автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Феномен готики в системе культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен готики в системе культуры"

На правахрукописи УДК: 008 (15)

Насонова Светлана Камильевна

Феномен готики в системе культуры

Специальность 24.00.01 -теория и история культуры

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Санкт-Петербург 2004 г.

Работа выполнена на кафедре художественной культуры Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Алексей Алексеевич ГРЯКАЛОВ

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Вадим Викторович ПРОЗЕРСКИЙ

кандидат философских наук, доцент Евгений Витальевич МАЛЫШКИН

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный

политехнический университет

Защита состоится • 2004 г. в часов на заседании

диссертационного совета Д. 212.199.23 по присуждению ученой степени доктора наук в Российском государственном педагогическом университете им. А.И.Герцена по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург, ул. Малая Посадская, дом 26. факультет философии человека, ауд. 317.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена: Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, д. 48, корп. 5.

Автореферат разослан 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат педагогических наук

Общая характеристика диссертации

Актуальность темы.

В современной культурологической мысли актуален интерес к культуре средневековья, что обусловлено чрезвычайно высоким ценностным и смысловым потенциалом эпохи. Существует множество точек зрения на проблемы периодизации и типологии культуры средних веков, культурных универсалий, роли экономических факторов в общей культурной динамике, соотношения «высокого» и «низкого» в средневековой народной культуре, сущности творчества и его значимости для последующих эпох и современности. Наряду с детальной проработкой отдельных позиций это предполагает определение основных универсалий и построение целостного образа феномена готики как специфической культурной данности.

Системный культурологический подход предполагает соотношение с принципами «синергетического изучения антропосоциокультурных систем» (М.С.Каган). Поэтому предпринятое в диссертации историко-культурологическое исследование ориентировано на целостную демонстрацию феномена готики в ее принципиальных культурных константах существования и творчества. Это особенно значимо для Средневековья, поскольку эстетические и мировоззренческие принципы могут быть целостно восстановлены только с учетом полифункциональности и структурной соотнесенности всего многообразия культурных институций.

Целостный подход позволяет синтезировать художественный язык эпохи, под которым понимается совокупная целостность чувственно-понятийного освоения действительности — художественный язык Средних веков может быть «прослежен» как в области изобразительного и словесного искусства, так и в иных областях, имеющих дело со знаковыми системами - в религиозно-магической деятельности, в политической идеологии и научных представлениях, в ремесленном производстве.

Бытие средневекового человека предельно символично: он видит символы повсюду - в культе, в народном обычае, в общественной жизни, в искусстве, в повседневном существовании. От Логоса как духовного начала символическая система, фиксируя движение к музыке и пространству, была направлена к синтезу слова и изображения, а потом — к чисто пространственному изображению пластических искусств (Г.К.Щедрина). Символическая «иерархия сущего» - характерная черта средневековой культуры, - это иерархический порядок и реалистический символизм, преломляющий высшую реальность в земных формах. И если мир для средневекового человека есть «книга, написанная рукой Бога, в которой каждое существо представляет собой слово, полное смысла» (А.Я.Гуревич), то задачей истории и теории культуры является обнаружение тех «шифров», которые позволяли средневековому человеку истолковывать и понимать сферу символических ценностей. Историк культуры при этом представляет всю возможную «полноту архитектонического творчества», понимаемого как грандиозный ансамбль разнообразных искусств, который еально функционирует как «организованная про-

РОС. НАиИ»НА«1ЬНАЯ библиотека

странственно-временная среда, удовлетворяющая многочисленные практические и духовные потребности человека» (Л.М.Мосолова). В этом смысле опыт средневековой культуры является полезным для понимания временного и пространственного единства культуры в целом.

Готическая культура - апогей высокого Средневековья - проявилась отнюдь не только в архитектуре, как это иногда полагают, связывая готический стиль с зодчеством ХП - XV веков, но захватила собой всю совокупность неразделенных тогда друг от друга «искусств» (от пластики и живописи - до формы шрифтов и театральных представлений). Увеличив дистанцию еще на один шаг, который, возможно, только и представляет средневековую культуру в подлинном ракурсе, позволяя на расстоянии видеть великое, можно, подобно О. Шпенглеру, предметно говорить о «готической физике» или «готической философии»: «готическое мировоззрение с его борьбой между разумом и волей есть по сути выражение жизнечувствования людей крестовых походов, эпохи Штауфенов и великих соборных построек» (О.Шпенглер).

Исследование феномена готики как целостного общего средневекового мирочувствия, исходным представлением которого явилось готическое зодчество - так формулируется главная задача исследования. Связь истории культуры с историей искусства позволяет говорить о «распредмеченных» формах жизненного мира, -реконструкция дает образную систему средневекового искусства и способы ее восприятия. Известно, что в Средние века степень "истинности" сообщения определялась прежде всего типом источника: для средневекового хрониста эпизоды библейской истории были "историческими фактами" в гораздо большей степени, чем непосредственно происходящие «реальные» события.

Именно попытки реконструкции мирочувствия в его целостности привели к необходимости особенно усилить методологический план исследования, без которого общий замысел не мог быть реализован. При обращении к эпохам прошлого историк культуры обязан осмыслить способ бытия историчности, его определенность (то есть неповторимую культурную «физиономию») и возможности описания этой определенности. Требование единства человеческой культуры выражается в открытии собственно исторического времени («время готики») и в отказе от его натуралистских оснований. Тема-тизация истории и современности относительно друг друга образуют последующий диалог позиций по поводу готики, понимание которой важно для сознания современной культуры.

Степень научной разработанности.

Целостное видение исторической эпохи требует не просто «комплексного метода», а последовательного синтеза историко-культурного знания. Исследования ученых школы «Анналов» (М. Блок, Ж. ле Гофф, Ф, Бродель и др.) обозначили важный этап в современной историографии и культурологии. Обращение к проблемам менталитета, изучение типов мышления и особенностей картин мира, присущих разным культурно-историческим эпохам, неразрывно связано с изучением своеобразия разных культурных типов. В оте-

чественной науке данный подход реализуется в работах Л. М. Баткина по итальянскому гуманизму, А. Д. Михайлова по средневековой французской культуре. Необходимо также отметить принципиальность исследований, посвященных «теории мировоззрения» или к ним непосредственно примыкающих (В. Дильтей, О. Шпенглер). Важна, во-первых, идея «историчности» как предельного основания человекоразмерного бытия, во-вторых, рассмотрение культур как «непереводимых» целостностей. Данный подход оказался плодотворным в исследовании средневековой и ренессансной культуры - как на Юге (Я. Буркхардт, А. Шастель), так и на Севере (О. Бенеш, М. Дворжак).

Принципиальными представляются также исследования новоевропейской научной революции в связи с ее средневековыми и ренессансными истоками, проведенные как отечественными авторами (С. С. Аверинцев, А. В. Ахутин, М. М. Бахтин, В. В. Бибихин, П. П. Гайденко, А. Ф. Лосев, А. Г. По-гоняйло), так и зарубежными (П. Дюгем, А. Койре, Т. Кун, М. Хайдегтер).

Искусство в системе культуры рассмотрено в работе прежде всего со стороны знаково-символического «закрепления». Подобный подход был осуществлен семиотикой культуры, анализирующей, в частности, готическую культуру средневекового Запада с точки зрения функционирования символических систем. В этой связи особенно нужно отметить работы Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, А. Я. Гуревича, М. Я. Либмана, О. А. Ляс-ковской и др.

Объектом диссертационного исследования является предметно -символической мир культуры Средневековья и компонент готики в ее пространственно-архитектонической, символической и ценностной данности и тематизации.

Предметом исследования выступают культурологические, эстетические и мировоззренческие принципы целостного феномена готики в системе полифункциональности и структурной соотнесенности культурных институций Средневековья.

Цель исследования состоит в последовательном выявлении места, специфики и образа готического искусства в системе средневековой культуры, рассмотрении роли художественных методов отражения действительности в широком контексте социальной практики, исследовании имманентной эстетической составляющей готического искусства. Движение к указанным целям предполагает решение следующих основных задач исследования:

- выявить пространственно-временные проблемные границы и доминанты готической художественной системы и их эстетический смысл;

- проследить эволюцию смыслообразующего готического «художественного канона»;

- указать место готического искусства в совокупной системе средневекового символизма;

- обнаружить бытование «готического духа» в науке, религии, философии, экономике;

- показать значимость феномена готики в диалоге культур.

Гипотеза исследования содержит предположение о целостном понимании готики посредством определения ее типологических универсалий и построения феномена готики как специфической культурной данности. Системный культурологический подход дает возможность представления готики как антропосоциокультурной целостности в ее принципиальных константах существования и творчества. Предполагается теоретический синтез художественного языка эпохи, под которым понимается совокупная целостность чувственно-понятийного освоения действительности.

Методы исследования.

Диссертационное исследование располагается в междисциплинарном пространстве, где пересекаются подходы истории и теории культуры, эстетики и искусствоведения. При написании данной работы были использованы следующие методологические установки:

— метод соотношения исторического и теоретико-эстетического анализа при исследовании явлений культурной и художественной жизни Средневековья;

— методы системного анализа и семиотики культуры, дающие возможность рассматривать различные знаковые области как элементы единой «се-миосферы»;

— историко-компаративный метод, позволяющий сопоставлять историко-культурные события в синхроническом и в диахроническом планах, выявлять логику их изменений в полифоническом звучании;

— метод философско-культурного диалога при целостном понимании феномена готики;

— методы герменевтики при описании и интерпретации «текстов» средневековой культуры.

Общие методологические ориентации исследования культуры в работе связаны с исследованиями отечественных авторов - С.САверинцева, Л.М.Баткина, М.М.Бахтина, А.А.Грякалова, С.И.Дудника, М.С.Кагана, Л.М.Мосоловой, В.В.Прозерского, В.В.Селиванова, Е.Г.Соколова, М.С.Уварова, Е.Н.Устюговой, Г.К.Щедриной, М.Б. Ямпольского и др.

Организация исследования.

Исследование было проведено в три этапа.

На первом этапе осуществлено целостное рассмотрение символической архитектоники феномена готики, проанализированы культурно-генетические истоки и дана принципиальная периодизация готики. Готика представлена как единое движение, рассмотрен вопрос о готическом каноне и ценностях готической культуры.

На втором этапе была дана обобщающая оценка системы символических универсалий средневековой культуры, на основании чего проанализирован готический символизм как способ бытия, уточнено понятия символа и символического отношения в конкретно-исторической реальности готической культуры. Это дало возможность понять готический храм как модель мира и как особого рода прообраз существования.

На третьем завершающем этапе исследования осуществлена концептуализация феномена готики модернистскими историко-культурными дискурсами — так готика вводится в социально-культурное пространство модерна и современности. Показана связь готической культуры с научными поисками времени, что дало возможность понять анализируемый феномен как специфический и значимый для современности «прасимвол» европейской культуры.

Научная новизна исследования состоит в выяснении места и специфики готики в общем плане средневекового мирочувствия.

В данном исследовании обнаруживается и целостно анализируется значимость готического стиля в самоопределении средневековой культуры, системно обоснована связь между готической архитектурой и константами средневекового мирочувствия.

Продемонстрирована значимость готического стиля в самоопределении средневековой культуры.

Показано, что рассмотрение готического стиля в широком историко-культурном контексте по-новому способно определить связь культур Средневековья и Нового времени в их последующем раскрытии для современности.

В диссертационном исследовании системно исследуется связь между готической архитектурой и новоевропейской научной революцией.

Показаны способы социальной интеграции индивида средневековым обществом и специфический способ отношения к времени.

Положения, выносимые на защиту:

1. Готическое искусство может быть адекватно понято только в контексте средневекового символизма, рассмотренного как определенный способ познания действительности и как способ бытия.

2. Однозначные попытки проблематизации готики, проявляющиеся в резком ее отделении от Ренессанса, ведут к разрыву целостности культурного диалога.

