка литературы из 113 наименований (из них 15 на иностранных языках)

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении формулируются цели и задачи исследования, дается обзор литературы по теме Специальный раздел Введения посвящен рассмотрению проблемы фантастического в трудах литературоведов (А Ботниковой, А Карельского, Ю Манна, В Скобелева Н Томашевского, Т Степновской, В Чумакова, Е Неелова), а также литературно-критических и эстетических работах немецких композиторов-романтиков Гофмана, Вебера, Вагнера

Первая глава, «Становление фантастического как типологического жанрового свойства немецкой романтической оперы»

1.1. Рождение романтического мифа: «Ундина» Э.Т.А. Гофмана. На рубеже ХУ1П-Х1Х веков немецкая романтическая литература значительно влияла на развитие музыкального искусства, что обусловило появление музыкальных произведений, наполненных новой образностью, интонационно-лексической и жанровой спецификой (среди них можно назвать вокальную и фортепианную балладу) В этом плане особый интерес представляет личность Гофмана, художественное мышление которого немыслимо вне литературно-музыкальных ассоциаций Музыка, по Гофману, чудесный «праязык природы», часто становится основой сюжетных коллизий его литературных работ, а причастность героев к таинственному миру звуков отождествляется им с духовным началом в человеке Мир гофмановского творчества — это цепочка превращений, раскрывающая тайну линии жизни героев, где реальность, отражающая многоликость бытия, находит воплощение в драматургии «двоемирия», двойничества В опере «Ундина», сюжет которой тесно связан с эстетикой времени, контраст сфер фантастическое-реальное восходит к романтической логике двоемирия

По мнению Л Кириллиной, называющей русалку «эмблемой романтического XIX века», «ни в какую другую эпоху этот символ не имел столь важного значения для европейской культуры За ним стояла потребность эпохи выразить нечто существенное для себя и отнюдь не свойственное другим временам»2

В «Ундине» Гофмана фантастическое предстает в двух ракурсах Образ Ундины, связанный со стихией озерных туманов, воспринимается как некий романтический идеал Однако природа героини оказывается неоднозначной ее прощальный поцелуй несёт Гульдбранду смерть, приобщение к миру духов, из которого вышла Ундина-наяда Другой полюс фантастического сопряжен с Кюлеборном, который, по словам Вебера, является «если не как сама Судьба, то, как непосредственный исполнитель ее воли» и восходит к фатальному, роковому, неизбежному Не случайно музыкальная характеристика — мелодика и оркестровка — остаются неизменными, «всякий раз возвещая о его зловещем приближении» (Вебер) Ундина — «милое дитя волн» (Вебер) — всей душей, обретенной с любовью, стремится к людям, мечтает о счастье Каждое появление Кюлеборна наполнено скепсисом, сарказмом, ненавистью к людям Его угрозы воспринимаются как своеобразный мотив «запрета» Кюлеборн пытается предотвратить переход Ундины из царства духов в человеческий мир Использованные Гофманом средства воплощения мрачной, зловещей фантастики, — речитация на выдержанном звуке, уменьшенные гармонии в рамках минорного лада, фонтом низких струнных — получат еще более яркое, «зримое» воплощение в произведениях его последователей

Однако в целом в музыке (в отличие от либретто) «Ундины» реальное и фантастическое достаточно однородны сделан лишь первый шаг в направле-

2 Кириллина Л Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Музыкальная академия М, 1995 № 1 -С 60

нии драматургии антитез Фантастическое предстает в музыке «Ундины» в традиционной форме, как декоративный, красочный элемент Чтобы создать концепцию двоемирия, чтобы мир стал «обиталищем духа», возникла необходимость найти яркие средства музыкального воплощения его противоположности, как у Вебера, Маршнера, Лортцинга, Вагнера

1 2. Открытие романтического «демонизма» в «Фаусте» Л. Шпора. Работу над оперой Шпор завершил летом 1813 года, премьера «Фауста» состоялась в 1816 году под управлением Вебера Либретто Д Бернарда опирается на материалы старинной легенды о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике, зачастую использовавшиеся в сюжетах кукольных представлений Появление новой редакции «Фауста» Шпора в 1852 году по заказу лондонского театра «Ковент-Гарден» не кажется случайным Если в первоначальной версии — это «романтическая опера в двух действиях» с разговорными диалогами, то во второй — трехактная композиция, в которой очевидна опора на «жанровую модель» большой оперы с ее родовыми признаками ярко выраженной театральностью, зрелищностью, введением красочных инструментальных фрагментов, декоративных хоров и эффектных сцен Кроме того, Шпор ввел речитативы вместо разговорных диалогов

Во второй редакции I акт служит экспозицией главных действующих лиц, где Фауст предстает в нескольких сценических и вокальных амплуа героическом, лирическом и демоническом В ряде номеров, а также в финале I акта исключительно важную роль приобретает музыкальная характеристика Мефистофеля II действие переносит в таинственный мир фантастики и колдовства — на шабаш ведьм III действие — логический итог развития драмы разрушены жизни Резхен, Кунигунды и самого Фауста, в финальной сцене оперы, ассоциирующейся со своеобразным моралите, духи тьмы увлекают героя в Ад

Говоря о двойственной природе Фауста в опере Шпора, невозможно пройти мимо эффектной музыки Увертюры В ней, по словам автора, «воплощены картины опьяняющих наслаждений, временное душевное просветление Фауста и окончательная победа безудержной чувственности» Аккорд медных духовых, «отчерчивающий» экспозицию, воспринимается как черта, преступив которую возвращение героя к прошлому собственного «Я» оказывается невозможным — реприза Увертюры в одноименном миноре (с-то11) Она предстает своеобразной аберрацией образа Фауста, обольщенного Адом Иными словами, Шпор реализует образную метаморфозу образа Фауста в самом начале оперы

Во второй редакции произведения значительно усилена семантическая и драматургическая роль фантастических образов

В отличие от Гофмана, Шпор вводит ряд музыкальных лексем, играющий первостепенную роль в создании атрибутики фантастического «Арсенал» средств музыкальной выразительности отличается неординарностью (для своего времени), ярким, красочным колоритом Его использование приводит к усилению полярности между основными образно-драматургическими антитезами и созданию эффекта двоемирия Среди атрибутов фантастического, став-

ших впоследствии традиционными для произведений музыкального театра назовем

— обращение к жанровой модели скерцо,

— усиление роли инструментальной природы тематизма в вокальной партии,

— введение вокальных и инструментальных дублировок (в партиях Мефи-сто и обольщенного Фауста) В результате их пересечения усиливается особый «инферно»-колорит,

— использование речитаций на выдержанном звуке в вокальных партиях персонажей, создающих эффект магических заклинаний (вызов духов Мефистофелем в финале I и III актов, сцена с Сикоракс во II акте)

Интересны поиски Шпора в области колористических возможностей гармонии Композитор расширяет сферу хроматики, предвосхищая гениальные находки Вагнера Ролевую функцию обретают звукоизобразительные моменты, рисующие «страшные» картины — завывание ветра, крик ночных птиц (Терцет Резхен, Франца и Мефисто из I акта) В дальнейшем они найдут претворение в оперной и симфонической (программной) музыке композиторов-романтиков Важное место в музыкальной драматургии оперы приобретают предвестники лейтмотивов, лейттембров, лейтгармоний

Вторая глава «Золотой век» фантастического в немецкой романтической опере посвящена анализу опер «Фрайшютц», «Эврианта» и «Оберон» Ве-бера, «Вампир» и «Ханс Хайлинг» Маршнера, «Феи» Вагнера

2.1. Три модели фантастического в операх K.M. Вебера. В отличие от опер Гофмана и Шпора, в произведениях Вебера фантастическое становится не только основным двигателем драматического действия, но «материализуется» в таинственный, красочный музыкальный мир

Во «Фрайшютце» фантастическое представляет один из полюсов драматургической антитезы, воплощаясь в инфернальной фигуре Самьелья и его окружения Атрибутика сферы реальной жизни близка народным мелодиям, в которых преобладает диатоника, ясность и простота гармонических построений, мажорное наклонение Полюс злых сил интегрирует ранее известные средства воплощения фантастического (обилие уменьшенных гармоний в теме Самьеля, сцене в Волчьей долине), создающих атмосферу страха, ужаса

В сцене литья волшебных пуль фантастическое предстает в виде содержательной сюжетной картины По мысли Т Адорно, «"Волчье ущелье" сочинено как кинофильм, где кадры сменяют друг друга и где каждый кадр соответствует новой ситуации, новому видению»3 Постепенное нагнетание темпа (от Allegro moderato — в сцене отливки первой пули — к Presto седьмой) создаёт картину разгула стихии, смутных видений, одновременно раскрывая накал страстей самих героев Душевное состояние Макса и Каспара созвучно смятению природы

3 Адорно Т Избранное Социология музыки - M -СПб Университетская книга, 1999 - С 225

Между тем, Вебер во «Фрайшютце» иронизирует над сверхъестественным В «страшной» истории Энхен фантастическое предстает в роли «трагикомического анекдота» (Ц Кгои) Ее рассказ «Однажды бабушке приснилось» (III акт) с точки зрения сюжета — попытка подруги вывести Агату из состояния «трагических предчувствий» Начальное повествование Энхен насыщено серьезными, многозначительными, таинственными интонациями Минорный лад, уменьшенные гармонии, вокальная и инструментальная дублировки, звукоизобрази-тельные приемы, рисующие лязг зубов чудовища, — все перечисленные средства создают музыкальный эквивалент воплощения фантастических образов Постепенное расширение диапазона мелодии, усиление роли декламации в вокальной партии придают оттенок тягостного ожидания Предвкушение трагической развязки неожиданно прерывается комическим финалом истории завершением кадансового оборота - - g-moll в одноименном мажоре — G-dur В итоге чары фантастического рассеиваются

Представление о двойственности человеческого «Я» концентрируется в двуплановости образа Макса Сомнения героя «расшифрованы» в оркестровой партии, представляющей активную разработку мотива «адских сил», с закрепленной за ним семантикой тональности c-moll Вебер по-новому решает образную, темповую, стилистическую оппозицию, типичную для его арии-портрета Лирическое — Героическое (медленно — быстро) Он подменяет героическое фантастическим, что обусловлено особым «фаустианским» качеством Макса

Печатью раздвоенности наделена Эглантина, «темная» героиня «Эвриан-ты» В арии (№ 8,1 акт) ее желание вернуть чувства Адоляра внезапно прерываются вместе с осознанием «утраченных иллюзий» — сердце Рыцаря принадлежит сопернице Ее поглощают зависть, ревность, месть, а желание разрушить счастье влюбленных становится своеобразной идеей fixe Сходство с музыкальным воплощением образа Макса подтверждается общим комплексом интонаций в вокальной партии (скачками на широкие интервалы, применением разнообразных вариантов пунктирного ритма, расширением зоны минорных тональностей, уменьшенных гармоний) Макс и Эглантина оказываются в плену адских сил Если Макс представляет новый тип романтического героя, становясь прообразом Адоляра (III акт «Эврианты» Вебера), Роберта («Роберт-Дьявол» Мейербера), Тангейзера в одноименной опере Вагнера, Эдгара («Вампир» Маршнера), то Эглантина — предшественница Ортруды Вагнера, Марга-реты Шумана, отчасти Бертальды Лортцинга

Особый интерес вызывает трактовка образа Короля эльфов в «Обероне» Его музыкальный портрет композитор создает в драматической арии (I акт) все внимание в ней сосредоточено на переживаниях героя, связанных с «роковой клятвой», данной Титании В оркестровом вступлении арии тема «волшебного рога» Оберона трансформируется, обретая трагические черты, а вокальная партия насыщается драматическими интонациями Еще более поразителен выбор тональности этого номера — c-moll, характеризующий во «Фрайшютце» и «Эв-рианте» полюс «злых сил», а также героев, втянутых в сети дьявольских интриг (ария Макса № 3, дуэт Адоляра и Эврианты из III акта и т д ) Таким образом,

правомерные параллели, существующие в музыковедческой литературе, между Мудрым волшебником Зарастро Моцарта и Королём эльфов корректируется установкой Вебера на углубление психологического начала и преобладание лирической рефлексии Это акцентировано выбором вокальных характеристик Зарастро в опере Моцарта — бас Теноровое амплуа Оберона ассоциируется с внутренним «Я» лирических героев (Макса, Адоляра, Гюйона), томящихся по романтической мечте

Неоднозначна трактовка «спутников» романтического героя в веберовских операх Так, во «Фрайшютце» двоемирие заключено и в сфере самой природы спокойной, гармонирующей с внутренним «Я» персонажа (характеристика леса — тема валторны — во вступлении к увертюре), или, напротив, мрачной, зловещей (финал II акта), совпадающей с психологическим состоянием героев Таков и образ Ночи, с одной стороны, романтически-идеализированный, полный любовного томления (сцена и ария Агаты № 8), с другой — созвучный зловещему миру видений и призраков (литье волшебных пуль)

