автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Поэтика "больших опер" Э. Скриба - Дж. Мейербера

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика "больших опер" Э. Скриба - Дж. Мейербера"

На правах рукописи

НОВОСЕЛОВА Евгения Юрьевна

ПОЭТИКА «БОЛЬШИХ ОПЕР» Э. СКРИБА - Дж. МЕЙЕРБЕРА

Специальность 17 00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□ОЗ1745В1

Москва-2007

003174561

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных на кафедре истории музыки

Научный руководитель

кандидат искусствоведения, доцент М. Г. РАКУ

официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор К.В. ЗЕНКИН

кандидат искусствоведения, профессор И.С. СТОГНИЙ

Ведущая организация

им. М П Мусоргского

Уральская государственная консерватория

Защита диссертации состоится "г"^. 200.f года ъ . на

заседании Диссертационного совета Д.210.012 01 при Российской академии музыки им Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им Гнесиных

Автореферат диссертации разослан » cju^jxb^Lj! 2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

И П СУСИДКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В центре предлагаемого исследования стоит жанр grand opéra («большая onepct»), появившийся в первой трети XIX века во Франции и наиболее значительно повлиявший на становление и развитие романтизма в западноевропейском музыкальном театре

Основная проблематика диссертации обусловлена отсутствием в отечественной музыковедческой литературе четкого определения особенностей этого жанра при частом использовании самого термина «французская большая опера» Так же мало, как и сам жанр «grand opera», изучено и творчество его крупнейших представителей - композитора Дж Мейербера и драматурга Э Скриба Между тем такое исследование необходимо с позиций как оненки художественных достоинств самого этого жанра (до сих пор незаслуженно низкой в отечественном музыкознании), так и его исторического значения и эстетического потенциала Уточнение «жанрового портрета» «большой оперы» позволило бы выявить ранее неучтённые составляющие жанрового генезиса опер, написанных как в период расцвета жанра, так и по завершению «эпохи grand opera», в Западной Европе и в России. В свою очередь для отечественного оперного театра прояснение ее жанровой специфики является также в высшей степени своевременной задачей, поскольку, в отличие от мировой сцены, на российскую ещё не вернулись ни оперы самого Мейербера, ни другие шедевры этого жанра. Всё это определяет актуальность предложенной темы.

Объектом диссертационного исследования являются «большие оперы» Э Скриба - Дж Мейербера, т.к. этот творческий тандем наиболее последовательно разрабатывал модель данного жанра

Материалом диссертации послужили «большие оперы» Дж Мейербера «Роберт-дьявол», «Гугеноты», «Пророк», «Африканка», которые рассматриваются в более широком музыкальном контексте того времени («Крестоносец в Египте» Мейербера, «Волшебный стрелок» Вебера, «Немая из Портичи» Обера, «Вильгельм Телль» Россини и другие). В работе также используются литературные манифесты французского романтизма, в свете положений которых анализируется оперное творчество создателей жанра grand opéra. Активно привлекается эпистолярное наследие Дж Мейербера - письма и дневники, а также документальные материалы, связанные с историей музыкальной культуры и оперного театра первой половины XIX века

Предмет изучения диссертационного исследования - поэтика «больших опер» Э.Скриба-Дж.Мейербера, являющаяся составной частью поэтики жанра «grand opera».

Понимание задач поэтики сложилось в работе в результате осмысления накопленного в этой области теоретического потенциала знаний Важную роль здесь играют литературоведческие труды. Целью поэтики, по мнению М Гаспарова, является «выделение и систематизация элементов текста» Среди немногочисленных исследований, в которых дано обоснование музыкальной поэтики, выделим монографию НСГуляницкой «Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века» и статью JI Закса и М Мугинштейна «К теоретической поэтике оперы-драмы». Н С Гуляшщкая считает, что «общее определение поэтики как системы эстетических средств вполне соответствует музыкальной поэтике»1

Основная специфика оперной партитуры заключается в сочетании вербального и музыкального рядов В каждом из них использован собственный язык и приемы выразительности, находящиеся в разных случаях в разлйчной степени взаимозависимости Поэтому целью исследования является выявление вербальных и музыкальных лексем оперного текста, их семантики и рассмотрение их коррелятивных функций, а также местоположения в системе драматургии и композиции «больших опер» Э.Скриба - Дж.Мейербера

Цель работы обусловила постановку задач:

- изучить принципы совместной работы Э.Скриба и Дж Мейербера,

- рассмотреть типы конфликтов и их взаимодействие в драма!ургии анализируемых «больших опер»;

- выявить сюжетные мотивы и ситуации произведений ЭСкриба -Дж Мейербера,

- рассмотреть драматургические и композиционные закономерности этих произведений,

- определить музыкальную семантику «больших опер» Дж Мейербера,

- выстроить систему амплуа в анализируемых операх;

- проанализировать принципы использования музыкальных форм в «больших операх» Дж Мейербера

В своем исследовании, анализируя музыкальный язык и композиционно-драматургические принципы «больших опер» Дж.Мейербера, мы лишь приближаемся к осмыслению жанра grand opera, понимая, что специфика

1 Гулянщкая Н С Поэтика музыкальной композиции Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века М, 2002 С 12

жанра раскрывается также в аспектах его постановочных проблем и особенностей его восприятия Но работа в этих направлениях представляет собой задачу следующих этапов освоения масштабной проблематики, связанной с «большой оперой».

Методологической основой исследования является системный подход, предполагающий сочетание сравнительно-исторического (компаративного) метода со структурно-типологическим Выбор темы предопределил также приоритет междисциплинарного подхода.

Т.к. предметом изучения является поэтика, важную роль в формировании исследовательского аппарата сыграли литературоведческие труды M Бахтина, А Веселовского, M Гаспарова, В Проппа, В.Томашевского, а также Р Барта, Ж Женетта, А Жолковского, А Михайлова, H Рымаря, Л.Чернец.

В теории анализа оперного жанра автор опирается на исследования музыковедов Л Кириллиной, ПЛуцкера, И.Сусидко, ЕЧигаревой, а также работы музыковедов в области анализа музыкальных жанров - M Арановского, О.Соколова, А Сохора, В Цуккермана

Ракурс исследования обусловил обращение к методу семантического анализа и предполагает выявление роли средств выразительности в связи с музыкальным содержанием Автор использует методологию семантического анализа музыки, сложившуюся в работах M Арановского, И Барсовой, М.Раку, Е Чигаревой, Л Шаймухаметовой.

Научная новизна определяется материалом и ракурсом исследования Впервые grands opéras Э Скриба - Дж.Мейербера рассматривается как целостное явление - в тесной связи сюжетосложения с музыкальным текстом произведений. Определяется роль ряда приемов, ранее не описанных в исследовательской литературе.

Новым является анализ поэтики жанра grand opéra, представленного творчеством Скриба-Мейербера, что позволяет выявить его специфические черты, а, следовательно, открывает путь к анализу целого ряда произведений, не рассматриваемых ранее в рамках данного жанра

Впервые вводятся в научный обиход отечественного музыкознания материалы дневников Мейербера, а также новейшей зарубежной литературы, связанной с изучением жанра grand opéra и творчества Мейербера На защиту выносятся следующие положения:

□ жанр grand opéra, представленный творчеством Э.Скриба и Дж Мейербера, строится не как набор эффектных приемов, но в соответствии с принципом неразрывной целостности вербального и

музыкального рядов, соотносящихся с системой конфликтов и законами композиции, те. образует целостную художественную систему,

□ все «большие оперы^ Мейербера построены по единои модели к являют собой синтез комического и трагического,

а «большие оперы» Дж.Мейербера сочетают в себе традиции французской оперной школы и итальянской оперы раннего Отточенто,

а жанр grand opéra является репрезентантом романтической эстетики во французской культуре ХГХ в.;

□ эклектика музыкального языка Дж. Мейербера есть отражение идеи множественности как общего признака романтизма, связанного с его генезисом

Практическая ценность Материал диссертации может быть использован в курсах музыкальной литературы, истории музыки, анализа музыкальных произведений, а также оперной драматургии в средних и высших учебных заведениях Помимо этого он может оказаться полезным для музыкальных критиков и практиков оперного театра

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных Материалы исследования легли в основу цикла лекций по истории музыки и музыкальной литературы, прочитанных автором в Институте искусств и дизайна УдГУ и Республиканском музыкальном училище г. Ижевска Основные положения диссертации были апробированы на научных конференциях «Семантика музыки - 3» (Москва, РАМ им. Гнесиных, 2005), «Христианские образы в искусстве» (Москва, РАМ им. Гнесиных, 2006), а также нашли отражение в ряде публикаций.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения. В первой главе «Поэтика либретто grand opéra Э.Скриба - Дж Мейербера» (§§ 1-4) рассматриваются основные положения литературных манифестов романтиков в соотнесении с принципами pièce bien faite Э.Скриба, прослеживаются принципы работы ЭСкриба с Дж Мейербером, анализируются типы конфликтов, система вербальных мотивов и ситуаций, принципы драматургии и композиции «больших опер» Э Скриба - Дж Мейербера. Во второй главе «Музыкальная поэтика grand opéra Дж Мейербера» (§§1-4) рассматриваются музыкальная семантика, система персонажей и амплуа, принципы использования

музыкальных форм арий в «больших операх» ДжМейербера, поднимается проблема эклектики в творчестве композитора В Заключении подведены итоги исследования Приложение содержит нотные примеры, таблицы, схемы, а также краткие либретто "больших опер» Э.Скриба — Дж.Мейербера.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении, помимо постановки проблемы, обоснования целей и задач исследования, а также основных методов и подходов, лежащих в основе диссертации, дается обзор основной литературы, посвященной проблемам творчества Мейербера и, в целом, жанра grand opéra.

Западноевропейскую исследовательскую литературу о Мейербере можно разделить на несколько групп Большинство работ, изданных в последнее время, посвящено проблемам сценического воплощения, а также психологии восприятия публикой опер композитора Авторов интересует постановочный стиль спектаклей (от мизансцен до декораций и машинерии), особенности театрального процесса и характер аудитории. Одной из последних в этой области является работа А.Герхарда «Урбанизация оперы Париж и музыкальный театр XIX века», ее отличает современный научный уровень и удачное сочетание исторического, аналитического и культурологического подходов Другой ракурс исследований - драматургия «больших опер» ДжМейербера, в них grand opéra рассматривается с точки зрения вашеровской реформы (Х.Фриз, Г Беккер, 3 Деринг). В последние годы появляется ряд работ по либреттистике европейской оперы Творческий союз Э.Скриба и Дж Мейербера, принципы их совместной работы, поэтика либретто отдельных произведений («Гугеноты», «Африканка») - сфера интересов не только музыковедов, но и филологов (А Земро, К Пендле, ФЛабуссек). Гораздо реже появляются исследования, в которых затрагиваются проблемы стиля композитора (оркестровка, типология арий) Среди фундаментальных трудов этого круга работ необходимо выделить диссертацию ЗДеринга «История форм оперных арий начала XVIII - первой половины XIX в » Однако во всех указанных выше трудах феномен «больших опер» Дж.Мейербера рассматривается лишь как часть (одна или несколько глав) в составе масштабных исторических исследований Что же касается монографических работ по творчеству композитора, следует отметить, что в музыковедении работа по осмыслению его как самоценного художественного явления лишь только начинается - большинство произведений ДжМейербера еще ждут внимания исследователей (относительно полно изученной является лишь опера

g

«Гуг еноты» - среди наиболее значимых работ назовем «Hugenotten - Studien» M. Вальтера) Важную роль в развитии современной мейерберианы сыграли работы X. и Г. Беккеров, подготовивших в 1960-1980-е гт XX в. публикацию писем и дневников композитора (в настоящее время эта работа продолжена С.Хенце-Деринг и Р И Летеллиером) - до этого времени многочисленные биографии композитора (появившиеся в основном еще в XIX в ) были лишены подлинной документальной основы

Исследования отечественных музыковедов первой половины XX века (И Соллертинский, Ю Кремлев, А Хохловкина, В Конен) во многом отражали позицию А H Серова, критически относящегося к творчеству Дж.Мейербера. Несколько иной взгляд на творчество композитора отличает работы М.Черкашиной В ее фундаментальном исследовании «Историческая опера эпохи романтизма», а также в ряде статей, опубликованных в 1980-1990-е годы, жанр grand opéra рассматривается в контексте исторических опер. Лишь в 2004 г. появилась диссертация О Жестковой, полностью посвященная творчеству Дж Мейербера. Жанр этой работы можно обозначить как монографический, т.к. в центре внимания автора - проблемы творческого пути композитора. Таким образом, и в российском музыковедении творчество Дж Мейербера еще не получило достаточного освещения.

Во Введении дано обоснование ряда основных терминов, использованных в работе, в том числе понятие музыкальной поэтики.

Первая глава «Поэтика либретто grand opéra Э.Скриба-Дж.Мейербера» включает в себя четыре параграфа. В §1 «Pièce bien faite» /«хорошо сделанная пьеса» нашей работы рассматриваются принципы совместной работы Э Скриба и Дж.Мейербера.

Творчество Э Скриба приходится на важный этап в развитии французского театра в первой трети XIX в. совершается постепенный переход от эстетики классицизма к романтизму Этот переход происходит непросто Даже авторы наиболее значимых литературных манифестов того времени не могут окончательно порвать с традициями классицизма (Ж де Сталь, признавая оригинальность романтической немецкой драмы, отдает предпочтение французской классицистской трагедии; В.Гюго, провозглашая принципы романтизма, не отказывается от «единства действия») Правила «pièce bien faite» Э.Скриба, с одной стороны, почти не выходят за рамки традиции классицизма, с другой - драматург чутко прислушивается к новым требованиям, и, прежде всего, на поприще оперного либреттиста

Вопреки сложившемуся мнению о легкости сочинения Скрибом своих произведений, путь grand opéra был для него очень непростым, а работа с Мейербером — трудоемкой. За долгие годы их сотрудничества, начиная с 1827г и вплоть до смерти 3 Скриба б 1861 г, композитор и либреттист создали всего шесть произведений, из которых лишь четыре принадлежат жанру grand opéra Во французском театре 30-60-х гг XIX в происходила смена парадигм -вместо массового потока во многом похожих произведений делалась ставка на оригинальность, конкретный сюжет теперь навсегда связывался с единожды созданной музыкой 2. Процесс индивидуализации творчества уже охватил европейский оперный театр в Италии в комической опере это происходит, начиная со второй половины XVIII в (в серьезной опере несколько позже), а в XIX в на этот путь вступят Германия, Австрия, затем и Россия

Таким образом, принципы работы Мейербера и Скриба над оперным либретто отразили те общемировые тенденции развития оперы, которые становятся ярко выраженными и во Франций.

В §2 «Большие последствия маленьких причин» анализируются типы конфликтов и их взаимодействие в grands opéras Скриба-Мейербера. Либретто анализируемых нами «больших опер» содержат несколько типов конфликтов-религиозный конфликт (action publique)', а также частные конфликты (action priveé) - любовный, семейный и внутренний (психологический).

