автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Готический миф как литературный феномен

Полный текст автореферата диссертации по теме "Готический миф как литературный феномен"

На правах рукописи

4855128

ЗАЛОМКИНА Галина Вениаминовна

ГОТИЧЕСКИИ МИФ КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФЕНОМЕН

10.01.08 — Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

2 9 СЕН 2011

Самара-2011

4855128

Работа выполнена в Самарском государственном университете Научный консультант -

доктор филологических наук, профессор Рымарь Николай Тимофеевич Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Петрова Наталья Александровна доктор филологических наук, профессор Гринштейн Аркадий Львович доктор филологических наук, доцент Доманский Юрий Викторович

Ведущая организация -

Институт мировой литературы им. А.М.Горького Российской академии наук

Защита диссертации состоится 27 октября 2011 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 212.218.07 в зале заседаний Учёного совета Самарского государственного университета по адресу: 443011, г. Самара, ул. ак. Павлова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Самарского государственного университета.

Автореферат разослан « 7? » 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Карпенко Г. Ю.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Литературный феномен, ставший объектом внимания в представляемом диссертационном исследовании, известен в научном дискурсе как «готический роман», «готическая традиция», «готический жанр», «готика». Многочисленность понятий, используемых для обозначения явления, свидетельствует как о неоднозначном его понимании исследователями, так и о различии ракурсов, в которых оно рассматривается — литературно-историческом, структуралистском, культурологическом и т.п. Предлагаемый в данной работе взгляд на готику как на систему, во многом обладающую свойствами мифа, имеет целью внести в научный опыт еще один угол зрения, который позволит исследовать сложившуюся более чем за два столетия многообразную и богатую группу литературных текстов комплексно, в рамках цельной концепции, которая предполагает продуктивное многообразие аспектов изучения.

За два с лишним столетия литература, поэтически наследующая готическому роману, сформировала обширный пласт, содержание и границы которого неоднозначны, поскольку неоднозначно понимание исследователями свойств и признаков готики. Вполне утвердились как готические, не вызывают научных сомнений и дискуссий только произведения, созданные с 1764 по 1824 год преимущественно в Британии. Открываясь повестью Уолпола, группа произведений, называемых готическими, замыкается романом Ч.Р. Метьюрина «Мельмот скиталец». В нее входят произведения К. Рив, У. Бэкфода, С. Ли, А. Радклиф, Ш. Смит, М.-Г. Льюиса, М. Шелли. Неоспоримость этой группы определяется ее исторической и географической локализованностью, каковая сама по себе всегда облегчает классификацию, но в данном случае еще и обусловливает многочисленные философские, тематические и стилевые переклички внутри группы, объяснимые философско-эстетическим генезисом.

Специфические установки, проступавшие в литературных экспериментах ранних готических авторов-британцев, оказались весьма плодотворными, и за жанровыми и географическими пределами первоначального готического романа было создано немало произведений, с одной стороны, очевидно родственных ему, с другой — обогащающих художественный опыт готики. В России Н.М. Карамзин экспериментировал с готикой уже в 1793-1794 гг., создав короткие повести «Сиерра Морена» и «Остров Борнгольм». В 1815-1816 гг. Э.Т.А. Гофман представил один из наиболее показательных в отношении готических признаков роман «Эликсиры Сатаны» - под очевидным влиянием «Монаха» Льюиса. В 1815 г. появился написанный по-французски роман поляка Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе». Готика стоит у истоков американской литературы: в 1798 году вышел роман Ч.Б. Брауна «Виланд», который считается не только первым американским готическим романом, но и одним из первых образчиков американской национальной литературы как таковой.

Готический роман вышел за исторические пределы рубежа XVIII - XIX

вв., порождая на протяжении двух последующих столетий характерные, не оставляющие сомнений в поэтической родственности, образчики: новеллы Э. По, повесть Р.Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», романы «Поворот винта» Г. Джеймса, «Дракула» Б. Стокера, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, романы Г. Майринка, рассказы Г.Ф. Лавкрафта. В сложной поэтике романа У. Эко «Имя розы» готическая составляющая играет далеко не последнюю роль.

Неизбежно возникает общее для большинства исследований вопроса осознание продолжающейся жизни готической литературы - постепенного складывания формы со специфически превалирующими мировоззренческими установками, темами, сюжетно-композиционными, стилевыми приемами, создающими узнаваемый настрой текста.

Степень изученности темы. Существует обширная исследовательская литература, занимающаяся различными аспектами готики, с внушительным преимуществом западноевропейских и американских работ перед российскими - и количественно и качественно. Вполне сформированный научный дискурс по готической литературе создает ясное и полное представление о ключевых признаках литературной готики, дает ее многоаспектную и убедительную картину.

На общетематическом уровне наиболее важной проблемой для готики становится проблема стабильности границ во многих возможных смыслах. Готика проблематизирует фундаментальные для обычной картины мира границы, тем самым позволяя почувствовать их регулятивный характер для человеческой культуры и опасность их разрушения. Так, готический текст тревожит и пугает возможностью нарушения привычного равновесия между живым и мертвым, эросом и танатосом, болью и удовольствием, реальным и нереальным, естественным и сверхъестественным, материальным и трансцендентным, человеком и машиной, человеком и вампиром, мужским и женским. Разбалансировка, двойственность характеризуют готическую картину мира и обусловливают страх перед мирозданием - неопределенным и изменчивым. Окружающий мир опасен в силу невозможности разобраться в его устройстве и действии.

Очень важной стороной готической поэтики представляется ее многоуровневое родство с мифом как специфическим способом концепирования картины мира, которая строится по определенной, относительно устойчивой модели и представляет определенный тип сознания, тип понимания действительности, находящие выражение в определенной идеологии, образности и тематике. Это родство не получило специального и углубленного рассмотрения: обстоятельные и сфокусированные исследования вопроса отсутствуют. Стремление постичь до сих пор не изученную внутреннюю структуру готической картины мира, в основе которой лежат универсальные мифотворческие основания, обусловливает выдвижение гипотезы, базовой для представляемой диссертации: целый ряд структурных признаков организации художественного единства в готике характерен для

мифологической картины мира, и это дает возможность ставить вопрос о типе художественного мышления, имеющим тесное и разностороннее родство с мифом. Родство, которое литературная готика проявляет по отношению к системе мифа, какой эта система сформировалась на протяжении веков и вошла в современную культуру, с характерным мировосприятием и средствами выражения, позволяет предположить существование особого литературного феномена — готического мифа.

Цель данной диссертации — дать всестороннюю и аргументированную характеристику литературной готике с точки зрения присущих ей структурных признаков, образующих систему, характерную для мифотворческого типа художественной деятельности, и таким образом обосновать гипотезу о существовании специфического и самостоятельного литературного феномена — готического мифа, обнаруживающего себя на уровне внутренних структур в том числе и произведений, которые традиция не относит к готике.

При такой постановке цели актуальность исследования обеспечивается тем, что оно формирует новые продуктивные принципы обобщающего и систематизирующего взгляда на значительный пласт европейской и американской литературы XVIII—XX вв., интересный для исследователя не только сам по себе, но и как значимый источник влияния на иные художественные системы.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие тактические задачи:

1. Прояснить объем и содержание понятия «миф».

2. Дать терминологическое и феноменологическое обоснования понятию «готический миф».

3. Выявить основные признаки готической поэтики, характерные для картины мира, которая строится по мифотворческому типу.

4. Исследовать закономерности развертывания сущностной специфики мифа в эстетические характеристики, определяющие художественную природу произведений разных жанров, конвенционально называемых готическими, и таким образом рассмотреть эти произведения как элементы единой мифологической системы.

5. Определить особые художественные свойства готического мифа, придающие ему своеобразие по сравнению с иными мифологическими системами, через исследование поэтологических аспектов развертывания структур мифологического мышления в литературной готике.

6. Охарактеризовать, в качестве верификационной процедуры, художественные системы отдельных писателей, целиком выстроенные в русле готического мифа.

7. Проследить функционирование готического мифа в литературных текстах, не относящихся напрямую к готическим.

Полем решения этих задач, т.е. объектом исследования является многосоставная группа текстов, обобщенно именуемая литературной готикой, в которую входят произведения русской и европейской литературы, а также

литературы США XVIII - начала XXI вв. Соответственно, предметом настоящего исследования стали систематические проявления мифологичности в образчиках литературной готики и текстах, так или иначе проявляющих признаки готического на них влияния.

При изучении объемного материала важно выработать принципы его отбора. В стремлении обосновать основополагающую близость готики мифу невозможно не обратиться к ее базовым чертам, формировавшимся в ранних, называемых еще «классическими», образчиках. Важно также присмотреться к театральной составляющей ранней литературной готики и проанализировать оригинальные драмы и драматические переложения романов. За пределами ограниченного круга «классической» готики отбор текстов производился исходя из их значимости и для готической поэтики, и для художественной словесности в целом. Релевантными полагались произведения, во-первых, конвенционально относимые к литературной готике большинством исследователей (на основании наличия необходимых и достаточных признаков), во-вторых, так или иначе ставшие новым и заметным словом в художественной литературе в целом, в-третьих, активные в отношении дискурсивности - т.е. диалогического взаимопорождения смыслов.

В XX веке в контексте литературной готики разрабатывались целые мифологические системы - наиболее показательно и последовательно, как представляется, в творчестве Г. Майринка и Г.Ф. Лавкрафта.

При отборе материала для исследования было необходимо, чтобы в поле зрения попадали тексты не только общепризнанно готические, но и те, которые, принадлежа к иным направлениям словесности, испытывают и убедительно показывают влияние готического письма.

Методология представляемой диссертации выстраивалась на оптимальном сочетании исследовательских стратегий. Наиболее пригодными из филологических в этом случае представляются метод структурного анализа и лингвоаналитические процедуры, позволяющие обоснованно осуществлять компаративное рассмотрение литературных текстов и выявлять поэтологические закономерности. Из более широких методов, необходимых для понимания роли готики в гуманитарном контексте, полезными видятся исторический, психоаналитический и социологический. Сбалансированный подход такого рода дает возможность увидеть многообразные аспекты литературного произведения в их взаимодействии и обеспечить аргументированность, логическую связность, убедительность исследования. Если речь идет об изучении целого пласта текстов, каковым является литературная готика, весьма важными оказываются принципы сопоставления текстов. Поскольку работа представляет собой первый опыт подхода к произведениям готической литературы как элементам единой мифологической системы, необходимо дать общий абрис данной системы. Это осуществляется через фронтальный взгляд: допускается сопоставительный анализ произведений разных литератур (разных эпох и стран), без пристального внимания к стилистической и идеологической специфике, каковую текст

неизбежно приобретает в контексте литературы того или иного времени, той или иной нации. Ключевое для настоящей диссертации понятие мифа, весьма неоднозначное и многообразно толкуемое, трактуется с учетом подходов К.Г. Юнга, К. Леви-Стросса, А.Ф. Лосева, Э. Кассирера, М. Элиаде, К. Хюбнера, Р. Барта, Е.М. Мелетинского. Общие теоретические аспекты изучаемого литературного явления рассматриваются в методологическом русле, определяемом трудами М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, О.М. Фрейденберг, Р. Кайуа, Ц. Тодорова, Н.Я. Берковского, Н.Т. Рымаря, С.З. Агранович, А.Л. Гринштейна. Специфические стороны литературной готики исследуются с опорой на фундаментальные работы Д. Вармы, Д. Пантера, М. Саммерса, Ф. Боттинга, Н. Корнуэлла, Ф. Фрэнка, С. Джоши, В.Э. Вацуро.

Хотя ученые склонны спорадически употреблять понятие мифа при анализе отдельных явлений готической литературы, в существующем аналитическом дискурсе по вопросу отсутствует проработанная концепция готического мифа. Научная новизна представляемого диссертационного исследования состоит в целостном и всестороннем подходе к группе текстов, обобщенно именуемых литературной готикой, в целях выявлениях в них признаков системы структурных принципов организации картины мира, обнаруживающих родство с мифологическими моделями ее построения. Отдельные произведения при этом рассматриваются как элементы и носители единой системы готического мифа. Такой подход обновляет и обогащает представление об исследуемом феномене и позволяет как обнаружить системность описанных в научной литературе аспектов, так и выявить иные, не получившие еще должного рассмотрения его особенности.

Теоретическая значимость работы выражается во вкладе, который она вносит в общую теорию мифа в аспекте связи мифа с художественным творчеством эпохи модерна, а также в понимание базовых свойств большого пласта литературных текстов, составляющих литературную готику, в частности, в плане выявления мифотворческих форм литературного творчества Нового времени и общей для большой группы литературных явлений XVIII - XIX веков модели построения картины мира. Далее, представленный в диссертации подход дает инструментарий для формирования нового взгляда на творчество как знаменитых и влиятельных литераторов XX в. — Г. Майринка, Г.Ф. Лавкрафта, У. Эко, так и менее известных, но не менее значимых в эстетическом смысле, заслуживающих пристального научного интереса -М.Р. Джеймса, А.и Б. Стругацких, Т. Ландольфи. Закладывая основу теории готического мифа, работа неизбежно порождает вопросы, которые намечают дальнейшие пути его изучения.

Практическая значимость представляемого исследования связана с возможностью использовать его подходы и понятийный аппарат для системного анализа явлений готического сознания в различных жанрах литературного творчества, для разработки учебных пособий и курсов по теории литературы, по истории русской и зарубежной литературы - как в уже утвердившейся структуре знания, так и формируя новые составляющие, связанные с

концепцией готического мифа. Положения диссертации могут быть использованы при изучении творчества отдельных авторов, работавших в русле литературной готики или испытывавших ее влияние. Некоторые результаты исследования, касающиеся мировосприятия, функционирования литературных текстов в социуме, связи литературы с архитектурой и кино, могут оказаться полезными в более широком научном применении - для философов, культурологов и искусствоведов.

Основные положения диссертационного исследования, выносимые на защиту:

1. Готический миф может быть описан как художественный феномен, складывающийся в процессе активного и многообразного проявления специфических мифологических свойств литературной готики - эстетико-идеологической совокупности литературных произведений, которые обнаруживают родство с поэтикой, принципами построения картины мира в английском готическом романе конца XVIII в. Миф, определяющий свойства данной совокупности, понимается как особый способ мировосприятия, который позволяет создавать целостную картину мира, для ее носителей - ясную и непротиворечивую, для внешнего наблюдателя - характеризующуюся обилием внерациональных компонентов. Миф проявляется в европейской культуре и культуре США Нового и Новейшего времени в сложном сочетании сохраняющихся в сознании и подсознании человека неконтролируемых мифологических структур как способов упорядочивания и организации картины мира и рефлексии мифа, его сознательного использования.

2. К основным, проявляющимся закономерно и системно признакам готической поэтики, характерным для картины мира, которая строится по мифотворческому типу, представляется обоснованным отнести следующие:

■ Отдельные произведения выступают как элементы единой системы готического мифа.

■ Моделирование картины мира осуществляется в соответствии с принципом мифотворчества эпохи модерна как конструкции, творческим началом которой является эмоционально-иррациональное переживание действительности в ее непрозрачности и непознаваемости, как таящей в себе нечто непредвиденное, опасное и ужасное.

■ Специфические аспекты мировосприятия и образности, которые характерны для готики и которые принято обобщенно называть фантастикой, обладают статусом маркирующих жанр элементов.

■ Структурирование картины мира происходит в системе базовых для культуры Европы отношений и границ при одновременном создании ситуации перехода, неопределенности и проблематизации этих границ.

■ Готическая литература проявляет основные признаки литературы массовой, что позволяет говорить о принадлежности готики массовому сознанию - специфической форме коллективного сознания эпохи сформированного и доминирующего современного индивидуального сознания.

3. Поэтологические аспекты развертывания структур мифологического мышления в литературной готике определяют особые художественные свойства готического мифа, придающие ему своеобразие по сравнению с иными мифологическими системами.

■ На основе полемики рационального и иррационального, колебания на границе серьезного доверия и недоверчивой иронии по отношению к базовым составляющим мифа развертываются игровые характеристики.

■ Текст в литературной готике многообразно осмысляется и разрабатывается как единство осязаемости формы и метафизики передаваемой информации и играет основополагающую роль - в фабульном, сюжетном, стилистическом, идеологическом отношениях.

• Специфическая визуальность литературной готики обусловливает выраженные театральные и кинематографические потенциалы: готический сюжет разрабатывает тему театра как способ визуализации базовых идей, а его элементы становятся продуктивным средством визуализации философского наполнения в кино.

4. В русле готического мифа формируется художественный мир Г. Майринка, нацеленный на концепирование «я» человека и в этом отношении близкий духовному учению эзотерического толка. Способы и результаты перехода на иную когнитивную ступень - получения основополагающей информации об истинном устройстве мира и человеческом «я» — разрабатываются из характерных элементов готического сюжета.

5. Игровой потенциал готического мифа как фикциональной системы реализуется в мифологии Г.Ф. Лавкрафта, в основе которой — элементы готической поэтики, «укрупненные» до состояния базовых свойств мироздания и его восприятия человеком. В готических координатах выстраивается эсхатология Лавкрафта как результат объединения понятий архаического мифа о хаосе и космосе в образе безразличной Вселенной, не подвластной человеческому пониманию.

6. Готический миф проявляет себя в художественных произведениях, не относящихся напрямую к готическим, поскольку для интенций и задач автора, лежащих за пределами готического мифа, его элементы оказываются весьма продуктивными.

Апробация работы. Содержание диссертационного исследования отражено в монографии «Готический миф» (Самара: Издательство «Самарский университет», 2010) и 26 статьях, из них 9 - в ведущих рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ для публикации основных результатов диссертации. Основные положения и результаты излагались и обсуждались на заседаниях Семинара аспирантов и докторантов кафедры русской и зарубежной литературы Самарского госуниверситета, а также на международных, всероссийских и межвузовских научных и научно-практических конференциях: «Отечественный литературный процесс 1960-1980-х годов: проблема центра и периферии: Конференция памяти профессора Л.А.Финка» (Самара: СамГУ, 2004), «Морфология страха»

(Самара: СамГУ, 2005), «Кино и литература» (Самара: СамГУ, 2005), Четвертые Андреевские чтения (Москва: УРАО, 2006), «Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках» (Самара: Самарская гуманитарная академия, 2006), V Международная научная конференция «XVIII век: театр и кулисы» (Москва: кафедра истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова, 2006), «Фантастика и технологии: научная конференция памяти Станислава Лема» (Самара: СГАУ, 2007), Третья международная научно-практическая конференция, посвященная актуальным проблемам изучения русской литературы XVIII века (Самара: СГПУ, 2007), VI Международная научная конференция «XVIII век: женское/мужское в культуре эпохи» (Москва: кафедра истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова, 2008), «Литература и театр: К 10-летию со дня кончины профессора Л.А.Финка» (Самара: СамГУ, 2008), «Современные лингвистические тенденции и педагогические технологии в преподавании французского языка» (Самара: СГПУ, 2009), «Н. В. Гоголь и мировая культура. Психологические аспекты понимания» (Самара: ПГСГА, 2009), междисциплинарный научный семинар «Миф как объект и/или инструмент интерпретации гуманитарных наук» (Самара: СамГУ, 2009), «Поэтика пародирования: смешное / серьезное» (Самара: СамГУ, 2010), «Литература и театр: проблемы диалога» (Самара: СамГУ, 2010). Диссертация прошла обсуждение на заседании кафедры русской и зарубежной литературы Самарского госуниверситета. Результаты исследования используются в преподавании курса истории зарубежной литературы на филологическом и социологическом факультетах Самарского госуниверситета.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованных источников и литературы. Общий объем диссертации —491 страница.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во «Введении» сжато рассматривается генезис, история и художественные маркеры литературной готики. В числе разнообразных влияний, благодаря которым готический роман к концу XVIII века сложился в специфическую литературную форму, названы рыцарский роман, литература барокко, готическая архитектура, Кладбищенская поэзия, герметическая традиция в философии, а также работа Э. Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного». Охарактеризовано состояние терминологического аппарата по вопросу, обосновано употребление предпочтительных с точки зрения полноты и точности смысла обозначений, таких как «литературная готика», «готическая литература», «ранняя литературная готика», «готическая поэтика». Сформулирована цель диссертационного исследования, задачи, которые необходимо решить для достижения цели, определена теоретико-методологическая основа

исследования, принципы отбора фактического материала и представления его в тексте диссертации.

Глава I. Обоснование понятия «готический миф». Истоки и сущность явления устанавливает базу для всего исследования. Понятие готического мифа связано с представлением о мифе литературном, который можно определить как развертывание структур мифологического мышления в поле художественной словесности. Специфика мифологического мышления может быть адекватно осмыслена только при условии ясного понимания феномена мифа в широком смысле. Поэтому в главе в результате обобщения существующих теорий мифа формулируются подходы, актуальные для данной работы, а затем устанавливаются общие основания для введения понятия «готический миф».

Параграф 1.1. Предварительные подходы к понятию «миф» открывается упорядочением основных значения слова «миф», употребляемых в настоящее время, в результате чего выдвигается взгляд, который ложится в основу представляемого исследования. Миф понимается как специфический способ мировосприятия, мышления, который позволяет создавать целостную картину мира, для ее носителей - ясную и непротиворечивую, для внешнего наблюдателя - характеризующуюся обилием внерациональных компонентов. Миф как особый способ мировосприятия характерен для первобытных времен, но проявляется на протяжении всей человеческой истории вплоть до наших дней. Характер проявления мифа в Новое и Новейшее время определяется сложным сочетанием двух составляющих. С одной стороны, в подсознании человека сохраняются неконтролируемые первобытные мифологические структуры, с другой стороны, присутствует рефлексия мифа, понимание его неабсолютности, его сознательное использование.

У человека Нового времени возникает сложный комплекс притяжения/отталкивания по отношению к мифу, скепсис и одновременное желание погрузиться в его стихию - интересную и успокоительную. Реализация такого сложного отношения возможна в игровых формах, каковые предоставляет искусство, в частности — литература. Фикциональность художественной литературы наиболее адекватно отражает одновременные рефлексию выдуманности и готовность принять эту выдуманность в качестве абсолютной реальности в рамках выстроенного художественного мира. С этой точки зрения любое литературное произведение в той или иной степени может быть рассмотрено как миф. Однако есть тексты, которые демонстрируют родство с мифом, его влияние наиболее наглядно. В них обнаруживается то, что принято называть литературным мифом. Причем литературный миф возникает не только из использования мотивов, тем и структур существующих древних мифов-повествований, но и из обращения к более глубинным, по сравнению с повествовательными, уровням - мировоззренческим, мыслительным, психологическим. К текстам, которые наглядно демонстрируют развертывание мифологического мышления в поле художественной словесности, можно отнести произведения литературной готики.

Основаниям для такого отнесения посвящен следующий параграф 1.2. Литературная готика и миф: содержание родственности. О тесном контакте литературной готики с мифологическим сознанием свидетельствуют, прежде всего, ясно проявляющиеся фольклорные влияния. Ведущий мотив проявления событий прошлого в настоящем и ощутимого их влияния на судьбы персонажей — один из стержневых в готике - родствен мифологической концепции первичного времени. Базовая сюжетная модель готики — освоение таящего опасности запутанного пространства старинного строения, обеспечивающее осуществление генерального устремления героя выяснить сюжетообразующую тайну, обозначаемая как готический поиск (gothic quest), демонстрирует явное родство с поиском мифологическим, который признается исследователями одной из двух главных содержательных моделей мифа, наряду с героической. К мифу весьма наглядно отсылают два мотива, активно и плодотворно разрабатываемые в готике: инцест и двойничество/оборотничество. Главной точкой прямой связи готической поэтики с мифом может быть названа тема смерти - одна из главных тем литературной готики, рассматривающей ее не как конечный предел жизни, но как границу, откуда возможно возвращение в жизнь. Такое понимание характерно для мифологического восприятия.

Родство литературной готики с мифом формировалось на заре ее возникновения в русле общего интереса к мифу зарождавшейся романтической эпохи, которая придавала ему значение самой совершенной формы художественного творчества и - как следствие - пыталась создать Новый миф в литературе. В конце XVIII столетия ощущение шаткости и мучительности обособленного существования индивидуума впервые стало осознаваться как острая проблема культуры. И именно она обусловила интерес романтиков к мифу, подвигла их на создание того, что они называли новой мифологией -эстетической и идеологической системы, нацеленной на восстановление целостности мироощущения человека. Расцвет в этот период жанра романа обусловлен именно такими интенциями, поскольку именно роман отражал характерную для того времени проблематику взаимодействия родового/эпического и индивидуального/ лирического.

Готика - одно из проявлений этого специфического романтического интереса к мифу, она в полной мере отражает стремление романтиков воспроизвести стихийность, всеохватность и коллективность мифа рациональными, аналитическими процедурами и индивидуальными творческими актами. Эпоха первых опытов собирания фольклора и создания искусственных эпосов типа макферсоновской мистификации обусловила развитие векторов и потенциалов этого интереса в систему, определившую специфику готического жанра.

Рациональный элемент в отношениях с мифом романтиков вообще и готических авторов в частности позволял осмыслить и творчески использовать сущностные основания мифа, связанные с его функцией концепирования действительности, т.е. с познавательными принципами мифологического мышления и с особенностями функционирования мифа как феномена сознания.

В параграфе 1.3. Общая характеристика мифологических составляющих литературной готики речь идет об этих основаниях - о мифологических аспектах готики на уровне феноменологическом и когнитивном, что требует более глубокого рассмотрения релевантных аспектов мифа как такового. Намечаются векторы для дальнейшего - более подробного - рассмотрения выделенных аспектов.

1. Фантастическое и страшное. Категория фантастического обеспечивает литературному мифу искомые типологические характеристики. В случае с готикой фантастическое выступает как главное основание мифологичности. Выделены две стороны фантастического в мифе: 1) внешний наблюдатель воспринимает как необычные, нереальные элементы, которые для носителя мифа таковыми не являются; 2) миф «в себе», «изнутри», однако, не лишен полностью ощущения необычного: оно возникает при обращении к чему-то, не вызывающему сомнений или удивления, но находящемуся за рамками непосредственного восприятия, личного опыта, в результате возникает ощущение «отрешенности» определенных явлений от обыденности, отстраненности от нее.

Готика выстраивает фантастическую действительность, близкую волшебной действительности мифа как он воспринимается, прежде всего, «извне». С одной стороны, воспроизводится мифологическая вера в иррациональные объяснения действительности, с другой - маркируется и обдумывается фантастичность допущений. Готика игровым образом «цитирует» мифологическое мышление. Фантастичность как отрешенность от повседневного опыта - важная составляющая фантастического в готике, поскольку она обеспечивает базовую когнитивную неопределенность «внутри» сконструированной по типу мифа реальности, когда по тем или иным причинам не работает когнитивная неопределенность, порождаемая взглядом «извне». Фантастическое в готике связано с двумя важными аспектами мифа - символом и бриколажем. Готические тексты в той или иной степени выстраивают некую объясняющую всё картину мира, непременными атрибутами которой становятся взаимодействия феноменов, происходящие по причудливым принципам, отличным от рациональных, воспринимаемых как привычные и действительные.