3. Готический храм функционирует в средневековом обществе как «психогеографическая» культурная модель, синтезирующая «коллективное тело» и наделяющая его структурирующими культурными универсалиями.

4. Рассмотрение готики модернистским историко-культурным дискурсом позволяет понять ее роль в истории западноевропейской цивилизации -именно ее бытие в качестве европейского «пра-символа».

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации, разработанные в ней методологические подходы и полученные результаты позволяют целостно понять специфику культурных процессов как в имманентной статике, так и в исторической динамике на материале культуры готики, и заключаются в следующем:

- теоретически обоснованы принципы и факторы понимания готики в контексте средневекового символизма;

- дан анализ функционирования готического храма в средневековом обществе как «психогеографической» культурной модели;

- определены синтезирующие культурные универсалии готического ми-рочувствия;

- разработаны методологические подходы к пониманию готики, дающие возможность целостно понять специфику культурных процессов как в имманентной статике, так и в исторической динамике на материале культуры готики;

- феномен готики рассмотрен в соотношении с модернистским историко-культурным дискурсом, что позволяет понять роль готики в истории западноевропейской цивилизации в качестве «пра-символа».

Практическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в построении целостного представления о феномене готики, которое может быть использовано при анализе и оценке культурных тенденций и универсалий, что оказывается конструктивным при исследовании диалога культур. Системный культурологический подход дает возможность представления готики как антропосоциокультурной целостности в ее принципиальных константах существования и творчества. Теоретический синтез художественного языка эпохи дает возможность понимания совокупной целостности чувственно-понятийного освоения действительности. Представленная тема готического «образа жизни» значима для выработки диалогических стратегий современного гуманитарного образования.

Результаты исследования могут быть использованы:

- при чтении общих и специальных курсов по исторической культурологи и теории культуры;

- при составлении и написании учебных пособий и программ по истории и теории культуры;

- при создании методических разработок по соответствующим разделам истории и теории культуры, прикладной культурологии.

Апробация работы.

Положения диссертации включены в материалы четырех Международных научных конференций «Ребенок в современном мире» (Санкт-Петербург - 1998, 1999, 2003, 2004), Международной научной конференции «Жизненный мир поликультурного Петербурга» (Санкт-Петербург, 2003), и научно-практической конференции «Вопросы взаимодействия философии, культурологии и социальных коммуникаций» (Санкт-Петербург, 2003). Содержание работы освещено в выступлениях на указанных конференциях, тезисы выступлений вошли в сборники тезисов докладов участников конференций. В теоретическом журнале «Credo new» опубликована статья автора «Время колокола» и «время циферблата» (2003. № 4), в которой обозначены принципиальные аспекты темы диссертации.

Всего по теме исследования опубликовано 7 научных работ.

Структура диссертации

Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении обоснована актуальность темы диссертации, намечены цели и задачи работы, определены предмет и объект исследования. Рассмотрена степень научной разработанности темы, определены методологические ориентиры диссертации; указаны элементы научной новизны; изложены положения, выносимые на защиту, обоснована теоретическая и практическая значимость диссертации; представлена информация об апробации и структуре работы.

Первая глава диссертации «Понятие готики в историко-культурной перспективе» состоит из трех разделов.

В первом разделе первой главы диссертации «Готика: проблемы периодизации» дан анализ возникновения готического архитектурного ордера и готического стиля в средневековом искусстве. Показано, что понимание их исключительно с точки зрения «технических инноваций» не ведет к целостному представлению феномена готики. Почти все готические храмы несут на себе наслоения трех или четырех веков, - при этом единство стиля создает новое - иногда причудливое, но всегда органическое - единство. Поэтому «незавершенность» многих готических зданий не бросается в глаза и кажется оправданной - в процессе развития готики, например, несколько раз менялась форма контрфорсов, менялись формы аркбутанов — готические мастера непрестанно генерировали все новые и новые архитектурные приемы и решения. Проверка на практике, обобщение и наглядная формулировка наблюдений и выводов — вот основные средства их творческого метода. Только в период поздней готики зодчие стали фиксировать свои наблюдения и творческие приемы в более отвлеченной форме чертежей и геометрических построений (например, Матвей Рорицер в своей «Книжке о построении фиалов», конец XV в., «Наставления сыну» Л. Лахера, 1516 и др.). До нашего времени дошли чертежи Кельнского, Страсбургского, Венского, Пражского соборов.

Неверно отрицать радикальность технических новаций, ставших «скелетом» готического искусства. Но если спрашивать о культуре как жизнен-номировой форме, о выраженности готического «духа форм» (Эли Фор), то его исполненность придется как исторически, так и географически «сдвигать». Именно Германия второй половины МП - XV веков станет местом, в котором готический идеал красоты достигает своего наиболее полного и яркого выражения и своей цели, которая есть исчезновение «реального» и предельная символичность.

Ситуация хронологического определения готики проблематична и зависит в значительной мере от общекультурологических интуиции историка, - то, что Й. Хёйзинга отнесет к средневековью, Э. Панофски или О. Бенеш считают (прото)Ренессансом, а О. Шпенглер определит как новоевропейский «пра-символ», сравнивая готические соборы с масляной живописью Рембрандта и фугами Баха. «Германизирующий» готику историко-географический ход заставляет признать, что исполнение «готической ин-

туиции» (А. Ф. Лосев) подчас осуществлялось путем отказа от ряда архитектурных решений высокой готики.

«Начало» готики исследователи склонны усматривать в трех северофранцузских сооружениях, возникших на территории Иль-де-Франса в 40 — 50-х годах XII века.1 Эволюцию готического стиля во Франции датируют примерно следующим образом: ранний готический стиль, начинающийся с 1130-х годов, сменяется периодом зрелости, который наступает к 1220 г. Северофранцузскими зодчими переосмысляется архитектоника всех основных компонентов церковного здания (фасад, хор, главный неф, скульптурный ансамбль порталов, витражный декор и т. д.) - таким образом, дело изначально было не в разработке частностей, а в создании принципиально новой ансамблевой концепции. Так готический собор достигает единообразия структуры. Показательно, что самоопределение готического стиля, которое будет продолжаться около ста лет, совпадет с переходом от иерархической античной космологии к новоевропейской интуиции бесконечного, что будет развернута во всех культурных областях.

Позднюю готику склонны напрямую сближать с маньеризмом - это до известной степени оправданно. Кроме того, на излете своего «архитектурного» этапа готика начинает двигаться «вширь»: рост книжного дела порождает бурное развитие миниатюры (растительный орнамент, насекомые, животные и гротескные маленькие фигурки музыкантов). Развивается прикладное искусство (в так называемой «интернациональной готике»). Многие крупные центры искусства объединяются сходством вкусов и модой - в целом осуществляется синтез парижского стиля изображения фигур и итальянской формы и структуры.

Во втором разделе первой главы «Готика как целостное художественное движение: живопись, архитектура, пластика» прослежена единая линия в живописном и пластическом искусстве, что выражает специфику готической культурной интуицию. В Амьенском соборе наиболее полно и ясно выразился расцвет готической архитектуры во Франции, поэтому на его примере можно рассмотреть художественный «синкретизм», который был характерен для готического искусства.

Заботы о прочности конструкции и об эстетическом впечатлении архитектурного образа переплетались так тесно, что достаточно сложно отделить одно от другого. «Синкретизм» готического искусства в известной степени был обеспечен особой «властной вертикалью»: впервые в средние века самоопределению подвергается профессия архитектора. На его обязанности ложится забота руководить скульптурным убранством доверенной ему постройки, что вытекает из самого характера готического стиля, требующего объединения всех видов искусств в едином архитектурном образе. Еще раз укажем на глубинную взаимосвязь различных видов искусства в готике - изменение одного фактора необходимо приводило и к изменению других в

1 Тяжело» В. Н. Искусство Средних веков. М., 1993. С. 45; См также: Панофски Э. Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992.

композиционном единстве. К тому же средневековое «ментальное единство» допускало «функциональную асимметрия» - сложные и порой предельно противоречивые отношения религиозного и светского начала, наиболее показательными элементами которого выступают светская аристократическая и городская светская субкультуры.2

Неотъемлемую черту наружного облика готического собора составляет декоративное - в первую очередь скульптурное - убранство, которое не затушевывает тектонику здания, а напротив, подчеркивает ее. «Типичными для зрелой французской готики являлись так называемые «лабиринты» - фигурная кладка пола из разноцветных камней, посредством которой создавались символические «дорожки», сложными зигзагами ведущие к центру композиции. Хождение по этим «дорожкам» имело религиозно-символическое значе-

3

ние».

Завершает первую главу третий раздел «Готический архитектурный канон». В нем представлены ключевые характеристики канона, - именно в культовом зодчестве даны приемы и архитектурные принципы. Готический стиль оказывал влияние и на светскую архитектуру (особенно это заметно на Севере): примерами могут служить госпитальный зал в аббатстве Урскан, синодальный зал в Сансе, зал для гостей в аббатстве св. Михаила.

Общепринятое описание конструктивной схемы готических соборов было дано в работах Виоле ле Дюка (реставратора многих средневековых построек и составителя десятитомного словаря по архитектуре Франции XI -XVI столетий) и его последователя - Опоста Шуази. Им принадлежит заслуга выяснения конструктивного значения всех основных архитектурных элементов готики - стрельчатой формы арок, малого сечения опор, большой толщины растворных швов, применение нервюрного свода, подпружных арок, контрфорсов, аркбутанов и пинаклей. Здесь впервые, можно сказать, конструктивно был поставлен вопрос именно о целостном феномене готики.

Тенденции развития опоры готической архитектурой ведут к слиянию несущих и несомых элементов - нервюры сводов и профили архивольтов арок переходят в соответствующие им служебные колонки. Эта тенденция видна, если обратить внимание на следующий по времени тип опорной конструкции, который устраняет последние остатки самостоятельности несущих и несомых элементов - это будет осуществлено поздней готикой, прежде всего немецкой, где нервюры веерообразно врастают в тело столба (как Бог врастает в человеческую душу, одновременно находясь в ее сокровенной глубине - в мистицизме Экхарта). Готический свод представляет собой крестовый свод на нервюрах стрельчатой формы. Наиболее простой квадратный или прямоугольный свод опирается на два пересекающихся ребра и четыре арки. Диагональные ребра имели, особенно в XII веке, полуциркульное очертание, а продольные и поперечные - стрельчатую форму.

1 Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. Книга первая. СПб., 2003. С. 343-34$ ' Всеобщая история архитектуры. Т. 4. Л. -М., 1966. С. 343.

Тут уместно поставить вопрос, очень важный для уяснения принципов перехода от романского стиля к готическому: когда и как фреска была побеждена витражом ? Трудно допустить их сосуществование в одном и том же храме. Витраж представляет собой яркое цветовое пятно, которое заставляет видеть стену, на которой он расположен, совсем темной. Поверхность, ему противостоящая, воспринимает рефлексы.4 Этот вопрос не имеет однозначного ответа, но нужно заметить, что готический стиль не был механическим сведением позиций.

Вторая глава «Готика в системе символических универсалий средневековой культуры» состоит из двух разделов. В первом - «Средневековый символизм как способ бытия» уточнено понятия символа и символического отношения в конкретно-исторической явленности культуры. В этой связи очерчены основные подходы - трансцендентальная, онтологическая и историческая интерпретации символа, связанные с именами Э. Касси-рера, П. А. Флоренского и М.Фуко.

Культура определяется как символический универсум, противопоставляемый человеком природе. Мир и мысль вырастают в одну историю культуры, которая связана с существованием «символического человека». Специфичность «человеческого в человеке» может быть редуцирована к опосредованной символом коллективной («надбиологической») памяти. Человек реализует свою природу в символическом мире - мифе, религии, искусстве, языке.

Выделение человека из природной среды - имеет свое основание в закрепленных символах, ритуальных практиках, первичным выражением которых является миф. Символический универсум представляет собой синкретическое единство как минимум четырех основных видов человеческой деятельности: коммуникативной, познавательной, ценностно-ориентировочной и преобразовательной (М.С.Каган). Символический «синкретизм» проявляется в том, что каждый из видов мифической деятельности, являясь относительно самостоятельным, включает в себя три других вида деятельности.