Религиозный конфликт, решающий судьбы народов, конфессий («Гугеноты», «Пророк») и даже целых цивилизаций («Африканка»), — неотъемлемая часть драматургии .«больших опер» Мейербера. Не случайно этот жанр часто называют исторической оперой В «Роберте-дьяволе» религиозный конфликт является центральным конфликтом произведения.

В применении любовного конфликта в grand opéra Скриба-Мейербера есть свои особенности - в либретто очень мало традиционных любовных треугольников, построенных на взаимоотношениях двух соперников или соперниц. Наличие любовного конфликта можно отметить только в «Африканке» (Васко - Селика — Нелюско, Селика - Васко - Инее) и «Пророке» (Жан - Берта - граф Оберталь).

Гораздо более важным для развития сюжета анализируемых нами «больших опер» является семейный конфликт, именно он способствует развитию интриги.

2 Не случайно, каждый этап работы закреплялся нотариально, издание партшур и клавиров тщательно выверялось и отдавалось в печать только после утверждения композитором Парижская L Opéra следила за соблюдением авторских прав, отслеживая постановки «своих» опер в дру] их театрах

Часто в роли мешающего счастью любящих будет выступать отец героя или героини (Бертрам, отец Роберта) Мать же станет защитницей интересов героя(героини) (Фидес) Несмотря на то, что в операх Мейербера есть персонажи, не состоящие в прямом родстве с главными героями, они также выполняют родительские функции по отношению к протагонистам (Королева Маргарита, часто называющая Валентину «ma figlia»/«MO» дочь», старый слуга Марсель, по-отечески заботящийся о Рауле) В опере «Роберт-дьявол» семейный конфликт, совпадая с религиозным, является главным конфликтом произведения — за душу Роберта сражаются Алиса (представляющая интересы Берты, матери Роберта) и Бертрам (отец Роберта)

Тот факт, что семейный конфликт в «больших операх» Скриба -Мейербера становится более значимым, чем любовный, позволяет высказать предположение о влиянии на сюжетику этих произведений стиля бидермейер с его идеализацией быта и значимостью семейных ценностей (во Франции сходные с бидермейером процессы происходят в 30-40-е гг.Х1Х в, те совпадают с периодом становления и расцвета grand opéra) Выдвижение семейной темы на первый план в высоком жанре, каким являлась «большая опера», свидетельствует не только об изменившихся вкусах, но и о жанровой трансформации.

Третий тип частных конфликтов либретто «больших опер» - внутренний (психологический) конфликт, заставляющий героя или героиню сделать выбор (обычно между чувством и долгом). При всей специфичности для «больших опер» Мейербера, решение этого конфликта не является принципиально новым. В «больших операх»» Э Скриба-Дж Мейербера в конфликте чувства и долга мужчины всегда остаются верны долгу, женщины же выбирают чувство, принося при этом себя в жертву

Для понимания закономерностей сюжетосложения либретто Скриба очень важен вопрос взаимодействия двух типов конфликтов - частного (action priveé) и социального (action publique) Вопреки мнению о том, что эти два типа конфликтов в grand opéra разворачиваются один на фоне другого (те. религиозный конфликт дан изначально), анализ взаимодействия конфликтов в операх Мейербера позволил сделать вывод, что Скриб выстраивает сюжет по следующей схеме

«action pnveé» j———«action publique»3

3 В «Африканке» сочетание конфликтов иное action publique - action privée

Один тип конфликта постепенно переходит в другой, т.е действие развивается не параллельно, а последовательно. Э.Скриб сохраняет в своих либретто две сюжетные линии, придерживаясь единства действия Сюжеты его либретто выстроены по схеме, сформулированной им самим как «большие последствия маленьких причин» Эта конструктивная схема Скрибовских либретто, заявленная им как бы не всерьез в качестве названия одной из его комедий и ставшая в дальнейшем одним из клише «pièce bien fait», на самом деле является результатом его собственного выхода из лабиринта эстетических проблем.

В § 3 «Красное и черное» центром внимания является художественный мир «больших опер» Скриба-Мейербера, т е система всех образов и мотивов, присутствующих в этих произведениях. В результате составления частотного тезауруса всех четырех либретто анализируемых опер выяснилось, что все они сформированы по одним закойам, это позволило рассмотреть их как единый метатекст. Весь словарь «больших опер» Мейербера разделился на два семантических поля - семантическое поле «смерть» и семантическое поле «любовь» В целом, все группы функционального тезауруса художественного мира «больших опер» Скриба-Мейербера мы объединили в структуру, составленную по принципу антиномий.

смерть /любовь

мужское / женское война / мир, жизнь агрессия /мольба, просьба несчастье / счастье социальные отношения /родственные отношения

Бог карающий / Бог-Спаситель (Дева Мария) месть / прощение адское / божественное, ангельское тьма / свет богатство / бедность пляска /песни чужой язык, чужая земля /родина время / вечность судьба / Провидение страх, ужас / кротость, душевность удовольствия, наслаждения / печаль, скорбь

низкие поступки / благородные поступки обман, колдовство / искренность, правдивость природные катаклизмы, огонь /природа мирная

Как уже отмечалось, одним из важнейших конфликтов «больших опер» ДжМейербера является религиозный конфликт Это значение религиозного аспекта сюжета отразилось на формировании семантики произведений Э.Скриба—Дж Мейербера. Приведенные нами антиномии несомненно отражают христианские воззрения на мораль. Так, образный мир семантического поля «смерть» можно назвать миром зла, греха, искушения, миром агрессии и угрозы, миром инфернального. Тогда как образный мир семантического поля «любовь» - это мир Божественного, мир Добродетели и Благородства, Спасения и Жертвенности

При составлении частотного тезауруса в семантическом поле «смерть» выделились следующие подгруппы мотивов и ситуаций

Инфернальное. Несмотря на то, что по-настоящему инфернальным является сюжет только «Роберта-дьявола», тем не менее, мотивы и ситуации этой образной сферы есть во всех четырех «больших операх» Дж.Мейербера, но в «исторических операх» («Гугеноты», «Пророк», «Африканка») они всячески завуалированы, скрыты Слов, напрямую демонстрирующих связь с адом, в анализируемых нами операх очень мало Причастность героя к инфернальной сфере выявляется не столько словами enfer, infernal, diavolo, satan и др., сколько его поступками, свойственными мефисто.

Наиболее ярко и однозначно инфернальное выражено в опере «Роберт-дьявол», но и эта однозначность проявляется в опере не сразу: вплоть до III действия оперы (сцена в скалах Св.Ирены и сцена в монастыре Сен-Розалии) зритель будет находиться в неведении по поводу истинного смысла поступков Бертрама.

Тьма Огонь, природные катаклизмы. Все фигуры инфернальной сферы будут мрачными (figura obscuro), черными (figures noir), как темным будет время суток, когда они будут появляться на сцене (например, сцена на кладбище в аббатстве Сен-Розалии, «Роберт-дьявол») Во время действия инфернальных сил сама природа приходит в ярость (см. сцену в скалах Сен-Ирен в III д «Роберта-дьявола»),

Мрачная фантастика, колдовство, обман Сцены демонической фантастики являются неотъемлемой и наиболее значимой частью сюжета «Роберта-дьявола» Роберт попадает в хоровод монашенок Они - восставшие

из мертвых, фантомы, подвластные воле Бертрама. Призраками, фантомами окажутся и Гранадский Принц - соперник Роберта на турнире, а также рыцари, окружающие Роберта, пьющие с ним вино и играющие с ним в кости Таким образом, всс фантастические сцены оперы будут делом рук Бертрама, ловким обманом, ловушкой д ля того, чтобы Роберт попал в сети адских сил,

В опере «Пророк» ирреальное связано с образом Жана- это его сон (Ы д.), сцена рассвета над Мюнстером (финал Ш д ) и сцена коронации (финал IV д ) Опера названа «Пророк» и именно указанные сцены выявляют смысл ее названия, сцена сна в опере раскрывает в герое настоящий дар пророчества, тогда как все дальнейшие «чудеса» его в качестве Пророка будут мнимыми (особенно сцена экзорцизма, финал IV д) - чудеса Жана сродни чудесам Бертрама

В «Африканке» фантастическим существом, несущим «смерть без могил» станет «морской гигант Адамастор», о котором поет Нелюско в своей балладе.

Danse (Пляска, Танец) Пляска в соединении с мотивом смерти давно и устойчиво ассоциируется с Dance macabre. В операх Мейербера - это сцены Искушения Роберта монахинями или Хор анабаптистов в III д. «Пророка», в котором они поют «Мы станцуем на их могилах'»

Но и изысканный танец в романтической эстетике, не без влияния Мейербера, тоже становится воплощением искушений мефисто. Чарующим танцем околдовывает Роберта красавица-аббатисса Елена (III д.).

Наслаждения жизни. Этот мотив в «больших операх» Скриба-Мейербера связан с ситуацией Вакханалии Вакхическое, дионисийское, как и все языческое, в системе христианской морали выходило за рамки добродетели, а, следовательно, пользовалось недоброй славой Все вакханалии «больших опер» Дж Мейербера связаны комплексом вербальных лейтмотивов. «наслаждения, вино, любовь, веселье» Прожигание жизни, бесцельность существования - это искушение человека растратить впустую самое дорогое, что у него есть - его жизнь

Ситуация всех вакханалий одинакова - герой пирует в окружении своих друзей. Однако на самом деле эта дружба окажется мнимой, и бывшие друзья вскоре станут врагами.

Золощо, богатство. Жажда обладания богатством, золотом, поклонение «золотому тельцу» приводит к духовному падению. Так, Рембо, получив из рук Бертрама кошелек с золотом, становится жертвой ада (см. дуэт Бертрама и Рембо в начале III д., «Роберт-дьявол») Мотив обогащения

раскрывает и истинную суть поступков трех анабаптистов - Ионы, Захарии и Матиссена - в опере «Пророк».

Судьба играющая (фортуна, рок, фатум) Моменты особой концентрации мотива судьбы в операх Мейербера - это ситуация выбора, зачастую оказывающегося роковой ошибкой («fatal erreur»), как отказ Рауля от руки Валентины в сцене Клятвы придворных (финал II д, № 12) или запоздалое раскрытие тайны появления Дамы под вуалью в доме графа де Невера (финал III д, № 21) Роберт, сорвав вечнозеленую ветвь (совершив ошибку), попадает в сети адских сил, хор демонов выносит ему приговор «Ты решил свою судьбу'»

Мотив судьбы выступает как противоположность Божественного Провидения Провидение постоянно, фортуна — переменчива Судьба, рок выступают на стороне сил зла Важнейшей ситуацией, в которой сплетаются мотивы богатства и судьбы, является Игра в кости в опере «Роберт-дьявол». Как точно характеризует игру Ю Манн, - «игра - преисподняя света»4 В игре в кости Роберт играет с роком, те ставит на самого себя против безличного механизма игры. Бертрам же только делает вид, что играет вслепую, на самом же деле действует наверняка H Арутюнова пишет «Когда игра становится зловещей и бесовской, модель Судьбы Играющей приобретает фаталистические черты Ее олицетворяет мужской образ < .> Рационализация понятия судьбы превращает ее в Режиссера»5

В «больших операх» Дж Мейербера есть еще ряд мотивов и ситуаций, которые можно выделить в особую группу Все они весьма неоднозначны и нуждаются в обстоятельных комментариях Поступки героев этой группы так или иначе связаны со сферой греховного, несут агрессию и вражду, ведут к смерти Поэтому они и входят в единое семантическое поле с мотивами и ситуациями инфернальной сферы.

Социальные отношения. Социальный (религиозный) конфликт в «больших операх» Э Скриба-Дж Мейербера выстроен таким образом, что все социальные группы, являющиеся его действующими силами, относятся к одному семантическому полю, здесь нет правых и виноватых Поэтому вербальные мотивы текстов католиков (Сцена Заговора, хор католиков-убийц) и гугенотов («Гугенотская песнь» Марселя, хор солдат «Ратаплан»), а также членов Совета и хоров индийцев («Африканака») схожи.

4 МаннЮ Динамика русского романтизма М, 1995 С 49

5 Арутюнова Н Язык и мир человека (судьба) М, 1999 С 626

В социальной системе нивелированы или совсем скрыты родственные отношения Герои чаще называют друг друга друг, брат (по вере), но очень редко - отец, сын. Заметим, что лишь в «Роберте-дьяволе» герой имеет отца, поило до последнего момента скрывается В «Пророке» анабаптисты, с одной стороны, являются «духовными отцами» героя, с другой - его «верными братьями» (однако, став Пророком, Жан вынужден отказаться от матери - это одно из непременных условий анабаптистов) Таким образом, в операх Скриба-Мейербера «друзья» (отцы) героя «верно» служат ему (то есть вновь родственные отношения переходят в социальные), но эта служба часто оказывается обманчивой, а бывшие друзья становятся предателями

Религиозный фанатизм Анабаптисты называют своего Бога «Dieu des combats// («Бог сражений/?^ Марсель — «Sïgnor, col su о crudel furor» («Бог карающий»), Моревер — «Dio vendicator» («Бог-мститель»), Такая нетерпимость к служителям другой веры, религиозный фанатизм будут свойственны многим героям опер Скриба-Мейербера. Истинная же связь с Божественным проявится у героев (точнее, у героинь) иного семантического поля.

Война, сражение Мотив воина в «больших операх» Скриба-Мейербера следует выделить особо - он занимает первое место в частотном тезаурусе анализируемых произведений Все герои семантического поля «смерть» являются людьми военными - солдаты католики и гугеноты, анабаптисты и их воинство Среди «воинов» «больших опер» Дж.Мейербера и герои инфернальной сферы (Бертрам, рыцари-демоны). Поступки и тех, и других агрессивны, враждебны и ведут к смерти.

Враждебность, агрессивность Герои изначально настроены враждебно по отношению к окружающим, кем бы они ни были. «Ni pieta, m расе» («ни милосердия, ни мира») - эту фразу можно было бы назвать очередным лейтмотивом данного семантического поля. Герои-злодеи' всячески способствуют тому, чтобы в душах людей зародилось чувство мести, радуясь осуществлению замысла Часто именно их поступки служат катализатором к рождению взаимной неприязни, вражде, открытому противостоянию и войне. Сердца их лишены любви Поэтому они делают все возможное, чтобы не дать расцвести этому чувству и в душах главных героев.

Семантическое поле «любовь», составляющее иной полюс «больших опер» Э Скриба - Дж Мейербера, можно назвать идиллическим миром этих произведений. В этом семантическом поле можно выделить следующие мотивы и ситуаций'

Любовь. В романтической картине мира любовь является центром мироздания и связана с Божественным, духовным началом Женщина, возлюбленная, в таком контексте идеализируется и сравнивается часто с ангелом или Девой Марией (см Каватину Роберта, Романс Рауля в операх Мейербера). Любовные отношения, попадая в сферу идиллии, сами Идеализируются и, чаще всего, соединяются с семейной топикой.