Иррациональность как ключевая характеристика познавательных процессов в мифе обусловливает важный аспект мифа готического - категорию страшного. Осуществляется моделирование картины мира в соответствии с принципом мифотворчества эпохи модерна как конструкции, творческим началом которой является эмоционально-иррациональное переживание действительности в ее непрозрачности и непознаваемости, как таящей в себе нечто непредвиденное, опасное и ужасное. Литературная готика разрабатывает целый ряд конкретных сюжетных механизмов развертывания этого переживания, раскрытия тонкостей пугающей непознаваемости мира.

2. Смерть как граница. Структурирование картины мира происходит в системе базовых для культуры Европы отношений и границ при

одновременном создании ситуации перехода, неопределенности и проблематизации этих границ. В литературной готике тематика перехода границы разрабатывается в ясно прослеживаемой связи с архаическими корнями и в обусловленной этой связью конкретных образных формах, связанных, прежде всего, с опытом познания смерти. Миф гармонизирует оппозиции, имманентные человеческому сознанию. Одна из таких фундаментальных оппозиций - между жизнью и смертью - гармонизируется как возможность двунаправленной проницаемости границы между ними. Смерть - одна из главных тем литературной готики, которая разрабатывается именно в аспекте перехода границы между миром мертвых и миром живых -перехода мифологического типа. Мотив призрака, то есть гостя из смерти, ставший главным маркером готики в массовом сознании, наиболее нагляден в этом отношении.

3. Коллективность/массовость. Понимается ли миф как народное повествование, составляющее культурную основу самосознания общества, как способ мировосприятия или картина мира, принятая в этом обществе, - в любом случае он признается продуктом коллективного сознания. Форма коллективного сознания в эпоху сформированного и доминирующего современного индивидуального сознания - массовое сознание, одна из ведущих форм реализации которого - массовое искусство и - более узко - массовая литература, воплощающая сложные взаимоотношения мифа и современного сознания, реализующая коллективную природу мифа в условиях приоритета индивидуальности.

Феномен широчайшего хождения книг с готическим сюжетом в Британии на рубеже ХУШ-Х1Х веков и некоторые свойства этих книг подталкивают к обнаружению в ранней литературной готике признаков массовой литературы. Готика стояла у истоков массовой культуры, и вполне понятно, почему в наши дни готическая составляющая настолько для этой культуры принципиальна.

Литературное явление, которое зародилось в конце XVIII в. как специфический жанр, получивший мощный импульс романтического интереса к мифу, постепенно взращивало свою собственную мифологическую систему. Западные литературоведы пробуют называть ее готическим мифом, что представляется вполне оправданным. Доказательства обоснованности термина и разбор его содержания составляют параграф 1.4. Генезис, специфика и объем понятия «готический миф».

О.Шпенглер в «Закате Европы» использует словосочетание «готический миф» применительно к мироощущению раннесредневековых христиан, и смысл, который он в него вкладывает, вполне согласуется с восприятием того же исторического периода Уолполом и романтиками. К XI в. сформировался особый тип самоощущения человека в мире, в единстве ужаса и блаженства абсолютно убежденного в реальности сверхъестественного - как божественного, так и дьявольского. X. Уолпол, создавая первый текст литературной готики, по его свидетельству в «Предисловии», стремился воспроизвести средневековую безоговорочную явь христианской мифологии и

особенно демонологии.

Понятие готического мифа используется также для обозначения взгляда, далекого от научно-исторического, на средневековье извне, каковой также повлиял на поэтику готического романа. Еще в елизаветинскую эпоху зародился миф о готическом происхождении, который конструирует идеальное прошлое — первичное время. Готы воспринимались как основатели европейской цивилизации, как первопредки, наделенные полным набором превосходных качеств: благородством, свободолюбием, энергичностью, просвещенностью, моральностью. Подобная идеализация готического прошлого соседствовала с равным образом распространенным восприятием готов как жестоких варваров, суеверных и недалеких. Ближайшие последователи X. Уолпола наглядно разработали два типа мифа о готическом происхождении. В «Старом английском бароне» К. Рив присутствуют все обычные элементы одобрительного мифа о праотцах, М.Г. Льюис же в романе «Монах» разрабатывает категорию ужасного в связи с негативным представлением о предках, чьи пугающие качества дают о себе знать в аномальных душевных проявлениях современного человека.

Словосочетание «готический миф» представляется вполне перспективным для обобщающего и новаторского взгляда на литературную готику. Для его окончательного терминологического обоснования в диссертации анализируется ряд релевантных научных концепций. В их рамках готический миф рассматривается как насыщенный эстетический, поэтический, идеологический дискурс, сформировавшийся в европейской культуре из интереса к готической архитектуре, которая сама по себе мифологична, поскольку создает ощущение прямой эмоциональной связи с легендарным средневековым прошлым Европы. Бахтинские идеи гетероглоссии и многоаспекгности чтения позволяют взглянуть на готические романы как метадискурсы, которые работают с первичными дискурсами. Готический роман рассматривается как тип романа, в котором наглядно проявляется многообразие дискурсов, как показательно диалогичный в силу открытости структуры. Логически развивая этот подход, представляется оправданным взглянуть на совокупность литературных произведений, причисляемых к готике, как на дискурс, который складывается из взаимодействия отдельных произведений, и с большими основаниями может быть назван «метадискурсом». Сформулированная в параграфе дефиниция данного понятия дает возможность в его завершение выдвинуть рабочее определение, позволяющее взглянуть на готическую словесность как на определенный литературный феномен, проявляющий черты мифа. Готический миф может быть понят как художественный феномен, складывающийся в процессе активного и многообразного проявления специфических мифологических свойств литературной готики - эстетико-идеологической совокупности литературных произведений, которые обнаруживают родство с поэтикой, принципами построения картины мира в английском готическом романе конца XVIII в.

Один из самых общих механизмов формирования литературного мифа

заключается в своего рода трансформации философских категорий в эстетические, составляющие основу поэтики литературного произведения. В свете этого в Главе II. Когнитивные и феноменологические аспекты мифа как эстетические основания готической поэтики важнейшие художественные особенности литературной готики исследуются как результат эстетизации обозначенных в предыдущей главе категорий мифа, связанных с принципами познания действительности и функционированием этих принципов в человеческом сообществе.

Параграф 2.1. Фантастическое и страшное - базовые категории готического мифа посвящен философским и эстетическим аспектам двух главнейших оснований готической поэтики. Концептуальной основой подпараграфа 2.1.1. Фантастическое как продукт когнитивной неопределенности становится введенное Ц.Тодоровым понимание фантастического как эффекта колебания, которое испытывает человек в ситуации объяснения необычного феномена, когда в качестве причины этого феномена равноправно могут выступать как естественные, так и сверхъестественные причины.

В готике фантастическое как колебание на грани естественного и сверхъестественного реализуется в когнитивном конфликте привычного опыта и надвигающихся небывалых явлений. Этот конфликт может получать разрешение в сугубой рационализации чудесного, оказывающегося мнимым (наиболее яркий пример - романы А. Радклиф), либо в устойчивой манифестации сверхъестественного как осязаемого и данного в опыте (М.Г. Льюис), либо в амбивалентности рационального/иррационального объяснения (Э. По). Но проблематизация действительности в ее столкновении с необычным, вопрос об адекватности восприятия результата этого столкновения во всех случаях остаются базовыми для создания фантастического эффекта. У А. Радклиф непременно присутствуют испытываемые героями трудности различения физического мира и психического опыта, феноменов и видений. Льюис и его последователи разрабатывали присущую средним векам абсолютную уверенность в существовании сверхъестественного, что избавляло героя от колебаний по поводу реальности чудес. Однако специфическая достоверность, которая придавалась невероятным явлениям, вступала в конфликт с повседневным опытом читателя. Э.По, с одной стороны, разрабатывает возможность «отменить» достоверное ирреальное средневекового типа, доведя логику его обычности до конца, объяснив его с помощью категорий и явлений привычного мира. С другой - возможность эта не реализуется полностью, поскольку необычное оказывается способно «постоять за себя», затормозить рациональные механизмы. Метод Э.По использовал М.Р.Джеймс, примечательно его переосмыслив: рациональность у него не альтернативна чуду, а подчинена ему, она трансформируется после непосредственного контакта со сверхъестественным. С одной стороны, он использует разработанные А. Радклиф приемы нагнетания испуганного ожидания необычного, намеренных задержек действия, аккумуляции намеков, с

другой - уже следуя традиции М.Г.Льюиса - позволяет ужасающему иррациональному в полной мере обнаружить себя, стать настолько реальным, чтобы встроиться в рациональность обыденной жизни и сделаться научным либо криминологическим фактом. Фантастическое в готике становится одним из ключевых элементов выстраивания художественного мира, поскольку выступает как непременный атрибут специфического пространства-времени -готического хронотопа, который доминантно организует сюжетное развертывание.

Продуктивная черта фантастического в готическом мифе формировалась в рамках театральной готики: ирреальное, небывалое создавалось с помощью механизмов, с помощью достижений научной и инженерной мысли и мастерства машиностроителей и оптиков. Можно предположить, что в этом отношении готическая драма задала импульс научной фантастике - как литературному направлению, описывающему сугубо необычные, неправдоподобные до нереальности феномены, имеющие аналитическую материальную основу - дерзкую научную идею, воплощенную в инженерно изощренном объекте. Прорастание научно-фантастического дискурса из готической фантастики - сложный многообразный процесс взаимодействия мифологического и научного мышления. Показателен в этом отношении роман М.Шелли «Франкенштейн»: он ознаменовал новый поворот в осмыслении необычного. Монстр Франкенштейна - не исчадие ада и не жаждущий справедливости призрак, вызванный к жизни неблаговидными поступками. Порождающее удивление и ужас существо создано человеческими руками с использованием законов природы и при помощи осязаемых материалов и приспособлений. Небывалое, при столкновении с которым герой и/или читатель испытывает ощущение фантастического, как материальный плод человеческой деятельности - это и есть основополагающая тема научной фантастики, впервые открытая М.Шелли, продолженная Стивенсоном в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда».

Лежащая в основе фантастического эффекта категория необычного разрабатывается в готическом сюжете во многом через использование специфической каузальности мифа, предполагающей свободное от ограничений научной логики толкование феноменов окружающей действительности: причинно-следственных связей, характера изменений, систематичности, взаимоотношений частей и целого. Фантастические персонажи и события в готике во многом - результат развертывания мифологической каузальности.

Фантастическое неразрывно связано с главным продуктом когнитивного дискомфорта, испытываемого человеком при столкновении с невероятным, сверхъестественным - страхом, ставшим типологическим для готики элементом общего настроя произведения. Архетипические основания страха, разрабатываемые в готическом сюжете, становятся объектом исследования в подпараграфе 2.1.2. Механизмы страшного в готическом повествовании.

Выделяются и подробно рассматриваются четыре основных класса тем и мотивов, формирующих атмосферу страха.

1. Смертельное. Реальность готического романа наполняют и определяют события и феномены, так или иначе связанные со смертью, свидетельствующие, напоминающие о ней самым интенсивным образом. Причем мертвое состояние перестает быть финальным пунктом и становится некой параллелью живого состояния, смерть из конечного и необратимого события становится событием пограничным, от которого движение возможно в обе стороны - в область мертвых и в область живых. Пугает в такого рода разработке смерти как границы двунаправленная проницаемость, возможность обратного перехода из неживого в живое. Причем никогда в готике такой переход не становится благоприятным воскрешением евангельского типа. Готический переход из смерти в жизнь никогда не восстанавливает прижизненный status quo организма и сознания, в силу чего угрожающе размывает границу между живым и неживым. Вариант данного источника страха в готике - оживание неодушевленных предметов, т.е. того, что никогда не было живым, что живым быть не может.

2. Амбивалентное. Результатом проблематизации границы жизни и смерти в готике становится амбивалентность. Монстр Франкенштейна, граф Дракула, господин Вольдемар, «остановленный» в момент смерти, - продукты такого размывания, они одновременно и живы и мертвы. Амбивалентное в разнообразных проявлениях весьма продуктивно в готическом сюжете. Размытость границы между Я и другим становится источником мощного устрашающего механизма готики - мотива двойничества, всегда основанного на смертоносности двойника, который совпадает с «оригиналом» во всем, но является дублем, вторым, то есть отрицает уникальность человека и может заменить собой объект удвоения, то есть уничтожить.

3. Неясное, непостижимое. Страх перед амбивалентным, то есть не подвластным однозначному пониманию, является проявлением более общего страха - перед неясным как труднодостижимым или неподвластным пониманию как таковому. Готическое повествование зачастую не стремится прояснить неясное, не пытается постигнуть непостижимое, оно фиксирует непостижимость и именно ее делает источником страха. Один из самых распространенных приемов воздействия неясным, вызывающий нужный готике аффект страха - физическое затемнение места действия. Шире - готический автор может намеренно уклоняться от точных описаний и именований сверхъестественного, либо затягивать его представление. Кроме того, мотивы страшных в силу неясности сверхъестественных феноменов могут происходить из попытки представить неподвластные выражению явления подсознания.

4. Неестественное. Неясное в готическом сюжете зачастую принимает формы, противоречащие известным законам природы, представлению о мироустройстве. Неизведанное оборачивается неестественным. Неестественное же, в силу того, что своим существованием оно угрожает привычному порядку вещей, опасно. Обоюдопроницаемость границы жизни и смерти пугает в том числе и своей неестественностью. Показательна также разработка времени: ход времени в готическом замке производит впечатление аномальности.

Характерные для готики мотивы гомосексуальных устремлений, инцеста, дето-и отцеубийства, специфических состояний психики под воздействием стресса или психотропных средств равным образом разрабатываются в русле пугающей противоестественности подобных феноменов.

Мотивно-тематический комплекс, обеспечивающий готической поэтике видообразующий психоэмоциональный настрой страха и лежащий в основании мифологичности готики - «смертельное» со специфической составляющей пограничности - исследуется в параграфе 2.2. Мифопоэтические основания разработки темы смерти как пограничья. Значимая тема для мифа как такового составляет значительный содержательный объем и занимает ведущее место в готике

Подход к феномену смерти как к границе обеспечивает готической поэтике ее типологические черты: пристальное внимание к возможностям и вариантам в той или иной степени свободного перемещения через нее, во-первых, маркирует связь готики с мифологическим сознанием, во-вторых, вносит вклад в создание эффекта колебания на границе реального и ирреального, в-третьих, обусловливает необходимость выяснения вопросов соотношения рационального и иррационального. Эти три составляющие исследования готикой проблемы смерти как границы наиболее показательно проявляются в новеллах Э. По и французских романтиков, отдавших дань «черному» направлению.

Рассказы Э. По дали базовый материал для изучения важнейшего вопроса, связанного с темой смерти в готике, которому посвящен подпараграф 2.2.1. Рационализация готического пограничья жизни и смерти. Феномен проницаемого в обе стороны пограничья жизни и смерти - ключевая составляющая художественного мира Э. По, которая разрабатывается через сюжеты взгляда за смертельный предел/из-за смертельного предела, путешествия в смерть/возвращения обратно, визита смерти в мир живых, невозможности полного разграничения двух главных состояний человеческого организма.

В одной из программных новелл Э.По - «Падение дома Ашеров» -ключевым в разработке пограничья жизни и смерти становится жизнь брата и сестры в состоянии, близком к мертвому, которое получает вполне рациональное объяснение, вполне материалистическое, связанное с медицинскими феноменами, обоснование. Героиня «возвращается» из пространства смерти, поскольку просыпается от летаргического сна, наступившего как кульминация приостановки жизненных процессов в ее организме. Летаргия была принята за смерть, что привело к преждевременным похоронам. Тема ошибочной констатации смерти у заснувшего летаргическим сном как рациональный вариант разработки готического пограничья жизни и смерти полностью раскрывает свои потенциалы в новелле «Заживо погребенные». Язык и композиция новеллы воспроизводят особенности стиля эссе, соединяющего исторические и научные факты, ссылки на авторитетные источники, личные субъективные размышления. Квинтэссенцией пристального

рационализирующего подхода к проблеме становится маркирование готического пограничья смерти в новелле «Правда о том, что случилось с мсье Вольдемаром». Здесь граница жизни и смерти становится предметом научного эксперимента: исследователь месмеризма решает изучить процесс и результаты гипнотического воздействия на человека в состоянии предсмертной агонии. В данном случае - при задержке в момент окончания жизни - наиболее очевиден присутствующий всегда, но в разной степени, элемент разработки готикой смерти как порогового феномена. А персонажи, «заторможенные» на границе жизни и смерти выступают фигурами порога.

Пародийный вариант разработки фигуры порога через рационализацию темы живого мертвеца предложен в новелле Э.По «Без дыхания». Здесь характерные повороты темы, используемые в других рассказах, доводятся до гротескного абсурда. Новелла «Продолговатый ящик» рационализует один из древнейших мифологических мотивов, связанных с пограничьем жизни и смерти, - мотив брака или любовной связи с мертвецом. Рационализация осуществляется через редукцию мистического происшествия до возможностей реальной жизни. Мотив мертвой возлюбленной разрабатывается и в сюжете новеллы «Легейя», однако без какого бы то ни было логического, научно-позитивистского упорядочения либо встраивания в привычную реальность традиционных для готики мистических мотивов.

Поэтика «Легейи» чрезвычайно близка настроениям и смыслам, которые объединяют образчики французского готического, или как они сами его обозначают, «черного» письма XIX века, исследуемого в подпараграфе 2.2.2. Мифологические корни мотива инфернального влечения. В этих произведениях в русле тематики смерти как границы показательно разрабатывается проблематика соотношения и взаимодействия полов - с прямыми отсылками к мифологическим моделям и с характерными элементами иронического обыгрывания категории страшного.

Под «инфернальным» понимается нечто, связанное с отрицательно заряженными сверхъестественными силами и вследствие этого пагубное. В сферу данного мотива входят подмотивы брачного/любовного ложа, несущего смерть, и сверхъестественного супруга-супруги/любовника-любовницы.

Мотив смертоносного брачного/любовного ложа, в наиболее очищенном, наглядном состоянии прослеживается в новеллах «Карьера господина прокурора» Ш. Рабу, «Локис» и «Венера Илльская» П. Мериме, «Мадемуазель Дафна де Монбриан» Т. Готье, «Пунцовый занавес» Ж. Барбе Д'Оревильи. Развитие семантики брачного ложа образует мотив смертоносной свадьбы в новеллах «Дон Андреас Везалий, анатом» П. Бореля и «Паола» Ж. Буше де Перта. Дальнейшее расширение смысла приводит к восприятию брачного/любовного взаимодействия в целом как несущего страшную угрозу в новеллах «Соната дьявола» и «Обаяние» С. Анри-Брету, «.ГеПаШга» Т. Готье.

Интенсивно представленный мотив смертоносных брака и любовного взаимодействия в рассматриваемых текстах может быть истолкован как вариант мифологического сопряжения брака и смерти, ясно видимого в похоронной

обрядности брака, например, у римлян, в восприятии умершего как жениха богини и царя преисподней, характерного для некоторых архаических культов. Возникающая в результате ассоциация покойника с женихом выводит к важному аспекту мотива инфернального влечения - браку/любовной связи с мертвецом в новеллах Д'Оревильи «Пунцовый занавес», О. Вилье де Лиль-Адана «Вера», Ш. Нодье «Инее де Лас Сьеррас». Мертвец, входящий в контакт с живыми людьми, действующий в земном мире - существо сверхъестественное, поэтому чаще всего черты покойника в таких персонажах объединяются с чертами существа, обладающего нечеловеческими, фантастическими, колдовскими свойствами. Наиболее близкий мертвецу вариант здесь - вампир, несущий в себе признаки и ожившего покойника и мистического создания. Таковы графиня Паола из новеллы Буше де Перта и куртизанка Кларимонда из новеллы Готье с самым показательным заглавием «Любовь мертвой красавицы». В полном смысле сверхъестественными существами предстают страстные участники и участницы любовного/брачного взаимодействия в новеллах Ж. де Нерваля «Зеленое чудовище», Ж. Казота «Влюбленный дьявол», Ш. Нодье «Смарра», П. Мериме «Венера Илльская» и «Локис».

Корни мотива брака/ любви со сверхъестественным существом также лежат в мифологическом мировосприятии. Герои архаических мифов заключали браки с тотемическими существами или богинями, которые сверхъестественным образом обеспечивали успех героической миссии. В рассматриваемых новеллах подобный брак/ контакт оказывается исключительно инфернальным, поскольку человек Нового времени воспринимает его в ракурсе индивидуализма, каковой не предполагает миссионерства или сакрального героизма и воспринимает попадание под власть могущественного существа как исключительно губительное.

Мотив губительного брака, несущий мифологические координаты и развернутый в характерно готическую атмосферу нарастающего страха и роковой безысходности, обнаруживается в произведениях, далеких от готического мифа. Подпараграф 2.2.3. Функции мотива потустороннего брака в неготическом сюжете посвящен двум особенно показательным в этом отношении текстам: повести В.Войновича «Путем взаимной переписки» и рассказу Т. Ландольфи «Жена Гоголя». В обоих случаях задачи автора, очевидно лежащие за пределами готического мифа, решаются с помощью его элементов, в частности, на основе развертывания мотива потустороннего брака.

В повести Войновича анекдотически обыденная ситуация «заманивания» наивного молодого человека в брачный союз разворачивается в философски-сатирическую метафору не-существования именно благодаря обращению к некоторым базовым составляющим готического мифа. Только учитывая это обращение, можно, как представляется, адекватно проанализировать смыслы текста Войновича, в особенности - темные, мрачные обертоны, которые угадываются за смеховым передним планом «Переписки».

Захолустный поселок, где главного героя обманом женят, разрабатывается

как хронотоп с типичными готическими признаками. Тема одновременно страшной и привычной смерти устойчиво возникает в разговорах и письмах. Момент первого вступления героя в пространство станции Кирзавод четко оформлен как граница, для перехода которой требуется сделать выбор, решиться. Отграничивание от внешнего мира вкупе с доминантой смерти формирует хронотоп поселка с типичными готическими признаками: пространство и время поселка разрабатываются как запутанные, неопределенные, непостижимые, таящие опасность. Переосмысление основополагающих элементов карнавальности создает целостный образ антивитального существования: все явления, так или иначе ассоциирующиеся с телесностью, полнотой бытия, с карнавальной победой жизни над смертью, разворачиваются в отрицательном ключе либо оборачиваются своей противоположностью. Жизнь в поселке разрабатывается как невозможная, как посмертное существование без духовной опоры, системы моральных ценностей и представлений о смысле жизни.

Присутствие готических обертонов в гротескно-юмористическом с элементами реализма контексте - одна из характерных черт поэтики Н.В.Гоголя, чьи традиции, безусловно, продолжает В.Войнович. Свойства гоголевской поэтики определили специфику разработки мотива брака с фантастическим существом в рассказе Томмазо Ландольфи «Жена Гоголя»: для поэтологического, целиком в духе исканий XX в., разговора о сущности творчества Ландольфи использует мотив потустороннего брака, причудливо разработанный в образе поразительной, находящейся на границе живого и неживого возлюбленной русского писателя. Женой Гоголя оказывается надувная кукла, с которой Гоголь вступает в интимные отношения, и которая по мере развития действия обретает некоторую причудливую волю, «оживает».

Сновиденческая алогичность сюжета у Ландольфи - это ощущение мира Гоголя, а «святотатственная» неожиданность предлагаемых обстоятельств жизни величайшего русского писателя - аналог возмутительной - для «нормального» восприятия — неожиданности образов самого Гоголя, как они виделись в его время. Через сюрреалистическую трактовку образ писателя остраняется, очищается от наносов общепринятого понимания и уже в таком деавтоматизированном, свежем виде способен ясно выражать некие важные смыслы.

Отправной точкой здесь становится разработка антиномии «живое -неживое», весьма актуальной для готического мифа, в поле притяжения которого Гоголь, несомненно, находился. Ландольфи травестирует романтический мотив автомата, заимствуя его, прежде всего из «Песочного человека» Гофмана и «Франкенштейна» М.Шелли.

Логика изучения когнитивных и феноменологических аспектов мифа как эстетических оснований готической поэтики диктует необходимость дать ей характеристику, связанную с социологическими аспектами литературы и искусства, с вопросами функционирования литературы и искусства в обществе, поскольку миф невозможен вне человеческого сообщества. Такой

характеристикой, выступающей одним из ключевых оснований мифологичности, представляются признаки массовости в готической литературе, ставшие объектом изучения в параграфе 2.3. Готика как феномен массового сознания на рубеже XVIII-XIX вв. В нем обосновывается гипотеза об изначальной принадлежности готического жанра массовому сознанию в сферах литературы и театра. Популярность готического чтения на рубеже XVIII - XIX вв. была так велика, что обусловила появление издательства Minerva Press, специализирующегося в данном жанре, и сети библиотек при издательстве. Релевантные для предмета настоящей диссертации причины и смыслы этого факта исследуются в подпараграфе 2.3.1. Массовое готическое чтение. Основную массу готических изданий того периода составляли так называемые «голубые книжки» (bluebooks) формата duodecimo - в одну двенадцатую часть печатного листа, объемом от 36 до 72 страниц, в мягкой обложке. Они печатались на дешевой серо-голубой бумаге, стоили от шести пенсов до шиллинга, на фронтисписе располагалась привлекающая внимание гравюрная иллюстрация с ключевой сценой убийства, похищения или появления призрака. Зачастую голубые книжки представляли собой сжатые варианты объемных готических романов - гораздо более дорогих и оттого доступных только для библиотек и наиболее состоятельных читателей. У менее состоятельных читателей была возможность познакомиться с этими произведениями в библиотеках, на рубеже XVIII - XIX веков только появлявшихся, но быстро увеличивавшихся в числе.

В ранней готике достаточно наглядно проявляются характерные черты массовой литературы, система которых выстраивается из обобщения существующих работ по вопросу:

1. Произведения литературной готики на рубеже XVIII - XIX вв. имели весьма широкое хождение среди читающей публики, подтверждением чему служат тиражи, уровни продаж и представленности в библиотеках. В то же время готические тексты, издававшиеся в форме bluebooks, были объектом пренебрежительного отношения со стороны писателей и критиков, представлявших «большую» - серьезную, уважаемую литературу, поскольку не удовлетворяли ее требованиям.

2. Характерной чертой готической литературы с самого ее зарождения стало создание и эксплуатация стереотипных моделей сюжетного развертывания - литературных формул. Формульность готики - еще один фактор, сближающий ее с мифом, поскольку для мифа формула - одна из базовых структур. В этом аспекте вся формульная литература близка мифу, что обусловливает ее проникновение в массовое сознание. И литературная готика не может быть здесь исключением.

3. Литературная готика представляла самоощущение человека, жившего в эпоху заката Просвещения, отмеченную Великой французской революцией, эпоху познавательной, бытийной и общественной неудовлетворенности. Кроме того, готический роман, авторами и читателями которого были в большой, до того невиданной, пропорции женщины, выражал попытку «слабого пола»

освободиться от навязываемых обществом моральных, сексуальных и экономических стереотипов - через нарождавшуюся рефлексию своих общественных ролей и личностных характеристик.

4. Общепризнанна среди исследователей эскапистская функция ранней литературной готики. Истории о далеких странах и временах, о невероятных событиях давали возможность отвернуться от реальности, причем необычайность и чрезвычайность представляемого готическим текстом мира становилась главным средством его рекламного представления читателю -через длинные заголовки-синопсисы.

5. Возможность ухода от реальности - одна из составляющих общей «успокаивающей» нацеленности готической литературы. Другие составляющие - приятная увлекательность усложненных сюжетных схем и богатых невероятными событиями фабул, а также финальное обуздание страшного и необычайного.