Тема средневекового символизма предполагает рассмотрение тех стратегий его самоописания, которые были выработаны самой средневековой культурой. Речь идет о том, чтобы понять средневековье как целостное ми-рочувствие, что требует обнаружения его внутренней структуры, одним из элементов которой выступает готическая архитектура, включенная в символическую ткань исторической эпохи. Символический строй средневековой культуры вполне поддается семиотическому описанию.

Средневековый символизм рассмотрен в контексте трансляции социальной памяти («социокод»), подключающей индивида к культурному «архиву»; который компенсирует ограниченность его ментальной и физической вместимости. Средневековье противопоставляло порядку веры порядок знания: рациональное умопостижение, познание мира представляет собой лишь условие для достижения коренной цели спасения. Помочь может только вера,

4 Лясковская О. А. Французская готика. М , 1973. С. 23.

12

а не теоретическое знание. Это квинтэссенция христианской религии. Предельно четко и прозрачно она сформулирована Э. Жильсоном: слово Бога, отмечает он, откровенно, и цель его - спасение, а не метафизическое просвещение человека. Религиозная жизнь, утвержденная в слове Бога, не может покоиться на философии Аристотеля, Декарта или Мальбранша. Верить или верить потому, что знаешь - суть разные вещи, ибо порядок веры совершенно иной, нежели порядок знания. Для христианского средневековья это означало: во-первых - объяснить дольний мир в его связи с миром, находящимся на качественно отличном уровне бытия («миром горним»), во-вторых - построить картину мира, соответствующую духу и букве Священного Писания. Выход был найден в символе.

Символ в средневековом духовном опыте - «метод объяснения бытия через соединение двух миров», способ «соединения явления» и того, что за ним смысловым образом находится и ускользает без этого единения (Н.С.Мудрагей). Й. Хейзинга справедливо замечает, что символизм ищет связь между двумя вещами не вдоль скрытых витков их причинной взаимозависимости, а обнаруживает эту связь внезапным скачком, не как связь между причиной и следствием, но как смысловую и целевую.5 Иерархии, по средневековым представлениям царящей в мире, соответствует иерархия символов, составляющих сложную систему и объединяющих все ступени бытия в единое целое.

Символический универсум обладает собственной структурой - применительно к готическому искусству именно «историография символического» может стать эффективным инструментом исследования. Готические фигуры («химеры») и мотивы аллегорически прочитываются в контексте платонизма, парадоксально выступая в виде аллегорий добра, красоты и т.д. Аллегориза-ция выступает основной процедурой восприятия готики: фантазмы сплавляются с образами платоновской эстетики - монстры, традиционно считавшиеся чудесами и отклонениями естественной истории, превращаются в аллегории. По мнению Ф. Йейтс проблематизация генезиса средневековой образности будет существенно неполной, если не будет включать отсылку к «искусству памяти», для культур с ограниченным архивом выступающего как основание трансляции знания.

Второй раздел второй главы «Готический храм как модель мира и как «антропогенное устройство» посвящен показу связей готической архитектуры и того мирочувствия, в котором она утвердилась, завладев жизнен-номировыми территориями средневековой культуры. Готический «дух форм» объемлет собой все культурное пространство, своеобразно проявляясь в отдельных составляющих и формах жизненного мира.

Готический собор - равно как и схоластический трактат - первично манифестирует принцип гармонии как количественного соотношения частей, данного в числовой пропорции. Средневековая «эстетика» выработала разветвленную терминологию, с помощью которой осмыслялось и развивалось

5 Хейзинга Й Осень средневековья М, 1988. С. 223

13

понятие гармонии: сюда относятся прежде всего понятие пропорции (ргорог-tionalis), соответствия (convenientia, aptum), созвучия (consonantio), меры (mensura), порядка (ordo), сходства (congrientia) и др. Схоласты толкуют гармонию прежде всего как абстрактный числовой принцип (то есть математически), проводя операцию, сходную с позднесредневековой и ренессансной математизацией физики, что и делает возможной новоевропейскую науку.

Готический храм есть не только отражающая, статично-спекулятивная модель мира, - едва ли не в большей степени она есть динамическая генеративная модель, прямо производящая определенное мирочувствие и миропонимание. Средневековый храм осуществлял литургический синтез «коллективной телесности», в известном смысле воспроизводя социальные функции архаических ритуалов Эмоциональная экзальтация окружала, подобно ауре, готические соборы высокого средневековья как своего рода «полюса духовности». Формирование менталитета коллектива и ментальности каждого его члена как неосознанного представления, склада ума и умонстроения, коллективных ценностей и традиций происходит как процесс «самообразования и самовоспитания участников» (А. Я. Гуревич) - таким образом реализуется то, что можно было бы назвать культурно-идеологическим и ценностно-ориентационным аспектами «храмового действа». «Ритуальное» рассмотрение средневековой религиозности и храма как ее «пунктума», отстраняясь от «буквального» содержания религиозного текста и религиозного опыта, главным предметом своего рассмотрения избирает общественную («светскую») составляющую «технологии храмового действия». Сакральный текст — здесь наблюдается родство религии и мифа как ее пра-формы - включает в качестве обязательного элемента не только акт креации (то есть акт творения мифа), но и акт ре-креации, то есть постоянного его возобновления (Е.М.Мелетинский).

Говоря о характерных особенностях готического храма, которые были бы расположены на пересечении социально-конструктивной («психогеографической») и собственно эстетической качественности, нельзя не указать на синтетизм как его субстанциальную определенность и на медиативность как его функциональную определенность. Синтетичность и медиативность образовывали атмосферу средневекового искусства, по-своему воплощаясь в каждом из жанров, выделенных пост-фактум аналитическими усилиями историка: икона, рельеф, витраж всегда связаны с границей в той или иной ее выраженности - стеной храма, порталом, оконными проемами, алтарной преградой. По сути дела, изображение всегда есть персонификация «проема-в-преграде», есть персонифицированный «проем» из мира тварного, чувственного, в мир небесный, трансцендентный.6 Два устойчивых признака организации средневекового изображения - параллельность и концентричность -суть орудия медиации. Изображение представляет собой как бы многократно репродуцированную раму: от нескольких слоев архитектурного обрамления -

' Даниэль С М От средних веков к Новому времени медиативная функция изображения // Культура и искусство западноевропейского средневековья М»1981 С 397

через поля (клейма в житийной иконе), через изображение архитектурного обрамления, через обрамление фигуры предстоящих («свидетелей») - к сакральному центру, который, в свою очередь, является последним «проемом» выводящим в запредельный мир.

Классическое выражение готический стиль получил во Франции XII -XIV вв. Архитектурная красота, таинственное мерцание витражей, роскошное скульптурное убранство и драгоценность утвари были направлены к одной цели - поэтизации литургии. Внешнее великолепие должно было идти рука об руку с внутренней чистотой, поэтому все виды искусства - и сияющие в грандиозных окнах цветные витражи, и расставленная по порталам скульптура, и многочисленные рельефы - были призваны направлять человека к «внутренней чистоте» помыслов, воспитывать его и руководить его духовным миром.

Готический храм осуществлял практическое «наставление в тринитар-ности». Известно, что принципом организации материала в средневековой культуре является универсальная тринитарная форма, распавшаяся на множество подчиненных («региональных») триад. Позднее средневековье одержимо пафосом классификации: во всем - от медицинских трактатов до листовок «политической пропаганды» - можно обнаружить все ту же одержимость систематикой делений и подразделений, демонстрацией методики, терминологией, параллелизмом частей и т. д. Поэтому прав Э. Панофски, указывая на то, что, например, «Божественная комедия» Данте является схоластической не только по своему содержанию, но и по своей Тринитарной форме. Слагаясь на основе достижений позднероманской пластики, готическая скульптура развивается в тесной связи с архитектурой, что позволяет говорить о синтетическом характере готического искусства в целом.

В третьем разделе второй главы «Время колокола и время циферблата: от средневековых представлений о времени - к новоевропейским» проанализированы коллективные представления, регулируемые соответствующим «социокодом». Движение представлений субъектов культуры может быть рассмотрено как синхронно, то есть в «горизонтальной» проекции (от группы к группе или от индивида к индивиду), так и диахронно или «вертикально» (от поколения к поколению). Для «истории ментальностей» задача состоит в том, чтобы «оживить» социально-культурную память, под которой понимается определенная сеть знаний, формируемых из множества производимых обществом культурных артефактов. Ведь культура появляется тогда, когда в процессе становления человека возникает в структуре его признаков особая надбиологическая «надстройка», когда сам человек уже не может более определяться исходя исключительно из его антропологических характеристик, на основе «закономерностей биологической эволюции» (В.В.Селиванов). Если рассматривать индивида как субъекта социально-культурной памяти, то его психика оказывается модифицирована содержанием культурно-социального контекста культурной памяти.

Так, исследуя социально-культурную структуру феодального общества, представители школы «Анналов» активно использовали концепт

«коллективной памяти», с его помощью описывая социально-психологические установки группы, не зафиксированные в письменных источниках культуры, но результирующие в «культуре повседневности». Культура - особенно в ее диахронической проекции - может быть рассмотрена как своего рода «припоминание» («анамнезис»). При этом культура должна быть понимаема в соответствии с ее историческим образом и языком: нужно познать прошлое культурное событие таким, каким оно было не только «для нас», но и «на самом деле», в своей несводимой к настоящему определенности В данном случае речь идет о том, чтобы понять культуру средневековья как целостное мирочувствие. Следует рассматривать ее как всеобъемлющую систему, по отношению к которой однозначная абстракция того или иного «региона» есть скорее погрешность исследования, чем его достоинство. Очевидно, что для того чтобы понять жизнь, поведение и культуру людей средних веков важно восстановить те ценностные предпочтения и основанные на них поведенческие стереотипы, которыми руководствовались люди, жившие в средние века.

Одной из таких сквозных категорий является время - базовым блоком в организации мирочувствия выступает именно «чувство времени», объемлющее стратегии понимания в культуре. Если философия спрашивает о сущности времени, то историческая антропология и историческая культурология спрашивают о его «культурной физиономии» — речь, таким образом, идет о социальном времени, переживаемом и проживаемом историческими существами («культурагентами»). А поскольку философия культуры не менее какого-либо другого культурного института принадлежит истории - следовательно, вычленение исторически релятивного «чувства времени» должно обращаться в том числе и к философским текстам, в которые наиболее полным образом задается самопонимание исторической эпохи.

Раскрытие «культурной формы времени» принципиально необходимо при культурологическом описании: «чувство времени» и стратегии культурного проживания времени можно рассматривать как определяющие по отношению к прочим культурным феноменам. Исторические системы структуризации и членения времени обеспечивали синхронизацию социального времени с природным - главная задача состояла в том, чтобы первое не расходилось со вторым. Вторичность социального времени относительно природного сохранялась фактически до XIX столетия, и лишь с XIX века человечество стало постепенно преодолевать диктат природы и начался процесс, который получил в литературе наименование «колонизация времени».

Линейная «стрела времени» не является единственной формой социального времени. Традиционные сообщества никогда не живут в анизотропном (необратимом) времени, но - более того - ставят себе целью «борьбу со временем» в ситуациях ритуального воспроизводства «начала» (М. Элиаде). Косвенным выражением такого рода отношения ко времени можно считать господствующее в средние века эпическое «жанровое сознание» (М. М. Бах-

7 Савельева И М .Полетаев А В История и время М, 1997 С 485

16

тин), для которого характерна ориентация на «абсолютное прошлое» (или же апокалиптическое будущее), стоящее «бесконечно далеко от слова современника о современнике». По справедливому замечанию Э. Кассирера, для большинства традиционных сообществ (а в значительной мере таковым оставалось и высокое Средневековье) пространство и время никогда не рассматриваются как «чистые и пустые формы» - они предстают как «великие таинственные силы». Эта программа культурного поведения в значительной мере характерна именно для средневековья. Подобное происходило и с «пространством», организованным интерьером церкви. Сюжетно крест (соответственно - крестообразна организация пространства) был связан с распятием Христа, структурно - с системой пространственной ориентации средневековья.8 Горизонтально крест указывал на четыре части света и одновременно объединял их, стягивая к центру. Крест, расположенный вертикально, противопоставлял и одновременно попарно объединял верх и низ, небеса и преисподнюю.