Родство. Подчеркивание родственных отношений - это одна из важных черт идиллии Удельный вес идиллического в операх Скриба-Мейербера будет больше в тех произведениях, где ярче проявляет себя семейный конфликт («Роберт-дьявол», «Пророк»), Наиболее важным из всех семейных мотивов в операх Скриба-Мейербера является мотив матери Тк в романтической концепции материнская пюбовь есть высшая форма любви. В ней, по словам Ф Федорова, «абсолютное самоотречение, абсолютное духовное содержание и нет корыстного интереса, жажды ответа В этом смысле материнская любовь — истинно религиозная любовь»6.

Идиллическое, пасторальное Мир идиллии далек от цивилизации, удален от шума и проблем города Здесь царит мир и покой (Замок королевы Маргариты, деревенька, в которой живут Фидес и Жан) «Воздух спокоен, день светел», - поют крестьяне, возвращающиеся с работы (начальный хор «Пророка»). Идиллия — не место социальному неравенству «Для меня нет большего счастья, чем любовь Берты, ее любовь делает меня королем.. »(«Пастораль»Жана)

«Парадиз». Безмятежное времяпрепровождение человека в окружений природы есть земная аналогия рая. В тот момент, когда Васко да Гама ступит на берег желанной земли с диковинными цветами и деревьями, он воскликнет: «О, paradis1» Рай открывается лишь избранным И тогда герои слышат божественную гармонию, игру «райских» музыкальных инструментов (лютни, арфы), видят ангелов (Роберт, заслышав молитву монахов, Жан, собирающийся вести войско на Мюнстер; видит ангелов и слышит их пение Марсель, которому открываются небеса).

Молитва. Несмотря на то, что в идиллическом мире нет ярких религиозных шествий, массового поклонения божеству, да и само имя Бога впрямую не упоминается (чаще Dio, Dieu заменяется на безличное Ciel), все поступки героев этого образного мира опер Мейербера продиктованы христианской этикой. Вместо ярости и агрессии в ответ на унижения и обман

6 Федоров Ф Романтический художественный мир пространство и время Рига, 1988 С 224

души героинь наполняются кротостью. Часто последней каплей в борьбе за заблудшую душу является молитва, обращенная к небесам

Благородство Героини опер Скриба-Мейербера терпят унижения и предательство, но великодушно прощают, оставаясь до конца верными своим любимым и возлюбленным.

Душа, сердце. Героини борются за душу героя, но часто сами они персонифицируются с душой Это спасение души любимого будет достигнуто ценой огромных страданий Любящее сердце приносит себя в жертву Такая невинная жертва в контексте христианского мировоззрения связывается с образом Agnus Dei Почти все действующие лица семантического поля «любовь» в операх Скриба-Мейербера - женщины. Согласно романтической эстетике женщина ^благодаря своей красоте и добродетели, является высшим существом, посредницей между мужчиной и Богом»7.

Таким образом, в ходе анализа вербальных мотивов «большой оперы» Скриба-Мейербера разрешились многие вопросы, касающиеся как логики поступков героев опер, так и, собственно, основных идей и конфликтов произведений

- с такой точки зрения спорным становится привычное мнение о связи «большой оперы» исключительно с историческими сюжетами, поскольку мы обнаружили единство строения «Роберта-дьявола» с другими историческими операми Мейербера;

- все действующие силы религиозного конфликта «больших опер» Э Скриба-Дж Мейербера относятся к одному семантическому полю, обозначенному нами как семантическое поле «смерть»;

- внутренние закономерности произведений строятся на противопоставлении двух семантических полей «любви» и «смерти» как отражении идеи романтического двоемирия;

- если поначалу в «больших операх» Дж.Мейербера семантические поля жестко разведены, то в «Африканке» они имеют тенденцию к взаимопроникновению - смерть Селики это по своей сути уже романтический Liebestod,

Комплексы мотивов и ситуаций «больших опер» Э С1фиба -Дж.Мейербера распределились на два семантических поля Оппозиции этих полей реализуются через противопоставления, воплощающие два полюса -добра и зла, соответствующие их трактовке в христианской традиции. Благодаря этому повествование во всех рассматриваемых нами сочинениях

7 Женетт Ж Змей в пастушеском раю // Работы по поэтике Фигуры в 2 т М, 1998 T 1 С 137

приобретает отчетливо морализаторский характер Примечательно, что подобного рода сюжетика была чрезвычайно характерна для «бидермейера», родившегося из так называемой «пасторской» или назидательно-школьной, «шульмейстерской» лирики Таким образом, связь с немецким «бидермейером» прослеживается в «больших операх» ДжМейербера не только на уровне соотношения типов конфликтов, но и влияет на формирование идейной концепции, определяющей художественный мир произведений.

В §4 «Утраченные иллюзии» рассматриваются проблемы драматургии и композиции grand opéra. В первом действии опер находятся экспозиции и завязки всех конфликтов оперы, и почти сразу же дается столкновение противоположных взглядов Время повествования из континуального превращается в дискретное. Вступают в действие законы драмы, сменяя пространство эпоса.

Второе действие почти полностью существует в идиллической образной сфере Характерной чертой этого действия (почти до его финала) является подчеркнутая бесконфликтность. И поэтому номера выстраиваются в сюиту. Мир идиллии — мир лирики и эпоса.

Третье и четвертое действия опер - вновь время драмы События третьего действия плотно примыкают друг к другу - время сжимается вплоть до симультантности (см одновременное звучание 3 хоров в «Гугенотах») и все же равновесие двух сил пока сохраняется. Третье действие является средоточием инфернальной образной сферы

В четвертом действии находится вершина лирико-драматической линии (в дуэтах главных героев), но в этом же действии - кульминация и социальной линии

В пятом действии история «маленьких людей» разрастается до вселенских масштабов — друг с другом взаимодействуют земля и небо. Вновь время драмы - последнего столкновения двух точек зрения - сменяется вечностью

В операх Мейербера времени драмы противопоставлена вечность Сюжеты выстроены так, что герои «больших опер» Мейербера не сразу являются нам участниками исторических событий - они вовлекаются в них. Так вечность входит во временной поток, наступает время истории, чтобы затем снова стать вечностью

Рассмотрение опер Мейербера в таком ракурсе лишает их привычного упрека в обилии дивертисментных и фоновых номеров, т.к и «фоновые»

номера входят в одно из семантических полей и прочно связаны с концепцией произведений.

Анализ композиционных особенностей опер Мейербера с точки зрения романтической эстетики позволил вписать сюжетику этих произведений в контекст мифа о Золотом веке - одного из самых важных для романтиков То -как в каждой из опер Дж Мейербера интерпретируется сюжет мифа, позволило выявить эволюцию творчества композитора от раннего романтизма - к позднему Так, «Роберт-дьявол» (1831) выстроен по принципам раннего романтизма (Железный век сменяется веком Золотым козни Бертрама разрушаются под воздействием духовного перерождения Роберта) Исторические оперы «Гугеноты» (1836) и «Пророк» (1849) выстроены по модели зрелого романтизма (Золотой век — Железный век - Золотой век) «Африканка» (1865) принадлежит уже позднему романтизму (желанный рай оказался обманом, крушением иллюзий)

Вторая глава «Музыкальная поэтика grand opéra Э.Скриба-Дж.Мейербера» включает в себя четыре параграфа В §1 «Пестрое платье Арлекина» анализируется музыкальный язык grands opéras Дж.Мейербера. В процессе анализа музыкальной ткани «больших опер» композитора выявились закономерности, тесно связанные с функциональным тезаурусом художественного мира произведений Скриба - Мейербера, что позволяет говорить о стройной системе отбора средств музыкального языка или о музыкальной семантике опер композитора:

Семантическое иоле «СМЕРТЬ» Семантическое поле «ЛЮБОВЬ»

Коллективное (массовое) Индивидуальное

Массовые (хоровые, танцевальные) Сольные номера,

сцены,

Использование моторно-таяцевальных Использование жанров, в которых связь

жанров (тарантелла, вальс, галоп, марш), с движением вуалируется (колыбельная сицилиана),

Громкое (ff, оркестровые tutti), Тихое (р, рр, инструментальные soli),

Типизированная мелодика, «банальное» Индивидуализированная мелодика,

(гаммы, «песенки» с припевами «tra-la-la», «ra-ta-plan»), аристократизм (стиль bnllante, обилие каденций);

Мужское (агрессия) Женское(мягкостъ. слабость)

Опора на ритм (регулярный), Опора на мелодию,

Пунктирные ритмы, двухдольность Триоли, 3-хдольностъ (акценты

(ярче акценты на сильную и слабую доли), смягчены),

Быстро (Allegro con spinto, Allegro Медленно (Allegretto, Moderato,

feroce,), Andantino pastorale),

Military-стиль (мощная медь, Пастораль, колыбельная, сиципиана

оркестровые tuto с ударами тарелок), (квинтовые бурдоны, рисунок

покачивания),

«Золотой ход» у труб, «Золотой ход» валторн,

Низкий регистр Высокий регистр

Дискретность (динамика) Континуальность (статика)

Сценические построения, Арии,

Усложнение гармонического языка - Консонантность,

диссонантность, нарушения ожидаемой

закономерности (прерванные обороты,

терцовые ряды, «гармоническая

колористика» (Ю Холопов)),

Активное использование приемов Длительно выдержанные органные

развития, движения, синтаксическая пункты, неторопливость гармонических

дробность (мотивное вычленение, смен (статика),

дробление, имитации (вплоть до канона)),

- Танцевальность (преобладание силлабики Песенность (вуалирование дробности),

в мелодии);

Staccato (мертвое) Legato (живое)

Несмотря на всю «пестроту» заимствованных Мейербером стилевых моделей и приемов, мы видим стройную систему отбора средств музыкального языка в его «больших операх», соответствующую выделенным нами двум семантическим полям

- для семантического поля «смерть», в целом, характерна опора на бытовые жанры (танцы, песни), палитру «низких» жанров расширяет и военная музыка - стиль-пи111агу; этот язык приходит в оперы Мейербера отчасти в ассимилированном комической оперой виде.

- в семантическом поле «любовь» композитор предпочитает пользоваться возвышенным аристократическим стилем brillante, свойственном более серьезной опере итальянского раннего Отточенто.

Это двуязычие высокого-чизкого или комического-серьезчого в "больших операх» Мейербера распространяется не только на выбор музыкальной лексики, но также на систему персонажей и распределение музыкальных форм

В §2 «Милый друг» раскрывается специфика амплуа героев grand opéra Скриба - Мейербера. Время создания «больших опер» Мейербером приходится на переходный период - меняется вокальный стиль исполнеаш (уходит в прошлое институт кастратов, на смену приходит более «темное», но и более сильное драматическое пение), вносятся существенные коррективы в систему вокальных амплуа К 30-м гг XIX в новой системы оперных амплуа еще не сложилось, однако, уже начиная с «Роберта-дьявола», Мейербер выстраивает собственную систему взаимоподчинения голосов (о чем он сам позже напишет в примечаниях клавира «Африканки»).

Во всех «больших операх» Мейербера Главными оказываются две - героини. Но, в отличие от более ранних театральных традиций, где отношения героинь выстраиваются на взаимном соподчинении (героиня - наперсница), женские пары в операх Мейербера становятся более равноправными. В этом смещении акцентов можно усмотреть романтическую традицию (возрождающую идеи Платона), для которой характерно воплощение женского образа в двух ипостасях - Афродиты Урании (небесной) и Афродиты Пандемос (земной). В операх Мейербера амплуа героинь можно обозначить как «Добродетель» (Афродита Урания) и «Любовь (спасающая)» (Афродита Пандемос) Первая в его операх - колоратурное сопрано, вторая — сопрано драматическое

Традиционные амплуа, свойственные басу (высокому басу)- злодей ШШ буффонный бас Только начиная с Россини, этот голос обретает благородную окраску. У Мейербера роль баса - это роль отца главного героя (или выполняющего его функцию) В операх композитора этот образ является центральным (Бертрам, Марсель, Захария, Матиссен(анабаптисты), Нелюско) Отец, незримой тенью следующий за главным героем, есть воплощение романтического двойника. С.Н.Зенкин отмечает, что «классическое двойничество» (в смысле физического сходства) во французской прозе XIX в встречается редко, гораздо чаще - двойничество функциональное «Оно возникает тогда, когда у героя появляется "тень" - некий персонаж, который за ним следует .Он может служить сюжетным антагонистом героя,

преследующим его и вредящим ему во всех его поступках»8 Образ отщ-двойника главного героя нельзя однозначно отнести к амплуа «злодея», т.к. он одновременно, губя героя, любит его Таким образом, привычное амплуа иблагородный ощец» в операх Мейербера могло бы быть переименовано в «неблагородный отец» Это амплуа являет собой одновременное сочетание «высокого» (серьезного) и «низкого» (комического) жанров

Образ главного героя {тенор, драматический тенор) является одним из самых «бесцветных» в операх Мейербера. Но именно такой персонаж более всего соответствует романтическому сюжету. «Чтобы должным образом проявить себя на встрече с относительностью бытия, герой должен сам представлять собой пустую характерологическую форму, поддающуюся "транспозиции"», - отмечает С Зенкин9.

Таким образом, Мейербер не только работает в своих операх с новыми тембровыми характеристиками голосов, появившимися в первой трети XIX века (драматический тенор, драматическое сопрано, баритон), но, что гораздо важнее, наделяет их новыми амплуа, ломая, по сути, устоявшуюся систему соподчинения персонажей Это изменение системы амплуа свидетельствовало о происходящих сдвигах внутри жанра.

В §3 «Исповедь сына века - баллада или романс?» рассматривают« принципы применения Дж.Мейербером музыкальных форм арий в его «больших операх».

Одна из важнейших форм в операх Дж.Мейербера - «большая 2-хчастная ария». Сфера применения ее в первых «больших операх» композитора не нарушает традиции - это характеристика аристократических персонажей (Изабелла, Маргарита, Рауль, Валентина). К «благородным» ариям примыкают и «благородные» дуэты (дуэт Роберта и Изабеллы, дуэт королевы Маргариты и Рауля, дуэт Рауля и Валентины, дуэт Валентины и Марселя). Однако в следующих двух операх Мейербер отходит от устоявшейся традиции, тк протагонистами его опер становятся герои неаристократического происхождения - крестьянин Жан и нищенка Фидес («Пророк»), слуга Нелюско («Африканка»). Начиная с «Пророка», композитор уже не столько опирается на амплуа при выборе типа арии, сколько почти по-барочному воплощает принцип — «ария воплощает аффект» («благородные чувства» -

е Зенкин С Французская готика, в сумерках наступающей эпохи / Вст ст к сб InfernaJiana Французская готическая проза XVIII-XIX веков М, 1999 С12

9 Зенкин С Французский романтизм и идея культуры Неприродность, множественность и относительность в литературе М,2002 С 280

«благородный» тип арии). Во всех этих номерах музыкальная форма усложнена внедрением связующих построений, превращающих замкнутый номер в сцену

Ария в куплетной форме в операх Мейербера играет такую же важную роль, как и большая 2-хчастнэя ария Такой тип арий был преимущественно формой типичной для комической оперы Предпочтение ей отдавал французский театр (opera comique) Арии в строфической (куплетной) форме, проникшие в grand opéra из opéra comique - «Песня», «Строфы», «Куплеты», «Баллада», «Романс»

Можно отметить некоторые закономерности в применении строфических форм в «больших операх» Мейербера. Так, в семантическом поле «смерть» композитором чаще используются «Куплеты», «Песня», «Баллада», последняя приобретает особое значение «Баллада» в операх Мейербера прочно входит в инфернальную образную сферу - концентрируя в себе инферналънальные черты, она служит центром (чаще завязкой) конфликта (баллада Рембо, баллада Нелюско).