6. Ориентация авторов на рыночный спрос при создании готических текстов очевидна не только в случае ЫиеЬоокБ - доступных по цене и содержанию широким массам населения, но и для основательных двух-, трехи четырехтомных романов, поскольку большинство механизмов продвижения этих книг на рынке совпадает со стратегиями презентации изданий в мягкой обложке.

7. Дешевые издания в мягкой обложке в большой пропорции выходили без указания имени автора, среди более дорогих многотомников анонимные встречались реже, но все же были представлены. Возникал целый слой текстов, по всем признакам относящихся к литературной готике и деиндивидуализированных, принадлежащих массовому сознанию, а не уникальному художественному миру писателя. Новые технологии книгопечатания, весьма передовые по сравнению с предшествующими в отношении дешевизны и скорости тиражирования, интенсифицировали этот процесс.

Рубеж XVIII - XIX вв. ознаменовался и другим примечательным проявлением принадлежности готики массовому сознанию: сугубо популярной в этот период в Британии были постановки готических драм. Специфика их поэтики и функционирования в культуре того времени рассматривается в подпараграфе 2.3.2. Гэтика в театре: репетиция мифа. Корпус драматических произведений, созданных в русле готической поэтики с 1768 до 1823 гг., включает около полутораста названий. Все готические драмы разделяются на две группы: переложения для театра романов и оригинальные пьесы.

Театральная готика была предметом массового интереса публики: зрительные залы двух крупных лондонских театров Ковент Гарден и Друри Лейн на представлениях готических драм заполнялись целиком, публика требовала ежедневных спектаклей. Кроме того, готические дамы были в репертуаре всех маленьких, более доступных по цене лондонских театров.

Театр давал возможность наглядного, осязаемого воплощения

основополагающих феноменов готики - привидений, зловещих фигур в темных (белых) одеяниях, специфического пугающего, захватывающего пространства. Этому способствовал высокий уровень развития театральной машинерии на рубеже XVIII - XIX веков. Допустимость театрального воплощения сверхъестественного давала интересный эффект колебания на границе возможного и невозможного. С одной стороны, театральная механика делает возможным «существование» сверхъестественного в привычной реальности, с другой - вскрывает вероятные механизмы его появления (вполне рациональные), тем самым отрицая мистическое как существующее метафизически и самостоятельно, а не как плод человеческих махинаций.

Театральная технология создания иллюзорных явлений в готической драме ставила под сомнение саму реальность, демонстрируя возможность менять ее. Зритель на готическом спектакле не мог не поддаться захватывающему влиянию явленных воочию чудес, таким образом оказываясь в рамках мифологического мышления. С другой стороны, осознание (в большинстве случаев смутное, но все же непременно присутствующее) технических механизмов и художественной условности волшебства рационализировало и остраняло рождающееся у зрителя ощущение мифа. В результате театральное представление такого рода закрепляло одно из ключевых свойств готического мифа - игровое принятие чудесного как условно существующего.

Литературная готика помимо общемифологических свойств, которые обеспечиваются развертыванием сущностной специфики мифа в эстетические характеристики, обладает и художественным своеобразием, которое может быть обоснованно понято как продукт особых готических методов разработки структур мифа в сюжете и идеологии литературного произведения. В Главе III. Поэтологическая специфика развертывания структур мифологического мышления в готике исследуются ключевые аспекты и результаты этого процесса. Главная отличительная особенность литературного феномена, ставшего объектом представленной диссертации, всесторонне исследуется в параграфе 3.1. Игровые аспекты готического мифа. Он открывается подпараграфом 3.1.1. Основания для восприятия литературной готики как игры, в начале ^ которого подводится общетеоретическая база на основе концепций игры Й. Хёйзиги, X. Гадамера, Ж. Деррида, Р. Кайуа, Ю. Лотмана.

И. Хёйзига, говоря об игре как об одном из генетических оснований романтизма, в качестве аргумента приводит пример X. Уолпола, писавшего повесть «Замок Отранто» от скуки, ради развлечения - вполне в соответствии с традициями знаменитого благородного любительства английских аристократов. Готика рождалась в русле попыток более разностороннего, по сравнению с рационалистическим, осмысления мира, и игра в этом отношении оказалась весьма продуктивным средством.

В литературной готике работает свойственное игре сочетание неконтролируемости и расчета. Готика играет, отклоняясь от предписаний здравого смысла и литературных традиций и одновременно вырабатывая свою

логику и формулы. Наиболее ярко это проявляется в конструировании стихии страха. Готика разрабатывает колебание на серьезности и недоверчивой иронии по отношению к ужасам. Происходит игра в испуг, в момент возникновения эмоция искренна, но практически тут же осмысляется, очуждается, проблематизируется, осмеивается.

В игровом ключе разворачивается важнейший типологический аспект готики: «первичное» прошлое, властно заявляющее о себе в настоящем, разрабатывается не в координатах исторического процесса, это не предмет постижения через аккуратное художественное исследование, подчиняющийся законам социальной либо божественной логики. Прошлое в готике -пластичный материал для выстраивания специфического художественного мира на игровом поле, допускающем анахронизмы и трансформации до искажений.

Равным образом одна из важнейших составляющих готической поэтики -усложненность нарративного пространства - во-первых, выстраивается на основе игровых техник, во-вторых, обусловливает фабульные и сюжетные игры с разного рода текстами, подвергающимися шифрованию, разгадыванию, восстановлению, истолкованию. Усложненность нарративного пространства во многом обеспечивается фрагментарностью, которая выступает как способ игрового сотрудничества автора и читателя по выстраиванию сюжетной целостности произведения.

Открытый немецкими романтиками принцип фрагментарности обозначил новый стиль мышления, формировавшийся на рубеже ХУШ-Х1Х веков в Европе, через утверждение незавершимости процесса познания мира, художественным проявлением которой и выступил жанр фрагмента. В XIX веке фрагментарность стала одним из основополагающих принципов строения готического сюжета. В подпараграфе 3.1.2. Фрагмент как форма литературной игры в готике исследуются корни базового для литературной готики художественного приема.

Одним из первых экспериментов с фрагментарностью явился ранний опыт русской литературной готики - короткая повесть Н. М. Карамзина «Остров Борншльм». Она весьма показательна в отношении рассматриваемого аспекта игровых проявлений готического мифа.

Самым примечательным и новаторским в повести Карамзина видится лаконизм, степень которого образует новую жанрово-стилистическую форму. Подавляющее большинство произведений литературной готики до Карамзина и непосредственно после - пространные романы, вполне в традиции XVIII века разворачивающие сюжет экстенсивно. В тексте же «Острова Борнгольм» всего около 20 тысяч знаков. Но Карамзин сохраняет связь с романной формой: «Остров Борнгольм» производит впечатление первой главы некоего длинного авантюрного повествования. Характерно расставленные отправные пункты развития сюжета - загадочные встречи, значимые сны и не совсем понятные реплики персонажей как будто должны быть развернуты в полноценные события и тем самым прояснены. Писатель задает некий импульс романного сюжета, но вполне концептуально отказывается развивать его в полностью

проговоренное романное полотно. Не давая «разгадок», он работает с сюжетом согласно принципу фрагментарности.

Стержневым в повести видится мотив инцеста: в средневековом поместье сестра и брат полюбили друг друга, за что отец заточил девушку и выгнал из дома юношу. Рассказчик-путешественник, ставший свидетелем последствий преступной страсти, поставлен перед выбором объекта сострадания. Сочувствия достойны как молодые люди, ответившие на зов сердца, утвердившие высший приоритет всепоглощающей любви, так и несчастный отец, который отстоял нравственный и социальный закон, выработанный вековым опытом человечества и воспринимаемый как непреложное божественное установление. Неразрешимость конфликта между природными склонностями и рациональными соображениями, разрушившего семью из Борнгольмского замка, обусловливает открытость сюжета повести. Форма фрагмента как игры с текстом снимает дидактическую однозначность морально-нравственных оценок, свойственную ранней литературной готике. Таким образом, Карамзин, в целом работая в русле ее настроений, усложняет стилистическое и идеологическое наполнение сюжета «ужасов и тайн», улавливая и намечая векторы дальнейшего формирования зарождающейся готической поэтики.

Один из таких векторов - противопоставление разума и чувства, «рассудительной» и «пылкой» моделей поведения, отразившееся в ранней готике как одно из знаковых для литературы XVIII в., формировавшей четкое представление о зависимости мыслительных стратегий и поведенческих импульсов от половой принадлежности человека: рационализм как преобладание ума в суждениях, поступках, самоощущении человека полагается мужским качеством, чувствительность как преобладание сердца в ущерб уму -женским. В случае готической поэтики понимание рассудочности и чувствительности как атрибутов пола получает интересное развитие в связи с тем, что специфический баланс рационализма и иррационализма — один из важнейших аспектов готики, поскольку обеспечивает, во-первых, фантастическую составляющую, во-вторых, черты собственно мифа, который всегда находится на границе познаваемого и непознаваемого и пытается рационализировать иррациональное. И разрабатывается обозначенный баланс преимущественно в игровом ключе - этот процесс становится предметом исследования в подпараграфе 3.1.3. Игровой поединок рационального и иррационального в русле проблематики пола. Игровая разработка соотношения рационального и иррационального характерна уже для ранней готики, и наиболее показательные примеры этого можно обнаружить в романах А. Радклиф.

Тип главной героини в ее романах - показательно сентиментальный: девушки не осведомлены о зле мира и поэтому невинны и порядочны, обладают утонченной душевно-психической организацией. Они взаимодействуют с окружающим миром, чувствуя его, а не анализируя. Подобное мировосприятие оказывается опасным, чреватым ложными суждениями, необоснованными

страхами, отсутствием адекватного представления о происходящем. Именно осознание и утверждение необходимости для женщины рационального подхода к миру обусловливает радклифианский метод естественных объяснений загадочных и псевдомистических происшествий, который выстраивается в форме игры с рациональностью: как бы непостижимы ни были фабульные события, сколь бы зловещей ни была атмосфера повествования, в развязке всё получает сугубо посюстороннее объяснение, иррациональное оказывается присущим исключительно неверному восприятию.

Женская рациональность в романах Радклиф желательна, но почти отсутствует. Присутствующая мужская подвергается серьезному испытанию со стороны порожденного женской чувствительностью и стремящегося распространиться на весь мир ночного кошмара с характерным отсутствием логических связей, с напряженным и необъяснимым ожиданием худшего. Экзистенциальная опасность «женского» взгляда на мир, грозящего «заразить» мужчину неразумностью и бессильным страхом, - тема с древними корнями. По сути, здесь мы имеем дело с проявлением того, что А.Ф. Лосев называл «символикой и мифологией полов» - то есть общераспространенные, цельные, выстроенные не строго рационально, достаточно простые образные концепции мужского и женского. Они проявляются в общепринятом в XVIII в. закреплении определенных интеллектуальных и эмоциональных качеств за представителями разных полов и разрабатываются в готике. Сфера женского в большинстве мифологий соотносится с «отрицательными» членами бинарных оппозиций. Даже если интеллектуальность женщины полностью не отрицается, ее взаимодействие со сферой сакрального, требующее способности к мышлению, архетипически воспринимается как нежелательное, ведущее к пагубным последствиям. Образ умной колдуньи (т.е. злой волшебницы) - один из самых распространенных и устойчивых в архаических культурах, основанных на мифологических системах.

В романе М.Г.Льюиса «Монах» носительницей рацио оказывается ведьма Матильда, которая содействует сделке Амбросио с дьяволом. Совратительница демонстрирует высшую степень логичности и способности заманить собеседника в ловушку аргументов. Матильда - противоречивый образ, если рассматривать его на фоне радклифианского восприятия связи готических тем с принятым в конце XVIII в. соотношением разума и чувства. С одной стороны, она рассудительна и логична, т.е. демонстрирует свойства, у Радклиф принадлежащие миру посюстороннему, реальному. С другой, она -сверхъестественное существо, подталкивающее монаха на путь уступок своим страстям, т.е. имеет отношение и к сфере, у Радклиф связанной с иррациональным, мистическим. Льюис играет со стереотипными представлениями о соотношении рационального и иррационального, причем эта игра связана с базовыми мифологическими аспектами.

Параграф 3.2. Текстоцентризм готического мифа посвящен углубленному исследованию гипертрофирующей разработки роли текста как феномена - одного из обеспечивающих художественное своеобразие

готического мифа методов разработки структур мифологического мышления, частным проявлением которого выступает рассмотренная в рамках игровых аспектов фрагментарность.

Термин «миф», до того как был расширен романтиками для именования универсального философско-кулыурологического конструкта, имел значение повествования, т.е. был непосредственно связан с текстом. Миф в принятом ныне широком смысле - как способ концепирования действительности - всегда имеет основу в виде священного, магического текста, каковая подразумевает и пластические формы рисунков и статуй, однако словесный вариант текста в мифе - устные рассказы, письменные документы - преобладает. Р. Барт и А.Ф. Лосев подчеркивали принципиальную словесность мифа. В готическом мифе значимость текста осмыслена на поэтологическом уровне: устный рассказ, манускрипт, книга, послание, библиотечная карточка становятся сюжетообразующими феноменами. Непременное присутствие в системе мифа его текстуальных носителей в литературной готике обусловливает специфические аспекты сюжета: оба уровня существования текста -физический (материальный) и метафизический (информационный) порождают мотивы, образы и темы, раскрывающие сущность текста как явления, во-первых, ключевого, во-вторых-сверхъестественного.

Основополагающая для литературной готики значимость феномена текста, заложенная уже в первых образчиках, стала главным основанием художественного мира в произведениях, созданных в русле готической поэтики в XX в., разрослась в своеобразный текстоцентризм. Текст как информационный сгусток и все его материальные формы - устное повествование, книга, рукопись, письмо, каталожная карточка из библиотеки -полностью формируют сюжет, выступая как емкий образ, определяющий фабулу и манифестирующий философскую проблематику.

Материал для выявления главных аспектов роли текста в готическом сюжете и в картине мира, выстраиваемой готическим мифом, дали произведения, принадлежащие разным национальным традициям и разным периодам XX в., но проявляющие явные признаки взаимовлияния и вступающие в характерный диалог, который выливается в образование определенного художественного комплекса именно на основе рассматриваемого вопроса. Это новеллы М.Р. Джеймса и Х.Л. Борхеса, романы У. Эко «Имя розы» и Э. Костовой «Историк».

Подпараграф 3.2.1. Сюлсетно-композициоппая доминанта феномена текста в готике открывается исследованием одного из самых ярких проявлений готического текстоцентризма - «страшных» рассказов М.Р.Джеймса. Писатель использует традиционную для готики рамочную конструкцию, причем в наиболее усложненном ее виде. Имитация «рассказа у камина» как главной рамки дополняется внутрисюжетной наррацией: повествователь излагает историю, рассказанную ему при определенных обстоятельствах другом, коллегой, родственником, очевидцем или прочитанную в каких-то бумагах. Текст вкладывается в текст, и количество рамок умножается

до трех-четырех. Происходит наслоение трансляторов событий, содержащих ключ к пониманию фабулы. Усложненная сюжетная разработка текста как феномена создает эффект проблематизации высказывания - ставит под сомнение возможность однозначного понимания доносимой текстом информации и доверия к ней, поднимает вопрос о том, насколько текст как носитель информации в состоянии адекватно исполнять свою функцию. Проблематизация высказывания в рассказах М.Р. Джеймса осложняется (но не отменяется) традиционным же для готической поэтики приемом, нацеленным на создание эффекта достоверности, - имитацией аутентичности приводимых в рассказе документов. Старинные рукописи и книги стилистически и физически соответствуют той эпохе, к которой относятся.

Обозначенная нарративная модель в готике неразрывно связана с фабульным событием обнаружения, чтения, использования текста в осязаемой форме старинной рукописи, книги. В целом у М.Р. Джеймса текст в его материальности полностью определяет фабулу: все рассказы рассматривают различные аспекты взаимоотношений человека с осязаемостью текста, каковая существует в неразрывном слиянии с метафизикой передаваемой текстом информации. Данное единство развертывается в свойство внутреннего мира текста материализоваться во «внешнюю» реальность, ощутимо влиять на неё. То есть проявлять магические свойства, характерные для заклинаний - тоже своего рода текстов в мифе. Материализующаяся метафизика и материальность, обладающая метафизическим свойствами, характерно присущие тексту у М.Р.Джеймса, позволяют рассматривать в качестве текста в его рассказах не только вербальные, но и пластические феномены (картины, спектакли, даже текстиль), в связной и полной последовательности знаков несущие закодированную информацию и предполагающие возможность её декодирования и материализации.

Характерная для Джеймса постановка книги в центр сюжета - одно из оснований поэтики романа У. Эко «Имя розы», причем с показательным сходством мотивов замаскированного текста, материализующего зло текста, книги как самодовлеющей сущности, церкви, библиотеки и лабиринта как зловещего пространства. Сложившись в достаточно стандартизованную систему формальных и содержательных элементов, в целом принадлежащих массовой культуре и в силу этого узнаваемых, готический сюжет работает у Эко как условный знак: он оформляет разработку «серьезного», «интеллектуального» слоя романа - исследование природы, бытования и восприятия текста.

У «отца» готики X. Уолпола Эко заимствует не только имя для юного переписчика Адельма Отрантского, но и представление романа как средневековой рукописи, дошедшей до наших дней в наслоениях переводов и переложений, обозначая подобный прием как «маску». Он используется не только во внешней рамке, но и при развертывании образа книги, двигающего сюжет: типологическая фрагментарность в выписках Адельма из Аристотеля предстает как шифр, как личина, под которой скрывается подлинная сущность

текста, сам Аристотелев текст прячется от Вильгельма под маской арабской рукописи: он переплетен в единый конволют с тремя другими текстами. Маскировочную функцию по отношению ко второму тому «Поэтики» выполняет и зеркало, расположенное на двери в тайное хранилище монастырской библиотеки. Оно становится ключевым элементом, который необходимым образом видоизменяет готическую сюжетную схему. После проникновения Вильгельма и Адсона в тайник Хорхе сгорает не только книга Аристотеля (т.е. материальное воплощение текста), погибает и последний человек, читавший ее (оказывается утраченной метафизическая сущность текста). Готическая схема обнаружения в потайной комнате ключевого текста, содержащего окончательные ответы, трансформируется в вариант готического же мотива мнимой когнитивной победы - достижения запретного знания как тупикового, непременно сопряженного с продажей души и вечным проклятием. Сюжетообразующий текст ненаходим, фундаментальная, «единственно верная» истина недостижима, и именно обманывающее зеркало наглядно оформляет идею пугающей зыбкости, мнимости постижения основополагающих тайн: оно преграждает путь к тексту, имеющему огромное значение для двух главных антагонистов романа, т.е., по сути, преграждает путь к истине.

То, что основным содержанием, главным значением монастыря у Эко является таинственная библиотека, представляется логичным развитием готической модели, поскольку библиотека есть наиболее наглядная реализация бытования самодостаточного и самозначимого текста в, как правило, усложненном пространстве - физическом и метафизическом. В подпараграфе 3.2.2. Библиотека как готическая модель бытования текста структура и работа этой модели изучаются на материале романа Э. Костовой «Историк», в котором хронотоп библиотеки становится главной опорной точкой развертывания сюжета готического типа. Роман проявляет явные признаки влияния поэтики М.Р. Джеймса, Х.Л. Борхеса и У. Эко в аспекте сюжетной разработки образа всезначимого текста.

Событийный стержень «Историка» - развернутый на пять веков и девять стран поиск информации об исторической личности, оставшейся в памяти людей как Влад Дракула, и погоня за ним самим - в силу вампирических свойств дожившим до XXI столетия. Роман содержит множество прямых отсылок к произведению Б.Стокера «Дракула», развивая миф о вампире в русле тематики библиотечного дела, научного освоения информации. Главным инструментом преследования Дракулы становятся многочисленные и разнообразные тексты - письма, дневники, старинные книги и манускрипты, библиографические списки и инвентарные перечни, требующие прочтения, расшифровки, толкования. Они обнаруживаются в десяти разбросанных по миру библиотеках, включая фантастическое подземное хранилище самого Дракулы. Это тайное обширное собрание книг и документов - высшая точка разработки образа библиотеки как готического хронотопа, развертывающего одну из главных идей романа: аккумулированное знание, информация играют ключевую, мистически всезначимую роль для человечества. Отсюда - как одно

из главных экзистенциальных действий человека в романе разрабатывается интеллектуальное усилие в освоении информации, причем в координатах готической проблематики судьбоносного запретного знания, суть которого развивается из характерного для готики взгляда на прошлое как на властное и угрожающее. Чрезвычайно действенным и в силу этого опасным у Костовой выступает знание историческое.

Библиотека оказывается исключительно уместной в готическом сюжете как воплощение сверхъестественно продолжительного процесса накопления информации. Библиотека в романе Костовой - аналог драгоценного саркофага Дракулы у Стокера, книги Дракулы — порожденный идеологией информационного общества аналог мифологической могущественной земли, без которой вампир нежизнеспособен. Именно доступ к содержимому библиотеки, к умопомрачительным для интеллектуала сокровищам, в конечном итоге - к эзотерическому знанию - становится наградой в традиционной сделке по продаже души: став вампиром, ученый может получить место библиотекаря в этом лучшем книгохранилище мира.

Тесно связанная с проблематикой библиотеки - вполне созвучно с идеями У. Эко - тема интеллектуального усилия обусловливает специфику разработки базовых элементов готического сюжета. Характерный для готики мотив родового проклятия трансформируется в передаваемое от учителя к ученику, как от предка к потомку, непреодолимое научное любопытство - роднящее ученых качество. Кровь - главный маркер темы вампиризма - выступает в романе «Историю) как метафора, сводящая воедино мотивы наследственности, интеллектуальной преемственности и исторического зла, знание о котором оказывается важной частью исторического знания вообще. Разработка темы ключевого знания в романе Костовой неоднозначна, историческая наука дает силу как злу, так и добру.

Текст как объект сюжета в готике почти всегда носит вербальный характер. Однако под текстом может пониматься пластический феномен, несущий бытовую, художественную и/или мистическую информацию - как, например, в ряде рассказов М.Р. Джеймса. Такое восприятие текста лежит в русле одного из базовых художественных методов, разрабатывающих структуры мифологического мышления в готике - маркирования визуальности, ставшего объектом исследования в параграфе 3.3. Реализация визуальности готического мифа: театральное представление и кинофильм.

Образность готического романа в большой степени визуальна, и связано это как с преобладанием пространственных аспектов в сюжетно-композиционной и содержательной структурах, так и с ориентацией на прямое эмоциональное воздействие через зрительный канал восприятия - наиболее для человека доступный, широкий и информативный. Благодаря этой специфике готика весьма легко была освоена театром, где ее визуальность наложилась на родовую театральную и усилилась до «кинематографического» уровня, который потом был совершенно органично реализован уже непосредственно в многочисленных образчиках готического кино.

В подпараграфе 3.3.1. Семантика кукольного спектакля: визуализация идеи возмездия рассматривается художественный результат «перенесения» сцены в литературный текст - развертывания образа театрального представления в готическом сюжете.

Материал для изучения дают два рассказа М.Р. Джеймса - «История исчезновения и появления» и «Кукольный дом с привидениями», развертывающие ситуацию театрального представления как указания на страшные события сверхъестественного толка, в которых важную роль играет мотив возмездия за совершенные преступления, объединенный с мотивом вещего сна - он обусловливает активность визуального компонента. Механизмы возмездия оформлены фантасмагорически и никак не разъясняются, что ведет к восприятию его как мистического, лежащего за пределами человеческой сферы. Форма зрелища определяется тем, что кукла представляет собой актуализацию двух очень важных для готики пограничий: между живым и неживым, между настоящим и кажущимся. У Джеймса искусственные существа оживают настолько, что создают полную иллюзию достоверности, а сохраняющаяся при этом их ненормальность в отношении внешнего облика либо действий обеспечивает необходимый фантастический эффект. В «Кукольном доме» феномен кукольного спектакля-свидетельства вообще не обозначается как таковой, хотя несет в себе необходимые признаки.

В «Истории» забавное балаганное действо с участием Панча - персонажа английских ярмарочных представлений - дает главному герою ключ к информации о безжалостно убитом родственнике: вначале как сюжет сна, затем как реальное событие. В рассказе снимается условность жестокости и смерти в балагане Панча. Панч изначально - типичный карнавальный шут, у Джеймса же он разрабатывается в поле изуверского и страшного. В народной культуре в глумливости Панча уравновешены жестокость и комичность. В рассказе «История исчезновения» первый элемент разрастается и окашивает второй в черный цвет, придает смеху и разработке образа Панча в целом характерные свойства, которые можно убедительно истолковать в русле концепции маскарада А.Л. Гринштейна. Осуждающий, осмысляющий не в смеховом, но в макабрическом ключе взгляд на английский народный кукольный балаган обеспечивает традиционную нравоучительность, содержащую мысль о воздаянии за грехи, развертываемую в визуальных формах.

Специфическая визуальность литературного готического мифа обусловила формирование его кинематографических аспектов. В качестве материала для исследования этого процесса в подпараграфе 3.3.2. Кинематографические возможности готического поиска был выбран фильм, готические черты которого далеко не очевидны, однако могут быть обнаружены и убедительно проанализированы именно как результат развертывания визуальности готического сюжета, и именно элементы готической визуальности выстраивают философию картины, ставшей заметным явлением мирового кинематографа. Фильм «Сталкер», поставленный А.Тарковским по повести А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине» и

выразивший некоторые существенные черты их поэтики в целом, развертывает проблему допустимых переделов научного поиска и человеческой познавательной активности вообще в координатах готического мифа. В образе центрального персонажа разворачивается колебание на границе реального и нереального, обеспечивающее фантастический эффект. Сталкер одновременно принадлежит и не принадлежит к двум мирам, противопоставленным друг другу в рамках оппозиции «свое-обычное-знакомое» уб «чужое-необычное-незнакомое». Пограничность героя визуализована через готическую антитезу «живое-неживое», принимающую художественном мире Стругацких-Тарковского форму противопоставления человеческого и нечеловеческого. Оппозиция двух миров получает визуальное воплощение в типично готических элементах: изолированности, ветхости, заброшенности, запутанности пространства Зоны, не подчиняющегося привычным физическим и метафизическим законам. Происходит поисковое освоение готического пространства героями - освоение нелегкое, преодолевающее, сопряженное с приключениями - типичное для готического сюжета и визуализованное в фильме с помощью целого ряда средств, характерных для кинематографа Тарковского в целом: «странный» ракурс, в котором подается окружающее пространство, гипертрофированно подробное и затянутое представление деталей, снимающее привычное восприятие. Способ освоения героями Стругацких и Тарковского чужого мира близок готическому квесту - особому типу перемещения в специфическом пространстве, берущему начало в мифе и активно применяемому в готическом сюжете.

Глава IV. Готические мифологии XX века посвящена художественным мирам Густава Майринка и Говарда Филлипса Лавкрафта, которые разворачиваются в своеобразные, индивидуальные поэтики с яркими признаками мифологичности, при этом проявляя глубокое родство с базовыми характеристиками литературной готики. Поэтики Майринка и Лавкрафта показательны еще тем, что являют примеры двух разных возможных путей реализации готической мифологии. Майринк разрабатывает взгляд на миф как на систему свидетельств о мироустройстве, которые подлежат разгадывающему пониманию. Мифология Лавкрафта маркированно литературна. В ней реализуется игровой потенциал готического мифа как фикциональной системы.

