автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Феномен игры в творчестве Леонида Андреева

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен игры в творчестве Леонида Андреева"

На правах рукописи

КАРЯКИНА МАРИЯ ВАЛЕРЬЕВНА

ФЕНОМЕН ИГРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА

10.01.01- русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Екатеринбург - 2004

Работа выполнена в Уральском государственном университете им. А. М. Горького на кафедре русской литературы XX века

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Химич Вера Васильевна

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Гридина Татьяна Александровна

кандидат филологических наук, доцент Эртнер Елена Николаевна

Ведущая организация:

Удмуртский государственный университет

Защита состоится «$ » июня 2004 года в тУчасов на заседании диссертационного совета Д 212.286.03 в Уральском государственном университете им. А. М. Горького (620083, г. Екатеринбург, К-83, пр. Ленина, д. 51, комн. 248).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного университета им. А. М. Горького.

Автореферат разослан

Ученый секретарь

диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

Литовская М. А.

Общая характеристика работы

Творчество Леонида Андреева, в котором отразились существенные тенденции развития русской литературы рубежа XIX-XX веков, всегда оценивалось критиками и историками литературы как неоднозначное. Одной из центральных дискуссионных остается проблема метода писателя. Очевидно, что на его основе сложилась своеобразная художественная система, описать которую в целом пока не представляется возможным. Может быть, путь к ее изучению находится в области исследования отдельных аспектов андреевской творческой стратегии. Именно на этом направлении осознается нами актуальность данной работы. Важнейшей научной проблемой литературоведения является изучение творчества этого оригинального писателя и драматурга именно с обновленных современных позиций, ставшее возможным благодаря появлению новых материалов и изменению теоретического научного фундамента.

Одним из перспективных направлений представляется исследование феномена игры в творчестве Леонида Андреева, позволяющее раскрыть своеобразие его философии и поэтики. Применение категории «игры» к творчеству этого художника неслучайно и обоснованно. Наличие этого феномена в его произведениях отмечалось всеми андрееведами, и хотя они ограничивались анализом игровых элементов в отдельных произведениях Андреева и их наблюдения носили частный характер, но именно они и подготовили почву для выдвижения этой проблематики в современных исследованиях. Первые выходы к осмыслению ее обозначились в ряде работ, в частности, в статье Е. Н. Эртнер о поэтике «игры» в пьесе «Реквием», где данный феномен анализировался как универсальная категория, структурирующая лейтмотивы произведения, а также в исследованиях Е. В. Корнеевой и М. В. Еременко, где «игра» рассматривалась как один из сквозных мотивов творчества Андреева, отражающий и парадоксальность жизненных явлений, и противоречивость человеческой натуры. Между тем проблема функционирования феномена игры в философско-эстетической системе этого художника продолжает оставаться остро актуальной.

Разработка этой темы диктует необходимость обращения к теории, связанной с истолкованием самого понятия игры, ставшего популярным в современной литературе и литературоведении. Сегодня уже обозначены основные параметры его как категории, характеризующей авторскую созидательную стратегию. Этим термином мы обозначаем особый творческий закон: структурный принцип, действующий на разных уровнях художествешюй системы (от языковой игры до игрового образа мира). Суть его состоит в создании условного мира на основе вольного соединения субъектом игры разнородных элементов, допускающем невозможное как возможное в пределах единого целого. Внутренний механизм «игры» строится на разного рода деформациях и оборачиваемости. Всеобъемлющий переворот - важнейший прием игровой техники. Изучение «игры». как системного явления позволяет—выявить своеобразие творческой

рос.. 1/,я

индивидуальности писателя, сыгравшего значительную роль в развитии литературы XX века.

Целью диссертационной работы является исследование феномена игры как концептуальной и художественной доминанты творчества Л. Н. Андреева. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:

1) обосновать истоки андреевской философии и поэтики игры;

2) соотнести творчество Л. Андреева с культурным контекстом его времени, в котором оказываются востребованы эстетические возможности механизма игры;

3) проанализировать художественную концепцию homo ludens и способы ее эстетического моделирования в прозе и драматургии Л. Андреева.

4) рассмотреть философско-эстетическую трансформацию метафоры-мифологемы «мир-театр» в его произведениях;

5) проследить эволюцию концепции «жизни-игры» и ее художественных форм в творчестве этого писателя.

В качестве материала исследования берется все творчество Л. Н. Андреева, но для подробного анализа мы останавливаемся только на наиболее репрезентативных в аспекте заявленной темы прозаических и драматургических произведениях. В качестве дополнительных, но важных источников используются публицистика писателя, его дневники и письма, воспоминания о нем.

Методологическую основу настоящей работы составил комплекс разноплановых литературоведческих исследований и трудов по теории игры (Й. Хейзинги, М. Эпштейна, Л. Ретюнских и др.). Важными для нас стали работы по истории литературы рубежа XIX - XX веков В. А. Келдыша, Л. А. Колобаевой, В. В. Заманской, А. Г.Соколова и других ученых, в том числе современные исследования творчества Л. Андреева, проведенные В. В. Беззубовым, Ю. В. Бабичевой, С. Ю. Ясенским, Л. А. Иезуитовой, Л» Н. Кен, Г. Н. Боевой, А. В. Татарииовым, И. И. Московкиной и другими, а также современная писателю критика. Помимо названных, привлекались исследования общеметодологического характера: труды М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, Е. Н. Мелетинского, В. Н. Топорова, А. К. Жолковского, Б. М. Гаспарова, Г. Д. Гачева, а также теоретические работы, касающиеся проблем художественного метода и стиля. В исследовании мы оперируем принципами целостного анализа художественного произведения с использованием историко-литературного, сравнительно-типологического и системно-структурного методов.

Новизна работы заключается в том, что в диссертации категория «игры» впервые применяется к изучению творчества такого крупного художника рубежа веков, как Леонид Андреев. В работе осуществляется комплексный подход к изучению феномена игры как концептуального и художественного принципа, характеризующего личность писателя и раскрывающего особенности его творческого мышления, важные черты метода и стиля.

Исследование самого механизма игрового способа пересоздания реальности позволяет и уяснить специфику андреевского письма, и расширить представления о характере и многообразии эстетического развития литературы начала XX века.

Теоретическая значимость состоит в том, что выводы, полученные в ходе анализа андреевского игрового способа обобщения, позволяют углубить понимание специфики формирующихся в искусстве XX века новых типов художественных систем, основанных на синтезе реализма и модернизма.

Научно-практическая значимость проведенного исследования заключается в том, что его основные результаты могут быть использованы в разработке общего курса по истории русской литературы начала XX века, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Леонида Андреева и учтены при дальнейшем исследовании художественной системы писателя.

Положения, выносимые на защиту:

1) Феномен игры в творчестве Л. Андреева является философско-эстетической доминантой, определяемой своеобразием его художественного мышления.

2) Ощутимая предрасположенность творческой личности писателя к воспроизведению и художественному претворению мира sub specie ludi (с точки зрения игры) совпала с актуализацией игрового начала в художественном сознании эпохи.

3) В соответствии с подобным познавательно-оценочным ракурсом в творчестве Л. Андреева сформировалось многоаспектное поле «игры», изучение которого позволяет проследить эволюцию авторского сознания и открыть особую андреевскую «диалектику» в системе художественных форм.

4) В художественном мире писателя эстетически моделируется концепция человека как роли путем создания типов героев-игроков в разного вида ситуациях игры.

5) В искусстве Л. Андреева, и особенно в драматургии, сочетающей различные эстетические ориентации, обнаруживается концепция мира как театра абсурда, раскрываемая в пространстве философских аллегорий «театр жизни», «театр души», «сломанная игрушка» и «театр в пустоте».

6) Сформированный в итоговом романе Л. Андреева всеобъемлющий игровой дискурс представляет собой квинтэссенцию художественно-философских идей автора, пришедшего к гротескному изображению трагического карнавала современной жизни, в которой царит «демон театральности».

Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы на шести научных конференциях: V Межвузовской научной конференции «Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры» (Тюмень, апрель 2000), Международной научной конференции «Дергачевские чтения: национальное своеобразие и региональные особенности» (Екатеринбург, октябрь 2000 и 2002), Всероссийской научной конференции «Язык. Система. Личность» (Екатеринбург, апрель 2002), Международной научной конференции

«Детство как культурный перекресток: на пути к самотождественности» (Екатеринбург, май 2003) и на IV Международной конференции молодых ученых и студентов «Актуальные проблемы современной науки» (Самара, сентябрь 2003). Результаты исследования обсуждались на кафедре русской литературы XX века УрГУ. По теме исследования опубликовано семь работ.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии (305 наименований). Общий объем работы - 214 страниц.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность темы- исследования, характеризуется степень ее научной разработанности, определяются цель и задачи исследования, методологические основы, научная новизна и значимость работы, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Истоки философии и поэтики игры в творчестве Л. Андреева» рассматриваются историко-культурный и биографический контексты, в которых сформировалась своеобразная андреевская художественная концепция игры. Важными факторами, повлиявшими на ее становление и развитие, послужили актуализация игрового начала в художественном сознании начала XX века, с одной стороны, и восприимчивость писателя к этим процессам - с другой.

Представляется чрезвычайно важным, что Леонид Андреев являлся художником кризисной рубежной эпохи, то есть того периода в историко-культурном развитии России, который отмечен фактором переходности, моментом схождения «концов» и «начал». Одновременность «конца одного» и «начала другого» была отличительным свойством мироощущения этого периода, для объяснения которого Андрей Белый сумел найти точные слова: «Во многом непонятны мы, дети рубежа; мы ни «конец» века, ни «начало» нового, а схватка столетий в душе; мы - ножницы между столетиями; <...> ни в критериях «старого», ни в критериях нового нас не объяснишь»1.

В мировосприятии эпохи рушились фундаментальные представления о детерминированности явлений, в результате чего всеохватная релятивность становится доминирующим принципом сознания того времени. Это время характеризуется «ментальной катастрофой» (Н. Л. Лейдерман), ломкой устоявшихся институтов и представлений, обусловившей зарождение особого типа художественного сознания, и не просто появлением новых познавательно-ценностных ориентиров, но именно их смешением, нередко произвольным и остро драматичным. Вполне закономерно исследователи пришли к обозначению ее как «игровой» в ряду таких эпох, как Возрождение, барокко, романтизм, когда искусство активно воздействует на быт, «эстетизируя повседневное течение жизни» (Ю. М. Лотман). Именно с этих позиций в первом разделе данной главы «Феномен игры в

' Белый А. На рубеже столетий. М-Л., 1930. С. 170.

художественном сознании XXвека» рассматривается специфика культурно-исторического контекста творчества Леонида Андреева.

Само понятие игры на, рубеже XIX-XX веков расширяется, обретает активность, распространяясь на явления и представления изначально неигровой природы. Процесс «игроизации» жизни человека связан с новым типом сознания, доминантой которого становится особый тип жизнеотношения, при котором человек легко меняет свой внешний образ (облик). В условиях неустойчивой, вечно становящейся действительности преобладающим в начале XX века оказывается игровой тип самоопределения личности творца. Поиск своей «собственной художественной формы» (А. Белый) происходил в динамичной смене имен, выборе ролей, масок.

Вне этого веяния не мог оказаться Л. Андреев, чутко воспринимавший и передававший в своих произведениях «дух» своего времени. Специфическая способность этого художника фиксировать разного рода несоответствия, рассогласования всего со всем, органическая склонность писателя к ироническому взгляду на действительность, к странным сближениям и оборачиваниям рассматривается во втором разделе «Игровая стратегия Андреева как творческой личности: характер творческого поведения и особенности художественного мышления». В нем анализируются биографические материалы, выявляется своеобразие (внутренне расколотой и в то же время цельной) личности писателя, которая оказалась предрасположена к восприятию жизни сквозь призму игры и участию в ней на правах игрока.

Игровое начало в жизни и творчестве Леонида Андреева как неординарной творческой личности было очень явно и отражало суть его натуры, поэтому для современников писателя театральный характер его самопроявления в жизни был очевиден, о чем в своих воспоминаниях о нем пишут и К. Чуковский, и М. Горький, и Б. Зайцев, и Г. Чулков, и Н. Евреинов. В мироощущении и литературной биографии писателя парадоксальным образом сочетались веселое «ренессансное» игровое начало и «апокалиптическое» мироощущение, восприятие жизни как мистерии и как фарса. Дневниковые записи свидетельствуют о сложном восприятии Андреевым действительности, сопровождаемом постоянной (порой мучительной) рефлексией. Диссонанс, свойственный его самоощущению, определил характер мышления и поведения Андреева, взгляда на мир, стиль его художественных произведений.

Естественно-игровое, детское начало в характере поведения Андреева проявляло себя в сфере общения. В его шутливо-ироничных письмах часто используется прием речевой маски, при этом особое место занимает языковая игра, которая становится средством комического остранения изображаемой ситуации. Вместе с тем анализ дневниковых записей и писем Л. Андреева позволяет видеть типично андреевское ощущение раздвоенности личности и реальности, в которой «Я — не есть Я». В восприятии писателя жизнь представляет собой «постоянную комедию, ломанье перед самим собой». «О комедия человеческого сознания! О великий комедиант, Леонид

Николаевич...!» - с горечью восклицает он. Подобное самосознание определило игровую стратегию поведения Андреева. «Морской волк» и «живописец», «модный писатель» и «гениальный фотограф» - вот лишь некоторые из масок Андреева, среди которых излюбленной была маска «герцога». Различными играми загораживался он от хаоса, воспринимаемого глубоко личностно и трагически. Сопрягалась с этим некая, на первый взгляд, простодушная игровая манера жизнеповедения Леонида Андреева, характерной чертой которой была чрезмерность, отмеченная К. Чуковским как «гиперболический стиль» жизни, соответствующий стилю его произведений.

Представляется важным, что к своему «актерству» Андреев относился как к «пустякам», не отражающим «сокровенного» в человеке. «За кулисами» его театрализованной жизни была скрыта «мучительная тревога, слепая, угрюмая» (Г. Чулков). Подобное двойственное мироощущение оказалось созвучно настроениям эпохи, ее основному философско-психологическому комплексу.