Для женских образов «больших опер» Дж.Мейербера более характерны «Строфы» и «Романс», выполняющий в произведениях композитора весомую драматургическую функцию. Романс полностью исполняется солистом, т,е это монологическое высказывание (в отличие от «Баллады» или «Песни», припевы которых подхватываются хором). «Романс» в операх Мейербера является лирической исповедью, обязательной в романтическом сюжете. Как пишет Ю Манн, «на исповедь падает главная роль в раскрытии духовного мира героя, в который не в состоянии проникнуть стороннее слово повествователя»10

Одна из важных форм в «больших операх» Мейербера - рондо Чаще Мейербер прибегает к форме рондо в больших рондо-сценах («Адский вальс», «Заговор и благословение мечей», «Молитва анабаптистов» и др ). Эта форма принадлежит безраздельно семантическому полю «смерть» и часто является средоточием инфернальной образной сферы

В §4 «LE JUSTE MILIEU» / «Золотая середина» поднимается проблема эклектики в связи с творчеством Дж Мейербера Все «большие оперы» Дж Мейербера строятря на сочетании комического и трагического Смешение жанров, взаимодействие «низкого» и «высокого», свойственно всей европейской культуре конца XVIII - первой половины XIX веков Эта проблема решается в литературе (Жде Сталь, В Гюго, Стендалем), сходные процессы происходят и в опере. Поначалу - в рамках комической оперы (жанр semiseria или «опера спасения»), следом процессы мутации проникают в высокие сферы

10 Манн Ю Русская литература XIX века. Эпоха романтизма Учебное пособие для вузов М, 2® 1 С 245

серьезной Уже у Г Спонтини намечается двусоставность музыкального языка (особенно в «Фернандо Кортесе» и «Весталке») Затем это проявляется в «Немой из Портичи» ДФЭОбера и «Вильгельме Телле» ДжРоссини. Так

мллтутгоофлл m>oti/1 TT«mгаттотат tía пфл м/otïr» ftron/í лг\01*0 i/vATraíimíi лвлщл*

pv/R^avJLv/i giauu v/pv/iu lipmviviaivjiouvj nv /naujJ ¿IUUU v^/Ciuj ^лч/длщЛи vüuiíhíh

корнями в традиции французской tragedle lyrique и оперный театр К В Глюка, отличается от своих предшественников именно наличием стилевого синтеза, недопустимого ранее Как отмечает JI Кириллина, для опер К В Глюка основополагающим было «безусловное разграничение трагического и комического жанров и невозможность их сочетания в рамках одного произведения»11. Окончательно же - в виде целостной жанровой системы соединение принципов трагического и комического, «аристократического» и «бытового» происходит в «больших операх» Дж Мейербера.

Эта стилевая пестрота предоставляла свободу творчеству, давала возможность уйти от канонов классицизма, а, следовательно, вела к эклектике. Но множественность - это общий признак романтизма, связанный с его генезисом Следовательно, став эклектиком, Мейербер стал романтиком, т.к. «эклектика и была выражением романтизма»12 Однако если понимать под эклектикой многостилье, разностилье, то стилевую модель творчества композитора с его опорой на две составляющие логичнее назвать амбивалентной, тк. все стилевое многообразие «больших опер» Мейербера строго укладывается в систему двух миров художественного мира произведений Исходя из анализа их содержания и музыкального языка, можно отметить, что идиллический мир семантического поля «любовь» с его опорой на сложившиеся традиции является наследником классицизма, в противоположном же семантическом поле Мейербер использует и создает новый — романтический — язык с его тягой к броской эффектности и колористическим находкам. Таким образом, grands opéras Мейербера строятся на сочетании классицистской и романтической моделей

Примечательно, что этот принцип эстетического компромисса возобладал в искусстве (и особенно в искусстве Франции) в 1820 —1860 гт Этот период во Франции называют «le juste milieu» - «золотая середина» В 1914 г французским исследователем ДРозенталем13 указанный термин вводится в историю искусства для характеристики живописи художников Салона (среди них П Деларош, О.Верне и др) Позже художников этого времени назовут

11 Кириллина JIB Реформаторские оперы Глюка М.2006 С 49-50

[2 Турции В С Эпоха романтизма в России К истории русского искусства первой трети XIX столетия Очерки М , 1981 С 150

13 Rosenthal L. Da Romantism au Reahsme Pans, 1914

академистами «Академизм как художественное явление, соединившее классицистическую, романтическую и реалистическую традиции стал господствующим направлением в живописи XIX века»14 - пишет Ю Волгина

Проблему стиля Мсйсрбера необходимо осознать с учётом всех этих соображений. Следует отметить, что эта проблема, ввиду своей сложности, в разговоре о Мейербере постоянно обходилась Увиденная из перспективы XX века фигура ДжМейербера затерялась среди художественных открытий и индивидуального самовыражения гениев романтизма, поскольку его музыкальный язык опирается, с одной стороны, на устоявшиеся лексемы, с другой стороны, тематизм Мейербера имеет яркую жанровую природу, а это, в свою очередь, также налагает определенные ограничения на стиль композитора Как отмечает М К Михайлов, «жанр играет действенную роль по отношению к общему комплексу стилевых признаков это позволяет говорить о его частично ограничивающей, детерминирующей функции по отношению к стилю (выделено нами -ВН)»15

Понимание специфики стиля композитора, можно осознать, сопоставив его со сходными явлениями в культуре того времени. Ю Волгина пишет. «Эклектичность культуры XIX века, размытость границ, стилевая неопределенность, двусмысленность художественных программ, придает культуре XIX века способность ускользать от определений исследователей и делает ее, по признанию многих, сложной для осмысления»16. Тем более это касается академизма, тк «свойство академизма ускользать от определения исследователя является выражением его основного качества (выделено нами. — Е Н.)17» Явлением, близким академизму, стал бидермейер Немецкий бидермейер и французский академизм того же времени сходны "прививкой" к большому стилю-классицизму По мнению В.Х Райе, «господствующей точкой зрения стало воззрение на бидермейер как побочную ветвь стиля ампир»18. Отличие же академизма от бидермейера сходно с теми различиями, которые обычно констатируют при сравнении французского и немецкого романтизма

Для бидермейера (как и для академизма) чрезвычайно свойственна опора на «жанр» (как он понимается в изобразительном искусстве), жанровые элементы внедряются в портрет, пейзаж Все это ведет к стиранию индивидуальных черт, т к бидермейер ориентируется на «усредненный

14 Волгина Ю И Академизм - искусство «золотой середины» II Декоративное искусство, 2002, №2 С IV

15 Михайлов U К Стиль в музыке Исследования Л, 1981 С 102

16 Волгина Ю И Ук соч С V i

17 Там же С IV

18 Riehl WH Der moderne Benvenuto Celbni Kulturgeschichtliche Charakterkoepfe Stuttgart 1891 S256

результат» «Стиль без имен и шедевров» - так названа Д.Сарабьяновым статья о бидермейере19

Сходные являения мы наблюдаем и в творчестве Дж.Мейербера Не случайно, в той опере, которая ближе всех бидермейеровскому сюжету («Пророк»), музыкальный язык является более нейтральным Оригинальное (романтическое) уступает место типичному, происходит «стирание» индивидуальных черт

И, вместе с тем, «оригинальность, - пишет АБЕсин, - является существенным свойством стиля, но в то же время стиль к ней не сводится, и не всякая оригинальность может быть названа стилем» Стиль, по определению M Михайлова, «представляет собой единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующих в совокупности целостную относительно устойчивую систему» (выделено мною - Е H ).

Такой целостной, устойчивой системой предстали в ходе анализа «большие оперы» Дж Мейербера Творчество же их создателя, избавленное от упреков в эклектике, должно встать в ряд с подобными явлениями в культуре -в ряд композиторов, чье творчество также испытало воздействие бидермейера или академизма, кто, работая в век романтизма, не порывал с канонами классицизма Стиль этих композиторов может быть назван «интерпретирующим» (В.Медушевский), однако не принимать его во внимание значит заметно обеднять культуру столь многогранного и во многом еще непознанного XIX века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате исследования жанр grand opéra в творчестве ЭСкриба-Дж Мейербера предстал как целостный метатекст (несмотря на внешнее различие сюжетики произведений) что свидетельствует о принадлежности всех четырех «больших опер» к одному жанру

Важным следствием проделанных анализов является вывод о принадлежности этого метатекста к романтической парадигме

Анализ сюжетики и музыкального языка «больших опер» Дж Мейербера вывели нас на ту разновидность романтизма, которую жанр grand opéra представлял во французской культуре. Особая значимость семейного конфликта в системе конфликтов grand opéra, идеализация семейного быта как спасение от страха перед безжалостной машиной Истории характерны для

19 СарабьяновД Бвдермейер Стань без имен и шедевров // Пинакотека 4 М, 1988

Ест А Б Стиль // Введение в литературоведение Литературное произведение Основные понятия и термины Учеб пособие/под ред. Л В Чернец М, 2000 С 361

21 Михайлов М Стиль в музыке С 119

бидермейера, который под именем академизма пережил свой расцвет во Франции в 40-х гг XIX века

Рассмотрение «больших опер» Д Мейербера с позиций одного из самостоятельных явлений, рожденных в недрах романтизма — бидермеиера в его французской версии позволяет снять и самое «тяжкое обвинение» с композитора—упрек в эклектизме. Эклектика как стиль, специфичный для этой эпохи, опирается на множественность составляющих. Но при многообразии стилевых заимствований творческую модель композитора все же логичнее назвать амбивалентной все grands opéras Мейербера строятся на сочетании классицистской и романтической моделей, чем и отвечают специфике стиля академизма

Двусоставность модели grand opera может быть рассмотрена и с точки зрения оппозиции «культура — природа» или «аполлоническое» — «дионисийское»

В grands opéras Дж.Мейербера функцию «культуры» или «аполлонического», понимаемого, по мнению В.Н Топорова, как «традиция»,

«культурный канон», «правило, чувство меры, гармония самоопределение,

22 « « самоконтроль» выполняет идиллическим мир произведении композитора.

Функция «природы» или «дионисийского», предполагающего, по словам В Н.

Топорова, «ориентацию на природное, на интуицию и "страстное", на порыв,

пафос, экстаз»23, таким образом, переносится на противоположный полюс

(обозначенный нами как семантическое поле «смерть») художественного мира

«больших опер» Э Скриба-Дж Мейербера.

Если рассмотреть сочетание двух миров в «больших операх» Скриба-Мейербера, то можно отметить, что со временем мрачная фантастика сменяется исторической тематикой, все более уступая место пасторали, и уже композиция сюжета «Африканки» выстраивается иначе, чем предыдущие оперы {action publique сменяется action priveé), опера заканчивается не вселенскими катаклизмами, а тихой песней одинокой души Это нарастание идиллического у Мейербера (правда, в связи с последней комической оперой композитора -«Динорой») отмечает в своей статье и M Черкапшна «Сквозь романтический покров проступают в опере Мейербера контуры другой эпохи Возникают ассоциации с пастушескими идиллиями и пасторалями XVIII века За этим кроется условный мир культуры (выделено нами - Е Н.), возврат в лоно которого призван сигнализировать о расставании с эмоционально взрывчатым,

22 Топоров В Н Из истории петербургского аполитизма его золотые дни и его крушение М., 2004 С 236

23 Там же С 236

доверчиво мечтательным, вечно устремленным к беспредельному романтизмом»24 Подобный уход в «искусство для искусства» станет характерным впоследствии для всей культуры уходящего XIX века- «К концу XIX в интерес к теме золотого века (и вообще к идеальному образу) стремительно нарастал, вопреки ожиданиям, что она неизбежно себя исчерпает

« 25

и тихо отомрет вместе с поздним классицизмом в стенах академии» .

Таким образом, «большие оперы», созданные творческим союзом Э.Скриба и Дж.Мейербера, стали, своего рода, отражением этапов развития и специфики романтизма во Франции

Дальнейшее всестороннее и многоаспектное изучение этой интереснейшей культуры должно заметно обогатить наши представления о процессах развития европейской оперы XIX века.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

1. Новоселова ЕЮ Идиллический мир «больших опер» Джакомо Мейербера//Музыкальная академия, 2006, № 1 С 117-124 (0,8 п л)

2 Новоселова Е Ю Инфернальная тень сицилианы / сб. ст: Музыкальная семантика - 3, отв. ред И. С. Стогний. М.. РАМ им Гнесиных, 2006. С 149-158 (0,5 п.л.)

3 Новоселова ЕЮ Художественный мир «больших опер» Э Скриба -Д Мейербера. Ижевск- Изд-во Удмуртского госуниверситета, 2006 -90 с. (3,6пл.).

24 Черкашина М «Дело Мейербера» с дистанции времени / Музыкальная академия, 1998, № 2 С 77

25 Батракова С Я Искусство и утопия Из истории западной живописи и архитектуры XX в М, 1990 С 47-48

Отпечатано с оригинал-макета заказчика

Подписано в печать 28 08 2007 Формат 60x84 1/16 Тираж 100 экз Заказ № 1395

Типография ГОУВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Ижевск, ул Университетская, 1, корп 4

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Новоселова, Евгения Юрьевна

Введение •■••

Глава I. Поэтика либретто grand opera

Э.Скриба-Дж.Мейербера.

§ 1. "PIECE BIEN FAITE " / «Хорошо сделанная пьеса» . . 17 (принципы совместной работы Э.Скриба и Дж.Мейербера)

§2. «БОЛЬШИЕ ПОСЛЕДСТВИЯ МАЛЕНЬКИХ ПРИЧИН» типы конфликтов grand opera и их взаимодействие)

§3. КРАСНОЕ И ЧЕРНОЕ художественный мир grand opera Э.Скриба-Дж.Мейербера)

Мотивы и ситуации семантического поля «смерть».

Мотивы и ситуации семантического поля «любовь».

