автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Лирические оперы А.Г. Рубинштейна в контексте эволюции жанра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лирические оперы А.Г. Рубинштейна в контексте эволюции жанра"

На правах рукописи

¿-си/' Скирдова Анна Александровна

ЛИРИЧЕСКИЕ ОПЕРЫ А.Г. РУБИНШТЕЙНА В КОНТЕКСТЕ ЭВОЛЮЦИИ ЖАНРА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

- 1 ДЕК 2011

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону - 2011

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии) им.С.В. Рахманинова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Скворцова Ирина Арнольдовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Федосова Элеонора Петровна

кандидат искусствоведения Агеева Юлия Кузьминична

Ведущая организация: Академия хорового искусства

им. B.C. Попова

Защита состоится «22» декабря 2011 года в «14» часов на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней в Ростовской государственной консерватории (академии)

им. C.B. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23, ауд. 314

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. C.B. Рахманинова

Автореферат разослан «21» ноября 2011 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

И.П. Дабаева

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. Антон Григорьевич Рубинштейн - одна из самых значимых фигур художественной жизни России второй половины XIX века. На протяжении более полутора веков его личность и творческое наследие вызывают неослабевающий интерес исследователей. Наибольшее внимание привлекает оперное творчество, определившее основное направление его многообразной композиторской деятельности. Широта кругозора и творческая восприимчивость обусловили частую смену жанровых и художественных приоритетов композитора.

Особое место в наследии Рубинштейна занимают оперы 60-х - начала 70-х годов - «Дети степей» (1860), «Фераморс» (1862), «Демон» (1871), в которых по-разному воплощены черты лирической оперы. В последовательной работе именно над этим жанром проявилась его отзывчивость к актуальным тенденциям в музыкальном театре второй половины XIX века и открытость художественным вкусам современной аудитории.

Между тем, оперное творчество Рубинштейна до сих пор не получило объективной и справедливой оценки. Разработанная отечественными исследователями комплексная методология анализа художественного произведения, возможность представить деятельность композитора в широком культурно-историческом контексте определяют необходимость переосмысления отношения к оперному наследию Рубинштейна, преодоления сложившихся стереотипов. Глубокий анализ лирических опер композитора способен существенно дополнить обзор его оперного творчества, расширить представление о национальной специфике жанра лирической оперы, которое нельзя считать исчерпывающим без углубленного рассмотрения вклада Рубинштейна. Данная позиция определяет актуальность избранной темы исследования.

Целью работы является целостное освещение особенностей жанра лирической оперы в творчестве Рубинштейна в контексте эволюционных процессов европейского и отечественного музыкального театра второй половины XIX века.

В связи с обозначенной целью в работе поставлены следующие задачи:

- представить жанр лирической оперы в условиях развития художественных тенденций европейского и русского музыкального театра второй половины XIX века;

- охарактеризовать основные этапы формирования особенностей русской лирической оперы в период от последней трети XVIII века до «Русалки» Даргомыжского, в которой лирическая драма как жанр впервые получает законченное воплощение;

- выделить круг требований, предъявляемых Рубинштейном к лирической опере на всех уровнях построения спектакля - критерии выбора сюжета, составление либретто, композиционные и драматургические закономерности, формирование интонационного «лирического словаря» - и проследить степень их индивидуального преломления в «Детях степей», «Фераморсе» и «Демоне»;

- обозначить элементы жанрового синтеза, определяющего неповторимость каждой из трех рассматриваемых опер Рубинштейна, который проявляется через взаимодействие драматургических и стилистических особенностей разных оперных жанров;

- отметить преемственность в работе над лирической драмой от Даргомыжского к Рубинштейну и Чайковскому на основе обнаружения общего круга лирических элементов в композиции, драматургии и музыкальном языке.

Объект исследования - оперное творчество Рубинштейна в контексте развития европейского и отечественного музыкального театра второй половины XIX века.

Предмет исследования - особенности воплощения жанра лирической оперы в творчестве композитора.

Материалом исследования являются оперы Рубинштейна 60-х - начала 70-х годов: «Дети степей», «Фераморс», «Демон».

Методология исследования. Цель и задачи работы определили использование комплексной методологии, сочетание музыкально-исторического и аналитического методов исследования. Это позволило, во-первых, выделить индивидуальные особенности композиторской трактовки жанра лирической оперы; во-вторых, представить оперную деятельность Рубинштейна в контексте художественной культуры рассматриваемого периода.

Источниковедческую базу диссертации составили научные разработки отечественных ученых, связанные со следующей проблематикой:

- теория музыкального жанра и его индивидуальное преломление в конкретном художественном произведении (исследования Б. Асафьева, М. Лобановой, Е. Назайкинского, А. Сохора, Ю. Холопова, В. Холоповой);

- композиторское творчество и стиль (работы М. Арановского, В. Виноградова, А. Лосева, В. Медушевского, М. Михайлова, Б. Ярустовского);

- проблемы оперной драматургии и оперных форм (научные труды М. Друскина, В. Фермана, А. Гозенпуда, Т. Ливановой, И. Деминой, Г. Калошиной, М. Мугинштейна, В. Гейлиг, В. Холоповой).

Разработанность темы. Оперное творчество Рубинштейна получило достаточно подробное освещение в работах отечественных исследователей. Исходя из тематической направленности, эти труды можно распределить по следующим группам:

1. Работы монографического характера, воссоздающие личность и творческий облик композитора. До настоящего времени самым обстоятельным и монументальным исследованием остается двухтомник Л. Баренбойма, в котором собрано большое количество документальных материалов, детально освещена многосторонняя деятельность музыканта -артистическая, общественно-просветительская, педагогическая, подробно проанализирована большая часть произведений Рубинштейна (в частности, все его оперы).

В последней трети XX века начинается новый этап в развитии отечественной «рубинштейнианы»: историческая дистанция и использование новых научных и аналитических методов позволили современным музыковедам иначе представить известные факты и обратиться к нераскрытым ранее аспектам творчества Рубинштейна. Это монографии Т. Хопровой, В. Пасхалова, а также обстоятельный очерк о Рубинштейне Л. Корабельниковой в десятитомной «Истории русской музыки», где автор акцентирует внимание на многогранности и значимости творчества композитора в условиях развития русского музыкального искусства второй половины XIX века.

2. Исследования, посвященные оперному творчеству Рубинштейна. Прежде всего, следует назвать критические статьи его современников, в частности, - Ц. Кюи, В. Стасова, М.Балакирева, П. Чайковского,Г. Лароша. В XX веке появляется ряд капитальных работ отечественных музыковедов, посвященных эволюции русского оперного театра (В. Чешихин, Б. Асафьев, А. Гозенпуд, Т. Ливанова), в которых оперное творчество Рубинштейна получает оценку как «сопутствующее» явление (определение Б. Асафьева) по отношению к деятельности ведущих представителей отечественной композиторской школы.

3. Работы, в которых анализируются отдельные оперы Рубинштейна. Наибольший интерес неизменно вызывает «Демон» как центральное сочи-

нение композитора. В основном внимание исследователей сосредоточено на рассмотрении композиции оперы и анализе музыкального языка с акцентом на особенностях проявления ориентального колорита (Н. Мамуна и В. Мануйлов, С. Шейн, Л. Баренбойм, И. Налетова). Особо можно отметить работу Е. Страхова, в которой прослеживается эволюция образа Демона в европейской литературе, выделен самостоятельный раздел о трактовке образов Демона Лермонтовым и Рубинштейном. В последние десятилетия значительно расширяется спектр проблематики изучения оперного творчества композитора. В современных исследованиях традиционные вопросы предстают в ином ракурсе (например, Г. Побережная пишет о «Демоне» и демонизме в творческой судьбе Рубинштейна), изучаются малоизвестные сочинения композитора (в статьях Е.Зинькевич рассматривается «Фераморс» Рубинштейна как одна из первых русских лирических опер).

4. Исследования, посвященные отдельным аспектам русской лирической оперы: процессам формирования жанра (Т. Угрюмова), особенностям драматургии (О. Комарницкая), трактовке оперных форм (И. Налетова).

5. В отдельную группу необходимо выделить труды отечественных литературоведов, посвященные «Демону» Лермонтова (П. Висковатов, А. Михайлова, Д. Гиреев, И. Чистова).

Очевидно, что лирические оперы Рубинштейна, рассматриваемые с позиции комплексного анализа и с точки зрения проявления основных тенденций развития отечественного и европейского музыкального театра второй половины XIX века, ранее не становились темой самостоятельного исследования и не получили последовательного детального освещения.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые:

- представлено целостное монографическое исследование, посвященное лирическим операм Рубинштейна;

- лирические оперы композитора рассмотрены в контексте развития отечественного и европейского музыкального театра второй половины XIX века;

- выполнен комплексный анализ опер «Дети степей» и «Фераморс»;

- выявлены характерные элементы русской лирической оперы и степень их индивидуального претворения в каждой из рассматриваемых опер Рубинштейна;

- отражены стилистические особенности оперы «Демон» с точки зрения взаимодействия жанров религиозно-философской трагедии и лирической драмы;

- определены принципы симфонизма, использованные композитором в лирических операх;

- сопоставлены лирические онеры Даргомыжского, Рубинштейна и Чайковского с целью обобщения особенностей жанра русской лирической оперы.

Положения, выносимые на защиту:

1. В операх Рубинштейна 60-х - начала 70-х годов отразилась одна из особенностей романтического искусства - обращение к опере лирической направленности. Рождение нового жанра обозначило новый этап в развитии европейского оперного театра и определило одно из актуальных направлений в творчестве отечественных композиторов. Интерес Рубинштейна к работе над лирическими операми иллюстрирует его восприимчивость и открытость основным тенденциям художественной культуры второй половины XIX века.

2. Формирование характерных признаков русской лирической оперы представляет собой постепенный процесс количественного накопления и качественного роста лирических элементов в операх отечественных композиторов с последней трети XVIII века до «Русалки» Даргомыжского. Именно эту оперу можно считать произведением, обозначившим начало

развития нового направления в русском оперном театре. При сравнительном анализе «Русалки» и «Детей степей» Рубинштейна обнаруживаются черты сходства в либретто, композиционно-драматургических закономерностях и особенностях музыкального языка.

3. На протяжении рассматриваемого периода (от «Детей степей» к «Демону») взгляды композитора на лирическую оперу постепенно эволюционируют. Это проявляется в выборе литературного первоисточника, критериях составления либретто, совершенствовании драматургических, стилистических и композиционных принципов. Одной из ключевых проблем становится стремление к единству интонационной фабулы произведения.

4. Степень индивидуализации воплощения лирического конфликта в каждой из трех опер Рубинштейна связана с особенностями жанрового синтеза. В «Детях степей» речь идет о взаимодействии лирической и социально-бытовой драмы, в «Фераморсе» развитие лирического конфликта представлено в соединении со сказочными и ориентальными мотивами, в «Демоне» органично и равноценно сосуществуют лирическая драма и религиозно-философская трагедия.

5. В начале работы над лирической оперой своеобразным «ориентиром» для Рубинштейна является творчество Даргомыжского. Вслед за Рубинштейном к этому жанру обращается Чайковский, который, в свою очередь, развивает достижения своего учителя. Таким образом, лирическая опера получает последовательное развитие в отечественном музыкальном театре второй полвины XIX века, что подтверждается наличием общих композиционно-драматургических и стилистических особенностей в операх этих композиторов.

Практическая ценность работы заключается в возможности использования ее результатов для дальнейшего исследования творчества Рубинштейна и особенностей эволюции русского оперного театра. Материалы

данной работы могут найти применение в курсах истории отечественной музыки, а также в специализированных лекциях, посвященных развитию оперного театра XIX века.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. C.B. Рахманинова, ее материалы использовались в лекциях по теме «А.Г. Рубинштейн» для студентов факультета мировой музыкальной культуры ГКА им. Маймонида в 2003-2006 годах, а также в докладах на международных конференциях:

- «Лирические оперы А.Г. Рубинштейна: к вопросу о рождении нового жанра в русской музыке» // Русская музыка. Рубежи эпох: международная научная конференция, Москва, 2002 год;

- «М.И. Глинка и А.Г. Рубинштейн» // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: международная научная конференция, Москва, 2004 год.

Структура и объем работы обусловлены целями, задачами и методами исследования. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы (221 наименование), шести приложений и нотных примеров.

Основное содержание работы

Введение содержит обоснование актуальности избранной темы, характеристику научной разработанности проблемы, формулирование цели и задач работы, основополагающих методологических принципов, на которых основана диссертация, обозначение ее научной новизны, вклада автора, теоретической и практической значимости исследования.

I глава - «Жанр лирической оперы в контексте развития романтических тенденций в музыкальном искусстве XIX века» — включает два раздела Первый раздел - «Лирическая опера в европейском оперном театре».

и

Наиболее последовательное развитие новый жанр получает в творчестве французских композиторов второй половины XIX века. Формирование лирической оперы во французском оперном театре было обусловлено влиянием двух взаимосвязанных явлений. С одной стороны, созрела необходимость выражения в рамках музыкального спектакля актуальных художественных тенденций, следствием чего явился интенсивный поиск новых выразительных средств. С другой, стало очевидным снижение интереса слушательской аудитории к двум ведущим жанрам предшествующего периода - «большой» и комической операм, утрата их былой востребованности вызвала стремление переосмысления, а порой и кардинальной переработки традиционных оперных форм и жанров.

Первый законченный образец лирической оперы принадлежит Ш. Гуно - его опера «Фауст» (1859) является одним из высших художественных достижений в развитии жанра. Вслед за Гуно к работе над лирической оперой обращаются А. Тома, Ж. Визе, К. Сен-Санс, Л. Делиб, Ж. Оффенбах, Ж. Массне1, закрепившие ее ведущую позицию во французском оперном искусстве второй половины XIX века.

Одна из красочных страниц французской лирической оперы - утонченно-поэтическое воплощение экзотических сюжетов, представленное в операх Визе («Искатели жемчуга», «Джамиле»), Делиба («Лакме») и Массне («Таис»). Крупнейшим художественным явлением французского оперного театра этого периода является «Кармен» Визе, жанровое определение которой не поддается соотнесению с каким-либо конкретным «стереотипом». Но в композиционно-драматургических и стилистических особенно-

1 Перечислим наиболее значительные оперные сочинения в хронологическом порядке: «Искатели жемчуга» Визе и «Мирейль» Гуно (1863), «Миньон» Тома (1866), «Ромео и Джульетта» Гуно (1867), «Джамиле» Визе (1871), «Самсон и Далила» Сен-Санса (1877), «Сказки Гофмана» Оффенбаха (1880), «Лакме» Делиба (1883), «Манон» (1884), «Вертер» (1885) и «Таис» (1894) Массне.

стях оперы определяющее место принадлежит элементам, характерным для лирического жанра.

В качестве наиболее важных особенностей жанра французской лирической оперы выделены следующие:

1. Новый подход к первоисточнику обусловлен тем, что, избирая для своих опер сюжеты из классической литературы, композиторы акцентировали в них преимущественно лирико-драматическую линию, переводили образы из обобщенно-философского, социально-исторического планов в сферу индивидуального, сосредоточив внимание на мире субъективных переживаний, простых и естественных человеческих эмоций.

2. Трактовка лирического героя: персонажи в лирической опере лишены выдающихся качеств, присущих исторической личности, или ореола исключительности, которыми они наделены в литературных произведениях-первоисточниках. Объектом наиболее пристального внимания в операх французских композиторов чаще становились женские типажи, что мотивировано их более тонкой душевной организацией.

3. Драматургия лирической драмы определена развитием центрального конфликта, но не исключает также существования параллельных сюжетных линий, нередко достаточно развитых и разветвленных.

4. Композиционные особенности: французские композиторы не выработали новой композиционной структуры, они обращались к сложившимся закономерностям «большой» или комической оперы, но переосмысливали их, внося внутренние «коррективы», необходимые для воплощения лирической драмы.