В разделе 4.1. Готическая эзотерика Густава Майринка изучаются механизмы того, как писатель развертывает эзотерический поиск героем пути к самому себе. Основываясь на базовых сюжетных структурах готического мифа, Майринк модифицирует эпистемологический вектор: запретное (в готических координатах), то есть противопоказанное всем, кроме Бога, сверхзнание -знание скрытых от людей сущностных характеристик мира - у Майринка становится эзотерическим, то есть все же доступным и позволенным небольшому числу избранных. Художественный мир Майринка нацелен, прежде всего, на концепирование не столько окружающего мира, сколько «я» человека, его духовной сферы, и в этом отношении оказывается близким духовному учению, которое рождается в точке разрастания этической

составляющей мифа.

Подпараграф 4.1.1. Элементы готического мифа в художественной системе Г. Майринка начинается с рассмотрения способов разработки пространства. В романах «Голем», «Вальпургиева ночь», «Ангел западного окна» одним из главных мест действия становится Прага, предстающая городом, в котором законсервированы ужасы средневековья, полным пугающих тайн и опасностей, с запутанным и труднопостижимым пространственным устройством. В романе «Белый доминиканец» в предельной степени характерно разработана одна из важнейших черт готического хронотопа - формирование пространства родового замка как результата «накопления времени» — напластований материальных следов различных эпох.

В русле готической разработки времени в романах Майринка разворачивается напряженный диалог настоящего с властным и заявляющим свои права прошлым. В «Вальпургиевой ночи», «Ангеле западного окна», «Зеленом лике» — через готический хронотоп портрета, который, оживая, актуализует прошлое, устанавливает связь времен как источник информации о фамильных связях, причудливость которых формирует фабулу.

Понятие вечности, обретаемой героем в результате эзотерического постижения себя самого, работает в художественной системе Майринка по готическим принципам: вечность понимается как результат слияния прошлого, настоящего и будущего, уничтожения времени. Готическое ощущение остановки времени, которое переживают герои Майринка, свидетельствует об их выходе на границу здравой реальности и ирреальности. Герои испытывают сомнения относительно действительности происходящего с ними, они пытаются объяснить необычность собственного восприятия мира специфическим состоянием, близким к сомнамбулическому. Характерное для готики состояние полусна-полубодрствования - ключевое в романах Майринка.

Типичны для готического сюжета и способы развертывания центральной роли текста в романах Майринка: дневник, книга, послание, предание становятся основополагающими элементами системы взаимодействующих повествований, главное свойство которой — мозаичность, т.е. сочетание неполноты, обусловленной ветхостью, и взаимодополняемости. Восстановление текста, содержащего важнейшую эзотерическую информацию -сюжетообразующий процесс.

Майринк использует систематические элементы литературного готического мифа для развертывания специфической эзотерической тематики. В подпараграфе 4.1.2. Эпистемология Майринка: роман как путь к знанию призванных разбираются механизмы этого использования.

Главное основание познания у Майринка - отказ от рационалистических методов. В таком ракурсе готическая фрагментарность работает как метафора всякого основополагающего знания, достигаемого в когнитивных практиках, которые отстаивает эпистемология Майринка: оно открывается осколками, предстающими без видимой логики, вспышками озарений. Единая картина замысла создателя - и литературного текста и всего мира - может стать

понятна только в акте интуитивного «схватывания», причем не всяким, но только готовым к этому, дозревшим воспринимающим субъектом. Готический текстоцентризм разрабатывается всесторонне: на идеологическом уровне текст как феномен становится метафорой эзотерического знания, на уровне сюжета -оформляет процесс обретения этого знания и оба уровня объединяются в подходе к тексту как магическому инструменту приобщения к доступной только избранным мистической стороне мира и достижению конечной когнитивной цели - познания человеком собственного сокровенного и всемогущего «я».

Высшая точка развития медиумической функции текста в художественном мире Майринка - получение информации из видений, гораздо более эффективных (в силу свободы от рассудочности), и поэтому традиционных для готики, средств проникновения в трансцендентное. Видения возникают в сознании, пребывающем в чутком к запредельному знанию состоянии на границе сна и бодрствования, которое уравнивается в идеологии Майринка со смертью, парадоксально понимаемой как пробуждение «я» к вечному бодрствованию - то есть к высшей чуткости по отношению к ключевым тайнам мироздания.

Важным содействующим элементом на пути героя к пониманию собственного «я» становится актуализация прошлого, разрабатываемая по поэтическим принципам готики. Готический мотив родового проклятия получает у Майринка переосмысление в рамках идеи реинкарнации, которая понимается как цепь воплощений единой сущности, составляющей стержень родового сознания. Приобщение к этому стержню выводит героя на контакт с одним, или несколькими, или всеми предками - и завершается слиянием личности персонажа с родовой памятью. Слияние сознаний разных представителей одного и того же рода - главный механизм двойничества у Майринка. Обретение цельности личности через первоначальное двоение, а затем гармоничное единение двойников - кульминационный пункт эзотерического пути, который проходит герой. Узловые точки этого процесса мучительны и носят признаки ритуальной инициации. Персонаж, оказывающийся в ситуации перехода но более высокий уровень осознания себя и своего предназначения, с таким трудом переносит духовное напряжение, что сравнивает свое состояние со смертью, либо жаждет смерти для освобождения от испытания. Мифо-ритуальный смысл инициации как умирания и возрождения на совершенно новом уровне понимания истины определяет эзотерическую разработку готического мотива пограничья жизни и смерти у Майринка.

В художественной системе Майринка присутствует один элемент, который концентрирует в себе все ее основные моменты и вносит значительный вклад в готический миф, развивая одну из ключевых его составляющих. Этот элемент рассматривается в подпараграфе 4.1.3. Смыслы зеркальности в поэтике Г. Майринка.

Зеркало у Майринка выступает как значимый когнитивный инструмент. Такой подход извлекается из укоренного в фольклоре восприятия зеркала как

волшебного порогового феномена, который связывает мир реальный и мир потусторонний и отражает не только видимое, но и скрытое. В романах Майринка присутствуют «зеркальные» персонажи: они имперсональны и действуют как медиумы, в смене обличий представляя герою важнейшие для его когнитивного восхождения свидетельства, которые иным способом он никак получить бы не смог. Таковы актер Ляпондер и фантом Голем («Голем»), актер Зрцадло («Вальпургиева ночь»), антиквар Липотин и авантюрист Келли («Ангел западного окна»). Прежде всего, они делают доступным для героя план уже не существующего прошлого. Зеркалом, проецирующим прошлое в настоящее, становится в мире Майринка и готический портрет. В романе «Вальпургиева ночь» зеркальные сущности Зрцадло и фамильного портрета создают сложную систему двойников.

Майринк описывает процесс эзотерической инициации главного героя в целом в метафорах зеркальности. Голем показывает вступающим с ним в контакт их самих, причем механизм отражения работает как идентификация: контактер становится фантастическим существом и смотрит на себя со стороны. Персонаж «Вальпургиевой ночи» Флугбайль, воспринимая происходящее с помощью зеркала, переживает первую стадию приобщения к тайному знанию: зеркало размывает границу между реальным, постижимым в рамках традиционной гностической системы и невероятным, необъяснимым, становится главным инструментом переосмысления «очевидных» истин. В романе «Ангел западного окна» два зеркала - венецианское, висящее на стене в комнате Джона Ди, и отполированный кусок угля, переживший ряд фантастических происшествий, - вызывают у наблюдателя видения, которые способствуют окончательному слиянию двух «я» представителей древнего рода. В романе «Белый доминиканец» познавательная инструментальность зеркала подчеркнута тем, что зеркальные свойства характерны для сна с его когнитивной направленностью. Зеркальная перевернутость становится выражением личностной трансформации трансцендентного типа в романе «Зеленый лик».

В параграфе 4.2. Мифологическая система Г.Ф. Лавкрафта

подвергается анализу созданный американским писателем так называемый «Миф Ктулху», который сложился из взаимодействия трех составляющих: готической, собственно мифологической и научно-фантастической. Готическая поэтика для Лавкрафта была основой литературного метода, который его интересовал прежде всего и который он подробно рассматривает в своем эссе «Сверхъестественный ужас в литературе», где вводит понятие «космического ужаса», равнозначное в его аналитическом аппарате общепринятому понятию, вынесенному в заголовок эссе. Для Лавкрафта космос, т.е. непредставимо огромная и старая Вселенная - неизведанное пространство и внешняя неведомая сила, способная в любой момент лишить человека уверенности в той картине мира, которую он считает непреложной и единственно возможной. Такая потеря когнитивного равновесия становится источником самого сильного ужаса. Разворачивая событие познавательного коллапса как стержневое,

Лавкрафт предлагает иную картину мира, таким образом творя свой миф.

В подпараграфе 4.2.1. Готический компонент как базовый в поэтике Г.Ф. Лавкрафта исследуется, как этот компонент работает на разных уровнях: общего идейного замысла, композиции, мотивов.

Во всех сюжетах представлены родственные готическому варианты проявлений зла как мощной противостоящей человеку угрожающей силы со сверхъестественными и непостижимыми свойствами. Дьявол, демоны, ведьмы, вампиры, недобрые призраки принимают формы разумных существ из других миров, природа которых чужда человеку так же, как чужда ему природа нечистой силы. Это люди-рыбы, разумные полурастения, аморфные мыслящие белковые соединения, бесплотные светящиеся сущности из упавшего метеорита, грибы с не знающей света планеты Юггот, инопланетные крылатые крабы и т.п. Восприятие этих существ как зла, близкого к готическому сатанинскому, подчеркивается употреблением слов с характерными семами по отношению к ним самим, к местам их обитания, продуктам их культуры или результатам действий: haunted (населенный призраками), blasphemous/ blasphemy (богомерзкий, богохульный/богохульство), accursed/condemned (проклятый), daemoniac (демонический), hellish (адский).

Лавкрафт разрабатывает идею сугубо инородного зла в рамках своей философии безразличия Вселенной к людям, отрицания антропоцентризма. Как представители абсолютно чуждых и враждебных человеку миров разрабатываются не только наглядные неантропоморфные образы пришельцев из космоса, но и традиционные готические воплощения зла - демоны, ведьмы. Их сверхъестественное могущество проистекает из служения не «земному» дьяволу, но могущественным инопланетным сущностям - Азатоту, Йог-Сототу, Ктулху.

В большинстве текстов Лавкрафта так или иначе присутствует готический хронотоп со всеми его отличительными свойствами, причем не только в форме старинных строений - характерные признаки проявляют целые поселения и местности вокруг них. Вымышленные новоанглийские города Аркхем, Иннсмут, Данвич, Кингспорт разрабатываются как таящие опасные сверхъестественные события и феномены, как насыщенные стариной и мистикой, населенные странными потомками вымерших рас. Пространственные масштабы готического хронотопа могут разрастаться до обширных подземелий или горных плато, лесных или (при)морских областей. Временная составляющая равным образом укрупняется: погружение в прошлое углубляется до миллионов лет, в дочеловеческие времена, - именно такой возраст у подземных и подводных тоннелей, городов, стран, цивилизаций, которые исследуют персонажи Лавкрафта.

Активно и разнообразно разрабатывается у Лавкрафта готический мотив обратимости смерти, свободного перемещения через границу жизни и смерти: в персонажах, которые и мертвы и живы одновременно, а также в представлении целых миров, существующих на грани и за гранью смерти в человеческом представлении. В художественном мире Лавкрафта естественная,

бесповоротная смерть - сугубо человеческое свойство, а существование организма на границе или за пределами смерти означает утрату человеческого. Из готической темы пограничья жизни и смерти Лавкрафт развивает тему бессмертия нечеловеческих созданий, сопоставимого в этом с неизбывным существованием богов.

В целом можно сказать, что Лавкрафт выявляет мифологический потенциал готического сюжета: готические принципы представления мира в его поэтике экстраполируются, развиваются до гигантских масштабов, приобретая универсальное звучание, нацеленное на построение модели мироздания, на изложение закономерностей, значимых для всей Вселенной. Принципы и приемы, с помощью которых осуществляется это построение, подробно разобраны в подпараграфе 4.2.2. Мифологические характеристики художественной системы Г.Ф. Лавкрафта.

Основополагающие для мифа всеохватность и системность представления мира у Лавкрафта достигаются выстраиванием взаимосвязей между фабулами отдельных рассказов: перекрестное повторение имен фантастических существ, обстоятельств их деятельности, связанных с ними сюжетообразующих мотивов создает эффект особой целостной реальности, непривычной, пугающей открывающейся невероятными истинами. Базовым систематизирующим средством становится лейтмотивный образ вымышленной древней арабской книги, упоминаемой в 16 рассказах и работающей как исчерпывающая энциклопедия выстраиваемого мира, как влиятельный магический прецедентный текст. Название книга в греческом переводе (который вводится как более доступный для прочтения европейцем) -«Некрономикон» («Изображение закона мертвых») - отражает одну из важнейших черт мифа Лавкрафта - эсхатологичность.

Неотвратимость конечной катастрофы человечества выводится Лавкрафтом из традиционного готического мотива личного рока, но поднимается на универсальный уровень. Эсхатология Лавкрафта разворачивается на основе базовых мотивов и понятий архаического мифа при изменении статуса хаоса, который превращается в неотъемлемую черту космоса; оба ключевых мифологических понятия сливаются в образе равнодушной Вселенной, организованной по непостижимым законам, не дающим возможности полностью упорядочить представления о ней.

Трансформирующему развитию подвергается у Лавкрафта мифологическая модель культурного героя: центральный персонаж стремится облагодетельствовать человечество не добыванием культурных благ для него, а утаиванием важной информации о ключевых принципах мироустройства. Мотив спасения человечества от опасной информации развивается из базового готического мотива непреодолимого научного любопытства, стремления ученого к запретному знанию. Изначально поддавшись импульсу и обретя это знание, в частности - столкнувшись со свидетельствами существования нечеловеческих цивилизаций на Земле и в космосе, герои Лавкрафта предпринимают активные усилия по спасению людей от когнитивного шока и

вероятных страшных проблем общения с существами абсолютно чуждой, и в силу этого враждебной, природы. Культурный герой Лавкрафта - вполне в русле традиционного мифа - вступает в схватку с хтоническими чудовищами, но более в плане идеальном, нежели материальном.

Род занятий и темперамент становятся главным обоснованием когнитивных приключений героя Лавкрафта, а особенности разработки этих приключений отражают один из важных аспектов поэтики Лавкрафта - научно-фантастический. Специфика данного аспекта самым наглядным образом располагается в русле соотношения мистики и научности, характерного для готического мифа, однако доминирует вектор, обратный общему направлению развития научной фантастики из готики. Герой-исследователь, поставленный на когнитивную границу между еще не познанными, но в принципе рационализируемыми феноменами и вообще не рационализируемыми явлениями и существами, совершает ход в сторону непознаваемого, процесс научного поиска приводит ученого к феноменам, лежащим за пределами рациональности.

В «Заключении» обобщаются значимые результаты осуществленной работы и намечается перспектива дальнейшего теоретического и практического освоения феномена готического мифа.

В представляемом диссертационном исследовании на основе выработанного концептуального подхода к мифу дана характеристика литературной готики, которая, охватывая все стороны исследуемого материала, обосновывает гипотезу о существовании специфического и самостоятельного литературного феномена - готического мифа. В диссертации показано, что готический миф представляет собой определенный способ концепирования картины мира и человека, способный изнутри организовать важные аспекты поэтики и эстетики целого ряда литературных явлений, выводящего исследователя за пределы того, что традиционно принять считать «готической литературой».

Исследование пласта европейской и американской литературы с точки зрения проблемы готического мифа позволило выработать методику анализа, систематизирующую ранее не казавшиеся значительными отдельные аспекты поэтики, обнаруживающие свою внутреннюю связь с готическим мифом, представляющим значительный интерес как яркое явление художественной культуры, оказавшее на нее ощутимое влияние.

Эта методика позволяет обновить понимание литературной готики, несколько расширить его - с одной стороны, с другой - более жестко его структурировать и установить новые границы понятия. В более общем аспекте можно отметить, что в диссертации апробирован взгляд на литературный дискурс как на дискурс мифа; в перспективе такой подход может быть применен и к другим областям мировой художественной литературы, поскольку миф в том понимании, которое было проработано в диссертации, является одним из определяющих способов идеологического и эстетического осмысления действительности на протяжении всей истории человечества.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Монография:

1. Заломкина Г.В. Готический миф. Самара: Издательство «Самарский университет», 2010. - 328 с. (21,75 п.л.)

Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ для публикации основных результатов диссертации:

2. Заломкина Г.В. Полумир, розенкрейцеры и госужас: Готическая интерпретация советской действительности в романе А. Солженицына «В круге первом» // Вестник Самарского государственного университета 2005 № 4 (38). С. 104-110. (0,5 п.л.)

3. Заломкина Г.В. Игровые составляющие ранней литературной готики // Вестник московского университета. Серия 9. Филология. 2008. №3 С 54-61 (0,5 п.л.)

4. Заломкина Г.В. Смыслы библиотеки в романе Э. Костовой «Историк» // Библиотековедение. 2008. № 3. С. 119-124. (0,4 п.л.)

5. Заломкина Г.В. Рецензия на монографию: Готическая традиция в русской литературе / под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008. - 349 с. // Новое литературное обозрение. 2008. № 93. с. 353-355. (0,1 п.л.)

6. Заломкина Г.В. Сталкер на обочине. Концепт чужого и готический quest у братьев Стругацких и Андрея Тарковского // Вестник Самарского государственного университета. 2009. № 3 (69). С. 108-114. (0,5 п.л.)

7. Заломкина Г.В. Специфика фантастического в литературной готике // Вестник Самарского государственного университета. 2009. № 7 (73) С 192197. (0,5 п.л.)

8. Заломкина Г.В. Голубая книжка, трехпалубный роман и библиотека Минервы (массовое готическое чтение в Британии на рубеже XVIII—XIX веков) // Библиотековедение. 2010. № 1. С. 94-98. (0,4 п.л.)

9. Заломкина Г.В. Рецензия на монографию: Antonella d'Amelia. Paesaggio con figure. Letteratura e arte nella Russia moderna. Carocci editore. 2009. -315 c.// Новое литературное обозрение. 2010. № 104. С. 374-376 (0,2 п.л.)

10. Заломкина Г.В. Подходы к пониманию готического мифа// Вестник Самарского государственного университета. 2010. № 5 (79). С. 178-184. (0,5 п.л.)

Статьи, опубликованные в других научных изданиях:

11. Заломкина Г.В. Готический сюжет как литературный код в романе У.Эко «Имя розы» // Компаративистика: современная теория и практика: Международная конференция и XIV Съезд англистов (13-15 сентября 2004 г.). Том второй. Самара: Издательство СГПУ, 2004. С. 172-182. (0,6 п.л.)

12. Заломкина Г.В. Москва-Петушки: другая дорога в Икстлан. Код трансцендентного перехода у Вен. Ерофеева и В.Пелевина // Памяти профессора В.П.Скобелева: проблемы поэтики и истории русской литературы XIX-XX веков: Международный сборник научных статей / под. ред. С.А. Голубкова, Н.Т. Рымаря. Самара: Издательство «Самарский университет», 2005 С. 335-345. (0,6 п.л.)

13. Заломкина Г.В. Текст как поэтическая доминанта в страшных рассказах М.Р.Джеймса // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Материалы Четвертых Андреевских чтений. Сборник научных статей. М.: Экон-Информ 2006. С. 152-159.(0,5 п.л.)

14. Заломкина Г.В. Зеркальность в романе Густава Майринка "Walpurgisnacht" // На пути к произведению. К 60-летию Николая Тимофеевича Рымаря: сб. ст. Самара: Самар. гуманит. акад., 2005. С. 223-232. (0,5 п.л.)

15. Заломкина Г.В. Готический роман и готическая драма: диалектика театральности // XVIII век: театр и кулисы. Сборник научных статей. М • Экон-информ, 2006. С. 233-240.(0,5 п.л.)

16. Заломкина Г.В. Функция рамки в готическом сюжете // Рама и граница. Граница и опыт границы в художественном языке. Вып. 3/ науч. ред. Н.Т.Рымарь; Germanistische Institutspartnerschaft Bochum-Samara. Самара: Самар. гуманит. акад., 2006. С. 79-89.(0,75 п.л.)

17. Заломкина Г.В. Подходы к пониманию медленного письма: Поэтика зазора в текстах Ш. Абдуллаева, А. Драгомощенко, А. Уланова // Поэтика рамы и порога: Функциональные формы границы в художественных языках.[Граница и опыт границы в художественном языке. Вып. 4] / науч. ред. Н.Т. Рымарь. Самара: Издательство «Самарский университет», 2006. С. 369-380. (0,6 п.л.)

18. Заломкина Г.В. Готический роман // Большая Российская энциклопедия. Т. 7. Гермафродит - Григорьев. / пред. науч-ред. сов. Ю.С. Осипов, отв. ред. Кравец С. Л. М.: Большая Российская Энциклопедия, 2007. С.551.(0,05 п.л.)

19. Заломкина Г.В. Картезианка Анна Радклиф (тендерные аспекты рациональности в ранней готике) // XVIII век: женское/мужское в культуре эпохи / под ред. Н. Т. Пахсарьян. М.: Экон-Информ, 2008. С. 338-354.(0,5 п.л.)

20. Заломкина Г.В. Советское захолустье как посмертное существование в повести В.Войновича «Путем взаимной переписки» // Коды русской классики: «провинциальное» как смысл, ценность и код: материалы II Международной научно-практической конференции, посвященной 60-летию заведующего кафедрой русской и зарубежной литературы СамГУ Сергея Алексеевича Голубкова (Самара, 29-30 ноября 2007 года)». Самара: Издательство «Самарский университет», 2008. С. 287 - 295. (0,5 пл.)

21. Заломкина Г.В. Punch macabre: Смыслы кукольного спектакля в страшных рассказах М.Р.Джеймса // Литература и театр: сборник научных статей. Самара: Издательство «Самарский университет», 2008. С. 102-111. (0,5 п.л.)

22. Заломкина Г.В. Механизмы страшного в готическом сюжете // Теория литературы: актуальные проблемы современной науки: сборник научных

статей/ под ред. Э.П. Хомич. Барнаул: АлтГПА, 2009. С. 122-132.(0,5 п.л.)

23. Заломкина Г.В. «Остров Борнгольм» Н.М.Карамзина: фрагмент как новая форма литературной готики // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. 2009. № 14. С. 171-180. (0,5 п.л.)

24. Заломкина Г.В. Сюрреалистическое осмысление русского классика в рассказе Томмазо Ландольфи «Жена Гоголя»// Гоголевский сборник. Вып. 3 (5): Материалы международной научной конференции «Н.В .Гоголь и мировая культура», посвященной двухсотлетию со дня рождения Н.В.Гоголя. Самара, 29-31 мая 2009 г. СПб., Самара: ПГСГА, 2009. С. 369-379.(0,5 п.л.)

25. Заломкина Г.В. Мотив инфернального влечения во французской готической прозе // Французский язык в современном мире. Сборник статей. Самара: ПГСГА, 2010. С. 96 -107. (0,5 п.л.)

26. Заломкина Г.В. Семантика актерства в эзотерическом мифе Г. Майринка // Литература и театр: проблемы диалога. Самара: Офорт-пресс, 2011. С. 123 -129. (0,5 п.л.)

27. Заломкина Г.В. Пародия в готическом мифе // Проблемы литературного пародирования: материалы международной научной конференции «Поэтика пародирования: серьезное / смешное», посвященной памяти профессора В.П.Скобелева (Самара, 23-24 апреля 2010 г.)/ науч. ред. Н.Т.Рымарь. Вып. 2. Самара: Издательство «Самарский университет», 2011. С. 61-70. (0,6 п.л.)

Общий объем опубликованных по теме исследования работ - около 35 п.л.

Подписано в печать 23.06.2011 г. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать оперативная. Объём 2,5 усл.печ.л. Тираж 100 экз. Заказ №2^2

443011 г. Самара, ул. Академика Павлова, 1 Отпечатано УОП СамГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Заломкина, Галина Вениаминовна

Введение.

Глава I. Обоснование понятия «готический миф».

Истоки и сущность явления.

1.1. Предварительные подходы к понятию «миф».

1.2. Литературная готика и миф: содержание родственности.

1.3. Общая характеристика мифологических составляющих литературной готики

1.4. Генезис, специфика и объем понятия «готический миф».

Глава П. Когнитивные и феноменологические аспекты мифа как эстетические основания готической поэтики.

2.1. Фантастическое и страшное — базовые категории готического мифа.

2.1.1. Фантастическое как продукт когнитивной неопределенности.

2.1.2. Механизмы страшного в готическом повествовании.

2.2. Мифопоэтические основания разработки темы смерти как пограничья.

2.2.1. Рационализация готического пограничья жизни и смерти^:. 1.

2.2.2. Мифологические корни мотива инфернального влечения.

2.2.3. Функции мотива потустороннего брака в неготическом сюжете.

2.3. Готика как феномен массового сознания.

2.3 .1. Массовое готическое чтение.

2.3.2. Готика в театре: репетиция мифа.

Глава III. Поэтологическая специфика развертывания структур мифологического мышления в готике.

3.1. Игровые аспекты готического мифа.

3.1.1.Основания для восприятия литературной готики как игры.

I ' '

3.1.2. Фрагмент как форма литературной игры в готике.

3.1.3. Игровой поединок рационального и иррационального в русле проблематики пола.

3.2. Текстоцентризм готического мифа.

3.2.1. Сюжетно-композиционная доминанта феномена текста в готике.

3.2.2. Библиотека как готическая модель бытования текста.

3.3. Реализация визуальности готического мифа: театральное представление и кинофильм.

3.3.1. Семантика кукольного спектакля: визуализация идеи возмездия.

3.3.2. Кинематографические возможности готического поиска.

Глава IV. Готические мифологии XX века.

4.1. Готическая эзотерика Густава Майринка.

4.1.1. Элементы готического мифа в художественной системе Г. Майринка.

4.1.2. Эпистемология Майринка: роман как путь к знанию призванных.

4.1.3. Смыслы зеркальности в поэтике Г. Майринка.

4.2. Мифологическая система Г.Ф. Лавкрафта.

4.2.1. Готический компонент как базовый в поэтике Г.Ф. Лавкрафта.

4.2.2. Мифологические характеристики художественной системы Г.Ф. Лавкрафта.

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Заломкина, Галина Вениаминовна

Словосочетание «готический миф» не обладает терминологической четкостью. Но, как представляется, обладает потенциалом такую четкость обрести - если данная работа выполнит замышленную для нее роль и даст представление о специфических свойствах литературного феномена, известного как «готический роман», «готическая традиция», «готический жанр» или даже просто «готика». Многочисленность понятий, используемых для обозначения явления, свидетельствует как о неоднозначном его понимании исследователями, так и о различии ракурсов, в которых оно рассматривается — литературно-историческом, структуралистском, культурологическом и т.п. Предлагаемый в данной работе взгляд на готику как на систему, во многом обладающую свойствами мифа, имеет целью внести в уже богатый научный опыт еще один - перспективный — угол зрения.