В «Эврианте» картина разбушевавшейся природы предшествует развернутым характеристикам оперных «злодеев» — Лизиарта и Эглантины Если во «Фрайшютце» тема бури из Увертюры проводится в кульминации сцены в Волчьей долине (после отливки шестой пули), сопровождая «ожившую вакханалию зла», то в «Эврианте» картина ненастья созвучна адскому огню страстей в душе Лизиарта (ария № 10) В обеих операх за полюсом «злых сил» закрепляется тональная сфера с-то11, становясь красочным штрихом для создания инфернального образа Самьеля и оперных злодеев — Каспара и Лизиарта Особые «демонические одежды», в которые облекаются герои, высвечивают «темные лики» человеческих страстей Их устремления-— любовь к возвышенным героиням, олицетворяющим желанно! «романтическое царство», реализуют излюбленную тему эпохи — «тоски, томления, мечты», но в деформированном, искаженном, кривозеркальном отражении

Иными словами, во «Фрайшютце» «отрицательный» модус фантастического сконцентрирован в образах «ангела яда» (Т Манн) Самьеля и Каспара, продавшего душу Черному охотнику, в «Эврианте» в аналогичном фокусе оказываются персонажи, вполне «реальные» с точки зрения сюжетной фабулы Тёмная сторона — «изнанка» души, жажда мщения, воплощены Вебером при помощи комплекса музыкальных средств, совпадающих с фантастическим

Собственно фантастическое в «Эврианте», характеризуя печальный облик Эммы и тайну перстня, предстает в ореоле мистического Впервые появившись в разработке увертюры, лейтмотив Эммы сразу воспринимается как «осколок» другой реальности Смена темпа, сдержанность и простота хорального изложения, тональная неустойчивость, использование эллиптических оборотов создают эффект явления духа Эммы в свете Луны (рассказ Эврианты) Неприкаянность, «блуждание во тьме» духа Эммы сродни образу Голландца Вагнера Лишь искупление дарует им вечный покой, что осуществится в финалах обеих опер свершается пророчество Эммы в «Эврианте» Вебера, смерть Сенты возвращает «утраченное блаженство» Моряку-скитальцу Вагнера

2.2. Романтические «триллеры» Г. Маршнера

2.2.1. «Вампир». Большая романтическая опера Творчество Г А Маршнера (1795-1861) до настоящего времени остается своеобразной terra incognita в отечественном музыкознании Успех опер «Вампир» и «Ханс Хай-линг» принес Маршнеру не только признание, но и статус «ведущего представителя немецкой романтической оперы» (Д Уоррак) «Вампир» с триумфом был поставлен на сценах крупнейших европейских театров, опера прозвучала Москве (1831) и Петербурге (1833) под названием «Вампир, или Мертвец-кровопийца»

В Вельбрук — либреттист Маршнера — добавил в текст некоторые элементы из фольклорных источников В сюжете оперы отразились темы и образы, притягивающие пристальное внимание художников, писателей и музыкантов XIX века Среди них запредельный мир духов и ведьм, всепобеждающая любовь, таинственные знаки, намеки, которые вселяют смятение в сердца трех героинь — Янты, Эмми и Мальвины По проницательному комментарию Д Уоррака, — «это превосходно написанный триллер»

Фантастические образы представлены в Интродукции оперы, звуки фанфар словно приоткрывают занавес в потустороннее, запредельное Мелодрама, в которой Рутвен дает клятву Хозяину тьмы, выполняет функцию завязкй драматургического действия Хоровой унисон в партии ведьм и призраков, собравшихся на шабаш, обрамляет сцену Кружащиеся, стремительные интонации дьявольской пляски чередуются с широкими октавными скачками декламационного плана, напоминая магические заклинания Завершает раздел зловещий «танец-инферно», погружающий в калейдоскоп ночных химер В центре сцены — диалог Мастера и Лорда Рутвена, Маршнер, вслед за Вебером, лишает Хозяина инфернального мира развернутой вокальной характеристики Симптоматично, что вся экспозиция фантастических образов, а также сцена клятвы Рутвена фокусируется в «тональной рамке» fis-moll (В Верков), ранее использованной Вебером во «Фрайшютце» для характеристики духов и адских' видений

В нарастании напряжения и красочности сцен Маршнер с большим мастерством накаляет драматизм ситуации, разнообразно используя возможности оркестра и жанровые особенности мелодрамы Сцена знакомства Мальвины с Рутвеном (финал I акта), рассказ Эмми о страшном бледном человеке (II акт) наполнены трагическими предчувствиями, картина возрождения Вампира к жизни (I акт) в лунном сиянии источает подлинно романтический «ужас» Стремительный рост динамики от piano к forte, тембр флейты пикколо, ассоциирующийся с «адским хохотом», создают эффект ночного кошмара При этом важную образно-смысловую и драматургическую нагрузку несут стремительные динамические взлеты и спады, а также генеральные паузы всего оркестра, привносящие в музыку «зловещее молчание» (В Бобровский), «мрачную оцепенелость» (В Будрин)

Элементы поэтики литературной баллады сообщают немецкой романтической опере яркость и небывалую новизну образных характеристик Последова-

тельное изложение увлекательного повествования приводит к драматической (нередко трагической) кульминации Обычно баллада, включенная в оперу фантастического плана, представляет квинтэссенцию ее сюжетной фабулы Важное место в «Вампире» занимает баллада Эмми, с нетерпением ожидающей приезд жениха (№ 12, f-moll) В рассказе сохранена поэтика жанра на фоне праздничной музыки свадебного хора рассказ невесты о «страшном бледном человеке» выделяется своим мрачным колоритом и, одновременно, раскрывает смутные предчувствия героини Не случайно окончание баллады .совпадает с появлением Рутвена Если Агата во «Фрайшютце» томится трагическими предчувствиями, но по воле небес, ускользает от смерти, то Эмми оказывается вовлеченной в орбиту дьявольской любовной игры Рутвена В первом разделе их дуэта раскрывается смятение чувств героини, ощущающей магнетизм, «отрицательную привлекательность» Рутвена, второй раздел представляет собой традиционный «дуэт согласия», где преобладают лирические интонации

В облике главного героя сосредоточена раздвоенность особого рода С одной стороны, Рутвен познал силу и власть Ада, с другой — не потерял способности к состраданию ему жаль своих жертв Музыкальный портрет Вампира экспонируется в речитативе и арии из I акта (№ 2, d-moll) Использование во вступлении красочных приемов —■ glissando, форшлагов и тремоло в партии струнных инструментов — создает живописный эффект дьявольской «бравады» В арии Рутвена совмещены атрибуты нескольких оперных героев-амплуа Начальные интонации отсылают к арии мести, но не драматического или трагического плана, а окрашенной в особые демонические тона

Рыцарское амплуа героя — его внешнее «Я» — представлено неторопливой, сдержанно-страстной мелодией, активной ритмо-формулой в оркестре, а также вокальной характеристикой — «бархатным» баритональным тембром Благородному характеру музыки совершенно не соответствует текст, раскрывающий его подлинное, внутреннее «Я» «Ха1 Какое удовольствие пить самую сладчайшую кровь, подобную соку роз'» При этом разрушается координация, гармоничное сочетание музыкального и литературного рядов, и это не случайно, ведь Вампир — алогизм природы' Такой стилистический сплав становится визитной карточкой «обольстительного и ужасного» Лорда Рутвена он и пугает своих избранниц, и, одновременно, магнетически притягивает силой таинственных чар

Вполне закономерно, что возникают параллели с фигурами Дон Жуана и Фауста Все три героя играли в любовь со своими жертвами Дон Жуан и Фауст разбивали сердца избранниц, Рутвен, ради продления собственной жизни, убивал их В опере Моцарта фигурируют три «объекта страсти» Дон Жуана (помимо тех, о которых повествует Лепорелло в «арии со списком») — Донна Эльвира, Донна Анна, Церлина В центре внимания Вампира также оказываются три героини он убивает Янту, похищает со свадьбы Эмми, и лишь Мальвина обладает своеобразным «иммунитетом» против его чар Более того, подобно Дон Жуану, Рутвен вторгается в жизнь двух лирических пар Эмми и ее жениха, Эд-

тара и Мальвины В конечном счете, опера Маршнера воспринимается как своеобразная вариация на тему произведения Моцарта

Иная грань фигуры Рутвена раскрыта в среднем разделе арии .демоническое начало нивелируется, мелодия словно «очеловечивается», становясь более мягкой, проникновенной Его грезы о голосе «горячего человеческого сердца» прерывает возвращение темы I раздела, чаша весов,- на „которых балансирует душа Рутвена, перевешивает в сторону зловещего Alter ego Колоритный портрет персонажа композитор дополняет частью музыкального текста, которую актер исполняет с придыханием, говорком, словно находясь в состоянии аффекта, безудержного упоения страстью

Вспышки воспоминаний о полузабытой, человеческой жизни сообщают образу Рутвена лирическую экспрессию Одновременно, негатив,!, сатанинское «Я» Вампира, поражает темным магнетизмом Именно поэтому* персонаж оперы Маршнера воспринимается, в определенном смысле, как предтеча' героев музыкального театр экспрессионизма Баритональное оперное амплуа,* с явным налетом демонизма, становится типичным не только для героев Г Маршнера, Р Вагнера, но и для персонажей опер последующих поколений и исторических эпох — Мефистофеля А Бойто, Фауста Ф Бузони, Кардильяка П Хиндемита, Герцога Синяя Борода Б Бартока, Франца Э Корнгольда

2.2.2. «Ханс Хайлинг». Большая романтическая опера. Как и в «Вампире», фантастические образы и картины занимают в «Хансе Хайлинге» (1832) первоочередное место В основе сюжета оперы — история XVI столетия о Хансе Хайлинге, сыне Королевы Земных Духов Легенда о «короле-демоне» существует в немецкой традиции во множестве вариантов, народных и авторских На сюжет легенды о духе горы создано более десятка опер немецких композиторов XIX века, в том числе Шпора, Фоглера, Линдпайнтнера, Лахнера и др Либретто «Ханса Хайлинга», составленное актером Э Девриентом, первоначально было предложено Ф Мендельсону, который счел историю слишком похожей на «Фрайплотц» и ответил отказом В отличие от Рутвена, Ханс Хайлинг изначально наделён нечеловеческой природой — он король подземных духов Тем не менее, в характерах обоих персонажей просматривается определенное сходство, двойственность, отразившаяся в сосуществовании лирической рефлексии, и атрибутики, фиксирующей их принадлежность фантастическому миру В обеих операх у главного героя есть своя тайна Вампира одолевает нестерпимая жажда крови, Ханс Хайлинг утаивает свою сверхъестественную природу

Поразительную изобретательность Маршнер проявил в композиции I акта оперы, результатом чего стала новаторская конструкция Увертюре предшествует инструментально-хоровое Вступление, которое фокусирует не только развернутую экспозицию фантастических персонажей, но и завязку событий

Как и в «Вампире», в драматургии «Ханса Хайлинга» проявляется связь с традицией баллады От действия к действию усиливается драматизм ситуаций, что приводит к двойной кульминации в финале оперы Первая (драматическая)

кульминация связана с крушением мечты Ханса и его возвращением в подземный мир Вторая — лирическая, восходит к сказочной традиции произведение завершается свадьбой Анны и Конрада

Основные новации Маршнера в «Хансе Хайлинге», связанные со специфической трактовкой инструментально-хорового Вступления и Увертюры, направлены на усиление контраста между основными драматургическими линиями оперы Расположенная после инструментально-хорового Вступления, Увертюра предваряет I акт оперы и выполняет функцию своеобразного водораздела между двумя локусами — фантастическим (подземным королевством гномов) и реальным (миром людей) В итоге удельный вес образной и смысловой нагрузки фантастического в опере увеличивается за счет предельно яркой, концентрированной характеристики сверхъестественных существ

Небывалый успех «Вампира» и «Ханса Хайлинга» совпал с пиком популярности Маршнера-композитора, после «Ханса Хайлинга» Маршнер не сочинял опер на фантастические сюжеты Отдаление от тематики такого плана после триумфальных постановок «Вампира» и «Ханса Хайлинга» свидетельствует о начале процесса дестабилизации самого жанра немецкой романтической оперы

2.2.3. «Феи» Р. Вагнера: на перекрёстке прошлого и будущего немецкой романтической оперы. Вагнер-гофмацианец — тема, не освещенная в музыковедческих исследованиях Тем не менее, Гофман был любимым писателем Вагнера, о котором он всегда отзывался восторженно «Его сочинения действовали на меня возбуждающим образом причем особенную власть надо мной имело необыкновенно странное мировоззрение Гофмана, самый характер его отношений к жизни»4 Слова «фантастическое», «мистическое», «демоническое» для Вагнера, как и для Гофмана, зачастую являлись средством описания вполне реальных жизненных явлений и ситуаций и чаще адресовались чудесному миру звуков, музыке