§4. УТРАЧЕННЫЕ ИЛЛЮЗИИ (проблемы драматургии и композиции grand opera Дж.Мейербера)

Глава II. Музыкальная поэтика grand opera Дж.Мейербера

§ 1. ПЕСТРОЕ ПЛА ТЬЕ АРЛЕКИНА музыкальный язык grand opera Дж.Мейербера)

Музыкальный язык семантического поля «смерть».

Музыкальный язык семантического поля «любовь».

§2. «МИЛЫЙДРУГ» герои и амплуа grands operas Дж.Мейербера)

§3. ИСПОВЕДЬ СЫНА ВЕКА - баллада или романс? (особенности музыкальных форм и принципы их использования в grands operas Дж.Мейербера)

Арии (дуэты), написанные в сложных формах

Арии, написанные в простых формах

Арии (сцены), написанные в форме рондо. Монолог

§4. «LE JUSTE MILIEU» / «Золотая середина» проблема эклектики в творчестве Дж.Мейербера)

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Новоселова, Евгения Юрьевна

В центре предлагаемого исследования стоит жанр grand opera {«большая опера»), появившийся в первой трети XIX века во Франции и наиболее значительно повлиявший на становление и развитие романтизма в западноевропейском музыкальном театре.

Значение «большой оперы» давно и повсеместно признано - сегодня нет ни одной энциклопедии, ни одного учебного пособия по истории музыки, в которых бы он не был упомянут. Однако, несмотря на всю частоту обращения, в музыковедческой литературе отсутствует четкое определение особенностей этого жанра.

Так же мало, как и сам жанр «grand opera», изучено и творчество его крупнейших представителей - композитора Джакомо Мейербера и драматурга Эжена Скриба. Однако творчество Мейербера в немалой степени способствовало расцвету жанра grand opera и его триумфальному шествию по оперным сценам Европы и мира1. Подобно Глюку, Керубини, Спонтини, он, иностранец, покорил сердца французов и стал законодателем вкусов своего времени. «Вся история музыки последних лет вращается вокруг его имени, и каждому музыканту, чье творчество подвергается обсуждению, невольно задается вопрос: как он относится к творчеству Мейербера или каково его местоположение в сравнении с этим композитором» , - писал о нем Г.Гейне. Его ценили современники и коллеги, среди которых немало выдающихся композиторов того времени. Буквально на следующий день после премьер мейерберовских опер появлялись восторженные статьи Г. Берлиоза (в 1835 г. он пишет большую статью в «Gazette musicale de Paris», посвященную анализу инструментовки «Роберта-дьявола», его искренние восторги находкам Мейербера будут рассыпаны и на страницах «Большого трактата о современной

1 В период с 1870 по 1910 гг. оперы Мейербера составляли основу репертуара таких театров, как Ковент-Гарден, Метрополитен-Опера, Ла Скала. А в парижской Ь'Орёга и в Ковент-Гардене его оперы в XIX в. лидировали по количеству постановок, опередив Моцарта, Верди и Вагнера. Данные приводятся по результатам статистических выкладок, взятых из работ: Rosenthal Н. Two Centuries of Opera at Covent Garden. London, 1958. p. 679-776; WolffS. Ь'Орёга au Palais Gamier, 1875-1962. Paris, 1962. p.23-228; The Diaries of Giacomo Meyerbeer / Translated, Edited, and Annotated by Letellier R.I., In V. 4, Madison, 1999. V. 1., p. 35-62.

2Цит. по: Я. Becker. Meyerbeer and the Grand Opera / The Diaries of Giacomo Meyerbeer. V. 1., P. 17. инструментовке и оркестровке»3) и Ф. Листа (статьи о «Роберте-дьяволе» и, в целом, о значении жанра grand opera4). Но если во Франции Мейербера безоговорочно принимали как музыкального новатора, то на родине композитора - в Германии, особенно после появления «Гугенотов», его творчество постоянно находилось под обстрелом критики. Ведущую роль здесь сыграли работы Ф.Мендельсона и Р.Шумана. А с ростом вагнеровского влияния в мире, количество работ о Мейербере резко сокращается, содержание же их меняет вектор на прямо противоположный.

Безусловно, к концу XIX века оперное наследие Р.Вагнера и Дж.Верди вольно или невольно затмило имена их предшественников, но этот взлет оперного искусства был бы невозможен, если бы он не был подготовлен творчеством не менее значимых композиторов. Лишь последняя треть XIX века стала временем великих Дж.Верди и Р.Вагнера. Но если первую треть XIX в. в истории европейской оперы можно назвать эпохой безраздельного господства Дж.Россини, то вторую треть, несомненно, - эпохой Дж.Мейербера.

Рядом с именем Мейербера обязательно должно стоять имя его либреттиста - Эжена Скриба. Роль либреттиста в процессе сочинения оперы трудно переоценить. Опера, по сути, родилась из омузыкаленного слова. Текст либретто является одним из решающих факторов рождения нового оперного жанра. Тот факт, что помимо Мейербера, на либретто Скриба писали Д.Верди («Сицилийская вечерня», «Бал-маскарад»), В.Беллини («Сомнамбула»), Г.Доницетти («Дочь полка», «Фаворитка», «Любовный напиток»), Д.Ф.Э.Обер («Немая из Портичи», «Фра-Дьяволо»), свидетельствует о чрезвычайной привлекательности творчества писателя для музыкантов, и не только в силу занимательности литературной интриги, но и благодаря качественной новизне сюжетики его произведений, отвечавшей эстетическим поискам своего времени. Однако более радикально, чем его коллеги, сумел воспользоваться предложениями Скриба для оперной сцены именно Мейербер. Обращаясь к его либретто реже, чем, например, Обер, он, тем не менее, стал создателем творческого союза, который без преувеличения навсегда вошел в историю.

В исследовательской литературе - и за рубежом, и в России, начиная со второй половины XIX в., вокруг сочинений Скриба-Мейербера складывается

3 Berlioz, Н. De L'instrumentation de Robert-le-Diable // Meyerbeer. Robert-le-Diable/ L'avant sc£ne орёга. Opera et mythe (7), mensuel juin 1985, № 76. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке, в 2 Т., М., 1972.

4 Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959; Лист. Ф. Большая опера // Музыкальная жизнь. 2001. № 12. парадоксальная ситуация. Признавая их значение (ни один учебник или серьезное исследование по истории музыки не обходится без упоминания имени Мейербера), исследователи все же не уделяют должного внимания творчеству композитора, избирая ироничный тон повествования о самом явлении grand opera5.

Позиция, которую заняли музыковеды относительно «музыкального космополита» (как часто называли Мейербера), во многом была сформирована под влиянием работ Р.Вагнера (это, прежде всего, «Опера и драма» и ряд других работ, в том числе одиозная статья «Еврейство в музыке»), прочно закрепивших за Мейербером славу «неискреннего художника», чьи произведения написаны ради достижения успеха у публики. Негативное отношение к продукции grand opera привело к тому, что популярные прежде произведения (вплоть до Второй мировой войны они с успехом ставились в лучших театрах мира) постепенно исчезают с афиш.

Только в последние пять-десять лет ситуация стала меняться. Можно сказать, что в Европе началось возрождение творчества Мейербера. «Большие оперы» композитора вновь ставятся в ведущих оперных театрах («Роберт-дьявол» - Берлин, 2000; Прага, 2000; Стокгольм, 2002; «Гугеноты» - Сидней, 1996; Франкфурт, 2003; Метц, 2004; «Пророк» - Вена, 1998; Стокгольм, 1999 г.; Мюнстер, 2004; «Африканка» - Лондон, 1978, Сан-Франциско, 1988; Страсбург, 2004), делаются грамзаписи, выпускаются компакт-диски. В этих постановках принимают участие ведущие музыканты современности, среди которых такие звёзды, как Р.Скотто, Д.Сазерленд, Д.Симионато, М.Хорн, П.Чьофи, Ф.Корелли, П.Доминго, Д.Тоцци, Х.Диас, Б.Христов, Н.Гяуров, С.Рэми, Р.Бонинг, Г.Льюис, М.Арена. Ведется работа над изданием полного собрания сочинений композитора, печатаются новые редакции клавиров, публикуются «Дневники Дж.Мейербера» на немецком и английском языках, выпускаются сборники статей6. Творчеству композитора посвящаются целые

7 8 номера периодических изданий , проводятся международные конференции , в 1997г. появляется Web-site MFC (Meyerbeer's Fun Club). Все это продиктовано

5 Следует отметить, что подобная ситуация сложилась и в литературоведении по отношению к творчеству Э. Скриба.

6 Например: Meyerbeer und das europSische Musiktheater / hrsg. von S. DOhring und A. Jacobshagen, Berlin, 1998.

1 L'Avant-Scene Opera: Meyerbeer, Robert le Diable, june 1985, № 76,Paris, 1985; Meyerbeer, Les Huguenots, septembre-octobre 1990, № 134, Paris, 1990.

8 В г. Эссене (Германия) в мае 2007 г. состоялась международная конференция по опере «Пророк». интересом к почти забытым страницам истории, желанием осмыслить феномен французской grand opera и их создателя.

В целом, всю западноевропейскую исследовательскую литературу о

Мейербере можно разделить на несколько групп. Это, прежде всего, биографические и текстологические исследования. Первые биографии композитора и попытки осмысления его творчества появляются вскоре после его смерти9. Однако многие из этих работ лишены документальной основы, т.к. опираются на сведения, почерпнутые из многочисленных мемуаров или анекдотов о жизни композитора, опубликованных в прессе. В подобной ситуации отчасти «виноват» и сам композитор, он был очень «закрытым» человеком - своих респондентов просил сжигать его письма, а родным завещал после смерти никогда не публиковать его черновиков и записей личного характера. Только в 60-е гг. XX в. в Германии, фактически нарушая волю покойного, начинают публикацию его дневников10 и сохранившихся писем, а, следовательно, начинается и исследование процессов творчества композитора.

Важную роль здесь сыграли работы Хайнца Беккерап. Работа с рукописями композитора ведет к текстологическим исследованиям. Результатом является 2 появление диссертаций о творчестве Мейербера .

Другая группа исследований, изданных в последнее время, связана с проблематикой сценического воплощения, а также с психологией восприятия публикой опер композитора. Их авторов интересует постановочный стиль спектаклей, от мизансцен до декораций и машинерии, особенности

1 "X театрального процесса и характер аудитории . Одной из последних (и наиболее

9 Lasalle, A. de. Meyerbeer, sa vie et le catalogue de ses oeuvres. Paris, 1964; Blaze de Bury H. Meyerbeer, sa vie, ses oeuvres et son temps. Paris, 1865; Mendel H. Giacomo Meyerbeer. Sein Leben und seine Werke. Berlin, 1869; Body A. Meyerbeer aux eaux de Spa. Brussels, 1885; Weber J. Meyerbeer. Notes et souvenirs d'un de ses secretaires. Paris, 1898 и др.

10 Briefwechsel und Tagebucher. Berlin, V.l -1960, V.2 - 1970, V.3 - 1975, V.4 - 1985. В 1999 г. появляется их англоязычная версия.

11 Becker Н. Giacomo Meyerbeer in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten (Reinbek, 1980); Heinz und Gudrun Becker. Giacomo Meyerbeer: Ein Leben in Briefen. Leipzig, 1987.

12 Thomson J.L Meyerbeer and his contemporaries (Diss., Columbia Univ., New York, 1972); Roberts J. The genesis of Meyerbeer's L'Africaine. Berceley, Diss., Univ. of California, 1977.

13 Среди работ этой сферы можно назвать: Allevy М. A. La mise en sc£ne en Franse dans le premiere moitte du 19e Steele. Paris, 1938; Crosten W. L. French Grand Opera: an Art and a Business. New York, 1948; Faure M. Орёга historique et probtematique sociale en france, du premier au second Empire, La musique et le pouvoir. Paris, 1987; KohoutK. O'Brien The Scene complex in French Grand Opera, diss., Yale Univ., 1991; комплексное исследование: Opera in context: essays on historical staging from the late Renaissance to the time of Puccini / edited by Mark A. Radice. Portland, Oregon,.1998. интересных, на наш взгляд) в этой области является книга А.Герхарда «Урбанизация оперы: Париж и музыкальный театр XIX века»14.

Гораздо реже появляются работы, в которых затрагиваются вопросы стиля композитора. В центре их оказываются проблемы оркестровки, типологии арий, вопросы стиля отдельных произведений15. Но наиболее часто поднимается тема, выдвинутая на авансцену еще в работах Р.Вагнера, -драматургия «больших опер». Авторы исследований скрупулезно прослеживают предпосылки формирования принципов музыкальной драмы и Gesamtkunstwerk в операх Мейербера16. Однако, как нам кажется, стремление «оправдать» таким образом незаслуженно отвергнутого автора, уложив закономерности grand орёга в «прокрустово ложе» музыкальной драмы, не позволяет выявить имманентные особенности жанра.

В последние годы появился ряд работ по либреттистике европейской оперы, несколько глав в которых обязательно посвящены жанру grand opera. Творческий союз Э.Скриба и Дж. Мейербера, принципы совместной работы, соотношение музыки и слова составляют сферу интересов исследователей (не только музыковедов, но и филологов - см. работу ФЛабуссека «К развитию французского оперного либретто в XIX веке: этапы эстетических

17 трансформаций») . Принципы работы Э.Скриба в качестве либреттиста t R

L'Opera рассматриваются в диссертации К.Пендле. Изучение либретто ведет и к постановке проблемы поэтики оперы. Такова работа А.Земро «Изучение типологии и поэтики оперы в первой половине XIX века»19 (одна из глав которой посвящена анализу «Гугенотов» Дж.Мейербера). Но, обозначенная в

14 Gerhard A. Die Verstadterung der Open Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Stuttgart, 1992.

15 См., например: Runyan W. E. Orchestration in five French grand operas, diss., Eastman School of Music, 1983; Ddhring S. Formgeschichte der opemarie vom Ausgang des 18. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts, diss., U. of Marburg, 1969; Gibson R. W. Meyerbeer's "Le Prophet". A study in operatic style, diss. Northwestern univ., Chicago, 1972.

16 Frese Chr. Dramaturgic der grossen Opern Giacomo Meyerbeers. Berlin, 1970; Walter M. Huguenotten-Studien. Frankfurt am Main, 1987; Becker H. Zwischen Oper und Drama: Zu Meyerbeers konzeption der dramatischen Szene. Wagner-Simposium, Munchen, 1983; Ddhring S. Meyerbeers konzeption der historischen Oper und Wagners Musikdrama. Mainz, 1985; Delia Seta F. L'immagine di Meyerbeer nella critica italiana dell' Ottocento e I'idea di dramma musicale / Opera tra Venezia e Parigi. Firenze, 1988; Rienacker G. Wirkung ohne Ursache? Dramaturgie und Asthetik Meyerbeers im Spiegel von richrd Wagners Musikkritik / Musik und Gesellschaft XXXIX/5, may, 1989.