На рубеже XVIII—XIX вв. по Британии прокатилась литературная волна, породившая отдельный и своеобразный тип литературного произведения, для которого характерна прежде всего разработка мотивов и тем, связанных со сверхъестественными, мистическими явлениями, ЧТО' определяет модус повествования - создание атмосферы страха и непонимания, «ужаса и тайн» — эти два слова конвенционально используются для определения готики. Начало этой волне было положено небольшой повестью Хораса Уолпола «Замок Отранто», опубликованной в 1764 г, и во втором издании снабженной подзаголовком «А Gothic Story». Повесть Уолпола была весьма популярна у читающей публики и к 1800 году выдержала двадцать одно издание \

Безусловно, опыт подобного рода литературы существовал и до Уолпола, и не только в Британии, но именно он ввел в литературный оборот понятие «готического» в смысле, только отчасти связанном с его первоначальным

См.: Lewis W. Sh. Horace Walpole. London: Rupert Hart-Davis, 1961. P. 158. культурно-историческим значением. С «Замка Отранто» началась популярность поэтики ужаса и тайн в Европе и США.

Большой читательский успех, которым пользовались готические романы, новеллы и пьесы именно в конце XVIII века и именно в Британии, обусловливался различного рода факторами. Прежде всего, близкая к тотальной грамотность населения, снижение стоимости книг (благодаря развитию дешевых технологий книгопроизводства), появление относительно общедоступных библиотек делали чтение как таковое практически всеобщим занятием. Жанрово-эстетические предпочтения массового читателя определялись самоощущением человека той эпохи: конец века Просвещения, отмеченный Великой французской революцией, ставил личность в ситуацию когнитивного, экзистенциального и социального дискомфорта. На протяжении XVIII столетия как основополагающие культивировались рационалистические принципы отношения к миру, на исходе его главенство рацио уже не воспринималось как, достаточное. Ощущалась необходимость дополнения и усложнения подходов к действительности за счет эмоциональных и иррациональных элементов,, в* доступных литературных формах принимавших вид волнующих волшебных проявлений. В Британии и сторонники, и противники французской революции воспринимали ее как кровавую катастрофу, которая прокладывает путь новому социальному порядку и - шире - новому индивидуалистическому самосознанию человеческой личности. Подобное чувство неизбежно приводило многих к эскапизму, находившему простейшую реализацию в чтении историй о далеких странах и временах, о чрезвычайных, неправдоподобных, невероятных событиях. В такого рода литературе сверхъестественное в той или иной степени обуздывалось или хотя бы объяснялось, а злодеи, покушавшиеся на те или иные составляющие миропорядка, неотвратимо наказывались, миропорядок восстанавливался в старых комфортных формах. Однако сочетание «отчетов» о необычном и его «разоблачений» с самого начала было неоднозначным и колеблющимся. В наиболее глубоких и непрямолинейных произведениях зарождавшейся готической литературы это оборачивалось уже не спасением от эмоциональных и познавательных неудобств, но свидетельством их неразрешимости в силу трансцендентальности.

За два с лишним столетия литература, поэтически наследующая готическому роману, сформировала обширный пласт, содержание и границы которого достаточно неоднозначны, поскольку неоднозначно понимание исследователями свойств и признаков готики. Вполне утвердились как готические и не вызывают научных сомнений и дискуссий произведения, созданные с 1764 по 1824 год преимущественно в Британии2, то есть и обусловившие вышеописанную волну читательского интереса. Открываясь повестью Уолпола, группа замыкается романом. Ч.Р. Метьюрина «Мельмот скиталец». В нее входят произведения К. Рив, У. Бэкфода, С. Ли, А. Радклиф3, Ш. Смит, М.-Г. Льюиса, М. Шелли.

Неоспоримость этой группы определяется, прежде всего, ее исторической и географической локализованностью, каковая сама по себе всегда облегчает классификацию, но в данном случае еще и обусловливает многочисленные философские, тематические и стилевые переклички внутри.' группы, объяснимые общим философско-эстетическим генезисом.

2 Установление таких границ обосновано, например, в работах: Birkhead Ed. The Tale of Terror. The Sudy of the Gothic Romance. New York: Russell and Russell, 1963; Geary R.F. The Supernatural in Gothic Fiction: Horror, Belief and Literary Change. Lewiston: Edwin Mellon, 1992; Joshi S.T. The Weird Tale: Arthur Muchen, Lord Dunsany, M.R. James, Ambrose Bierce, H.P. Lovecraft. Austin: University of Texas Press, 1990; Summers M. The Gothic Quest: A history of the Gothic novel. New York: Russell and Russell, 1964; Varma D.P. The Gothic Flame: Being a history of the Gothic novel in England: its origins, efflorescence, disintegration, a residuary influences. Metuchen, NJ; London: Scarecrow Press, 1987.

3 Имя Anne Radcliffe имеет два употребительных варианта русской транслитерации: Анна Радклиф и Энн Рэдклиф. Я предпочитаю первый, поскольку он более фонетически конформен русскому языку и сохраняет при этом близость к оригинальному звучанию.

В числе влияний, благодаря которым готический роман к концу XVIII века сложился в специфическую литературную форму, прежде всего необходимо назвать работу Эдмунда Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного». Бёрк впервые проследил характерную для человеческого'мышления и эмоциональности связь между возвышенным и страшным, назвав последнее одним из главных источников первого.

Все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, другими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного, то есть вызывает самую сильную эмоцию, которую душа способна испытывать. Я говорю: самую сильную эмоцию, так как убежден, что идеи неудовольствия гораздо сильнее идей, возбуждаемых удовольствием» 4.

Другой источник возвышенного ' по Бёрку — удовольствие, но и в его основании может быть страх, причем если опасность воображаемая^ и человек это осознает, удовольствие, которое доставляют опасения, может при определенных условиях не ослабляться, а усиливаться. '

Когда опасность и боль слишком^ близки, они«; не способны вызвать восторг и просто ужасны; но- на определенном расстоянии и с некоторым смягчением;они могут вызвать — и вызывают — восторг. .»5.

Единственным, отличием от них [настоящих трагедий] действий, подражающих им, является удовольствие,, вытекающее из воздействия подражания* ибо как бы ни было оно совершенно; мы можем распознать его как подражание и на этом основании испытываем своеобразное удовольствие: от

4 Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / пер. с англ. Е.С. Лагутина; общ. ред., вступ. статьи и коммент. Б.В. Мееровского. Mi: Искусство, 1979. С. 72. (История эстетики в памятниках и документах);

5 Там же. него. И действительно, в некоторых случаях мы получаем столько же удовольствия из этого источника, сколько от самого явления, или даже больше»6.

По сути, эти тезисы дали эстетическую основу готическому роману. Уолпол и его последователи создавали произведения, в которых атмосфера страха и ужаса подталкивала читателя к возвышенному - «самой сильной эмоции, которую душа способна испытывать», осознаваемому как главная цель искусства - вполне в согласии с традиционными представлениями. Создатели первых готических произведений пытались найти и разработать в сюжет то самое «определенное расстояние» и «некоторое смягчение», которые обеспечивают наслаждение страхом. Причем фикциональность причин страха не мешала, а содействовала необходимому эффекту. Бёрк говорит о том,-что наслаждение от страшного возможно, только если человек полностью уверен в своей собственной безопасности, то есть, например; занимает место зрителя некоей реальной или театральной трагедии, но в последнем случае трагедия должна быть как можно ближе к реальности. Такое сочетание и пытались развить в метод первые романы «ужасов- и тайн». Причем понятие «реальности», к которой должен приближаться вымысел, в готическом, романе носило непрямолинейный, усложненный характер. Присутствие или предчувствие потусторонних явлений, мистических опасностей отражало реальность человеческой психики7, восприятия, действительности, которое связано с процессом последовательной смены «версий реальности», где

0 Там же. С. 79.

7 Например, А. Хорнер и С. Злосник высказывают вполне распространенное в рассматриваемой области литературоведения мнение: «Готика отражает психический мир более точно, чем реалистическое письмо» (Horner A., Zlosnik S. Gothic and the comic turn. New York: Palgrave Macmillan, 2005. P. 8). Здесь и далее цитаты из иноязычных научных работ приводятся в переводе автора настоящей диссертации, за исключением специально оговоренных случаев. постоянно чередуются допущения, проверки, принятия, отмены представлений об окружающем мире; среди них нередки и фантастические.

Важную роль в формировании эстетического модуса литературной готики сыграл рыцарский роман, образчики которого — средневековые захватывающие повествования о любви, благородстве и приключениях — завозились из Франции начиная с конца XVII в. В 1751 г. критик Джон Клиланд жаловался на то, что «серьезное чтение теперь редкость. <.> Поэтому нас затопили романы, сказки, любовные истории и другие чудовища воображения, которые представляют собой или никудышные переводы с французского или еще более беспомощные подражания французской литературе, легкомыслие которой мы без зазрения совести переняли. <.> Романы рисуют персонажей неестественных, исполинов совершенства, повествуют о подвигах благородства, волшебных заклинаниях, описывают целую вереницу бессмысленных чудес, бесполезно отправляют читателя-на облака, где он уж точно не найдет твердой опоры, или в такие дебри воображения, каковые навсегда уводят с путей человеческого разумения»8. Легко заметить, что высказанные претензии* вполне созвучны и сюжетным особенностям появившихся вскоре готических романов, и реакциям, на них критиков. Именно эти особенности, обозначенные как «дебри воображения», уводящие «с путей человеческого разумения», оказались для нарождавшейся готики необходимыми элементами поэтики, позволившими сформировать новый, более сложный, неоднозначный и игровой, по сравнению с просвещенческим, взгляд на мир.

Безусловно, такой взгляд отчасти был перенят и у литературы барокко, влияние которого задано повестью Уолпола. По мнению М.В. Томилиной, Уолпол «создает свою готическую историю, осваивая Средневековье через 8

Цит. по: ВоШпц Р. Сойпс. Ьопс1оп; Уогк: Ыоиаес^е, 1996. Р. 24. барокко»9. Среди характерных черт барокко, которые исследовательница обнаруживает в «Замке Отранто», оказываются элементы, ставшие к настоящему времени неотъемлемой частью собственно готического канона: мотивы призрака, самодовлеющей смерти, неотвратимого проклятия рода, пророчества, значимого сновидения. Характерная готическая* структура текста, развитая из предложенной Уолполом игры в найденную старинную рукопись, предполагающая обязательное наличие вставных повествований разного типа на нескольких уровнях, также представляется продолжением барочной традиции, равно как и некоторые иные важные сюжетные элементы, связанные с мотивами маскировки и разоблачения.

Замечу, что К.А. Чекалов, отмечая наличие подобных структур у Ф.Ж. Дюкре-Дюминиля, не вполне обоснованно, как представляется, отделяет их от готической традиции: «Наиболее известный из романов Дюкре, "Виктор" <.> содержит готические элементы лишь в превращенном виде. Правда, ночь и луна появляются- уже на первых страницах повествования, но это еще никак не говорит о готицизме. При чтении первых глав приходит на ум скорее1 иная романная традиция. В самом общем виде — повествовательная техника, идущая от барочного• романа (вставные новеллы,, в том числе встроенные одна в. другую; вкрапленные в текст стихи и письма героев; "узнавания", переодевания, финальное оптимистическое разрешение)»10. Очевидны готические черты перечисленных сюжетных проявлений, сформировавшиеся, безусловно; под влиянием барокко, в силу чего противопоставление, содержащееся- в выражении «иная романная традиция» представляется неосновательным.

Томилина М.В. Отзвуки барочного мистицизма в английском готическом романе («Замок Отранто» X. Уолпола) // XVII век: между трагедией и утопией: сб. науч. работ. Вып. 1. М.: ИД «Таганка», 2004. С. 268.

10 Чекалов К.А. Своеобразие готического универсума в романах Ф.Ж. Дюкре-Дюминиля // Другой XVIII век. М.: МГУ им. М.ВЛомоносова, 2002. С. 249. и

Родственность готики барокко проявлялась даже на терминологическом уровне, причиной чему служила эстетическая общность: «."барокко" противопоставляет классическому искусству некую "странность". А в свою очередь такая "странность" неразрывно связана или даже слита с самим словом "барокко", которое долгое время оставалось в литературном языке на положении своего рода предтермина — почти номенклатурного обозначения всего, что недопустимо выпадает из нормы и неоправданно ей перечит, и на определенном отрезке истории разделяло такую функцию со словом «готическое» (в ту пору полным своим синонимом)»11.

Близость готики барокко проявляется и в том, какое место игровая составляющая занимает в этих поэтиках в целом: в отличие, к примеру, от рококо, здесь она не становится доминирующей, не ведет к полному абстрагированию от порожденного религией трагического мироощущения и — отсюда — трагизму иного уровня, своеобразному надлому абсурдизма. Готика, вслед за барокко, сохраняет укорененную в христианском мировоззрении амбивалентность иррационализма и рационализма, сосуществование новаторской композиционной вычурности и литературных формул, шаткое равновесие серьезной мрачности и иронической усмешки во взгляде на человека и окружающий его мир.

Опыт Уолпола как зачинателя литературной готики наглядно свидетельствует и о таком важном эстетическом источнике открытого им направления, как архитектура. Интерес к архитектурной готике постепенно развивался в Европе с XVII века и достиг в XIX веке уровня культа —

10 единодушного «небывалого пристрастия к каменным строениям» . В своем поместье Строберри Хилл (Strawberry Hill) Уолпол выстроил специфический дом: «в "готическом замке" Уолпола была часовня, круглая башня, столовая,

11 Михайлов A.B. Языки культуры. М.: «Языки русской культуры», 1997. С. 112-113.

12 Prungnaud J. Gothique et décadence: recherches sur la continuité d'un mythe et d'un genre au XIXe siècle en Grande-Bretagne et en France. Paris: H. Champion, 1997. P. 37. построенная по образцу монастырской трапезной, готическая галерея — с крестовыми сводами, винтовыми лестницами, цветными стеклами в окнах.»13.

Уолпол также издал полное описание этого строения с иллюстрациями и чертежами. «Эти описания и прежде всего сама постройка послужили образцом для- "возрождения готики" в архитектуре XVIII в. не только в Англии, но и по всей Европе»14. Таким образом, основатель литературного направления оказывается одним из вдохновителей важнейшего для XVIII в. эстетического течения по возрождению готики в целом. Другой автор одного из первых текстов литературной готики — «Ватека» — Уильям Бэкфорд также выстроил свой помещичий дом в готическом стиле, но с большим; по сравнению- с

Уолполом, размахом. Здание, строительство которого продолжалось 11 лет, было обнесено стеной высотой 12 футов, имело башню высотой 300 футов, часовню, рефекторий 15.

Интерес писателей, создававших новый тип литературного' текста, к готической архитектуре объясняется свойствами, которые в ней обнаруживали и сторонники и противники на протяжении XVIII в. Обобщенно распространенное в XVIII в. мнение о готической архитектуре сформулировано

Т.В. Зеленко: .«готической, архитектуре чужды- порядок, ясность,. гармоническое равновесие»16. Такой взгляд вполне созвучен устремлениям литературной готики к усложнению поэтики, уходу от «уравновешенных», разумных канонов привычной, и приемлемой литературы. «Готический стиль был тенью, которая вползала в, неоклассические ценности, шла бок о бок с ними и противостояла

11 идеям симметричных форм, рассудка, знания и норм морали» .

11

Жирмунский В.М., Сигал Н.А. У истоков европейского романтизма //

Фантастические повести. Л.: Наука, 1967. С. 254-255. (Литературные памятники).

14 Там же. С. 254.

15 Там же. С. 278.

16 Зеленко Т.В'. О понятии «готический» в английской культуре XVIII // Вопр. Филологии. 1978. № 7. С. 202.

17 Botting F. Op. cit. P. 32.

Многие ключевые настроения и мотивы готической поэтики были восприняты ею у Кладбищенской поэзии (Graveyard poetry) - стихотворного течения, популярного в начале XVIII в. в Англии. Ф. Боттинг весьма полно и образно описал эту преемственность: «Тени, безусловно, — один из главнейших характерных мотивов готических произведений. Они отграничивали пространство, необходимое для устройства просвещенного мира, и намечали пределы неоклассического восприятия. Темнота, метафорически, грозила свету разума чем-то неведомым. Сумрак наползал на ощущение строгого порядка и детали ранее понятного замысла сливались в смутное пятно. Неясность порождала ощущение тайны, а также эмоции и страсти, чуждые рассудку.-Ночь давала неограниченную власть чудесным и неестественным созданиям воображения, а руины говорили о течении времени, которое превосходило рациональное понимание и человеческие пределы. Таковы были мысли, магически вызванные к жизни кладбищенскими поэтами. <.> Их главными поэтическими объектами, помимо могил и церковных садиков, были* ночь, развалины, смерть и призраки - все, что исключалось культурой

1Я рациональности» .

Проявляя творческий, интерес к областям чудесного, мистического, магического в попытке вернуть в картину мира ощущение тайны, загадки бытия, неподвластной исключительно рациональному постижению, авторы первых готических произведений в некоторой степени черпали вдохновение и материал из определенных когнитивных практик, предполагавших такой подход к окружающей действительности. Н. Корнуэлл, говоря об общеевропейских «экстралитературных культурных моделях, в добавок к изначальной готике или ностальгии медиевистов», которые оказывали влияние на формирование образности литературной готики, наряду с эстетическими, называет и идеологические источники. К первым относятся «непостижимые воображаемые тюрьмы» с гравюр Пиранези, «архитектурные воплощения

18 Botting F. Op. cit. P. 32-33. реальной государственной власти» (Бастилия, Нотр Дам, римский Замок Ангела, Петропавловская крепость), пейзажи Сальватора Росы». Ко вторым — «ответвления идеалистической философии, соединявшиеся с герметической и эзотерической традициями, восточные влияния19.

Герметизм — философско-религиозное учение с древнейшими традициями, возникновение которого датируют III в. до н. э., расцвет — I—IV вв., основанное на греческих, арабских и латинских трактатах, восходящих к Гермесу Трисмегисту. «Тексты герметизма содержали изложение взглядов платоников и пифагорейцев, касающиеся возникновения мира, Бога и Его эманаций в природе, проблем сотериологии и эсхатологии (основные компоненты — алхимия и астрология)»20. Влияние герметизма на искомое готическими авторами миропонимание можно обнаружить, прежде всего, в мотивах тайного запретного знания, в первую очередь алхимического,

Л 1 ведущего к могуществу, сравнимому с божественным . Также актуальны* для готики мотивы входящих в герметические практики сношений с потусторонними силами, осмысленные как сугубо нежелательные — в русле порицания герметической традиции общепринятой христианской доктриной. Кроме того, когнитивный 1 статус герметического подхода в определенной, степени родствен подходу мифологическому, каковой является одной из центральных тем настоящего исследования. Как будет ясно из дальнейших рассуждений, позиция «герметической модели» «между магией и наукой»22 сходна с пограничным положением мифа как способа концепирования

19 Cornwell N. Russian Gothic: an Introduction // The Gothic-Fantastic in Nineteenth-Century Russian Literature. Amsterdam; Athlanta, GA, 1999. P. 6.

20 Грицанов А. Герметизм // Религия: энцикл. / сост. и общ. ред. A.A. Грицанов, Г.В. Синило. Минск: Книжный Дом, 2007.

21 Подробно об этом см.: Roberts М. Gothic immortals: the fiction of the brotherhood of the rosy cross. London; New York: Routledge, 1990.

Усманова A.P. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Минск: Пропилеи, 2000. С. действительности — между научным постижением непознанного, но познаваемого, и мистическим проникновением в тайны рационально непознаваемого.

Представление о герметизме, наряду с понятием об оккультизме, некоторые исследователи склонны включать в более широкое понятие эзотерики/эзотеризма — на основании их близости. «Все три термина в конечном счете обозначают одно и то же: в философском плане — определенный взгляд на мир, предполагающий, что непознанное и даже признанное непознаваемым требует столь же уважительного отношения и строго научного подхода, как уже познанное или признанное познаваемым. Эзотеризм <.> постулирует, что Вселенная устроена намного сложнее, чем это кажется на первый взгляд — кроме видимого, известного нам мира, существует другой, невидимый, который в не меньшей степени влияет на происходящее вокруг» . Легко, заметить, что подобное миропонимание в полной* мере отвечает поискам первых готических авторов. Думается, ценности эзотеризма — через предшествующие готические опыты — в дальнейшем^ оказали влияние на развитие одной-из базовых идеологем романтизма - двоемирия как результата разделения реальности трансцендентной преградой, преодолимой1 только^ для избранных: «к фундаментальным тезисам эзотеризма относятся, согласно установившейся традиции (В.М.Розин), следующие: критика ценностей обыденной жизни и культуры; вера в существование иной, подлинной, эзотерической реальности; убеждение, что человек способен при жизни интегрироваться в эту реальность»24.

Таким образом, произведения Уолпола и его современников-соотечественников сложились в особую группу благодаря ряду общих черт поэтики, сформировавшихся на основе определенных эстетических и

23 Грицанов А. Эзотеризм // Эзотеризм: энцикл. / сост. Грицанов A.A. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2002.

24 Грицанов А. Эзотеризм // Религия: энцикл. философских влияний. Специфические установки, проступавшие в литературных экспериментах ранних готических авторов-британцев, оказались весьма плодотворными, и за жанровыми и географическими пределами первоначального готического романа было создано немало произведений, с одной стороны, очевидно родственных ему, с другой — обогащающих художественный опыт готики. Как отмечает Н. Корнуэлл, готический роман постепенно распространялся по Европе из Англии на восток, вбирая в себя родственные тенденции — происходил «процесс перекрестного опыления, охватывающий структуру, стиль, пространственно-временные характеристики, темы, общие источники»25.

Необходимо отметить достаточно сложные в генетическом отношении взаимосвязи английского готического романа с родственными жанрами в немецкой и французской литературе. Как отмечает Н.Т. Пахсарьян, «К. Рив, С. Ли, А. Радклиф' и M.F. Льюис сами испытали« сильнейшее влияние французского и немецкого "черного", "неистового", "разбойничьего" и т.п. романов, прежде чем стали оказывать влияние на европейскую готическую традицию». В числе предшественников готического романа Н:Т. Пахсарьян называет «кровавые» романические новеллы начала XVII в., творчество Ж.-П., Камю, А.Ф. Прево, наполняющего «практически каждый из своих двенадцати романов разнообразными, вырастающими на почве барочной традиции "готическими" элементами — чувствительно-мрачными сценами в подземельях, кровавыми убийствами, роковыми предзнаменованиями, таинственными злодеями, туманными видениями, вещими снами и т.п.». Исследовательница полагает, что в аспекте предвосхищения английской готики «нельзя обойти вниманием ни Л.-А. Дю Перрона де Кастера (1705—1752) с его "Могилой волшебницы Оркавель" (1730), где присутствует страшное, кишащее змеями подземелье, а история любви связана с темой ревности и мести, ни мадам де Тансен (1682 — 1749), поместившей действие своего романа "История графа де

25 Cornwell N. Russian Gothic: an Introduction. P. 5.

Комменжа" (1734) в обстановку мрачного замка в Пиренеях, ни Ж.Ф.М.

Милона де Лавалля (—1710--1740) с его "польской разбойничьей историей"

Мемуары графини Линска", 1739), ни Ф.-Т.-М. Бакюлара д'Арно (1718-1805), написавшего свой первый "черный!1 роман ("Несчастные любовники", 1764) даже несколько раньше, чем появился "Замок Отранто" Г. Уолпола» .

В России Н.М. Карамзин экспериментировал с готикой уже в 1793—1794 гг., создав короткие повести «Сиерра Морена» и «Остров Борнгольм». В1815-1816 гг. Э.Т.А. Гофман представил один из наиболее показательных в отношении готических признаков роман «Эликсиры Сатаны» — под очевидным влиянием «Монаха» Льюиса, возвратив таким образом некоторые типично готические мотивы на немецкую почву, поскольку Bi романе Льюиса прослеживается воздействие Schauerroman27. В 1815 г. появился написанный по-французски роман поляка Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагосе». Готика стоит у истоков американской литературы: в ' 1798 году вышел роман. Ч:Б. Брауна «Виланд», который считается не только? первым американским готическим романом, но и одним из первых образчиков американской национальной литературы как таковой.

Готический роман вышел и за исторические; пределы рубежа XVIII—XIX вв., порождая на протяжении двух последующих столетий характерные, не оставляющие сомнений в поэтической родственности, образчики: новеллы Э. По, повесть Р.Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», романы «Поворот винта» Г. Джеймса, «Дракула» Б. Стокера, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, романы Г. Майринка, рассказы Г.Ф. Лавкрафта. В

Пахсарьян Н.Т. Своеобразие готического романа во Франции // Актуальные проблемы литературы и культуры. Вопр. филологии. Вып. 3. Часть 2. Ереван, 2008. С. 299300.

27 О немецких источниках «Монаха» см.: Conger S.M. Matthew G. Lewis, Charles Robert Maturin and the Germans: an interpretative study of the influence of German literature on two Gothic novels. Salzburg: Institut für Englische Sprache und Literatur, Univ. Salzburg, 1977. сложной поэтике романа У. Эко «Имя розы» готическая составляющая играет далеко не последнюю роль.

Неизбежно возникает общее для большинства исследований вопроса осознание продолжающейся жизни готической литературы — постепенного складывания формы со специфически превалирующими мировоззренческими установками, темами, сюжетно-композиционными, стилевыми приемами, создающими узнаваемый настрой текста. Общность примет очевидна в силу верно описанной П. Гарреттом «примечательной изначальной устойчивости готики, долгой истории воспроизведения и перелицовки ограниченного набора приемов, нацеленных на достижение повторяющихся эффектов» .

Наиболее концентрированно и обоснованно широкий подход к составу готической литературы дан в одной из последних обобщающих книг по вопросу - работе Д. Пантера и Г. Байрон «Готика»29 — краткой* энциклопедии готической литературы, предназначенной для студентов старших курсов и аспирантов, то есть представляющей уже достаточно устоявшуюся точку зрения. В перечень «Авторов готики» (Writers of Gothic) включено семьдесят восемь имен, начиная с X. Уолпола и К. Рив и заканчивая С. Кингом и Й. Бэнксом (замечу, что отсутствие, за исключением Э.Т.А. Гофмана,' неанглоязычных авторов несколько ослабляет убедительность списка). Рассматриваются различные разновидности литературной готики, связанные с культурно-историческими периодами и литературными течениями — готика XVIII века, романтическая, викторианская, декадентская, имперская, постколониальная, постмодернистская. Перечень «Главных произведений» (Key Works) включает всего восемнадцать текстов, и количество, и выбор которых могут вызывать возражения, но сам факт подобной редукции свидетельствует о неизбежном поиске ядра феномена, центральной группы

Garrett P.K. Gothic reflections: narrative force in nineteenth-century fiction. Ithaca: Cornell UP, 2003. P. 2.

29 Punter D. The Gothic. Maiden, MA: Blackwell Pub., 2004. произведений, наиболее ярко и обильно проявляющих характерные свойства. Соответственно, у литературной готики должна обнаруживаться и периферия -произведения, использующие лишь отдельные элементы специфической поэтики.

Существует обширная исследовательская литература, занимающаяся различными аспектами готики (с внушительным преимуществом западноевропейских и американских работ перед российскими — и количественно, и качественно). Наблюдения, рассуждения, выводы ученых дают достаточные основания для попытки описать ключевые признаки литературной готики, дать ее, по возможности, многоаспектную и убедительную картину. А далее постараться обогатить представление о феномене, проанализировав обозначенные составляющие под новым углом зрения и описав те, которые еще не удостоились должного внимания.