Вагнер связывает сказку Гоцци с Orpheus мифом Однако он помещает момент испытания героя (Ариндаля) в начало произведения, в результате чего в драматургической концепции произведения образно-смысловые акценты античного мифа оказываются смещенными Невыполнение Ариндалем первого испытания (когда он задает Аде роковой вопрос «Кто ты"?») становится причиной второго испытания и последующего проклятия Ады В свою очередь, дальнейшее развитие действия (безумие Ариндаля, спуск в подземный мир) — следствие его поступков (вопрос, проклятие феи) Сказанное позволяет назвать «Феи», в некотором смысле, образно-смысловой предтечей сюжетных коллизий «Лоэнгрина» Схема либретто, в котором «оберегаются» рудименты сказки, где пара влюблённых, несмотря на все испытания, соединяется законным браком в финале произведения, представляется традиционной для оперной практики Однако сферы, к которым принадлежат Ада и Ариндаль, имеют различную

4 Вагнер Р Кольцо нибелунга // Избранные работы Антология мысли - СПб Terra Fantastica, 2001 -С 787

природу, поскольку волшебная страна фей и реальный мир людей существуют по своим собственным законам

Значительную роль в «Феях», как и в сочинениях Вебера, Маршнера приобретает баллада, Романр Гернота из I акта о злой ведьме Дилноваз, ассоциируясь с балладой, приобретает важнейшее смысловое наполнение в драматургическом поле оперы Аллюзия подтверждается использованием куплетно-строфической формы Небольшое вступление вводит в таинственную атмосферу «страшной истории» В неторопливом повествовании, от куплета к куплету сгущаются темные краски Значительную роль приобретает введение звукоизо-бразительных приёмов в оркестре (тремоло струнных в низком регистре, раскаты литавр во вступлении, соло деревянных духовых инструментов) «Осколки» баллады «рассеяны» в музыкальном тексте оперы, в том числе, в сцене проклятия и отречении Ариндаля от возлюбленной

Первая опера Вагнера заслуживает внимания исследователей, поскольку связь с немецкой оперной традицией прослеживается в ней не только на уровне сюжетики (интерес к фантастике), но и в использовании определённого комплекса выразительных средств, сложившегося в музыкальной практике — мелодики, гармонии, звукоизобразительных приемов, красочной роли оркестра Не случайно важное место в опере занимает Увертюра, где преобладают темы, характеризующие Аду и сказочный мир фей Ориентируясь на специфику произведений Вебера и Маршнера, Вагнер в «Феях» следовал немецкой оперной традиции и в выборе жанровой модели Одновременно, в ходе анализа оперы становится очевидным, что отдельные персонажи и атрибуты музыкальной лексики впоследствии органично войдут в многоуровневую систему вагнеровского стиля Среди них

— интерес к мифологической и сказочно-легендарной тематике,

— введение сказочно-мифологического мотива сна (в котором Ариндалю приснилась возлюбленная),

— соприкосновение фантастического и психологического аспектов (сцена сумашествия Ариндаля, III акт),

— новое отношение к оперному либретто, как к полноценному художественному тексту (как известно, до Вагнера лишь отдельные немецкие композиторы создавали либретто к собственным операм, среди них Поиссл и Лорт-цинг),

— использование красочных гармонических комплексов для воплощения фантастического,

— введение «музыкальных реминисценций»

Третья глава, «Возникновение новых творческих идей в немецком музыкальном театре середины XIX века» включает в себя анализ «Геновевы» Р Шумана и «Ундины» А Лортцинга

3.1. Метаморфозы фантастического в лирической опере Р. Шумана «Геновева». В единственной опере Шумана (по драме Геббеля) «стягиваются» излюбленные темы и персонажи эпохи Образ Геновевы восходит к идеалу

«вечно женственного», фигура Зигфрида ассоциируется с образом доблестного рыцаря, воина, Голо — герой, «балансирующий» в системе романтического «двойного отсчета» (М Черкашина) между Добром и Злом Не обошлось здесь и без фантастических «аксессуаров» немецкой романтической оперы чар злой колдуньи, волшебного зеркала, призрака, призывающего злодейку к раскаянию Как и драме Ф Геббеля, опере Шумана можно было бы дать название «Голо», в образе которого, как в фокусе, предстали черты многих романтических героев

Основная идея, которую воплощает Шуман в образе Голо, впрочем, как и Геббель в трагедии, — «тема безумного счастья, которое превращается в преступление»3 Перелом в развитии образа Голо происходит в сцене любовного признания (II акт) Создается впечатление, что после гневных слов Геновевы, отвергшей его, герой в ужасе отшатнулся не только от объекта своей любви (а теперь ненависти), но и от самого себя, как от страшной «сумрачной тайны» Как и в «Эврианте», проницательным комментарием Геббеля расшифровывается вся партитура поступков героя «Раз человек не может вкусить абсолютного блаженства, он жаждет абсолютного проклятия»6 Тем не менее, метаморфозы, происходящие с Голо, обусловлены проникновением чар колдуньи во внутреннюю жизнь его души они отравляют страстью и сердце, и разум Перерождение Голо под воздействием волшебства отражено в музыкальном ряду оперы Действие колдовских чар Маргареты на слуг Зигфрида также очевидно в хоровой сцене II акта Геновеву пугают звуки адской песни На ее вопрос «Что происходит1?», Голо отвечает «Маргарета развлекает слуг своим искусством» Следовательно, II акт — не только перелом в развитии образа Голо, но и поворотный момент в развертывании драматического действия В нем реализуется часть коварного плана Маргареты Не случайно интенсивный процесс кристаллизации мотива волшебства осуществляется на протяжении первых двух актов, в III достигает кульминации и не появляется в дальнейшем В итоге действие традиционно движется к счастливой развязке в финале IV акта

Фантастическая линия оперы связана с образом колдуньи Маргареты и ее волшебными атрибутами напитком, предназначенным для Зигфрида, зеркалом, в котором появляются подвластные ей духи и призрак Драго Герои, вовлеченные в сети интриг Маргареты (сцена с Голо, хор слуг, «уличающих» Геновеву в супружеской измене во II акте, обольщение Зигфрида в III акте), служат марионетками ее коварного плана Голо для Маргареты — лишь орудие мести когда-то она была изгнана из замка Зигфрида Лишь по отношению к Геновеве чары Маргареты оказываются бессильными Вещим предстает сон колдуньи в девочке, которую она погубила, в остраненной форме просматривается дальнейшая трагическая линия судьбы героини

На первый взгляд в произведении Шумана фантастическое не обладает ярко выраженным внешним эффектом, как, например, в драматургии опер Шпора,

4 Жирмунский В М Немецкий романтизм и современная мистика - СПб, 1996 - С 105

6 Карельский А Предисловие и комментарии // Ф Геббель Избранное в 2 Т - М Искусство, 1978 -Т 1 - С 30

Вебера, Маршнера, Вагнера Тайное проникновение злых сил в жизнь героев происходит постепенно, исподволь Если внутренняя деформация образа Голо происходит во II акте, то перелом в сценическом ряду произведения осуществляется в финале III акта Маргарета при помощи колдовства провоцирует Зигфрида, отравленного ядом сомнения, заглянуть в волшебное зеркало В итоге Зигфрид узнает о мнимой измене Геновевы В этой сцене он предстает явным потомком легковерного Адоляра Вебера

Подобно «Ундине» Гофмана, в драматургическом ряду «Геновевы» усилен лирический элемент Несмотря на то, что Ундина принадлежит фантастическому локусу — субстанции воды, а Геновева — вполне реальному миру, их объединяет идея «мистической любви» (В Жирмунский) Ундина томится по человеческим чувствам, а Геновева не может представить жизни без Зигфрида, для нее разлука мучительнее смерти Вместе с тем, возникают и вполне очевидные аллюзии на «Эврианту» Вебера Их роднит фигура героини, оклеветанной злодеями, романтическая атмосфера эпохи рыцарства и самого сюжета средневековой легенды Голо, подобно Лизиарту Вебера, отвергнут прекрасной девушкой (Геновевой) Маргарета, как и Эглантина, воспринимается в роли своеобразного антипода, «негатива» светлой героини Однако в отличие от Лизиарта, Голо — не оперный злодей, а персонаж, родственный Фаусту или Манфреду Лирическая рефлексия и страстное томление, с одной стороны, честолюбивые мечты о ратных подвигах — с другой — раскрыты Шуманом в музыкальном портрете героя (ария из I акта)

Итак, Шумана, как и Вебера, интересуют метаморфозы, происходящие в человеческой душе Характеристика «темных» сторон человеческого «Я» нашла воплощение в музыкальных портретах героев опер Шумана и Вебера, в жажде мщения Голо — Лизиарта, коварстве Маргареты — Эглантины В «Эв-рианте» фантастическое предстает в мистических одеждах Иначе обстоит дело в опере Шумана, когда призрак Драго угрожает Маргарете карой небес Введение Шуманом персонажа-амплуа такого плана не случайно С одной стороны оно отразило склонность романтиков ко всему загадочному, необъяснимому, с другой — оказалось генетически связано с традиционной оперной атрибутикой В отличие от Шумана, лейтмотив призрака Эммы, представленный Вебером в Увертюре к «Эврианте», занимает важное место в драматургии оперы Напротив, инструментальная характеристика призрака Драго в финале III акта «Геновевы» носит эпизодический характер Иными словами, в опере Вебера фантастическое противостоит реальному, а в «Геновеве» — отождествляется с потаенной жизнью человеческой души, миром скрытых тайн и страстей Человека

3.2. Возвращение к истокам: «Ундина» А. Лортцинга. Опера Лортцинга, созданная в 1845 году, подтверждает интерес немецких композиторов к фантастическому и в середине XIX века Сравнение её с «Ундиной» Гофмана позволяет высветить развивающуюся традицию воплощения «русалочьего» сюжета в немецкой романтической опере

А Лортцинг (1801-1851), наряду с П Линдпайнтнером (1791-1856), является представителем целой плеяды немецких композиторов, произведения кото-

рых ныне исполняются крайне редко Подобно Веберу и Вагнеру, Лортцинг еще в детстве соприкоснулся с волшебным миром театра и не мыслил своей жизни вне сцены Он был знаком с традициями оперы Ьийа, орега-сотщие и зингшпи-ля, сочинял фарсы, комедии и сентиментальные пьесы В отличие от многих своих современников, Лортцинг сам составлял текст либретто для театральных композиций, включая и «Ундину»

Общеизвестно, что к сороковым годам XIX века зингшпиль вступил в стадию дестабилизации, исчерпав как свои эстетические и жанровые возможности, так и актуальность их применения в творческой практике Тем не менее, «Ундина» сориентирована именно на модель зингшпиля Если в музыкальном ряду «Ундины» Гофмана фантастическая образность только формируется, то ко времени создания сочинения Лорцинга особенности воплощения сверхъестественных персонажей и картин в музыке имели яркие примеры и представлялись вполне сложившимися атрибутами Впрочем, отдельные структурно-логические компоненты оперы Лортцинга в определенном смысле ассоциируются со строением гофмановского произведения Это касается Увертюры и I акта, где экспонируются музыкальные характеристики главных действующих лиц и основные образно-драматургические линии сочинения

Лейтмотив Кюлеборна не только репрезентирует один из полюсов образно-семантической антитезы (фантастическое — реальное), но раскрывает одну из граней фантастического С одной стороны, он противостоит музыкальным характеристикам Хуго, Вайта, Бертальды — персонажам реального мира, что соответствует логике двоемирия, с другой — данный мотив персонифицирует Кюлеборна внутри другого измерения условной сказочной реальности В результате фантастический мир, представленный водными духами, Кюлеборном и Ундиной, также оказывается двойственным = бицентричным (В Д Конен) Активные интонации, характеризующие Кюлеборна, и остраненная лирика Ундины вбирают традиционные элементы оперно-симфонической музыки XIX века, претворяя их в русле сказочного сюжета, как два образных полюса «темной» и «светлой» фантастики

Характеризуя Ундину, Лортцинг вводит отдельные элементы музыкальной лексики, которые присутствовали и в опере Гофмана Среди них ритмические, мелодические и гармонические обороты тем, характеризующих русалку и Кюлеборна, чьё появление ассоциируется с роком, судьбой Двойственность, свойственная Ундине, проявляется в ее музыкальной характеристике В сценах реального мира — с приемными родителями-рыбаками, в любовном дуэте с Хуго преобладает лирическая природа тематизма Мелодиям Ундины свойственна мягкость, пластичность, они сопровождаются красочными гармониями, привлекая к себе внимание, как нечто странное, удивительное Другая грань образа Ундины связана с «иррациональными силами воды и земли» В сценах с водными духами стилистика вокальной партии героини преображается, становясь родственной музыке Кюлеборна

В отличие от Гофмана, основные образные оппозиции либретто оперы Лортцинга находят свой музыкальный аналог За каждой образной сферой или