5. Развитие лирической оперы значительно обогатило оперные формы путем активного привлечения песенно-романсовых и танцевальных жанров. В соответствии с этим особое внимание в музыкальном языке таких сочинений уделялось выразительности и плавности мелодической линии, которая складывалась из органичного синтеза круга интонаций, характер-

ных для камерной вокальной лирики и городской песенной культуры. Это сочеталось с возрастающей ролью оркестра, предопределившей значение симфонической драматургии.

Второй раздел - «Русская лирическая опера: от истоков до "Русалки" Даргомыжского». Первые характерные элементы нового жанра появляются в то время, когда отечественный музыкальный театр находился в начальной стадии своего развития. Процесс постепенного накопления отличий отечественной лирической оперы разворачивается в трех направлениях:

- кристаллизация «личностных» качеств лирического героя;

- расширение круга традиционных оперных форм путем «внедрения» песенно-романсовых жанров, способствующих углублению лирической характеристики;

- формирование мотивов, составляющих интонационный «словарь» лирической оперы.

Анализ, выполненный в свете указанных аспектов, позволил сделать вывод, что к середине XIX века русскими композиторами были выработаны композиционные, драматургические и стилистические приемы, необходимые для создания лирической оперы.

Появление «Русалки» Даргомыжского свидетельствовало о рождении нового направления в русском музыкальном театре. В этой опере в органичном и неразрывном единстве был представлен сплав лирических элементов, впоследствии закрепившихся в качестве особых признаков. Обозначим основные из них:

1. С точки зрения сюжета ключевым моментом в характеристике лирического героя является раскрытие его внутреннего мира.

2. Драматургическая многоплановость, не свойственная, как было отмечено ранее, лирической опере, предопределила интенсивное развитие

центральной фабулы, дополненное и расширенное параллельными сюжетными линиями.

3. В качестве наиболее характерной структуры лирической оперы утверждается трехмастная композиция, отличающаяся следующими особенностями:

- экспозиция может иметь весьма развернутые масштабы за счет введения жанровых сцен и линий контрдействия, оттеняющих портреты главных героев и основную сюжетную линию;

- развитие всегда интенсивно, обязательно присутствуют «приемы отстранения» с целью укрупнения драматического конфликта, непосредственное разрешение которого, как правило, получает камерное оформление (сольная или диалогическая сцена главных героев);

- кульминация и развязка нередко совпадают, эту часть общей композиции отличает эмоциональная интенсивность, часто возникает ощущение, что все заключение проходит «на одном дыхании», итог развития драмы также может быть воплощен в форме монолога или диалога главных героев.

4. В зависимости от степени концентрированности эмоционального состояния героя, его сольное высказывание может быть представлено в следующих жанрах и формах:

- ариозо наиболее естественно в условиях постоянной смены эмоционально-психологических настроений, так как обладает лаконичными масштабами и фиксирует отдельную грань душевного мира героя;

- ария сохраняет свое значение развернутого сольного номера, связанного с длительным выражением одного переживания или чувства, в связи с этим наиболее естественно положение арии на экспозиционном или заключительном этапе развития музыкальной характеристики персонажа;

- сольная сцена-монолог с максимальной достоверностью воспроизводит эволюцию душевного мира героя, изменения его эмоционально-психологического состояния в процессе осмысления и переживания какого-либо события. Наиболее логичная форма построения монолога - чередование речитативных (размышление) и ариозных (эмоциональный отклик) эпизодов.

5. Из ансамблевых жанров и форм в лирической опере, построенной на взаимоотношениях двух героев, особое значение приобретают диалогические сцены. Как правило, они являются узловыми этапами в развитии центрального конфликта, превращаются в психологические столкновения-поединки личностей и обладают повышенной эмоциональной концентрацией. Как и сольные сцены, диалоги основываются на чередовании ариозо и речитативов.

6. Хор не является участником событий, связанных с центральным конфликтом лирической оперы. Хоровые эпизоды отражают бытовой и национальный колорит в той степени, которая необходима для создания естественной «жизненной» атмосферы развития драмы.

7. Музыкальный язык лирической оперы основан на использовании песенно-романсовых интонаций.

II глава (« "Дети степей" - первая лирическая опера Рубинштейна») состоит из двух разделов. Первый раздел - «Формирование особенностей жанра в "Детях степей"». В этой опере Рубинштейн впервые осваивает основные элементы лирического жанра. В работе над произведением складываются особые критерии поиска литературного сюжета, требования к либретто, новые композиционные и драматургические закономерности, характерные элементы музыкального языка.

В выбранном литературном сюжете (либретто оперы «Дети степей» было написано Стефаном Мозенталем для Ференца Листа) композитора привлекла не просто любовная история, каких много, а драма сильных ха-

рактеров. Либретто соответствовало представлениям Рубинштейна на данном этапе творчества о лирическом сюжете:

- во-первых, это эффектная лирическая драма, объединяющая персонажей с контрастными характерами;

- во-вторых, в ней ярко выражен привлекательный для него национальный, а точнее, многонациональный колорит (правда, здесь нет любимой Рубинштейном восточной тематики, но ее заменяет совмещение традиций русской, украинской и цыганской музыки);

- в-третьих, наличие в сюжете дифференцированных народных сцен давало возможность включить в партитуру развернутые хоровые эпизоды, в чем отразилась ораториальность мышления композитора (в последующих лирических операх значение хоровых сцен будет велико, но, в отличие от «Детей степей», в «Фераморсе» и в «Демоне» ему удается найти необходимый баланс в соотношении сольных и массовых эпизодов). Акцентируется внимание на жанрово-бытовых хорах, которые оттеняют развитие личной драмы.

Анализ поэтического текста первой лирической оперы Рубинштейна позволяет отметить воздействие элементов других жанров на характер развития лирического конфликта (социально-бытовой драмы и психологической трагедии). Это, в свою очередь, определило некоторые композиционно-драматургические и стилистические особенности построения оперы.

В «Детях степей» Рубинштейн впервые обратился к созданию нового оперного типа персонажа - лирического. В характеристике Вани он суммирует качества, присущие лирическому герою. Они будут дополнены и развиты в мужских портретах следующих опер композитора (Фераморс, Синодал, Демон), а затем - Чайковского (Ленский, Онегин, Герман, Воде-мон). Развивая намеченный Даргомыжским в «Русалке» принцип раскрытия личностей персонажей, Рубинштейн выстраивает музыкальную характеристику главного героя из чередования небольших ариозо, рассредото-

ченных по действию и фиксирующих различные градации его душевных переживаний. Это позволяет сформировать емкий эмоционально-психологический портрет. Кульминацией развития сюжетной фабулы нередко становятся динамичные дуэты - диалогические сцены основных участников лирической драмы.

Внимание композитора сосредоточено на мелодической выразительности, поскольку именно мелодика играет ведущую роль в музыкальном языке оперы, способствует актуализации ее лирической стороны. Простота, естественность и распевность интонаций - таковы основные требования, предъявляемые к лирической вокальной теме. Основу сольных и ансамблевых эпизодов «Детей степей» составляют песенно-романсовые обороты и традиционные песенные жанры (например, ариозо Вани из дуэта с Избранной в I действии - колыбельная, ариозо Вани в начале III действия -баркарола).

Второй раздел - «"Дети степей" в контексте тенденций оперного театра второй половины XIX века». Обратившись впервые в своем творчестве к спектаклю подобного типа, композитор осваивает новые стилистические приемы его воплощения. В «Детях степей» Рубинштейн, со свойственной ему открытостью и восприимчивостью к явлениям как отечественной, так и европейской культуры, синтезирует элементы, свойственные жанру лирической оперы двух разных национальных школ - русской и французской.

На начальном этапе работы над лирическим спектаклем Рубинштейн уделяет большое внимание драматическому элементу, яркости национального колорита, значению народных сцен, которые в любовной драме выполняют не только жанрово-колористическую функцию (крестьяне и цыгане в «Детях степей» являются активными участниками событий). Это сближало его с позицией французских музыкантов. Но последующая работа композитора в выбранном направлении связана с акцентированием лич-

ной драмы, стремлением к камерности ее трактовки, углублением психологической составляющей в развитии лирического конфликта. В связи с этим основная роль хоровых сцен будет сведена к созданию достоверной национально-бытовой атмосферы произведения.

Несмотря на представленный в «Русалке» Даргомыжского первый образец лирической музыкальной драмы, этот жанр только начинает свое существование, круг его особенностей еще находится в стадии формирования, и Рубинштейн в «Детях степей» разрабатывает и обогащает его новыми элементами.

Сопоставление «Русалки» и «Детей степей» позволяет отметить параллели в композиционных и драматургических закономерностях, особенностях трактовки оперных форм и жанров, требованиях к музыкальному языку лирической драмы. Это, в свою очередь, показывает, что именно Рубинштейн выступил преемником Даргомыжского в работе над новым жанром в русском оперном театре. Опираясь на опыт своего предшественника и творчески развивая его, Рубинштейн в «Детях степей» делает следующий шаг на пути становления русской лирической оперы.

III глава - « "Фераморс "2 как новый этап в развитии жанра лирической оперы». На этот раз внимание композитора привлекает восточная романтическая поэма Томаса Мура «Лалла Рук», в которой присутствовало наиболее притягательное для него сочетание лирики и Востока. Восточная сказка дала возможность Рубинштейну сконцентрироваться на развитии лирической фабулы, которая не обладала трагедийной направленностью и не содержала напряженных драматических столкновений и коллизий, а была передана в романтически-опоэтизированном ключе. В «Фераморсе», в отличие от «Детей степей», основной конфликт связан не с внешним противостоянием «сильных характеров», в определенной степени обуслов-

2 Примечательно, что из трех рассматриваемых опер только «Фераморс» имеет данный самим композитором жанровый подзаголовок «лирическая опера».

ленным социальным неравенством, а сосредоточен на конкретной личности - Лалле Рук. Акцентируя внимание на ее переживаниях и душевных метаниях, Рубинштейн углубляет психологическую сторону в характеристике главной героини и в развитии любовной истории. Все происходящие события переданы сквозь призму восприятия Лаллы Рук, что придает им субъективную, личностную окраску. Это, в свою очередь, отразилось на особенностях построения спектакля.

Завязка любовной интриги вынесена за пределы оперы, что определило компактность экспозиционной части, охватывающей I действие (в отличие от «Детей степей», где наличие нескольких сюжетных параллелей и необходимость подробного «экскурса» в историю взаимоотношений главных героев обусловило масштабность экспозиции). Две второстепенные сюжетные линии составляют драматургическое дополнение к основной фабуле: отношения второй лирической пары Хафизы и Хозру и комические похождения визиря Фадладина. Благодаря наличию сказочных и ориентальных элементов лирическая драма в «Фераморсе» приобретает волшебно-экзотический колорит. Все это, в свою очередь, способствует созданию общей, детально прописанной атмосферы, на фоне которой последовательно и выпукло показан личностный конфликт в характеристике главной героини.

Развитие музыкального портрета Лаллы Рук подчинено принципу постепенного накопления лирических выразительных средств. В I действии преобразование сосредоточено на небольших речитативных и ариозных эпизодах, преимущественно в составе ансамблевых сцен. В вокальной партии Лаллы Рук развиваются характерные романтические интонации «томления», раскрывающие ее душевное смятение: нисходящие секунды в конце фраз, опевания, разнообразные хроматические мотивы. Центральный сольный номер главной героини - большая ария (сольная сцена) - откры-

вает II действие оперы. В нем синтезируются и развиваются элементы ее музыкальной характеристики, намеченные в I действии.

Создавая портрет Лаллы Рук, Рубинштейн обращается к достаточно ограниченному кругу выразительных средств, но очень тонко и разнообразно их развивает. Основу мелодического языка составляют песенно-романсовые обороты с опорой на малосекундовые и малотерцовые интонации; вокальные фразы нередко завершаются мотивами с опеваниями или нисходящей малой секундой, что является отражением ее душевного смятения и волнения; в построении большинства тем преобладает нисходящее поступенное движение в диапазоне гексахорда - впоследствии этот принцип будет развит в «Демоне». В качестве тонального центра закрепляется c-moll и круг родственных ему тональностей (Es-dur в сольной сцене). В формировании портрета Лаллы Рук композитор использует метод, сложившийся в «Детях степей»: постепенное накопление выразительных элементов лейткомплекса в чередовании ряда небольших ариозо с их объединением в центральном сольном номере. Подобный «накопительный» принцип способствует глубинному раскрытию эмоционально-выразительной и психологической сущности героя и отражает эволюцию его внутреннего мира.

Драматургическое и музыкальное развитие мужского лирического персонажа не столь объемно и разнообразно. Это неудивительно, поскольку в центре действия - более «конфликтный» и многоплановый портрет Лаллы Рук. В характеристике Фераморса представлен органичный синтез восточных и романсово-ариозных интонаций. В основной теме баллады (I действие) очевиден жанровый первоисточник - баркарола. В вокальной мелодии сосредоточены характерные для восточной музыки приемы: многократная вариантная повторность отдельных мотивов, секвенции, использование интонаций с увеличенной секундой. Но в развитие мелодии включаются и типичные приемы русской романсовой лирики, в частности, вое-

ходящая секста. Ее звучание не только вносит разнообразие в неторопливое поступенное развертывание вокальной партии, но и добавляет оттенок задушевности, утонченности.

В дальнейших ансамблевых сценах с участием Фераморса развивается круг его выразительных средств, экспонированный в балладе.

Лирическая кульминация оперы - развернутая сцена-диалог Лаллы Рук и Фераморса в центре II действия. Она является кульминацией спектакля, значимость дуэта в общей композиции влечет за собой увеличение масштабов. Здесь «сходятся» все уровни построения действия - содержательный (эмоционально-психологический), композиционный, драматургический. Именно первый наиболее существенен, поскольку в условиях лирической оперы, ставящей во главу угла не внешний событийный ряд, а внутренний душевный мир героев, нет ничего важнее эмоционально-психологической кульминации. Она может не совпадать с окончательной драматургической развязкой действия (это и происходит в «Фераморсе», где только к концу III действия раскрывается основная интрига), но, несомненно, подготавливает ее. В композиционном отношении эта сцена представляет чередование речитативных и ариозных эпизодов. Развивая характерный для каждого из персонажей индивидуальный комплекс музыкальных приемов, Рубинштейн, вместе с тем, акцентирует в нем сходные элементы.

Единству интонационной фабулы «Фераморса» способствовало обращение композитора к разным приемам: логике построения тонального плана, использованию тематических параллелей. В качестве лейтинтона-ций выступают уже отмеченные ранее малосекундовые и малотерцовые обороты в партии Лаллы Рук, восходящие квартовые и секстовые мотивы в партии Фераморса. Основой большинства тем лирических персонажей является гексахорд. Композитор тонко подчеркнул экзотический колорит романтической сказки острыми и специфическими приемами, свойствен-

ными восточной музыке, органично «вписав» их в общую лирическую атмосферу произведения.

IV глава: « "Демон" - лирическая драма или религиозно-философская трагедия?». Различные аспекты этой оперы Рубинштейна в достаточно подробной степени получили отражение в исследованиях отечественных музыковедов. Поэтому в данной работе акцентируется следующая проблематика:

- сопоставление трактовок образа Демона Лермонтова и Рубинштейна на основе анализа истории создания поэмы и процесса написания либретто оперы; параллельно рассматривается эволюция образа Демона в творчестве Лермонтова, а также представляются распространенные варианты прочтения поэмы современниками поэта и композитора;

- рассмотрение на композиционном, драматургическом и интонационном уровнях степени сосуществования и взаимопроникновения в «Демоне» Рубинштейна элементов религиозно-философской трагедии и лирической драмы;

- выявление характерных признаков жанра лирической оперы и индивидуальное их преломление в «Демоне» в связи с трактовкой образа главного героя.

Первый раздел - «"Демон" М.Ю. Лермонтова и А.Г. Рубинштейна: диалог двух великих художников». Произведения Лермонтова получили разнообразное воплощение в музыке Рубинштейна - в камерной вокальной лирике и в оперном творчестве. Фактически Рубинштейн «открывает» имя Лермонтова для русского оперного театра3.