В целом отношение средневекового человека ко времени может быть оценено как религиозно-нравственное. Время - ожидание, непрерывное и напряженное ожидание «конца света», конца человеческого времени, отмена его апокалиптическим временем страшного суда и преодоление его в хилиа-стическом времени «тысячелетнего царства», когда, собственно, времени уже не будет, а будет вечность. Характерно, что пространство и время воспринимались не как оторванные друг от друга категории, но рассматривались в их неизменной - как смысловой, так и конкретно-чувственной слитности: границы между временной и пространственной категориями были трудноуловимы даже для дисциплинированной мысли философов и богословов (И.Е. Данилова). Преимущественное использование обратной перспективы (отдельные элементы прямой перспективы успешно использовались не только готическими, но и романскими и даже византийскими мастерами) и другие особенности визуальных искусств указывают на определенное «чувство времени»: форма культурного времени универсальна, однако ее конкретно-историческое наполнение существенно различается.

«Термин «обратная перспектива» имеет, главным образом, отношение к двум изобразительным характеристикам - к передаче на картине относительных размеров фигур и предметов, а также - к изображению геометрических конфигураций плоскостей, сплошных и полых объемов» (Р.Арнхейм). Известно, что нет ничего более чуждого средневековому изобразительному искусству, как «проективный реализм». Этим термином Рудольф Арнхейм вполне обоснованно предлагает обозначать тип образа, воспроизводимый на хрусталике глаза вследствие оптической проекции. Попытки спасти аксиому «наивного реализма» принимали формы медикализации отклонений от стандарта оптической проекции, которые имели место у видных художников прошлого.

* Си : Подосинов AB I) Ex oriente lux* Ориентация по странам света в архаических культурах Евразии M, 1999,2) Символы четырех евангелистов Их происхождение и значение М.2000

Действительно, восприятие не есть пассивная регистрация, осмысление - и в этом плане предполагает форму. Поэтому искусство, как и наука, начинается не с попыток воспроизведения природы, данной в «сыром опыте», а с общих принципов.

Новоевропейская теория искусства была склонна рассматривать обратную перспективу как результат неспособности средневекового художника к адекватному отображению мира, что прекращается, якобы, только с эпохой Возрождения. Средневековая живопись вводит в обиход шкалу относительных размеров изображаемых фигур, однако нарушения оптической проекции будут характерны не только для средневековой живописи, но и для искусства зрелого Ренессанса (особенно северного) - у Л. Кранаха, А. Дюрера, Д. Боут-са и др., но также, например, у Тинторетто или Эль Греко. Более того, как убедительно показывает П. Флоренский, прямая перспектива не была чем-то неизвестным для средневековой живописи, и в таком случае возникает правомерный вопрос о том, каковы мотивы, следуя которым художник идет на перспективные «искажения».

Небезынтересно указать, что на характерные для средневековой живописи перспективные искажения сознательно идет модернистская живопись, в частности, кубизм, собирающий на одном полотне сразу несколько «аспектов» одного и того же объекта. Поэтому вовсе не случайно, что проведенная П. Флоренским реабилитация иконописи была воспринята художественным авангардом в контексте его собственных установок. Средневековый художник как бы «изымает» изображаемое из временного потока - предмет изображения дан в перспективе «умного видения». Также весьма значима локализация изображения, когда пространство строится «путем изображения отдельных предметов» (Б.В.Раушенбах).

Историческим рубежом, когда различия в восприятии и осмыслении категорий пространства и времени по отношению к средневековому можно считать существенным, следует признать позднее средневековье, когда образование культуры городов и достаточно обширной социальной группы ремесленников и торговцев (бюргеров), хозяйственная практика которых (да и сам ритм их жизни) отличалась от образа жизни сельского населения раннего средневековья. По выражению Ж. Ле Гоффа происходит переход от «библейского времени» к «времени купцов» - от «времени колокола» к «времени циферблата». Именно в позднем средневековье возникает стандарт относительно измерения времени. Поскольку часы в средневековой Европе отсчи-тывались от начала светового дня, это определяло специфику устройства первых механических часов, сохранявшуюся в течение нескольких столетий.

Собственно говоря, именно в этой атмосфере счета и расчета складываются и детально разрабатываются культурно-символические представления о чистилище, в котором грешник искупает свои грехи за время, пропорциональное содеянным поступкам: с потусторонним миром устанавливается нечто вроде деловых отношений, основанных на взаимном учете грехов и заслуг. С экономической точки зрения главное изменение в отношении ко вре-

мени произошло, когда было обнаружено, что время является производительным фактором. Нечто сходное происходит и с культурным пространством: сакральная география, почти полностью заместившая «реальные» географические сведения, начинает пробивать себе дорогу. Ведь средневековый дискурс о пространстве изначально замещен символическим, причем следует заметить, что «виртуальная география» средневековья манифестировала себя не только в сакральном модусе, но и в модусе вполне «светском» — в частности, в жанре куртуазного романа. Абстрактность пейзажа в средневековой живописи указывает на то, что природа как самостоятельная, противостоящая человеку сила еще не является ни предметом его рефлексии, ни предметом художественного изображения. Интересна не она сама, и то, что за ней открывается не ландшафт, а его символическая функция, к которой отсылает натуральная сигнатура.

Э. Панофски в связи с этим отмечал, что кризис высокой схоластики (первая половина XIV в.) - выразившийся как в сверхусложнении (Дунс Скот), так и в вульгаризации (Брунетто Латини) - имеет непосредственную готическую параллель. Готика становится интернациональным явлением (в этом отношении было бы корректно говорить о настоящей «готической доминанте») лишь претерпевая внутреннюю трансформацию, связанную с трансформацией мирочувствия - первым указанием на то, какую организацию примет культура, сегодня называемая новоевропейской.

Завершающая исследование третья глава «Концептуализация феномена готики модернистскими историко-культурными дискурсами» состоит из двух разделов и посвящена концептуальному рассмотрению феномена готики в культурологической перспективе модерна - как в России (Максимилиан Волошин, А. Ф. Лосев), так и на Западе (В. Дильтей, О. Шпенглер). Во втором разделе показаны связи готической культуры с научными поисками того времени. В обоих случаях речь идет о том, чтобы обнаружить перспективы готики в будущем сознании культуры.

В первом параграфе «Готика как европейский пра-символ» готический художественный стиль рассматривается не столько как определенное художественное направление, сколько как «эмблема» культурной формы, определившей историческое мирочувствие готики. Жизнь должна быть поставлена в центр мирового целого - она представляется как бы ключом ко всем дверям философского здания. Жизнь объявляется подлинной сущностью мира и в то же время «органом» его познания

Для Шпенглера синтетическое понятие исторической действительности есть понятие пространства, в котором объединяются и взаимодействуют жизненные единства — единая историческая ткань «собирается» из сообществ, семьи, государства, права. Сюда же он включит искусство, религию и философию: именно в последних духовных манифестациях высказывает себя творческий культурно-исторический тип.

«Готическую» или «фаустовскую» душу Шпенглер определяет по контрасту к «аполлонической» душе античной (греко-римской) культуры: для античности - пластически выраженного и завершенного в себе целого, для

«готической» культуры - бесконечного «рывка». Греческий «космос», единство «ряда», «наряда» и «порядка» (С.С.Аверинцев) есть благоустроенная («домостроительная») сумма осязаемых вещей. Готическая «вселенная» (где бы она в конечном счете не выражалась - от философии и математики до экономики и политики), напротив, обнаруживает в себе не субстанциально-телесный, а фунционально-динамический порядок: «уже спор готических мыслителей о первенстве воли или разума учит тому, что здесь взору предстает отношение между силами» (О.Шпенглер). «Увиденный мир» есть совокупность световых сопротивлений, поскольку зрение связано с наличием излучающегося или отраженного света.

Специфическим чертам готической эстетики посвящены также разработки А. Ф. Лосева. Подход интересен тем, что Лосев пытается за многообразием художественных артефактов, дискурсов и жизненных форм представить синтезирующую идею. А. Ф. Лосев ограничил «ренессансное» прочтение готики. Это прочтение сменяется другой актуализацией ее образов, в которой аллегорическая логика уступает место ценностным доминантам философии жизни: готику начинают соотносить с витальностью и особым энергетизмом существования. Предельная экспрессивность выражения призвана образно выразить внутренний разлад жизненной витальности и объективного знания, прямым выражением которого оказываются готические химеры, что обнаруживают «тревожное становление» жизни. Готическая архитектоника -манифестация стремления и порыва. Готическая архитектоника предстает как определенная стратегия мирочувствия - эта стратегия проникает собой все объемное пространство готического жизнетворчества, предельно концентрируясь в идее «способа действия» («modus operandi»). Именно поэтому Макс Дворжак также рассматривал готическое искусство в качестве кульминационного момента культурной истории, которому свойственна захваченность трансцендентным («тайна»). Искусство готики служит непосредственным выражением духовного смысла.

Античной телесной пластике противостоит динамическая бесконечность готического искусства: готическая эстетика - философия аффективного взлета личности с превращением уравновешенного и устойчиво организованного камня в невесомую духовность умозрительных вертикалей (А.ФЛосев). В. Воррингер даже предполагал, что классический идеал искусства и классическая эстетика неприложимы к готическому искусству, в котором «действительность» противоположна «естественности». Аффективность готики настойчиво противопоставляется классической ясности. А. Ф. Лосев также отметил, что деятели периода расцвета готики в ХШ века удивительным образом совмещали весьма выразительный и вполне мистический опыт христианского откровения и вероучения с небывалой по своей силе и по своему напору логической страстью все расчленять, всему давать точное определение, все классифицировать и систематизировать. Готический архитектор подходил к камню с волей к чисто духовному выражению, то есть с конструктивными намерениями, художественный замысел которых не зависит от

камня и для которых камень представляет лишь внешнее и бесправное средство осуществления замысла.

Говоря о готическом самоотрицании Ренессанса, Лосев имеет в виду, что в готике высокое возрождение подчиняется одной из своих составных частей. Для него готика расположена на путях логического развития основной тенденции Ренессанса как вполне определенная стадия этого развития, решая ту же проблему, что и Ренессанс - проблему личностно-материалъной эстетики. Водораздел между готическим и ренессансным мирочувствием, согласно Лосеву, проходит в способах наполнения этой личностности: готическая эстетика, в отличие от уравновешенной ясности Ренессанса, в значительной мере опираясь на интуиции немецких мистиков XIV века и народных религиозных движений века XV, использует только один момент человеческой интенсивности - безудержное стремление ввысь, которое можно обозначить как «волю к возвышенному».

Всякая тектоничность и телесная осуществленность утрачивает свой статический характер и наделяется динамизмом религиозного экстаза. Эта эффективность готики перекрывает законченность телесной экспрессии и душевную невозмутимость титанов итальянского Ренессанса. Говоря о готике как самоотрицании итальянского Ренессанса, Лосев выстраивает пары дихотомий, одновременно связывающих и отличающих готику от высокого Ренессанса: рациональность материального благоустройства / иррациональность духовного порыва, созерцательное совершенство уравновешенной материи / аффективный вызов материальности и трансформация ее в духовную невесомость.

Для Лосева главными героями «готического романа» оказываются Альбрехт Дюрер и Маттиас Грюневальд. Готическое искусство изначально мистично: исследователи указывают на то существенное влияние, которое оказал жанр видений на представителей северного Возрождения, жанр, который вырос на почве немецкой мистики XV-XVI вв. Симпатии к готической культуре представляют собой определенный симптом русской культуры серебряного века. Как подчеркивает А. В. Лавров, один из наиболее авторитетных исследователей русского модернизма, в системе эстетических представлений начала XX века отношение к готике связано с символистским пониманием идеальных задач искусства: «готика - зримый, выразительный символ порыва к запредельному, воплощение свободного творческого духа, преодолевающего власть косной, неорганизованной материи».