Вторая глава «Человек как роль в театре жизни» посвящена изучению различных аспектов функционирования феномена, игры в рассказах Л. Андреева. Диапазон игр и способов их включения в художественный мир его произведений довольно широк. Игровыми у этого писателя становятся как отдельные образы, так и эпизодические ситуации, игра проявляется и в логике строения сюжета, и в структуре «внутреннего движения» действия, и в сфере психологии, и в пределах всего образа мира.

В первом разделе «Трагедия обезличивания: роль как способ существования» рассматривается феномен игры на уровне моделирования писателем ситуаций, позволяющих увидеть драматизм положения человека, вьпгужденного играть свою роль, определенную общественной иерархией. В ранних, по преимуществу реалистических рассказах, таких как «Первый гонорар», «Защита» и другие, писатель изображает социально-бытовой срез жизни «маленького человека», вскрывая игровые механизмы устройства общества.

Свою концепцию человека как роли Л. Андреев выстраивает на нарушении такого важнейшего экзистенциального признака игры, как ее свободный характер. Жесткая заданность, предопределенность социально-ролевой игры, в которой человек перестает рефлексировать, продолжая инерционно, механистически существовать, акцентируется писателем в данной модели. Автор рассказов показывает устремленность подобной игры к обезличиванию человека, к его замещению социальной ролью-функцией, за которой скрывается индивидуальное начало, загнанное вглубь души. В рассказах «Город» и «Проклятие зверя» Андреев, отталкиваясь от классической реалистической традиции, изображает трагедию человека, подавленного навязываемой ему ролью, в мире тотальной обезличенности, подчеркивая при этом важный для него мотив потерянности человека.

Противопоставляя игровое и неигровое в душе человека (в рассказах «Губернатор», «Валя», «Петька на даче», «Ангелочек» и др.), Андреев

показывает возможные «выходы» из сферы жестко организованной игры-game (по классификации М. Эпштейна), вынужденной и закабаляющей, к сокровенному, истинному, связанному со свободным самопроявлением человека.

Очень рано Л. Андреев начал включать «игру» в арсенал средств, используемых для обнаружения онтологического, всеобщего в человеке. Во втором разделе «Homo ludens et homo solus: игроки и игрушки» исследуется парадоксальное соединение в концепции Андреева позиций играющего и того, кем играют, выявляемое в рассказах о человеке одиноком и отчужденном. Экзистенциальная проблематика таких произведений требует иных, не собственно реалистических способов художественного воплощения, поэтому обращение писателя к средствам модернистской поэтики вполне закономерно.

Механизм игры позволяет Андрееву творчески оперировать общефилософскими категориями жизни и смерти, свободы и зависимости, воли и страха, знания и незнания, истины и лжи, отчуждения и его пределов. В таких не прописанных в социальном плане рассказах игра используется автором уже не для характеристики жизни отдельного человека, а становится своеобразной проекцией мирового устройства. Произвольная мена людей и карт, лица и маски в тексте рассказов «Большой шлем» и «Смех» отражает случайно-закономерную природу явления игры. В них игра (карточная и маскарадная) становится важнейшим образом-концептом, который предстает метафорической моделью мира. Изображая героев в пограничных ситуациях (жизнь-смерть, любовь-смех), Андреев использует принцип игрового оборачивания, показывая превращение homo ludens в homo solus, игроков в игрушки.

Карточная игра в рассказе «Большой шлем» обретает, по воле автора, предельную серьезность, в ней, как показывает Андреев, заключается смысл жизни игроков. Писателем обнаруживается трагедия подмены жизни ритуалом, иллюзорность созданной «идиллии» через внезапное вторжение судьбы. В таком повороте событий ярко проявляется «случайностная» природа азартной игры, с которой сопоставляется жизнь человека. Прямота, с которой Андреев констатирует данное положение, обусловливается жесткостью и подчас жестокостью таланта писателя.

Здесь уже обнаруживается чрезвычайно значимая для искусства Андреева специфика функционирования игры. Принципиально важным представляется, что смысл произведения формируется автором в особом пространстве - в пограничье игры и не-игры. Вследствие чего происходит трансформация свойств и функций феномена игры. И если в пространстве непосредственной игры возможен смех, то в пространстве авторского сознания веселого и непритязательного смеха не бывает, его «смех» -иронический, саркастический и даже «дьявольский».

В рассказе «Смех» свободная игра (игра-play, по классификации М. Эпштейна) воплощена автором в образе всеохватывающего карнавального веселья, смеха, хаотического всеобщего движения. Рождественский обычай с

ряженьем в произведении Андреева, с одной стороны, характеризует состояние «безумного веселья» карнавального мира, а с другой -обнаруживает ритуальность праздничной игры, не соответствующей внутреннему эмоционально-психологическому состоянию героя. Фиксируемый автором разлад между маской и внутренним состоянием усиливает мотив одиночества главного героя в многолюдном веселящемся мире. Столкновение в ситуации игры контрастных, взаимоисключающих душевных состояний человека раскрывается с подлинно андреевской чрезмерной экспрессией. Объединяющий карнавальный смех оборачивается в пределах сознания автора и героя «грохочущей тучей хохота». Это «разлагающий» смех, которым, по мнению Александра Блока, одержимы люди его времени: «Эта болезнь - сродни душевным недугам и может быть названа «иронией». Ее проявления - приступы изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается - буйством и кощунством»2. Состояние именно такого рода смеха остро ощутил и художественно воплотил Андреев в своем рассказе. Смех, наполненный ужасом, нарушает традиционно понимаемую ситуацию праздничной карнавальной игры. Именно на нарушениях, обнаруживающих глубинный диссонанс, строится эстетический эффект произведений Андреева, в которых заложено созвучное эпохе представление о сущностной дисгармонии мира и человека.

В рассказах Андреева складывается концепция игры как явления, имманентного самой жизни, существующего на трех взаимоопределяемых уровнях: социально-бытовом, индивидуально-психологическом и метафизическом. При этом возможности «игры» осваиваются писателем в различных художественных формах от значимой детали, эпизода, мотива до объемлющего и структурирующего весь текст художественного принципа, определяющего как композицию, сюжет, пространство и время произведения, так и систему его образов.

В андреевской концепции личности принципиально важным является несогласие человека с судьбой, назначившей ему определенную роль в жизни. В третьем разделе «Инстинкт театральности» как способ самостояния личности» анализируются рассказы, в которых Андреев акцентирует бессознательные побудительные мотивы игры. Игровые сюжеты рассказов «Нет прощения» и «Оригинальный человек» отражают «выход героя «на время» в сильную игровую позицию, свидетельствующую о значимости его личности. Автор показывает обычного «маленького человека», который под влиянием чувства неудовлетворенности своей жизнью вступает в игру, осуществляя самостоятельный выбор роли и выражая тем самым бессознательный протест против мира «масок и обличий» (А. Блок), против мира-театра. При этом подобный герой пользуется его же, театра, средствами.

2БлокА СоСр соч в8-мит,т 5 М-Л, 1962 С 345

Роли, которые выбирают герои андреевских рассказов, намеренно необычные, экзотические, проживание их ярко, эмоционально насыщено в отличие от изнурительной повседневной роли-функции. Несоответствие этих ролей усиленно подчеркивается автором. Андреев показывает, что игра его героев вызывает внимание окружающих и компенсирует человеку его собственную нереализованность в жизни. Игра для этих «маленьких людей» становится счастливым мигом соединения человека с миром, в игре он становится интересным и значимым для других и для себя.

В рассматриваемых рассказах отмечается усложнение структуры игрового действия: одна игра (инстинктивно-творческая) наслаивается на другую (социально-ролевую). Желание человека самореализоваться, в изображении Андреева, сродни инстинкту самосохранения и является неотъемлемым свойством человеческой природы. Андреев строит сюжеты этих рассказов, пользуясь своеобразным механизмом театрализации жизни «по вдохновению». Писатель специально и не раз указывает в тексте на это «внезапное вдохновение», которое пришло к Митрофану Васильевичу, герою рассказа «Нет прощения». Так же «вдруг» осенило и рыжего, невзрачного Котельникова, и его фраза как пароль вступающего в волшебный мир игры: «А я люблю негритянок!» - звучит неожиданно как для окружающих, так и для самого героя. По ходу действия в рассказе «Оригинальный человек» возникает образ сценических подмосток, обозначенный словесными маркерами: Семен Васильевич знакомится «с одним театральным репортером, а репортер бесплатно привел его в кафешантан и представил директору, гсъг Жаку Дюкло». А когда герой в первый раз целовал негритянке руку, «смотреть собрались почти все артисты и многие зрители». Театральность игры подчеркивают детали, создающие актерский образ. Как показывает Андреев, роль мыслится его героями достаточно узко: одному достаточно косого шпионского взгляда, другому - одной фразы, чтобы стать оригинальным человеком. Роль, выбранная инстинктивно, заводит героев на чужую тропу. Стремление прожить иную жизнь как свою начинает двигать действие. Любитель парадоксов, Андреев выстраивает сюжеты на внутренней драме подлинно человеческого (своего) и ролевого (чужого), которое идет по-андреевски с одновременным наращиванием комического эффекта и усилением трагизма положения героя. Комизм игры возникает из парадоксальности ситуации: человек, инстинктивно взявший на себя роль оригинала, любящего негритянок, вынужден жениться на одной из них. Вопреки своему глубочайшему отвращению к ней, он продолжает повторять: «Я, батюшка, очень люблю негритянок. В них есть нечто экзотическое», - и покорно качает на руках своего ребенка, «губастого, серого, как асфальт, малютку», «мечтая в глубине души о возможности уронить его на пол». В основе такой парадоксальности сочетания несочетаемого лежит акцентируемое автором доведенное до предела несовпадение личностного начала и выбранной роли. Внутренний драматизм проживания такой ситуации, когда игра сковывает принятыми на входе условиями, чрезвычайно важен для Андреева.

Подлинный трагизм ситуации состоит в том, что игра - это реальность условного плана, а потому она, хотя и «воспроизводит высшее состояние свободы и торжества, но лишь миметически, иллюзорно, оставаясь внутри реального мира, не имея власти для его полного преобразования»3. Герой Андреева остается таким же маленьким и жалким человеком, смешным в своей нелепой попытке изменить мир вокруг себя. И все его притязания оказываются тщетны.

В четвертом разделе «Сознание человека в ситуации интеллектуального эксперимента» анализируется очень значимый в творчестве Л. Андреева тип игры-эксперимента и тип героя-идеолога, принимающего на себя роль «сверхчеловека». Поэтому так важна и лейтмотивна в его творчестве роль «человека бунтующего». В логике Андреева рождение личности есть открытие в себе свободного Я, осознание своего права на выбор. Именно в выборе его герой проявляет свою волю и познает себя. Роль «человека бунтующего» принципиально укрупнена в творчестве Леонида Андреева. Попытка сыграть ее оборачивается игрой со смертью («Рассказ о Сергее Петровиче») или с безумием («Мысль»). Но для Андреева важен не столько результат борьбы (у него человек всегда остается побежденным), сколько само противостояние героя.

Парадоксальным образом писатель совмещает в образе Сергея Петровича роль человека-единицы и роль «сверхчеловека» (по Ницше). В жалкой, мучительной смерти самого обыкновенного человека, не выдержавшего роль, читается глубокая ирония автора, горько усмехающегося над наивностью человека, стремящегося занять не свое место.

В творчестве Андреева возникает тип самоуверенного героя-экспериментатора, свободно «жонглирующего» мыслью («Мои записки»). В рассказе «Мысль» автор намеренно избирает своим героем человека, ощущающего себя актером. «Во мне скрывался недюжинный актер, способный сочетать естественность игры, доходившую временами до полного слияния с олицетворяемым лицом, с неослабевающим холодным контролем разума», - пишет в своем признании Керженцев. В рассказе создается пересечение игровых полей автора и героя. С одной стороны, это эксперимент героя, испытывающего на прочность свое сознание, свою Мысль. С другой, рассказ представляет собой эксперимент автора, испытывающего героя и читателя. Керженцев оказывается попеременно то игроком, то игрушкой. Андреев, желая показать бесперспективность посягательства своего героя на абсолютно исключительную роль в определении хода жизни, демонстрирует, что жизнь оказывается сильнее рассудочных построений. Несмотря на то, что герой сам выстраивает модель своей роли, писатель изображает его как до предела «заигравшегося актера», забывшего о том, что есть жизнь с ее собственными законами.

'ЭпштейнМ Парадоксы новичны М.1988 С 278

Автор выстраивает рассказ по игровому принципу, заставляя читателя то верить, то сомневаться в сумасшествии героя, показывая то силу, точность и логику мысли доктора Керженцева, то всю ее нелепость и ненормальность, которая проявляется, например, в сбивчивости изложения. В построенном таким образом тексте существует равная возможность кардинально противоположных суждений о герое. То Керженцев убежден, что он здоров и просто притворялся сумасшедшим, то вдруг заявляет: «Я - сумасшедший. Не угодно ли выслушать: почему!». Сконструированная игровая реальность является иллюзорной, как и состояние свободы, воспроизводимое в игре, как уже отмечалось, лишь миметически. Игра, перенесенная в сферу интеллекта, разрушает его основы, оборачивается скудной реальностью. На этом пике сюжета автор показывает парадоксальное лицедейство мысли.

Единственным основанием жизни в этом мире без Бога, без истины Андреев полагает бунт против этого мира хаоса и абсурда, выбор собственного «жизненного сценария» в противоположность данному судьбой. При всем бессилии человека перед властью трансцендентных сил автор дает ему «возможность условной победы над непобедимым» (Ю.М. Лотман).

Результаты проведенной работы позволяют сделать вывод о том, что Андреев двигался в этом русле от реалистических, на первых порах, социально-бытовых способов выстраивания игровых ситуаций к модернистским сюжетам, запечатлевающим поединок человека с хаотическим, абсурдным миром, скрывшим за мнимыми реалиями свои тайны и законы. В конечном итоге игра у него характеризует не только жизнь отдельного человека, но и состояние мира.

Наиболее целостное и объемное выражение андреевская концепция жизни как мистерии, творимой на пересечении трансцендентного и индивидуально-жизненного пространств, находит в его новаторских драматургических произведениях, рассматриваемых в третьей главе «Мир как театр абсурда». В драматургии Андреева акцент ставится именно на абсурдности игры, тотальной бессмыслице игрового действа в мире-театре, в безграничьи хаоса жизни.