Возможно, далеко не случайно внутреннему миру Рубинштейна оказалась в большей мере созвучна именно лермонтовская поэзия, не усту-

3 Три оперы Рубинштейна написаны на сюжеты Лермонтова: ранняя одноактная опера «Месть» (1852), «Демон» (1871), «Купец Калашников» (1879). Полный перечень камерных вокальных сочинений Рубинштейна на стихи Лермонтова приведен в приложении к диссертации.

пающая своей природной музыкальностью пушкинскому языку. Рубинштейна и Лермонтова объединяет немало общих мотивов, как в личной, так и в художественной судьбе. Именно в Демоне каждый из них выразил себя - свой внутренний мир, свои самые сокровенные думы и стремления. Мотивы обращения к этому сюжету у поэта и музыканта были различны, но образ главного героя обнаруживает яркие черты сходства в ключевых моментах. Таковыми являются: сверхчеловеческий масштаб личности, мятежный дух, гордыня и неизбежное при таком сочетании одиночество -именно эти качества и поэт, и композитор (каждый - по-своему, в силу творческой индивидуальности) акцентируют в образе Демона.

Почти сразу после публикации полного варианта лермонтовской поэмы в 1860 году интерес к музыкальному воплощению весьма экзотического сюжета появляется у многих русских композиторов4. Ларош объяснял подобное внимание следующим: <«...> "Демон" <...> неотразимо пленяет музыканта роскошью кавказских декораций и эффектом чисто оперных положений»5. Несомненно, самым ярким и вдохновенным произведением, созданным на этот сюжет, стал «Демон» Рубинштейна.

Второй раздел-. «Композиционно-драматургические и стилистические особенности оперы». Лермонтовская поэма привлекала композитора не только сочетанием лирики и Востока. Противостояние Демона и Ангела -вот еще один мотив, который вдохновляет его. Неразрешимый конфликт мировоззрений, выраженный в бесконечных спорах религиозных антагонистов, определяет развитие и фатальный итог лирической драмы. И поэт, и композитор акцентируют эту тему в своих произведениях, объединяя ли-

4 С середины 60-х годов к данному сюжету обращаются: Б.А. Фитингоф-Шель (опера «Демон», начата в конце 50-х, закончена в 1886 году, поставлена под названием «Тамара» в Петербурге), П.И. Бларамберг (музыкальная картина «Демон» на слова Лермонтова, 1869), М.А.Балакирев (симфоническая поэма «Тамара», конец 60-х -1882 год), А.Г.Рубинштейн (опера «Демон», 1870-1871), наконец, Э.Ф.Направник (симфония «Демон», 1874).

5 Ларош Г.А. Избранные статьи. Вып. 3. -Л., 1976. -С. 164-165.

рическую фабулу с элементами религиозно-философской трагедии. Внутри самой лирической драмы происходит разделение на два постоянно взаимодействующих направления: внешний событийный ряд («земная» лирическая драма Тамары и Синодала) и личностная психологическая трагедия (Тамара). Таким образом, в драматургии оперы переплетаются три содержательные параллели.

Сложность драматургической организации «Демона» привела Рубинштейна к необходимости пересмотра традиционных композиционных принципов - основной структурной единицей оперы становится картина. Каждая из 7 картин акцентирует узловые моменты лирической драмы6, построение которой подчинено логике динамического волнового развития. Первый этап объединяет 1-3 картины и завершается кульминацией в 3 картине (гибель Синодала); второй включает 4-7 картины и подводит к генеральной кульминации оперы в заключении 6 картины (гибель Тамары). В центре каждого из двух этапов - взаимоотношения участников «любовных треугольников»: Тамара - Синодал - Демон, Тамара - Демон - Ангел. 2-3 картины представляют собой концентрированное развитие «земной» лирической драмы, которая обрывается первой трагической кульминацией оперы. Начиная с 5 картины, события разворачиваются в условиях сложного жанрового взаимодействия лирической драмы (Тамара - Демон), психологической трагедии (Тамара) и религиозно-философской трагедии (Ангел - Демон).

Обращение к элементам религиозно-философской трагедии обусловило необходимость создания соответствующих музыкальных характеристик Демона и Ангела. В процессе развития композитор стремится «оживить» их, внести естественность в музыкальные портреты героев с неземной

6 7 картин окажутся воистину «магическими» для русской лирической оперы: Чайковский обратится к аналогичному принципу и числу в «Евгении Онегине» и «Пиковой

даме».

сущностью, обогатив их индивидуализированными мелодическими, гармоническими, фактурными приемами.

Для Демона, несущего тьму и разрушения, выбрана традиционная семантика: минорная тональность (Ь-шо11); скупое оркестровое сопровождение с использованием риторических фигур; вокальная партия в виде подчеркнуто патетического речитатива с четкой декламационной артикуляцией; сумрачная гармония уменьшенного септаккорда, которая становится лейтгармонией Демона. Отметим, что партия Демона написана Рубинштейном для баритона, а не для баса - более традиционного тембра для «представителей ада».

Ангел - полный антипод Демона, он несет свет и созидание, и его музыкальный комплекс совершенно противоположен, но не менее символи-чен: сияющий, яркий В-(1иг; характерная оркестровая фактура с пульсирующими аккордами деревянных духовых в верхнем регистре; ясная диатоника с минимальным использованием септаккордов; протяженная кан-тиленная мелодия с преобладающим движением по звукам трезвучий. Есть и тембровый контраст, хотя и в данном случае Рубинштейн не следует традициям - «классическое» ангельское сопрано композитор заменяет тембром альта.

Оперу обрамляют развернутые хоровые эпизоды - Пролог и Апофеоз, которые создают соответствующую атмосферу для появления двух «неземных» героев. Разделение хора на три группы персонажей (хор ангелов -хор природы - хор демонов) отражает пространственную перспективу, в которой разворачивается бесконечный идейный поединок Ангела и Демона: «<...> Антон Григорьевич надеялся <...> построить как во время оно, трехэтажную сцену, зараз дающую зрителю и ад, и землю, и небо»7, - писал Ларош. Художественное воплощение трехуровневой картины мира в

7 Ларош Г.А. Избранные статьи. Вып. 5. - Л., 1978. - С. 168.

«Демоне» является еще одним «отзвуком» жанра религиозно-философской трагедии.

Последовательно развитую и глубокую характеристику получает в опере Демон как лирический герой. В ее основе - характерные драматургические и стилистические приемы камерной вокальной музыки, прежде всего использование традиционных романсовых и песенных жанров: колыбельная, баркарола, романс. Но самым важным фактором, определяющим лирическую сущность героя, является мелодическая интонация. Партия Демона «вбирает» все те мотивы и обороты, из которых складывался в то время «словарь» камерной вокальной лирики. Это «визитная карточка» русской песенности - секстовость, различные варианты звучания которой представлены в ариозо Демона, утонченные секундовые ходы и благородное звучание квартовых интонаций. Примечательно, что «сгустком» лирической интонационности является знаменитая фраза Демона «И будешь ты царицей мира» - лейтмотив любви в опере. Подчеркнем, что лирическая сущность главного героя находит концентрированное выражение именно в вокальном лейтмотиве, в большей степени наделенном личностной («человеческой») индивидуализированностью, тогда как отражением его «сатанинского» образа становится более обобщенная оркестровая тема.

Уникальность драматургии и музыкального языка оперы определяется фигурой ее главного персонажа. Демон - не традиционный лирический герой, прежде всего, потому, что в нем объединяются человеческая и внече-ловеческая данности. Магическая, неземная сущность возвышает Демона над скромным миром человеческих страстей, взаимоотношения, ограничивающиеся пространством двоих, ему малы, ему необходим вселенский размах. Демон не только участник событий, он их творец, силой своей личности влияющий на все и на всех. Это, в свою очередь, отражается в прорастании отдельных лейтинтонаций Демона в развитии музыкальных

характеристик других персонажей и обусловливает единство интонационной фабулы оперы.

Наиболее показательным примером является формирование тематического материала Тамары. Ее портрет в начале 2 картины соответствует общей интонационной бытовой атмосфере с легким ориентальным колоритом. Смятение и душевное волнение, не изведанные ранее, зарождаются у Тамары в тот момент, когда она - единственная из всех - слышит слова невидимого Демона и повторяет их автоматически, как магическое заклинание: «И будешь ты царицей мира,..».

В 4 картине интонации Демона постепенно проникают в партию Тамары - в своих речитативных репликах она повторяет узнаваемые обороты интонационного комплекса главного героя. Тематической основой ее романса в 6 картине становятся именно те приемы, которые составляют основу его музыкальной характеристики: построение начального мелодического оборота в объеме кварты и ее повторение по нисходящей секвенции в варьированном виде является отражением темы романса «На воздушном океане», интонация нисходящей уменьшенной септимы акцентирует лейт-гармонию Демона - уменьшенный септаккорд.

В развитии музыкальных характеристик Синодала и Ангела Рубинштейн также отбирает выразительные средства, способствующие единству интонационной фабулы оперы. У Синодала подчеркнуто тонкое варьирование секундовых и малотерцовых мотивов. С одной стороны, подобная вариантная повторность акцентирует восточный колорит (который в наиболее концентрированном виде выражен именно у этого персонажа), с другой - апеллирует к лейтмелодическим и гармоническим оборотам Демона (особенно малая терция как «составляющая» его лейтгармонии).

В диалогах Демона и Ангела выявляются элементы музыкального языка, способствующие объединению «небесной» и «земной» сфер действия:

- тема вступления к опере: лейтмотив Демона - носителя зла, она появляется каждый раз, когда Демон предстает в своем «традиционном» амплуа высшей силы, олицетворяющей гибель и разрушения;

- лейтаккорд Демона (уменьшенный септаккорд) и сопровождающие его поступенные хроматические интонации, именно уменьшенные созвучия (трезвучие и септаккорд) являются тем фундаментом, на котором возведена вся единая и органичная интонационная «конструкция» оперы;

- подчеркнуто декламационный характер вокальной партии главного героя, отличающий его первый монолог («Проклятый мир!»), в дальнейшем декламационность связана с проявлением его «темной сущности», несущей смерть окружающим (помимо диалогов с Ангелом, это сцена гибели Синодала и знаменитая «Клятва» в сцене с Тамарой, 6 картина).

В своей третьей лирической опере композитор достиг необычайной глубины выражения. Во многом это обусловлено особенностями жанрового синтеза, в котором лирическая драма соединяется с психологической и религиозно-философской трагедиями.

Углубление психологической мотивации поведения героев, появление неразрешимых душевных противоречий, «биполярности» их внутреннего мира способствовали созданию необычайно живых и достоверных портретов персонажей оперы, судьбы которых вызывают искренний эмоциональный отклик.

В Заключении рассматривается сценическая судьба лирических опер Рубинштейна, систематизируются особенности жанра в творчестве композитора и прослеживается их дальнейшее воплощение в деятельности Чайковского.

Публикации по теме исследования:

1. Скирдова А. Лирические оперы А.Г. Рубинштейна // Музыка и время. - М., 2002. № 6 (0,4 п. л.).

2. Скирдова А. «Демон» МЛО. Лермонтова и А.Г. Рубинштейна: диалог двух великих художников // Музыкальная жизнь. 2011. №2 (0,25 п. л.).

3. Скирдова А. Лирические оперы А.Г. Рубинштейна // Петербургская консерватория в мировом музыкальном процессе 1862 - 2002: Материалы международной научной сессии. - СПб., 2002 (0,2 п. л.).

4. Скирдова А. Лирические оперы А.Г. Рубинштейна: к вопросу о рождении нового жанра в русской музыке // Русская музыка. Рубежи истории. Материалы международной научной конференции: Научные труды МГК им. П.И. Чайковского: Сб. 51. - М., 2005 (0,4 п. л.).

5. Скирдова А. М.И. Глинка и А.Г. Рубинштейн // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения. Материалы международных научных конференций. В 2-х т. Том I. - М.: МГК, 2006 (0,3 п. л.).

Подписано в печать: /<?. //.20// Объем: 1,5 усл.п.л. Тираж: 120 экз. Заказ № Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, Страстной бульвар, д. 6,стр. 1 (495) 978-43-34; www.reglet.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Скирдова, Анна Александровна

Введение

Глава I. Жанр лирической оперы в контексте развития романтических тенденций в музыкальном искусстве XIX века

1.1. Лирическая опера в европейском оперном театре

1.2. Русская лирическая опера: от истоков до «Русалки» Даргомыжского

Глава III. «Фераморс» как новый этап в развитии жанра лирической оперы

Глава IV. «Демон» - лирическая драма или религиозно-философская трагедия?

4.1. «Демон» М.Ю. Лермонтова иА.Г. Рубинштейна: диалог двух великих художников

4.2. Композиционно-драматургические и стилистические особенности оперы

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Скирдова, Анна Александровна

Антон Григорьевич Рубинштейн - одна из самых значимых и разносторонних в своей деятельности фигур художественной жизни России второй половины XIX века. Но именно в разносторонности кроется удивительный парадокс, поскольку на протяжении долгого времени складывалось устойчивое представление о Рубинштейне, во-первых, как о выдающемся деятеле в области музыкального просвещения, стараниями которого были основаны Русское музыкальное общество и Петербургская консерватория; во-вторых, как о крупнейшем пианисте XIX века, одном из основоположников отечественной исполнительской школы. Между тем постоянно оставалась в тени именно та сфера деятельности, которую он считал для себя основной - композиторское творчество: «Моя идея выступать не в качестве пианиста, разыгрывающего оперные фантазии, а в качестве композитора, исполняющего свои симфонии, концерты, оперы, трио и т.д.» [Рубинштейн 1954, 19].

Весомую часть многообразного композиторского наследия Рубинштейна занимают музыкально-сценические жанры, среди которых особое место принадлежит операм 60-х - начала 70-х годов (этот период можно считать центральным в творчестве композитора) - «Дети степей» (1860), «Фераморс» (1862), «Демон» (1871), в которых по-разному воплощены черты лирической оперы. В последовательной работе именно над этим жанром проявилась его отзывчивость к актуальным тенденциям в музыкальном театре второй половины XIX века и открытость художественным вкусам современной аудитории.

Но оперное творчество Рубинштейна до сих пор не получило объективной и справедливой оценки. Разработанная отечественными исследователями комплексная методология анализа художественного произведения, возможность представить деятельность композитора в широком культурно-историческом контексте определяют необходимость переосмысления отношения к оперному наследию Рубинштейна, преодоления сложившихся стереотипов. Глубокий анализ лирических опер композитора способен существенно дополнить обзор его оперного творчества, расширить представление о национальной специфике жанра лирической оперы, которое нельзя считать исчерпывающим без углубленного рассмотрения вклада Рубинштейна. Данная позиция определяет актуальность избранной темы исследования.

Целью работы является целостное освещение особенностей воплощения жанра лирической оперы в творчестве Рубинштейна в контексте эволюционных процессов европейского и отечественного музыкального театра второй половины XIX века.

В связи с обозначенной целью в работе поставлены следующие задачи:

- представить жанр лирической оперы в условиях развития художественных тенденций европейского и русского музыкального театра второй половины XIX века;

- охарактеризовать основные этапы формирования русской лирической оперы в период от последней трети XVIII века до «Русалки» Даргомыжского, в которой лирическая драма как жанр впервые получает законченное воплощение;

- выделить круг требований, предъявляемых Рубинштейном к лирической опере на всех уровнях построения спектакля - критерии выбора сюжета, составление либретто, композиционные и драматургические закономерности, формирование интонационного «лирического словаря» - и проследить степень их индивидуального преломления в «Детях степей», «Фераморсе» и «Демоне»;

- обозначить признаки жанрового синтеза, определяющего неповторимость каждой из трех рассматриваемых опер Рубинштейна, который проявляется через взаимодействие драматургических и стилистических особенностей разных оперных жанров;

- отметить преемственность в работе над лирической драмой от Даргомыжского к Рубинштейну и Чайковскому на основе обнаружения общего круга лирических элементов в композиции, драматургии и музыкальном языке.