Прежде всего, необходимо разобраться в терминах и номинирующих словосочетаниях, которые обычно применяются, отобрать из них самые точные и обоснованные. До настоящего момента по возможности использовались наиболее однозначные («готический роман») или нейтральные («готика», «литературная готика», «готическая литература») из них. Но существуют и-активно употребляются также и такие более семантически сложные обозначения: «готическая традиция», «готический канон», «готический жанр».

Литературоведы, пишущие на английском языке, предпочитают пользоваться вышеупомянутыми нейтральными наименованиями «Gothic», «Gothic literature», «literary Gothic», оправданно охватывая таким образом всю массу произведений, проявляющих специфические признаки. Также употребительно сочетание «Gothic writing» (готическое письмо). С той же целью универсального охвата используется и словосочетание «Gothic tradition», которое активно применяется и в отечественных исследованиях, но почти всегда аксиоматически, без попытки разобраться в его сути. Такая попытка предпринята только в коллективной монографии «Готическая традиция в русской литературе». Авторы «Введения» В. Малкина и А. Полякова приходят к выводу, что произведение можно считать принадлежащим к готической традиции, если в нем не просто присутствуют элементы структуры готического романа в «его классической форме», но сохраняются одна или несколько «инвариантных структурных особенностей готического романа» 30. Не совсем, однако, ясно, понимается ли готическая традиция как общая совокупность таких особенностей, как феномен их литературной разработки или как совокупность произведений, демонстрирующих их сохранение. В этой же работе дано краткое определение понятия «готический канон», в равной степени распространенного в работах по вопросу. Говоря, что «готический о -i канон — комплекс обязательных атрибутов готического романа» , авторы не уточняют, что понимается под атрибутами. Если имеются в виду вводимые ими «инвариантные структурные особенности», то определение можно принять.

Выражение «готический жанр» достаточно часто используется в исследованиях и на английском языке32, и на русском33. Оно возникло, очевидно, как результат трансформации словосочетания «жанр готического романа», при этом произошел сдвиг значения, и под жанром стали разуметь разножанровые структуры — роман, повесть, новеллу, пьесу, балладу. В данном^ случае значение слова «жанр» оказывается менее специфичным и более

30 Малкина В.Я., Полякова A.A. Введение // Готическая традиция в русской литературе / под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: РГГУ, 2008. С. 32.

31 Там же. С. 26.

32 Frank F.S. The Gothic Vathek: The Problem of Genre Resolved // Vathek and the Escape from Time: Bicentenary Revaluations / ed. K.W.Graham. New York: AMS Press, 1990. P. 157172; Winter K.J. Sexual/Textual Politics of Terror: Writing and Rewriting the Gothic Genre in the 1790s // Misogyny in Literature: an Essay Collection / ed. K.A. Ackley. New York: Garland, 1992. P. 89-103.

См. напр.: Вершинин И.В., Луков В.А. Предромантизм в Англии. Самара: Изд-во СГПУ, 2002. С. 147-160; Бутузов А. Из истории готического жанра // Комната с призраком: антология британской готической новеллы. 1765-1850. Тверь, 1992. С. 3-20. обобщающим по сравнению с узкотерминологическим, и означает и род, и вид, и литературный стиль.

Для полноты терминологической картины отмечу, что некоторые отечественные исследователи предпочитают ставить определение «готический» в кавычки, подчеркивая его переносное значение, вторичность по отношению к культурно-историческому феномену средневековой готики34. Думается, это лишняя предосторожность, поскольку в массивном корпусе исследований литературной готики, осуществленных в Британии, Германии, Италии, США, Франции с самого зарождения научного интереса к явлению кавычки (или аналогичное средство подчеркивания терминологического компромисса, принятое в английском языке, — курсив) не употреблялись, и эпитет давно и прочно стал вполне терминологическим определением. В большинстве российских работ кавычки также отсутствуют.

Завершая краткое рассуждение о терминах, нужно отметить те из. них, которые видятся наиболее пригодными. Для обозначения всего корпуса релевантных произведений представляется разумным применять наименования «литературная готика», «готическая* литература». Произведения из уолполовско-метьюриновой группы будут именоваться, «ранняя литературная, готика». Общая совокупность художественных особенностей- всех уровней, отличающих произведения готической литературы, будет обозначена термином

См. напр.: Антонов С.А., Чамеев A.A. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец, или Исповедальня кающихся грешников, облаченных в черное. М.: Ладомир: Наука; 2000. С. 371-468. (Литературные памятники); Гладков С.А. Функции «готического» хронотопа в постмодернистском романе П. Акройда «Дом доктора Ди» //11 Пушкинские чтения: материалы междунар. науч. конф. 6 июня 2006 г. / под общ. ред. В.Н. Скворцова. СПб.: ЛГУ им. A.C. Пушкина, 2006. Т. 1. С. 109-112; Ладыгин М.Б. Предромантизм в мировой литературе. М.: Изд-во НОУ «Полярная звезда», 2000. С. 28—43. готическая поэтика», который не так часто употребляется в исследованиях35, хотя представляется весьма адекватным и удобным.

На общетематическом уровне наиболее важной проблемой для готики становится проблема стабильности границ во многих возможных смыслах. Готика проблематизирует фундаментальные для обычной картины мира границы, тем самым позволяя почувствовать их регулятивный характер для человеческой культуры и опасность их разрушения. По мнению Аврил Хорнер и Сью Злосник: «готическое письмо занимается границами и их неустойчивостью, будь то между живым и мертвым, эросом и танатосом, болью и удовольствием, "реальным" и "нереальным", "естественным" и "сверхъестественным", материальным и трансцендентным, человеком и машиной; человеком и вампиром, "мужским" и "женским"»36. Готический текст тревожит'пугает возможностью нарушения равновесия, вероятностью сдвига привычного,расположения этих границ.

Нарушение баланса, дестабилизация определяют готическую поэтику в целом. Э. Напье называет отсутствие равновесия (disequilibrium) знаком готики, и этот ключевой признак проистекает из сосуществования, «двух противоположных, даже сражающихся друг с другом» импульсов: «стремления" к моральной и структурной устойчивости» и «обратной ему склонности к

07 фрагментации, нестабильности и моральной амбивалентности» . В конечном тс

См. напр.: Гладков С.А. Диалог литературных традиций в романе Анджелы Картер «Адские машины желания доктора Хоффмана» // Литература в диалоге культур — 4: материалы междунар. науч. конф. г. Ростов н/Д, 21-23 сентября 2006 г. Ростов н/Д: РГУ, 2006. С. 88-91; Williams A. Art of Darkness: A Poetics of Gothic. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1995; Cornwell N. Muddle, Mystery and Alchemy: Gothic Poetics Ride Again. A Review Article // Essays in Poetics. Keele University. Vol. 21. Autumn 1996. P. 17— 188.

36 Horner A., Zlosnik S. Op. cit. P. 1-2.

37 Napier E.R. The Failure of Gothic: Problems of Disjunction in a Eighteenth-Century Literary Form. Oxford: Oxford UP, 1987. P. 5. итоге, как замечает М. Инверсо, «жажда устойчивости существует в готике как

38 острая тоска, которую нельзя удовлетворить» , а двойственность по отношению к границам как маркерам стабильности оказывается принципиальным свойством всей поэтики в целом, поскольку готика осуществляет «искусное одновременное уничтожение и сохранение границ: барьеры поддерживаются, чтобы их преодолевать»39.

Разбалансировка, двойственность характеризуют готическую картину мира, космос готики — «жестокий, изливающий страх», поскольку «категории и параметры этого космоса ненадежны, индивидуальность в нем не закреплена, но текуча, непостоянна»40. Окружающий мир опасен в силу невозможности разобраться в его устройстве и действии: «за пределами маленькой упорядоченной области нашего опыта располагаются участи и судьбы, и даже сознания, замысльь которых непостижимы и в лучшем случае прихотливы, а в худшем — злонамеренны»41. В результате, по мнению М. Инверсо, центральной для готики оказывается концепция враждебного мироздания 42.

Однако трагичность и пессимизм готического взгляда на мир с самого* начала отчасти нейтрализовывались двойственностью самой готической, поэтики, в которую уже Уолпол закладывал некую отстраненность; осознание -условности выстраиваемого пугающего мира. Готическое страшное существует в постоянном колебании доверия к нему, серьезность по отношению к ужасам всегда может обернуться недоверчивой иронией. Стилистически это проявляется в отмеченном А. Хорнер и С. Злосник «гибридном» характере готического текста, «который предполагает сочетание несовместимых

Inverso M. The Gothic impulse in contemporary drama. Ann Arbor, Mich.: U-M-I Research Press, 1990. P. 3.

39 Ibid. P. 4.

40 Ibid. P. 3.

41 Thorslev P. Romantic Contraries: Freedom vs Destiny. New Heaven: Yale, 1984. P. 131.

42 Inverso M. Op. cit. P. 1. текстуальных приемов. Подобная несочетаемость открывает возможность юмористической окраски страшного и ужасного», причем «юмористическая составляющая готики <. .> это не отклонение и не упадок "серьезного" жанра, напротив - она внутренне присуща типу письма, которое было гибридным с самого своего появления»43. Характерная для готического текста саморефлексия (встроенные в сюжет размышления и замечания о способах повествования, о достоверности информации, о приемах письма), отмеченная Хорнер и Злосник уже у Уолпола и подробно рассмотренная П. Гарреттом в готике XIX в.44, может принимать форму готовности посмеяться над собой, что привносит в готическую поэтику игровые элементы.

Очень важной стороной готической поэтики представляется ее многоуровневое родство с мифом как специфическим способом концепирования картины мира, которая строится по определенной, относительно устойчивой модели и представляет определенный тип сознания, тип понимания действительности, находящие выражение в характерном способе организации картины мира, определенной идеологии, образности и» тематике. Это родство не получило специального и углубленного рассмотрения: обстоятельные и. сфокусированные исследования вопроса* отсутствуют, хотя родство готики и мифа отмечается многими литературоведами, что наиболее ясно выражено в работе Э. Макэндрю «Готическая традиция в художественной литературе». Исследовательница говорит о том, что традиции (conventions) готики как «литературы ночного кошмара» - это зачастую традиции мифа, фольклора, сказки 45. В целом понятие мифа, которым я намереваюсь оперировать, подразумевает специфический способ мышления, находящий выражение в характерной образности и особых приемах построения текста. С помощью мифа

43

44

Horner A., Zlosnik S. Op. cit. P. 3^.

Garrett P.K. Op. cit.

MacAndrew E. The Gothic Tradition in Fiction. New York: Columbia UP, 1979. P. 1. первобытная коллективная фантазия создавала синкретические образные модели мира. После распада синкретичности и утраты сакральности эти модели дали основу в том числе и художественного мышления, миф явился «главным источником повествования»46, как фольклорного, так и — в дальнейшем — литературного.

Стремление постичь до сих пор не изученную внутреннюю структуру готической картины мира, в основе которой лежат универсальные мифотворческие основания, обусловливает выдвижение гипотезы, базовой для представляемой диссертации: целый ряд структурных признаков организации художественного единства в готике характерен для мифологической картины мира, и это дает возможность ставить вопрос о типе художественного мышления; имеющим тесное и разностороннее родство с мифом. Родство, которое литературная готика проявляет по отношению к системе мифа, какой эта система сформировалась на протяжении веков и вошла в современную культуру - с характерным мировосприятием и средствами выражения) позволяет предположить существование особого литературного феномена —' готического мифа.

Цель данной диссертации - дать всестороннюю и аргументированную-характеристику литературной готике с точки зрения присущих ей структурных признаков, образующих систему, характерную для мифотворческого типа художественной деятельности, и таким образом обосновать гипотезу о существовании специфического и самостоятельного литературного феномена — готического мифа, обнаруживающего себя на уровне внутренних структур в том числе и произведений, которые традиция не относит к готике.

При такой постановке цели актуальность исследования обеспечивается тем, что оно формирует новые продуктивные принципы обобщающего и систематизирующего взгляда на значительный пласт европейской и

46 Мелетинский, Е. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». М.: РГГУ, 2001. С. 8. американской литературы XVIII—XX вв., интересный для исследователя не только сам по себе, но и как значимый источник влияния на иные художественные системы.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие тактические задачи:

1. Прояснить объем и содержание понятия «миф».

2. Выявить основные признаки готической поэтики, характерные для картины мира, которая строится по мифотворческому типу.

3. Дать феноменологическое и терминологическое обоснования понятию «готический миф».

4. Исследовать закономерности развертывания сущностной специфики мифа в эстетические характеристики, определяющие художественную природу произведений разных жанров, конвенционально называемых готическими, и таким образом' рассмотреть эти произведения как элементы единой мифологической системы.

5. Определить особые художественные свойства готического мифа, придающие ему своеобразие по сравнению с иными мифологическими системами; - через исследование поэтологических аспектов развертывания* структур мифологического мышления в литературной готике.

6. Охарактеризовать, в качестве верификационной процедуры, художественные системы отдельных писателей, полностью и характерно выстроенные в русле готического мифа.

7. Проследить функционирование готического мифа в литературных текстах, не относящихся напрямую к готическим.

Полем решения этих задач, т.е. объектом' исследования является многосоставный пласт текстов, обобщенно именуемый литературной готикой, в который входят произведения русской и европейской литературы, а также литературы США XVIII — начала XXI вв. Соответственно, предметом настоящего исследования стали систематические проявления мифологичности в образчиках литературной готики и текстах, так или иначе проявляющих признаки готического на них влияния.

При изучении объемного материала важно выработать принципы его отбора. В этом вопросе я руководствовалась следующими соображениями. Стремясь обосновать основополагающую близость готики мифу, невозможно не обратиться к ее базовым чертам, формировавшимся в ранних, называемых еще «классическими», образчиках. Соответственно, объектом изучения не могли не стать романы X. Уолпола, А. Радклиф и М.Г. Льюиса. Важно было также присмотреться к театральной составляющей ранней литературной готики и проанализировать оригинальные драмы и драматические переложения романов. Далее, представлялось важным вспомнить и о первом русском опыте - о повестях Н.М. Карамзина, весьма показательных в отношении внутренней динамики влияний и потенциалов готики.

За пределами ограниченного круга «классической» готики- отбор текстов производился исходя из их значимости и для готической поэтики, и для художественной словесности в целом. Релевантными полагались произведения, во-первых, конвенционально относимые к литературной готике большинством исследователей (на основании наличия необходимых и достаточных признаков), во-вторых, так или иначе ставшие новым и заметным словом в художественной литературе в целом, в-третьих, активные в отношении дискурсивности - т.е. диалогического взаимопорождения смыслов.

Творчество Э.А.По в этом отношении весьма показательно. В его новеллах ключевые свойства готической поэтики проявляются ярко и сконцентрированно, а влияние его на литературный дискурс конца XIX в. и всего XX в. трудно переоценить. Он стоит у истоков детектива и научной фантастики, основания для которых заложены готикой47, и именно творчество

Обоснование идеи происхождения научной фантастики из готического романа будет развернуто в соотвествующих разделах данной работы. Генетическая же связь детектива с готикой наглядно прослеживается, например, во внушительной энциклопедии детективной

Э.По демонстрирует данную преемственность. Едва ли не наиболее ценимой поэтика американского романтика стала для французской литературы рубежа XIX — XX вв. Причин тому множество. Но основная, как представляется, — в сугубом созвучии романтизма Э.По романтизму французскому, преемственность декадентов по отношению к которому очевидна. Глубокое поэтическое родство Э.По, французских романтиков и деятелей литературы рубежа веков весьма ощутимо во французской «черной новелле», наиболее яркие образчики которой именно поэтому были также взяты в качестве материала для исследования.

В XX в. литературная готика вступила во взаимодействие с постмодернистским направлением мысли, определившим идеологические и эстетические ориентиры второй половины прошедшего столетия, что с наибольшей очевидностью обнаруживается в романе У.Эко «Имя розы». Попытка разобраться в механизмах и смыслах этого взаимодействия выводит к двум интересным аспектам готической поэтики, важным для обоснования гипотезы о готическом мифе: мотиву зеркальности и теме текста как центрального объекта культуры. Первый из них, так сказать, обращен внутрь готики, отражает ее специфические свойства и смыслы, и наиболее интересно проявляется в поэтике Г. Майринка. Второй — выводит исследователя готического мифа к постмодернистской проблематике, которая разрабатывается в одном из самых свежих образчиков добротного готического романа — произведении Э. Костовой «Историк» (2006 г.), причем в явном родстве одновременно и с «библией постмодернизма» - романом Эко - и с очищено готическими, викторианскими по духу новеллами М.Р.Джеймса, которые также входят в корпус исследуемых текстов. Творчество М.Р.Джеймса весьма ценно литературы «The Literature of Crime and Detection», где готическому роману посвящен отдельный раздел - как неотъемлемой составляющей истории детективного жанра. (Woeller W., Cassiday В. The Literature of crime and detection: an illustrated history from antiquity to the present / engl, version by Ruth Michaelis-Jena. Leipzig: Edition Leipzig, 1988). для исследователя в силу сугубой концентрации стержневых свойств готики, целенаправленной разработки готической поэтики как сложившейся системы, обладающей явно выраженным своеобразием.

Роман Э. Костовой весьма показателен в отношении общих аспектов контакта литературной готики с дискурсом мифа. «Историю) развивает вектор реализации мифотворческого потенциала готики, заложенный в романе Б.Стокера «Дракула»: на основе фольклорного материала разворачивается новый мифологический сюжет вампира, во многом определивший облик готики в ХХ-начале XXI вв.

В XX веке в контексте литературной готики разрабатывались целые мифологические системы - наиболее показательно и последовательно, как представляется, в творчестве Г.Майринка и Г.Ф.Лавкрафта. Соответственно, необходимой составляющей объекта исследования оказались их произведения.

Поэтики Майринка и Лавкрафта примечательны тем, демонстрируют два различных вектора мифологичности готики, проработанных до уровня художественных систем. Творчество Майринка показывает генетическую* связь готики с эзотеризмом, романы выстроены как философские трактаты, рассматривающие механизмы мистического познания, действительности.-Мифология Лавкрафта отмеченно фикциональна, в ней разворачивается игровой потенциал готического способа концепирования действительности.

При отборе материала для исследования было необходимо, чтобы в поле зрения попадали тексты не только общепризнанно готические, но и те, которые, принадлежа к иным направлениям словесности, испытывают и убедительно показывают влияние готического письма. Манифестации такого влияния могут подтвердить важную составляющую рабочей гипотезы данной диссертации, касающуюся характера готического мифа как активно и всесторонне взаимодействующего со всем объемом литературы. Безусловно, такого рода текстов достаточно много, и анализ релевантной их части мог бы составить отдельное объемное исследование. В данной работе я ограничилась тем, что наметила возможные, наиболее перспективные направления взгляда на «неготические» тексты, проявляющие родство с готикой. Поэтика братьев Стругацких наглядно показывает преемственность научной фантастики по отношению к готике на основании одного из мотивов, базового для обеих — мотива: чуждости. Рассмотрение в координатах готического повести В.Войновича «Путем взаимной переписки» показательно как пример выявления смыслов, важных для понимания произведения, на первый взгляд, совершенно к такому подходу не располагающего. Сопоставление повести с готическим мифом позволяет разобраться с теми ее аспектами, которые при традиционном взгляде ускользают от научного понимания. Такой подход становится возможен в результате привлечения в качестве «промежуточного звена» новеллы, Т.Ландольфи «Жёна Гоголя», которая; с одной стороны, эстетически-и тематически вполне созвучна готике, как и все творчество Ландольфи, с другой — демонстрирует возможность функционирования элементов» готической поэтики в контексте иных идейных установок.

В процессе выбора текстов, для изучения, я стремилась к максимальной логичности в отборе наиболее релевантного материала.

Поставленная цель и сформулированные задачи определяет; методологическую основу исследования.

Разнообразны пути, по которым готика изучается в настоящее время европейскими, американскими и российскими, исследователями. Если кратко характеризовать основные подходы, следует упомянуть весьма распространенные социологизирующие — марксистский и тендерный, рассматривающие смыслы готики как отражение политических ситуаций и распределения социальных ролей. Близок этим подходам по признаку доминирования определенной нефилологической процедуры психоаналитический взгляд, вскрывающий специфику подсознательных и бессознательных механизмов душевной жизни персонажа как выражение неких общих нервно-психологических аспектов человеческой личности. Собственно филологические подходы - формалистский и структуралистский — пытаются выявить общие черты готического сюжета, производя анализ мотивов и схем их организации в сюжет, определяя преобладающую тематику и проблематику готики. Сравнительно-исторический метод занимается диалектикой литературной готики, прослеживая видоизменение авторских концепций - и в плане содержания, и в плане литературной техники. Отдельной областью сравнительно-исторического подхода выступает изучение национальных вариантов готики, неизбежно использующее техники компаративного анализа.

Все эти подходы различаются, в основе своей, предпочтительным вниманием к определенному аспекту поэтики — социальному, психологическому, мотивному, стилевому, тематическому. Но в каком бы ракурсе ни рассматривалось литературное произведение, исследователь всегда так или иначе видит источник смыслов, которые он выявляет. Этим источником может быть либо авторская воля; эти смыслы заложившая, либо восприятие читающего, естественно извлекающее в том числе и смыслы, не предусмотренные автором. Если в этой традиционной антиномии «что хотел сказать автор» уб «что прочитал читатель» предпочтение отдается второму, рецепционному, элементу, в интерпретации смыслов произведения исследователь чувствует себя относительно свободным от необходимости реконструировать «первоначальный» авторский замысел, он больше заинтересован в обнаружении возможных вариантов прочтения. Эти варианты, по сути, оказываются двух типов: восприятие социально обусловленного среднестатистического читателя и восприятие того же самого исследователя, способного увидеть в произведении не только то, к чему его толкает автор, и не только то, к чему его усредняюще толкает материально-духовная повседневность.

Наиболее продуктивным подходом представляется позиция аналитического читателя, который учитывает все обозначенные ракурсы восприятия, стараясь осознать и авторскую волю, и наиболее вероятное читательское понимание произведения, и менее усредненные — более сложные, глубокие - смыслы. Главными критериями качественности интерпретации в этом случае будут аргументированность, логическая связность, убедительность. Они могут быть обеспечены уравновешенно разносторонним подходом — то есть оптимальным сочетанием методов и методик. Наиболее пригодными из филологических в этом случае представляются метод структурного анализа и лингвоаналитические процедуры, позволяющие обоснованно осуществлять компаративное рассмотрение литературных текстов и выявлять поэтологические закономерности. Из более широких методов, необходимых для понимания роли готики в. гуманитарном контексте, полезными видятся исторический, психоаналитический и социологический. Сбалансированный подход такого рода дает возможность увидеть многообразные аспекты литературного произведения в их взаимодействии. Если речь идет об изучении целого пласта текстов; каковым являетсялитературная готика, обнаруживаемые в процессе толкования- смыслы отдельных ее образчиков в свою очередь вступают во взаимодействие, и оно равным* образом требует изучения и может привести к ценным выводам. Если эти выводы подтвердят выдвигаемую гипотезу о феномене готического мифа, поставленная цель обоснования понятия о нем будет достигнута.

Говоря о методологии, необходимо особо- остановиться на принципах сопоставления текстов. Поскольку работа представляет собой первый опыт подхода к произведениям готической литературы как элементам единой мифологической системы, необходимо дать общий абрис данной системы. Это осуществляется через фронтальный взгляд: допускается сопоставительный анализ произведений разных литератур (разных эпох и стран). Пристальное внимание к стилистической и идеологической специфике, каковую текст неизбежно приобретает в контексте литературы того или иного времени, той или иной нации, оставлено для последующих исследований готического мифа. Для замысла данной работы значимо не то, что отличает изучаемые тексты друг от друга за рамками их готической мифологичности, а то, что объединяет внутри нее. Безусловно, необходимо проводить различия и выстраивать на этой основе внутренние классификации произведений в пределах готического мифа. Хочется надеяться, что коллеги заинтересуются представленной концепцией и захотят ее развить, углубить и тем самым усовершенствовать.

Ключевое для представляемой диссертации понятие мифа, весьма неоднозначное и многообразно толкуемое, трактуется с учетом подходов К.Г. Юнга, К. Леви-Стросса, А.Ф. Лосева, Э. Кассирера, М. Элиаде, К. Хюбнера, Р. Барта, Е.М. Мелетинского. Общие теоретические аспекты изучаемого литературного явления рассматриваются в методологическом русле, определяемом трудами М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, О.М. Фрейденберг, Р. Кайуа, Ц. Тодорова, Н.Я. Берковского, Н.Т. Рымаря, С.З. Агранович, А.Л. Гринштейна. Специфические стороны литературной готики исследуются с опорой на фундаментальные работы Д. Вармы, Д. Пантера, М.Саммерса, Ф. Боттинга, Н. Корнуэлла, Ф. Фрэнка, С. Джоши, В.Э. Вацуро.

Хотя ученые склонны спорадически употреблять понятие мифа при анализе отдельных явлений готической литературы, в существующем аналитическом дискурсе по этому вопросу отсутствует проработанная концепция готического мифа. Научная новизна представляемого диссертационного исследования состоит в целостном и всестороннем подходе к пласту текстов, обобщенно именуемых литературной- готикой, в целях выявления в них признаков системы структурных принципов- организации картины мира, обнаруживающих родство с мифологическими моделями ее построения. Отдельные произведения при этом рассматриваются как элементы и носители единой системы готического мифа. Такой подход обновляет и обогащает представление об исследуемом феномене- и позволяет как обнаружить системность описанных в научной литературе аспектов, так и выявить иные, не получившие еще должного рассмотрения его особенности.

В процессе объяснения принципов отбора материала построение диссертации отчасти уже представлено. Следует завершить картину.

Первая глава закладывает понятийную основу исследования через, прежде всего, определение подходов к мифу, актуальных для данной работы. Затем рассматриваются проявления и истоки родства готики и мифа, выделяются компоненты мифа, ключевые для литературной готики. Устанавливается база для ведения понятия «готический миф», на этом основании окончательно мотивируется понятие «готический миф», вводится его рабочее определение.

Во второй главе исследуется функционирование выделенных релевантных компонентов мифа-в литературной готике, они рассматриваются в ракурсе развертывания сущностной специфики мифа в эстетические характеристики, закладывающие основу своеобразия готической поэтики. Всесторонне изучаются: категории фантастического и страшного, особое восприятие смерти как пограничья, проницаемого в двух направлениях, а также изначальная массовость готической литературы.

Третья, глава посвящена важнейшим поэтологическим аспектам развертывания структур мифологического мышления» в литературной- готике. Исследуются проявления игры на разных уровнях поэтики и проблематики; изучается особая роль феномена текста в его физическом и метафизическом аспектах; подвергается анализу визуальная.составляющая литературной готики, своеобразно разворачивающаяся в тексте, обусловливающая разработку темы театрального спектакля и специфику кинематографического освоения готического сюжета.

В четвертой главе изучаются своеобразные и цельные мифологические системы Г. Майринка и Г.Ф. Лавкрафта, выстроенные в. русле готической поэтики. Эти системы, с одной стороны, выявляют мифологизм готики, с другой — обогащают его новыми темами, идеями, приемами.

Помещенный в конце диссертации список использованной литературы включает в себя только тексты, которые цитируются или непосредственно упоминаются в исследовании.