отдельным персонажем закрепляется определенный лексический комплекс — интонационный, тональный, ладо-гармонический, тембровый, жанровый Наиболее тщательной разработке у Лортцинга подвергаются лейтмотивы, характеризующие фантастических персонажей — Кюлеборна и Ундину Празднование воссоединения Ундины и Хуго в сказочном мире духов коренным образом отличает художественную концепцию оперы Лорцинга от произведения Гофмана, где «счастливое окончание» сказки лишь угадывается как один из вариантов финала романтической истории Подобно героине Гофмана, Ундина Лортцинга появляется во время свадебной церемонии Хуго и Бертальды, в финале оперы смертный получает вторую жизнь в подводном замке духов Примечательно, что финальные хоры обеих «Ундин» звучат просветленно, в них полностью «снимается» трагическое окончание повествования

В отличие от оперы Гофмана «Ундина» Лортцинга представляет,собой четырехактную композицию При внешней опоре на жанровую модель зингшпиля с включением пространных разговорных диалогов, введением декоративных балетных сцен, в ней просматриваются иные внутренние закономерности, отсылающие к специфике романтической оперы Наряду с относительно законченными, закругленными музыкальными номерами, в опере присутствуют сквозные сцены с объединением отдельных номеров в развернутые, протяженные построения Одновременно Лортцинг широко использует тембровую палитру симфонического оркестра, опираясь на достижения предшественников и современников — Шпора, Гофмана, Вебера, Маршнера и Вагнера

В Заключении представлены следующие выводы:

— в «Ундине» Гофмана и «Фаусте» Шпора фантастическое проявляется в двух ракурсах — как традиционно-оперный атрибут и как важнейший драматургический прием, впоследствии послуживший толчком к дальнейшим композиторским изысканиям Его присутствие, обусловленное спецификой либретто в контексте каждого отдельного сочинения, демонстрирует интерес авторов к данному феномену в первой четверти XIX столетия Однако как отдельная образно-семантическая сфера фантастическое кристаллизуется в музыкальном театре Вебера, Маршнера, Лортцинга, Вагнера

— расширение круга языковых средств и драматургических приемов, подчиненных логике двоемирия, происходит в концепции «Фрайпдотца» Вебера, при этом мышление антитезами получает значение всеобъемлющего художественного принципа Тем самым «Фрайщютц» сближается с типом балладного повествования, которому свойственны не-нормативность ситуаций, сценических положений, экстраординарность сюжета, остраненный фантастический колорит,

— если во «Фрайшютце» репрезентирована дьявольская натура Самьеля и жажда мщения Каспара, то в «Эврианте» в мир демонического коварства ввергнуты Эглантина и Лизиарт — персонажи вполне реальные с точки зрения либретто Собственно фантастическое, сопряженное с призраком Эммы, модулирует в область мистического,

— лучезарные характеристики эльфов в «Обероне» противопоставлены всесильным духам стихий Таинственная жизнь персонажей музыкальной феерии ассоциируется с событиями, проносящимися в сновидении Фигура Магистра волшебства, а также образы Реции и Гюйона во многом предвосхищают героев Вагнера,

— раздвоенное сознание Макса, созвучно фигурам Фауста Шпора, Адоля-ра Вебера, Эдгара Маршнера, Хуго Лортцинга,

— колоритные музыкальные пейзажи позволяют говорить о фантастической картине мира, созданной воображением композиторов,

— в сказочную атмосферу «Фей» Вагнера органично вошла традиционная оперная тема, связанная с «орфическим топосом» (Л В Кириллина) в искусстве В то же время образность «Фей» родственна романтической «русалочьей» проблематике,

— создание «Вампира» и «Ханса Хайлинга» Маршнера, «Фей» Вагнера между «Ундинами» Гофмана и Лортцинга демонстрирует интерес немецких композиторов к фантастическому на протяжении всей первой половины XIX столетия,

— в «Геновеве» фантастическое тяготеет к психологическому, становясь своеобразной метафорой внутренней жизни человека

Анализ оперных произведений, стержнем которых является фантастическое, позволяет выявить разнообразные способы его бытования и определить типичный для него ряд функций Очевидно, что в границах каждого сочинения фантастическое обнаруживает тенденцию к ненормативности в трёх аспектах музыкального текста языковом, драматургическом и жанровом В последнем случае оно непосредственно сопряжено с концептуальным (духовно-содержательным и структурно-художественным) смыслом произведения

Многоликость фантастического, многообразие его проявлений в художественном тексте и длительная метаморфоза смысловой и образной трансформации в произведениях искусства Нового времени является одной из типологических особенностей феномена

Примечательно, что типичные оперные клише — колдовское зелье (волшебный напиток), перстень (его тайна или власть над миром), числовая символика, магическая категория сна, вереница туманных видений и роковых предчувствий, присутствуют у предшественников и современников Вагнера — в музыкальном театре Гофмана, Шпора, Вебера, Маршнера, Лортцинга Перечисленные атрибуты апеллируют к мифу, являясь его изначальными символами Однако у Вагнера они предстают в «немыслимом усилении» (Т Манн), персонифицируясь в музыке при помощи развернутой системы лейтмотивов Одновременно в контексте романтических представлений о мире они становятся символическими для данной эпохи, «знаком» фантастического, таинственным образом проникая в творческую сферу человеческого сознания и бытия

Аналитический обзор произведений немецких романтиков в системе преемственных и перекрестных связей позволил сформулировать вопрос (не пре-

тендуя на его разрешение) о роли данного феномена в мифотворческой драме

Вагнера, где фантастическое модулирует в мифическое

Публикации по теме диссертации

1 Антипова H А Музыкальный триллер Генриха Маршнера опера «Вампир» // Музыковедение 2007 № 3 С 19-22 (0,5 п л )

2 Антипова H А Модели фантастического в музыкальном театре Вебера / Московская гос консерватория - M, 2006, - 21 с - Рус - Деп в НИЦ Ин-формкультура Рос гос б-ки21 05 2007, №3428 (1 п л)

3 Антипова H К проблеме фантастического в музыке на примере опер немецких композиторов XIX века // Культура народов Причерноморья Симферополь, 2002 №30 -С 99-105 (0,7 п л)

4 Антипова H Немецкая романтическая опера в магическом кругу фантастического (На примере оперы К M Вебера «Фрайшютц») // Культура народов Причерноморья Научный журнал 2002 №31 -С 135-140 (0,6 п л)

5 Антипова H Фантастическое как особый способ моделирования художественного пространства в музыкальном театре К M Вебера // Культура народов Причерноморья Научный журнал 2002 №34 -С 147-153 (0,7 п л)

6 Антипова H К проблеме фантастического в музыке Г Берлиоз Эпизод из жизни артиста // Берлиоз и мировая культура Сб научных работ Вып 12 Харьков, 2003 - С 74-81 (0,4 п л)

7 Антипова H А Миф и музыка Специфика преломления фантастического в системе мифотворческой драмы Р Вагнера // Культура народов Причерноморья Научный журнал 2003 № 44 - С 63-67 (0,5 п л )

8 Антипова H Заметки о фаустиане в музыкальном театре романтизма «Фауст» Л Шпора // Проблема взаимодействия искусства, педагогики, теории и практики образования Сб научных работ Вып 16 Харьков, 2005 - С 7078 (0,6 п л )

Подписано в печль 10 10 2007 I Форма г 60x90/16 Бумага оф(_<. ( Печ.кь ри их раф Обьем 1,0 -пематыч лииои I ир.)/к 100 )м Зак ! I

Напечатано в центре оперативной полш рафии ООО "РейгинГ 61022, г Харьков, м Сумская 17 Тел (057)700-53 51 714-34-26 77 | 00-92 771-00-96

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Антипова, Наталия Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА I

Становление фантастического как типологического жанрового свойства немецкой романтической оперы

1.1. Рождение романтичого мифа: «Ундина» Э.Т.А. Гофмана 15

1.2. Открытие романтичого «демонизма» в «Фае» Л. ПТттора 31

ГЛАВА II

Золотой век» фантастического в немецкой романтической опере

2.1. Три модели фантичого в операх К. М. Вебера 58

2.2. Романтичие «триллеры» Г. А. Маршнера87

2.2.1 «Вампир». Большая романтичая опера 87

2.2.2. «ХаХайлинг». Романтичая опера 107

3.2. «Феи» Р. Вагнера: на перекрке прошлого и будущего немецкой романтичой оперы 125

ГЛАВА III

Возникновение новых творческих идей в немецком музыкальном театре середины XIX века

3.1. Метаморфозы фантичого в лиричой опере Р. Шумана «Генове-ва» 137

3.2. Возвращение к окам: «Ундина» А. Лортцинга 155-165.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Антипова, Наталия Анатольевна

Фантастическое представляет собой одно из самых захватывающих и увлекательных явлений в пространстве художественного творчества. Красочные комментарии к претворению образов и сюжетов такого плана в литературе, живописи, музыке рассеяны в многочисленных исследованиях. В XX веке данная проблематика актуализируется, прежде всего, в работах филологов. В них рассматриваются многогранные проявления феномена фантастического в литературных произведениях, различных по своей жанровой специфике и образному строю: от небольших рассказов и новелл до многотомных изданий научной фантастики. Среди них назовем статьи А. Ботниковой, В. Скобелева, А. Карельского, Ю. Манна, Н. Томашевского, кандидатские диссертации Т. Степновской, В. Чумакова, докторскую диссертацию Е. Неёлова. Как явствует из существующей научной литературы, отношение к фантастическому, несмотря на неуга-сающий интерес, оказывается не однозначным.

Согласно В. Ванслову, ещё в конце XVIII века романтическим было принято называть «всё фантастическое или вообще необыкновенное» (курсив мой. - H.A.; [18, 37]). А. Скобелев пишет о том, что «фантастическое - одна из важнейших категорий романтической эстетики, существенный элемент романтической поэтики, выражающий отношение автора к действительности, обыденности, норме повседневного» [76, 46]. Примечательно мнение литературоведов А. Лукина и В. Рынкевича о природе фантастического, которая «словно Протей, ускользает от попыток её истолкования, если за неисчерпаемым многообразием постоянно сменяющих друг друга образов не увидеть скрытого единства структурных принципов, имеющих нелитературную природу». Эти принципы авторы называют «новейшим воплощением вечных начал мифа» [57, 240]. Созвучную мысль высказывает С. Лангер, полагая, что «в мифе как высшей форме фантастического повествования, дается определённая картина мира» (курсив мой. -Н. А.; [62, 55]). В итоге фантастическое предстаёт в виде «системы магических зеркал, которые, отражаясь друг в друге, изменяют первоначальный образ» [57, 235]. Одна из причин возникновения разноречивых взглядов на природу фантастического видится в многообразии форм его существования на протяжении всей истории человеческой культуры. В самом деле, в древних языческих обрядах, сказаниях и мифах, средневековом эпосе, готическом романе, в художественном поле театральных пьес Шекспира, Гоцци, причудливых метаморфозах новелл и рассказов Гофмана, По, Нодье нашли воплощение бесчисленные лики фантастического.

В свою очередь, многообразие его форм предстаёт следствием встроенно-сти в различные картины мира, моделируемые той или иной исторической эпохой и типом культурных текстов: от фольклора до научно-фантастических рассказов и фэнтези XX века. Более того, даже в контексте отдельно взятого вида художественного творчества фантастическое приобретает множественные семантические и функциональные значения, существенно отличающиеся друг от друга, что затрудняет осмысление данного феномена в некотором единстве. По мнению А. Ботниковой, «фантастическое на разных этапах становления и развития литературы проявилось весьма многообразно, выполняя в художественных произведениях различные функции» [12, 46]1. Действительно, вторгаясь в зону сверхъестественного, оно становится неотъемлемой частью готического или исторического романа, новеллы и эссе2.

Ещё в XVIII веке сложилась своеобразная альтернатива между стремлением к рациональной трактовке сверхъестественных явлений и признанием их таинственной непознаваемости. На фоне огромного количества трактатов о «вампиризме», о «явлении духов» в это историческое время стремительно рас

1 По мнению Д. Чавчанидзе, «и для создателей, и для читателей средневековых произведений фантастическое — чудесное — всегда было потенциально возможным, реальным. Для нового времени оно — антипод реальности, а для романтизма чаще всего средоточие идеала, что означает полную невозможность осуществления, абсолютную нереальность» [88, 439].

2 «О явлении духов» - название трактата О. Кальме (1672-1757), аббата бенедиктинского ордена [57, 235]. тет количество тайных оккультных обществ и масонских лож3. По меткому замечанию исследователей, «к тайне видимого не приблизиться, не разгадав загадки его отражения» [57, 235]. Именно эта задача актуализируется в эпоху романтизма. В романах Клейста, Гофмана таинственное и чудесное предстают в нерасторжимом единстве. Зачастую внезапное вмешательство потусторонних сил в ход драматического действия не разъясняется логикой развития сюжета, возводя метаморфозы сверхъестественного в статус принципиально непознаваемого. Поскольку в развитии сюжетного ряда литературных сочинений совершенно отсутствовали «подготовительные ступени, ведущие к чудесному», читатель сразу же «оказывался в фантастическом мире, который существует как некая самодостаточная реальность, созданная воображением автора» [57, 242].