17 Labussek F. Zur Entwicklung des franzOsischen Opernlibrettos im 19. Jahghundert - Stationen des Ssthetischen Wandels. Frankfurt am Main, 1994; Haudek R. Scribes Operntexte filr Meyerbeer: eine Quellenuntersuchung, diss. U. of Vienna, 1928.

18 Pendle K. Eugene Scribe and French Opera of the 19th Century, Ann Arbor, Michigan, 1979; ряд положений ее исследования отражены в статье: Pendle К., Wilkins S. Paradise Found: The Salle le Peletier and French Grand Opera // Opera in context: essays on historical staging from the late Renaissance to the time of Puccini. Portland, Oregon, 1998.

19 Zemrau A. Studien zur Tipologie und zur Poetik der Oper in der ersten Halfte Des 19. Jahrhunderts, Frankfort am Main, 1994. заглавии, проблема поэтики, как ни странно, в данном исследовании почти не поднимается. Речь в ней идет об истории создания «Гугенотов», принципах работы композитора со Скрибом, анализируются мультимедийные тенденции grand opera, приводится последовательный анализ оперы.

Таким образом, в западном музыковедении начинается теоретическое осмысление творчества композитора как самоценного художественного явления.

Иная ситуация сложилась в России. С одной стороны, сценическая жизнь произведений Дж.Мейербера в нашей стране, так же, как и в мире, продолжается вплоть до 40-х гг. XX в., причем, оперы ставятся не только в столичных театрах, но и в провинции. Вторая же половина XX в. становится годами полного забвения творчества композитора (одной из последних премьер его опер в СССР является постановка «Гугенотов» 1951 года в Большом театре).

Между тем осмысление феномена творчества Мейербера имеет в России длительную традицию. Точно так же, как и в Европе, появление на сцене каждой новой его оперы поначалу сопровождалось восторгами почитателей и хвалебными откликами прессы (см., например, «Легчайшее руководство к изучению музыки Мейербера в опере "Роберт"», написанное и изданное в 1837

ЛА г. в Санкт-Петербурге любителем музыки Н. Покровским ). К концу же XIX в. в адрес композитора раздается все больше критических высказываний. Роль, сходную с воздействием работ Р.Вагнера на падение реноме Дж.Мейербера, в

91

России сыграли статьи А.Н.Серова . Единственным, написанным до революции, биографическим очерком (созданным по апокрифическим западным источникам) стала работа М.Давыдовои12 (1892 г.).

В отечественном музыкознании советского периода среди первых работ о творчестве Мейербера - очерки И.Соллертинского (Л., 1935) и Ю.Кремлева (М., 1936). Безусловно, идеологические установки 30-х годов, устремленные к эстетическому идеалу мифологизированных представлений о реализме, не могли не отразиться на содержании указанных работ23. Поэтому, несмотря на

20 Легчайшее руководство к изучению музыки Мейербера в опере «Роберт», сочиненное для любителей музыки, не учившихся сему искусству, Николаем Покровским II Ливанова Т. Н., Протопопов В. В. Оперная критика в России. Т. 1, вып.1. М., 1966. С. 385-396.

21 Серов А. Н. Статьи о музыке, вып. 2-А / Сост., коммент. Вл. Протопопов. М., 1985.

22 Давыдова М.А. Джакомо Мейербер // Бетховен. Мейербер. Глинка. Даргомыжский. Серов: Биогр. повествования. Челябинск, 1998. - (Жизнь замечат. людей. Биогр. б-ка Ф. Павленкова; Т.25).

23 См. с. 20-23 очерка И. Соллертинского, с. 42-43 работы Ю. Кремлева. ряд ценных наблюдений, они все же не могут претендовать на серьезное музыковедческое исследование. Следует отметить, что вместе с указанной выше работой М.Давыдовой (ставшей доступной массовому читателю благодаря переизданию только в 1998 г.), очерки И.Соллертинского и Ю.Кремлева до сих пор являются единственными монографиями о творчестве французского композитора на русском языке.

Более детально рассматривает эволюцию творческих принципов Дж.Мейербера В.Э.Ферман в фундаментальном исследовании «Оперный театр» (М., 1961). Следует отметить все же, что многие ценные наблюдения автора над жанром grand opera не вошли в указанное издание, оставшись в виде рукописных заметок24. В 1962 г. появляется книга очерков А.А.Хохловкиной «Западноевропейская опера». Заметно расширяя историко-культурный горизонт, прослеживая хронологические параллели творчества многих композиторов, работа А.А.Хохловкиной не лишена тех же недостатков, что и очерки 30-х гг. - ориентации на критерий «реалистичности», критики эффектности и театральной пышности постановок grand opera. В исследовании не выявлены черты жанра, а из всех «больших опер» Дж.Мейербера внимание исследовательницы сосредоточено только на «Гугенотах» (сделан детальный анализ сюжета, действующих лиц и музыки) - лучшей опере композитора, по мнению автора, тогда как «Пророк» и «Африканка» «отмечены печатью разложения жанра»25.

Основные положения очерков А. Хохловкиной повторены и в учебнике для студентов музыкальных вузов «История зарубежной музыки», написанной В.Д. Конен, в которой вновь сделан акцент на «Гугенотах»26.

Среди исследований последних лет, посвященных проблемам романтической оперы, следует выделить работы М.Черкашиной. Автор книги «Историческая опера эпохи романтизма: Опыт исследования», автор ряда статей, в которых заметное место уделяется и творчеству Дж.Мейербера (в том числе единственной статьи «Музыкальной академии», посвященной 200-летнему юбилею композитора), М.Черкашина поднимает новую в отечественном музыковедении проблему в исследовании творчества оперных композиторов первой половины XIX века. Сфера ее интересов - историческая

24 Ферман В. Э. Начало «большой оперы». Рукопись. НГЦММК им. Глинки, ф. 288, № 10659.

25 Хохловкша А. Западноевропейская опера (конец XVIII - первая половина XIX в.). М., 1962. С. 365.

26 Конен В. История зарубежной музыки. Вып.З. М., 1984. С. 419-430. опера. Считая, что с обновлением тематики произведений историческими сюжетами в оперу проникает новая - романтическая эстетика, автор в своей книге «Историческая опера эпохи романтизма» обстоятельно прослеживает постепенные изменения в содержании, строении, музыкальном языке опер, происходящие под воздействием исторических сюжетов.

Концепция М.Черкашиной, достаточно убедительная, все же вызывает несогласие по ряду вопросов.

Прежде всего, несогласие с автором заключается в самой характеристике жанра grand opera, который М. Черкашина называет «противоречивым явлением»27. В сравнении с оперным творчеством Мейербера автор оставляет приоритет за Вагнером, называя «завоеванной вершиной» в жанре grand орёга его «Риенци» (что вызывает сомнение хотя бы при сравнении сценических судеб этих произведений). Таким образом, точкой отсчёта по-прежнему остается презумпция гениальности Вагнера.

В более поздних статьях28 М. Черкашина выдвигает понятие исторической оперы как метажанра, объединяя в этом термине историческую оперу любой эпохи и, в то же время, считая исторический сюжет показателем жанра эпохи романтизма: «В эпоху романтизма исторический сюжет в опере наконец-то стал жанром. Термин "историческая опера" не указывал лишь на сюжетный источник, а превратился в жанровое определение в "Гугенотах" и "Пророке" Дж.Мейербера, в "Жизни за царя" М.Глинки, в "Далиборе" Б.Сметаны, в "Тарасе Бульбе" Н.Лысенко» . М.Черкашина придерживается традиции французского музыкознания, где жанр grand opera принято называть исторической оперой30. Дело в том, что в XIX в. во Франции жанровые определения оперным произведениям давались по названиям тех театров, которые являлись заказчиками. В то время в Париже существовали три

Д1 крупных театра : Theatre Italien (где ставились оперы преимущественно итальянских композиторов), L' Opera , (здесь состоялись премьеры всех

27 Черкашина № Историческая опера эпохи романтизма: опыт исследования. Киев, 1986. С. 4.

28 Черкашина М. Западноевропейская опера между классицизмом и романтизмом. На подступах к историческому жанру. // Проблемы музыкальной науки: сб. ст.; вып. 6; М., 1985; Черкашина М. Историческая опера как метажанр // Музыкальная академия, 1997; № 1,

29 Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. С. 58.

30 См. об этом: М. Elisabeth С. Bartlet. Grand орёга // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 2001. V. 6. P.

31 Три указанных театра считались официальными, помимо них в Париже работало несколько маленьких театров, таких как Vaudeville, Vari6t£s, GaTtd и др.

32 До 1820 г. Опера располагалось на улице Ришелье (Salle Montansier), но после убийства на пороге этого театра герцога Беррийского, где и был отпет покойный, использовать в светских целях это здание сочли больших опер», начиная с «Немой из Портичи») и L'Opera-Comique . Позже (с 1851 г.) появится четвертая труппа - Theatre Lyrique. Только в 1862 г. (работы по строительству завершатся к 1875 г.) архитектором Ш.Гарнье возводится огромное здание (11 тыс. м) в центре Парижа, которое за его величину стали называть Grand орёга. Таким образом, французы, желая разделить эти два явления - оперный жанр и здание оперного театра, стали называть жанр grand opera оперой в пяти актах34 или исторической оперой. Следуя этой традиции, М.Черкашина считает «большими операми» только оперы, написанные на исторический сюжет35.

Таким образом, соглашаясь с тем, что исторический сюжет изначально был присущ опере, начиная с «Коронации Поппеи» К.Монтеверди, тем не менее, при рассмотрении grand opera ограничение сферы исследования только рамками исторической тематики заметно сужает круг произведений, исключая из поля зрения оперы, написанные на другие сюжеты. В частности, применительно к Мейерберу «натяжкой» представляется попытка вписать «Роберта-дьяввола» в круг исторических опер.

Буквально за последние два года русская «мейербериана» пополнилась двумя исследованиями. Одно из них - статья Т. Букиной, в которой творчество Дж.Мейербера рассматривается в сравнении с постановкой оперного дела Р.Вагнером. Однако автор вновь опирается на устоявшиеся клише относительно творчества создателя grand opera, не прибегая к глубокому анализу его опер (из всех работ Мейербера вновь ссылки делаются только на «Гугенотов»), что приводит в результате к выводу: «несоответствие творчества оперного мастера [Дж.Мейербера. - Е.Н.] высоким критериям, неэтичным. По распоряжению Людовика XVIII среди старинных особняков Парижа для Оперы подыскивается помещение, способное удовлетворить всем требованиям современного театра, и, вместе с тем, внешне похожее на прежнее. Поиски увенчались успехом и с 1821 г. Опера переезжает в перестроенное здание (теперь - с газовым освещением зрительного зала) Hotel de Choiseul на улице Ле Пелетье, где и ставятся «большие оперы». См. об этом подробнее: Pendle, К., Wilkins, S. Paradise Found: The Salle le Peletier and French Grand Opera // Opera in context: essays on historical staging from the late Renaissance to the time of Puccini. Portland, Oregon, 1998. pp. 171-209.

Итальянский театр, как и Комическая опера, тоже не раз переезжали из здания в здание - см. об этом подробнее в: Мартен-Фюжье А. Элегантная жизнь, или как возник «весь Париж», 1815-1848 / Пер. с фр. О. Э. Гринберг и В. А. Мильчиной. M., 1998. С. 324.

34 Заметим, что все рассматриваемые нами произведения Дж. Мейербера обозначены композитором в клавире именно как Opera en cinq actes, а не grand opera.

35 Поэтому в статье о Дж.Мейербере М.Черкашина, желая ввести «Роберта-Дьявола» в круг исторических опер композитора, тщательно проанализировала «сицилийские корни» этой нормандской легенды. См в: Черкашина М., «Дело Мейербера» с дистанции времени»// Музыкальная академия, 1998; №2, С.75. Однако жанр «большой оперы» оказывается куда привлекательнее для композиторов не только в своем историческом, но и легендарно-фантастическом виде. И «Пиковая дама» П.Чайковского едва ли не ближе к эталонам grand орёга Мейербера-Скриба, нежели его историческая «Орлеанская Дева». предъявляемым к академическому музыкальному искусству, <.> семантическая "немота" музыкального языка в спектаклях Академии музыки, его автономия от поэтического текста, в результате которой опера из драматического произведения превращалась в "фабрику звезд", бенефис примадонн»36. Таким образом, и в начале XXI века творчество Мейербера продолжает рассматриваться с точки зрения соответствия требованиям вагнеровской реформы.

Единственным (с 30-х гг. ХХв.) российским исследованием, полностью посвященным проблемам творчества композитора, стала диссертация О.Жестковой «Творчество Дж.Мейербера и развитие французской "большой оперы"» (Казань, 2004). Большой заслугой работы является то, что в ней впервые достаточно подробно анализируются закономерности творческого пути композитора, формирование его творческих принципов (первая глава). Центральные же главы посвящены анализу жанрово-стилевых компонентов grands operas Дж.Мейербера (военная музыка, религиозная музыка, балет, застольные песни). Однако работа, при всей своей значимости для российского музыковедения, опирается в основном на положения почти вековой давности, поскольку самые поздние западные исследования, приведенные здесь, датируются 30-ми годами XX века. Возможно поэтому и выводы автора не отличаются принципиальной новизной. Так, О.Жесткова считает ошибочным рассматривать «большие оперы» Д. Мейербера в контексте эстетики романтизма: «Мейербер воспринял романтическую эстетику на уровне композиционно-технического, текстового решения своих опер, но, в сущности, остался далек от духовной принадлежности романтизму»37. Что же касается музыкального языка, то, по мнению автора, «более всего для композитора важна семантическая яркость элементов, которые должны работать на впечатление. Поэтому своей задачей он видит не цельность музыкального текста, а цельность спектакля, в котором музыка - лишь составляющая.Композитор жертвует синтагматическими связями в пользу парадигматических.Следовательно, заботиться об обеспечении синтагматической организации не является для него целью.Широкий спектр

36 Т. Букина. Французская grand opera и «музыка будущего»: фрагменты эристического турнира / Музыкальная академия, 2004, № 3. С. 80,88. Данная статья является одной из глав диссертации Т. Букиной «Артистический успех как социокультурный феномен (на материале вагнерианства в России рубежа XIX-XX веков)».

37 Жесткова О. В. Творчество Дж. Мейербера и развитие французской «большой оперы»: Диссканд. иск.

Казань, 2004. С. 153. вовлеченных в оперу жанров и стилевых форм создает активную парадигматику музыкального текста, его связь с устоявшимися традициями. С другой стороны, синтагматически слабо организованный музыкальный текст опер, напротив, ведет к стилевой эклектике»38.