Не случайно Максимилиан Волошин воспринимал готику как законченное выражение средневековой культуры, которая была для него воплощением внутренне цельной, органической культуры, гармоничной и соразмерной во всех своих составляющих частях, миром, исключавшим трагические противоречия между индивидуумом и обществом, верой и знаниями, разумом и эмоциями. Так архитектурный «мотив» готики был в той или иной степени

' Лавров А В «Дух готики» - неосуществленный замысел М А Волошина // Русская литература и зарубежное искусство Л . Наука, 1986 С 317-318

воспринят и усвоен русской литературой «серебряного века». Волошина привлекает синтетический характер, анонимность и «всенародность» средневекового искусства - именно таким, по его мнению, должно было стать искусство будущего, которое придет на смену индивидуалистическому искусству настоящего. Русский модерн воспринял подобную синтетичность как собственную задачу, более того — как задачу символистского «теургического» искусства. В начале 10-х годов Волошин планировал книгу «Дух готики», которая была бы посвящена структуре средневекового жизнечувствия. В этом замысле - дать синтетическую картину переживаемой жизни, переживания, которое бы задавало все многообразие культурных форм - от искусства и политики до хозяйства и экономики, Волошин оказывается близок проектам «философии жизни».

Второй раздел третьей главы «Готика и Новое время: средневековая культура и генезис новоевропейского знания» обращен х культурологическому и историко-научному анализу генезиса знания Нового времени, осуществленному в современной литературе, что позволяет выделить существенные характеристики стиля мышления, в котором научные и культурологические характеристики как бы «взаимно отражают и усиливают друг друга».10 Различие между средневековым и новоевропейским проектами знания очевидно: важнейшей функцией классического естествознания становится опытное изучение природы, а на смену понятию иерархически структурированного космоса, к которому восходили фундаментальные объяснения античной и средневековой науки, приходит объективно интерпретируемый универсум природы. На этом основании средневековый и новоевропейский проекты осмысленно противопоставлялась.

Ведь именно идея «научной революции XVII века» была на рубеже XIX-XX веков самой популярной идеей в историографии европейской науки. Понятно, что сама идея «освобождения от средневекового варварства» была связана с вполне определенной мировоззренческой традицией - идеология «века Просвещения» была склонна рассматривать возникновение новоевропейской науки как «чудесное» событие, не мотивированное никакими внут-риисторическими причинами, кроме вполне мистического «пробуждения разума». XVII веку, согласно этой идеологии, предшествовало Возрождение, время прогрессивного освобождения человеческого разума от «пут средневекового обскурантизма».

Подобная позиция давала неверное представление не только об истории, но и о природе знания, вырывая его из того культурного контекста, в котором оно возникло и в котором оно в любую историческую эпоху существует. Совершенно логично эта позиция была существенно оспорена многими философами и историками культуры и. науки, как отечественными (С.С. Аве-ринцев, А. Ахутин, В. В. Бибихин, П. П.. Гайденко, А. Ф. Лосев), так и зарубежными (П. Дюгем, А. Койре, Т. Кун,.М. Хайдеггер, М. Фуко).

' Успогова Е Н. Стиль и культура. Опыт построения общей теории стиля. СПб, 2003 48-52,

22

Исторически первичный взгляд, обративший внимание на историзм знания, был дан «философией жизни», которая подвергала ревизии историзм спекулятивной философии. Речь идет о таких ее представителях, как В. Дильтей, Г. Зиммель, Э. Трёльч, О. Шпенглер и др. Естественнонаучное знание этими авторами интерпретируется не с логических или математических позиций, а с позиций историко-герменевтических, ведь изучение науки в системе культуры, анализ развития науки как момента истории культуры -это и есть рассмотрение знания с точки зрения герменевтики культуры. Ведь в средневековой науке знание считалось обоснованным и доказанным лишь в том случае, когда оно непротиворечивым образом вписывалось в сложившуюся структуру ценностей и мировоззренческих установок, согласовывалось с канонизированными текстами, общепринятыми авторитетами, господствующей тенденцией и т. д. Чувство бесконечности, выраженное равным образом в мистике и физике позднего средневековья, как и в готическом искусстве, может действительно рассматриваться как «европейский пра-символ» (Шпенглер), пронизывающий все многообразие выражений исторической формы.

Эрвин Панофски логично считал, что именно переход от агрегатного пространства античной живописи к системному пространству живописи современной, утвердившейся в эпоху Возрождения, позволил перейти от «телесного» изображения антропологизированной предметности к геометрически оформленной перспективе, в которой пространство становится непрерывным количеством. Таким образом, несмотря на многочисленные сетования - как в России, так и на Западе - относительно новоевропейского «расколдовывания мира» (М. Вебер), в значительной мере именно христианский аспект средневекового мировоззрения послужил колыбелью новоевропейской науки, немыслимой в рамках античного «космоса». Имманентной предпосылкой становления науки, заложенной в христианстве, является полное доверие к божественному творению мира и человека.

Больше внимание средневековые ученые уделяют проблеме бесконечности: именно средневековая логика подготовила почву для смелого оперирования бесконечностями. Здесь рождается идея сравнения различных бесконечных множеств. Наконец, наметились новые формы синтеза пространственной интуиции с интеллектуальными построениями (М. В. Попович). Новоевропейская рациональность довела до логического завершения то, что было имманентно заложено в недрах «фаустовской культуры» с конца XIII века.

В таком понимании не разум уподобляется вещам, а вещи уподобляются разуму, приобретая в процессе познания свой разумный смысл - разум оказывается образом Бога и первообразом мира. Именно это же содержание имел и гелиоцентрический проект Н. Коперника, который по своему значению выходил за сугубо астрономические рамки - в нем на материале астрономии был корректно представлена тема культурной значимости науки, которой суждено было стать путеводной нитью Нового времени. Эта принципиальная взаимообращенность представлений о стиле, космосе, целостности

¿16015

и значимости научного знания в целом складывались в формирующийся образ новой культуры, в которой «следы» готики явственно присутствуют, оказывая побудительное воздействие на культуры последующих эпох.

Б заключении делается общий вывод о том, что готический феномен не ограничивается одной лишь сферой изобразительного искусства и архитектуры, а захватил собой всю совокупность способов бытия средневекового человека, способен по-новому определить связь культур Средневековья и Нового времени в их последующем раскрытии для современности. Рассмотрение готического феномена в системе культуры позволяет лучше понять специфику культурных процессов, как в их имманентной статике, так и в их исторической динамике. Перспективы исследования могут быть определены в дальнейшем анализе значимости феномена готики для современной культуры, что, прежде всего, ставит вопрос о принципах целостности культуры, природы и особенностях культурного диалога.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора

1. Насонова С.К. Проблема детства в средневековом обществе // Детство и общество. Философские и культурологические аспекты. Тезисы докладов и сообщений VI международной конференции «Ребенок в современном мире. Открытое общество и детство». - СПб.: Изд-во СПбТТУ, 1999. - 204с. 0,2 п.л.

2. Насонова С.К. Дети и понятие «государство» в средневековом обществе // Теория и практика образования в контексте отечественной культуры. Тезисы докладов и сообщений VIII Международной конференции «Ребенок в современном мире. Отечество и дети». СПб.: Изд-во СПбТТУ, 2001.-534 с. 0,1 п.л.

3. Насонова С.К. Поликультурный мир и актуальность готики // Жизненный мир поликультурного Петербурга. Материалы Международной научно-практической конференции 6-9 октября 2003 г. - СПб.: Астерион, 2003. - 280 с. 0,2 пл.

4. Насонова С.К. Феномен готики: парадоксы понимания и актуальность для современности // Философия человека. Стратегии взаимодействия философии, культурологии и общественных коммуникаций: Материалы всероссийской конференции, посвященной 10-летнему юбилею факультета философии человека РГПУ им А.И. Герцена. - СПб.: Изд-во РХГИ, 2003. - 624 с. 0,2 п.л.

5. Насонова С.К. Готика в социокультурном времени // Credo new. Теоретический журнал. СПб., 2003. № 4 (36). 0,8 п.л.

6. Насонова С.К. Опыт средневекового «духовного воспитания» в диалоге культур // Философия образования и мир детства: Материалы XI Международной конференции «Ребенок в современном мире. Государство и дети». -СПб.: Изд-во СПбТТУ, 2004. (21-23 апреля ) - 822 с. 0,2 п.л.

Отпечатано с готового оригинал-макета * НПФ «АСТЕРИОН» Заказ № 99. Подписано » печать 31 08 2004 г. Бумага офсетная Формат60x84/..Объем 1.5п л.Тираж 100экз. Санкт-Петербург, 193144, а/я 299, тел /факс (812) 275-73-00,275-53-92, тел. 970-35-70

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Насонова, Светлана Камильевна

Глава I. Понятие готики в историко-культурной перспективе.

1.1 Готика: проблемы периодизации и определения.

1.2 Готика как целостное художественное движение: живопись, архитектура, пластика.

1.3 Готический архитектурный канон.

Глава П. Готика в системе символических универсалий средневековой культуры.

2.1 Средневековый символизм как способ бытия.

2.2 Готический храм как модель мира и как антропогенное устройство».

2.3 «Время колокола» и «время циферблата»: от средневековых представлений о времени - к новоевропейским.

Глава III. Концептуализация феномена готики в модернистском историко-культурном дискурсе.

3.1 Готика как европейский пра-символ.

3.2 Готика и Новое время: средневековая культура и генезис новоевропейского знания.

Введение диссертации2004 год, автореферат по культурологии, Насонова, Светлана Камильевна

Актуальность исследования.

В исторической и современной культурологической мысли актуально присутствует интерес к культуре средневековья, что обусловлено чрезвычайно высоким ценностным и смысловым потенциалом эпохи. Существует множество самых разнообразных точек зрения по основным проблемам: периодизации и типологии культуры средних веков, культурных универсалий, роли экономических факторов в общей культурной динамике, проблем народной культуры, сущности средневекового искусства и творчества, его значимость для последующих эпох и для современности и т.п. Наряду с детальной проработкой отдельных позиций это предполагает определение основных универсалий и построение целостного образа феномена готики.

Исследования, посвященные искусству, далеко не всегда отвечают критериям системности и комплексности, а между тем, проникновение в существо творческого смысла эпохи возможно только при соблюдении условий системности, которая предполагает взаимодействие с принципами синергетического изучения антропосоциокультурных систем.1 В особенности это касается такой эпохи, как средневековье, поскольку культурные, эстетические и мировоззренческие принципы, которыми руководствовались тогда художники, могут быть восстановлены только с учетом их полифункциональности и структурной соотнесенности многообразия культурных феноменов. Стремление рассматривать отдельные явления культуры на фоне широкого исторического контекста стало преобладающим во второй половине XX века как в зарубежной, Л так и в отечественной историографии .

Такого рода системный подход, необходимость применения которого в гуманитарных исследованиях была детально обоснована в исследованиях М. С. Кагана и других авторов, позволяет синтезировать художественный язык эпохи, под которым понимается «вся совокупность средств чувственно-понятийного освоения действительности»3: художественный язык средних веков может быть прослежен как в области изобразительного и словесного искусства, так и в иных областях, имеющих дело со знаковыми системами - в религиозно-магической деятельности, в политической идеологии, в ремесленном производстве.