В завершение необходимо прокомментировать способ цитирования художественных текстов. Объектом изучения стали в большинстве произведения, написанные на английском, итальянском, немецком и французском языках. Безусловно, для глубокого и адекватного понимания литературного текста необходимо изучать его в оригинале, что и было проделано при работе над настоящей диссертацией. Однако оригинальные цитаты усложнили бы восприятие текста, и поэтому все цитирование осуществляется в переводе на русский язык. При наличии адекватных переводов - используются они, с указанием переводчика. Если перевода не существует или существующий не представляется удовлетворительным, автор данной работы приводит собственный перевод, не обозначая дополнительно, кому он принадлежит. Для удобства восприятия цитаты из художественных текстов выделены курсивом. В постраничных сносках приводятся сведения об источнике на языке оригинала.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Готический миф как литературный феномен"

В заключение сформулирую выводы четвертой главы. Сюжеты романов F. Майринка носят характер когнитивного поиска - в русле готического мифа они развертывают путь героя* к глубинному осмыслению значимости своего «я»: Характерные для готики измененные состояния' психики и взаимодействие героя с текстом как магическим феноменом обеспечивают доступ, к ключевой' эзотерической информации о внешнем и внутреннем- мире. Готическая тема пограничья' смерти обосновывает сюжет перехода на высший когнитивный уровень. Осознание героем, своего предназначения обеспечивается готическими, способами осмысления-прошлого: : Мотив ответственности потомков за деяния-предков трансформируется в мотив воплощения всей истории рода в последнем его представителе; родовое проклятие получает обратный знак и становится высшим предназначением рода, которое должен свершить герой. В выстраивании процесса эзотерической инициации значительную роль играет феномен зеркальности.

У Г.Ф. Лавкрафта элементы готической поэтики развиваются до универсальных масштабов, что обеспечивает родственное мифологическому концепирование действительности. Готические воплощения зла принимают формы абсолютно чуждых человеку разумных представителей иных

757 Joshi S.T. Н.Р. Lovecraft and Lovecraft Criticism: An Annotated Bibliography: The Kent State UP, 1981. P. 49. цивилизаций, проявляющих признаки хтонических чудовищ и выражающих универсальный в системе Лавкрафта закон «космического безразличия». В образе равнодушной Вселенной, организованной по непостижимым законам, не дающим возможности упорядочить представления о ней, сливаются Хаос и Космос. Миф Лавкрафта разрабатывает трансформированную модель культурного героя, который стремится не доставить свое знание людям, а -напротив - скрыть от человечества сугубо опасные сведения. Мифологическая системность поэтики Лавкрафта достигается выстраиванием взаимосвязей между фабулами отдельных рассказов: сеть повторяющихся перекрестных манифестаций фантастического создает эффект особой целостной реальности.

457 . — " ' Заключение

Важной составляющей современной культуры Европы и США продолжает оставаться миф как особый способ мировосприятия, который позволяет создавать целостную картину мира,, для ее носителей — отчетливую и консистентную; для внешнего наблюдателя — характеризующуюся избытком нерациональных компонентов. Специфика жизни мифа: в культурном сознании Нового и Новейшего времени проявляется' в одновременной реализации подсознательных, мифологических структур и осмысленных практик применения? мифа; как эстетико-философского инструмента. Свойственные мифу закрепленность в» человеческом подсознании;, с одной стороны, и обремененность многообразием токований;, и, пониманий, с другой обусловливают причудливую совокупность- скептического отношения, аналитически^ расчленяющего миф, и стремления- вернуться к изначальному целостному ощущению мира, которое миф; в состоянии обеспечить. Сугубо подходящей формой реализации непростого восприятия мифа; современным; сознанием выступает: художественная- литература, позволяющая развернуть структуры, мифологического мышления в: поле словесности- так, чтобы был . выдержан баланс: осознания» фикциональности и готовности; принять выдумку за реальность. В результате рождается литературный миф; и одним из наиболее ярких, многообразных и; внушительных по объему его проявлений представляетсяшитературная готика. Целый, ряд признаков, характерных для картины мира, которая строится по мифотворческому типу, обнаруживается в произведениях литературной готики. Прежде всего,- они, будучи отдельными законченными художественными текстами, одновременно вступают в диалогическое взаимодействие и могут быть расценены как элементы целостной мифопоэтической системы. Моделирование картины мира в ней осуществляется согласно с важнейшими принципами создания мифа, сохраняющимися и современной культуре: творческим импульсом выступает эмоционально-иррациональное переживание действительности, как таящей в себе нечто непознаваемое и ужасное.

Произведения, созданные в русле традиций английского готического романа, демонстрируют внушительные признаки родства по отношению к мифологическому типу миропонимания и творчества. Это родство * вырабатывалось в условиях глубинного и обширного романтического интереса к мифу как к высшей творческой форме, приведшего к попытке создать новые формы мифа в культуре.

Понятием, адекватно отражающим родство литературной готики и мифа представляется словосочетание «готический миф», терминологический статус которого базируется на релевантных воззрениях и научных концепциях X. Уолпола, О.Шпенглера, Ж. Прунно, Ж. Ховард. Готический миф может быть понят как художественный феномен, складывающийся в, процессе активного и многообразного проявления» специфических мифологических свойств литературной' готики — эстетико-идеологической совокупности литературных-произведений; которые' обнаруживают родство с поэтикой, принципами построения картины мира в английском готическом романе конца XVIII в.

Произведения литературной готики^ рассматриваются как составляющие единой мифологической системы на основе исследования того, как субстанциональные особенности мифа развертываются? в стержневые эстетические характеристики этого пласта художественнойсловесности.

Важнейшей категорией мифа, обеспечивающей литературной готике характерные свойства, является категория фантастического. Она реализуется по двум направлениям. Прежде всего, готика рисует мир, сходный с чудесным миром мифа — как он видится сторонним наблюдателем; а не носителем: мифологическая убежденность в иррациональном компоненте действительности обдумывается и обыгрывается. Вторая важная сторона фантастического в готике — отрешенность от обыденного опыта: она обеспечивает необходимую когнитивную нечеткость внутри реальности, выстроенной по мифологическому типу.

Фантастическое в литературнрй готике возникает из< коллизии обычного опыта и чрезвычайных в своей необычности явлений. Варианты разрешения этой коллизии: в познавательном аспекте разнятся, однако устойчиво; сохраняется как основополагающая проблема восприятия; не позволяющая окончательно разграничить реально происходящее и кажущееся. Рационализация чудесного как один из способов такого разграничения: дает импульс развития жанровой специфики научной фантастики. Лежащая в основе фантастического эффекта категория необычного разрабатывается в?готическом сюжете во многом через использование: специфической каузальности мифа, предполагающей свободное: от ограничений научной логики толкование феноменов' окружающей действительности:: причинно-следственных связей; характера изменений! систематичности, взаимоотношений частей и целого;

Важнейшее следствие неуютной познавательной ситуации; в; которой оказывается? персонаж/читатель при столкновении со сверхъестественным -страх, ключевое переживание: в готическом? сюжете. Оно формирует главный;, психоэмоциональный вектор готического: мифа. Категория страшного развертывается в ряде доминантных тем и мотивов, связанных с категориями смертельного, проявляющегося,устойчиво и разнообразно, нонепостижимого и неподвластного; амбивалентного» как результата размывания-; границ живого/мертвого, Я/другого, злого/доброго,, притягательного/отталкивающего, ангельского/дьявольского; неясного, не: поддающегося; существующим привычным познавательным практикам; неестественного, противоречащего законам природы и грозящего обычному порядку вещей:

Один из мотивно-тематических комплексов, обеспечивающих в готике видообразующий психоэмоциональный настрой, — «смертельное» — лежит в основании ее мифологичности, поскольку оформляет упорядочение картины мира в соответствии с ключевыми для европейской культуры связями и границами при одновременном воспроизведении ситуации перехода и неопределенности этих границ. В мотивах и темах, разрабатывающих базовую для мифа оппозицию «жизнь-смерть», развертывается модель двунаправленного пересечения границы между миром мертвых и миром живых.

В русле базовой для готического повествования оппозиции рационального и иррационального значимым вектором разработки обоюдопроницаемого пограничья жизни и смерти выступает рационализация сверхъестественного возврата из мира мертвых либо затянутого пребывания на границе жизни и смерти. Рационализация осуществляется через научно-материалистическое обоснование, экспериментальное подтверждение, стилистическое упорядочение. Ключевым для«развертывания темы пограничья* смерти является мотив инфернального влечения, в котором реализуется восприятие любовного взаимодействия как угрожающего. Этот мотив отражает укоренную в архаических мифах сопряженность смерти с браком.

Факт очень широкого распространения готических романов" и пьес в Британии на рубеже ХУ1П-Х1Х веков и их характеристики позволяют обнаружить в них признаки массовой литературы. Массовая литература — одна из главных форм реализации массового сознания, которое представляется современным вариантом творящего миф коллективного сознания, работающим в эпоху первостепенности индивидуальной психологии.

Литературная готика как мифологическая система обладает специфическими художественными свойствами, складывающимися в результате применения особых методов разработки структур мифологического мышления в сюжете и идеологии литературного произведения: игровых стратегий, гипертрофирующей разработки роли текста как феномена, обеспечения подчеркнутой визуальности.

Игровые стратегии определяют взаимодействие вымысла и здравого смысла в готическом сюжете: рационализм реальной действительности и ироничная рефлексия маркируют фикциональность готического повествования, однако в рамках художественного произведения мифологическое мышление задает правила игры, в соответствии с которыми устанавливается^ условная тотальность выдумки. Заданные игрой в миф параметры влияют на тематические и структурные доминанты литературной готики: разрабатывается колебание на границе серьезности и насмешки по отношению к страшному; прошлое выступает продуктивной основой для внеисторического творческого обыгрывания; усложненность нарративного пространства обусловливает фабульные и сюжетные, игры с разного рода текстами, подвергающимися шифрованию, разгадыванию, восстановлению,, истолкованию. В основе игровых аспектов готики лежит полемика рационального и иррационального, принимающая форму поединка-просвещенческих и романтических идей рубежа XVIII—ХГХ.вв. Значимым компонентом этого поединка выступают идеи о связи мышления и поведения с категорией пола, коренящиеся в архетипических мифологических представлениях.

Значимость феномена текста для мифа; разворачивается' в» литературной, готике* как- коренным образом: определяющая^ поэтику: устное' повествование, рукопись, книга, письмо разрабатываются в единстве материальной формы и информационной метафизичности и в. значительной мере определяют фабулу, сюжет, стилистику, идеологию произведения. Понимание экзистенциальной важности текста разрабатывается' готикой в теме библиотеки как средоточия информационной наполненности и материальной ценности текстов, как накопителя и хранителя их сущностного предназначения.

Визуальность как отличительная черта готического мифа связана с пространственной доминантой в, готической поэтике, выражающей направленность на зрительное воздействие, что в ее ранний период проявилось в сугубой популярности театральных представлений соответствующего толка.

Использование темы театрального представления в литературном тексте обусловливает подчеркнутую визуальность, разработанную в сновиденческом ракурсе. В ситуации кукольного спектакля, специфика которого подчеркивает колебание на границе живого и неживого, реального и нереального, визуализуется одна из главных идеологем готики — мотив справедливого возмездия. В кинематографе готическая визуальность, благодаря своей выразительности и насыщенности, может продуктивно работать даже в произведениях, которые не принято причислять к жанру «ужаса». Так, фильм А.Тарковского «Сталкер» исследует проблему познавательной активности человека в координатах противопоставления двух миров — человеческого и нечеловеческого, и это противопоставление визуально воплощается в готических формах.

Готический миф как целостная система обусловливает появление поэтик, существующих полностью в его рамках и при* этом выстраивающих собственную оригинальную стилистику и философию.

Романы Г. Майринка задают идеологию, типологически8 близкую эзотерическим духовным учениям. Механизмы обретения*базовых сведений о подлинном; но скрытом от непосвященных устройстве мира и человеческом «я» - состояния;измененного сознания невзаимодействие героя с текстом — имеют готические корни. Готические мотивы обоюдопроницаемого пограничья смерти и ответственности потомков за судьбу рода обеспечивает разработку ситуации инициационного перехода на высший уровень познания. Обращение Майринка к области мифологического характерно синкретично и выстраивает концепцию личности, приходящей к осознанию того, что сложные мистические законы мироустройства открываются только сознанию, чуткому к проявлению скрытых механизмов.

В целом все характерные для готической литературы базовые категории, мотивы и темы располагаются в сфере попыток всеохватного, глубокого когнитивного освоения окружающего мира, выстраивания целостной картины мироустройства. Наиболее ярко подобная нацеленность проявляется в художественном мире Г.Ф. Лавкрафта. В основе его мифологической системы — оставляющие готической поэтики, разросшиеся до вселенских масштабов, выступающие главнейшими элементами мироздания. В композиционном отношении скрепляющим миф Лавкрафта средством становится имитация прецедентного текста — древней книги «Некрономикон», манифестирующей концепцию мира через базовую для готики тему смерти, укрупненную до доминирующей идеи неизбежной гибели человечества. Эсхатологический характер мифа Лавкрафта складывается на основе объединения базовых понятий архаического мифа, о хаосе и космосе в образе безразличной Вселенной; не подвластной человеческому освоению.

Готический миф проявляет себя, в художественных произведениях, не относящихся- напрямую к готическим, в продуктивном: решении авторских задач; У В.Войновича- мотив инфернального брака: развертывается- В1 тему внушающей страх роковой безысходности; разрастается в философски-сатирическую метафору не-существования благодаря? разработке пространственно-временных характеристик; по модели; готического хронотопа. Т. Ландольфи разрабатывает готические; мотивы, потустороннего брака и находящейся- на границе живого и неживого куклы для исследования сущности литературного творчества1.

В" целом представляется, обоснованным заключить, что на основе выработанного концептуального подхода к мифу в, диссертации дана характеристика литературной готики; которая; охватывая значимые стороны исследуемого- материала, обосновывает гипотезу о существовании специфического и самостоятельного;литературного феномена— готического мифа' В работе показано, что готический миф представляет собой определенный способ концепирования картины мира и человека, способный изнутри организовать важные аспекты поэтики и эстетики целого ряда литературных явлений, выводящего исследователя за пределы того, что традиционно принять считать «готической литературой».

Эта методика позволяет обновить понимание литературной готики, несколько расширить его — с одной стороны, с другой — более жестко его структурировать и установить новые границы понятия. В более общем аспекте можно отметить, что в диссертации апробирован взгляд на литературный дискурс как на дискурс мифа; в перспективе такой подход может быть применен и к другим областям мировой художественной литературы, поскольку миф в том понимании, которое было проработано в диссертации, является одним из определяющих способов идеологического и эстетического осмысления действительности на протяжении всей истории человечества.

Завершая обобщение результатов исследования, хотелось бы предложить несколько направлений для дальнейшего аналитического взгляда на готический миф, не получивших разработки в данной диссертации — в силу ограниченности объема, но ждущих своего часа.

Заслуживают подробного изучения аспекты мифологий Лавкрафта и Майринка, которые я была вынуждена опустить, по соображениями пропорциональности. Так, весьма интересной представляется проблема истинности/ложности представлений о мире, разрабатываемая Майринком через постоянный перебор версий реальности, занимающий значительное место и в фабуле и в сюжете. В постоянных контактах с персонажами-наставниками, декларирующими различные до противоположности основополагающие сведения о реальности, в переменчивых — с точки зрения устойчивого представления об окружающей действительности — событиях личного опыта герои обречены на сомнения относительно достоверности открывающихся им знаний о мире. Эти сомнения в конечном итоге разрешаются в пользу твердого эксплицированного учения, представляемого как истинное и окончательное.

Весьма интересными для исследования может стать использование Г.Ф. Лавкрафтом в качестве концептуальных опор его мифологии явлений культуры и литературы.

Тема посмертного существования, выявленная в повести В.Войновича «Путем взаимной переписки», представляется неслучайной для его поэтики: при внимательном взгляде, например, на роман «Москва 2042» мир Москорепа проявляет черты посмертного мира советского типа, сформированного волей преодолевшего смерть диктатора.

Может дать интересные результаты взгляд на поэтику В; Пелевина в аспекте готического мифа. В основании его художественного мира — работа с мифом как типом мышления, разновидностью повествовательной структуры и конкретным сюжетом, активное рефлексирующее, модифицирующее использование мифов архаических, классических, литературных, а также художественное изучение механизмов возникновения новейших мифологем5 — при постоянном игровом обращении к мотивам готического: ряда:, оборотня, вампира, зеркала.

В самом общем плане — требует рассмотрения взаимодействие: готического мифа с иными литературными и культурными дискурсами, такими , как детективу сюрреалистическое искусство, фэнтези.

Список научной литературыЗаломкина, Галина Вениаминовна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Оригинальные тексты

2. Войнович В. Путем взаимной переписки // Дружба народов. 1989. № 1. С. 91-126.

3. Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. Тбилиси: Мерани, 1989; 31 Жуковский В.А. Полное собр. соч.: в 3 т. СПб;, 1906.

4. Карамзин Н:М. Остров Борнгольм // Карамзин Н.М. Избр. соч.: в 2 т. М.; JL, 1964. Т.1. С. 661-673.

5. Набоков В; Подвиг // Набоков В.В: Собр.соч:: в*4 т. Т. 2.М.: Правда, 1990. С. 155-296.

6. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Цикник на обочине. Донецк: Сталкер, 2004.

7. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Улитка на склоне. Донецк: Сталкер, 2004.

8. Austen J. Northanger Abbey//The Complete Novels of Jane Austen. New York: Bennet A. Cerf, Donald S. Klopfer, 1949: P. 1063-1207..'91 Eco«UiIlvn9me;dellaiTomMlano::BbmpianiiI987;. . :

9. Flammenberg E. The Necromancer; or, The Tale of the Black Forest / translated by Peter Teuthold. London: Minerva Press, 1794:

10. Gaskell E. The Poor Clare // Gaskell E. The Gothic Tales/ edited with an introduction and notes by Laura Kranzler. London, New York: Penguin; 2000;

11. James M.R. Collected Ghost Stories. Wordsworth Edition Limited. 1992.

12. Kostova E. The Historian. New York; Boston; London: Little, Brown and Company, 2005.

13. Landolfi T. La moglie di Gogol' // Racconti fantastici =Волшебные истории итальянских писателей. / сост., предисл., коммент. А.Браски, А.В.Ямпольской. М.: Айрис-пресс, 2008. Р. 134 1531

14. Lathom F. The Midnight Bell. London: Minerva Press, 1798.lö.Lewis M.G. One O'Clock! or, the Knight and the Wood Damon // The New English Drama. Vol. 19. London, 1824. P. 105-236.

15. Lewis M.G. The Castle Spectre // Seven Gothic dramas, 1789-1825 / ed. by J.N. Cox. Athens: Ohio University Press, 1992, 1789-1825. P. 149-224.

16. Lovecraft H.P. At the Mountains of Madness and'Other Novels. Sauk City, WI: Arkham House; 1985.

17. Lovecraft H.P. Collected Stories: in 2 vol. / selected and introduced by M.J. Elliot. Hertfordshire: Wordsworth Editions Limited, 2007.

18. Lovecraft H.P. Selected-Letters, 1911-1937: in 5 vol. / ed. August Derleth and Donald Wandrei. Sauk City, WI: Arkham House, 1968.

19. Lovecraft H.P. The Dunwich Horror and Others. Sauk City, WI: Arkham House, 1984.

20. Lovecraft H.P. The Fiction. New York: Barnes & Noble, 2008.

21. Lovecraft H.P. The Horror in the Museum and Other Revisions. New York: Carroll & Graf Publishers, 2002. P. 119-145.

22. Lovecraft H.P. The Rats in the Walls // Tales of Terror and the Supernatural: London: Leopard; 1996. P. 562-577!

23. Marquis de Grosse. Horrid Mysteries / translated by Pi Will1. London: Minerva-Press, 1796.

24. Meyrink G. Das grüne Gesicht. Berlin: Ullstein Tb, 1998.

25. Meyrink G. Der- Engel vom- westlichen Fenster. Hamburg: Books on-demand GMBH, 2003.

26. Meyrink G. Der Golem. Berlin: Ullstein Tb, 2003.

27. Meyrink G. Walpurgisnacht. СПб.: Антология: KAPO, 2005-.

28. Meyrink G. Der weiße Dominikaner. Hamburg: Books on Demand Gmbh, 2002.

29. Parsons E. Castle of Wolfenbach. London: Minerva Press, 1793

30. Parsons E. The Mysterious Warnings, a German Tale. London: Minerva Press, 1796.

31. Radcliffe A. The Castles of Athlin and Dunbayne: A Highland Story. New York: Arno Press, 1972.

32. Radcliffe A. The Italian: Or, The Confessional of the Black Penitents, A Romance. 1797 / ed. and introduced Frederick Garber. The World's Classics. Oxford: Oxford University Press, 1968.

33. Radcliffe A. The Mysteries of Udolpho: A Romance Interspersed with Some Pieces of Poetry. Oxford: Oxford University Press, 1970.

34. Radcliffe A. The Romance of the Forest // Radcliffe A. The Romance of the Forest; Austen J. Northanger Abbey. M.: Радуга, 1983. С. 31-263.

35. Richardson S. Sir Charles Grandison: London: Oxford English Novels Edition, 1972.38;Rieve C. The Old English Baron / edited by James Trainer; with an introduction and notes by James Watt. Oxford; New York: Oxford University Press, 2003.

36. Roche Regina Maria. Clermont, a Tale. London: Minerva Press, 1798.40:Sleath E. Orphan of the Rhine. London: Minerva Press, 1798.4T.Stoker B. Dracula. LondonrPenguin Books, 1994.

37. Stoker B. The Jewel of Seven Stars. Mineola, N.Y. : Dover Publications, 2009.

38. Walpole H. Hieroglyphic Tales. San Francisco: Mercury House, 1993.

39. Walpole H. Mysterious Mother // The Works of Horatio Walpole, Earl of Orford. London: Robinson & Edwards, 1798. Vol: 1.

40. Walpole H. Postscript // The Works of Horatio Walpole, Earl of Orford. London: Robinson & Edwards, 1798. Vol. 1.1. Переводы

41. Борхес X.JI. Соч.: в 3 т. Рига, 1994.

42. Кафка Ф. Замок / пер. Г.Б. Ноткина. СПб.: Азбука, 1997.

43. Ландольфи Т. Жена Гоголя. Пер. А.Велесик // Ландольфи Т. Жена Гоголя и другие истории. Избранное. М.: Аграф. 1999.* С. 341—353.

44. Льюис М.Г. Монах / пер. И. Гуровой. М.: Ладомир, 1993. (Готический роман).

45. Майринк Г. Ангел западного окна / пер. с нем. Г. Снежинской. СПб.: Азбука-классика, 2006.

46. Майринк Г. Голем. Вальпургиева ночь. Белый доминиканец. Киев: Фирма «Фита Лтд», 1993. С. 391-540.

47. Майринк Г. Летучие мыши: сб. рассказов; Вальпургиева ночь. Белый доминиканец: романы. М.: Ладомир, 2000. С. 131—265.

48. Майринк Г. Голем / пер. с нем. Д.Л!. Выготского. СПб.: Терция: Кристалл, 1999. (Б-ка мировой лит. Малая серия).

49. Майринк Г. Зеленый лик / пер. с нем. В. Фадеева. СПб.: Азбука-классика, 2004.55:Метьюрин; Ч.Р. Мельмот Скиталец / пер. А. Шадрина. Mt: Наука; 1983. (Литературные памятники).

50. Мильтон Д. Потерянный и возвращенный рай. Кн. 2 / пер. О.Н. Чюминой. СПб., 1899.

51. По Э.А. Избранные произведения: в 2 т. М.: Художественная литература, 1972.

52. По Э.А. Собр. соч.: в 4 т. М.: Пресса, 1993.

53. Радклиф А. Итальянец, или Исповедальня Кающихся, Облаченных в Черное / изд. подгот. С.А. Антонов, Л.Ю. Брилова, С.Л. Сухарев. A.A. Чамеев. М.: Ладомир: Наука, 2000. (Литературные памятники).

54. Уолпол Г. Замок Отранто / пер. В. Шора // Фантастические повести. Л.: Наука, 1967. С. 5-103. (Литературные памятники).бГ.Уолпол X. Иероглифические сказки / пер. В. Кондратьева^ и Е. Ракитиной. Тверь: Kolonna publications, 2005.

55. Эко У. Имя розы / пер. Е. Костюкович. М.: Кн. Палата, 1989.63.1nfernaliana. Французская готическая проза XVIII—XIX веков / пер. с фр. М.: Ладомир, 1999.1. Научная литература

56. Агранович С.З., Саморукова И.В. Гармония — цель гармония. М.: Международный институт семьи и собственности, 1997.

57. Аграновичг G.3., Саморукова И.В. Двойничёство. Самара: Издательство «Самарский университет», 2001.

58. Алексеев М.П. Примечания // Метьюрин Ч:Р. Мельмот Скиталец. Mi: наука, 1983. С. 531-638: (Литературные памятники).

59. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного.творчества. Издание 2-е. М;: Искусство, 1986.

60. Барт Р. Мифологии / пер. с фр., вступ. ст. и коммент. С. Зенкина. М.: Академический Проект, 2008. (Философские технологии).

61. Берковский Н.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. СПб.: Азбука-классика; 2002.

62. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001.

63. Ю.Бёрк Э; Философское исследование о- происхождении наших идейвозвышенного и прекрасного / пер; с англ. Е.С. Лагутина, общ. ред., вступ.статьи и коммент. Б.В. Мееровского. М.: Искусство, 1979. (История эстетики в памятниках и документах).

64. Бутузов А. Из истории готического жанра // Комната с призраком: Антология британской готической новеллы. 1765—1850. Тверь: Малое предприятие «Книжный клуб», 1992.

65. Вацуро В.Э: Готический роман в России. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

66. Вацуро В. Э. Карамзин возвращается // Литературное обозрение. 1989. N 11. С. 33-39.

67. Вацуро В.Э. Литературно-философская проблематика повести Карамзина «Остров. Борнгольм» // XVIII век. Сб. 8: Державин и Карамзин в литературном движении XVIII начала XIX века. Л.: Пушкинский Дом, 1969. С. 190-209.

68. ВершинишИ.В:, Луков ВА. Предромантизм в Англии. Самара: Самарский государственный педагогический университет, 2002.

69. Вершинин И.В. Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры. Самара: Самарский^ государственный педагогическишуниверситет, 2003

70. Власов П:Н. «Язык границы»' и история литературы: предварительные замечания^// На пути к произведению. К 60-летию Николая Тимофеевича Рымаря: сб. ст. Самара:, Самарская гуманитарная академия, 2005. С. 50-69.

71. Водолажченко Н.В. Фольклорно-мифологические мотивы в готической новелле Джозефа Шеридана Ле Фаню «Давний знакомый» // Вестник Новгородского государственного университета. Сер.: История. Филология. 2007. № 41. С. 31-34.

72. Вундт В. Проблемы психологии народов / пер. с нем. Н. Самсонова. М.: Космос, 1912.

73. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / пер. с нем; общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. М.: Прогресс, 1988.

74. Гёте И.В. Поэзия и правда. Из моей жизни. Ч. 1-2 / пер. H.A. Холодковского. М.: Госиздат, 1923.