Таким образом, на сегодняшний день нет специального музыковедческого исследования, полностью посвященного только проблемам grands operas Дж.Мейербера, в котором была бы проанализирована их сюжетика, функциональные закономерности элементов текста, драматургия и композиция, рассмотрены особенности музыкального языка и выявлена их семантика, а также принципы применения музыкальных форм. Между тем такое исследование необходимо с позиций как оценки художественных достоинств самого этого жанра (до сих пор незаслуженно низкой в отечественном музыкознании), так и его исторического значения и эстетического потенциала. Уточнение «жанрового портрета» «большой оперы» позволило бы выявить ранее неучтённые составляющие жанрового генезиса опер, написанных как в период расцвета жанра, так и по завершению «эпохи grand opera», в Западной Европе и в России. В свою очередь для отечественного оперного театра прояснение её жанровой специфики является также в высшей степени своевременной задачей, поскольку, в отличие от мировой сцены, на российскую ещё не вернулись ни оперы самого Мейербера, ни другие шедевры этого жанра. Всё это определяет актуальность предложенной темы.

Материалом диссертации являются «большие оперы» Дж.Мейербера: «Роберт-дьявол», «Гугеноты», «Пророк», «Африканка», которые рассматриваются в более широком музыкальном контексте того времени («Крестоносец в Египте» Мейербера, «Волшебный стрелок» Вебера, «Немая из Портичи» Обера, «Вильгельм Телль» Россини и другие). В работе также используются литературные манифесты романтизма, в свете положений которых анализируется оперное творчество создателей жанра grand opera. Активно привлекается эпистолярное наследие Дж. Мейербера - письма и дневники, а также документальные материалы, связанные с историей музыкальной культуры и оперного театра первой половины XIX века.

38 Там же. С. 82.

Предметом изучения нашей работы стала поэтика «больших опер» Э.Скриба - Дж.Мейербера, являющаяся составной частью поэтики жанра grand opera.

Понимание задач поэтики сложилось в работе в результате осмысления накопленного в этой области теоретического потенциала знаний (Р.Барт, М.Гаспаров, Ж.Женетт, А.К.Жолковский, Ю.К.Щеглов, А.А.Потебня,

39

Н.Т.Рымарь, Б.В.Томашевский, О.Фрейденберг, В.Е.Хализев, JI.В.Чернец ). Основополагающим стал взгляд на поэтику как «науку о системе средств выражения в литературных произведениях. <. .> В расширенном смысле слова поэтика совпадает с теорией литературы, в суженном - с одной из областей теоретической поэтики. Как область теории литературы, поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого. <.> Поскольку все средства выражения в литературе в конечном счете сводятся к языку, поэтика может быть определена и как наука о художественном использовании средств языка» (М.Л.Гаспаров)40.

Среди немногочисленных работ, в которых дано обоснование музыкальной поэтики, выделим монографию Н.С.Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века» и статью Л.Закса и М.Мугинштейна «К теоретической поэтике оперы-драмы». Н.С.Гуляницкая пишет, что «общее определение поэтики как системы эстетических средств.вполне соответствует музыкальной поэтике»41.

Основная специфика оперной партитуры заключается в сочетании вербального и музыкального рядов. В каждом из них использован собственный язык и приемы выразительности, находящиеся в разных случаях в различной степени взаимозависимости. Вместе с тем для поэтики оперы «важна организованность, системность ее объекта.Вот почему любые

39 См. работы: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989; Гаспаров М. Л. Избранные труды: В 2 т. T 2, О стихах. М„ 1997; Гаспаров М. Л. Поэтика // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Женетт Ж. Змей в пастушеском раю // Работы по поэтике. Фигуры: в 2 т. М., 1998; Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996; Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976; Рымарь Н. Т. Поэтика романа. Саратов, 1990; Томашевский Б. В. Поэтика: краткий курс. М., 1996; Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997; Хализев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986; Хализев В. Е. Историческая поэтика: теоретико-методологические аспекты // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1990; № 3; Чернец Л. В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). М., 1982; Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия для студентов/ Авт.-сост. Н. Д. Тамарченко. М., 2002.

40 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 295-296.

41 Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002. С. 12. художественно-выразительные средства поэтика рассматривает как элементы возможного художественного целого, в содержательной и структурно-функциональной соотнесенности с этим целым. Отсюда особая роль в категориальном аппарате поэтики понятий "драматургия", "композиция", "композиционная драматургия".»42, - отмечают Л.Закс и М.Мугинштейн. Поэтому целью исследования является выявление вербальных и музыкальных лексем оперного текста, их семантики и рассмотрение их коррелятивных функций, а также местоположения в системе драматургии и композиции «больших опер» Э.Скриба - Дж.Мейербера.

В своем исследовании, анализируя музыкальный язык и композиционно-драматургические принципы «больших опер» Дж.Мейербера, мы лишь приближаемся к осмыслению жанра grand opera, понимая, что специфика жанра раскрывается также в аспектах его постановочных проблем и особенностей его восприятия. Но работа в этих направлениях представляет собой задачу следующих этапов освоения масштабной проблематики, связанной с «большой оперой».

Методологической основой исследования является системный подход, предполагающий сочетание сравнительно-исторического (компаративного) метода со структурно-типологическим. Выбор темы предопределил, также, приоритет междисциплинарного подхода.

Т.к. предметом изучения является поэтика, важную роль в формировании исследовательского аппарата сыграли литературоведческие труды М.Бахтина, А.Веселовского, М.Гаспарова, В.Проппа, В.Томашевского, а также Р.Барта, Ж.Женетта, А.Жолковского, А.Михайлова, Н.Рымаря, Л.Чернец.

В теории анализа оперного жанра автор опирается на исследования музыковедов Л. Кириллиной, П. Луцкера, И. Сусидко, Е. Чигаревой, а также работы музыковедов в области анализа музыкальных жанров - М.Арановского, О.Соколова, А.Сохора, В.Цуккермана.

Ракурс исследования обусловил обращение к методу семантического анализа и предполагает выявление роли средств выразительности в связи с музыкальным содержанием. Автор использует методологию семантического анализа музыки, сложившуюся в работах М.Арановского, И.Барсовой, М.Раку, Е.Чигаревой.

42 Закс Л., Мугинштейн М. К теоретической поэтике оперы-драмы / Музыкальный театр; серия: Проблемы музыкознания. Вып. 6, СПб., 1991. С. 94.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения. В первой главе (§§ 1-4) рассматривается поэтика либретто, вторая глава (§§1-4) посвящена исследованию вопросов музыкальной поэтики. Первый параграф первой главы выполняет роль вступления. Здесь анализируются основные положения литературных манифестов Ж.де Сталь, В.Гюго в соотнесении с принципами piece bien faite Э.Скриба, прослеживаются принципы работы Э.Скриба с Дж.Мейербером, дается краткая история создания grands operas. Во втором параграфе первой главы анализируется система конфликтов «больших опер» Э.Скриба-Дж.Мейебера. Третий параграф первой главы посвящен художественному миру произведений, здесь рассматривается система вербальных мотивов и ситуаций. В четвертом параграфе первой главы анализируются принципы драматургии и композиции «больших опер» Дж.Мейербера. Музыкальной семантике «больших опер» посвящен первый параграф второй главы. Во втором параграфе второй главы рассматриваются система персонажей и амплуа grands operas Дж.Мейербера. Принципы использования музыкальных форм арий в «больших операх» композитора исследуются в третьем параграфе второй главы. Проблемы эклектики как специфики мышления Дж.Мейербера отражены в четвертом параграфе второй главы. В заключении подведены итоги исследования. Приложение содержит нотные примеры, таблицы, схемы, а также краткие либретто «больших опер» Э.Скриба -Дж.Мейербера. В тексте используется система подстрочных ссылок.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика "больших опер" Э. Скриба - Дж. Мейербера"

Заключение

Большие оперы» Дж.Мейербера, представляя собой театр пышных зрелищ и увлекательных технических эффектов (а именно это качество изначально ценилось во французском театре, согласно приведенному нами высказыванию Ж.де Сталь), тем не менее, стали чем-то большим, чем просто коммерческий продукт, рожденный как дань моде. На французской оперной сцене утвердился новый жанр - grand opera со своей, присущей только ему, спецификой.

В результате исследования жанр grand opera в творчестве Э.Скриба-Дж.Мейербера предстал как целостный метатекст (несмотря на внешнее различие сюжетики произведений) что свидетельствует о принадлежности всех четырех «больших опер» к одному жанру.

Важным следствием проделанных анализов является вывод о принадлежности этого метатекста к романтической парадигме.

Анализ сюжетики и музыкального языка «больших опер» Дж.Мейербера вывели нас на ту разновидность романтизма, которую жанр grand opera представлял во французской культуре. Особая значимость семейного конфликта в системе конфликтов grand opera, идеализация семейного быта как спасение от страха перед безжалостной машиной Истории характерны для бидермейера, который под именем академизма пережил свой расцвет во Франции в 40-х гг. XIX в.

Рассмотрение «больших опер» Д. Мейербера с позиций одного из самостоятельных явлений, рожденных в недрах романтизма - бидермейера в его французской версии позволяет снять и самое «тяжкое обвинение» с композитора - упрек в эклектизме. Эклектика как стиль, специфичный для этой эпохи, опирается на множественность составляющих. Но при многообразии стилевых заимствований творческую модель композитора все же логичнее назвать амбивалентной: все grands operas Мейербера строятся на сочетании классицистской и романтической моделей, чем и отвечают специфике стиля академизма.

Двусоставность модели grand opera может быть рассмотрена и с точки зрения оппозиции «культура - природа» или «аполлоническое» -«дионисийское».

В grands operas Дж.Мейербера функцию «культуры» или «аполлонического», понимаемого, по мнению В.Н.Топорова, как «традиция», «культурный канон», «правило, чувство меры, гармония. самоопределение, самоконтроль»1 выполняет идиллический мир произведений композитора. Функция «природы» или «дионисийского», предполагающего, по словам В.Н. Топорова, «ориентацию на природное, на интуицию и "страстное", на порыв, А пафос, экстаз» , таким образом, переносится на противоположный полюс (обозначенный нами как семантическое поле «смерть») художественного мира «больших опер» Э.Скриба-Дж.Мейербера.

Если рассмотреть сочетание двух миров в «больших операх» Скриба-Мейербера, то можно отметить, что со временем мрачная фантастика сменяется исторической тематикой, все более уступая место пасторали, и уже композиция сюжета «Африканки» выстраивается иначе, чем предыдущие оперы (action publique сменяется action privee), опера заканчивается не вселенскими катаклизмами, а тихой песней одинокой души. Это нарастание идиллического у Мейербера (правда, в связи с последней комической оперой композитора -«Динорой») отмечает в своей статье и М.Черкашина: «Сквозь романтический покров проступают в опере Мейербера контуры другой эпохи. Возникают ассоциации с пастушескими идиллиями и пасторалями XVIII века.За этим кроется условный мир культуры (выделено нами - Е. Н.), возврат в лоно которого призван сигнализировать о расставании с эмоционально взрывчатым, доверчиво мечтательным, вечно устремленным к беспредельному романтизмом»3. Подобный уход в «искусство для искусства» станет характерным впоследствии для всей культуры уходящего XIX века: «К концу XIX в. интерес к теме золотого века (и вообще к идеальному образу) стремительно нарастал, вопреки ожиданиям, что она неизбежно себя исчерпает и тихо отомрет вместе с поздним классицизмом в стенах академий»4.

Таким образом, «большие оперы», созданные творческим союзом Э.Скриба и Дж.Мейербера, стали, своего рода, отражением этапов развития и специфики романтизма во Франции.

1 Топоров В. Н. Из истории петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение. М., 2004. С.236.

2 Там же. С. 236.

3 ЧеркашинаМ. «Дело Мейербера» с дистанции времени / Музыкальная академия, 1998, № 2. С. 77.

4 Батракова С. П. Искусство и утопия: Из истории западной живописи и архитектуры XX в. М., 1990. С. 47-48.

Дальнейшее всестороннее и многоаспектное изучение этой интереснейшей культуры должно заметно обогатить наши представления о процессах развития европейской оперы XIX века.

Список научной литературыНовоселова, Евгения Юрьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Словари, энциклопедии

2. Бидермаин Г. Энциклопедия символов: Пер. с нем./ Общ. Ред. и предисл. Свенцицкой И. С. М., 1996.

3. Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.

4. Краткая литературная энциклопедия: в 9 Т. М., 1962-1978. Т. 3.

5. Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов: В 2 т. М.,Л., 1925.

6. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

7. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. / гл. ред С.А. Токарев. М., 1987.

8. Музыкальная энциклопедия / гл. ред. Келдыш Ю.В.: В 6 Т. 1972 -1982.

9. Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш. М., 1990.

10. ПавиП. Словарь театра / Пер. с франц. М., 1991. Ю.Театральная энциклопедия: в V т. М., 1965. Т. IV.

11. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

12. Философский энциклопедический словарь. М., 1983.

13. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 2001.

14. The New Grove Dictionary of Opera. Vol. 3, London, 1994.1. Учебники, учебные пособия

15. Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины: Учеб. пособие / Л.В. Чернец, В. Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др. / Под ред. Л.В. Чернец. М., 2000.

16. История зарубежной музыки: в 6 т. М., 1978 1989.

17. М.Манн Ю. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма: Учебное пособие для вузов. М., 2001.

18. Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия для студентов/Авт.-сост. Н.Д. Тамарченко. М., 2002.

19. Теория современной композиции: Учебное пособие. М., 2005.

20. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2002.1. Специальные исследования2\.Аверинцев С. Христианство / Философский энциклопедический словарь. М., 1983.

21. Алленов М.М. Образ пространства в живописи «а ля натура»: К вопросу о природе венециановского жанризма / Советское искусствознание, вып. I. М., 1984.

22. Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX в. Эпоха романтизма. М.,1988.

23. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М., 1998.

24. Арутюнова Н. Язык и мир человека (судьба). М., 1999.

25. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. JL, 1971.21 .Барсова И. Орган в зеркале романтического оркестра // Музыкальная академия, 2000, № 2.2%.Барсова И. Очерки по истории партитурой нотации (XVI первая половина XVIII в.). М., 1997.

26. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

27. Бархатова С. Романтическая музыкальная драма bel canto // Музыкальная академия, 2003, № 1.31 .Батракова С.П. Искусство и утопия: Из истории западной живописи и архитектуры XX в. М., 1990.

28. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

29. ЪЪ.Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе / Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986.

30. ЪА.Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. С-Пб., 2001.

31. ЪЬ.Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке, в 2 Т., М., 1972.

32. Борисова Е.А. Русская архитектура в эпоху романтизма. С-Пб., 1999.

33. Ъ1.Буало Н. Поэтическое искусство М., 1957.

34. Букина Г. Французская grand opera и «музыка будущего»: фрагменты эристического турнира // «Музыкальная академия» № 3, 2004.

35. Букина Т.В. Артистический успех как социокультурный феномен (на материале вагнерианства в России рубежа XIX-XX веков): Дисс.канд. иск. наук. С-Пб, 2005.

36. Бюкен Э. Героический стиль в музыке. М., 1936.41 .Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избранные работы. М., 2001.

37. Вейдле В. Умирание искусства. Размышление о судьбе литературного и художественного творчества / Самопознание европейской культуры XX века. М., 1991.

38. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. Избранные труды. М., 1980.