Средневековый человек он видит символы повсюду - в культе, в народном обычае, в общественной жизни, искусстве. Бытие доя средневекового человека не только предельно символично, отмечает В.М.Дианова, но одновременно символически «утвердительно» и «отрицательно» в соответствие с катафатикой и апофатикой — символы и условные знаки, используемые в творчестве возникли с определенной и противоречивой целью: одновременно выявить и скрыть истину.4 В зависимости от степени отображения Бога выстраивается иерархия сущего, поэтому характерная черта средневековой культуры - иерархический порядок и реалистический символизм, преломляющий высшую реальность в земных формах. И если мир для средневекового человека есть «книга, написанная рукой Бога, в которой каждое существо представляет собой слово, полное смысла»5, то задачей историка - и тем более историка культуры - является попытка обнаружить те ключи и шифры, которые позволяли средневековому человеку прочитывать эту книгу. Историк культуры выступает как «реаниматор» символов, способный по

2 См.: Гуревич А. Я. Исторический синтез и школа «Анналов». М., 1993.

3 Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 3.

4 Дианова В.М. Философия искусства (Античность. Средневековье). Учебное пособие. СПб., 1999. С. 27.

5 Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972. С. 266. нимать и истолковывать всю возможную полноту архитектонического творчества, понимаемого как грандиозный ансамбль разнообразных искусств, который реально функционирует как организованная пространственно-временная среда, удовлетворяющая многочисленные практические и духовные потребности человека.6 В этом смысле опыт среды культуры является очень полезным для понимания пространственного единства не только истории культуры, но и современности.

Символизм средних веков замкнут на культ, в котором воссоздается совокупный порядок бытия и в каждый данный исторический момент как бы заново совершаются в символической форме все вечно значимые события священной жизни. При этом культ имеет архитектонически-пространственный облик - это здание церкви. Внутри храма также все насыщено символическими значениями, в которых элементы повседневного повествования сплавлены с элементами священной истории. К этому добавляются фигурные изображения лиц и событий священной истории - пластика, живопись, витражи. И из всего этого вместе складывается целое, позволяющее воочию увидеть мир религиозной жизни.

Готическая культура - апогей высокого средневековья - проявилась отнюдь не только в архитектуре, как это иногда полагают, связывая готический стиль с зодчеством XII - XV веков, но захватила собой всю совокупность строго неразделенных тогда друг от друга «искусств» (от пластики и живописи — до дизайна шрифтов и театральных представлений)7. Увеличив дистанцию еще на один шаг, который, возможно, только и представляет средневековую культуру в подлинном ракурсе, позволяя на расстоянии видеть великое, можно, подобно О. Шпенглеру, пред

6 Мосолова JIM. Архитектонические искусств II Основы теории художественной культуры. СПб, 2001. С. 64.

7 См.: Мисонжников Б. Я. Феноменология текста. Соотношение содержательных и формальных структур печатного издания. СПб., 2001; Assmann J. Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München, 1997; Даркевич В. П. Народная культура средневековья. М., «Наука», 1988. метно говорить о «готической физике» или «готической философии»: «готическое мировоззрение с его борьбой между разумом и волей есть по сути выражение жизнечувствованш людей крестовых походов, эпоо хи Штауфенов и великих соборных построек» .

Целостное понимание общего средневекового мирочувствия, одним из выражений которого явилось готическое зодчество - так формулируется главная задача исследования. Связь истории культуры с историей искусства позволяет говорить о «расиредмеченных» формах жизненного мира, реконструкция которого есть не в последнюю очередь реконструкция мира воображаемого - реконструкция образной системы средневекового искусства и способов ее рецепции адресатами. В известном смысле средневековый мир является для нас «чужим»: так, например, средневекового писателя не интересует «достоверность» в ее новоевропейском смысле - для него она всего лишь видимое (то есть - «видимость»), тогда как его интересует описание неизменной бытийной структуры, «увидеть» которую можно лишь «трансцендруя» всякое фактическое зрение.

Сложность анализа феномена готики состоит также в том, что она находится как бы на границах упорядоченной исторической культурологии, что говорит об особой «внеисторичности» готики и ее определенной оппозиции в отношении к «нормам» и «правилам». В то же время феномен готики содержит в себе подчеркнутое внимание к индивидуализации.9

Вплоть да начала Нового времени исторические дискурсы (на которые так или иначе приходится опираться историку) в значительной мере являлись разновидностью художественной литературы. Никого о

Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. Гештальт и действительность. М., 1993. С.

488.

9 «Поскольку каждый готический артефакт сингулярен, то есть соотнесен лишь с фантазией и мастерством художника, он не может быть вписан в идеологическую историю культуры» (Ямпольский М.Б История культуры как история духа и естественная история// НЛО. 2003. № 1. С. 24. не удивляло, что «цифры, которые приводят средневековые писатели, обычно очень преувеличены. Например, средневековые писатели насчитывают никак не меньше 300 тысяч участников первого крестового похода. Или возьмем, например, "Славянскую хронику" Гельмольда (ум. 1177 г.), <написанную ок. 1172 г. по личным наблюдениям и наблюдениям других очевидцев>, посвященную истории немецких завоеваний и колонизации в землях полабских славян в XII в. Здесь мы находим описание сражения, в котором было убито 100 тысяч язычников, между тем как христиане потеряли только одного человека. Такого рода преувеличения следует всецело отнести за счет риторической манеры повествования, при которой автор не столько заботится о точности передачи, сколько о силе производимого впечатления. Словом, в количественных определениях, в цифрах очень дает себя знать влияние, с одной стороны, гиперболического библейского стиля, а с другой— римской риторики»10. Таким образом, дистанция между «вымыслом» и «реальностью» не является исторической константой.

В результате разные группы читателей в разные времена могли приписывать разный статус одному и тому же произведению. Кроме того, истинность дискурса (то есть возможность атрибутировать то или иное выказывание как высказывание о действительности) также исторически изменчива. Известно, что в Средние века степень "истинности" определялась прежде всего типом источника: для любого средневекового хрониста эпизоды библейской истории были "историческими фактами" в гораздо большей степени, чем непосредственно описываемая им вчерашняя битва. «Средневековое историческое знание. делилось в зависимости от источника на два различных типа: историю священную и историю светскую („профанную"). Источник первого из них трансцендентный - „живое божественное откровение"; второй же основывается на человеческом опыте и человеческой памяти. Священная история -объект веры. абсолютная истинность ее „сообщений" обусловлена их божественным происхождением. Что касается светской истории, то. ее „сообщения" изменчивы в зависимости от места и времени, поэтому их правомернее относить к разряду „мнений", нежели к разряду истин»11.

Именно попытки реконструкции мирочувствия в его целостности привели к такому обилию «методологических» отступлений, без которых, однако, общий замысел исследования рисковал остаться просто непонятным. На наш взгляд, при обращении к эпохам прошлого историк культуры обречен на то, чтобы осмыслить и понять способ бытия историчности, его определенность (то есть неповторимую культурную «физиономию») и возможность описания этой определенности. Эти проблемы не столь тривиальны, как это могло бы на первый взгляд показаться: культурные значение истории как пространства сознания и как пространства исторического действия совпадают, поэтому история как контекст действия оказывается включенной в её собственное знание. Требование единства человеческой культуры выражается в открытии собственно исторического времени и в отказе от его натуралистских оснований. Кроме того, понимание прошлого - истории - есть форма понимания нами самих себя.

Тематизация истории и тематизация современности относительно друг друга образуют констелляцию в духе картин Эшера - рука рисует руку, в свою очередь рисующую руку. С одной стороны, современность является предметом философии истории, которая, в свою очередь, определяется как современная фигура философского мышления. Складывается, таким образом, дилемма: философия истории имеет дело с современностью как с одним из своих концептуальных образований. С другой стороны, философия истории есть одно из концептуальных образований внутри современной эпохи. Подобная дилемма вдвигает в историко-гуманитарное знание нечто подобное физическому принципу дополнительности, сформулированному Н. Бором для квантовой механики, а затем перенесенному на любое научное описание12: прояснение исторических диспозиций есть не что иное, как прояснение современными людьми собственного места в бытии. Специфика тенденциозного рассмотрения настоящего положения дел заключается не в признании многофакторности и вариативности тенденций, их гетерогенности и нередуци-руемости к общему источнику, и даже не в завершённости некоторых или ведущих из них в самом настоящем, что, кстати, позволяет само настоящее описывать каузально. Эта специфика тенденций должна быть усмотрена в их характере проходить сквозь настоящее, в том характере, который выдвигает из будущего ближайшее и как новацию делает его современным.

Степень научной разработанности проблемы. Целостное видение исторической эпохи требует не просто «комплексного метода», а подлинного синтеза историко-культурного знания. Исследования ученых школы «Анналов» (М. Блок, Ж. ле Гофф, Ф. Бродель и др.) обозначили важный этап в современной историографии и культурологии. Обращение к проблемам менталитета, изучение типов мышления и особенностей картины мира, присущих разным культурно-историческим эпохам, неразрывно связано с изучением своеобразия разных культурных типов. В отечественной науке данный подход реализуется в работах Л. М. Баткина по итальянскому гуманизму13, А. Д. Михайлова по средневековой французской культуре14.

12 См.: Лотман Ю. М. Культура как коллективный интеллект и проблемам искусственного разума. М., 1977.

13 См.: Баткин Л. М. 1) Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М., 1978; 2) Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989.

14 См.: Михайлов А. Д. Старофранцузская городская повесть «фаблио» и вопросы специфики средневековой пародии и сатиры. М., 1986.

Необходимо также отметить принципиальность исследований, посвященных «теории мировоззрения» или к ним непосредственно примыкающих (В. Дильтей, О. Шпенглер): во-первых, исследование данными авторами исторической действительности («историчности») как предельного основания человекоразмерного бытия, во-вторых, рассмотрение ими культур как непереводимых целостностей («историческая монадология»). Данный подход оказался плодотворным в исследовании средневековой и ренессансной культуры - как на Юге (Я. Буркххардт, А. Шастель), так и на Севере (О. Бенеш, М. Дворжак).

Принципиальными представляются также исследования новоевропейской научной революции в связи с ее ренессансными и средневековыми истоками, проведенные как отечественными авторами (С. С. Аве-ринцев, А. В. Ахутин, В. В. Бибихин, П. П. Гайденко, А. Ф. Лосев, А. Г. Погоняйло, К. А. Сергеев, Я. А. Слинин), так и зарубежными (П. Дюгем, А. Койре, Т. Кун, М. Хайдеггер).

Искусство в системе культуры рассмотрено со стороны знакового закрепления. Подобный подход был осуществлен семиотикой культуры, анализирующей, в частности, готическую культуру средневекового Запада с точки зрения функционирования в ней языков культуры как «вторичных моделирующих систем». В этой связи особенно нужно отметить работы Ю. М. Лотмана, Б. А.Успенского, А. Я. Гуревича, М. Я. Либма-на, О. А. Лясковской, М.Б.Ямпольского и др.

Общие методологические ориентации исследования культуры в работе связаны с исследованиями отечественных авторов С.С.Аверинцева, Т.А.Апинян, Л.М.Баткина, М.М.Бахтина, А.А.Грякалова, К.Г.Исупова, М.С. Кагана, Л.М.Мосоловой, Г.К.Щедриной и др.

Объектом диссертационного исследования является предметно-символической мир культуры Средневековья и компонент готики в ее пространственно-архитектонической, символической и ценностной данности и тематизации.

Предметом исследования выступают культурологические, эстетические и мировоззренческие принципы целостного феномена готики в системе полифункциональности и структурной соотнесенности культурных институций Средневековья.

Цели и задачи исследования. Цель данного исследования состоит в последовательном выявлении места готического искусства в системе средневековой культуры, рассмотрении роли художественных методов отражения действительности в широком контексте социальной практики, исследовании имманентной эстетической составляющей готического искусства. Движение к указанным целям предполагает решение следующих основных задач.

1. Выявить доминанты готической художественной системы и их эстетический смысл.

2. Проследить эволюцию готического художественного канона.

3. Указать место готического искусства в совокупной системе средневекового символизма.

4. Обнаружить бытование «готического духа» с пределами непосредственно-готических артефактов - в науке, религии, философии, экономике.

5. Показать значимость феномена готики в диалоге культур.