Очевидно, в романтическом искусстве сложился особый взгляд на взаимодействие фантастического и реального. По справедливому замечанию Н. Лейтес, именно «немецкие романтики разглядели скрытую ненормальность кажущихся нормальными отношений. Открытие фантасмагоричности обыденного - их величайшая заслуга» (выделено мной. - Н. А.; [51, 65]). Следовательно, в произведениях Тика, Клейста, Новалиса, Гофмана, верных своему двойственному видению мира, исходным моментом, основанием, на котором вырастает фантастическое, является реальная действительность. По мысли Новалиса, «романтическая поэтика и состоит в умении приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в тоже время привлекательными»4 [21, 144].

Зарождение атрибутов фантастического в музыке восходит к древнейшим магическим обрядам, мистериям, ритуалам и театрализованным представлени

3 Р. Кепке, биограф и друг Л. Тика, пишет о литературе тайны и ужаса: «Маги и волшебники, тайные мистические ордена, в темноте крадущиеся силы раскрывали свою загадочную игру. Здесь (т.е. в произведениях второй половины XVIII века - прим. H.A.) отразились влияния масонов, розенкрейцеров, алхимиков и заклинателей духов» [31, 24].

4 По мнению Э. Курта «романтическое искусство, выбирая внешние события как форму своего проявления, любит отклоняться вглубь времен и пространства и прибегать к чарам необычайного» [47, 30]. ям. При этом сама праоснова фантастического оказывается сопряженной со стихией зрелищности театрального действа; в эпоху Нового времени - с эстетикой и спецификой музыкального театра (позже - с развитием программности в инструментальной музыке романтизма). В то же время специфика преломления фантастического в музыке неразрывно связана с темами и образами литературы.

Общеизвестно, что к мифам, легендам, сказкам и всякого рода чудесам, как к источнику неординарных сюжетов, персонажей, таинственных событий, ситуаций и положений, обращались поэты и композиторы первых итальянских dramma per música и собственно опер. На взаимодействие между оперой и литературой указывает музыковед М. Галушко: «Видеть необычное в обычном, нетипичное в типичном стало характерным ещё в конце XVIII века для французской оперы "спасения и ужаса" и её литературной параллели - романа "тайны и ужаса"» [21, 144].

Аналогичная ситуация наблюдается и в музыкальных произведениях того времени, либретто которых отягощались нагромождением всевозможных чудес. Как проницательно пишет JI. Кириллина, «до пришествия романтизма главными героями драм, поэм, опер не бывали существа потустороннего мира: русалки, демоны, призраки (выделено мной - Н. А.; [43, 61]). В итоге все мерцающие грани фантастического оказываются сфокусированными в музыкальном театре XIX века: в романтических операх Э.Т.А. Гофмана, JI. Шпора, К. Вебера, а также их последователей - Г. Маршнера, К. Гиршнера, А. Лортцинга, П. Линдпайнтнера, вплоть до мифотворческой драмы Р. Вагнера.

Если антитеза «фантастическое - реальное» является основополагающей для романтического мышления в целом, то «интеграция (но вместе с тем и поляризация) данных понятий, - пишет музыковед М. Галушко, - должна быть признана особенно характерной для немецкого искусства - и не только в XIX веке» [21, 146]. Действительно, «сверхчувственный мир» русалок, демонов, вампиров, духов воды и земли, нибелунгов, видений, «вещих снов» и роковых предчувствий до настоящего времени ассоциируется с атрибутикой немецкого романтизма.

Интерес немецких композиторов к фантастическому нашел отражение и в их литературном наследии. Как отмечает Гофман, «волшебная сила поэтической правды должна руководить писателем, изображающим мир чудес, потому что только она одна может нас по-настоящему увлечь; всякая попытка нагромоздить без толку и смысла ряд сверхъестественных нелепостей всегда покажется холодной и пошлой» [28, 104]. Гофман-писатель вложил в уста героя «Серапионовых братьев» свое понимание специфики музыкального театра романтизма. «Настоящую романтическую оперу может написать только гениально вдохновенный поэт, потому что он один способен вызвать к жизни чудесные явления мира духов. В опере должно быть зримо показано влияние на нас мира высших явлений, и она должна раскрывать перед нами царство романтизма» (курсив мой. - Н. А.; [28, 104-105]), - таково мнение Гофмана-композитора.

По словам Вебера, воплотившего в своих сочинениях целую галерею сверхъестественных образов и картин, «кажущаяся бессвязность фантастического напоминает не столько обычную, написанную по правилам музыкальную пьесу, сколько пьесу фантастическую, которая может быть создана лишь самым выдающимся гением, который творит свой мир. Мнимый беспорядок этого миj pa - продолжает автор - на самом деле заключает в себе внутреннюю связь (здесь и далее курсив мой. - Н. А.), пронизанную самым искренним чувством, и надо только уметь воспринять её своими чувствами» [97, 85].

Интерес Вагнера к фантастическому становится очевидным при знакомстве с его статьями о музыке. О Девятой симфонии Бетховена он пишет, как о «мистическом средоточии всех фантастических музыкальных мыслей и планов. О ней сложилось тогда мнение, - продолжает Вагнер, - что она написана Бетховеном уже в полубезумном состоянии, и это меня особенно к ней и привлекло» (здесь и далее курсив мой. - Н. А.). Её считали поп plus ultra всего фантастического и непонятного: этого было довольно, чтобы заставить меня со страстью углубиться в создание демонического творчества. С роковой силой меня привлекли протяжные чистые квинты, с которой начинается первая часть симфонии: эти звуки, которые играли такую таинственную роль в моих юношеских музыкальных впечатлениях, здесь выступали для меня как призрачно-мистический основной тон моей собственной жизни», - завершает мысль Вагнер [14, 715].

В XIX веке становится очевидным различный подход авторов к фантастическому и его претворению в различных жанрах: появляется фантастический рассказ, фантастическая повесть, фантастическая пьеса (или цикл пьес в музыке Шумана). Среди них назовём сборник статей Вакенродера «Фантазии об искусстве для друзей искусства», «Фантазус» Тика, «Фантазии в манере Кал-ло» (здесь и далее курсив мой. - Н. А.) и «Сказки из новых времён» Гофмана, рассказы-фантасмагории По, «фантастические рассказы» Достоевского, а также авторские сказки братьев Гримм, Брентано, романтические баллады Гёте, Гейне, Эйхендорфа (в русской литературе - Жуковского, Пушкина, Лермонтова).

В это же историческое время жанр баллады, где элементы фантастики занимают важнейшее место, проникает в музыкальное искусство. Первые опыты ассимиляции поэтической баллады в музыке связаны с вокальным творчеством Цумштега, Лёве и Шуберта6, в творчестве которого вокальная баллада достигает необычайного расцвета (как известно, «Лесной царь» Шуберта на текст Гете написан в 1815 году). Позже Шуман, Брамс, Лист, Вольф также обращались к этому жанру. Автором классического образца фортепианной баллады стал Шопен. Параллельно баллада проникает и в оперу, где иногда повествование ведется в виде содержательного «репортажа о событиях» (А. Ботникова), порой

5 Любопытно мнение Ш. Нодье о том, что «размышления о фантастическом сами относятся к области фантазии» (курсив мой. - Н. А.; [69, 411]).

6 Если баллады К. Лёве и Ф. Шуберта получили известность в музыкальной практике романтизма, то их сценические произведения не были также популярны. По мнению Д. Уоррака, «Лёве вряд ли бы смог осуществить постановку своих опер в Берлине (1825) без протекции Г. Спонтини» [1 13, 352]. исполнитель ссылается на чужое, ранее сложившееся мнение, а иногда «сливается» (по выражению В. Кайзера) [12, 59] с героем. Именно поэтому в ариях-балладах нового типа или рассказах, зачастую не только излагается, но и «расшифровывается» суть драматического действия и таинственных переплетений сюжетных коллизий.

Таковы баллады о призраке в «Сомнамбуле» Беллини, о загадочном привидении в «Белой даме» Буальдье, о страшном «бледном человеке» в «Вампире» и «кобольде-оборотне» в «Хансе Хайлинге» Маршнера, о коварной ведьме Дилноваз в «Феях» и моряке-скитальце в «Летучем голландце» Вагнера, о тайне трёх карт в «Пиковой даме» Чайковского. Примечательно, что Вагнер называл свою оперу «драматической балладой» (первоначально он предполагал создать одноактную композицию с двумя интермедиями). В последующих мифотворческих драмах Вагнера заключена целая «энциклопедия» баллад и рассказов («Тристан и Изольда», «Кольцо нибелунга»).

Несмотря на всеобъемлющую роль фантастического в романтическом искусстве, специфика данного феномена в музыкальном театре романтизма до настоящего времени остаётся не освещённой в музыковедческих исследованиях. Среди немногочисленных работ, в которых фантастическому отводится важная роль, прежде всего, назовём статьи Л. Кириллиной «Русалки и призраки в музыкальном театре романтизма», М. Галушко «Эстетические принципы немецкой романтической оперы», «"Сказки" в позднем творчестве Шумана» Е. Карелиной, дипломную работу И. Самошиной «Проблема фантастического в творчестве Шумана (на примере инструментальной музыки)».

Автору настоящей работы наиболее актуальным представляется исследование фантастического, изучение траектории его движения и специфики его воплощения в музыке на примере немецкой романтической оперы, в радиусе которой оказываются не только занимательные, экстраординарные положения и ситуации сюжета, рельефность образов, контрасты, основанные на драматургии антитез, но и совершенно новое отношение к воплощению музыкального эквивалента данного феномена. Иными словами, в музыкальном театре фантастическое предстаёт как топос (терминология Л. Кириллиной) или мифологема романтического искусства XIX века.

Проецируя множественность представлений о фантастическом на сферу музыкального искусства, следует оговорить, что под фантазией подразумеваету ся особый жанр , освобожденный от определённых нормативов, под собственно фантастическим - комплекс выразительных средств, откристаллизовавшийся в эпоху романтизма. Между тем, «фантазийность» может отождествляться и с особым типом рефлексии. Так, авторская ремарка Шумана «фантастично» эквивалентна эмоциям страсти, порыва, бурного проявления чувств.

Фр. Шлегель придерживался мнения, что в человеческой личности сконцентрирована целая система персонажей (ein ganzen System von Personen), «ей позволено менять постоянную собственную сферу, вживаться в любые реальные контексты, и не одним только умом и воображением, а всеми силами души» [9, 42]. Следует отметить и двойственную природу фантастического: с одной стороны, оно подразумевает игру воображения художника и, в конечном счёте, эквивалентно творчеству, с другой - отражает амбивалентный мир вещей и явлений. Соответственно этому, амплитуда фантастического колеблется между конкретным образом и отвлеченным понятием, смыкаясь с творческим замыслом композитора. На всех уровнях самореализации фантастическое всегда привносит элемент а-нормативности, ассоциируясь с мыслью о романтизме как своеобразном «историко-культурном перевороте» (К. Зенкин), связанном с пересмотром классицистских канонов, стиранием граней между различными видами искусств, жанрами, стилевыми моделями и, соответственно, отдельными комплексами выразительных средств, с закреплённой за ними семантикой.

Следует оговорить, что в отдельных сочинениях отсутствует корреляция между отражением фантастического в литературно-сценическом и музыкальу

РИап1а81а - в пер. с греческого «воображение». Фр. Шлегель называл фантазию «нашим органом для восприятия бесконечного» [31, 58]. ном рядах. В таких случаях в музыкальном тексте лишь указывается на фантастичность персонажа или ситуации, как это зачастую происходило в операх ХУП-ХУШ веков. При пересечении (координировании) драматургического, смыслового (кс&труктивно-логического) и собственно музыкального рядов фантастическая образность получает реализацию в музыке при помощи определённого комплекса выразительных средств, непосредственно смыкаясь с данным феноменом. В этом случае фантастическое наделяется функцией регуляторов всех элементов художественного текста, обеспечивая его целостность как духовно-эстетической системы. Данное измерение фантастического возникло в романтическую эпоху и определило характерные особенности немецкого романтизма и национальной оперы как его наиболее последовательного выражения.

Сказанное позволяет сделать вывод, что фантастическое в искусстве допускает следующие толкования и понимается как:

- определённый образ или отдельная образно-семантическая сфера произведения или ряда сочинений [М. Галушко; В. Конен; Г. Крауклис; С. Питана; В. Ферман; А. Хохловкина];

- отдельная драматургическая линия произведения (основная или побочная, на фоне которой разворачиваются события) [Г. Крауклис; Н. Николаева];

- специфический метод художественного отображения реальной жизни (реального), или создания «остранненной реальности» [А. Карельский; Ю. Манн]8;

- важнейшая черта (признак) отдельной культурной эпохи, традиции или индивидуального авторского стиля, вбирающая в себя типологические черты определённого среза культуры [М. Галушко; Л. Кириллина];

- категория художественного творчества (в частности, одна из романтических категорий) [Е. Неёлов; В. Скобелев];

8 В исследованиях литературоведа Ю. Манна по отношению к произведениям романтиков, которые «разработали до совершенства, до изощрённости поэтику фантастического», используется термин «завуалированная или неявная фантастика» [60, 59-62].