Содержание ряда его пьес охвачено общей, сложившейся в творчестве этого писателя философской аллегорией «театр жизни», непосредственно связанной с укорененной в мировой культуре мифологемой «мир-театр». Эволюция образа мира как театра абсурда обнаруживается в движении от эпизодических фигур до обобщающего образа «театра в пустоте». Абсурд как смысловой и структурный принцип философско-эстетической системы Л. Андреева позволял писателю вольно соединять разнородные языки, порознь присущие реалистической, символистской и экспрессионистской художественным системам, не разрушая его индивидуального стиля, «собственного, влекущего, невнятного» (А. Белый).

Первый раздел «Человек и мир в условном театре Л. Андреева» посвящен анализу ряда пьес писателя 1900-х годов, в которых явно проступает идея абсурдной игровой действительности, нашедшая в

творчестве Л. Андреева адекватную форму аллегорических образов «театра жизни» и «театра души». Художественное воплощение концепции мира-театра обогащается драматургом соотнесенностью этих образов с текстом предшествующей культуры: с устойчивыми общекультурными концептами (константами) и архетипами. В этой сгущенной концептосфере формируется смысловая структура андреевских текстов.

В первой части этого раздела рассматриваются «стилизованные», по определению автора, экспрессионистские, по мнению исследователей, пьесы «Жизнь человека» и «Царь Голод», в которых Л. Андреев использует прием «театра в театре», позволяющий отразить игровой строй жизни-мистерии, извечно разыгрываемой по одному и тому же сценарию. В своем «условном театре» Андреев стремится дать на сцене широкий «синтез нового типа». Его пьеса «Жизнь Человека», если можно так выразиться, стала «синтезом стилизаций»: древняя мистерия, цикл гравюр Дюрера, графика Гойи, русский лубок, «подражание» Метерлинку. Точкой пересечения имитируемых художественных форм является символико-аллегорическая условность изображаемого, суть которой сводится к «алгебраизации, сведению конкретного к отвлеченной «сущности» (essentia), вещи — к понятию»4.

Идею стилизации в творческой эволюции драматурга сменяет устремленность Андреева к обобщению иного, философско-символического, типа, исследуемому во второй части раздела о его условном театре. В пьесе Андреева «Черные маски» концепция абсурдного «театра жизни» достигает апофеоза и воплощается в форме постоянно оборачиваемой действительности. Писатель добивается подобного художественного эффекта путем формирования всеобъемлющего, пронизывающего все уровни произведения концепта игры. Именно он определяет общее смысловое строение текста. Наличие этого концепта словесно маркировано в тексте, в котором он рассредоточивается и представляет собой «нечто вроде туманности; более или менее расплывчатого сгустка представлений»5, связанных ассоциативными отношениями. Постоянная его репрезентация раскрывает богатство форм и многогранность значений. В зоне их взаимодействия обнаруживается внутренняя авторская логика внешне абсурдного текста.

В пьесе «Черные маски» концепт «игры» рассредоточивается на несколько текстовых гнезд, исходящих из семантической структуры самого этого слова и его ассоциативных связей: «маскарад» (игра масок), «музыка» (игра звуков), «шутка» (игра слов). «Игровая» сема присутствует уже в названии произведения. В тексте же пьесы автор постоянно употребляет и настойчиво акцентирует слова «игровой» семантики. «Игра» возводится автором в основной принцип построения текста (кладется в основу сюжета, используется в характеристике и речи персонажей). Она становится неким абсолютом, заставляющим развиваться действие в соответствии со своей

4ДрягинК В Экспрессионизм в России (Драматургия Леонида Андреева) Вятка, 1928 С 20-21.

5 Барт Р Избранные работы Семиотика Поэтика М.1994 с 87.

внутренней логикой умножения и запутывания реальности. Все проявления игрового начала исходят из авторской игровой стратегии. Великолепный замок, пышный маскарад, веселый праздник, любовь прекрасной Франчески, дружеская преданность - все это красивая маска, скрывающая глубокое одиночество главного героя и сложность, противоречивость его души, которая и является «заколдованным замком», «театром», в котором протекает игра-борьба света и тьмы, являющихся символами добра и зла. Игра в данном произведении подается как принцип существования и способ саморегуляции этой рассеянной вселенной Хаоса, проникшего в сферу человеческой души. При всей предельной обобщенности автор создает почти физическое ощущение экзистенциальной потерянности и мучительного одиночества. Отвлеченную философскую идею Андреев подает с необычайным «натиском» экспрессии, создающей специфический эффект. Чрезмерность формирует новые позиции «игры до смерти», «до безумия».

Новая грань андреевской концепции «театра души» раскрывается в пьесе «Океан», в которой концепт игры вступает в иные семантические связи. Он формирует ассоциативно-символический подтекст этого произведения, выявляемый нами посредством анализа художественной концептосферы текста. Способом формирования концепта «игры» в пьесах Андреева становится «рассеивание» в тексте различных по форме его носителей и стягивании, группировке отдельных элементов концепта в новые семантические поля: «игра ветра», «игра океана», «игра огня» «игра людей», «игрушка», «игра-представление» (Хагтарта и Хорре), «музыка» (игра органиста Дана), «игра воображения» (сон), «мудрая игра дьявола». Взаимоотношения этих полей представляют собой сложную систему оппозиций и соположений разных аспектов игры. При этом значение концепта, в соответствии с внутренней логикой произведения, одновременно все больше разветвляется и нарастает, переходя от конкретных значений к абстрактным, формируя концепцию произведения. Философско-символический смысл, заложенный в пьесе, на наш взгляд, заключается в представлении жизни как стихийной игры-борьбы, бесплодной и вечной. Образ «театра души», созданный Л. Андреевым в этой лирико-символической пьесе, раскрывает трагедию внутренней борьбы в человеке антиномичных начал, присущих и феноменальному и метафизическому мирам. Он связан с образом «больной души», страдающей от алогичности и отчужденности.

«Игра» является концептуальным ядром пьес «Черные маски», «Океан» и выполняет текстопорождающую и смыслообразующую функцию. Андреев эстетически моделирует концепцию внутренне противоречивой личности человека, в душе которой сталкиваются имманентные человеческой природе амбивалентные начала. С помощью игрового механизма Андреевым связываются всеобщее, вселенское и сокровенное, единичное.

Второй раздел «Сломанная игрушка» в театре «панпсихэ» представляет собой исследование андреевской художественной концепции человека-сломанной игрушки, развернутой во внутренне экспрессивном

тексте драм, таких как «Екатерина Ивановна», «Тот, кто получает пощечины» и «Собачий вальс».

В творчестве Л. Андреева образ сломанной игрушки является художественной константой6 и имеет символическое значение. Начиная с разбитого яичка в «Баргамоте и Гараське» и растаявшего ангелочка в рассказе «Ангелочек», этот образ, изначально предметный, становится средством, позволяющим писателю в сжатом, свернутом виде изобразить «случай», провоцирующий в герое психологический «сдвиг», «переворот», становится символом жизненного «слома». Несомненно, ключевым этот образ становится и в драматургии Андреева, устремленной к изображению мира чувств и мыслей современного человека, переживающего «переломную» эпоху. При этом из предметного образа «сломанной игрушки», текстуально выраженного, он превращается в сверхтекстовый, моделируемый через игровой подтекст, своего рода код, расшифровывающий художественную концепцию автора.

В драматургии 1910-ых годов Леонид Андреев сопрягает два найденных ранее ракурса изображения существования человека: условно-обобщенного («театр жизни») и личностно воспринятого («театр души»). Этот путь в творческой эволюции писателя и драматурга открывает новые грани феномена игры в контексте модернистского искусства, подобным образом взглянувшего на жизнь как на игру. Присущая Леониду Андрееву склонность к видению и изображению жизни как «театра души» явно выразилась в установке драматурга на создание театра «панпсихэ».

В форме лейтмотивного для всего творчества Андреева художественно-философского образа «сломанной игрушки» сконцентрировалось представление писателя о трагедии возвышенной души, разбитой о нелепую реальность, которую писатель раскрыл, в частности, в пьесе «Екатерина Ивановна». Принципиально важна для Андреева в этом произведении специфическая диалектика душевного «слома» человека, подменившего жизнь игрой. «Игра» становится не способом веселого, легкого высвобождения творческой энергии, а средством истерического выталкивания из себя боли, выражения внутреннего «надрыва». Андреев постоянно подчеркивает в ремарках театральность, неестественность поведения главной героини, представляющего собой стремительную смену поз и ролей. Очень важна в контексте андреевской пьесы последняя роль, в которой выступает Екатерина Ивановна в четвертом действии, - роль Саломеи. Ее «танец семи покрывал» нелеп, движения лишены той пластики, какой она обладала вначале. Искаженность жестов, мимики героини отражает внутренний «слом» изуродованного жизнью нежного и красивого некогда существа «с подстреленным ангелом чистоты в душе» (Вл. И. Немировича-Данченко). В финальном истерическом «срыве» героини драматургом раскрывается скрытая за игрой душевная рана. Сокровенное в

6 Под «художественной константой» мы понимаем постоянно возобновляемые в творчестве писателя образы, являющиеся отражением его художественной философии.

человеке (показываемое Андреевым как трагическим художником через боль) становится тем «серьезом», который составляет игре оппозицию, становится ее «границей».

Проблему обнаружения пределов игры Андреев ставил во многих своих прозаических и драматургических произведениях. По-своему она решалась в пьесе «Не убий (Каинова печать)», в которой семантика «фантомности» была внесена автором в реально-бытовое действие и «выворачивала» наизнанку смысл событийного ряда. В финале драмы писателем проводятся границы игры для действующих лиц, обладающих нравственным чувством. Отсутствие такового у Якова снимает все возможные ограничения игры, которая подчеркнута писателем как дьявольская и неизбывная. Эта же мысль подтверждается и рассуждениями Керженцева из пьесы «Мысль», в которой границы между игрой и истинным безумием стерты. «Грань потеряна» - констатирует главный герой, - а результатом этого становится полное, безмерное, непреодолимое одиночество. Являющееся лейтмотивом андреевского творчества, оно нарастает от произведения к произведению, сопровождая «усиление» абсурдности.

Гордое одиночество, спрятанное под клоунской маской, таится в душе главного, героя «пьесы-сказки» «Тот, кто получает пощечины». На внутреннюю, скрываемую героем боль указывают постоянно сопровождающими его характеристики «пьяный» и «сумасшедший». Андреев показывает, что «уход» героя из прошлой жизни («оттуда») является «уходом» от трагедии, произошедшей с ним, «приход» в цирк - попыткой «заслониться» от душевной боли: играть и смеяться над людьми и над самим собой. Указательное местоимение «оттуда», как часто у Андреева, полисемично. С одной стороны, «тот» мир - это то общество, которое покинуто главным героем, а с другой, - мир иной, мир богов, откуда пришел Тот, «какой-то господин с того света». Неслучаен и выбор имени Тот, совпадающего с именем египетского бога Тота - бога мудрости, науки, магии и луны, исполняющего среди богов роль судьи. Вступающий и в конце пьесы выходящий из игры, андреевский герой испытывает в игре упоение, подчеркиваемое автором: «это ж игра, вы понимаете? - говорит Тот. - Я становлюсь счастлив, когда я выхожу на арену и слышу музыку. На мне маска, и мне смешно, как во сне. На мне маска, и я играю». В этой чрезмерности, настойчивости объяснения открывается мстительная игра, торжествующая и надрывная. Выбор амплуа клоуна, получающего пощечины, связывает Тота с прошлой жизнью, в которой он был оскорблен и унижен. «Это вполне соответствует свойствам моего таланта», - утверждает Тот, в голосе которого слышится самоирония. Психологический «излом» главного героя показывается писателем в удовольствии, испытываемом Тотом от унижения, от пощечин, которые он часто сам просит. Человеческая трагедия в тонах горькой иронии предстает несмешной комедией. Пьесы «Тот, кто получает пощечины» и «Собачий вальс» связаны невидимыми нитями внутреннего родства. Объединяют их сходные мировоззренческие и

художественные установки драматурга. В пьесе «Собачий вальс», главным героем которой является Генрих Тиле, тесно переплелись основные темы, мотивы и образы творчества Андреева. Его «поэма одиночества» снова раскрывает трагедию души «сломанной», но не сломившейся, отчужденной и потерянной.

В первом действии автор описывает катастрофу, произошедшую в судьбе героя, посредством сведения в один момент мечты о будущей счастливой упорядоченной семейной жизни и измены невесты. Именно в сюжетной точке трагического известия Андреев показывает «крушение» жизненного плана-сценария, задуманного «Генрихом Тиле, любящим точность». Оно пробуждает в нем стихийные силы разрушения, анархизм отчаяния, который толкает его на игру. Андреев раскрывает в пьесе трагедию сильной самолюбивой натуры, не способной к полумерам, отныне и до конца оскорбленной. Боль побуждает его не кричать вслух, а любым способом попытаться изжить ее. Чисто андреевским поворотом психологической драмы является возникающая потребность надругаться над собой. Процесс изживания боли, жить с которой не представляется возможным, облечен Андреевым в идею игры-преступления, в которой важно торжество: украсть миллион и скрыться. Оскорбленный в сокровенном герой требует игры-сатисфакции. Ненастоящий характер нового его плана подчеркивается в реплике Феклуши: «Вы играете, театр представляете». Герой приходит к пониманию, что в игре невозможно изжить ту боль, которая снедает его. Отсюда происходят экспрессивные в истерическом ритме игрового сюжета внутренние метания Тиле от одного плана преступления к другому, гримировки и парики. Отчаяние самого автора звучит в показе безмерного трагизма героя, в кульминации действия предстающего в белокуром плешивом парике, с широкой накладной рыжей бородой и нарумяненными щеками, намеренно коверкающего слова и изменяющего походку. Сгущение игровых образов в финале третьего действия доводит изображение до мыслимых пределов «театра жизни», за которым писатель обнаруживает пустоту и молчание. Единственным выходом из внутреннего тупика, в котором оказался Генрих Тиле, оказывается для него самоубийство.