Один из сильнейших резонансов, сложившихся в оценке творческой деятельности Рубинштейна, заключается в абсолютном признании высокой степени художественного совершенства в «Демоне» и одновременно — устойчиво сохранявшемся ограниченном и необъективном представлении о композиторском наследии Рубинштейна в целом. Безусловно, в «Демоне» начальный художественный импульс способствовал концентрированному выражению мастерства и профессионализма композитора, но это произведение не могло быть единичным феноменом. Некоторые современники стремились подчеркнуть значимость его вклада в развитие отечественной музыкальной культуры. Н.Д. Кашкин, в частности, писал: «Пора бы отказаться от совершенно необоснованного взгляда на композитора, послужившему для своего отечества так много, что мы еще не научились до сих пор ценить его заслуги»1.

Вероятнее всего, наиболее объективным доводом, объясняющим подобный парадокс, является «многописание» Рубинштейна - как известно, он сочинял постоянно и много, обращался к самым разным жанрам. И в этом непрерывном процессе никогда (или почти никогда) не было времени для детальной проработки всех «мелочей», из которых складывается единое целое2. В результате, лишь в небольшом количестве произведений его композиторское мастерство и индивидуальность раскрываются в полном объеме.

Ференц Лист писал молодому Рубинштейну: «Я уважаю Ваши сочинения и многое хвалю в них. но с некоторыми критическими оговорками, которые почти все сходятся к одной точке: что Ваша крайняя продуктивность до сих пор не оставляла Вам досуга, необходимого для того, чтобы на Ваших

1 Кашкин Н.Д. А. Рубинштейн // «Русское слово» от 29 ноября 1909 года, №274.

2 Это характерно и для исполнительской манеры Рубинштейна: преобладание общего замысла или настроения над тонкими техническими штрихами и нюансами. сочинениях сильнее почувствовалась бы печать индивидуальности и чтобы Вы могли их довершить» [Баренбойм 1957,178].

С конца XIX века исследователи обращаются к изучению феномена исключительной плодовитости композитора как одной из особенностей его творческой личности: «Стремясь оставить после себя как можно больше значительных творений, Антон Григорьевич всегда сочинял спешно: завершив одно произведение, тут же начинал другое. Это был почти конвейерный труд, не знающий обратного хода (переделок уже написанного композитор не признавал). Рубинштейн даже мечтал навсегда оставить свою концертную деятельность (он пренебрежительно назвал ее «бренчанием на фортепиано») с одной-единственной целью - писать еще больше. <. .> Сочинительство у Рубинштейна протекало в крайне суматошной обстановке. Это, а также явная переоценка своих композиторских возможностей и обусловили характерные для сочинений Рубинштейна техническую неряшливость, драматургическое несовершенство» [Побережная 1997, 21-22].

Сам Рубинштейн понимал, что многие из его сочинений не отвечают тем критериям профессионализма в художественном и техническом отношении, которые предъявлялись к произведению искусства. Подобное несоответствие он объяснял следующим образом: «Бывают художники (живописцы, скульпторы и др.), которые работают всю свою жизнь над одним и тем же произведением, чтобы довести его до совершенства; бывают другие, которые за всю свою жизнь создают неисчислимое количество работ, далеких, однако, от совершенства. Последнее мне кажется более логичным. Абсолютного совершенства в человеческом произведении не может быть, но в несовершенных произведениях может быть сколько угодно прекрасного и достойного оценки. В плодовитости творчества есть что-то симпатичное, ибо оно наивно, в то время как вера в возможность создать нечто совершенное несет на себе печать самомнения» [Рубинштейн 1983,189].

Все негативные качества и последствия подобного творческого процесса определяются сочетанием определенных позиций художественного мышления Рубинштейна, особенностей его психологии, образа жизни, социально-общественного положения и т.д. В безостановочной композиторской деятельности он постепенно формировал и совершенствовал свое техническое мастерство, и когда внешний импульс совпадал с требованиями его «натуры» - добивался яркого художественного результата. Примером тому является «Демон», но его появлению предшествовал длительный период напряженной работы над оперным жанром, и, в частности, последовательная работа композитора над лирической оперой, связанная с процессом накопления и кристаллизации необходимых стилистических элементов в «Детях степей» и «Фераморсе».

Оперное творчество явилось основным направлением композиторской деятельности Рубинштейна. В течение без малого 40 лет (1849 год - начало работы над первой оперой «Дмитрий Донской» / «Куликовская битва» в окончательной редакции, 1888 год - окончание последней оперы «Горюша») им создано 13 произведений, отражающих жанровую картину современного музыкального театра - и русского, и европейского . Жанровое многообразие представленного перечня сочинений иллюстрирует «интернациональную» позицию композитора, который, впрочем, не остался в стороне от проблем и поисков современного отечественного музыкального театра.

Широта кругозора и творческая восприимчивость определили частую смену приоритетов композитора. И только лирическая опера привлекает его внимание на протяжении полутора десятилетий. Обратившись к лирическому спектаклю в начале 60-х годов, композитор «уловил» и воплотил в своем творчестве одну из важнейших особенностей развивавшегося романтическо

3 Исторические драмы: «Куликовская битва» (1849 — 1850), «Маккавеи» (1874), «Нерон» (1876), «Купец Калашников» (1877 — 1879); социально-бытовые: «Месть» (1852), «Сибирские охотники» (1852), «Горюша» (1888); комические: «Фомка-дурачок» (1853), «Среди разбойников» (1883), «Попугай» (1884); лирические: «Дети степей» (1860), «Фермере» (1862); «Демон» (1871). В данном случае в перечень не включены сочинения, принадлежащие жанру «духовной оперы» (термин А.Г.Рубинштейна) - религиозно-философские трагедии: «Потерянный рай», «Вавилонское столпотворение», «Суламифь», «Моисей» и «Христос». Полный перечень театральных произведений Рубинштейна с датами премьер приведен в Приложении 1. го искусства. Его деятельность в этом направлении разворачивается параллельно с исканиями представителей французского оперного театра4. Однако, эстетические принципы, определившие основу русской и французской лирической оперы, были различны.

Во Франции ее появление в 50-е годы XIX века явилось своеобразным откликом музыкального искусства на внешние политические события (революция 1848 года) - драматизм «большой» французской оперы «затихает», уступая место камерной лирической драме. Художественная основа нового жанра определялась через переосмысление и обновление характерных признаков «большой» и комической оперы.

Возникновению русской лирической оперы предшествовал длительный и непрерывный процесс кристаллизации характерных композиционных, драматургических и стилистических элементов, который начинается в последней трети XVIII века. Первой оперой, в которой черты лирической музыкальной драмы объединены в органичном и неразрывном единстве, стала «Русалка» Даргомыжского. Ее появление свидетельствовало о начале развития нового направления в отечественном музыкальном театре второй половины XIX века.

Несмотря на тенденцию к «лиризации», отразившуюся в художественном мировоззрении большинства отечественных композиторов второй половины XIX века, преемниками традиций Даргомыжского выступили Рубинштейн и Чайковский - те художники, которые стремились синтезировать национальные традиции с лучшими достижениями европейского искусства.

Цель и задачи исследования определили использование комплексной методологии, сочетание музыкально-исторического и аналитического методов. Это позволило, во-первых, выделить индивидуальные особенности ком

4 В 1859 году состоялась премьера «Фауста» Гуно - в это время Рубинштейн уже работает над своей первой лирической оперой «Дети степей». В 1863 году появляется первая «восточная» лирическая опера Визе - «Искатели жемчуга», определившая ориентальное направление в развитии французской лирической оперы. Но годом ранее - в 1862 году -Рубинштейн завершает работу над своей «Фераморсом», созданным на сюжет восточной сказки. и позиторской трактовки жанра лирической оперы; во-вторых, представить оперную деятельность Рубинштейна в контексте художественной культуры рассматриваемого периода.

Источниковедческую базу диссертации составили научные разработки отечественных ученых, связанные со следующей проблематикой:

- теория музыкального жанра и его индивидуальное преломление в конкретном художественном произведении (исследования Б. Асафьева, М. Лобановой, Е. Назайкинского, А. Сохора, Ю. Холопова, В. Холоповой);

- композиторское творчество и стиль (работы М. Арановского, В. Виноградова, А. Лосева, В. Медушевского, М. Михайлова, Б. Ярустовского);

-проблемы оперной драматургии и оперных форм (научные труды М. Друскина, В. Фермана, А. Гозенпуда, Т. Ливановой, И. Деминой, Г. Калошиной, М. Мугинштейна, В. Гейлиг, В. Холоповой).

В достаточно объемном корпусе работ, раскрывающих различные аспекты личности и творчества Рубинштейна и послуживших опорой в создании данного исследования, можно выделить несколько групп в соответствии с определенной проблематикой и содержательной направленностью.

1. Работы монографического характера, воссоздающие личность и творческий облик композитора. До настоящего времени самым обстоятельным и монументальным исследованием, посвященным Рубинштейну, остается двухтомник Л. Баренбойма [19, 20]5, который является важной основой и стимулом для развития исследовательской мысли о композиторе. Этот капитальный труд представляет облик русского музыканта во всем колоссальном масштабе его деятельности - общественной, исполнительской и композиторской, возрождается фигура очень самобытного и талантливого композитора, что аргументируется многочисленными примерами из его сочинений. Обращаясь к его творческому наследию, Л. Баренбойм убедительно доказывает,

5 Здесь и далее в скобках даны указания на порядковый номер источников в списке литературы. что оно является неотъемлемой частью эволюции русского музыкального искусства второй половины XIX века и ставит его имя в один ряд с Глинкой, Даргомыжским, Чайковским и другими современниками.

В 80-е годы под редакцией Баренбойма вышло литературное наследие Рубинштейна в 3-х томах, включившее фрагменты его переписки и литературные работы. Эпистолярное наследие во всех многообразных его проявлениях - автобиография, мемуары, воспоминания, критические статьи и, безусловно, письма, - является ценным и необходимым материалом для объективной оценки личности и деятельности композитора. Отметим, что для многих представителей музыкальной культуры (а в условиях XIX века можно говорить о превалирующем большинстве) письма явились своеобразным литературным жанром, который давал возможность в непосредственном общении с родными, друзьями и единомышленниками еще раз обозначить собственные художественные позиции, поделиться творческими планами или прокомментировать то или иное свое произведение. Таковой представляется, в частности, переписка Бородина, Чайковского, Танеева и многих других. Отношение Рубинштейна к жанру письма было иным. Его письма в основном содержат изложение конкретных фактов и событий, и лишь изредка в них появляются краткие высказывания относительно своих произведений. К этому следует добавить, что обширная переписка музыканта очень фрагментарна, разрозненна (ее отдельные части хранятся в разных местах), а большинство известных нам писем достаточно лаконичны. Впрочем, судя по воспоминаниям современников, он и в личном общении отличался замкнутостью и крайней немногословностью в отношении собственного творчества.

Литературные работы Рубинштейна, особенно созданные в поздний период жизни и творчества - «Музыка и ее представители», «Короб мыслей» -в целом раскрывают его художественно-эстетические позиции, но не способны детально прояснить их воплощение в конкретном произведении. Возможно, именно такая скупость композитора в комментариях к собственному творчеству стала одним из затруднений в его объективной оценке.

В последней трети XX века начинается новый этап в развитии отечественной «рубинштейнианы»: историческая дистанция и использование новых научных и аналитических методов позволила современным музыковедам иначе представить известные и обратиться к нераскрытым ранее аспектам творчества одного из самых удивительных представителей русской музыкальной культуры. По-новому расставлены акценты в оценке личности и разнообразной музыкальной и просветительской деятельности Рубинштейна в монографических очерках Т. Хопровой [206] и В. Пасхалова [163], а также в обстоятельном разделе о композиторе JI. Корабельниковой в десятитомной «Истории русской музыки» [109], где автор акцентирует внимание на многогранности и значимости его творчества в условиях развития отечественного музыкального искусства второй половины XIX века.

2. Исследования, посвященные оперному творчеству Рубинштейна. На протяжении почти полутора веков именно оперное наследие композитора находится в центре внимания ученых-музыковедов. Прежде всего, это обусловлено значимостью оперного жанра в развитии русской музыкальной культуры. Но оценка работы Рубинштейна в этом жанре не является однозначной. Долгое время превалировала позиция, сформировавшаяся еще при жизни музыканта, когда его операми интересовались, но в большинстве случаев воспринимали как проходящее явление для русского оперного театра -наиболее характерна она была для А. Серова, М. Балакирева, Ц. Кюи. Иных взглядов на оперное наследие Рубинштейна придерживались его ученики -П. Чайковский и Г. Ларош. Они последовательно отстаивали мнение о художественной/ценности и важности многих его композиторских начинаний: «<.> при самом строгом выборе (из произведений Рубинштейна - A.C.) жатва окажется обильною и прекрасною, и . это обилие прекрасного для многих современников будет почти сюрпризом» [Ларош 1978, 777].

После смерти композитора появляются исследования, целью которых становится определение исторического места и значения его оперного творчества. В некоторых из них демонстрируются весьма любопытные позиции.

Так, В. Чешихин [216] разделяет все оперы Рубинштейна на «русские» и «немецкие» исходя из языка, на котором написаны либретто. Его вывод о значении оперного творчества композитора для русского искусства достаточно парадоксален и противоречив: «Рубинштейн, как оперный композитор, представляет собою интересный тип международного, русско-немецкого музыканта. <.> не будучи в состоянии проявить в своих русских операх русский музыкальный национализм с яркостью Глинки, а в своих немецких операх -немецкий национальный дух с определенностью Вебера или Рих. Вагнера, Рубинштейн в истории как русской, так и немецкой оперы не мог достичь высоты <.> но музыканты обеих сторон ценят в нем как бы то ни было, выдающуюся оперную величину» [Чешихин 1905, 264-265].

А. Гозенпуд и Т. Ливанова в своих капитальных исследованиях, посвященных эволюции отечественного музыкального театра [53 - 55] и развитию музыкальной мысли об опере [127 - 130], рассматривают оперы Рубинштейна как проходящее явление. Аналогичной позиции придерживается и Б. Асафьев [16 - 18], который оценивает оперную деятельность Рубинштейна как сопутствующую линию основному магистральному направлению в развитии жанра.

3. Очерки и статьи, акцентирующие проблематику вокруг отдельных опер композитора. Самую значительную группу составляют работы, посвященные «Демону». В них рассматриваются различные аспекты этой оперы. В основном внимание исследователей сосредоточено на рассмотрении ее композиции и анализе музыкального языка с акцентом на степени проявления ориентального колорита [20, 143, 157, 219]. Особо следует отметить работу Е. Страхова [192], в которой прослеживается эволюция образа Демона в европейской литературе, выделен самостоятельный раздел о трактовке образов Демона Лермонтовым и Рубинштейном.

Авторы статей, приуроченных к столетию со дня смерти музыканта, в ином ракурсе рассматривают традиционную проблематику, связанную с именем Рубинштейна, ставят новые задачи в изучении его личности, деятельности и творчества (например, статья Г. Побережной, 166), а также воскрешают из прошлого малоизвестные сочинения, представляющие интерес для современных музыкантов. Значительно расширяется спектр изучения оперного творчества композитора [90]. Е. Зинькевич в своих работах рассматривает оперу «Фераморс» как одну из первых русских лирических опер [91,92].

4. Исследования, посвященные рассмотрению отдельных аспектов русской лирической оперы. Одним из наиболее существенных вопросов является определение степени значимости жанра лирической оперы и его места в эволюционных процессах, развернувшихся в отечественном музыкальном театре второй половины XIX века, а также степени востребованности и проявления индивидуальных особенностей в трактовках композиторов. Эти вопросы получили разностороннее освещение в трудах отечественных ученых, посвященных истории и эволюции музыкального театра [16 - 18,53-55, 127 — 130, 197, 216, 217, 220]. Значительно расширена проблематика русской лирической оперы в научных работах, рассматривающих отдельные аспекты жанра: процессы формирования [196], особенности драматургии [26, 27, 58, 59, 61, 108, 158], трактовку оперных форм [157].

5. Исследования отечественных литературоведов, посвященные «Демону» Лермонтова [41, 50, 126, 218]. Монографические и аналитические очерки об истории создания, формировании поэтического текста, эволюции художественных образов поэмы Лермонтова содержат информацию, которая помогает значительно расширить представление о художественных и личностных параллелях между поэтом и композитором, а также отметить специфические особенности в воплощении и интерпретации сюжета о Демоне в их произведениях.