75. Грешных В. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления. Л.: ЛГУ, 1991.

76. Григорьева Е.В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма: Автореф. дис. канд. филол. наук Л:,1989.

77. Гринштейн А.Л. Игра в войну, или Несколько наблюдений о взаимоотношениях полов в художественной культуре XVIII века // XVIII век: женское/мужское в культуре эпохи. Научный сборник / под ред. Н.Т. Пахсарьян. MI: Экон-информ, 2008. С. 51—56.

78. Гринштейн А.Л. Карнавал и маскарад: два типа культуры // «На границах». Зарубежная литература от средневековья до современности: Сборник работ / отв. ред. Л.Г. Андреев. М.: ЭКОН, 2000. С. 22-43.

79. Гринштейн А.Л. Проблема аутентичности высказывания» в прозе XVIII века // Другой XVIII век. сборник научных работ / отв. ред. Н.Т. Пахсарьян. М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 2002. С. 13-19.

80. Гринштейн А.Л. «Чужое», «привычное», «свое», «незнакомое»: человек и окружающий мир в< прозе XVTII века» // XVIII век: Искусство-жить и жизнь искусства. Сборник научных работ. М.: Экон-информ, 2004. С. 6070.

81. Грищенков Р. Как Гол ем пришел в мир // Майринк Г. Голем / пер. с нем. Д.Л. Выготского. СПб.: Терция: Кристалл, 1999. С. 5-14. (Б-ка мировой лит. Малая серия).

82. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Деррида Ж. Письмо и различие / пер. с франц. А. Гараджи, В. Лапицкого и С. Фокина; сост. и общ. ред. В. Лапицкого. СПб: Академический проект, 2000.

83. Жаринов Е.В. Историко-литературные корни массовой беллетристики. М.: ГИТР, 2004.

84. Жбанков М.Р. Игра // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск: Интерпрессервис: Книжный Дом, 2001. С. 293-294.

85. Женнет Ж. Фигуры III: Повествовательный дискурс // Фигуры: в 2 т. М.: Издательствоо им. Сабашниковых, 1998. Т.2. С. 60-278.

86. Жирмунский В.М., Сигал H.A. У истоков европейского романтизма // Фантастические повести. Л.: Наука, 1967. (Литературные памятники). С. 249-284. "

87. Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул / пер. с англ. Е.М; Лазаревой // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33-64.

88. Кайуа Р! В глубь фантастического. Отраженные камни / пер. с. фр. Н. Кисловой. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006.

89. Кайуа Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры / сост., пер. с фр. и вступ. ст. С.Н Зенкина. Mf.: ОГИ, 2007. (Нация и культура / Научное наследиегАнтропология).

90. Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / пер. с. фр. и-вступ. ст. С.Н. Зенкина. М.: ОГИ; 2003.

91. Каминская;Ю. Последняя^загадка Густава Майринка // Майринк Г. Ангел западного окна / пер. с нем. Г. Снежинской. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 5-24.

92. Карамзин Н.М. Письмо императрице Марии Федоровне от 16 августа 1815 г. // Русская старина. Ежемесячное историческое издание. 1898. N 96. С. 36.

93. Кассирер Э. Философия символических форм: в 3 т. Т. 2. Мифологическое мышление. М.; СПб.: Университетская книга, 2001.

94. КиселевТ. Ландольфи // Иностранная литература. 2003. N 7. С. 220-224.

95. Киселева Л. «Очерки Швеции» Жуковского и карамзинская традиция // Труды по русской'и славянской филологии. Литературоведение. 4 (Новая серия). Тарту, 2001. С. 156-168.

96. Ковалькова Т.М. Готическая традиция в американской прозе 1920-30-х годов: новеллистика Х.Ф. Лавкрафта: дис. . канд. филол. наук. Саранск, 2001.

97. Котляревский Н. Мировая скорбь в конце XVTII и начале XIX в. СПб., 1910.

98. Кристенсен Т. Предисловие // Уолпол X. Иероглифические сказки / пер. В. Кондратьева и Е. Ракитиной. Тверь: Kolonna publications, 2005. С. 5-27.

99. Ладыгин М.Б. Английский готический роман и проблемы предромантизма: дис. . канд. филол. наук. М.,1978.

100. Ладыгин М.Б. Предромантизм в мировой литературе. М.: НОУ «Полярная звезда», 2000. С. 28-43.

101. Леви-Строс К." Первобытное мышление / пер., вступ. ст. и прим. А.Б. Островского. М.: Республика, 1994.

102. Лишаев A.C. Влечение- к ветхому (Опыт философского4 истолкования). Самара: Самарская гуманитарная академия, 1999.

103. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. (Мыслители XX века).

104. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т.2. Софисты. Сократ., Платон. М.: Искусство; 1969.

105. Лотман Ю.М. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. М.: Кн. Палата, 1989. С. 468-481.

106. Лотман М.Ю. Массовая литература как историко-культурная проблема // О русской литературе. СПб: Искусство-СПБ, Санкт-Петербург 1997. С 817-826.

107. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973.

108. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998. С.14-285.

109. Лотман Ю.М. Эволюция мировоззрения Карамзина // Карамзин: pro et contra / сост., вступ. ст. Л. А. Сапченко. СПб.: РХГА, 2006. С. 749-787, комм. С. 1040-1047.

110. Малахов B.C. Комментарий // Гадамер Г.-Г. М: Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 324-363.

111. Малкина В.Я. Поэтика исторического романа. Проблема инварианта и типология жанра: на материале русской литературы XIX начала XX века: дис. .канд. филол. наук. М., 2001.

112. Малкина В.Я., Полякова A.A. Введение // Готическая традиция в русской литературе / под ред. Н.Д. Тамарченко. М.: РГГУ, 2008. С. 15-32.

113. Матвеев- М. Власть стереотипов или многообразие подходов? (Образ библиотеки в художественной литературе) // Библиотековедение. 2003. № 2. С. 66-72.

114. Матвеев М. И непременно. .труп // Библиотечное дело. 2003". № 9: С. 3641.

115. Мелетинский Е.М. От мифа* к литературе. Курс лекций «Теория- мифа и историческая поэтика». М.: РГГУ, 2001".

116. Мелетинский Е.М-, Поэтика- мифа: М;: Восточная* литература; 2006. (Исследования по фольклору и мифологии востока):

117. Михайлин В: Архаика, классика и эллинизм: политическое пространство и рождение современной литературной традиции // Неприкосновенный запас. 2010. № 1 (69). С. 195-205.

118. Михайлов A.B. Языки культуры. М.: «Языки русской культуры», 1997. — 912 с.

119. Набоков В; Николай Гоголь. Пер. Е.Голышевой // Набоков В.В: Собрание сочинений в 5 томах. Т.1. СПб.: Симпозиум, 2004.

120. Неклюдов С.Ю. Структура и функция, мифа // Мифы и мифология в современной России / под ред. К. Аймермахера, Ф. Бомсдорфа, Г. Бордюкова. М.: АИРО-ХХ, 2000: С. 17-38.

121. Новикова П.А. «Пространство смерти» в европейской литературе XX века: дис. .канд.филол.наук. Самара, 2005:

122. Пахсарьян Н.Т. Своеобразие готического романа во Франции // Актуальные- проблемы литературы, и культуры. Вопр. филологии: Вып. З. Часть 2. Ереван: Лингва; 2008. С. 299-302.

123. Платон. Собр. соч.:: в 4 т. Т. 4 / пер. с древнегреч.; под общ. ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса, A.A. Гахо-Годи. М.: Мысль, 1994.» (Философское, наследие);

124. Розанов В.В. Люди лунного света. Метафизика христианства. СПб.: Азбука-классика, 2008.

125. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев: Издательство Саратовского университета, Куйбышевский филиал, 1990.

126. Рымарь Н.Т. Граница и опыт границы как проблема художественного языка // Граница и опыт границы в художественном языке: материалы междисциплинарного семинара и русско-немецкой науч. конф. Самара:

127. Самар. гуманит. Акад, 2003. С. 6-23.

128. Рымарь Н.Т. О функциях границы в художественном языке. Граница как механизм смыслопорождения. Граница и опыт границы в художественном языке. Вып.2 / науч. ред. Н.Т. Рымарь. Самара: Самар. гуманит. акад, 2004. С. 28-43.

129. Рымарь Н.Т. Порог и язык порога // Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках. Граница и опыт границы в художественном языке. Вып. 4 / науч. ред. Н.Т. Рымарь. Самара: Самарскийуниверситет, 2006. С. 108—124.

130. Самоуков И.И: Массовая литература: проблема художественной рефлексии: дис. . канд. филол. наук. Самара, 2006.

131. Самсонов Н. Предисловие переводчика // Вундт В*. Проблемы психологии народов / пер. с нем. Н.Самсонова. М.: Космос, 1912. С. 4-5.

132. Сартр Ж.П. Экзистенциализм это гуманизм / пер. с фр. A.A. Санина // Сумерки богов / сост. и общ. ред. A.A. Яковлева. М.: Политиздат, 1990.

133. Соловьев B.C. Предисловие к «Упырю» графа А.К. Толстого // Соловьев

134. B.C. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.

135. C. 609-612. (История эстетики в памятниках и документах).

136. Соловьева H.A. Готическое на авансцене и за кулисами // XVIII век: театр и кулисы. Сборник научных статей. М.: Экон-информ, 2006. С. 71-74.

137. Сорокина Г.А. Идеи буддизма в произведениях Г. Майринка // Филология в системе современного университетского образования: материалы науч. конф. Вып. 7. М.: УРАО, 2004. С. 174-179.

138. Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л.: Наука, 1976.

139. Стефанов Ю.Н., Винарова, Л.М: Комментарии // Майринк, Г. Летучие ' мыши: Сб. рассказов; Вальпургиева ночь. Белый доминиканец: Романы.1. М.: Ладомир, 2000.

140. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / пер. с фр. Б. Нарумова. М.': Дом интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество; 1997.

141. Томилина', М.В. Отзвуки барочного мистицизма в английском готическом романе («Замок Отранто» X. Уолпола) // XVII век: между трагедией и утопией. М.: ИД «Таганка», 2004. Вып. 1. С. 268-273.

142. Топоров В.Н. Модель мира (мифопоэтическая) // Мифы народов мира: Энциклопедия: М.: Советская энциклопедия, 1980. Т. 2. С.161-166.

143. Усманова А.Р.Текст // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С.822.103: Усманова А.Р. Умберто, Эко: парадоксы- интерпретации:. Минск: Пропилеи; 2000:

144. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997.

145. Хапаева Д. Готическое общество: морфология кошмара. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

146. Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / пер. с нидерл. В.В.

147. Ошиса; бщ. ред. и послесл. Г.М. Тавризян. М.: Издательская группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992.

148. Хюбнер К. Истина мифа / пер. с нем. И.Т. Касавина. М.: Республика, 1996. (Мыслители XX века).

149. Цехновицер О. История народного кукольного театра в Азии и Европе //Театр Петрушки. М.: Госиздат, 1927.

150. Чекалов К.А. Своеобразие готического универсума в романах Ф.Ж. Дюкре-Дюминиля // Другой XVIII век. М.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 2002. С. 248-256.

151. Чекалов К.А. Формирование массовой литературы во Франции: XVII — первая треть XVIII'века, М:: ИМ ЛИ РАН, 2008.

152. Черняк М.А. Категория «автора» в массовой литературе // Феномен массовой литературы XX* века. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2005. С. 152-178.

153. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. В 2-х т. Т. 1. Гештальт и действительность / пер. с нем., вступительная5 статья и примечания К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1993.

154. Шпенглер О; Закат Европы. Очерки морфологии мировой*истории: В* 2-х т. Т. 2. Всемирно-исторические перспективы / пер: с нем. и примеч. И. И. Маханькова. М.: Мысль, 1998.

155. Элиаде М. Аспекты мифа / пер. с фр. В. Большакова. М.: «Инвест — ППП», СТ «ППП», 1996.

156. Эстес К.П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях / пер. Т. Науменко. Киев: София, 2009.

157. Юнг К.Г. Концепция коллективного бессознательного // Юнг К.Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л. и др. Человек и его символы / под общ. ред. С.Н. Сидоренко. М.: Серебряные нити, 1997. С. 337-346.

158. Adburgham A. Women In Print: Writing Women and. Women's Magazines from the Restoration to the Accession of Victoria. Chatham: W. & J. Mackay,

159. Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. Expansion in Gothic Literature and Art. London, Toronto: Associated University Press, 1982.

160. Birkhead Ed. The Tale of Terror. The Study of the Gothic Romance. New York: Russell and Russell, 1963.

161. Blakey D. The Minerva Press 1790-1820. Oxford: Oxford University Press, 1939.

162. Blondel J. On Metaphysical Prisons // Durham University Journal. 1971. № 32. P. 151-165.

163. Botting F. Gothic. London, New York: Routledge, 1996.

164. Bowlby J. Attachment and loss. New York: Basic Books, 1999.

165. Brooks P. Virtue and Terror: The Monk // Critical Concepts in Literary and Cultural Studies / ed. by F. BOtting and D. Townshend. London; New York: Routledge: Taylor & Francis Group, 2004. Vol. 2. P. 191-203.

166. Caillois R. Le Mythe et l'homme. Paris: Gallimard, 1987.

167. Castle T. The Spectralization of the Other in* the Mysteries of Udolpho // Gothic. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies / ed. by F. Botting and D. Townshend. London; New York: Routledge: Taylor & Francis Group, 2004. Vol.2. P. 80-104.

168. Castle T. The Female Thermometer: Eighteenth-Century Culture and the Invention of the Uncanny. New York: Oxford University Press, 1995.

169. Coleridge S.T. Biographia Literaria (1817) / ed. George Watson. London: Dent, 1975.

170. Coleridge S.T. Review of Lewis's The Monk // Gothic Readings: The First Wave, 1764-1840 / ed: by R. Norton. London; New York: Leicester UP, 2000. P. 298-299.

171. Conger S.M. Matthew G. Lewis, Charles Robert Maturin and the Germans: an interpretative study of the influence of German literature on two Gothic novels. Salzburg: Institut fur Englische Sprache und Literatur:Univ. Salzburg, 1977.

172. Cornwell N. Muddle, Mystery and Alchemy: Gothic Poetics Ride Again. A Review Article // Essays in Poetics. Vol. 21. Autumn 1996. Keele University.

173. Cornwell N. Russian- Gothic: an Introduction // The Gothic-Fantastic in Nineteenth-Century Russian Literature. Amsterdam; Athlanta, GA, 1999. P. 321.

174. Cox J.N. Introduction // Seven Gothic dramas, 1789-1825 / ed. by J.N. Cox. Athens: Ohio University Press, 1992. P. 1-6.

175. Cox J.N. The Gothic Drama and the Theatre // Seven Gothic dramas, 17891825 / ed. by J.N. Cox. Athens: Ohio University Press, 1992. P. 8-11.

176. Cox-J.N. The Birth of the Gothic Drama from the Spirit of Sensationalism // Seven Gothic dramas, 1789-1825. P. 12-15.

177. Craik R. Nightmares of Punch and Judy in Ruskin and M: R. James // Fantasy Commentator 9.1996. №. l .P. 12-14'.

178. Cruse'A. The Englishman andJHisBooks in-the Early 19th Century. London: Harrap, 1930:

179. Durant D. Ann Radcliffe and the Conservative Gothic // Gothic. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies / ed. by F. Botting and D. Townshend. Vol. 2. London; New York: Routledge: Taylor & Francis Group, 2004. P. 105115.

180. Eco U. Postille // II nome della rosa. Milano: Bompiani, 1987.

181. Eco U. Sugli' specchi // Eco U. Sugli specchi e altri saggi. Milano: Bompiani, 1995.

182. Eriksson B. A Novel Look at Theory. About Umberto Eco's The Name of the Rose and Foucault's Pendulum // Centre for Cultural Research. Aarhus: University of Aarhus, 2000. P. 10-34.

183. Elliott MJ. Introduction // H.P.Lovecraft. Collected Stories, Vol. 2. The Loved Dead. Hertfordshire: Wordsworth Editions Limited, 2007. P. vii-xiv.

184. Frank F.S. The First Gothics. A Critical Guide to the English Gothic Novel. New York; London: Garland Publishing, 1987.

185. Frank F.S. The Gothic Vathek: The Problem of Genre Resolved // Vathek and the Escape from Time: Bicentenary Revaluations / ed. K.W. Graham: New York: AMS Press, 1990.

186. Frank F.S. Introduction // Walpole H. The Castle of Otranto. The Mysterious Mother / ed. by F.S. Frank. Peterborouh, ON: Broadview Press, 2003. 1

187. Freud S. Das Unheimliche // Gesammelte Werke. Frankfurt am Main, 1999. Bd. 12. S. 227-278.

188. Garrett P.K. Gothic reflections: narrative force in nineteenth-century fiction. Ithaca: Cornell University Press, 2003.

189. Geary R.F. The Supernatural in Gothic Fiction: Horror, Belief and Literary Change. Lewiston: Edwin Mellon, 1992.

190. Germann G. Gothic Revival in Europe and Britain: Sources, Influences and Ideas. Trans. Gerald Onn. Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1972.

191. Goethe J.W. Moderne Weifen und Ghibellinen // Goethes Werke, Bd. 41, 2Abt. Weimar, 1903.

192. Gothic Readings: The First Wave, 1764-1840 / ed. by R. Norton. London;

193. New York: Leicester University Press, 2000.

194. Gross K.W. Introduction // Walpole H. Hieroglyphic Tales. Los Angeles: William Andrews Clark Memorial Library, University of California Augustan Reprint Society, 1982.

195. Haft A.J. Maps, Mazes, and Monsters: The Iconography of the Library in Umberto Eco's The Name of the Rose // Studies in Iconography. Arizona State University. 1995. № 14. P. 9-50.

196. Ho ward J. Reading Gothic fiction: A Bakhtinian approach. Oxford: Clarendon press, 1994.

197. Howells C.A. The Gothic way of death in English fiction 1790-1820 // Gothic. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies / ed. by F. Botting and D. Townshend. London; New York: Routledge: Taylor & Francis Group, 2004. Vol.1. P.223-232.

198. Hume R. Gothic Versus Romantic: A Revaluation of the Gothic Novel //

199. Publications of the Modern Language Association. 1969. № 84/2. P. 282-290.

200. Inverso M. The Gothic impulse in contemporary drama. Ann Arbor, Mich.: U-M-I Research Press, 1990.

201. Joshi S.T. Introduction // Lovecraft H.P. Dagon and Other Macabre Tales. Sauk City, WI: Arham House, 1987.171 .Judd W.J. The Tragical acts of Punch. New York, 1879.

202. Koch A. Gothic Bluebooks in the Princely Library of Corvey and Beyond // Cardiff Corvey: Reading the Romantic Text 9. Dec 2002. P: 5-25.

203. Koch A. «The Absolute Horror of Horrors» Revised: A Bibliographical Checklist of Early-Nineteenth-Century Gothic Bluebooks. Cardiff Corvey: Reading the Romantic Text 9 (Dec 2002). P; 45-111.

204. Kotchetkova N. NikolayKaramzin. Boston, 1977. "

205. Love W.F. Truman Capote: Elements of Gothic Myth and a Basic Dramatic Movement in the Early Stories. Master's Thesis. Southwest Texas State University, 1968;

206. Lovecraft H.P. Supernatural Horror in Literature // Lovecraft H.P. Collected Essays. Vol. 2. Literary Criticism / ed. by S.T. Joshi. New York: Hippocampus Press, 2004. P. 82-135.

207. Lovejoy A.O: The First Gothic Revival and the Return to Nature // Essays in the History of Ideas. New York: Capricorn, 1960, P. 136-165.

208. Lukacs G. Die Theorie des Romans: Ein geschichtsphilosophischer Versuchber die Formen der grossen Epik. Neuwied and Berlin: Luchterhand, 1965. S.82.

209. MacAndrew E. The Gothic Tradition in Fiction. New York: Columbia University Press, 1979.

210. Madoff M. The Useful Myth Of Gothic Ancestry // Gothic. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies / ed. by F. Botting and D.Townshend. London and New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2004. Vol. 1. P. 27-37.

211. Maynard TJ. Introduction to The Plays of Robert Jephson / ed. T.J. Maynard. New York: Garland, 1980. P. i-xxviii.

212. Medwin T. The Life of Percy Bysshe Shelley. St Clair Shores, MI: Scholarly Press, 1971.

213. McIntyre C.F. Ann Radcliffe in Relation to Her Time // Yale Studies in English 62. New Haven; CT: Yale University Press, 1923; New York: Archon, 1970. P. 70-84.

214. Mitford M.R: A Performance of Julia and-Agnes (1800) / ed: by R. Norton. London; New York: Leicester University Press, 2000. P. 192-203*.

215. Müller E. Mythos/mythisch/Mythologie // Ästhetische Grundbegriffe: historisches Wörterbuch in sieben Bänden/ hrsg. Von- Karlheinz Barck. -Stuttgart; Weimar: Metzler. Bd. 4. Medien Populär. 2002. S. 309-346.

216. Napier E.R. The Failure of Gothic: Problems of Disjunction in a Eighteenth Century Literary Form. Oxford: Oxford University Press, 1987.

217. Peck L.F. A Life of Matthew G. Lewis. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1961. .

218. Poovey M. Ideology and The Mysteries ofUdolpho II Gothic. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies / ed. by F. Botting and D: Townshend. London; New York: Routledge: Taylor & Francis Group, 2004. Vol.2. P. 116-136;

219. Potter F.J. The History of Gothic Publishing, 1800-1835: Exhuming the Trade. New York: Palgrave: Macmillan, 2005.

220. Ranger P.'Terror and Pity Reign in Every Breast': Gothic Drama in the London Patent Theatres, 1750-1820. London: Society for Theatre Research, 1991.

221. Review of The Castle Spectre. The Monthly Mirror 4. Feb. 1798. P. 355-357.

222. Review of The Castle Spectre. Critical Review. April 1798. P. 477-479.

223. Riquelme J.P. Introduction to 'Toward a History of Gothic and Modernism: Dark Modernity from Bram Stoker to Samuel Beckett' // Modern Fiction Studies. 2000. № 46.3. The Johns Hopkins University Press. P. 585-605.

224. Roberts M. Gothic immortals: the fiction of the brotherhood of the rosy cross.1.ndon; NewYork: Routledge, 1990.

225. Ruskin J. The Seven Lamps of Architecture. London: Elder. Co, 1849.

226. Ruskin J. The Diaries of John Ruskin: in 3 vols. / eds. J. Evans and J.H. Whitehouse. Oxford: Clarendon Press, 1959. Vol. 2.

227. Scott W. Mrs Ann Radcliffe // Lives of Eminent Novelists and Dramatists.1.ndon: Frederick Warne, 1824. P. 539-580. 209.Seli W.F. George Perkins Marsh: changes in his Gothic myth. Thesis (M.A. —

228. History). Catholic University of America, 1963. 210.Simson M. The Russian Gothic novel and, its British antecedents. Columbus;

229. The Winnington Letters of John Ruskin / ed. Van Akin Burd. Cambridge, MA: Belknap-Harvard University Press, 1969:

230. Thornburg M.K. Patterson. The Monster, in- the- Mirror: Gender and the Sentimental // Gothic Myth in Frankenstein: Ann Arbor: UMI Research Press, 1987.

231. Thornburg T.R. The quester and the castle — the Gothic novel as myth, with special reference to Bram Stoker's Dracula. Thesis (Ph. D;). Ball State University, 1970.

232. Thorslev P. Romantic Contraries: Freedom vs Destiny. New Heaven: Yale, 1984.

233. Varma D.P. The Gothic Flame: Being a history of the Gothic novel in England: its origins, efflorescence, disintegration, a. residuary influences. Metuchen, NJ; London: Scarecrow Press, 1987.

234. Weber I. Der englische Schauerroman. Eine Einfuhrung. Munich and Zurich:

235. Artemis-Verlag, 1983. 219.Weltman Sh.A. Performing the Victorian. John Ruskin and Identity in Theater,

236. Science,- and Education. Columbus: The Ohio State University, 2007. 220:Whan E.W. Absalom, Absalom! as Gothic Myth // Perspective, 3. Autumn, 1950. P. 192-93.

237. Williams A. Art of Darkness: A Poetics of Gothic. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1995.

238. Winter K.J. Sexual/Textual' Politics of Terror: Writing and Rewriting the Gothic Genre in the 1790s // Misogyny in Literature: An Essay Collection / ed. K.A. Ackley. New York: Garland, 1992.

239. Мифы народов- мира: энцикл. в 2 т. / под ред: С.А. Токарева. М.: Советская энциклопедия; 1980:

240. Постмодернизм. Энциклопедия / сост. и науч. ред. A.A. Грицанов, М.А. Можейко. Минск: Интерпрессервис: Книжный г Дом, 2001. (Мир энциклопедий).

241. Религия: Энциклопедия / сост. и общ. ред. А. А. Грицанов, Г. В. Синило. Минск: Книжный Дом, 2007. (Мир энциклопедий).

242. Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997.

243. Эзотеризм: Энциклопедия / сост. Грицанов A.A. Минск.: Интерпрессервис: Книжный Дом. 2002'. (Мир энциклопедий).

244. A Dictionary of Symbolism / ed. by J.E. Cirlot. New York: Philosophical1.brary, 1962.7. Ästhetische Grundbegriffe: historisches Wörterbuch: in 7 Bd. Bd. 4. Medien — Populär / hrsg. von Karlheinz Barck. Stuttgart; Weimar: Metzler. 2002.

245. Biedermann H. Dictionary of Symbolism. New York; Oxford: Facts on File, 1992.

246. The Cambridge companion to Gothic fiction / ed. Jerrold E. Hogle. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2002.

247. The* English Novel 1770-1829: A Bibliographical Survey of Prose Fiction Published in the British Isles. Vol. 1. 1770-1799 / ed. by Peter Garside et al. Oxford: Oxford University Press, 2000.

248. Woeller W., Cassiday B. The Literature of crime and detection: an illustrated history from antiquity to the present / engl, version by Ruth Michaelis-Jena. Leipzig: Edition Leipzig, 1988.1. Электронные ресурсы

249. Кузнецова Т. Ф., Луков Вл.А., Луков М.В. Массовая культура и массовая беллетристика // Электронный журнал «Знание. Понимание. Умение». 20081 № 4. URL:http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/4/Kuznetsova&Lukovsiдата обращения: 29.12.2010).

250. Некрономикон Электронный ресурс. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/HeKpoHOMHKOH (дата обращения: 24.02.2011).

251. Austen J. Northanger Abbey // The Complete Novels of Jane Austen. New York: Bennet A. Cerf, Donald S.Klopfer, 1949. URL: http://www.archive.org/details/completenovelsofOOaustrich (дата обращения: 19.01.2011).

252. International Movie Database. URL: http://www.imdb.com (дата обращения: 05.01.2011).

253. The Historian. URL: http://en.wikipedia.org/wiki/TheHistorian (дата обращения: 19.02.2011).

254. Loucks D.K. Mythos Lore. URL: http://www.hplovecraft.com/internet/ahcfaq/mythos.asp (дата обращения: 24.02.2011).

255. The H.P. Lovecraft Archive. URL: http://www.hplovecrafl.com (дата обращения: 25.02.2011).

256. Low С. The Necronomicon Anti-FAQ. URL: http://www.digital-brilliance.com/necron/necron.htm (дата обращения: 23.02.2011).