Гипотеза исследования содержит предположение о целостном понимании готики посредством определения ее типологических универсалий и построения феномена готики как специфической культурной данности. Системный культурологический подход дает возможность представления готики как антропосоциокультурной целостности в ее принципиальных константах существования и творчества. Предполагается теоретический синтез художественного языка эпохи, под которым понимается совокупная целостность чувственно-понятийного освоения действительности.

Методология исследования. Диссертационное исследование располагается в междисциплинарном пространстве, где пересекаются подходы истории и философии культуры, эстетики и искусствоведения. При написании данной работы были использованы следующие методологические стратегии.

1. Метод исторического и теоретико-эстетического анализа при исследовании явлений культурной и художественной жизни средневековья;

2. Методы системного анализа и методы семиотики культуры, дающие возможность рассматривать различные знаковые массивы как элементы единой семиосферы;

3. Метод «теории мировоззрений» В. Дильтея и О. Шпенглера, позволяющий за потоком эмпирических экземплярностей - от политико-экономических до художественных - усматривать «полный исторический опыт» (В. Дильтей);

-4. Историко-компаративный метод, позволяющий сопоставлять исторические события как в синхроническом, так и в диахроническим плане, выявлять логику их трансформации, придавая исследованию полифоническое звучание;

5. Метод философско-культурного диалога при целостном понимании феномена готики;

6. Герменевтический метод при описании и интерпретации «текстов» средневековой культуры.

Организация исследования. Исследование было проведено в три этапа.

На первом этапе осуществлено целостное рассмотрение символической архитектоники феномена готики, проанализированы культурно-генетические истоки и дана принципиальная периодизация готики. Готика представлена как единое движение, рассмотрен вопрос о готическом каноне и ценностях готической культуры.

На втором этапе была дана обобщающая оценка системы символических универсалий средневековой культуры, на основании чего проанализирован готический символизм как способ бытия, уточнено понятия символа и символического отношения в конкретно-исторической реальности готической культуры. Это дало возможность понять готический храм как модель мира и как особого рода прообраз существования. На третьем завершающем этапе исследования осуществлена концептуализация феномена готики модернистскими историко-культурными дискурсами - так готика вводится в социально-культурное пространство модерна и современности. Показана связь готической культуры с научными поисками времени, что дало возможность понять анализируемый феномен как специфический и значимый для современности «прасим-вол» европейской культуры.

Научная новизна исследования. Научная новизна работы состоит в выяснении специфики и целостности готики в тотальности средневекового мирочувствия. В данном исследовании обнаруживается значимость готического стиля в самоопределении средневековой культуры: рассмотрение готического стиля в широком культурно-философском контексте по-новому способно показать связь средневековья и нового времени в их последующем раскрытии для современности. В диссертационном исследовании также устанавливается связь между такими явлениями, как готическая архитектура и новоевропейская научная революция, показаны разные способы социальной интеграции индивида средневековым обществом и специфический способ отношения к времени.

Положения, выносимые на защиту.

1. Любые однозначные попытки периодизации готики, проявляющиеся в резком ее отделении от Ренессанса (особенно северного) ведут к разрыву культурного диалога.

2. Готическое искусство может быть адекватно понято только в контексте средневекового символизма, рассмотренного как определенный способ представления действительности и как способ бытия.

3. Готический храм функционирует в средневековом обществе как психогеографическая культурная модель, синтезирующая «коллективное тело» и наделяющая его структурирующими культурными универсалиями.

4. Рассмотрение готики модернистским историко-культурным дискусом позволяет понять ее существенную роль в истории западноевропейской цивилизации - именно ее бытие в качестве европейского «пра-символа».

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации, разработанные в ней методологические подходы и полученные результаты позволяют целостно понять специфику культурных процессов как в имманентной статике, так и в исторической динамике на материале культуры готики.

Практическая значимость исследования. Выводы исследования могут быть использованы при анализе и оценке культурных тенденций и универсалий, что оказывается конструктивным при исследовании диалога культур. Представленная тема готического «образа жизни» значима для выработки диалогических стратегий современного гуманитарного образования.

Результаты исследования могут быть использованы при анализе и оценке культурных тенденций, феноменологии культурных универсалий. Последовательно может быть представлена тема готического «образа жизни», что значимо для выработки диалогических стратегий современной философии образования.

Результаты исследования могут быть использованы:

- при чтении общих и специальных курсов по исторической культурологи и теории культуры;

- при составлении и написании учебных пособий и программ по истории и теории культуры;

- при создании методических разработок по соответствующим разделам истории и теории культуры, прикладной культурологии.

Апробация.

Положения диссертации включены в материалы четырех Международных научных конференций «Ребенок в современном мире» (Санкт-Петербург - 1998, 1999, 2003, 2004), Международной научной конференции «Жизненный мир поликультурного Петербурга» (Санкт-Петербург, 2003), и научно-практической конференции «Вопросы взаимодействия философии, культурологии и социальных коммуникаций» (Санкт-Петербург, 2003). Содержание работы освещено в выступлениях на указанных конференциях, тезисы выступлений вошли в сборники тезисов докладов участников конференций. В теоретическом журнале «Credo new» опубликована статья автора «Время колокола» и «время циферблата» (2003. № 4), в которой обозначены принципиальные аспекты темы диссертации.

Всего по теме исследования опубликовано 7 научных работ.

Достоверность научных результатов обеспечивается корректным и конструктивным использованием междисциплинарной методологии культурологического знания и многофакторностью анализа материала. Совмещены методологические проекции исторического и теоретико-эстетического анализа феномена готики, сопоставлены историко-культурные события в синхроническом и в диахроническом планах, выявлена логика их изменений в полифоническом звучании. Теоретический анализ дополнен культурологической герменевтикой при описании и интерпретации «текстов» средневековой культуры.

Структура диссертации определена в соответствии с целью и задачами исследования и включает введение, три главы, заключение и библиографию.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен готики в системе культуры"

Заключение

Для настоящего времени характерно разнообразие точек зрения по проблемам периодизации и типологии культуры средних веков, культурных универсалий, роли экономических факторов в общей культурной динамике, проблемам средневековой народной культуры, сущности средневекового искусства и творчества, его значимости для последующих эпох и для современности. Это не способствует созданию объемного культурологического видения эпохи. Поэтому предпринятое в диссертации историко-культурологическое исследование было ориентировано на целостную демонстрацию феномена готики в ее принципиальных культурных константах. Культурные, эстетические и мировоззренческие принципы, которыми руководствовались «люди готики», могут быть восстановлены только с учетом всей их полифункциональности и структурной соотнесенности со всем многообразием культурных данностей и институций. Готическая культура - апогей высокого средневековья - проявилась отнюдь не только в архитектуре, как это иногда полагают, связывая готический стиль с зодчеством XII - XV веков, но захватила собой всю совокупность строго неразделенных тогда друг от друга «искусств» (от пластики и живописи — до дизайна шрифтов и театральных представлений).

Реализованный в работе системный подход позволил синтезировать художественный язык средних веков как в области изобразительного и словесного искусства, так и в иных областях, имеющих дело со знаковыми системами — в религиозно-магической деятельности, в политической идеологии, в ремесленном производстве, в структурации времени и повседневности.

Таким образом, культурное бытие средневекового понято как «бытие символическое», где наличествует иерархический порядок и реалистический символизм, преломляющий высшую реальность в земных формах. Мир для средневекового человека есть книга, написанная рукой Бога, в которой каждое существо представляет собой слово, полное смысла. Задача исследования состояла в том, чтоб обнаружить те ключи и шифры, которые позволяли средневековому человеку прочитывать эту книгу. Историк культуры в таком подходе выступает как «реаниматор» символов, способный понимать и истолковывать полноту архитектонического творчества, понимаемого как грандиозный ансамбль разнообразных искусств, который реально функционирует как организованная пространственно-временная среда, удовлетворяющая многочисленные практические и духовные потребности человека. В этом смысле опыт рассматриваемой в работе общей «среды культуры» является полезным для понимания пространственного единства не только истории культуры, но и современности.

Посредством анализа основных «культурологем» было реконструировано целостное понимание общего средневекового мирочувствия, одним из исходных выражений которого явилось готическое зодчество. Научное знание в контексте данного исследования было представлено как данность культуры, активно входящая в ее сознание и самосознание.

Материалы диссертации, разработанные в ней методологические подходы и полученные результаты позволяют лучше понять специфику культурных процессов, как в их имманентной статике, так и в их исторической динамике. Перспективы исследования могут быть определены в дальнейшем анализе значимости феномена готики для современной культуры, что, прежде всего, ставит вопрос о принципах целостности культуры, природы и особенностях культурного диалога. В такой перспективе готика предстает как идеальное воплощение идейной и органической целостности, причем центральным элементом культуры - готического произведения - предстает человек с его укорененностью в духовную традицию и с возможностью свободного ответственного творчества.

Список научной литературыНасонова, Светлана Камильевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Аверинцев С. С. «Морфология культуры» О. Шпенглера // Вопросы литературы. 1968, № 1.

2. Аверинцев С. С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики // Древнерусское искусство (Зарубежные связи). М., 1975.

3. Аверинцев С. С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего средневековья // Античность и Византия. М., 1975.

4. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

5. Аверинцев С. С. От берегов Босфора до берегов Евфрата. М., 1994.

6. Аверинцев С. С. Риторика и истоки западно-европейской литературной традиции. М., 1996.

7. Агрикола Г. О горном деле и металлургии. М., 1962.

8. Азархин В. А., Горский В. С. Научная истина и судьба ученого: Коперник, Бруно, Галилей. Киев, 1984.

9. Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. В 3-х т. Т. 2. М. Л., 1939.

10. Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. В 2-х т. М., 19351937.

11. Антология мировой философии Т. 2. М., 1970.

12. Антоновский Ю. М. Джордано Бруно. Его жизнь и философская деятельность. СПб., 1892.

13. Апинян Т. А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. СПб., 2003.

14. Ауэрбах Э. Мимесис. М., 1983.

15. Ахутин А. В. История принципов физического эксперимента от античности до XVII века. М., 1976.

16. Ахутин А. В. «Фюсис» и «натура»: понятие природы в античности и в новое время. М., 1989.

17. Ахутин А. В. Тяжба о бытии. М., 2000.

18. Баев К. Л. Создатели новой астрономии. Коперник. Бруно. Кеплер. Галилей. М., 1955.

19. Байбурин А. К. Ритуал в традиционной культуре. СПб., 1993.

20. Бартенев И. А. От пирамид до современных зданий. М. Л., 1962.

21. Баткин Л. Тип культуры как историческая целостность // Вопросы философии. 1969. № 9.

22. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1986.

23. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973.

24. Бессмертный Ю. Л. К изучению матримониального поведения во Франции ХП-ХШ вв. // Одиссей, 1989.

25. Бернштам А. Н. Очерк истории гуннов. Л., 1951.

26. Беседы об архитектуре. Т. 2. М. Л., 1935.

27. Бессмертный Ю. Л. Феодальная деревня и рынок в Западной Европе ХП-ХШ вв. М., 1969.

28. Библер В. С. Мышление как творчество. М., 1975.

29. Библер В. С. Исторический факт как фрагмент действительности (Логические заметки) // Источниковедение: теоретические и методические проблемы. М., 1969.

30. Бицилли П. Элементы средневековой культуры. Одесса, 1915.

31. Блок М. Апология истории, или ремесло историка. М., 1986.

32. Блонский П. П. Философия Плотина. М., 1918.

33. Боргош Ю. Фома Аквинский. М., 1975.

34. Бродель Ф. История и общественные науки: историческая длительность // Философия и методология истории. М., 1977.

35. Брунов Н. И. История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935.

36. Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. В 3-х т. Т. 1-2. М. — Л., 1935.

37. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1994.

38. Буров А. К. Об архитектуре. М., 1960.

39. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 1956.

40. Вайнштейн О. Л. Западноевропейская средневековая историография. М.-Л., 1964.

41. Веблен Т. Теория праздного класса. М., 1984.

42. Взаимосвязь социальных отношений и идеологии в средневековой Европе. М., 1983.