Мысль об алогизме жизни звучит подчеркнуто резко на фоне наивного музыкального мотива «собачьего вальса». Под эту мелодию, подобно маленьким собачкам, нелепо танцуют жалкий Феклуша и несчастная Женя Счастливая. На глазах читателя осуществляется движение от частных судеб к выявлению всеобщих законов. Абсурдный мир, изображенный Андреевым, предстает лишенным опоры, висящим в пустоте. Насыщенным языком гротескных игровых образов Андреев говорит о хаосе этого мира.

Третий раздел «Театр в пустоте» посвящен изучению финального драматургического произведения Л. Андреева - пьесы «Реквием». Здесь писатель приходит к созданию символического образа маленького театра, действие в котором характеризуется как «игра». Предельная заостренность экзистенциальной проблематики этой драмы (существование-творчество-одиночество-смерть) вызывает необходимость максимального «душевного

обнажения» автора и героев, напряженная ритмическая организованность, нагнетающая атмосферу «мистической жути», особая роль частых пауз («молчания»), множества световых эффектов, многозначительных музыкальных и прочих звуковых образов. Все эти средства в совокупности формируют символически обобщенный смысл. Андреевская концепция мира-театра, в котором царствует игра, преодолевающая все границы, в том числе и свои собственные, рождает чувство призрачности и бессмысленности бытия, наполняющее пьесу. Понимание абсурда тотального театра достигает апофеоза в последней пьесе Андреева и сопряжено с трагически воспринимаемым одиночеством личности в мире игровой условности. Автор приводит читателя (зрителя) к пониманию неизбывности игры внеположенных сил с человеком, являющимся марионеткой. Попытки преодоления границ игры связываются писателем с выходом за пределы реального человеческого существования, за пределы «театра жизни».

В четвертой главе «Демон театральности» рассматривается последний роман Л. Андреева «Дневник Сатаны», ставший квинтэссенцией художественной философии писателя, пришедшего к гротескному изображению трагического карнавала современной жизни игровым способом. Пересечение свободной игры надмирных сил и серьезной игры человека формирует концептуальную структуру романа, в котором жизнь показана как мистерия.

Образ искусителя в творчестве Андреева неизменно связывался автором с игрой. Особость андреевского инфернального героя состоит, по нашему мнению, в «очеловечивании» этого образа путем включения его во всеобщую игру в жизни-театре на правах игрока. Именно в образе такого «очеловечившегося» сатаны, столкнувшегося с «осатанившимся» человеком, Андреев смог окончательно выразить и завершить свою концепцию игры в жизни человека и в мире в целом, игры бесконечной, тотальной, неизбывной.

Избрав для повествования форму дневника, написанного от лица Сатаны, Андреев вступает в игру с читателем. Нарушение традиционной для дневникового жанра монологичности приводит к созданию игрового дискурса, который ищет «другого», стремится к диалогу с читателем. Анализ показал, что автор создает в романе игровой (специфически диалоговый) дискурс, явленный в охватывающем все повествование слове героя (вочеловечившегося Сатаны), пронизанном глубокой самоиронией. Игровая стратегия писателя явлена на всех уровнях текста, и, прежде всего, в триаде «автор - герой - читатель». Автор моделирует в романе широкое игровое поле, в котором у каждого действующего лица своя игра. Кардинал X. представляет тип игрока, для которого не существует нравственных законов. «Мир хочет быть обманут!» - говорит он. В финале романа кардинал присоединяется к новым игрокам-бесам, представителям нового мира, в котором человеческое не берется в расчет.

Андреевский Сатана, вступивший в игру с человеком новой формации, раскрывает глубоко осмысленную авторскую идею о жизни как театре марионеток, в котором «когда одна кукла разбивается, ее заменяют другою,

но театр продолжается, музыка не умолкает, зрители рукоплещут, и это очень интересно. Разве зритель заботится о том, куда бросают разбитые черепки, и идет за ними до мусорного ящика? Он смотрит на игру и веселится». Как показывает Андреев, моделируя игровой художественный мир, подобным образом устроен весь земной топос, являющийся сценой грандиозного представления вселенской игры-мистерии, сменяемой в финале трагическим карнавалом. Не случайно местом действия автором избран «вечный город» - Рим. Представляя на сцене земного театра мистерию с участием человека и Сатаны, писатель трансформирует традиционное для мировой культуры понимание театральности как «дьявольского наваждения» (Н. Евреинов), приходя к противопоставлению двух концепций игры, представленной в образах героев-антагонистов: наивно-иронической, с которой пришел Сатана, и жестокой, не ограниченной никакими пределами игры беса новой формации Магнуса. Именно к очеловеченному Сатане в изображении Андреева приходит новое понимание мира как «игорного дома». Этот образ представляет новую ипостась узлового для андреевского творчества концептуального понятия.

Сатана оказывается в финале андреевского романа жалким «ощипанным петухом», над которым раздается хохот асмодея цивилизации -человека, превзошедшего «всемогущего и бессмертного» в искусстве игры и обмана. Андреев вынужден констатировать, что наивный театр прошлых столетий исчерпал себя, как исчерпал себя в финале романа Сатана, представитель прежнего мира. Андреев с помощью философии игры показал логику исторического развития XX века. Он видит, что на сцену нового театра выходят новые действующие лица, ведущие иную беспощадную игру. Языком трагического гротеска писатель говорит о превращении современного мира в «кромешный» ад, где все искажено, опрокинуто, изуродовано.

В заключении подводятся итоги исследования. Феномену игры, ставшему важнейшим инструментом эстетического моделирования мысли автора о мире и человеке, начиная с ранних рассказов и заканчивая последним романом «Дневник Сатаны», в творчестве Леонида Андреева принадлежит исключительная роль.

Возможности «игры» осваиваются писателем в различных художественных формах от значимой детали, эпизода, мотива до объемлющего и структурирующего весь текст художественного принципа, определяющего как композицию, сюжет, пространство и время произведения, так и систему его образов. Результаты проведенной работы позволяют сделать вывод о том, что Андреев двигался в этом русле от реалистических, на первых порах социально-бытовых способов выстраивания игровых ситуаций к модернистским сюжетам, запечатлевающим поединок человека с хаотическим, абсурдным миром, скрывшим за мнимыми реалиями свои тайны и законы. В конечном итоге игра у него характеризует не только жизнь отдельного человека, но и состояние мира.

В пределах образа мира, явленного в произведениях Л. Андреева, взаимодействуют две зоны игрового сознания: зона сознания автора-парадоксалиста, мастера интеллектуального эксперимента, играющего своими героями, как марионетками, и зона сознания героя, всерьез играющего свою собственную игру. Мы стремились показать, что общий смысл произведения формируется вследствие всеохватной игры автора самими принципами игры. При этом эстетически продуктивным в произведениях Андреева становится нарушение (отмена) важнейших для феномена признаков на экзистенциальном и коммуникативном уровнях, при сохранении его основных формальных свойств. Следствием нарушения инерции восприятия является резкая остраненность изображения, его естественная гротескность.

Обобщая наблюдения над произведениями Л. Андреева, мы приходим к пониманию функции феномена игры как всеобъемлющей философско-эстетической закономерности. Эволюция художественной концепции игры заключается в постепенном наращивании масштабности ее проявления в организации действия (от жизни отдельного «маленького» человека до судеб мира), углубленности в понимании «театра души», оформления особого типа психологизма игры, в движении к модернистской условности в развитии способов авторской игры. Главный итоговый вывод, сложившийся в результате проведенного исследования, заключается в том, что игра в творчестве Л. Андреева характеризует прежде всего сам тип сознания и сформированный на его основе способ художественного мышления и, как следствие, стилевую доминанту андреевской художественной системы.

Изучение творчества Л. Андреева сквозь призму феномена игры открывает определенные перспективы анализа художественных произведений других «игровых» писателей вплоть до литературы постмодернизма, в которой игра является важнейшей художественно-философской категорией.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Человек как роль в театре жизни (по рассказам Леонида Андреева) // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры: Сб. статей. Вып. 5. Тюмень: Издательство Тюменского государственного университета, 2001. С. 62-68.

2. Поэтика игры в рассказе Леонида Андреева «Смех» // Дергачевские чтения-2000: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Материалы междунар. науч. конференции. В 2 ч. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2001. Ч. 2. С. 126-131.

3. Языковая игра в эпистолярном наследии Леонида Андреева (к постановке проблемы) // Язык. Система. Личность. Языковая игра как вид лингвокреативной деятельности. Формирование языковой личности в

онтогенезе: Материалы докладов и сообщений Всероссийской научной. конференции 23-25 апреля 2002. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т,

2002. С. 47-49.

4. «Письма к матери» Л. Н. Андреева: феномен языковой игры // Известия Уральского государственного университета. № 24. 2002. Гуманитарные науки. История Филология. Искусствоведение. Выпуск 5. С. 261-268.

5. Инстинкт «театральности» как способ самостояния в рассказах Л. Андреева // Подходы к изучению текста: Сб. статей. Ижевск: Изд-во УдГУ,

2003. С. 101-109.

6. Игра как интеллектуальный эксперимент в рассказе Л. Андреева «Мысль» // Актуальные проблемы современной науки: Сб. статей 4-й Международной конференции молодых ученых и студентов. Социальные и гуманитарные науки. Ч. 29. Литературоведение. Самара: Изд-во СамГТУ, 2003. С. 26-29.

7. Концепт «игры» в пьесе Л. Андреева «Черные маски» // Дергачевские чтения-2002: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Материалы междунар. науч. конференции. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2001. С. 260-264.

Подписано в печать 05,05.04. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Усл. печ. л./,175" Заказ № !£(. Тираж 100.

Отпечатано в ИПЦ «Издательство УрГУ». г. Екатеринбург, ул. Тургенева, 4.

• 1211»

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Карякина, Мария Валерьевна

Введение.

Глава 1. Истоки философии и поэтики игры в творчестве JL Андреева.

1.1. Феномен игры в художественном сознании начала XX века.

1.2. Игровая стратегия Андреева как творческой личности: характер творческого поведения и особенности художественного мышления.

Глава 2. Человек как роль в театре жизни.

2.1. Трагедия обезличивания: роль как способ существования человека.

2.2. Homo ludens et homo solus: игроки и игрушки.

2.3. «Инстинкт театральности» как способ самостояния личности.

2.4. Сознание человека в ситуации интеллектуального эксперимента.

Глава 3. Мир как театр абсурда.

3.1. Человек и мир в условном театре Л. Андреева.

3.1.1. «Театр жизни» как философская аллегория.

3.1.2. Диалектика игры в «театре души».

3.2. «Сломанная игрушка» в театре «панпсихэ».

3.3. «Театр в пустоте».

Глава 4. «Демон театральности».

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Карякина, Мария Валерьевна

Рубеж XIX-XX веков - время «культурного взрыва», когда художественным сознанием владели идеи кризиса искусства и велись поиски выхода из него, зарождался новый модернистский тип культуры со своей эстетикой. Естественное взаимодействие между предшествующей (классической) и появлявшейся (модернистской) художественными системами «определяет «магистральный сюжет» литературного процесса в XX веке» [Лейдерман, 2002: 21]. Значительное место в нем принадлежит творчеству Леонида Николаевича Андреева, «рубежного» писателя, явившегося, по словам В. Маяковского, «выразительнейшим сыном своего времени» [Маяковский, 1955: 332].

Его творчество было возвращено читателю лишь около пятидесяти лет назад, и поэтому в андрееведении, по признанию ученых, еще достаточно «лакун и белых пятен». Кроме того, в последнее десятилетие наблюдается смена привычных ориентиров, сложившихся в советском литературоведении, отказ от устойчивых представлений и поиски новых определений миропонимания писателя и особенностей его художественной системы. И сегодня актуальной научной проблемой литературоведения является изучение творчества Л. Н. Андреева именно с обновленных современных позиций, ставшее возможным благодаря появлению новых материалов (архивных публикаций, статей, монографий) и изменению теоретического фундамента. Новая научная парадигма отражает определенный «сдвиг» литературоведческой науки в сторону исследования психологии творчества, спровоцированный когда-то теориями 3. Фрейда и К. Юнга, в результате которого актуализировался ряд специфических категорий, таких как «тип художественного сознания», «тип творческого поведения», понятие «рубежного сознания», используемых в данной работе. Одним из таких новых и продуктивных образований является ключевое для нашего исследования понятие «игры», активно включаемое в последнее время в литературоведческие исследования.

Применение категории «игры» к творчеству Л. Андреева неслучайно и обоснованно. Наличие этого феномена в произведениях отмечалось всеми андрееведами, но они чаще ограничивались анализом игровых элементов в отдельных произведениях Андреева, и их наблюдения носили фрагментарный характер (В. А. Келдыш, Л. А. Иезуитова, Л. А. Колобаева, Ю. В. Бабичева, К. Д. Муратова). Однако именно они и подготовили почву для выдвижения данной проблематики как основной в современных исследованиях. Первый значимый вклад в развитие этой темы был сделан статьей Е. Н. Эртнер «Поэтика «игры» в пьесе Леонида Андреева «Реквием», где «игра» анализируется как «категория универсальная, имеющая множество смыслов, структурирующая мотивы и лейтмотивы произведения» [Эртнер, 1996: 102]. В последующих работах, так или иначе затрагивающих эту тему, преобладает подход к феномену игры как к одному из мотивов творчества Л. Андреева. В диссертации Е. В. Корнеевой игра анализируется наряду с мотивами тьмы, танца, тайны как инвариантный мотив-символ (на материале пьес «Екатерина Ивановна», «Не убий», «Собачий вальс»). Исследователь верно замечает двойственность функции игры в произведениях Андреева. Она пишет, что «игра» в них «служит знаком неблагополучия, недовольства героя собой, некоей недостаточности, которую персонажи пытаются восполнить путем перевоплощения, надевания маски. Игра - это попытка защитить себя от боли, оскорблений, насмешек, однако в большинстве случаев все действия героев не приводят к желаемому результату, так как игра диктует свои законы, лишающие личность свободы, индивидуальности, обрекает ее на новые страдания» [Корнеева, 2000: 10]. Наблюдения и выводы автора данной работы имеют научную ценность для дальнейшего исследования, но они далеко не исчерпывают эту тему.