- категория эстетики, романтической в частности, где «проблема инфер-нальности и проблема инобытия тесно связаны между собой») [Л. Кириллина; В. Скобелев].

Между тем, автору представляется актуальным понимание фантастического как многоуровневой системы, в которой все важнейшие компоненты образно-семантического, конструктивно-логического, драматургического и лексического рядов оказываются скоординированными в едином пространстве музыкального текста.

Актуальность исследования видится в следующем:

- несформулированности в отечественной музыкальной науке вопроса о феномене фантастического в контексте романтической оперы XIX века;

- неразработанности научных материалов историко-биографического характера, которые могли бы обрисовать картину жизни и творчества композиторов, неоднократно упоминающихся в ряде исследований, без четко аргументированной оценки их наследия;

- необходимости более глубоких и целенаправленных аналитических наблюдений, которые позволили бы вписать представителей нескольких поколений немецких композиторов в панораму национального оперного театра Германии;

- отсутствии исторической концепции эволюционного движения немецкой романтической оперы во всей полноте её реальных художественных форм;

- определении сущности фантастического и его роли в этом жанре;

- установлении более конкретных преемственных связей немецкой романтической оперы с творческими новациями Вагнера.

Актуальность исследования обусловливает его новизну:

- впервые в отечественном музыкознании фантастическое в немецкой романтической опере становится предметом специального исследования;

- также впервые в контексте отечественного музыкознания вводятся материалы историко-биографического плана, освещающие малоизученные страницы творчества немецких композиторов романтической эпохи в соответствии с избранным предметом;

- анализируются оперные произведения Гофмана, Шпора, Вебера, Марш-нера, Лортцинга, Шумана, Вагнера, взятые в системе преемственных и перекрёстных связей;

- фантастическое рассматривается не только как фактор романтического двоемирия, но как ядро романтической оперы, её «генный набор», определяющий эстетику самого жанра;

- в результате исследования создается объективная картина эволюционного процесса в немецкой романтической опере, подготовившего мифотворчество Вагнера.

Объектом исследования является немецкая романтическая опера, а её предметом - фантастическое, как один из атрибутов данного жанра.

Цель исследования связана с изучением феномена фантастического в системе жанра немецкой романтической оперы.

Для достижения данной цели выдвигаются следующие задачи:

- проанализировать проявление фантастического в контексте оперного синтеза (на уровне сюжетного и музыкального рядов);

- исследовать драматургические и собственно музыкальные средства воплощения данного феномена;

- проследить траекторию движения фантастического и специфику его претворения в музыке немецких романтиков.

Материалом работы избраны десять сочинений в жанре немецкой романтической оперы, хронологически охватывающие первую половину XIX столетия (1813-1848).

Структура работы.

В первой главе диссертации рассматриваются «Ундина» Э.Т.А. Гофмана и «Фауст» Л. Шпора, созданные в 1810-е годы.

14

Во второй главе анализируются сочинения 1820-1830-х годов: три поздние оперы K.M. Вебера «Фрайшютц», «Эврианта» и «Оберон», «Вампир» и «Ханс Хайлинг» Г.А. Маршнера, а также «Феи» Р. Вагнера.

В третьей главе представлены произведения 1840-х гг.: «Геновева» Р. Шумана и «Ундина» А. Лортцинга.

Специфике преломления фантастического в музыкальном театре немецкого романтизма посвящена данная работа.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фантастическое в немецкой романтической опере"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, анализ оперных произведений, связанных с феноменом фантастического, позволяет выявить разнообразные способы его бытования, определить характерный для него ряд ролевых функций и сделать следующие выводы:

- в операх немецких романтиков образы сверхъестественного высвечиваются различными гранями. В «Ундине» Гофмана и «Фаусте» Шпора фантастическое проявляется в двух ракурсах - как зрелищный, традиционно-оперный атрибут и как важнейший драматургический штрих, со временем вошедший в «генный набор» оперного жанра и послуживший толчком к дальнейшим композиторским изысканиям. Его присутствие, обусловленное спецификой либретто в контексте каждого отдельного сочинения, демонстрирует интерес авторов к данному феномену в первой четверти XIX столетия. Однако как отдельная образно-семантическая сфера фантастическое кристаллизуется, достигая необычайных высот, в музыкальном театре Вебера, Маршнера, Лортцин-га, Вагнера;

- расширение круга языковых средств и драматургических приёмов, подчинённых логике двоемирия, приводят в концепции «Фрайшютца» Вебера к новой, не-нормативной с точки зрения классических канонов, модели романтической оперы. При этом у Вебера мышление оперными антитезами, открытое Глюком в «Орфее», получает значение всеобъемлющего художественного принципа. Тем самым «Фрайщютц» сближается с типом балладного повествования, которому свойственны не-нормативность ситуаций, сценических положений, экстраординарность сюжета, остраненный фантастический колорит;

- если во «Фрайшютце» репрезентирована дьявольская сущность Самьеля и Каспара, то в «Эврианте» в мир демонического коварства ввергнуты Эгланти-на и Лизиарт - персонажи вполне реальные с точки зрения либретто. Собственно фантастическое, сопрягаясь с призраком Эммы, «модулирует» в область мистического;

- лучезарные характеристики эльфов в «Обероне» противопоставлены всесильным духам стихий. Очаровательная, таинственная жизнь персонажей музыкальной феерии ассоциируется с событиями, проносящимися в сновидении. При этом и фигура Магистра волшебства, и образы Реции и Гюйона во многом предвосхищают героев произведений Вагнера («Кольцо нибелунга», «Тристан и Изольда»), Раздвоенность сознания, присущая Максу (герою «Фрайшютца» Вебера), созвучна облику других оперных персонажей - Фаусту Шпора, Адоляру Вебера, Эдгару Маршнера, Хуго Лортцинга;

- дальнейшее усиление интереса к образам «темной» фантастики просматривается в операх «Вампир» и «Ханс Хайлинг» Маршнера. Введение баритонального амплуа, характеризующего фантастических персонажей, способствовало появлению нового типа героя в художественном поле немецкой романтической оперы. Красочные фантастические пейзажи в названных операх позволяют говорить о специфической картине мира, созданной воображением Маршнера;

- в сказочную атмосферу «Фей» Вагнера органично вошла традиционная оперная тема, связанная с «орфическим топосом» [Л. Кириллина] в искусстве. Образность «Фей» сродни и романтической «русалочьей» проблематике, в которой духи стихий, тоскуя по душе, стремятся в мир людей. Примечательно, что создание «Ханса Хайлинга» Маршнера и «Фей» Вагнера между «Ундинами» Гофмана и Лортцинга демонстрирует интерес немецких композиторов к фантастической тематике на протяжении всей первой половины XIX столетия;

- в «Геновеве» Шумана фантастическое тяготеет к психологическому, становясь своеобразной метафорой внутренней жизни человека.

Говоря о Вагнере, невозможно не отметить красочность воплощенных им образов, сцен и картин. Какие же отражения фантастического предстают перед нами в зеркале вагнеровского творчества? Образно-семантические оттенки, блики данного феномена обусловлены эмоциональным наклонением и логикой развития событий в музыкальном тексте отдельного сочинения. Именно поэтому мерцающие грани фантастического ассоциируются с различными понятиями и персонажами вагнеровских драм, ускользая от однозначной интерпретации и оценки:

- фантастическое, соприкасающееся (иногда полностью совпадающее) с демоническим, просматривается в музыкальных портретах Летучего Голландца, наказанного дьяволом за гордыню; Кундри, «розы ада», предстающей одновременно и как «орудие дьявола и как жаждущая спасения кающаяся грешница» в «Парсифале» [59, 111]. Примечательно высказывание Вагнера о Кундри: «Мне все ярче и пленительнее представляется некое странное создание -женщина насквозь демонического склада» [там же];

- чудесное, граничащее с сакральным, божественным. Таковы персонажи: Лоэнгрин - посланник Грааля; Парсифаль - «Святой простец»; сцены: явление Лоэнгрина, аллюзия на мистерию «Парсифаль»;

- волшебное, сказочное со знаком «плюс» - мир светлой природы: дочери Рейна; лесная романтика «Зигфрида» - поющая Птичка, проповедующий Дракон; сады Клингзора135. Его оборотневая, темная сторона - мир природы со знаком «минус», сопряжённый с ирреальным (непознанным, таинственным), запечатлен в бурях «Летучего Голландца», в песне матроса в «Тристане». Об этом пишет Г. Галь: «Песня матроса за сценой в начале первого действия звучит ирреально (с хроматическими совмещениями!) - и это тоже фрагмент иного мира, сотворенного фантазией; мира не по-земному напряженных, сверх меры натянутых чувств» [(курсив мой - H.A.); 23, 286].

Вторгаясь в космос мифа, фантастическое пересекается с трансцендентным (недоступным познанию, над-временным, абсолютным). Такова Эрда, наделенная вещим знанием, персонификация Судьбы в «Кольце». По мнению А.Ф. Лосева, «Судьба в "Кольце" выступает в виде глубокого символа Эрды» [53, 7]. Одновременно фантастическое, проникая в семантическое поле мифа, обретает новое качество во взаимодействии с другим полюсом человеческого бытия - реальным. При этом генетический синкретизм мифа позволяет отожде

135 Волшебники бывают добрыми и злыми, а волшебные чары светлыми и тёмными. ствить, казалось бы, противоположные понятия фантастического и реального (эмпирического).

В произведениях Вагнера семантика обоих полюсов не однозначна: «земной» мир присутствует и в «Летучем Голландце» (хор прях), и в «Тангейзере» (Шествие пилигримов), и в «Лоэнгрине» (Свадебный хор), ассоциируясь с бытовым, повседневным, обыденным. В «Тристане» он фокусируется в понятии «Дня», отношение к нему раскрывается в дуэтно-диалогичесой сцене Тристана и Изольды из II акта, где День ассоциируется с суетным, бессмысленным существованием, с законами социума - шире - с несвободным, нетворческим способом бытия.

Реальное в «Кольце» трактуется Вагнером, как сопряжение различных модусов сверх-бытия, как мифическая «высшая реальность» (Е. Мелетинский). Поэтому равной степенью реальности обладают не только все персонажи, составляющие космос тетралогии - боги - люди - нибелунги, но и образно-семантические перевертыши, метаморфозы, происходящие с различными героями. Например, великан Фафнер, убив брата и завладев кладом, становится Драконом; Брюнгильда, покинув царство Вотана - Вальхаллу, обретает иной статус: не девы - воительницы, а «земной» женщины и т.д.

В музыке это проявляется следующим образом. В «Зигфриде», третьей части тетралогии, Брюнгильда, пробуждаясь от сна, в который ее погрузил Вотан, по сути, возрождается не только к своей новой, «земной» жизни, но и в ином качестве - смертной. Она больше не принадлежит миру богов. В данном контексте осуществляется радикальное переосмысление Брюнгильдой собственного «Я». Первоначальное проведение тематического комплекса Валькирии ассоциируется с инвариантом - фантастической фигурой Девы-воительницы. Однако в нотном тексте этот момент обыгрывается Вагнером, по-новому высвечивая облик героини. Из сферы ирреального он «модулирует» в иное пространство - в мир рефлексии, грандиозного накала страстей - в мир человеческих чувств. В результате экстатическое признание, фантастическая по силе страсть «материализуется» в рамках одного и того же тематического образования - в сгустке экспрессивных лейтмотивов Валькирий (инструментальных и вокальных): любовь к Зигфриду «расколдовывает» Брюнгильду.

Так на уровне музыкально-лексического ряда происходит отождествление стихийно-иррациональных начал: запредельного мира, недоступного сознанию, и собственно человеческого. Возникает парадоксальное расхождение вербального и музыкального рядов: в словах Брюнгильды акцентируется прощание с Вальхаллой, означая «конец», «Tod». В партии Зигфрида доминирует

136 восторг любви, т.е. «начало», «жизнь» . Симптоматично, что финал сцены Зигфрида и Брюнгильды во многом близок стихии «Тристана и Изольды», самой идее Liebestod, подразумевающей единство «светлой любви» и «светлого конца».

Музыкальный пейзаж, открывающий «Золото Рейна» (по словам Вагнера «Предвечерие трилогии "Кольцо нибелунга"» [15, 19]), - это своеобразное воплощение идеи зарождения жизни из вселенского небытия - заранее несет в себе семантику «начала конца», круга. Одновременно, трагическое окончание тетралогии, связанное с эсхатологической концепцией мифа (финальная сцена «Заката богов»), может послужить началом абсолютно нового повествования. В целом космология «Кольца» сосредоточена в четырех фазах, каждая из которых, согласно структуре мифа, раскрывает один из аспектов бытия. Одновременно проблематика тетралогии охватывает и традиционные романтические темы: Человек - Природа - Социум.