Очевидно, что лирические оперы Рубинштейна, рассматриваемые с позиции комплексного анализа и с точки зрения проявления основных тенденций развития отечественного и европейского музыкального театра второй половины XIX века, ранее не становились темой самостоятельного исследования и не получили последовательного детального освещения.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые:

- представлено целостное монографическое исследование, посвященное лирическим операм Рубинштейна;

-лирические оперы композитора рассмотрены в контексте развития отечественного и европейского музыкального театра второй половины XIX века;

- выполнен комплексный анализ опер «Дети степей» и «Фераморс»;

- выявлены характерные элементы русской лирической оперы, и степень их индивидуального претворения в каждой из рассматриваемых опер Рубинштейна;

- отражены стилистические особенности оперы «Демон» с точки зрения взаимодействия жанров религиозно-философской трагедии и лирической драмы;

- определены принципы симфонизма, использованные композитором в лирических операх;

- сопоставлены лирические оперы Даргомыжского, Рубинштейна и Чайковского с целью обобщения особенностей жанра русской лирической оперы.

Структура и объем работы обусловлены целями, задачами и методами исследования. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы (221 наименование), нотных примеров и шести приложений.

I глава: «Жанр лирической оперы в контексте развития романтических тенденций в музыкальном искусстве XIX века» - включает два раздела.

Первый раздел - «Лирическая опера в европейском оперном театре» -посвящен предпосылкам возникновения нового жанра и особенностям его развития во французском и итальянском оперном театре. Наиболее последовательное развитие он получает в деятельности французских композиторов, обращение к творчеству которых позволяет обозначить отличия французской лирической оперы.

Во втором разделе рассматривается процесс формирования и накопления характерных элементов жанра русской лирической оперы с последней трети XVIII века до «Русалки» Даргомыжского. В этой опере в органичном и неразрывном единстве впервые был представлен сплав лирических приемов, впоследствии закрепившихся в качестве основных для рассматриваемого жанра.

II глава: « "Дети степей" - первая лирическая опера Рубинштейна». В первом разделе - «Формирование особенностей жанра в "Детях степей"» -представлен анализ композиции, драматургии и музыкального языка оперы. В нем выделяются те элементы, которые, с одной стороны, отражают специфику жанра, а с другой - позволяют проследить их индивидуальное преломление в художественном и композиторском мышлении автора.

Во втором разделе - «"Дети степей" в контексте тенденций оперного театра второй половины XIX века» - проводятся параллели с традициями европейского оперного театра, в частности, с творчеством французских композиторов, чьи устремления в это время были созвучны исканиям русского композитора. Представлен также сравнительный анализ «Детей степей» и «Русалки» Даргомыжского, поскольку именно Рубинштейн в своей лирической драме выступает непосредственным преемником начинания своего старшего современника.

В III главе — « "Фераморс " как новый этап в развитии жанра лирической оперы» - рассматриваются новые приемы, используемые Рубинштейном в композиционной и драматургической организации спектакля, а также стилистические особенности. Особое внимание уделяется процессу формирования единства интонационной фабулы оперы. Этому способствовало сочетание следующих принципов: логика построения тонального плана; обращение к тематическим параллелям; отбор наиболее ярких выразительных средств, положенных в основу развития музыкальных характеристик лирических героев, использование приемов симфонического развития.

IV глава: «"Демон" - лирическая драма или религиозно-философская трагедия? ».

Первый раздел: «"Демон" М.Ю. Лермонтова и А.Г. Рубинштейна: диалог двух великих художников». В нем дается сопоставление трактовок образа Демона Лермонтовым и Рубинштейном через обращение к истории создания поэмы и процессу написания либретто оперы; параллельно анализируется эволюция образа Демона в художественном мышлении Лермонтова, а также представлены распространенные варианты прочтения поэмы современниками поэта и композитора.

Во втором разделе - «Композиционно-драматургические и стилистические особенности оперы» - акцентируются следующие позиции:

-отражение степени сосуществования и взаимопроникновения в «Демоне» Рубинштейна элементов религиозно-философской трагедии6 и лирической драмы на композиционном, драматургическом и интонационном уровне;

- выявление характерных признаков жанра лирической оперы и индивидуальное их преломления в «Демоне» в связи с трактовкой образа главного героя.

В Заключении рассматривается сценическая судьба лирических опер Рубинштейна, систематизируются особенности жанра в творчестве Рубинштейна и прослеживается их дальнейшее воплощение в деятельности Чайковского.

Приложения содержат следующую дополнительную информацию:

- сведения о театральных сочинениях Рубинштейна (в виде таблицы);

- краткое содержание опер «Дети степей» и «Фераморс»;

- перечень сочинений Рубинштейна на стихи Лермонтова;

6 Художественно-эстетическая концепция этого жанра сложилась в художественном мышлении композитора незадолго до обращения к работе над «Демоном».

- краткие биографические сведения о П.А. Висковатове;

- схему композиционно-драматургической организации оперы «Демон»;

- информацию об исполнении лирических опер композитора на сценах русских оперных театров (на основе Ежегодника императорских театров за период 1890-1913 г.г.).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Лирические оперы А.Г. Рубинштейна в контексте эволюции жанра"

Заключение

Рубинштейн не избегнул участи большинства русских композиторов, а именно - неизменно враждебного отношения к его произведениям нашей театральной дирекции. Рубинштейн - композитор далеко не первоклассный, но, во всяком случае, настолько даровитый и знающий свое дело, что всякая его опера должна была быть своевременно поставлена на сцене без малейшего колебания. Он своею подписью отвечал за качество произведения.» [Кюи 1952, 488].

Приведенное высказывание Ц. Кюи объективно отражает ситуацию, связанную со сценической судьбой большинства опер Рубинштейна. Композитору приходилось в течение нескольких лет добиваться постановки своих произведений в отечественных императорских театрах, нередко его оперы впервые исполнялись в России лишь через несколько лет после успешных премьер в европейских городах. Именно так началась театральная жизнь «Детей степей» и «Фераморса»: премьера «Детей степей» состоялась 9/21 февраля 1861 года в венском Кёртнертор-театре ; «Фераморс» впервые прозвучал 14/26 апреля 1863 года в Дрездене, затем был поставлен в Вене (1872), С

Милане (1874), Берлине (1879), Данциге (1880) . В отличие от единичных постановок в русских столичных театрах, эти оперы периодически исполнялись в европейских странах, вызывая интерес у профессиональных музыкантов и слушательской аудитории.

Одна из причин подобного феномена заключалась в особенности художественной эстетики Рубинштейна, основанной на стремлении синтезировать традиции европейской и русской музыкальной культуры. Эта идея прошла существенную эволюцию во взглядах композитора, начиная с юноше

52 В России первая постановка «Детей степей» состоялась 10/22 февраля 1867 года в Москве.

53 Премьера «Фераморса» в России - 24 апреля 1884 года в Петербурге, силами музыкально-драматического кружка любителей; 26 апреля 1897 года - в Москве, силами выпускников Московской консерватории; 18 августа 1898 года - в Петербурге, силами Товарищества русской оперы (антреприза М. Максакова). ских размышлений об универсальности («интернациональности») музыки: «Народная музыка существует, но в смысле народных песен и танцев, но народной оперы, строго говоря, не существует. Каждый оттенок чувства, содержащийся в опере, как-то: любовь, ревность, жажда мести, веселость, печаль и т.д., присущи всем народам земли, и потому музыкальная передача всех этих общечеловеческих чувств не должна иметь национальной окраски: ее окраска должна быть мировая (общечеловеческая)» [Асафьев 1929, 55].

Подобная позиция противоречила основной - «народнической» - тенденции развития отечественного музыкального искусства того времени, которую, в частности, отстаивали кучкисты - максимальное проявление национальной специфики в художественном произведении.

Сам композитор также проявлял большую заинтересованность в исполнении своих сочинений в Европе - тексты некоторых его опер изначально написаны на иностранных языках (преимущественно на немецком; «Маккавеи» и «Нерон» - на французском, так как создавались по заказу парижского Grand-Opéra). Это объясняется тем, что в 50 - 60-е годы он достаточно скептически (и не безосновательно) оценивал профессионализм русской исполнительской и слушательской культуры, на данном этапе своего развития значительно уступавшей европейской. В частности, исполнение опер лирической направленности представлялось проблематичным. В это время на русской сцене еще господствовала «большая» опера, постановкам которой отдавала предпочтение и публика, что объясняет провал «Русалки» Даргомыжского в столичных театрах в 1856 и 1859 годах. В результате «Фераморс», впервые прозвучавший в Мариинском театре в 1898 году (уже после «Евгения Онегина», «Пиковой дамы» и «Иоланты» Чайковского!) не получил заслуженной оценки своей новизны и актуальности. На это справедливо указал Кюи: «Конечно, было бы логичнее и справедливее поставить "Фераморса" тридцать лет тому назад, когда он был написан, и удержать его в репертуаре; но логика и справедливость (особенно к своим) - докучливый багаж, без которого гораздо выгоднее и приятнее путешествовать по морю житейскому» [Кюи 1952, 492].

Рубинштейн, осознавая отсутствие своевременного и объективного резонанса и внимания к своим сочинениям у соотечественников, неоднократно с горечью писал, что занимает шаткое положение «автора без национальности»: «Для евреев я - христианин, для христиан - еврей, для русских я - немец, для немцев - русский, для классиков я - новатор, для новаторов - ретроград и.т.д. Вывод: ни рыба, ни мясо, жалкая личность!» [Рубинштейн 1983, 186].

Уже после смерти композитора один из отечественных исследователей начала XX века - В. Чешихин - предложил весьма парадоксальную классификацию его оперного наследия: правильная оценка Рубинштейна может быть достигнута лишь при тщательной группировке его опер на "русские" и "немецкие" (либретто на том или ином языке определяет совершенно точно, к какой группе должна быть отнесена та или иная опера Рубинштейна)» [Чешихин 1905, 264].

Мнение уважаемого критика достаточно спорно, поскольку принадлежность произведения какой-либо национальной культуре должна определяться в первую очередь особенностями ее музыкального языка и степенью соответствия характерным художественным тенденциям той или иной национальной школы. Несомненно, в «Детях степей» и «Фераморсе» Рубинштейн в определенной степени стремился ответить художественным требованиям европейской культуры, и, в частности, немецкой, но «генетически» он был связан с отечественной музыкой и оставался русским музыкантом и в своих «иноязычных» сочинениях.

Впрочем, Чешихин, оценивая музыкальный язык опер Рубинштейна, считает, что в интонационном отношении они не обладают ни русской, ни немецкой национальной характерностью: не будучи в состоянии проявить в своих русских операх русский музыкальный национализм с яркостью Глинки, а в своих немецких операх немецкий национальный дух с определенностью Вебера или Рихарда Вагнера, Рубинштейн в истории как русской, так и немецкой оперы не мог достичь высоты, доступной лишь первостепенным гениям, не оторвавшимся от почвы народности, - но все же занял видное место среди оперных талантов. Рубинштейн - не Глинка и не Чайковский для русского меломана, а для немецкого - не Вебер и не Вагнер; но музыканты обеих стран ценят в нем, как бы то ни было, выдающуюся оперную величину» [там же, 264-265].

Очевидно, что позиция исследователя близка идеям русских музыкантов середины XIX века с их стремлением к максимальной национальной достоверности искусства. Но Рубинштейн придерживался иной точки зрения и видел будущее музыкального искусства в синтезе лучших достижений европейской и русской культуры.

Степень проявления национальной специфики в творчестве каждого представителя искусства в высшей степени индивидуальна, и, наверное, принадлежность той или иной национальной художественной школе не следует определять только с позиций ее «количественного» проявления. Необходимым направлением развития отечественной музыки был синтез исконно русских принципов мышления (в том числе и музыкальных) с высшими достижениями европейского искусства, и в стиле каждого музыканта этот баланс проявляется в разных пропорциях. Вероятно, здесь следует учитывать факты происхождения и воспитания. Рубинштейн, в отличие от большинства русских композиторов, детские годы которых прошли в непосредственной народной среде, воспитывался в основном матерью-немкой! И, соответственно, с детских лет ему прививалась европейская культура, специфика русской жизни и культуры не была для него в достаточно степени знакома; формирование его творческого мировоззрения приходится на период пребывания в Европе. В результате, в отличие от представителей петербургской композиторской школы, у которых русское народно-песенное начало преобладало, не исключая, впрочем, определенной степени влияния других национальных школ, то у Рубинштейна наоборот - в основе музыкального мышления оказались более универсальные европейские «константы», но это ни в коей мере не исключает знания и использования им русских традиций.

Одна из особенностей его эстетики - интерес к локальному колориту и умение мастерски отражать его в своей музыке, причем чаще всего не прибегая к опоре на конкретные первоисточники. Другое дело, что для него было характерно сочинять «широким мазком», и очень часто в его сочинениях «общие места», связанные с традиционными техническими приемами, преобладают над тонким и детализированным письмом, в котором также проявляется национальная специфика. Музыкальное мышление Рубинштейна было направлено на синтезирование европейских и русских стилистических приемов. В процессе эволюции его композиторского мастерства раскрывается свобода и естественность обращения и развития характерных элементов русской музыкальной культуры. Возможно, он не обладал той глубинной задушевностью высказывания, которая отличала Глинку и Чайковского (стоявших, между прочим, на тех же идеях «сочетания законным браком» русского и европейского), или врожденной народной почвенностью Мусоргского и Римского-Корсакова, но и его вклад в развитие отечественной музыки достаточно весом. Оперное творчество Рубинштейна становится важной составляющей того процесса формирования национального музыкального театра, который является одним из основных достижений русской художественной культуры XIX века.

Премьера «Демона», на постановку которого Рубинштейн рассчитывал в сезоне 1871-72 г.г., из-за цензурных препятствий состоялась только четыре года спустя - 13/25 января 1875 года в Петербурге. Эта была вторая опера композитора (после «Куликовской битвы»), поставленная на сцене столичного театра. Еще при жизни композитора «Демон» стал одной из самых репертуарных и востребованных опер, его постановки периодически осуществлялись на ведущих сценах русских и европейских театров54.

54 В 1880 году «Демон» был поставлен в Гамбурге (на немецком языке), в 1881 - в Лондоне (на итальянском языке).

Сценическая жизнь «Демона» началась в ту пору, когда жанр лирической драмы - и литературный, и музыкальный - вызывал большой интерес современников и был очень востребован слушательской аудиторией. На рубеже XIX - XX веков «Демон» Рубинштейна периодически занимает одну из лидирующих позиций по количеству постановок в течение сезона в ведущих театрах России - Мариинском и Большом, - наравне с другими лирическими музыкальными драмами: «Евгением Онегиным» и «Пиковой дамой» Чайков

55 ского .

Едва ли не самым значительным этапом в истории театральных постановок «Демона» является гениальное воплощение образа главного героя оперы Ф.И. Шаляпиным. В процессе создания своего Демона певец черпал вдохновение, синтезируя элементы художественных концепций поэмы Лермонтова, оперы Рубинштейна и картин Врубеля. Шаляпин стремился показать своего героя способным к любви, созданным для «познания свободы», передать его сложный и мучительный путь к этой высшей цели через борьбу темного и доброго начала в душе. Успех Шаляпина в «Демоне» был тем более поразителен, что заглавная партия была написана для баритона и таила для певца множество чисто технических сложностей. Интересно отметить, что Шаляпин время от времени пробовал свои силы в баритональных партиях - пел Онегина, Томского в «Пиковой даме», но именно в партии Демона он одержал блестящую победу. Примечательно, что первое выступление певца в этой роли состоялось в канун событий 1905 года. Бунтарство, мятеж, богоборчество, гордый вызов небу - эти черты характера Демона оказались созвучны основным настроениям общества того времени. Образ главного героя оперы Рубинштейна, созданный Шаляпиным, сохранил одну из своих романтических «ипостасей» и остался олицетворением символа свободы, но уже в условиях новых художественных тенденций начала XX века.