Тот же подход к феномену игры осуществляется и в рамках мифопоэтического подхода к изучению наследия писателя. В диссертации М. В. Еременко «Мифопоэтика творчества Леонида Андреева 1908 - 1919 гг.» игра определяется как один из сквозных мотивов в произведениях Андреева, соотносимый с мотивом лжи как основы существования, мотивом слиянности добра и зла, мотивом напрасности жертвы, темой человека и рока и темой безумия, которые «задают условия для вписания фарсовой ситуации в общефилософский контекст» [Еременко 2001: 8]. Как «мифопредствление» писателя характеризуется Н. Н. Арсентьевой андреевская «мысль о мироздании как кукольном театре, маскараде или механизме, управляемом некой непреодолимой, не познаваемой для человека волей» [Арсентьева, 2000: 189190].

При подобных выходах в названную тему проблема функционирования феномена «игры» в творчестве Андреева продолжает оставаться остро актуальной. Она до сих пор еще не формулировалась учеными как одна из важнейших, хотя ее значение единодушно ощущалось всеми исследователями. И несмотря на то, что некоторые моменты, как мы показали, в определенной степени были изучены или же отчасти намечены, но в целом данная научная проблема изучена недостаточно, так как специальной работы, посвященной этой теме, нет. Необходимость исследования, ставящего и по-своему решающего эту проблему, на наш взгляд, назрела.

Перспективность такого исследования обусловлена постановкой проблемы в русле отчетливой общенаучной тенденции к изучению феномена игры в разных областях, в особенности же «нарастающей актуальностью проблем игры в науках о культуре» [Исупов, 1974: 45]. Эффективность использования категории «игры» в различных как гуманитарных, так и негуманитарных науках стала сегодня очевидной. Подтверждением тому служит ряд теорий игр в разных областях знаний, в целом двигающих науку вперед благодаря эвристическому значению этого понятия.

Актуальность исследования феномена игры в современном литературоведении возрастает в связи с активным использованием его в современной литературе и исследованием эстетики постмодернизма (М. Эпштейн, 1991; М. Н. Липовецкий, 1990; И. С. Скоропанова, 2002 и др.). Русская культура конца XX века, по мнению ученых, имеет ряд типологических сходств с культурой его начала; на этом основывается, в частности, определение этих периодов как «игровых» эпох. Под «игровыми» понимается ряд эпох, когда, по Лотману, «искусство властно вторгается в быт, эстетизируя повседневное течение жизни: Возрождение, барокко, романтизм, искусство начала XX века» [Лотман, 1994: 198]. Двадцатый век, по определению Т. А. Мелешко, развивающей мысль Ю. М. Лотмана, - это «перманентная «игровая» эпоха (от модернизма к постмодернизму)» [Мелешко, 1998: 9]. При исследовании творчества писателей таких периодов понятие «игра» оказывается очень продуктивным, так как оно является наиболее адекватным их сущности.

Современность и своевременность исследования феномена игры обусловлена не только научно-теоретической, но и духовно-практической ситуацией нашего времени, которая характеризуется, например, Л. Т. Ретюнских, «активизацией проникновения игровых элементов во все сферы бытия, необычайной популярностью и широким распространением разного рода игровых психо-культурных практик, общим увеличением роли игровых феноменов в социокультурной реальности сегодняшнего дня» [Ретюнских, 1998: 1].

Феномен игры стал объектом пристального исследования литературоведов в последние десятилетия. Но изучение этого феномена было начато в 30-е годы и развивалось в соответствии с общей дедуктивной логикой. Первые значимые монографии «Homo ludens» Й. Хейзинга (об игре как источнике культуры) и «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Возрождения» М. М. Бахтина (об игровой природе и сущности народной культуры того времени) обозначили два полюса исследования игры. Эта оппозиция была подчеркнута М. Эпштейном: «Для Хейзинги всякая культура относится к сфере игры, поскольку в ней преодолевается зависимость человека от природной нужды и возникает импульс к свободе, не вмещающейся в рамки серьезного, однозначно утилитарного поведения». «Для Бахтина же игра - истинная принадлежность только народной, «низовой» культуры, смыкающейся с природой в противоположность социальному порядку с его строгой иерархичностью» [Эпштейн, 1988: 276-277]. Сам М. Эпштейн в статье «Игра в жизни и в искусстве» данную оппозицию снимает, рассматривая обе крайности как грани одного явления.

В 70-е — 80-е годы интерес к феномену игры со стороны гуманитарных наук возобновляется. В работах Ю. М. Лотмана, К. Г. Исупова и М. Эпштейна ставится проблема соотношения игры и искусства. Ю. М. Лотман видит принципиальное их сходство в условном характере как игры, так и искусства: то и другое есть воспроизведение, заменяющее собой реальность, спецификой его является двуплановость: «Значения А и А' (каждого из элементов, уровней и всей структуры в целом) не отменяют друг друга, а взаимосоотносятся» [Лотман, 1970: 86]. Границу этих явлений ученый обнаруживает в различии целей: «Соблюдение правил в игре является целью. Целью искусства является истина, выраженная на языке условных правил. Поэтому игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками). Между тем именно это составляет сущность искусства» [Лотман, 1970: 91]. Внимание К. Г. Исупова поглощено проблемой родства (генетического и эпистемологического) игры и искусства, а также конструктивной ролью игры в словесно-художественном творчестве. М. Эпштейн в своей небольшой, но значимой работе последовательно соотносит с игрой все роды литературы: и драму, и лирику, и эпос. «Но области игры и искусства, - утверждает он, - не совпадают. <.> Не только область игры шире области искусства - область искусства также шире игры» [Эпштейн, 1988: 302]. Важнейшим открытием этой работы мы полагаем классификацию разновидностей игр (play/game, экстатические/миметические), исчерпывающую все их многообразие.

На волне особого интереса к игре в это же время появляется ряд частных исследований, касающихся различных аспектов проблемы игрового начала в жизни и в искусстве. К ним относятся статьи Ю. М. Лотмана («Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX столетия», «Куклы в системе культуры», «Театр и театральность в строе культуры начала XIX века», «Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия», «Семиотика сцены», «Язык театра»), А. А. Тахо-Годи «Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков», Я. С. Билинкиса «Война и мир» Л. Толстого и исторические судьбы искусства, игры в XIX в.», статьи В. Камянова «Языком игры. Из наблюдений над образной системой романа Л. Н. Толстого «Война и мир», Ю. Манна «Игровые моменты в «Маскараде» Лермонтова», «О понятии игры как художественном образе».

В 90-ые годы центр внимания литературоведов, занимающихся проблемами игры в художественном творчестве, перемещается с литературы XIX века (70-80-ые: Пушкин, Лермонтов, Л. Толстой) на исследование феномена игры в литературе начала XX веков (А. Белый, Н. Гумилев, М. Цветаева, М. Волошин, А. Ремизов; О. Уайльд, Гуго фон Гофмансталь). Анализ игры как частного элемента поэтики того или иного автора сменяется продолжающим традиции Ю. М. Лотмана и Ю. Манна изучением этого явления как структуро-, а также как стиле- и смыслообразующего (мотив игры, поэтика игры, художественная концепция игры). Особо необходимо отметить диссертацию Т. А. Мелешко «Художественная концепция игры в поэзии Н. Гумилева», в которой игра определяется как категория мировоззренческая, применимая «и к характеристике творческого поведения, литературного быта, и к анализу конкретных художественных текстов» [Мелешко, 1998: 4].

Рассматривая данный феномен как явление культуры начала XX века, исследователи пишут об игре как об одной из доминант, определяющих «не только сам стиль художественной жизни, но и стиль жизни, поведения ее создателей» [Вислова, 1998: 28]. Как один из типов творческого поведения поэтов первой трети XX века выделяется JI. П. Быковым игровой, в котором сочетались «кажущаяся инфантильность мировосприятия, расположенность к игре на сюжетно-тематическом, стилевом и языковом уровнях, внешне легкомысленнейшее отношение к вопросам жизни и смерти, любви и творчества, времени и пространства <.> с подчеркнуто несерьезным для взрослого человека (а для советского литератора тем более) образом жизни, отмеченным постоянными мистификациями, розыгрышами и прочими формами «дуракаваляния» [Быков, 1995: 34].

К концу 90-ых годов ученых начинает интересовать функционирование феномена игры в современной литературе, в частности, в творчестве JI. Петрушевской, Т. Толстой, С. Соколова, В. Пелевина и др. Как пишет И. С. Скоропанова, в постмодернизме «спусковой крючок» продуцирования смыслов - чистая (идеальная) игра», порождающая игру с хаосом мира-текста, интертекстуальную игру, игру с языком и фигурой автора [Скоропанова, 2001: 22].

Одновременно с литературоведением феномен игры активно исследуется лингвистикой, при этом предметом внимания становится языковая игра. Основные направления ее изучения систематизированы Т. А. Гридиной. «В лингвистических концепциях ЯИ1, - пишет она, - представлены следующие основные подходы к выявлению ее сущности: 1) функциональный, рассматривающий языковую игру как проявление поэтической (творческой) функции языка (Р. Якобсон); <.> 2) системоцентрический, рассматривающий механизмы ЯИ как проявления асимметрии языкового знака и нарушения системных отношений языковых единиц в речевой деятельности

1 ЯИ - языковая игра, сокращение Т. А. Гридиной.

Б. Ю. Норман); 3) операционально-ассоциативный, рассматривающий ЯИ как форму лингвокреативного мышления, которая реализует многомерную («бесконечную», по А. Ф. Лосеву) интерпретационную валентность языковых единиц (словесных знаков) путем актуализации и одновременного переключения/ломки ассоциативных стереотипов их восприятия, употребления, конструирования <.> [Т. А. Гридина]; 4) онтологический подход, рассматривающий ЯИ как отражение многоуровнего устройства языковой системы и особенностей реализации единиц каждого уровня в речи - [В. 3. Санников]; 5) лингвосинергетический подход, рассматривающий ЯИ как один из механизмов «самонастройки» языка в процессе его развития и функционирования <.> [И. Герман]; 6) когнитивный подход, представляющий ЯИ как соотношение неязыкового и лингвистического знания, созидающего комический (юмористический) эффект восприятия высказывания (слова, формы <.> [И. Л. Муль]» [Гридина, 2002: 23]. Затрагивая в необходимой нам мере феномен языковой игры в творчестве Л. Андреева, мы опираемся на теорию Т. А. Гридиной, понимающей игру как вид лингвокреативного творчества, «процесс направленного (программирующего) ассоциативного воздействия на адресата, достигаемого при помощи различных лингвистических механизмов» [Гридина, 1996: 10].

В первые годы XXI столетия начали появляться как теоретические исследования художественных приемов игровой природы (Чжиен Ан. Прием «балагана» в русской драматургии начала XX века. 2001. Чупасов В. Б. «Сцена на сцене»: проблемы поэтики и типологии. 2001), так и обобщающие историко-литературные работы, в которых рассматриваются особенности игровой поэтики литературы начала XX века (С. Г. Исаев, 2001; О. А. Ганжара, 2002).

Но, несмотря на определенный прогресс в развитии данной темы, она является все же малоразработанной в рамках литературоведения. До сих пор не существует целостной теоретико-литературоведческой работы о феномене игры в литературе, по-видимому, ее время еще не пришло. В связи с отсутствием подобной теоретической базы перед нами встала необходимость обращения к исследованиям других наук и, прежде всего, к психологии (Д. Б. Эльконин, 1978; И. Е. Берлянд, 1992; Э. Берн, 1998 и др.) и философии (Л. Т. Ретюнских, 1998; Н. Т. Казакова, 1999).

Актуальность данной диссертационной работы вызвана необходимостью исследования творчества Л. Андреева в аспекте новых научных подходов, позволяющих выявить специфику художественного мышления этого «рубежного» художника. Феномен игры представляется той значительной и особо значимой призмой, при помощи которой можно изучить существенные составляющие андреевского художественного метода.

Поэтому объектом исследования является феномен игры в творчестве Леонида Андреева. Но, прежде чем предпринять такое исследование, необходимо определиться с основным понятием. По утверждению Д. Б. Эльконина, «слово «игра» не является научным понятием в строгом смысле этого слова. Может быть, именно потому, - пишет он, - что целый ряд исследователей пытались найти нечто общее между самыми разнообразными и разнокачественными действиями, обозначаемыми словом «игра», мы и не имеем до настоящего времени удовлетворительного разграничения этих деятельностей и удовлетворительного объяснения разных форм игры. Это положение и привело Ж. Колларитса (1940) к пессимистичному выводу, что точное определение и отграничение игры в широкой сфере деятельности человека и животных невозможно, а всякие поиски таких определений должны быть квалифицированы как «научные игры» (jeux scientifiques) самих авторов» [Эльконин, 1978: 14-15]. Наоборот, все последние исследования во многих научных областях доказывают, что слово «игра» уже закрепилось как термин, продуктивность которого очевидна, хотя полного согласия в определении понятия еще нет.

Сложность определения термина «игра» состоит в двойственной природе самого слова, включающего в себя донаучное и вненаучное представление об игре, тянущееся за ним, как шлейф, так как «игра» в современном понимании -это, как точно отмечает Г. Грузберг, концепт, то есть целый «пучок» представлений, понятий, знаний, ассоциаций, переживаний» [Степанов, 2001: 43]. С одной стороны, это обогащает термин, с другой - затемняет его значение, лишает его четкости и однозначности, необходимой для научного понятия. При этом само явление игры сложно для определения в силу своей сущностной природы, потому что игра как реальность, в чем мы полностью согласимся с И. Е. Берлянд, «должна быть понята как существующая на границах, как относящая себя к тому, чем она не является» [Берлянд, 1992: 20]. Чтобы избежать путаницы и непонимания, уточним значение термина, обратившись к определению Й. Хейзинга: «игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в ней самой, сопровождаемой чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели «обыденная» жизнь» [Хейзинга, 1992: 41]. Последнее разделение «обыденной» жизни и «иного бытия» принципиально важно для различения игры и не-игры.

Философ JI. Ретюнских предлагает разделение этой дихотомии через этическую категорию сакрального. Она полагает, что «именно моральные границы обуславливают остановку процесса игроизации перед лицом подлинного бытия» [Ретюнских, 1998: 12]. Нам представляется, что границы игры и не-игры лежат не вне самого события игры, а внутри его, в акте восприятия происходящего как игры, то есть в рефлексии (осознании) субъектом двуплановости игровой деятельности. Верно замечание Ю. М. Лотмана о природе данного феномена: «Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени!) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно помнить и не помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации» [Лотман, 1970: 82].