Золото Рейна» служит вступлением или экспозицией, очерчивая круг духовных представлений «Кольца» в целом. «Валькирия» и «Зигфрид» посвящены коллизии Человек - Социум, Человек - Природа. «Закат богов» «стягивает» названные аспекты, при главенстве представления о необходимости (судьбе) как объективном законе человеческой жизни. Вальхалла и Нибельхейм есть «верх и низ» одной мифологической вселенной, где нивелируется логика двое

136 Аналогичный момент мы наблюдаем в I акте «Валькирии», когда в кульминации любовной сцены Зиглинды и Зигмунда звучит лейтмотив «отречения от любви», символизирующий «начало конца» - трагическую обреченность любви героев. мирия, типичная для романтической оперы, подчиняясь смысловому ряду самого мифа: мир богов и нибелунгов «отчерчен» от мира социума, поэтому там погибают Зигфрид и Брюнгильда. Следовательно, проникая из одного пространства в другое, реальное и фантастическое в тетралогии интерпретируются как сходные понятия, образуя не оппозицию, а систему тождества.

В отличие от романтической оперы, фантастическое в мифотворческой драме Вагнера не существует как отдельный, самодостаточный локус, подчиняясь специфике мифологического мышления и поэтике мифа. При этом само понятие «двоемирия» (многомирия) полностью «снимается», нивелируется, растворяясь в неделимом космосе художественного текста, а само фантастическое «модулирует» в мифическое.

Мифотворческая драма Вагнера выходит за пределы собственно музыкального искусства, вбирая в себя элементы других видов человеческой деятельности. Она представляет собой художественную структуру особого рода (высшего порядка), в центре которой чётко просматривается единство литературного, музыкального и драматического рядов. Различные локусы «Кольца» свёртываются Вагнером в музыкальные лексемы-символы, организованные в своеобразную интонационную фабулу - лейтмотивную систему. В итоге композитор сообщает фантастическому универсальный характер, предваряя мифо-мышление XX века.

Литературный текст в музыкальных драмах Вагнера отличается чрезмерным количеством персонажей, положений, ситуаций, которые «прочитываются» (становятся понятными) лишь в контекстуальном поле немецкой культуры, пропущенной сквозь призму мифа. По мнению Е. Мелетинского, «мифологическая логика достигает своих целей как бы ненароком, окольными путями» [62, 83]. Комментируя французского ученого Барта, исследователь пишет: «мифологические идеи смутны, будучи сформированными ассоциациями. Повторение идей дает возможность расшифровать значение мира: значение мифа есть сам миф» [там же]. Отсюда огромная роль баллад, рассказов, размышлений, по сути заменивших разговорные диалоги, типичные для зингшпилей и романтических опер сказочно-фантастического плана. Пронизывая всю музыкальную ткань «Кольца» или «Тристана», они выступают в роли своеобразного кода к таинст

-137 венным переплетениям сюжетных коллизии

Семантическая многоликость фантастического, многообразие его проявлений в художественном тексте и длительная метаморфоза его смысловой и образной трансформации в произведениях искусства Нового времени является одной из типологических особенностей данного феномена. Как представляется, фантастическое может выступать и как фактор мышления, и как развёрнутая метафора, и как художественный образ или завораживающая картина, и как особая семантическая сфера, сопряженная, с одной стороны, с характеристичностью, специфической предметностью, с другой - с особым видом лирики: остранённой, возвышенно поэтической. В границах каждого сочинения фантастическое обнаруживает тенденцию к ненормативности на трёх уровнях музыкального текста: языковом, драматургическом и жанровом. В последнем случае оно непосредственно сопряжено с концептуальным (духовно-содержательным и структурно-художественным) смыслом произведения.

Примечательно, что типичные оперные клише: колдовское зелье (волшебный напиток), перстень (его тайна или власть над миром), числовая символика, сама магическая категория сна, сфера трансцендентного в веренице туманных, причудливых, необъяснимых видений и предчувствий, присутствуют и в произведениях предшественников Вагнера - в музыкальном театре Гофмана, Шпора, Вебера, Маршнера. Они, безусловно, апеллируют к мифу, являясь его изначальными символами. Однако у Вагнера они предстают в «немыслимом усилении» (Т. Манн), персонифицируясь в музыкальном пространстве при помощи развёрнутой системы лейтмотивов. Одновременно в контексте романтических представлений о мире они становятся символическими для данной эпохи, приобре

137

Парадоксально, что немецкий исследователь Г. Галь, акцентируя внимание на алогичности развёртывания драматургического действия, абсурдности поступков Вотана, Зигфрида, Изольды, Брангены и других персонажей, рассуждает с точки зрения сюжетной (оперной) логики, а не собственно мифологической [23]. тая статус «знака» фантастического, таинственным образом проникая в творческую сферу человеческого бытия.

Удивительная загадка линии жизни фантастического воплотилась не только в операх немецких романтиков. В бесчисленных ликах фантастическое проникло в произведения музыкального театра XIX века (не говоря об инструментальной программной музыке), не только напрямую связанных со сказочной, легендарной или мифологической, но и исторической тематикой. Таково чудесное вмешательство провидения в «Весталке» Спонтини (1805),138 магические ритуалы в «Норме» Беллини (1831), образ Фенеллы в «Немой из Портичи» Обера (1828), родственный Сильване Вебера и предвосхитивший героинь романтических балетов (в первую очередь Жизель Адана)

Фантастическое как непостижимая тайна человеческой психики, как переход в «потустороннее», воспринимается в сценах галлюцинаций царя-убийцы, безумия Марфы в операх Мусоргского («Борис Годунов») и Римского-Кор-сакова («Царская невеста») и т.п. Указанные примеры демонстрируют необычайный интерес композиторов к фантастическому как особому способу отражения и моделирования художественного пространства, наряду и во взаимодействии с лирическими и жанрово-бытовыми аспектами.

138 По мнению исследователя, в «Весталке» «любовь вводится в систему высших ценностей и получает общественное признание, будучи освящена вмешательством надличностных сил. Образ весталки Юлии своей патетикой и экспрессией предвосхищает неистовых героинь Вагнера» [82, 147].

139

Сказочная: «Золушка» на сюжет сказки Ш. Перро, нашла претворение в произведениях Ларюэта - (1759, Париж, Изуара - 1810, там же), Россини - (1817, Рим), М. Гарсиа - (1826, Нью-Йорк), «Ханс Хайлинг» Маршнера (1832), «Феи» Вагнера (1833). Целая вереница опер, созданных на сюжеты Н. Гоголя - П. Сокальского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, Н. Лысенко и т.д.

Легендарная: На сюжет легенды о горном духе горы создано более десятка опер немецких композиторов XIX века: Шпора, Фоглера, Данци, Линдпайнтнера, Поиссла, Вольфрама, Лобе, Кребса, Лахнера, К. Крейцера; «Летучий голландец» (1841), «Тангейзер» (1844), «Ло-энгрин» (1848) Вагнера, «Геновева» Шумана (1848) и т.д.

Эпическая: «Руслан и Людмила» - волшебная опера М. Глинки (1842), опера-былина «Садко» Н. Римского-Корсакова и т. п.

Список научной литературыАнтипова, Наталия Анатольевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно, Т. В. Избранное : Социология музыки / Т. В. Адорно М.- СПб. : Университетская книга, 1999. - 445 с.

2. Андрее, А. Л. Вступительная статья / А. Л. Андрее // Ш. Нодье. Избранные произведения М.-Л. : Худож. лит., 1960. - С. 3-18.

3. Аникст, А. Послесловие к «Сну в летнюю ночь» / А. Аникст // У. Шекспир. Полное собр. соч. : в 8 т. М. : Искусство, 1958. - Т. 3. - С. 526-531.

4. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая / Б. Асафьев. Л. : Музыка, 1971. - 375 с.

5. Бакрадзе, К. Н. Проблема конфликта в немецкой романтической опере (На примере опер Вебера «Фрайшюц» и «Эврианта»): автореферат дис. канд. искусствоведения: 17.00.02 / К. Н. Бакрадзе; Тбилиси, 1989. 21 с.

6. Берков, В. Избранные статьи и исследования / В. Берков. М. : Советский композитор, 1976. - 480 с.

7. Берков, В. Лейтгармония в «Вольном стрелке» Вебера и некоторые вопросы тонального плана / В. Берков II Гармония и музыкальная форма. -М. : Советский композитор, 1962. С. 289-295.

8. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии / Н. Я. Берковский. СПб. : Азбука-классика, 2001. - 512 с.

9. Берковский, Н. Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе / Н. Я. Берковский. СПб. : Азбука-классика, 2002. - 480 с.

10. Ю.Берлиоз, Г. Избранные статьи / Г. Берлиоз ; перевод с фр. В. Н. Александровой и Е. Ф. Бронфин. -М. : Гос. муз. изд-во, 1956. 406 с.

11. Ботникова, А. Б. О формах выражения авторского сознания в романтическом произведении (Э.Т.А. Гофман. Песочный человек) / А. Б. Ботникова // Формы раскрытия авторского сознания: Избранные статьи. Воронеж : Изд-во ВГУ, 1988. - С. 36-45.

12. Ботникова, А. Б. Функция фантастики в произведениях немецких романтиков / А. Б. Ботникова // Проблемы художественного метода : Ученые записки Латв. Гос. ун-та, 1970, т. 125. С.110-128.

13. Бэлза, И. Исторические судьбы романтизма и музыка : Очерки / И. Ф. Бэлза. М. : Музыка, 1985. - 255 с.

14. Вагнер, Р. Моя жизнь / Р. Вагнер. М. : Изд-во Эксмо; СПб. : Terra Fantastica, 2003. - 864 с.

15. Вагнер, Р. Кольцо нибелунга. Избранные работы: Антология мысли -«Terra Fantastica» / Р. Вагнер. СПб. : Terra Fantastica, 2001. - 797 с.

16. Вагнер, Р. Избранные работы / Р. Вагнер. М. : Искусство, 1978. - 695 с.

17. Вагнер, Р. Статьи и материалы / Р. Вагнер. -М. : Музыка, 1974. 199 с.

18. Ванслов, В. Эстетика романтизма / В. В. Ванслов. М. : Искусство, 1966. - 404 с.

19. Вебер, К. М. Жизнь музыканта / К. М. Вебер // Советская музыка. 1935. -N10.-с. 82-88.

20. Владимирова, А. И. Дебюсси и французская поэзия на рубеже XIX и XX веков / А. И. Владимирова // Литература и музыка Л. : Изд-во ЛГУ, 1975.-С. 145-157.

21. Галушко, М. Эстетические принципы немецкой романтической оперы / М. Галушко // Анализ. Концепции. Критика. Л., 1977. - С. 141-149.

22. Галушко, М. Вебер и немецкий романтизм: наследие / М. Галушко // Советская музыка. 1987. -N 7. - с. 80-85.

23. Галь, Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера три мира / Г. Галь ; перевод с нем. Д. Б. Александрова, А. В. Михайлова, С. В. Рожновского. - М. : Радуга, 1986.-480 с.

24. Гозенпуд, А. Краткий оперный словарь / А. А. Гозенпуд. К. : Музична УкраГна, 1986.-248 с.

25. Гозенпуд, А. А. Оперный словарь : 2-е изд., перераб. и доп. / А. А. Гозенпуд. СПб. : Композитор ' Санкт-Петербург, 2005. - 632 с.

26. Головинский, Г. Роберт Шуман и русская музыка XIX века / Г. Головинский // Советская музыка. 1990. - N 3 - с. 46-54.

27. Гофман, Э. Т. А. Жизнь и творчество : Письма, высказывания, документы / сост. К. Гюнцель; пер. с нем. Т. Клюевой. М. : Радуга, 1987. - 464 с.

28. Гуревич, А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства / А. Я. Гуревич. М.: Искусство, 1990. - 396 с.

29. Гурьев, Г. Темпо-ритм в оперной драматургии / Г. Гурьев // Вопросы оперной драматургии. Сборник статей. М.: Музыка, 1975. - С. 36-65.

30. Жирмунский, В. М. Немецкий романтизм и современная мистика / В. М. Жирмунский. СПб. : Аксиома, Новатор, 1996. - XL + 232 с. (Памятники и история европейского романтизма).

31. Житомирский, Д. В. Музыкальная эстетика Гофмана / Д. В. Житомирский // Избранные статьи. М. : Музыка, 1981.-е. 14-40.

32. Житомирский, Д. В. Шуман. Очерк жизни и творчества / Д. В. Житомирский. М.: Музыка, 1964. - 880 с.

33. Карелина, Е. «Сказки» в позднем творчестве Шумана / Е. Карелина // Материалы науч. конференц. / Владивосток, 24-25.04. 2002. - Вып. 9. -С. 104-107.

34. Карельский, А. Вступительная статья / А. Карельский // Ф. Геббель : Избранное в 2 Т. -М. : Искусство, 1978. Т.1 - С. 5-76.

35. Карельский, А. Жизненные воззрения Э. Т. А. Гофмана / А. Карельский // Гофман. Жизнь и творчество: письма, высказывания, документы. М. : Радуга, 1987.-С. 5-13.