После полувекового перерыва в театральной жизни, исполнение «Демона» были возобновлены на сценах отечественных музыкальных театров в

55 Подробная информация о постановках «Демона» приведена в Приложении 6. конце XX века. Эта опера остается одним из наиболее любимых у слушательской аудитории произведений Рубинштейна. Она интересна и для современных театральных режиссеров, поскольку открыта для введения оригинальных драматургических новаций и постановочных решений. Примером тому являются последние постановки «Демона» на сценах Московского театра «Новая опера им. Е.В. Колобова» (1999 год, режиссер Михаил Ефремов, идея - главного художника Виктора Герасименко и главного хормейстера театра Натальи Попович) и Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (2008 год, режиссер Геннадий Тростянецкий).

Продолжателем традиций русской лирической оперы выступил Чайковский, в своей деятельности опиравшийся на достижения Рубинштейна. главным из всего многообразия свершенного им {Рубинштейном -A.C.) является то, что он привел в музыкальный мир Чайковского, сделал из него мастера, указал ему путь. Историческая миссия Рубинштейна как предтечи Чайковского реализовалась также в том, что великий русский просветитель подготовил общественное сознание к приходу подлинного музыкального гения России, возделал ту почву, на которой тот мог произрастать и плодоносить» [Побережная 1997, 26].

Общность художественных эстетических позиций двух композиторов в наибольшей степени проявилась именно в работе над лирическими операми. Чайковский очень многому научился у Рубинштейна - существующие «совпадения» и параллели не только подчеркивают его преемственность традициям «великого Антона»56. Это также позволяет еще раз обозначить комплекс характерных элементов русской лирической оперы. Отметим наиболее показательные из них на основе примеров из опер обоих композиторов.

1. Лирическая фабула оттеняется линиями контр действия, более выпукло обозначающими ее развитие. Это, в свою очередь, способствует достаточ

56 Интересно отметить, что «Демон» был одним из любимых произведений Чайковского, и эту оперу он даже включил в свой репертуар оперного дирижера (за исключением «Демона» композитор дирижировал только своими операми). но компактному построению спектакля - наиболее естественной формой является трехчастная («Фераморс», «Демон», «Евгений Онегин», «Пиковая дама»). Стремление более четко обозначить основные этапы центрального любовного конфликта привело к возникновению новой композиционной структуры в «Демоне» - основной драматургической единицей становится картина.

2. Существование лирического конфликта невозможно вне определенного контекста - исторического, социально-бытового, национального, сказочно-фантастического и др. Необходимость подчеркнуть индивидуальную сущность личностных взаимоотношений в каждом сюжете, стремление к их обострению и углублению, а также наличие определенной атмосферы в развитии событий обусловило взаимодействие лирической оперы с другими оперными жанрами: социально-бытовой и исторической драмами, психологической и религиозно-философской трагедиями, использование комических и ориентальных, сказочных и фантастических мотивов. В лирических операх Даргомыжского, Рубинштейна и Чайковского можно отметить присутствие признаков следующих жанров: социально-бытовая драма и психологическая трагедия («Русалка», «Дети степей», «Евгений Онегин», «Пиковая дама»), наличие сказочных и фантастических элементов («Русалка», «Фераморс», «Иоланта»), использование исторического контекста («Пиковая дама»). Равноценное сосуществование лирической драмы, психологической и религиозно-философской трагедии представлено в «Демоне».

Подобный жанровый синтез способствует проявлению индивидуальности каждого личностного конфликта, акцентирует в нем наиболее проблематичные составляющие, определяет характер процессуальной направленности развития. Это, в свою очередь, открывает возможности для появления разных вариантов композиционного и драматургического решения, а также воздействует на процесс формирования интонационной фабулы в каждой лирической опере.

3. Вслед за Даргомыжским, Рубинштейн и Чайковский развивают и обогащают новыми содержательными и музыкальными качествами характеристики лирических персонажей. Б. Асафьев в своей работе о «Русалке» пишет следующее: «<.> Русалка - первый ярко выраженный в русской опере женский характер и, вместе с тем, первый луч музыки, направленный вглубь женской души. <.> Сквозь мглу омута власти жаждущей любовной страсти проводится месть, сквозь кристально ясную поверхность любви — самопо

57 жертвование» [Асафьев 1976, 112]. Самопожертвование как следствие несоответствия мечты и реальности можно считать одним из ключевых моментов в становлении женских лирических образов опер Рубинштейна и Чайковского. В музыкальных характеристиках Марии («Дети степей»), Тамары, Татьяны, Лизы с удивительной выразительностью и естественностью запечатлены разнообразные нюансы эмоционально-психологических переживаний девушек, обреченных в своих надеждах на счастье взаимной любви.

В «Демоне» Рубинштейна получает начало интересная традиция противопоставления двух мужских лирических героев-антагонистов. На одном полюсе персонаж с явно выраженными «мужскими» качествами - романтический бунтарь, которому свойственны волевая активность, напор, динамизм и яркость эмоциональной палитры и ее выражения (как правило, баритон). На другом - более гармоничная личность, с мягкими и утонченными душевными чертами, нередко обреченная подчиниться фатальному исходу событий (для него характерен традиционный лирический тембр - тенор). Для каждого из них смысл жизни заключается в идеальном образе «красавицы, богини, ангела». Наиболее ярко это нашло воплощение в следующих «парах»: Демон и Синодал, Онегин и Ленский. В «Пиковой даме» Герман синтезирует лирическое и «демоническое» начало, но также имеет противопоставление в лице Елецкого.

4. В операх Рубинштейна закрепляется тенденция формирования музыкальной характеристики лирического персонажа через чередование рассре

57 Курсив мой - A.C. доточенных по действию небольших ариозо, в каждом из которых акцентируется одна из граней его душевного мира (этот драматургический прием впервые был использован Даргомыжским в «Русалке»). Подобная форма построения способствует формированию насыщенного эмоционально-психологического портрета героя, но и сообщает внутреннюю динамику его развитию (Ваня «Дети степей», Демон, Тамара, Ленский, Герман, Иоланта).

И Рубинштейн, и Чайковский в своих лирических операх не чужды также обращению к традиционным оперным формам. Это возникает в тех случаях, когда необходимо зафиксировать длительное пребывание в едином эмоционально-психологическом состоянии. Подобный прием наиболее актуален в качестве истока или итога формирования музыкального портрета лирического героя (баллада Фераморса, ария Ленского, ария Лизы).

5. Важное значение в развитии лирической фабулы принадлежит дуэтным сценам. Развернутые диалоги - напряженные «поединки» главных героев - обладают такой внутренней силой эмоционально-психологического выражения, что определяет их положение «вершины-источника» для последующих событий (диалог Лаллы Рук и Фераморса, Германа и Лизы во 2 картине «Пиковой дамы», Иоланты и Водемона). Нередко подобные эпизоды выполняют функцию кульминации - развязки, которая не приводит к единению любовной пары (Тамара и Демон, Онегин и Татьяна, Лиза и Герман -диалог в 6 картине «Пиковой дамы») и часто имеет трагедийную направленность.

6. Для лирической оперы характерен более дифференцированный подход к трактовке хоровых эпизодов. И Рубинштейн, и Чайковский не отказываются от масштабных сцен, которые необходимы для создания достоверной атмосферы действия и подчеркивают развитие основной фабулы (I и III действия «Фераморса», хоры в начале II и III картин «Демона», женский хор в III картине «Евгения Онегина», начало I картины «Пиковой дамы»). Оба композитора охотно обращаются к разделению хорового состава на различные группы персонажей с индивидуализированным тематическим материалом (I действие «Фераморса», пролог «Демона», 4 картина «Евгения Онегина», 1 картина «Пиковой дамы»). Помимо этого, хоры - традиционные «носители» народно-жанровой песенной интонационности (в этих случаях нередко использование однородных составов - женской или мужской групп). Именно через хоровые эпизоды получает яркое выражение национальный колорит - в «Фераморсе» и «Демоне» Рубинштейн, не обращаясь к цитированию, проявляет свое мастерство в отборе ярких выразительных средств, характерных для восточной музыки; в жанровых народных сценах «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» Чайковский воспроизводит традиционные особенности русской песенности также не обращаясь к подлинному материалу. Хоры в лирических операх нередко подчеркивают психологическую раздвоенность ситуаций - такова функция звучащих за сценой «духовных» хоров в 6 картине «Демона», в 5 и 7 картинах «Пиковой дамы».

7. Важная роль в достижении драматургической цельности и единства интонационной фабулы оперы принадлежит методам симфонизма. Рубинштейн и Чайковский в своих лирических операх обращаются к следующим приемам:

- тональная драматургия находит отражение в системе тональных арок, обрамляющих оперу и объединяющих основные этапы ее развития; музыкальная характеристика лирического героя нередко связана с наличием определенного тонального центра (лейттональность) и круга родственных ему тональностей; различные образные сферы спектакля, несущие важную смысловую и содержательную нагрузку, также могут быть связаны с конкретными тональностями (например, тональные «группы» Демона и Ангела в «Демоне»).

- обращение к принципу тематических повторов. В операх Рубинштейна и Чайковского особая роль принадлежит оркестровым вступлениям, в которых экспонируются наиболее значимые темы. В дальнейшем они подвергаются интенсивному симфоническому развитию и появляются в самых значимых кульминационных участках дейтсвия. Эти темы вбирают в себя круг интонаций, на основе которых формируется основной тематизм оперы и музыкальные характеристики главных героев («Фераморс», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта»).

- применение различных форм лейтхарактеристик - лейттональностей, лейтжанров, лейтгармоний и т.д. Рубинштейн крайне редко обращается к лейттемам, что связано с его скептическим отношением к драматургической функции лейтмотивов и лейтмотивной системы в произведении (особенно оперном). Поэтому в своих операх он крайне редко использует повторы тем, закрепленных за конкретным персонажем или отождествленных с каким-либо явлением. Особенностью творческого метода композитора является сохранение характера и изложения первоначального звучания при возвращении повторяющихся тем, что значительно приближает их к функции тем-символов (например, оркестровая тема Демона-разрушителя и его лирическая вокальная тема). Чайковский не только охотно включает лейтмотивы в оперы, но и активно разрабатывает их, подвергает активному переосмыслению, вокальным и оркестровым трансформациям. Это значительно обогащает развитие и дает возможность максимального проявления методов симфонической драматургии в рамках оперного спектакля, способствует единству интонационной фабулы произведения («Пиковая дама»).

8. Интонационная характеристика лирического персонажа, как правило, основана на лейт-комплексе выразительных средств (мелодических, ритмических, гармонических, тембровых и т.п.), которые намечаются уже при первом его появлении и в дальнейшем получают последовательное развитие. Естественно, определяющее значение имеют мелодические обороты. Отметим включенность в этот процесс и речитативных эпизодов, которые нередко обладают выразительностью интонаций и протяженностью мелодических фраз, что позволяет сопоставить их по значимости с ариозо. Единство интонационной фабулы на глубинном уровне определяет цельность всей композиции спектакля. У Чайковского этому немало способствует и наличие лейтмотивов. У Рубинштейна, известного своим скептическим отношением к лейтмотивной системе, тем не менее, в каждой из лирических опер присутствует по-вторность отдельных вокальных фраз («Дети степей», «Демон») или тем («Фераморс», «Демон»), позволяющая сопоставить их значение во всей композиции с лейтмотивами.

Интересно отметить использование Рубинштейном и Чайковским сходных мелодических интонаций в характеристике лирического персонажа: это малосекундовые обороты, поступенные ходы в пределах терции, нисходящее гаммообразное движение в объеме гексахорда и разнообразные мотивы с восходящей секстой, а в развитии оба композитора охотно обращаются к секвенции. Эти приемы закрепляются в качестве характерных и важных составляющих комплекса лирических выразительных средств.

Наличие сходных элементов в лирических операх Рубинштейна и Чайковского можно проиллюстрировать на примере сопоставления четырех «ночных» сольных сцен лирических героинь: Марии («Дети степей», I действие), Лаллы Рук («Фераморс», II действие), Тамары («Демон», 6 картина) и Лизы («Пиковая дама», 2 картина).

Все они имеют сюжетные и содержательные параллели: в ночной тишине девушки погружены в мечты о возлюбленных; их рассуждения связаны с мотивами разлуки и ожидания встречи; Лаллу Рук и Лизу объединяет также наличие социальной преграды во взаимоотношениях. Каждый из рассматриваемых эпизодов начинается с обращения к ночи или описанием ночной атмосферы. Ситуационные совпадения находят отражение на уровне поэтического текста. Сравним:

Мария:

Все тишиной полно кругом, И неба кроткое сиянье.

Л ал л а Рук:

О ночь, своею ты прохладой Жар в крови моей уйми; Здесь одна в тоске блуждаю, Все вокруг спокойно спит!

Тамара: Лиза:

Ночь тепла, ночь тиха, Я здесь одна,

Не могу я уснуть. Вокруг все тихо спит.

О, слушай, ночь! Тебе одной

Могу поверить тайну души моей.

Интересны косвенные портреты возлюбленных, возникающие в ореоле опоэтизированных переживаний героинь. Характерно также наличие некой эмоциональной связи, постоянного ощущения присутствия «второй половины» в их воображении: Мария: Лиза:

Мне солнцем был чудесный взор. Как ангел падший, прекрасен он. И он ушел, как будто сон. В его глазах огонь палящей страсти,

Но сплю досель я сладким сном, Как чудный сон, меня манит, Лишь в глубине моей сердечной И вся моя душа во власти его! Прекрасный образ твой живет!

Тамара:

И он там предо мной В фимиаме стоит, Иль скользит без следа. И всегда слышу я Голос сладких речей И зовет он меня.

Сходство проявляется также в драматургической функции этих сольных сцен в операх. Рассматриваемые эпизоды Лаллы Рук, Тамары и Лизы завершаются внезапным появлением возлюбленного и перерастают в диалогические сцены, которые отмечают важные этапы развития лирической драмы (отметим, что размышления Тамары и Лизы в буквальном смысле прерываются, соответственно, явлением Демона и Германа). Несколько отличается в этом плане драматургическая роль сольной сцены Марии, поскольку она -единственная из всех - находится в экспозиционной части драмы, звучит до завязки центрального конфликта, потому не содержит такой степени эмоционального и психологического напряжения, внутреннего развития, требующего выхода в последующей динамической «разрядке» в диалоге.

Параллели в эмоционально-образном содержании определили обращение к общему кругу музыкальных выразительных средств. Сольные сцены Марии, Лаллы Рук и Лизы написаны в близких тональностях: Es-dur (Мария и Лалла Рук), c-moll - C-dur (Лиза). Тональным центром Лаллы Рук в опере является c-moll, а также немаловажное значение имеет C-dur; романс Тамары звучит в e-moll (из-за чего невольно «выпадает» из бемольной сферы остальных рассматриваемых сольных номеров), но в диалогической сцене с Демоном важную роль в сольных репликах Тамары приобретает C-dur. Если принять во внимание логику построения тональных планов опер, можно говорить о совпадениях Рубинштейна и Чайковского в «слышании» и содержательном наполнении определенных тональностей, следствием чего является выбор конкретных тональных центров в качестве «узловых» точек, подчеркивающих этапы развития лирической драмы.

Родственны оркестровые приемы, выбранные композиторами для «зву-кописания» ночного пейзажа - во всех случаях это ровная остинатная пульсация струнных (за исключением сольной сцены Лаллы Рук, где использован синкопированный ритм).

Тематический материал рассматриваемых эпизодов основан на одинаковых мотивах и приемах, характерных для камерной вокальной лирики обоих композиторов. Построение фраз в экспозиционных участках тем, как правило, связано с посту пенным движением в диапазоне кварты; особое значение приобретают обороты с опеваниями, связанные с вопросительными интонациями в тексте и отражающими состояние душевного смятения, растерянности, объединяющее всех героинь. В развитии вокальной линии преобладают различные варианты нисходящего поступенного движения в объеме гексахорда, преимущественного - в минорном наклонении. С целью выделения наиболее эмоционально-экспрессивных участков в вокальной мелодии акцентируются обороты с уменьшенной септимой (они также подчеркнуты гармонически), чаще всего данные в виде скачка. Рубинштейн и Чайковский охотно обращаются к излюбленным приемам мелодического развития - сек-венционности и вариантности (особенно Рубинштейн).