То, что игра, несомненно, является феноменом сознания, проявляющим и создающим «внутреннюю социальность», доказывает в своей работе Е. И. Берлянд. В структуре игровой деятельности, элементами «макроструктуры» которой, по мнению Д. Б. Эльконина, являются «роль» и «мнимая ситуация», а также и «самое игровое действие», понятое как изображение, в «микроструктуре» (И. Е. Берлянд), центром, совершенно очевидно, будет человек играющий, инициирующий эту деятельность, осуществляющий и сознающий ее как таковую. JI. Ретюнских справедливо пишет о субъективности игры: «Субъектом игры всегда является человек во всей совокупности своих социально-психологических и экзистенциальных характеристик, оценивающий те или иные феномены бытия как игровые с позиции «изнутри» в отличие от позиции «извне», на которой основывается неадекватная сути вещей характеристика иных феноменов через игровые формы» [Ретюнских, 1998: 11]. Ведь игра может осуществляться и осуществляется только при наличии у субъекта (играющего) игрового сознания, воспринимающего игровой процесс как «бытие второго плана или условное бытие при обязательном наличии бытия первого плана или безусловного бытия» [Ретюнских, 1998: 11]. И хотя для нас наиболее значимым представляется экзистенциальный уровень феномена игры, понимаемый как сознание условности игровой деятельности, внутренней вненаходимости, согласимся с определением J1. Ретюнских, на которое и будем опираться в работе, что игра представляет собой «уникальную форму бытия в мире, разворачивающуюся на трех уровнях: эмпирическом, экзистенциальном и коммуникативном, и осуществляющуюся в структурном единстве игровой деятельности, игрового сознания и игровых отношений» [Ретюнских, 1998: 11].

Но нельзя не иметь в виду, помимо социально- и индивидуально-психологических, а также философских теорий игры, рассмотрение этого феномена как явления биологического. «Бесспорно, - пишет Ю. М. Лотман, -что игра является одной из серьезных и органических потребностей психики человека» [Лотман, 1970: 80], естественной и безусловной. Различия биологических теорий игры «заключается лишь в том, какие инстинкты или глубинные влечения проявляются в игре: инстинкты власти, борьбы и попечения (В. Штерн и А. Адлер); сексуальные влечения (3. Фрейд); врожденные влечения к освобождению, объединению и повторению (Ф. Бойтендайк)» [Эльконин, 1978: 32]. Эти теории нельзя не учитывать, тем более что в русской культуре начала XX века идея инстинкта игры как «инстинкта театральности» активно разрабатывалась Н. Н. Евреиновым, теоретиком театра и режиссером, ставившим пьесы Л. Н. Андреева и считавшим его жизнь и его произведения яркой реализацией этой идеи.

Таким образом, игра, соединяя в себе биологическое, психологическое и социальное начало, «развертывается на границе общественной и природной сфер, не совпадая ни с одной из них» [Эпштейн, 1988: 277], принимая различные формы от строго нормированной миметической игры-game до свободной импровизационной экстатической игры-р1ау (по классификации М. Эпштейна), являясь видом деятельности человека и категорией сознания, она представляет собой онтологический феномен.

В сфере литературоведения сегодня уже обозначены основные параметры этого понятия как категории, характеризующей творческую индивидуальность в аспекте своеобразия художественного сознания и творческого поведения. Общее определение игры можно конкретизировать дефиницией игры как авторской стратегии, которая представляет собой особый творческий закон, структурный принцип, действующий на разных уровнях художественной системы (от языковой игры до игрового образа мира). Суть этого творческого принципа состоит в свободном, нарочито вольном соединении субъектом игры разнородных элементов, условно допускающем невозможное как возможное, то есть позволяющем представить несовместимое как аспекты единого. В основе игры лежат механизмы сопротивления (борьбы), подмены, оборачиваемости и деформации. Следствием произвольного обращения с материалом действительности становится творение условного мира смещенной (вытесненной) реальности.

Предметом данного исследования является формирующаяся в художественном сознании писателя мировоззренческая установка на восприятие и воссоздание реальности в игровом остранении. А также складывающаяся на основе подобной познавательной ориентации целостная система художественных форм.

Целью нашей работы является исследование феномена игры как философской и художественной доминанты творчества JI. Н. Андреева.

Для достижения поставленной цели предполагается решить ряд конкретных задач:

1) обосновать истоки андреевской философии и поэтики игры своеобразием его творческой личности, типом художественного мышления и творческого поведения;

2) соотнести творчество JI. Андреева с культурным контекстом его времени, в котором оказываются востребованы эстетические возможности механизма игры;

3) проанализировать художественную концепцию homo ludens и способы ее эстетического моделирования в прозе и драматургии JI. Андреева;

4) рассмотреть философско-эстетическую трансформацию метафоры-мифологемы «мир-театр» в его произведениях;

5) проследить эволюцию концепции «жизни-игры» и ее художественных форм в творчестве JI. Андреева.

В качестве материала исследования берется все творчество JI. Н. Андреева, но для подробного анализа мы останавливаемся только на наиболее репрезентативных в аспекте заявленной темы прозаических и драматургических произведениях. В качестве дополнительных, но важных источников используются публицистика писателя, его дневники и переписка с М. Горьким, В. Вересаевым, Г. Чулковым, К. Пятницким и другими, родными и близкими писателя (с матерью - Анастасией Николаевной, братом, друзьями детства: С.Д. Пановой, 3. Н. Пацковской), воспоминания о нем (М. Горького, Б. Зайцева, К. Чуковского, А. Блока, А. Белого и др.).

Методологическую основу нашей работы, как можно видеть, составил комплекс разноплановых литературоведческих исследований и трудов по теории игры (И. Хейзинга, Г. Гадамер, Э. Берн, М. Эпштейн, И. Берлянд, JI. Ретюнских и др.). Важными для нас стали работы по истории литературы рубежа XIX - XX веков В. А. Келдыша, JI. А. Колобаевой, В. В. Заманской, А. Г.Соколова, JI. А. Смирновой, В. Я. Гречнева, и др., в том числе современные исследования творчества Л. Андреева В. В. Беззубова, Ю. В. Бабичевой, С. Ю. Ясенского, Л. А. Иезуитовой, Л. Н. Кен, Г. Н. Боевой, А. В. Татаринова, И. И. Московкиной и др., а также критические работы современников писателя (А. М. Горького, А. Блока, А. Белого, Д. Мережковского, К. И. Чуковского, Н. К. Михайловского, Иванова-Разумника, Львова-Рогачевского и др.). Помимо названных, для нас были значимы исследования общеметодологического характера: труды М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, Е. Н. Мелетинского, В. Н. Топорова, А. К. Жолковского, Б. М. Гаспарова, Г. Д. Гачева, а также теоретические работы, касающиеся проблем художественного метода и стиля, И. Ф. Волкова, Ю. Борева, А. Н. Соколова, В. В. Эйдиновой и др. В работе мы оперируем принципами целостного анализа художественного произведения с использованием историко-литературного, сравнительно-типологического и системно-структурного методов. Положения, выносимые на защиту:

1) Феномен игры в творчестве Л. Андреева является философско-эстетической доминантой, определяемой своеобразием его художественного мышления.

2) Ощутимая предрасположенность творческой личности писателя к воспроизведению и художественному претворению мира sub specie ludi (с точки зрения игры) совпала с актуализацией игрового начала в художественном сознании эпохи.

3) В соответствии с подобным познавательно-оценочным ракурсом в творчестве Л. Андреева сформировалось многоаспектное поле «игры», изучение которого позволяет проследить эволюцию авторского сознания и открыть особую андреевскую «диалектику» в системе художественных форм.

4) В художественном мире писателя эстетически моделируется концепция человека как роли путем создания ряда типов героев-игроков в разного вида ситуациях игры.

5) В искусстве Л. Андреева, и особенно в драматургии, сочетающей различные эстетические ориентации, обнаруживается концепция мира как театра абсурда, раскрываемая в пространстве философских аллегорий: «театр жизни», «театр души», «сломанная игрушка» и «театр в пустоте».

6) Сформированный в итоговом романе Л. Андреева всеобъемлющий игровой дискурс представляет собой квинтэссенцию художественно-философских идей автора, пришедшего к гротескному изображению трагического карнавала современной жизни, в которой царит «демон театральности».

Новизна работы состоит в комплексном подходе к изучению феномена игры как концептуального и художественного принципа творчества Леонида Андреева, характеризующего личность писателя и раскрывающего особенности его творческого мышления, основные черты метода и стиля.

Проведенное исследование самого механизма игрового способа пересоздания раельности позволяет и уяснить специфику андреевского письма, и расширить представления о характере и многообразии эстетического развития литературы начала XX века.

Теоретическая значимость заключается в том, что в данной диссертации категория «игры» разрабатывается к творчеству такого крупного художника рубежа веков, как Леонид Андреев. Выводы, полученные в ходе анализа андреевского игрового способа обобщения, позволяют углубить понимание специфики формирующихся в искусстве XX века типах новых художественных систем, основанных на синтезе реализма и модернизма.

Научно-практическая значимость проведенного исследования заключается в том, что его основные результаты могут быть использованы в разработке общего курса по истории русской литературы начала XX века, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Леонида Андреева и учтены при дальнейшем исследовании художественного мира этого «рубежного» художника.

Апробация работы. Основные положения диссертации были апробированы на шести научных конференциях: V Межвузовской научной конференции «Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры» (Тюмень, апрель 2000), Международной научной конференции «Дергачевские чтения: национальное своеобразие и региональные особенности» (Екатеринбург, октябрь 2000 и 2002), Всероссийской научной конференции «Язык. Система. Личность» (Екатеринбург, апрель 2002), Международной научной конференции «Детство как культурный перекресток: на пути к самотождественности» (Екатеринбург, май 2003) и на IV Международной конференции молодых ученых и студентов «Актуальные проблемы современной науки» (Самара, сентябрь 2003). По теме исследования опубликовано семь работ.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен игры в творчестве Леонида Андреева"

Заключение

Предпринятое исследование привело нас к выводу об исключительной роли в творчестве Леонида Андреева феномена игры, ставшего важнейшим инструментом эстетического моделирования мысли автора о мире и человеке, начиная с ранних рассказов и заканчивая последним романом «Дневник Сатаны». Реконструируемая концепция мира и человека писателя отражает его взгляд на жизнь sub specie ludi (с точки зрения игры - Й. Хейзинга). Как можно видеть, игра становится доминантным философским и эстетическим основанием того своеобразного типа художественного сознания, который реализуется в творчестве Л.Н. Андреева.

На основе феномена игры в творчестве Андреева сформировалось огромное проблемное поле, в котором связываются сущностно важные для писателя экзистенциальные вопросы о существовании человека: свободы и зависимости, воли и страха, знания и незнания, истины и лжи, жизни и смерти, отчуждения и его пределов. В центре творчества писателя оказывается трагическое представление о жизни как о спектакле, невольным участником которого является человек. Философски объемную мысль о мире как о театре автор подает в двух основных ракурсах, часто соединяя их. С одной стороны, писатель, чувствовавший огромный потенциал феномена игры, выдвигает на первый план тип игры-game (по классификации М. Эпштейна), которую характеризует жесткая заданность, предопределенность, акцентируя в данной модели сему механистичности, устремленности к обезличиванию человека. С другой стороны, Андреев обращается и к типу игры-р1ау, образу свободной игры, в рамках которой возможным становится самопроявление и самоопределение игрока, и фиксирует естественность такой инстинктивной, детской игры, потенциально направленной на самораскрытие (самореализацию) человека. Совмещая эти два противоположных ракурса, писатель формирует в своем творчестве художественную концепцию игры как амбивалентного начала, присущего самой жизни.

Игровой авторской стратегией пронизаны все уровни художественной структуры андреевских текстов. Игровыми у этого писателя становятся как отдельные образы, так и ситуации, игра проявляется и в логике строения сюжета, и в структуре «внутреннего движения» действия, в сфере психологии, и в пределах всего образа абсурдного мира-театра.

При этом возможности «игры» осваиваются писателем в различных художественных формах от значимой детали, эпизода, мотива до объемлющего и структурирующего весь текст художественного принципа, определяющего как композицию, сюжет, пространство и время произведения, так и систему его образов. Результаты проведенной работы позволяют сделать вывод о том, что Андреев двигался в этом русле от реалистических, на первых порах социально-бытовых способов выстраивания игровых ситуаций к модернистским сюжетам, запечатлевающим поединок человека с хаотическим, абсурдным миром, скрывшим за мнимыми реалиями свои тайны и законы. В конечном итоге игра у него характеризует не только жизнь отдельного человека, но и состояние мира.

В пределах образа мира, явленного в произведениях Л. Андреева, взаимодействуют две зоны игрового сознания: зона сознания автора-парадоксалиста, мастера интеллектуального эксперимента, играющего своими героями, как марионетками, и зона сознания героя, всерьез играющего свою собственную игру. Мы стремились показать, что общий смысл произведения формируется вследствие всеохватной игры автора самими принципами игры. При этом эстетически продуктивным в произведениях Андреева становится нарушение (отмена) важнейших для феномена признаков на экзистенциальном и коммуникативном уровнях, при сохранении его основных формальных свойств. Следствием нарушения инерции восприятия является резкая остраненность изображения, его естественная гротескность.

Истоки концепции жизни-игры, исследуемые нами в первой главе, обнаруживаются в художественном сознании «игровой эпохи» начала XX века (генетически восходящей к другим «игровым эпохам»: Ренессансу, барокко, романтизму), с которым удивительным образом совпало уникальное андреевское миропониманием. Андреев, как и многие художники того рубежного времени, остро ощущал неподвластность мира законам детерминизма, чувствуя дисгармонию в дискретном мировом пространстве, в котором распались все связи, он видел разгул хаоса, в котором человек оказывается во власти неведомых ему сил. Интерес к игре в подобных условиях выступает как «знак изменений, совершающихся в самом же широком культурном сознании» [Михайлов, 1997: 840]. Эпоха активизировала творческую способность Андреева к игровому пересозданию действительности как принципу мироотношения.