39. Волгина Ю.И. Академизм искусство «золотой середины» // Декоративное искусство, 2002, №2.45 .ГаевскийВ. Дивертисмент. М., 1981.

40. ГаспаровМ. Л. Избранные труды: В 2 т. Т 2, О стихах. М., 1997.

41. Гаспаров МЛ. Поэтика / Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

42. Гаспаров МЛ. Прошлое для будущего // Наше наследие, 1989, V(11).

43. Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002.

44. Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. М., 1985. 5А.Давыдова М.А. Джакомо Мейербер / Бетховен. Мейербер. Глинка.

45. Жесткова О.В. Творчество Дж. Мейербера и развитие французской «большой оперы»: Дисс.канд. иск. Казань, 2004.5%.Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин, JL, 1978.

46. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996.

47. Зенкин. С.Н. Французская готика: в сумерках наступающей эпохи / Вст. ст. к сб.: Infernaliana: Французская готическая проза XVIII XIX веков. М., 1999.

48. Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе. М., 2002.

49. Каре А. История оркестровки. М., 1990.6&.Катунян М. Рефренная форма XVI-XVII веков (К становлению музыкальных форм эпохи барокко) / Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа, сб. тр. РАМ им. Гнесиных, вып. 132. М., 1994.

50. Кириллина JI. Драма опера - роман // Музыкальная академия, 1997; №3.

51. Кириллина JI. Опера-буффа и XX век // Музыкальная академия, 1995, №3.

52. Кириллина Л. Орфизм и опера //Музыкальная академия, 1992, № 4.

53. Кириллина Л. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006.

54. Кириллина Л. Топика и стилистика классической музыки // Мир музыки, Баку. 2002, №№ 1-2.

55. Климовицкий А. Заметки о Шестой симфонии Чайковского (к проблеме: Чайковский на пороге XX века) / Сб. ст.: Проблемы музыкального романтизма. JL, 1987.

56. Кожинов В.В. Композиция / Краткая литературная энциклопедия: в 9 Т. М., 1962-1978. Т. 3.

57. Кожинов В.В. К проблеме литературных родов и жанров / Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

58. Кожинов В.В. Роман-эпос нового времени / Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.1..Konen В. История зарубежной музыки. Вып.З. М., 1984.

59. Конен В. Театр и симфония. М., 1975.

60. КремлевЮ. Мейербер. Л., 1936.

61. КречмарЛ. История оперы. Л., 1925.

62. Культурология. XX век: Антология. М.,1995.

63. Кургинян М.Г. Драма / Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

64. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII XX вв. М., 1998.

65. Литературные манифесты западноевропейских романтиков/ Вст. ст. и ред. А. С. Дмитриев. М., 1980.

66. Лист. Ф. Большая опера // Музыкальная жизнь. 2001, № 12.

67. Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959.

68. Лихачев Д.С. Литература реальность - литература: Статьи. Л., 1984.91 .Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

69. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

70. Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII в. Часть II: Эпоха Метастазио. М., 2004.

71. Манн Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995.

72. Мартен-Фюжье А. Элегантная жизнь, или как возник «весь Париж», 1815-1848 / Пер. с фр. О. Э. Гринберг и В. А. Мильчиной. М., 1998.

73. Михайлов А. Романтизм // Музыкальная жизнь. 1991, №№ 5-6.

74. Михайлов М. Стиль в музыке: Исследование. Л., 1981.

75. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты / сост., ред. и примеч. А. Вульфсона; Вступит, статья М. Арановского. Л., 1990.

76. Музыкальная эстетика Франции XIX века / Составление текстов, вступительная статья и вступительные очерки Е.Ф. Бронфин. М., 1974.

77. Назайкинский Е.В. Еще раз о музыковедческих терминах и понятиях / сб. ст.: Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее; отв. ред. Т. И. Науменко. М., 2002.

78. Новоселова Е.Ю. Идиллический мир «больших опер» Джакомо Мейербера // Музыкальная академия, 2006, № 1.

79. Новоселова Е.Ю. Инфернальная тень сицилианы / сб. ст.: Музыкальная семантика 3; отв. ред. И. С. Стогний. М., 2006.

80. Новоселова Е.Ю. Художественный мир «больших опер» Э. Скриба Д. Мейербера. Ижевск, 2006.

81. Обломиевский Д. Французский романтизм. М., 1947.

82. Оперные либретто: краткое изложение содержания опер / под. ред. Б. Кремнева. М., 1954.

83. Песков А. Идиллия // Литературная учеба, 1985, №2.

84. Пилипенко Н. Слово и музыка в песнях Франца Шуберта: опыт образно-смысловой интерпретации: Автореферат дис. канд. иск. М., 2002.

85. Покровский Н. Легчайшее руководство к изучению музыки Мейербера в опере Роберт, сочиненное для любителей музыки, не учившихся сему искусству. 1837 г./ В кн.: Т.Н. Ливанова, В.В. Протопопов Оперная критика в России. М., 1966.

86. ПотебняА. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

87. Проскурина В. Миф об Астрее и русский престол // Новое литературное обозрение, № 63 (5, 2003).

88. Раку М.Г. «Авторское слово» в оперной драматургии: Автореферат дис. канд. иск. М., 1993.

89. Раку М.Г. «Пиковая Дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа//Музыкальная академия. 1999, № 2.

90. Раку М., Проскурина О. Дуалнеточность художественного мира «Летучего голландца»// Музыкальная академия. 1994, № 3.

91. Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом: спор о драме в период первой империи. Изд-во Ленинградского университета, 1962.

92. Реизов Б. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958.

93. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Саратов, 1990.

94. Рыцарев С.А. Кристоф Виллибальд Глюк. М., 1987.

95. Сарабьянов Д.В. Бидермейер. Стиль без имен и шедевров // Пинакотека 4. М., 1988.

96. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX в. среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования. М., 1980.

97. Серов А.Н. Статьи о музыке, вып. 2-А. М., 1985.

98. Силантьев И. В. Поэтика мотива. М., 2004.

99. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М., 1992.

100. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

101. Соллертинский И. Мейербер. М., 1962.

102. Соловьева Н.А. XIX век: романтическое сознание эпохи // Вестник Моск. Университета. Сер. 9 Филология, 2001; № 1.

103. Соловьева Н.А. Поэтика европейского романтизма в системе сравнительного литературоведения // Вестник Моск. Университета. Сер. 9. Филология, 19956, № 5.

104. Стендаль. Расин и Шекспир / Собр. соч. в 12 т.: Т VII; М., 1978.

105. Сусидко И.Л. О некоторых особенностях жанра оперы seria / Из истории западноевропейской оперы. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 101. М, 1988.

106. Сусидко И.П. Опера seria: генезис и поэтика жанра: Дисс.д-ра искусствоведения. М., 2000.

107. Тараканов М.Е. Сюжетные лейтмотивы в оперном жанре: попытка классификации. М., 2002.

108. Томашевский Б.В. Поэтика: краткий курс. М., 1996.

109. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999.

110. Топоров В. Н. Из истории петербургского аполлинизма: его золотые дни и его крушение. М., 2004.

111. Трофименков М.С. Эволюция французской исторической живописи в XIX веке / Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Вып. 4. Л., 1990

112. Турчин B.C. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия: Очерки. М., 1981

113. ТьерсоЖ. История народной песни во Франции. М., 1975

114. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995.

115. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988.

116. Ферман В.Э. Начало «большой оперы». Рукопись. НГЦММК им. Глинки, ф. 288, № 10659.

117. Ферман В.Э. Оперный театр. М., 1961.

118. Финкельштейн ЕЛ. Эжен Скриб / Скриб. Э. Пьесы. М., 1960.

119. Фрейд 3. Мотив выбора ларца / Художник и фантазирование. М., 1995.

120. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

121. Хализев В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986.

122. Хализев В.Е. Историческая поэтика: теоретико-методологические аспекты // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 1990; №3.

123. Хализев В.Е. Композиция / Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

124. Холопова В.Н. Музыкальный тематизм.: Научно-методический очерк. М., 1983.

125. Хохловкипа А. Западноевропейская опера (конец XVIII первая половина XIX в.). М., 1962.

126. Цыбко Е. Ария: от барокко к классицизму. Проблемы жанра и формы / Научные труды Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. М., 2002.

127. Черкашина М., «Дело Мейербера» с дистанции времени»// Музыкальная академия, 1998; № 2.

128. Черкашина М. Западноевропейская опера между классицизмом и романтизмом. На подступах к историческому жанру. / Проблемы музыкальной науки: сб. ст.; вып. 6; М., 1985.

129. Черкашина М. Историческая опера как метажанр // Музыкальная академия, 1997; № 1.

130. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма: опыт исследования. Киев, 1986.

131. Чернец Л.В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). М., 1982.

132. Чернова Т. Драматургия в инструментальной музыке. М., 1984.

133. Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика. М., 2001.

134. Шаймухаметова Л. Семантический анализ музыкальной темы. М., 1998.

135. Эпическая опера что это такое и как ее ставить? // Музыкальная академия, 1994, № 1.

136. Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982.

137. Литература на иностранных языках

138. Becker Н. und G. Giacomo Meyerbeer. Ein Leben in Briefen. Leipzig, 1987.

139. Berlioz H. De L'instrumentation de Robert-le-Diable //Meyerbeer. Robert le Diable. L'Avant-Scene Opera, Opera et mythe (7), mensuel juin 1985, №76. Paris, 1985.

140. Bouju C. Balzac critique de Meyerbeer // Meyerbeer. Robert le Diable. L'Avant-Scene Opera, Opera et mythe (7), mensuel juin 1985, № 76. Paris, 1985.

141. Breque J.-M. Loin deMerimee et du grand opera historique // Meyerbeer. Les Huguenots. L'Avant-Scene Opera, septembre-octobre 1990, №134. Paris, 1990.

142. Claudon F. Une genese a plusieurs temps / Meyerbeer. Robert le Diable. L 'Avant-Scene Opera, Opera et mythe (7), mensuel juin 1985, № 16. Paris, 1985.

143. Coudroy M.-H. Le grand opera meyerbeerien: synthese de rimaginaire romantique / Meyerbeer. Robert le Diable. L'Avant-Scene Opera, Opera et mythe (7), mensuel juin 1985, № 76. Paris, 1985.

144. Ddhring S. Die Oper Meyerbeers als Theater der reddened Bilder // Meyerbeer und das europaische Musiktheater / hrsg. von S. Dohring und A. Jacobshagen. Laaber, 1998.

145. Dohring S. Formgeschichte der Opernarie vom Ausgang des achtzehnten bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts / INNAUGURAL-DISSERTATION zur Erlangung der Doktorwurde der Philosophischen fakultat der Philipps-Universitat, Marburg/Lahn, 1969.

146. Enckell P. Un best-seller de la litterature de colportage / Meyerbeer. Robert le Diable. L'Avant-Scene Opera, Opera et mythe (7), mensuel juin 1985, №76. Paris, 1985.

147. Fauquet J.-M. Les delices de Thomme-orchestre // Meyerbeer. Robert-le-Diable. L'Avant-Scene Opera, Opera et mythe (7), mensuel juin 1985, № 76. Paris, 1985.

148. Fauquet J.-M. Meyerbeer, Горёга vrai ou faux // Meyerbeer. Robert-le-Diable. L 'Avant-Scene Opera, Opera et mythe (7), mensuel juin 1985, №76. Paris, 1985.

149. Gerhard A. Die Verstadterung der Oper: Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts. Stuttgart: Metzler, 1992

150. Gerhard A. Religiose Aura und militarisches Geprange: Meyerbeers Ouvertiiren und das Problem der rein instrumentalen Form // Meyerbeer und das europaische Musiktheater / hrsg. von S. Dohring und A. Jacobshagen. Laaber, 1998.

151. Heuls C. Un succes mediatique // Meyerbeer. Robert-le-Diable. L 'Avant-Scene Opera, Opera et mythe (7), mensuel juin 1985, № 76. Paris, 1985.

152. Labussek F. Zur Entwicklung des franzosischen Opernlibrettos im 19. Jahrhundert Stationen des asthetischen Wandels / Frank Labussek. -Frankfurt am Main; Berlin; Bern; New York; Paris; Wien: Lang, 1994.

153. Lang P.G. Music in western civilization. N. Y., 1941.

154. Letellier R.I. History, Myth and Musik in a Theme of Exploration: Some Reflections on the Musico-Dramatic Language of L'Africaine / hrsg. von S. Dohring und A. Jacobshagen. Laaber, 1998.

155. Meredith, E. Little Siciliana // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, 2001. V. 17.

156. Mongredien, J. La musique en France des Lumieres au Romantisme (1789-1830), Paris, 1986.

157. Ott K. und E. „Nur von groBen Sangern lernt man sangbar und vortheilhaft fur die Menschenstimme schreiben." Stil und Technik des Meyerbeer-Gesangs // Meyerbeer und das europaische Musiktheater / hrsg. von S. Dohring und A. Jacobshagen. Laaber, 1998.

158. Pendle K., Wilkins S. Paradise Found: The Salle le Peletier and French Grand Opera // Opera in context: essays on historical staging from the late Renaissance to the time of Puccini. Portland, Oregon, 1998.

159. Pierrakos H. L'interpretation bourgeoise du mystere medieval/ Meyerbeer. Robert le Diable. L'Avant-Scene Орёга, Opera et mythe (7), mensuel juin 1985, № 76. Paris, 1985.

160. Pourvoyeur R. Meyerbeer. Une vie vouee a son oeuvre / Meyerbeer. Robert le Diable. L'Avant-Scene Opera, Opera et mythe (7), mensuel juin 1985, №76. Paris, 1985.

161. Reininghaus F. "Religise Effecte" oder "O Gott, so zeige Dich doch nur!" Der Ton des (Schein-) Heiligen bei Meyerbeer und Mendelssohn //

162. Meyerbeer und das europaische Musiktheater / hrsg. von S. Dohring und A. Jacobshagen. Laaber, 1998.

163. Riehl W.H. Der moderne Benvenuto Cellini. Kulturgeschichtliche Charakterkoepfe. Stuttgart, 1891.

164. Rosenthal H. Two Centuries of Opera at Covent Garden. London, 1958.

165. Semrau A. Studien zur Typologie und zur Poetik der Oper in der ersten Halfte des 19. Jahrhunderts. Stuttgart, 1993.

166. The Diaries of Giacomo Meyerbeer / Translated, Edited, and Annotated by Letellier R.I., In V. 4., Madison, 1999.

167. Walter M. Hugenotten Studien. Francfurt am Main, 1987.

168. Wilpert G. von. Sachworterbuch der Literatur. 7., verbesserte und erweiterte Auflage. Stuttgart, 1989.

169. WolffS. L'Opera au Palais Gamier, 1875-1962. Paris, 1962.

170. Zimmermann R. Giacomo Meyerbeers politisches Theater.// Meyerbeer und das europaische Musiktheater / hrsg. von S. Dohring und A. Jacobshagen. Laaber, 1998.