На основе приведенных параллелей можно сделать вывод о том, что жанр лирической драмы отвечал творческим потребностям и особенностям художественного мышления Рубинштейна и Чайковского, способствовал максимальному раскрытию индивидуальности каждого из композиторов.

Вслед за Даргомыжским, Рубинштейном и Чайковским, которые вырабатывали и формировали важные особенности лирической оперы, новый жанр получает развитие в творчестве Римского-Корсакова и Рахманинова, остается актуальным и для отечественного музыкального театра XX века. Отметим, что при этом типичные элементы жанра трактуются разными композиторами очень индивидуально, что выражается, в частности, в тенденции синтезировать в рамках лирической оперы особенности разных типов оперных спектаклей. Это приводит к возникновению новых жанровых разновидностей, из которых наиболее органичным оказывается соединение лирического начала с комедийным («Обручение в монастыре» Прокофьева, «Укрощение строптивой» Шебалина).

Важнейшими критериями песенной оперы - одного из актуальных направлений в развитии отечественного театра 20 - 30-х годов XX века - являются внимание к выразительности мелодической интонации, обращение к жанрам камерной вокальной лирики и фольклорному материалу, разнообразие и многоплановость жанрово-бытовых эпизодов («Семен Котко» Прокофьева).

Такие характерные особенности лирической оперы, как:

- глубинное раскрытые образа главного героя,

- стремление к правдивости и простоте передачи эмоциональных и психологических состояний и ситуаций;

- камерность действия, становятся основой жанра монооперы, возникшей на рубеже XIX - XX веков и занявшей свою «нишу» в жанровой системе музыкального искусства XX века.

Появление лирической оперы во второй половине XIX века отразило одну из основных тенденций романтического искусства. Процесс формирования художественных принципов нового жанра разворачивался параллельно в европейской и русской музыкальной культуре. В европейском оперном театре лирическое направление становится основополагающим, на протяжении нескольких десятилетий получает последовательное развитие в творчестве французских и итальянских композиторов. В условиях отечественного музыкального театра «Русалка» Даргомыжского, а вслед за ней - лирические оперы Рубинштейна и Чайковского - обозначили альтернативное течение по отношению к жанру «народно-исторической музыкальной драмы» (формулировка, впервые использованная Мусоргским в «Хованщине»). Впрочем, стремление к «лиризации» действия отразилось и в «глобальных» жанрах оперного искусства: социально-исторические катаклизмы еще более обостряются в акцентировании внутреннего человеческого конфликта, в изображении сквозь призму трагедии конкретной личности (Борис Годунов, Марфа, Иоанн Грозный в «Псковитянке»). Путь лирической оперы к сердцам отечественной слушательской аудитории был непростым - потребовалось определенное время, прежде чем подобные спектакли вызвали интерес и симпатии публики, а затем заняли достойное место в репертуаре оперных театров. Это явилось подтверждением того, что композиторы, обращавшиеся к этому жанру, действительно «угадали настроение эпохи» и создавали произведения, актуальные и востребованные временем.

Лирические оперы подчеркивают удивительную многоплановость и многогранность композиторского наследия Рубинштейна. Чуткость и выразительность интонаций, протяженность и широта дыхания мелодических фраз, искренность и эмоциональность лирического высказывания, острота и динамизм психологических коллизий, тонкое чувство национального колорита (особенно восточного) - все это отличает произведения композитора, определяет индивидуальность и неповторимость его дарования и художественного мышления.

Полтора столетия, отделяющие нас от второй половины XIX века, позволяют дать более полную и объективную оценку «музыкального приношения» Антона Григорьевича Рубинштейна. Его творчество явилось одной из важных составляющих отечественной культуры, в большинстве своем отвечающих требованиям того времени. В своей деятельности он не всегда оставался верен наиболее прогрессивным и передовым идеям развивавшегося реалистического искусства, но многие его творческие достижения - и лирические оперы пример тому - стали частью процесса, который определил дальнейший ход развития русской музыкальной культуры.

Рубинштейн предугадывал, прогнозировал, сеял семена будущего. Не случайно он так любил называть себя землепашцем. Творчество Рубинштейна. - не сопутствующая, а составная и очень важная часть оперного процесса в России. Он формировал то "холмогорье" русской культуры, опираясь на которое она смогла возвести свои вершины» [Зинькевич 1997,118].

Список научной литературыСкирдова, Анна Александровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Антон Григорьевич Рубинштейн: Сб. статей Санкт-Петербургской консерватории. СПб.: Канон, 1997. - 198 с.

2. Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие. М.: ВТ, 1978.-455 с.

3. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. - 256 с.

4. Алексеев А.Д. Антон Рубинштейн. М. -Л.: Музгиз, 1945. - 45 с.

5. Антон Рубинштейн: Сб. статей Петрозаводской государственной консерватории. Петрозаводск: Петрозаводская гос. коне., 1997. - 112 с.

6. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 90-123.

7. Арановский М.Г. Опыт построения модели творческого процесса композитора // Методологические проблемы современного искусствознания. -Л., 1975.-С. 127-141.

8. Арановский М.Г. Романтизм и русская музыка XIX века // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.4. М.-Л.: Музыка, 1965. - С. 87-105.

9. Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке. // Музыкальный современник. Вып.6. М.: Советский композитор, 1987. - С. 5^4.

10. Асафьев Б.В. Антон Григорьевич Рубинштейн в его музыкальной деятельности и отзывах современников. М.: Музгиз, 1929. - 181 с.

11. Асафьев Б.В. Избранные труды в 5-ти т. Том 2. М.: изд-во АН СССР, 1954.-383 с.

12. Асафьев Б.В. Избранные труды в 5-ти томах. Том 4. М.: изд-во АН СССР, 1955.-463 с.

13. Асафьев Б.В. Избранные труды в 5-ти томах. Том 5. М.: изд-во АН СССР, 1957.-385 с.

14. Асафьев Б.В. Их было трое. // Избранные труды в 5-ти т. Том 3. М.: изд-во АН СССР, 1954. - С. 245-252.

15. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. JL: Музыка, 1971.-376 с.

16. Асафьев Б.В. Об опере: Избранные статьи. JL: Музыка, 1976. -336 с.

17. Асафьев Б.В. Русская музыка XIX и начало XX века. Д.: Музыка, 1979.-344 с.

18. Асафьев Б.В. Русская музыка от начала XIX столетия. M.-JL: Academia, 1930.-312 с.

19. Баренбойм JI.A. Антон Григорьевич Рубинштейн: Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность. В 2-х т. Том 1: 1829 1867. - JL: Музгиз, 1957.-455 с.

20. Баренбойм JI.A. Антон Григорьевич Рубинштейн: Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность. В 2-х т. Том 2: 1867 1894. - Д.: Музгиз, 1962. - 492 с.

21. Баскин В.С. Русские композиторы. I. А.Г.Рубинштейн: очерк музыкальной деятельности. М.: Юргенсон, 1886. - 108 с.

22. Баткин Л.М. О некоторых условиях культурологического подхода // Античная культура и современная наука. М.: Наука, 1985. - С. 303— 312.

23. Баткин Л.М. Тип культуры как историческая целостность // Вопросы философии. Вып. 9. М., 1969. - С.99-109.

24. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ.литература, 1975. - 504 с.

25. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979.-424 с.

26. Беленкова И.Я. К проблеме диалога в опере: на материале лири-ко-психологической оперы П.И.Чайковского. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. Д.: ЛГИТМиК, 1983. - 18 с.

27. Березовчук JI.H. Опера как синтетический жанр (предварительные заметки о психологических предпосылках принципа дополнительности и его роли в музыкальном театре) // Проблемы музыкознания. Вып.6.: Музыкальный театр. СПб., 1991. - С. 36-91.

28. Бернандт Г.Б. Словарь опер, впервые поставленных в дореволюционной России и в СССР (1736 1959). - М.: Советский композитор, 1962. -554 с.

29. Борев Ю.Б. Художественный стиль, метод и направление // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М.: Наука, 1982. -С. 76-91.

30. Буховцев А.Н. А.Г.Рубинштейн как пианист. М.: Юргенсон, 1899.- 16 с.

31. Бушмин A.C. Преемственность в развитии литературы. Л.: Худ.литература, 1978. - 263 с.

32. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм мышление - культура. -Нижний Новгород: ННГУ, 1992. - 161 с.

33. Вальтер В.Г. Русские композиторы в биографических очерках. Вып.1. М.-П., 1907.- 130 с.

34. Ванслов В.В. Опера и ее сценическое воплощение. М.: ВТО, 1963.-255 с.

35. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. В 3-х ч. Часть 1. Ритмика. -М.: Музыка, 1972. 150 с.

36. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. В 3-х ч. Часть 2. Интонация. Часть 3. Композиция. М.: Музыка, 1978. - 368 с.

37. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. -М.: изд-во АН СССР, 1956. 352 с.

38. Виноградов В.В. Сюжет и стиль. М.: Наука, 1975. - 235 с.

39. Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. М.: Высшая школа, 1981.-320 с.

40. Висковатов П.А. Мое знакомство с А.Г.Рубинштейном // Русский вестник. 1896. №4. С. 231-242.

41. Висковатов П.А. Предисловие к «Демону» // Первое полное собрание сочинений М.Ю. Лермонтова под ред. П. Висковатова. В 6-ти т. Том 3. М.: Рихтер, 1891. - С. 77-93.

42. Висковатов П.А. /Висковатый П./ Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество // Факсимильное воспроизведение книги, вышедшей в 1891 году в Москве в издании В.В.Рихтера. М.: Книга, 1989. - 452 е., 24 с: Приложения.

43. Висковатов П.А. /Висковатый П./ Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество // Приложение к факсимильному изданию. М.: Книга, 1989.-336 с.

44. Всеобщая история искусств. Том 5. М.: Искусство, 1964. - 1200с.

45. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. -576 с.

46. Гаспаров Б.М. Структурный метод в музыкознании // Советская музыка. 1972. №2. С. 42-51.

47. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. М.: Просвещение, 1968. - 303 с.

48. Гейлиг М.Ф. Форма в русской классической опере. Принципы строения крупных разделов. М.: Музыка, 1968. - 118 с.

49. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974. - 408 с.

50. Гиреев Д.А. Поэма М.Ю.Лермонтова «Демон». Орджоникидзе, 1958.-208 с.

51. Гиршман М.М. Изучение диалектики общего и индивидуального в стиле // Типология литературных стилей. Современные аспекты изучения. -М.: Наука, 1982.-С. 7-18.

52. Гозенпуд A.A. Рихард Вагнер и русская культура. Л.: Советский композитор, 1990. - 288 с.

53. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр 19 века: 1836 1856. - Л.: Музыка, 1969. - 464 с.

54. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр 19 века: 1857 1872. - Л.: Музыка, 1971.-334 с.

55. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр 19 века: 1873 1889. - Л.: Музыка, 1973. - 328 с.

56. Горович Б. Оперный театр. Пер. с польского М. Малькова. Л.: Музыка, 1984. - 224 с.

57. Демина И.К. Конфликт в лирической опере 2-ой половины 19 века. Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения Ростов на Дону: РГК, 1994.-24 с.

58. Демина И.К. Конфликт как основа формирования различных типов драматургической логики в опере XIX века. Ростов-на-Дону: РГК, 1997.-30 с.

59. Демина И.К. Особенности формы и интонационно-тематического содержания конфликта в лирической музыкальной драме XIX века. Ростов-на-Дону: РГК, 1997. - 30 с.

60. Димитриади Н. Некоторые стилевые особенности русской музыки о Востоке // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.13. Л.: Музыка, 1974.-С. 106-125.

61. Друскин М.С. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л.: Музгиз, 1952.-344 с.

62. Друскин М.С. Исследования. Воспоминания. Л.-М.: Советский композитор, 1977. - 268 с.

63. Ежегодник императорских театров. Сезон 1890-1891. СПб.: изд. Дирекц. Импер. театров, 1892. - 947 с.

64. Ежегодник императорских театров. Сезон 1891-1892. СПб.: изд. Дирекц. Импер. театров, 1893. - 621 с.

65. Ежегодник императорских театров. Сезон 1892-1893. СПб.: изд. Дирекц. Импер. театров, 1894. - 615 с.

66. Ежегодник императорских театров. Сезон 1893-1894. СПб. изд. Дирекц. Импер. театров, 1895. - 1078 с.

67. Ежегодник императорских театров. Сезон 1894-1895. СПб. изд. Дирекц. Импер. театров, 1896. - 1017 с.

68. Ежегодник императорских театров. Сезон 1895-1896. СПб. изд. Дирекц. Импер. театров, 1896. - 508 с.

69. Ежегодник императорских театров. Сезон 1896-1897. СПб. изд. Дирекц. Импер. театров, 1898. - 941 с.

70. Ежегодник императорских театров. Сезон 1897-1898. СПб. изд. Дирекц. Импер. театров, 1899. - 864 с.

71. Ежегодник императорских театров. Сезон 1898-1899. СПб. изд. Дирекц. Импер. театров, 1900. - 856 с.

72. Ежегодник императорских театров. Сезон 1899-1900. СПб. изд. Дирекц. Импер. театров, 1900. - 489 с.

73. Ежегодник императорских театров. Сезон 1900-1901. СПб. изд. Дирекц. Импер. театров, 1901. - 495 с.

74. Ежегодник императорских театров. Сезон 1901-1902. СПб. изд. Дирекц. Импер. театров, 1902. - 992 с.

75. Ежегодник императорских театров. Сезон 1902-1903. СПб. изд. Дирекц. Импер. театров, 1903. - 425 с.

76. Ежегодник императорских театров. Сезон 1903-1904. СПб. изд. Дирекц. Импер. театров, 1904. - 424 с.

77. Ежегодник императорских театров. Сезон 1904-1905: приложе ние. СПб.: изд. Дирекц. Импер. театров, 1905. - 347 с.

78. Ежегодник императорских театров. Сезон 1905-1906. СПб. изд. Дирекц. Импер. театров, 1906. - 441 с.

79. Ежегодник императорских театров. Сезон 1906-1907. СПб. изд. Дирекц. Импер. театров, 1907. - 448 с.

80. Ежегодник императорских театров. Сезон 1907-1908. СПб. изд. Дирекц. Импер. театров, 1908. - 494 с.

81. Ежегодник императорских театров. Сезон 1908-1909: выпуск 47. СПб.: изд. Дирекц. Импер. театров, 1909. - 1034 с.

82. Ежегодник императорских театров. Сезон 1909-1910: выпуск 58. СПб.: изд. Дирекц. Импер. театров, 1910. - 1060 с.

83. Ежегодник императорских театров. Сезон 1910-1911: выпуск 57. СПб.: изд. Дирекц. Импер. театров, 1911. - 760 с.

84. Ежегодник императорских театров. Сезон 1911-1912: выпуск 47. СПб.: изд. Дирекц. Импер. театров, 1912. - 834 с.

85. Ежегодник императорских театров. Сезон 1912-1913: выпуск 57. СПб.: изд. Дирекц. Импер. театров, 1913. - 754 с.

86. Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений. Пб.: Опояз, 1921.- 107 с.

87. Завадская Е.В. Культура Востока в современном западном мире. -М.: Наука, 1977.- 154 с.

88. Закс Л.А. О культурологическом подходе к музыке // Музыка -культура человек. - Свердловск: изд-во Урал.Ун-та, 1988. - С. 9^4.

89. Закс Л.А., Мугинштейн М. К теоретической поэтике оперы-драмы // Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Вып.6: Сборник трудов РИИИ. СПб., 1991. - С. 93-109.

90. Зинькевич Е.А. Рубинштейн: 1850-е г.г. Первые оперы в контексте смены эпох // Музыкальная академия. 1995, №1. - С. 178-186.

91. Зинькевич Е.А. «Фераморс» Антона Рубинштейна: эффект «присутствия будущего» // Музыкальная академия. 1997. №3. С. 16-22.

92. Зинькевич Е.А. «Фераморс» А. Рубинштейна в оперном контексте 1860-х годов // Антон Григорьевич Рубинштейн: Сб. статей. СПб.: Канон, 1997.-С. 102-121.