Особая (внутренне расколотая и в то же время цельная) творческая личность писателя оказалась предрасположена к восприятию жизни сквозь призму игры и участию в ней на правах игрока. В литературной биографии писателя парадоксальным образом сочетались веселое «ренессансное» игровое начало и «апокалиптическое» мироощущение, восприятие жизни как мистерии и как фарса. Дневниковые записи свидетельствуют о специфическом «недоверчивом» восприятии Андреевым действительности и его постоянной (порой мучительной) рефлексии, которые определили раздвоенность образа реальности и внутренне противоречивую двойственность образа человека в сознании писателя.

Как показал анализ биографических данных и литературных текстов, исследуемое явление составляет основу художественной стратегии писателя. Феномен игры, характеризуя особую целостность личности и творчества Андреева, выявил своеобразие его рефлексивного и релятивного художественного мышления, отразившегося в особого типа психологизме, эклектизме его художественного метода и «диссонансности» стиля. Анализ ряда произведений, наиболее репрезентативных в аспекте заявленной темы, позволил выявить эту тенденцию.

Материал второй главы позволяет сделать вывод о специфической социальности андреевского творчества, открывающейся читателю в аспекте игровых ситуаций, когда писатель исследует положение человека в мире тотальной обезличенности. Во многом следуя классической реалистической традиции, Андреев моделирует сюжеты своих рассказов, подчеркивая вынужденность игры обычного «маленького» человека, подавляемого навязываемой ему ролью.

Преодоление границ реалистического метода происходит на путях обращения писателя к экзистенциальной проблематике. Здесь Андреев ощутимо отходит от реалистических традиций в сторону модернистского типа письма. Именно на этом направлении в его творчестве возникает обобщенно-философская пара «игрок и игрушка», существующая и в контексте социальности, и в контексте метафизических законов мира. Принципиальная взаимообратимость этой пары обретает в концепции Андреева статус вечного принципа мира игры. При этом в повествовательной модели наблюдается ослабление прямой соотнесенности с действительностью, узнаваемости, правдоподобия в целом, усиление субъективизма и экспрессивности.

Как художник нового века он стремится к углубленному воссозданию психологии человека в ситуации ролевой игры за счет обращения к сфере подсознательного. Писатель показывает в героях многих рассказов инстинктивный выбор героем роли (самостоятельный, но во многом и случайный), являющийся, по мысли писателя, способом относительного самостояния человека.

В рассказах Андреева складывается концепция игры как амбивалентного начала, существующего на трех взаимоопределяемых уровнях: социально-бытовом, индивидуально-психологическом и метафизическом, начала, по сути, имманентного самой жизни. Игра показывается Андреевым и как принцип общественного устройства, и как метафизический закон (игра судьбы, случая), превращающий человека-игрока в игрушку, а также как способ (обыденно-механистического) существования человека в мире и способ самостояния: инстинктивного или вполне осмысленного противостояния «миру».

Выходя за сферу изображения Андреевым самоощущения человека, мы характеризуем в третьей главе представления писателя о мире как театре абсурда, функционирующего по законам этого смыслового и структурного принципа. Сосредоточивая внимание на новаторских драматических произведениях писателя, в которых сконцентрирован его идейно-художественный поиск, мы выявляем тенденцию к наращиванию масштабности, всеохватности в осмыслении и изображении Андреевым «спектакля жизни» и «театра души», к акцентированию им разрушительного характера игры, приводящей к психологическому «взрыву» или к абсурдному «зависанию» в пустоте.

В «условном театре» Андреев стремится дать на сцене широкий синтез нового типа в «стилизованных», по определению автора, экспрессионистских, по мнению исследователей, пьесах («Жизнь человека», «Царь Голод»), в которых он использует прием «театра в театре», отражающий игровой строй жизни, извечно разыгрываемой по одному и тому же сценарию. Идею стилизации в творческой эволюции драматурга сменяет устремленность его к обобщению иного, философско-символического, типа. Ту же концепцию жизни как вечной игры-борьбы Андреев развивает в пьесах «Черные маски» и «Океан» на уровне ассоциативно-символического обобщения с использованием подтекста, выявляемого нами посредством анализа художественной концептосферы, формируемой писателем в образно-семантической структуре текста.

Прочтение пьес, относимых автором к «театру панпсихэ», таких как «Екатерина Ивановна», «Тот, кто получает пощечины», «Собачий вальс», позволяет говорить о концепции «человека-сломанной игрушки», развернутой во внутренне экспрессивном тексте драм, обладающих «истерическим» ритмом игровых сюжетов о метаниях героев. Специфика андреевского способа письма и стиля в этих пьесах заключается в своеобразном психологизме надрыва, то есть состояния, проживаемого героями в игре-сатисфакции, являющейся для них языком, на котором они выражают загнанную вглубь души боль человека, оскорбленного в сокровенном. Неспособность изжить в игре эту скрытую внутреннюю трагедию доводит автора вместе с героем до пределов «театра жизни», за которым писатель обнаруживает пустоту. Человек оказывается в абсурдном игровом мире Андреева марионеткой, «танцующей собачкой».

Таким образом, автор приходит к созданию символического образа театра в пустоте в пьесе «Реквием», в которой подзаголовок «игра» акцентирует специфику сценического действия как воображаемого «бытия второго плана» (Ретюнских). Отмеченные нами предельная заостренность экзистенциальной проблематики этой драмы (существование-творчество-одиночество-смерть), максимальность «душевного обнажения», напряженная ритмическая ^ организованность, нагнетающая атмосферу «мистической жути», особая роль частых пауз («молчания»), затемнения («тьмы») и вспыхивающего и гаснущего света, звуков музыки и хлопанья дверей, несущих символическое значение, позволяет говорить о модернистском характере андреевского метода, в котором угадываются черты абсурдистского искусства.

Рассматривая в четвертой главе последний роман Л. Андреева, ставший квинтэссенцией художественной философии писателя, мы выявляем мысль писателя о неизбывном трагическом карнавале жизни, воссоздаваемую игровым способом.

Анализ показал, что Андреев создает в романе игровой (специфически диалоговый) дискурс, явленный в охватывающем все повествование слове ^ героя (вочеловечившегося Сатаны), пронизанном глубокой самоиронией.

Игровая стратегия писателя явлена на всех уровнях теста, и, прежде всего, в триаде «автор - герой - читатель».

Представляя на сцене земного театра мистерию с участием человека и Сатаны, писатель трансформирует традиционное для мировой культуры понимание театральности как «дьявольского наваждения» (Н. Евреинов), приходя к противопоставлению двух концепций игры, представленной в образах героев-антагонистов: наивно-иронической, с которой пришел Сатана, и жестокой, не ограниченной никакими пределами игры беса новой формации Магнуса.

Демон театральности» оказывается в финале андреевского романа жалким «ощипанным петухом», над которым раздается хохот асмодея цивилизации - человека, превзошедшего «всемогущего и бессмертного» в искусстве игры и обмана. Андреев вынужден констатировать, что наивный театр прошлых столетий исчерпал себя, как исчерпал себя в финале романа Сатана, представитель прежнего мира. Андреев через философию игры показал логику исторического развития XX века. Он видит, что на сцену нового театра выходят иные действующий лица, ведущие иную беспощадную игру. Языком трагического гротеска писатель говорит о превращении современного мира в «кромешный» ад, где все искажено, опрокинуто, изуродовано.

Андреев играет различными философскими позициями и приходит к выводу об отсутствии в мире каких бы то ни было опор. Он увидел и дерзнул показать читателю мир как бездну «без дна» (А. Белый), «театр в пустоте». Эстетические результаты подобной апокалиптической логики оформляют андреевское трагическое знание о мире как знание «на пределе», прямое созерцание хаоса и абсурда. Читатель в произведениях этого писателя с ужасом открывает для себя то непередаваемое, что воссоздал автор языком философского гротеска.

Обобщая наблюдения над произведениями JI. Андреева, мы приходим к выводу о функции феномена игры как всеобъемлющей философско-эстетической закономерности. Эволюция художественной концепции игры заключается в постепенном наращивании масштабности ее проявления в организации действия (от жизни отдельного «маленького» человека до судеб мира), углубленности в понимании «театра души», оформления особого типа психологизма игры, в движении к модернистской условности в развитии способов авторской игры. Главный итоговый вывод, сложившийся в результате проведенного исследования, заключается в том, что игра в творчестве Л. Андреева характеризует прежде всего сам тип сознания и сформированный на его основе способ художественного мышления и, как следствие, стилевую доминанту андреевской художественной системы.

Данная тема нуждается в дальнейшей проработке, ибо имеет открытые и четко осознаваемые перспективы. Отдельный интерес представляют вопросы, связанные с андреевской иронией (как средством игрового остранения материала) и поэтикой гротеска (как игровой же экспрессионистской деформации объекта). Другим направлением, требующим отдельной работы, может стать изучение андреевской склонности к стилизации и игре жанрами. Предметом продуктивного исследования, возможного уже на данном этапе развития андрееведения, может стать игровой аспект мифопоэтики и игра автора культурно-философскими реалиями.

Изучение творчества Л. Андреева сквозь призму феномена игры открывает перспективы анализа художественных произведений других «игровых» писателей от Гоголя через Андреева к Булгакову и далее к современной литературе постмодернизма, в которой игра является важнейшей художественно-философской категорией.

Список научной литературыКарякина, Мария Валерьевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Андреев В. Л. Детство: Повесть. - М.: Советский писатель, 1966. - 276 с.

2. Андреев Л. Н. Собр. соч. в 6-ти томах. М.: Художественная литература, 1994-1996.

3. Андреев Л. Н. «Верните Россию!»: Сборник/ Вступ. ст. И. Г. Андреевой; коммент. В. Н. Чувакова. - М : Московский рабочий, 1994. -268 с.

4. Блок А. Собр. соч. в 8-ми томах. - М.-Л.: Гослитиздат, 1960 -1962.

5. Брюсов В. Я. Повести и рассказы. Свердловск: Среднеуральское книжное издательство, 1987. — 287 с.

6. Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 7-ми томах. Т. 4. - М., 1994. - 435 с.

7. Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. - Л.: Советский писатель, 1965. — 559с.

8. Куприн А. И. Повести и рассказы. - Л.: Лениздат, 1989. - 688 с.

9. Лермонтов М. Ю. Избранное. - Л.: Лениздат, 1989. - 483 с.

10. Сологуб Ф. К. Мелкий бес. - М.: Художественная литература, 1988. - 604с.

11. Чехов А. П. Рассказы. - М.: Современник, 1986. - 287 с.

12. Шекспир В. Собр. соч. В 8-ми томах. Т. 5. - М.: Художественная литература, 1959. - 496 с. П.

13. З.Алексеева Н. Б. Игра в м1ротворчестве М. А. Волошина // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры: Сборник статей. Выпуск 4. - Тюмень: Издательство Тюменского государственного университета, 1999. - 56-67.

14. Андреев Л. Н. «Дневник» Леонида Андреева // Литературный архив. Материалы по истории русской и общественной мысли. - СПб.: Наука, 1994.-С. 247-294.

15. Андреев Л. Н. Неизданные письма Леонида Андреева // Огонек. - 1973, № 34. - 28-29.

16. Андреев Л. Н. Неизданные письма Леонида Андреева //Учен, записки Тарт. ун-та. Вып. 119. Труды по русской и славянской филологии, Т. 5. Литературоведение, - Тарту, 1962. - 382-410.

17. Андреев Л. Н. Письма к Вл. И. Немировичу-Данченко и к К. Станиславскому // Вопросы театра. - М.: Искусство, 1966. - 250-292.

18. Андреев Л. Н. Письма к Вл. И. Немировичу-Данченко и к К. Станиславскому // Учен, записки Тарт. ун-та. Вып. 266. - Тарту, 1979. - 228-290.

19. Андреев Л. Н., Горький А. М. Неизданная переписка. Литературное наследство. Т. 72. - М.: Журнально-газетное объединение, 1965. - 895 с.

20. Андреев Л. Н. Письмо Л. Андреева к матери // Подъем. - 1971, № 6. - 125-127.

21. Андреевский сборник. Исследования и материалы. Научные труды Курского государственного педагогического института. Т. 37 (130). -.ф} Курск: Курский государственный педагогический институт, 1975. - 212 с.

22. Арсентьева Н. Н. Проблема нравственного самосознания личности в творчестве Леонида Андреева // Леонид Андреев: Материалы и исследования. - М: Наследие, 2000. - 175-194.

23. Бабичева Ю. В. Три «Мысли» Леонида Андреева // Филологические науки. -1969.-С. 30-41. ЗЗ.Бабичева Ю. В. Эволюция жанров русской драматургии XIX - начала XX века. - М.: ВГПИ, 1981. - 128с.

24. Баранов И. П. Леонид Андреев как художник-психолог и мыслитель. - Киев, 1907.-87 с.

25. Барковская Н. В. Поэтика символистского романа: Дис. ... докт. филол. наук. - Екатеринбург, 1996. - 287 с.

26. Барт Р. Избранные работы. Семиотика, Поэтика. - М.: Прогресс, 1994. - 616 с.

27. Басинский П. Поэзия бунта и этика революции. (Реальность и символ в творчестве Л. Андреева.) // Вопросы литературы - 1989, № 10. - 132-148.

28. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975. - 502 с.

29. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. — 432с.

30. Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. - М.: Художественная литература, 1986. - 32-89.

31. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1990. — 543с.

32. Башкиров Д. Л. Неореалистическая драма Л. Андреева: Дис. ... канд. 0^ филол. наук. - Минск, 1993. - 178 с.

33. Беззубов В. И. А. П. Чехов и Леонид Андреев // Учен, зап-ки Тарт. ун-та. Вып. 139. Труды по рус. и слав, филологаи. Т. 6. - Тарту, 1963. - 181-222.

34. Беззубов В. И. Лев Толстой и Леонид Андреев // Учен, зап-ки Тарт. ун-та. Вып. 104. Труды по рус. и слав, филологии. IV. -Тарту, 1961. - 130-172.

35. Беззубов В. И. Леонид Андреев и Достоевский // Учен, зап-ки Тарт. ун-та. Вып. 104. Труды по рус. и слав, филологии. XXVI. Литературоведение. -Тарту, 1975.-С. 86-125.

36. Беззубов В. И. Смех Леонида Андреева // Творчество Леонида Андреева: материалы и исследования. - Курск: КГПИ, 1983. - 13-24.