43. Виоле-ле-Дюк. Беседы об архитектуре, т. 1. М., 1937

44. Виоле-ле-Дюк. Об укреплении зданий. М., 1901.

45. Володихин И. Архитектурный стиль. Ч. I. Архитектурные стили древнего мира. СПб., 1901.

46. Вольфрам X. Готы. М., 2003.

47. Всеобщая история архитектуры. Т. 3-4. Л. М., 1966.

48. Гайденко П. П. Эволюция понятия науки. М., 1980.

49. Гайденко П. П. Смирнов Г. А. Западноевропейская наука в средние века: общие принципы и учение о движении. М., 1989.

50. Гвоздев А. Пиотровский А. История европейского театра. М. Л., 1931.

51. Герчук Ю. Я. Что такое орнамент: структура и смысл орнаментального образа. М., 1998.

52. Горфункель А. X. Джордано Бруно. М., 1973.

53. Грегори А. Глаз и мозг. М. 1978.

54. Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971.

55. Грот Н. Я. Джордано Бруно и пантеизм. Одесса, 1885.

56. Грякалов А. А. Третий и метафизика встречи // Проблемы общения в пространстве тотальной коммуникации. СПб., 1998.

57. Грякалов А. А. Эстезис и логос. Нью-Йорк. 2001.

58. Гуревич А. Я. Проблемы генезиса феодализма в Западной Европе. М., 1970.

59. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.

60. Гуревич А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. М., 1989.

61. Гуревич А. Я. «Эд да» и сага. М., 1979.

62. Гуревич А. Я. Проблема средневековой народной культуры. М., 1990.

63. Гуревич А. Я. Изучение ментальностей: социальная история и поиски исторического синтеза// Сов. Этнография. 1988. № 6.

64. Гутнов А. Э. Мир архитектуры (Язык архитектуры). М., 1985.

65. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М., 1998.

66. Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению. М., 1980.

67. Даркевич В. П. Пародийные музыканты в миниатюрах готических рукописей // Художественный язык средневековья. М., «Наука», 1982.

68. Дианова В. М. Философия искусства (Античность. Средневековье). Учебное пособие. СПб., 1999.

69. Дмитриева Н. А. Краткая история искусства, М., 1968.

70. Добиаш-Рождественская О. А. Западные паломничества в Средние века. Пг., 1924.

71. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. В 2-х томах. М. Л., 1957.

72. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. М., 1970.

73. Жирмунский В. М. Средневековые литературы как предмет сравнительного литературоведения // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. 1971. Т. XXX. Вып. 3.

74. ЗомбартВ. Буржуа. М., 1924.

75. Зубов В. П. К вопросу о роли чертежей в строительной практике западноевропейского средневековья // Труды ИИЕТ. М., 1956.

76. Зубов В. П. Пространство и время у парижских номиналистов // Из истории французской науки. М., 1960.

77. Зубов В. П. Развитие атомистических представлений до начала XIX века. М., 1965.

78. Зубов В. П. Трактат Николая Орема «О конфигурации качеств» // Историко-математические исследования. М., 1958. Вып. 11.

79. Иванов В. В. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978.

80. Иванов В. В. Культурная антропология и история культуры // Одиссей. М., 1989.

81. Ивлиев В. А. Философские взгляды Бруно. Красноярск, 1963.82. «Иероним Босх». Автор текста и составитель альбома Г. Фомин. М.,1974.

82. Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976.

83. Иконников А. В. Функция, форма, образ в архитектуре. М., 1986.

84. Иконников А. В. Художественный язык архитектуры. М., 1985.

85. Ильин М. А. Основы понимания архитектуры. М., 1963.

86. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5-ти томах. Т. 1. Античность, Средние Века, Возрождение.

87. Каган М. С. Морфология искусства. Л., 1972.

88. Каган М. С. Музыка в мире искусств. СПб, 1996.

89. Каган М. С. Системный подход и гуманитарное знание. СПб, 1998.

90. Каган М. С. Введение в историю мировой культуры. Книга 1 и 2. СПб, 2003.

91. Калчев И. Ценность научных, философских и религиозных символов в современной культуре // Символы, образы и стереотипы современной культуры. СПб., 2000.

92. Кампанелла. Город Солнца. М. Л., 1954.

93. Карсавин Л. П. Основы средневековой религиозности в Х11-Х1П вв. Пг., 1915.

94. Карсавин Л. П. Монашество в средние века. СПб., 1912.

95. Карсавин Л. П. Католичество. Общий очерк. Пг., 1918.

96. Карсавин Л. П. Культура средних веков. Общий очерк. Пг., 1918.

97. Кассирер Э. Философия символических форм. М., 1998.

98. Колеватов В. А. Социальная память и познание. М., 1984.

99. Койре А. Очерки истории философской мысли. М., 1985.

100. Койре А. От замкнутого мира к бесконечной вселенной. М., 2001.

101. Конева А. В. Общение с произведением искусства // Проблемы общения в пространстве тотальной коммуникации. СПб., 1998.

102. Кузнецов Б. Г. Джордано Бруно и генезис классической науки. М., 1970.

103. Кон-Винер. История стилей изящных искусств. М., 1916.

104. Кузанский Н. Соч.: В 2-х томах. М., 1979.

105. Кулишер И. М. История экономического быта Западной Европы. М.-Л., 1926.

106. Культура и искусство западноевропейского средневековья Х-ХШ вв. М., 1981.

107. Лазарев В. Н. К истории ренессансного пейзажа (Новый пейзаж Доссо Досси). Труды ГМИИ им. А. С. Пушкина. М. - Л., 1939.

108. Лангль И. Картины по истории. Цикл наиболее выдающихся архитектурных произведений всех культурных эпох. М., 1913.

109. Легенда о докторе Фаусте. М., 1978.

110. Ле Гофф Ж. С небес на землю. Перемены в системе ценностных ориентаций на христианском Западе ХП-Х1П вв. // Одиссей, 1991.

111. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.

112. Лоренц Н. Орнаменты всех времен и стилей. Спб., 1898.

113. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

114. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

115. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М., 1996.

116. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1986.

117. Лотман Ю. М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.

118. Лотман Ю. М. Культура и взрыв // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб, 2003.

119. Мангейм К. Идеология и утопия. М., 1994.

120. Марбод Реннский. О камнях // Памятники средневековой латинской литературы Х- XII вв. М., 1972.

121. Маркарян Э. С. О концепции локальных цивилизаций. Ереван, 1962.

122. Маркарян Э. Теория культуры и современная наука. М., 1983.

123. Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972.

124. Мастера искусства об искусстве. В 7-и томах. Т. 1,2. М. 1966.

125. Мейстер Экхарт. Проповеди и рассуждения. М., 1912.

126. Мейстер Экхарт. Об отрешенности. М. СПб., 2001.

127. Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992.

128. МерцаловаМ. Н. История костюма. М., 1972.

129. Мосолова Л. М. Архитектонические искусств // Основы теории художественной культуры. СПб, 2001.

130. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. текстов В. П. Шестаков. М., 1966.

131. Муратова К. М. Мастера французской готики ХП-ХП веков. М., 1988.

132. Муратова К. М. Средневековый бестиарий. М., 1984.

133. Немилов А. Грюневальд. М., 1972.

134. Олыпки Л. История научной литературы на новых языках. Т. 2.

135. Образование и наука в эпоху Ренессанса в Италии. М. — Л. 1934.

136. Основы теории художественной культуры. Учебное пособие / Под общей редакцией Мосоловой Л. М. СПб., 2001.

137. ОсокинН. X. Савонарола и Флоренция. Казань, 1865.

138. Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика. Киев, 1998.

139. Парланд А. Храмы древней Греции. СПб., 1890.

140. Паули В. Влияние архетипических представлений на формирование естественнонаучных теорий у Кеплера // Паули В. Физические очерки. М., 1975.

141. Петров М. К. Язык, знак, культура. М., 1991.

142. Петров М. К. Пираты Эгейского моря и личность. М., 1998.

143. Погоняйло А. Г. Место искусства в исторической культурологии Дж. Вико // Искусство в системе культуры. Л., «Наука», 1987.

144. Поршнев Б. Ф. Феодализм и народные массы. М., 1964.

145. Поршнев Б. Ф. Контрсуггестия и история // История и психология. М., 1971.

146. Поэзия вагантов. М., 1975.

147. Рабинович В. Л. Алхимия в системе средневековой культуры. М., 1977.

148. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М, 1980.

149. Рейхенбах Б. Пространственные построения в живописи. М., 1977.

150. Рескин Д. Искусство и действительность. М., 1900.

151. Рикёр П. Время и рассказ. Т. I-П. М., 1998.

152. Романова В. Л. Рукописная книга и готическое письмо во Франции в XIII-XIV вв. М., 1975.

153. Ростовцев M. Эллинско-римский архитектурный пейзаж. СПб., 1908.

154. Свасьян К. Освальд Шпенглер и его реквием по Западу // Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Геш-тальт и действительность. T.l. М., 1993.

155. Сидорова Н. А. Очерки по истории ранней городской культуры во Франции. М., 1953.

156. Симон Ж. Культурная историчность разума. Пример Кеплера // Разум и культура. М., 1983.

157. Соколов Е. Г. Лекции по культурологии. СПб., 1997.

158. Стеблин-Каменский М. И. Культура Исландии. Л., 1964.

159. Султанов Н. Памятники зодчества у народов древнего и нового мира. СПб., 1892.

160. Теофил Пресвитер. «Записка о разных искусствах» // Сообщения Всесоюзного Центра научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных и художественных ценностей (ВЦНИЛКР). Вып. 7. М., 1963.

161. Традиция в истории культуры. М., 1978.

162. Тяжелое В. И. Малая история искусств. М., 1984.

163. У истоков классической науки. М., 1968.

164. Уваров М. С. Текст как исповедь // Язык и текст. Онтология и рефлексия. СПб., 1992.

165. Уваров М. С. Архитектоника исповедального слова. М., 1998.

166. Уитроу Дж. Естественная философия времени. М., 1964.

167. Устюгова Е. Н. Стиль и культура. Опыт построения общей теории стиля. СПб., 2003.

168. Флоренский П. А. Обратная перспектива. М., 1998.

169. Французский Ренессанс в памятниках зодчества. СПб., 1901.

170. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.

171. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1978.

172. Харитонович Д. Э. Средневековый мастер и его представления о вещи // Художественный язык средневековья. М., «Наука». 1982.

173. Хойслер А. Германский героический эпос и сказание о Нибелун-гах. М., 1960.

174. ХёйзингаЙ. Осень средневековья. М., 1986.

175. Ченнини Ченнино. Книга об искусстве или трактат о живописи. М., 1933.

176. Шатобриан Ф. Р. Гений христианства // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982.

177. Шевелев И. Ш. Логика архитектурной композиции. М., 1972.

178. Шевкина Г. В. Сигер Брабантский и парижские аверроисты XIII века. М., 1972.

179. Широкова Н. С. Кельтские друиды. Л., 1984.

180. Шлегель Ф. Основные черты готического зодчества // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983.

181. Шпенглер О. Закат Европы, в 2-х томах. М., 1993.

182. Штёкль А. История средневековой философии. М., 1912.

183. Шуази О. История архитектуры. М., 1956.

184. Щедрина Г. К. и др. Художественная культура в докапиталистических формациях. Л, 1984.

185. Эволюции концепции времени в науке (социально-философский аспект проблемы). М., ИНИОН, 1988.

186. Эйкен Г. История и система средневекового миросозерцания. СПб., 1907.

187. Ям польский М. История культуры как история духа и естественная история // НЛО. 2003. № 1.

188. Янтцен Г. Структура пространства готического храма. М., 1935.

189. Ястребицкая А. JI. Повседневность и материальная культура средневековья в отечественной медиевистике // Одиссей, 1991.

190. Assmann J. Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und poli tische Identität in frühen Hochkulturen. München, 1997.

191. Baumgarth C. Geschichte des Futurismus. Hamburg, 1966.