93. Иванов М.М. История музыкального развития России. Том 2. -СПб., 1912.-448 с.

94. Из истории русского искусства второй половины XIX начала XX века. -М.: Искусство, 1978. - 151 с.

95. История русской музыки. В 10-ти т. Том 7: 70-80-е годы XIX века. Часть 1. М.: Музыка, 1994. - 479 с.

96. История русской музыки в исследованиях и материалах. Том 1. -М.: Муз.сектор, 1924. 206 с.

97. История русской музыки в нотных образцах. В 3-х т. Том 1. Изд.2. М.: Музыка, 1968. - 499 с.

98. История русской музыки в нотных образцах. В 3-х т. Том 2. Изд.2. М.: Музыка, 1969. - 480 с.

99. История русской музыки в нотных образцах. В 3-х т. Том 3. Изд.2. М.: Музыка, 1970. - 487 с.

100. История современной отечественной музыки. Выпуск 1 (1917 -1941). М.: Музыка, 1995. - 480 с.

101. История современной отечественной музыки. Выпуск 2 (1941 -1958). М.: Музыка, 1999. - 477 с.

102. Калошина Г.Е. Особенности симфонизации монументальных вокальных жанров А.Онеггера. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. Л.: ЛИТМиК, 1987. - 19 с.

103. К истории русского романтизма: Сб. статей. М.: Наука, 1973. -551 с.

104. Комарницкая О.В. Драма, эпос, сказка, лирика в русской классической опере XIX века // Русская опера XIX века: Сб. трудов. Вып. 122. М.: ГМПИ им.Гнесиных, 1991. - С. 5-27.

105. Комарницкая О.В. Композиция оперы в связи с жанровой и стилевой спецификой в русской классической музыке XIX века. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М.: МГДООЛК, 1991. - 26 с.

106. Конен В.Д. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. Изд.2. -М.: Музыка, 1974. 376 е.: нот.

107. Конрад Н.И. Запад и Восток. М. : Наука, 1966. - 518 с.

108. Косаковский Д.И. Методология действенного анализа оперной драматургии. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. -Л.:ЛТК, 1983.- 19 с.

109. Корабельникова Л.З. А.Г.Рубинштейн // История русской музыки. В 10-ти т. Том 7.-М.: Музыка, 1984. С. 77-126.

110. Корн И.М. Проблемы театральности оперы. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. Вильнюс, 1989. -22 с.

111. Краткая литературная энциклопедия. В 9-ти т. Том 1. М.: Советская энциклопедия, 1962. - 544 с.

112. Краткая литературная энциклопедия. В 9-ти т. Том 4. М.: Советская энциклопедия, 1967. - 512 с.

113. Кремлев Ю.А. Жюль Массне. М.: Музыка, 1969. - 248 с.

114. Кремлев Ю.А. Русская мысль о музыке: очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке. В 3-х т. Том 1: 1825 1860. -Л.: Музгиз, 1954.-285 с.

115. Кремлев Ю.А. Русская мысль о музыке: очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке. В 3-х т. Том 2: 1861 1880. -Л.: Музгиз, 1958.-612 с.

116. Кремлев Ю.А. Русская мысль о музыке: очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке. В 3-х т. Том 3: 1881 1894. -Л.: Музгиз, 1960.-368 с.

117. Кречмар Г. История оперы. Пер. с немецкого П.В.Грачева. Под ред. и с предисл. И.Глебова. Л., 1925. - 406 с.

118. Крылова Л.Л. О некоторых проблемах выражения авторской позиции в музыкальном произведении. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. -М., 1987. 17 с.

119. Кулешова Г.Г. Вопросы драматургии оперы. Минск: Наука и техника, 1979. - 301 с.

120. Кулешова Г.Г. Композиция оперы. Минск: Наука и техника, 1983.- 175 с.

121. Кюи Ц.А. Избранные статьи. Л.: Музгиз, 1952. - 691 с.

122. Ларош Г.А. Избранные статьи. В 5-ти вып. Выпуск 3. Л.: Музыка, 1976.-376 с.

123. Ларош Г.А. Избранные статьи. В 5-ти вып. Выпуск 5. Л.: Музыка, 1978.-335 с.

124. Левая Т.Н. Русская музыка конца XIX начала XX века в художественном контексте эпохи. - М., 1991. - 166 с.

125. Лермонтов М.Ю. «Демон». Другие редакции «Демона» // Сочинения в 2-х т. Том 1.-М.: Правда, 1988. С. 555-584, 614-659.

126. Лермонтов М.Ю. Сочинения в 6-ти томах. Том 4. Комментарии Михайловой А.Н. М.: изд-во АН СССР, 1956. - 471 с.

127. Ливанова Т.Н., Протопопов В.В. Оперная критика в России. В 2-х т. Том 1, выпуск 1. М.: Музыка, 1966. - 411 с.

128. Ливанова Т.Н. Оперная критика в России. В 2-х т. Том 1, выпуск2.-М.: Музыка, 1967. 192 с.

129. Ливанова Т.Н. Оперная критика в России. В 2-х т. Том 2, выпуск

130. М.: Музыка, 1969. - 423 с.

131. Ливанова Т.Н. Оперная критика в России. В 2-х т. Том 2, выпуск

132. М.: Музыка, 1973. - 339 с.

133. Ливанова Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. Исследования и материалы. В 2-х т. Том1. -М.: Музгиз, 1952. 535 е.: нот.

134. Ливанова Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. Исследования и материалы. В 2-х т. Том

135. М.: Музгиз, 1953. - 476 е.: нот.

136. Литературный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1987. 752 с.

137. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. -М.: Советский композитор, 1990. 312 с.

138. Лосев А.Ф. Проблемы художественного стиля. Что не есть художественный стиль. Статья 1 // Жанр и проблема диалога. Махачкала, 1982. - С. 3-26.

139. Лосев А.Ф. Проблемы художественного стиля. Что не есть художественный стиль. Статья 2 // Жанр романа в классической и современной литературе. Махачкала, 1983. - С. 6-18.

140. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Учпедгиз, 1972.-270 с.

141. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб.: Искусство, 1994.-399 с.

142. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992. - 270 с.

143. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970.-384 с.

144. Мазель Л.А. О мелодии. М.: Музгиз, 1952. - 300 с.

145. Мазель Л.А. Роль «секстовости» в лирической мелодике (о наблюдении Б.В. Асафьева) // Вопросы музыкознания. Том 2. М.: Музгиз, 1956.-С. 191-206.

146. Маму на Н.В., Мануйлов В. А. «Демон». Музыка Антона Рубинштейна. Л.: Ленингр. гос. театр оперы и балета, 1935. - 60 с.

147. Медушевский В.В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник: Сб. статей. Выпуск 5. -М., 1984.-С. 5-17.

148. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический аспект // Советская музыка. 1979. №3. С. 30-39.

149. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие. -М.: Искусство, 1985.-318 с.

150. Михайлов М.К. А.Г. Рубинштейн // Русская музыкальная литература. Выпуск 2. Изд.8. Л.: Музыка, 1985. - С. 37-64.

151. Михайлов М.К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. - 262 е.: нот.

152. Михайлов M.K. Этюды о стиле в музыке. Л.: Музыка, 1990. -283, 2. е.: нот.

153. Музыкальная литература зарубежных стран: учебное пособие в 5-ти вып. Выпуск 5. М: Музыка., 1984. - 391 с.

154. Музыкальный театр XIX XX веков: вопросы эволюции: Сб. научных трудов. - Ростов-на-Дону: Гефест, 1999. - 259 с.

155. Музыкальный театр: драматургия и жанры: Сб. научных трудов. М.: ГИТИС, 1983.- 173 с.

156. Музыкальный театр. События. Проблемы: Сб. статей. М., 1990. -288 с.

157. Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Вып.6: Сб. научных трудов. СПб.: РИИИ, 1991.-270 с.

158. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. - 672 с.

159. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

160. Налётова И.Н. Проблемы драматургии русской лирико-психологической оперы 19 века (архитектоника, формообразующие процессы). Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М.: Ин-т истории искусств, 1976. - 27 с.

161. Нилова Т.В. Типология сценических ситуаций в русской классической опере. Методика морфологического анализа. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М.: МГК, 1993. - 24 с.

162. Одинцов В.В. Стилистика текста. М.: Наука, 1980. - 263 с.

163. Одоевский В.Ф. Музыкально-литературное наследие. М.: Муз-гиз, 1956. - 579 с.

164. Очерки по истории русской музыки 1790 1825. - Л.: Музгиз, 1956.-457 с.

165. Палкин М.А. Лирика как искусство стихотворного слова. -Минск: Высшая школа, 1986. 270 с.

166. Пасхалов В.И. Антон Григорьевич Рубинштейн. М.: Музыка, 1990.-120 с.

167. Пекелис М.С. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. В 3-х т. Том 2. М.: Музыка, 1973. - 414 с.

168. Плотица Э.И. Использование чужого материала в русской опере второй половины XIX века. Дипломная работа МГДОЛК им.П.И.Чайковского. -М., 1982. 84 е., 120 е.: приложения.

169. Побережная Г.И. О «Демоне» и демонизме в творческой судьбе А.Г. Рубинштейна // Антон Григорьевич Рубинштейн: Сб. статей. СПб.: Канон, 1997.-С. 16-27.

170. Подгаецкая Ю.И. Границы индивидуального стиля // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М.: Наука, 1982. - С. 32-59.

171. Порфирьева А.Л. Магия оперы // Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Вып.6: Сб. научных трудов. СПб.: РИИИ, 1991. - С. 9-35.

172. Раку М.Г. «Авторское слово» в оперной драматургии. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. М., 1993. - 25 с.

173. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М.: Владос, 1998.-607 с.

174. Ротбаум Л.Д. Опера и ее сценическое воплощение. М.: Советский композитор, 1980. - 262 с.

175. Рубинштейн А.Г. Избранные письма. М.: Музгиз, 1954. - 98 с.

176. Рубинштейн А.Г. Литературное наследие. В 3-х т. Том 1. М.: Музыка, 1983.-215 с.

177. Рубинштейн А.Г. Литературное наследие. В 3-х т. Том 2. М.: Музыка, 1984. - 221 е.: нот.

178. Рубинштейн А.Г. Литературное наследие. В 3-х т. Том 3. М.: Музыка, 1986. - 276, 2. с.

179. Рубинштейн А.Г. Музыка и ее представители. СПб.: Союз художников, 2005. - 156, 2. с.

180. Самоходкина H.B. Оперное творчество А.С.Даргомыжского. К проблеме художественного единства. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону: РГК, 2006. - 26 с.

181. Серов А.Н. Статьи о музыке. В 7-ми вып. Выпуск 1. М.: Музыка, 1984.-414 с.

182. Серов А.Н. Статьи о музыке. В 7-ми вып. Выпуск 3. М.: Музыка, 1987. - 410, 1. е., 1. л. портр.: нот.

183. Серов А.Н. Статьи о музыке. В 7-ми вып. Выпуск 4. М.: Музыка, 1988.-442, 1. е., 1. л. портр.

184. Скирдова А. Лирические оперы А.Г.Рубинштейна // Музыка и время. 2002. №6. С. 39-46.: нот.

185. Скирдова А. Лирические оперы А.Г.Рубинштейна // Петербургская консерватория в мировом музыкальном процессе 1862 2002. Материалы международной научной сессии. - СПб.: СПбК, 2002. - С. 170-172.

186. Скирдова А. Лирические оперы А.Г.Рубинштейна: к вопросу о рождении нового жанра в русской музыке // Русская музыка. Рубежи истории. Материалы международной научной конференции. Научные труды МГК им.П.И.Чайковского. Сб. 51. М.: МГК, 2005. - С. 271-280.

187. Скирдова А. М.И.Глинка и А.Г.Рубинштейн // М.И.Глинка. К 200-летию со дня рождения. Материалы международных научных конференций: в двух томах. Том I. М.: МГК, 2006. - С. 225-233.

188. Скирдова А. «Демон» М.Ю.Лермонтова и А.Г.Рубинштейна: диалог двух великих художников // Музыкальная жизнь. 2011. №2. С. 1012.

189. Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968.- 103 с.

190. Сохор А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы. // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. статей. М.: Музыка, 1971.-С. 292-309.

191. Старчеус М.С. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. Выпуск 6. М.: Советский композитор, 1987. - С. 45-67.

192. Стасов В.В. Статьи о музыке. В 5-ти вып. Выпуск 5-а. М.: Музыка, 1980. - 420 е., 1. л. портр.

193. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX века. - М.: Советский художник, 1984. - 296 с.

194. Стилевые особенности русской музыки XIX XX веков: Сб. научных трудов. - Л.: ЛОЛГК, 1983. - 112 с.

195. Страхов Е. Как понимать образы Демона Лермонтова и Рубинштейна: и некоторые общие замечания о поэме, опере и либретто. М.: Вильде, 1909.-24 с.

196. Сушкова Е.А. (Хвостова Е.А.) Записки. Л.:Асас1егша, 1928. -448 с.

197. Текст: семантика и структура: Сб. статей. М.: Наука, 1983. - 302с.

198. Типология стилевого развития XIX века: Сб. статей. М.: Наука, 1977.-496 с.

199. Угрюмова Т.С. Истоки и пути формирования русской лирической оперы: на материале оперного творчества отечественных композиторов 1770 1860-х годов. Диссертация канд. иск. - М.: МГТС, 1980. - 251 е.: нот.

200. Ферман В.Э. Оперный театр. М.: Музгиз, 1961. - 359 с.

201. Финдейзен Н.Ф. А.Г. Рубинштейн. Очерк его жизни и музыкальной деятельности. М.: Юргенсон, 1907. - 105 с.

202. Французская музыка второй половины XIX века: Сб. переводных работ под ред. М.С.Друскина. М.: Искусство, 1938. - 252 с.

203. Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра. Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М.: Наука, 1973. - 166 с.

204. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988.-510 с.

205. Холопова В.Н. Мелодика. М.: Музыка, 1984. - 89 с.

206. Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. М.: Советский композитор, 1983. - 280 с.

207. Холопова В.Н. Музыкальный ритм. М.: Музыка, 1980. - 72 с.

208. Холопова В.Н. Музыкальный тематизм. М.: Музыка, 1983. - 88с.

209. Хопрова Т.А. Антон Григорьевич Рубинштейн. 1829 1894. - JL: Музыка, 1987. - 94, 2. е.: нот.

210. Хохловкина A.A. Визе. М.: Музгиз, 1954. - 44 с.

211. Хохловкина A.A. Западно-европейская опера. М.: Музгиз, 1962. -368 с.

212. Цукер A.M. Драматургия Пушкина в русской оперной классике. -М.: Композитор, 2010. 280 с.

213. Цукер A.M. Единый мир музыки: Сб. статей. Ростов-на-Дону: РГК, 2003.-406 с.

214. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. - 159 с.

215. Чайковский М.И. Жизнь П.И.Чайковского: в трех томах. Том 3. -М.: Алгоритм, 1997. 614 с.

216. Чайковский П.И. Литературное наследие и переписка. Том 8. -М.: Музгиз, 1963.-551 с.

217. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. М.: Музгиз, 1953.-437 с.

218. Чайковский П.И., Танеев С.И. Письма. М.: Госкультпросветиз-дат, 1951. - 557 с.

219. Чешихин В.Е. История русской оперы. М.: Лейпциг, 1905. - 638с.

220. Чёрная Е.С. Опера. М.: Музгиз, 1961. - 126 с.

221. Чистова И.С. М.Ю.Лермонтов. Сочинения в 2-х т. Том 1: комментарии. М.: Правда, 1988. - С. 660-713.

222. Шейн С. «Демон» А.Г.Рубинштейна. М.: Музгиз, 1953. - 72 с.

223. Ярустовский Б.М. Драматургия русской оперной классики. Работа русских композиторов-классиков над оперой. М.: Музгиз, 1953. - 376 с.

224. Ярустовский Б.М. Оперная драматургия Чайковского. М.-Л.: Музгиз, 1947. - 242 с.