36. Кенигсберг, А. Карл Мария фон Вебер: Краткий очерк жизни и творчества / А. Кенигсберг М.; JI. : Музыка, 1965. - 102 с.

37. Кенигсберг, А. Карл Мария фон Вебер: «Волшебный стрелок» / А. Кенигсберг // 111 опер. Справочник-путеводитель. Санкт-Петербург, 2001.-С. 91-96.

38. Кенигсберг, А. Карл Мария фон Вебер: «Эврианта» и «Оберон» / А. Кенигсберг //111 балетов и забытых опер. Справочник-путеводитель. -Санкт-Петербург, 2004. С. 318-328.

39. Кириллина, JI. Орфизм и опера / Лариса Кириллина // Музыкальная академия. 1992. -N 4. - С. 89-94.

40. Кириллина, Л. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века / Лариса Кириллина // Музыкальная академия. 1995. - N 1. - С.60-71.

41. Конен, В.Д. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической симфонии): изд. 2-е / В. Д. Конен. М. : Музыка, 1974. - 376 с.

42. Куницкая, Р. Черты музыкального пейзажа Дебюсси / Р. Куницкая // Из истории зарубежной музыки Сб. науч тр. ; составители М. Пекелис, И. Гивенталь. М. : Музыка, 1979. - Вып. 3. - С. 55-80.

43. Крауклис, Г. Оперные увертюры Р. Вагнера / Г. В. Крауклис. М. : Музыка, 1964.- 110 с.

44. Курт, Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера /

45. Эрнст Курт ; пер. с нем. Г. Балтер. М.: Музыка, 1975. - 551 с.

46. Кюи, Ц. А. Избранные статьи / Ц.А. Кюи. Л. : Гос. муз. изд-во, 1952. -691 с.

47. Лист, Ф. Берлиоз и его симфония «Гарольд» / Ф. Лист // Избр. статьи. -М. : Гос. муз. изд-во, 1959. С. 271-349.

48. Лист, Ф. «Эврианта» Вебера / Ф. Лист // Избр. статьи. М. : Гос. муз. изд-во, 1959. - СЛ 67-174.

49. Лейтес, Н. С. От «Фауста» до наших дней / Н. С. Лейтес. М. : Просвещение, 1987. -222 с.

50. Лосев, А. Ф. История античной эстетики: В 2-х т. Т 1. Последние века / А. Ф. Лосев. -М. : Искусство, 1988. 414 с.

51. Лосев, А. Ф. Диалектика мифа / А. Ф. Лосев // Философия. Мифология. Культура. М. : Политиздат, 1991. - 525 с. - (Мыслители XX века).

52. Лосева, О. Успех, заслуженный вдвойне: О первом в СССР исполнении оперы Р. Шумана «Геновева» в концертном исполнении / О. Лосева // Музыкальная жизнь. 1987. - N 11. - С. 20-21.

53. Лосева, О. Шуман и оперный театр: К 175-летию со дня рождения Р. Шумана / О. Лосева // Советская музыка. 1985. - N 8. - С. 85-91.

54. Лотман, Ю. М. Символ в системе культуры / Ю. М. Лотман // Семиосфе-ра. С-Петербург: Искусство-СПБ, 2004. - С. 240-249.

55. Лукин, А. В магическом лабиринте сознания. Литературный миф XX века / А. Лукин, Вл. Рынкевич // И. Л. 1992. - N 3. - С. 234-249.

56. Манн, Т. Доктор Фаустус / Т. Манн // Собр. соч. : в 10 т. М. : Худож. лит., 1960.-Т. 5.-694 с.

57. Манн, Т. Страдание и величие Рихарда Вагнера / Т. Манн // Собр. соч. : в 10 т.-М. : Худож. лит, 1961.-Т. 10.-С. 102-173.

58. Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя / Ю. В. Манн. М. : Худож. лит, 1988. -413 с.

59. Мелетинский, Е. Герой волшебной сказки. Происхождение образа / Е. Мелетинский. М. : Изд-во Восточ. лит, 1958. - 263 с.

60. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский М. : Наука, 1976.-406 с.

61. Музыка Австрии и Германии XIX века : учеб. пособие / С. Н. Питина и др.; под ред. Т. Э. Цытович. М. : Музыка, 1975. - Кн. 1.-511 с.

62. Музыка Австрии и Германии XIX века : учеб. пособие / Н. С. Николаева и др.; под ред. Т. Э. Цытович. М. : Музыка, 1990. - Кн. 2. - 526 с.

63. Музыка Австрии и Германии XIX века : учебн. пособие / Г. В. Крауклис и др. ; редкол. Е. И. Гордина [и др.]. М. : Композитор, 2003. - Кн. 3. -451 с.

64. Неёлов, Е. Волшебно-сказочные корни научной фантастики: автореф. дис. докт. филолог, наук : 10.01.09 АН. СССР (Пушкинский дом) / Е. М. Неёлов.-Л., 1988.-29 с.

65. Неёлов, Е. М. Фантастическое как эстетико-художественный феномен / Е. М. Неёлов // Эстетические категории: формирование и функционирование. /Петрозаводск, гос. ун-т, 1985. С. 98-108.

66. Ницше, Ф. По ту сторону добра и зла / Ф. Ницше // Избранные произведения в 2 т. М. : Сирин, 1990. - Т. 2. - С. 149-325.

67. Нодье, Ш. О фантастическом в литературе / Ш. Нодье // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М. : Изд-во МГУ, 1980. -С. 407-413.

68. Рощенко, Е. Г. «Der Freischutz» музыкально-драматический двойник «Der Fliegende Hollander» / Е. Г. Рощенко // Проблеми загальноУ та професшно! педагопки: 36. наук, праць / ХОМКУЗМК. - X., 2000. - С. 50-61.

69. Рыбакина, Е. Музыкально-драматическая поэма «Манфред» Шумана / Е. Рыбакина // Из истории зарубежной музыки. М.: Музыка - 1979. - Вып. З.-С. 29-54.

70. Рыжкин, И. Музыкальная фаустиана XX века / И. Рыжкин // Советская музыка. 1990. - N 1. - С. 97-102.

71. Рыжкин, И. Музыкальная фаустиана XX века / И. Рыжкин // Советская музыка. 1990. - N 2. - С. 31-35.

72. Саммерс, М. История колдовства / М. Саммерс ; пер. с англ. А. М. Лотменцева. М. : ОЛМА-ПРЕСС, 2002. - 415 с.

73. Самошина, И. Проблема фантастического в творчестве Р. Шумана и его цикл «Фантастические пьесы» ор. 12 / И. Самошина // Дипломная работа МГК им. П.И. Чайковского: рукопись, М., 1986. - 101 с.

74. Скобелев, В. Фантастическое как средство выражения авторской позиции. Э.Т.А. Гофман. Выбор невесты / В. Скобелев // Формы раскрытия авторского сознания: Избранные статьи. Воронеж : Изд-во ВГУ, 1988. - С. 46-58.

75. Скорбященская, О. «Что нам Вебер?», или Мифы романтической историографии / Ольга Скорбященская // Музыкальная академия. 1993. -N 1.-С. 183-186.

76. Слонимский, С. Забытый, но живой шедевр: «Геновева» опера Р. Шумана / С. Слонимский // Советская музыка. - 1988. - N 12. - С. 97-101.

77. Соллертинский, И. И. Музыкально-исторические этюды / И. И. Солертинский. JI.: Гос. муз. изд-во, 1956. - 362 с.

78. Степновска, Т. Научная фантастика как вид фантастической литературы: автореферат канд. филол. наук: (10.01.08) / Т. Степновска. М. : Изд-во МГУ им. Ломоносова, 1985. - 21с.

79. Ступель, А. Фауст / А. Ступель // Образы мировой поэзии в музыке. Очерки. М. : Музыка, 1965. - С. 76-119.

80. Томашевский, Н. Вступительная статья / Н. Томашевский // Сказки Карло Гоцци. М. : Правда, 1989. - С. 3-10.

81. Ферман, В. Э. Немецкая романтическая опера / В. Э. Ферман // Оперный театр: Статьи и исследования. -М. : Гос. муз. изд-во, 1961. С. 185-211.

82. Фрумкис, Т. Жизнь музыканта: к 200-летию со дня рождения К. М. Вебе-ра / Т. Фрумкис // Музыкальная жизнь. 1986. -N 24. - С. 15-17.

83. Хохловкина, А. А. Немецкая романтическая опера. Вебер / А. А. Хохлов-кина; художн. Б. Шварц // Западноевропейская опера. Очерки. М. : Гос. муз. изд-во, 1962. - С. 285-326.

84. Хрипин, А. Призрак Вебера / А. Хрипин // Окно в Европу. 2003. - N 2-З.-С. 4-5.

85. Цвейг, С. Э.Т.А. Гофман / С. Цвейг ; под ред. Б. Л. Сучкова // Собр. соч. : в 7 т. М. : Правда, 1963. - Т. 7 . - С. 440-442.

86. Чавчанидзе, Д. Романтическая сказка Фуке. Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина / Д. Чавчанидзе. М. : Наука, 1990. - С. 421-471.

87. Черкашина, М. Историческая опера эпохи романтизма : Опыт исследования / М. Р. Черкашина. К. : Музична Украша, 1986. - 152 с.

88. Штейнпресс, Б. Музыка XIX века. Популярный очерк. Классицизм и романтизм / Б. Штейнпресс ; худож. Б. Шварц. М. : Советский композитор, 1968.-486 с.

89. Шубарт, X. Идеи к эстетике музыкального искусства / X. Шубарт ; под ред. В. П. Шестакова // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII

90. XVIII в.в. М. : Музыка, 1971. - С. 324-340.

91. Шуман, Р. О музыке и музыкантах / Р. Шуман // Собрание статей : в 2 т. -М. : Музыка, 1975.-Т. 1.-407 с.

92. Эккерман, И. П. Разговоры с Гёте / И. П. Эккерман ; пер. с нем. Н. Холодковского. М. : Захаров, 2003. - 448 с. - (Серия «Биографии и мемуары»).

93. Энциклопедия символов / В. Бауэр, С. Головин, Д. Ирмтрауд. М. : КРОН-ПРЕСС, Научно-популярное издание. 2000. - 502 с.

94. Эпштейн, М. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков / M. Н. Эпштейн ; рисунки К. Высоцкой. М. : Советский писатель, 1988.-416 с.

95. Эстетика Музыкального романтизма. Музыкальная эстетика Германии

96. XIX века: Антология: в 2 т. Т.1: Антология / Сост. А. Михайлов, В. Шес-таков ; ред. Н. Шахназарова. М. : Музыка, 1981.-415 с.

97. Эстетика Музыкального романтизма. Музыкальная эстетика Германии XIX века : Антология : в 2 т. Т.2 / Сост. А. Михайлов, В. Шестаков ; ред. Н. Шахназарова. М. : Музыка, 1982. - 432 с.

98. Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / С. Яроциньский. М. : Прогресс, 1978. - 231 с.

99. Adorno Т. W., In Search of Wagner. NLB, 1981. - p. 25-59.

100. Brown Clive, Louis Spohr: A Critical Biography. Cambridge : CUP, 1984.-p. 5-77.

101. Charlton David, E. T. A. Hoffmann's Musical Writings. Cambridge : CUP, 1989.-p. 5-98.

102. Cooper Frank, Operatic and Dramatic Music in ed. Alan Walker, Dahlhaus Carl, Richard Wagner's Music Dramas. Cambridge : CUP, 1979. -p. 5-125.

103. Cooper Frank, Operatic and Dramatic Music, Schumann R.: The Man and his Music. Barrie and Jenkins, 1972, rev. Edn. 1976.

104. Limaginaire et le fantastique // Dictionnaire des literatures de lanque française. Bordas, Paris 1994, vol. III. - 1150 p.

105. Newman Ernest, The Life of Richard Wagner. Cambridge : CUP, 1976. -p. 12-100.

106. Palmer Dean A, H. Marschner 1795-1861: His Life and stage Works. -UMT Research Press, 1980. p. 5-76.

107. Taylor R, Richard Wagner: his life, art and thought. London, 1979. - p. 5120.

108. Tusa Michael C, Euryante and Carl Maria von Weber's Dramaturgy of German Opera. Clarendon Press, 1991. - p. 15-79.

109. The New Penguin Opera Guide. Penguin books. - London, 2001. - 1142 p.

110. Harders-Wuthenow Frank, Faust: The Missing Link in German Opera History; текст аннотации к опере Л. Шпора «Фауст» на англ. яз. 1993. - р. 1929.

111. Voss Egon, "Die Feen" an Opera for Wagner's Family; текст аннотации к опере Р. Вагнера «Феи» на англ. яз. 1984. - р. 10-25.

112. Warrack John, Carl Maria von Weber: Writings on Music. Cambridge : CUP, 1981.-p. 45-98.

113. Warrack John, German Opera: From the Beginnings to Wagner. Cambridge : CUP, 2001.-447 p.