37. Беззубов В. И., Карлик Л. Художественное пространство в прозе Л. Андреева 1898-1904 гг. // Учен, зап-ки Тарт. ун-та. Вып. 491. Труды по рус. и слав, филологии. Литературоведение. 31. - Тарту, 1979. - 59-83.

38. Белый А. Андреев // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В двух томах. Т. 2. - М.: Искусство, 1994. - 435-449.

39. Белый А. Воспоминания об Андрееве // Андреев Л. Н. Проза. Публицистика: Книга для учителя. - М.: Аст, Олимп. - с. 618-627.

40. Белый А. Театр и современная драма.// Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В двух томах. Т. 2. - М.: Искусство, 1994. - 21-44.

41. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. - М.: Правда, 1989.- 607 с.

42. Бердяев Н. А. Царство духа и царство кесаря. - М.: Республика, 1995. — 390с. ^ 58.Берковский Н. Я. Статьи о литературе. - М.-Л.: Гослитиздат, 1962.- 452с.

43. Богданов А. В. Между стеной и бездной: Вступ. ст. // Андреев Л. Н. Собр. соч. в 6-ти томах. Т. 1. - М.: Художественная литература, 1994. - 5-40.

44. Боева Г. Н. Идея синтеза в творческих исканиях Л. Н. Андреева: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Воронеж, 1996. — 18 с. бЗ.Боева Г. Н. Синтетизм в творчестве Леонида Андреева // Филологические у записки. Вып. 9. - Воронеж, 1997. - 29-37.

45. Болдарева Е. Ф. Языковая игра как форма выражения эмоций: Автореферат дис. ... канд. филол. наук. - Волгоград, 2002. -20 с.

46. Брусянин В. В. Леонид Андреев. Жизнь и творчество. - М.: Книгоиздательство Некрасова , 1912. - 126 с. бб.Бугров Б. Л. Андреев и Достоевский // Русская литература XX века (Дооктябрьский период). Сб. 6. - Тула: ТГПИ, 1974. - 123-143.

48. Вересаев В. В. Леонид Андреев // Вересаев В. В. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 3. - М.: Правда, 1985. - 379-407.

49. Вильчинский В. П. Л. Андреев и И. Шмелев // Русская литература. - 1971, №4 . -С . 129-141.

50. Вилявина И. Ю. Художественное своеобразие прозы Л. Андреева. Зарождение и развитие русского экспрессионизма: Дис. ... канд. филол. наук. - Астрахань, 1999. - 173 с.

51. Вислова А. В. На грани игры и жизни (Игра и театральность в художественной жизни России «серебряного века») // Вопросы философии. -1997,№12.-с. 28-38.

52. Волков И. Ф. Творческие методы и художественные системы. — М.: Искусство, 1988.-235 с.

53. ВОЛОШИН М. Лики творчества. - Л.: Наука, 1989. - 848 с.

54. Воровский В. В. Эстетика. Литература. Искусство. - М.: Искусство, 1975,- 544 с.

55. Ворошилов В. Я. Феномен игры. - М.: Советская Россия, 1982. - 128 с.

56. Воспоминания о серебряном веке. / Сост., авт. предисл. и коммент. В. Крейд. - М.: Республика, 1993. - 559 с.

57. Гагарин А. С, Малышев М. А. В зеркалах экзистенции. Очерки по истории философии и культуры. - Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 1996. -324 с.

58. Ганжара О. А. Игровое пространство в русской литературе первой половины XX века: структура, динамика, функционирование: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Ставрополь, 2002. - 22 с.

59. Гартман Э. Сущность мирового процесса или философия бессознательного. - М.: Типография Грачева и комн., 1875. - 431 с.

60. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. - М.: Наука: Восточная литература, 1994. - 304 с.

61. Гачев Г. Жизнь художественного сознания. - М.: Искусство, 1972. - 200 с.

62. Гачев Г. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. - М.: Просвещение, 1968.-239 с.

63. Гачев Г. Удивление театру (Опыт философии зрелища) // Современная драматурги. -1991, № з - 143-154.

64. Генералова Н. П. Леонид Андреев и Николай Бердяев (к истории русского персонализма) // Русская литература. -1997, № 2 - с. 40-54.

65. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. - Л.: Художественная литература, 1977.-443 с.

66. Гиппиус 3. Живые лица. - СПб.: Азбука, 2001. - 304 с.

67. Горбунов А. Д. Трансформация темы «маленького человека» в прозе Л. Андреева 1890-х - 1900-х годов // Из истории русской литературы конца XIX - начала XX века. - М.: Изд-во МГУ, 1988. - 12-39.

68. Горфункель Е. Примерка. Тезисы о русском театральном модерне // Театр. ^ - 1993, №3 . -С . 3-12.

69. Горький М. Воспоминания. - Берлин: VEIILAG «KNIGA», 1923.-142 с.

70. Гречнев В. Я. Рассказ Л. Андреева «Призраки» // Русская литература. - 1997,№2.-С. 67-77.

71. Гречнев В. Я. Русский рассказ конца 19-20 века. - Л.: Наука, 1979. - 208 с.

72. Григорьев А. Л. Леонид Андреев в мировом литературном процессе // Русская литература. - 1972, № 3. - 192-199.

73. Гридина Т. А. Языковая игра: стереотип и творчество. - Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 1996.-214 с.

74. Долгов К. Красота и свобода в творчестве Альбера Камю // Камю А. Творчество и свобода: Статьи, эссе, записные книжки, - М.: Радуга, 1990. -С. 5-28.

75. Долгов К. М. От Киркегора до Камю: Философия. Эстетика. Культура. - М.: Искусство, 1990. - 397 с.

76. Донецкий А. Н. «Мозговая игра» как принцип поэтики романа Андея Белого «Петербург»: Дис.... канд. филол. наук. - Новгород, 1998. - 120 с.

77. Дрягин К. В. Экспрессионизм в России. (Драматургия Леонида Андреева). - Вятка: Издание Вятского пединститута им. В. И. Ленина, 1928.-85 с. II 109.Дымшиц А. О пьесах Л. Андреева // Андреев Л. Н. Пьесы. - М.: Искусство, 1959. - 5-21.

78. Дюшен И. Театр парадокса // Театр парадокса. М.: Искусство, 1991. - 5- 21. Ш.Евреинов Н. Н. Демон театральности / Сост., общ. ред. и комм. А. Зубкова и В. Максимова. - М.; СПб.: Летний сад, 2002. - 534 с.

79. Евреинов Н. Н. Театр как таковой. - М.: Б. и., 1923.- 56 с.

80. П.Емельянов Б. В. Очерки русской философии начала XX века. Учебное пособие. Вып. 2. - Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 1996. - 96 с.

81. И.Емельянов Б. В., Новиков А. И. Русская философия серебряного века. Курс лекций. - Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 1995. - 283 с. - 115.Еременко М. В. Мифопоэтика творчества Леонида Андреева, 1908-1919гг. - Саратов, 2001. -17 с. »«'» ^ '

82. Еременко М. В. Мифопоэтический компонент в романе Леонида Андреева «Дневник Сатаны» // Центр общественных связей: журнал научных публикаций. Электронный адрес: http://hclab.cluster.sgu.ru/literature/20.html

83. П.Ефимова Н. Мотив игры в произведениях Л. Петрушевской и Т. Толстой // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. - 1998, №3. -С. 60-71.

84. Жолковский А. К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. Сб. ст. - М.: Сов. писатель, 1992. 432 с.

85. Жолковский А. К. , Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты-Тема-Приёмы-Текст. - М.: Изд. Группа «Прогресс», 1996. -344с.

86. Зайцев Б. Воспоминания о Леониде Андрееве // Книга о Леониде Андрееве. -Петербург-Берлин: Изд-во 3. И. Гржебина, 1922. - 75-90.

87. Заманская В. В. Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания, - Екатеринбург, Магнитогорск: Изд-во Урал, гос. ун-та, 1996. - 408 с.

88. Заманская В. В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX ^ века. Диалоги на границах столетий: Учебное поосбие. - М.: Флинта: Наука, 2002. - 304 с.

89. Захаров К. М. Мотив игры в драматургии Н. В. Гоголя: Дис. ... канд. филол. наук. - Саратов, 1999. - 179 с.

90. Иванов - Разумник. О смысле жизни (Шестов, Сологуб, Андреев). - СПб.: Б.И., 1910.-310С.

91. Иезуитова Л. А. Рассказ Леонида Андреева «Христиане»: репортаж? — пародия? - притча? // Леонид Андреев: Материалы и исследования. - М: Наследие, 2000. - 195-228.

92. Иезуитова Л. А. Рассказы Л. Андреева конца 1890 - начала 1900-х годов (у истоков его творческого метода) // Учен, зап-ки Ленингр. гос. ун-та. 1^^ Вып. 339. Серия филологич. наук. Вып. 72. - Л., 1968. - 147-170.

93. Иезуитова Л. А. Творчество Леонида Андреева (1892-1906). - Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1976. - 240 с.

94. Иоффе И. Культура и стиль. - Л.: Прибой, 1927. - 368 с.

95. Исаев Г. «Сознанию незнаемая мощь...». Поэтика условных форм в русской литературы начала XX века. - Великий Новгород: Нов ГУ им. Ярослава Мудрого, 2001. - 213 с.

96. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М.: Наследие, 1994. - 512 с.

97. Исупов К. Г. Второе рождение проблемы «игра и искусство».// Филологические науки. Научные доклады высшей школы. - 1974, № 5. - 145-148.

98. Казакова Н. Т. Феномен игры в философии. Методологический анализ: Автореф. дис.... д-ра филос. наук. - Иркутск, 1999. — 22 с.

99. Камю А. Бунтующий человек: Философия. Политика. Искусство: Сборник. - М.: Политиздат, 1990. - 414 с.

100. Камю А. Творчество и свобода. Статьи, эссе, записные книжки. М., 1990.

101. Камянов В. Языком игры. Из наблюдений над образной системой романа Л. Н. Толстого «Война и мир» // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. - Т. 36, №1. - М., 1977. - 27-38.

102. Карельский А Фридрих Ницше, поэт и философ // Литературная учеба - 1991, № 2 (март-апрель). Книга 2. - 187-189.

103. Келдыш В. А. К проблеме литературных взаимодействий в начале XX века // Русская литература -1979, № 2. — 3-27.

104. Келдыш В. А. Русский реализм начала 20 века. - М.: Наука, 1975. - 280 с.

105. Кен Л. Н. «Поэма одиночества» Леонида Андреева (к истории прочтений пьесы «Собачий вальс») // Русская литература - 1991, № 2. - 190-197.

106. Кирсис Леонид Андреев и некоторые проблемы французского экзитенциализма //Учен, зап-ки Тарт. ун-та. Вып. 645. Труды по рус. и ^ ' слав, филологии. - Тарту, 1980. - 122-132.

107. Клименко Ю. Мельпомена против дистресса (о психологическом воздействии театрального искусства) // Театр. -1994, № 1. - 85-88.

108. Козьменко М. В. «Неупокоенный дух» (о жизни и книгах Леонида Андреева) // Андреев Л. Н. Странная звезда человеческая. - М.: Панорама, 1998.-С. 5-16.

109. Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX - XX веков. - М.: Изд-во МГУ, 1990.- 333 с.

110. Колобаева Л. А. Русский символизм. - М.: Издательство Московского государственного университета, 2000. - 296 с.

111. Коркия В. Тезисы о тотальном театре // Театральная жизнь. - 1991, №7. - 1 ,^ 120-121.

112. Корнеева Е. В. Мотивы художественной прозы и драматургии Леонида Андреева: Дис.... канд.филол.наук. - Елец, 2000. - 171 с.

113. Коссак Ежи. Экзистенциализм в философии и литературе. - М.: Политиздат, 1980. - 360 с.

114. Красикова Е. В. Семантика символа в языке художественной литературы. (На материале русской реалистической прозы конца XIX - начала XX веков): Дис. ... канд. филол. наук. - М., 1986. - 180 с.

115. Красильникова Е. Г. Русская авангардистская драма: человек отчужденный // Русская литература. - 1998, № 3. - 57-67.

116. Красильникова Е. Г. «Вишневый сад» А. Чехова и театр абсурда V ОБЭРИУтов // Литература в школе. - 1998, № 4. - 53-60.

117. Кривко-Апинян Т. А. Мир игры. - М.: Б. и., 1992. - 160 с.

118. Крыщук Н. П. Искусство как поведение. Книга о поэтах. - Л.: Советский писатель, 1989.-416 с.

119. Кьеркегор Страх и трепет. - М.: Республика, 1993. - 382 с.

120. Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф - фольклор - литература. - Л.: Наука, 1978. - 137-170.

121. Лейдерман Н. Л. Траектории «экспериментирующей эпохи» // Вопросы к|, литературы. - 2002, № 4 (июль-август). - 3-47.

122. Леонид Андреев: Материалы и исследования. - М: Наследие, 2000. - 415с.

123. Леонид Николаевич Андреев: Библиография. Вып. 1 - 3. - М.: ИМЛИ РАН, 1997.

124. Лихачев Д. Поэтика художественного времени // Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. - М.: Наука, 1979. - 209-334.

125. Лосев А. Ф. Русская философия // Лосев А. Ф. Страсть к диалектике.: Литературные размышления философа. - М.: Советский писатель, 1990. -С. 69-98.

126. Лотман Ю. М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала 19 века // Лотман Ю. М. Избранные статьи в трех томах. Т. 2. - Таллин: Александра, 1992. - 389-415. И

127. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства ( XVIII - начала XIX века). — СПб.: «Искусство - СПБ», 1994. -399 с.

128. Лотман Ю. М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю. М. Избранные ^ статьи в трех томах. Т. 1. - Таллин: Александра, 1992. - 377-380.

129. Лотман Ю. М. Литературная биография в историко-культурном контексте: к типологическому соотношению текста и личности автора // Уч. зап-ки Тарт. ун-та. Вып. 683. - Тарту, 1986. - 106-121.

130. Лотман Ю. М. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурного подхода // Ю. М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. - М.: Гнозис, 1994. - 32-41.

131. Лотман Ю. М. Проблема текста // Ю. М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. - М.: Гнозис, 1994. - 204-215.

132. Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Театр. - 1980, № 1. - 89-99.

133. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М.: Наука, 1970. - 325 с.

134. Лотман Ю. М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю. М, Избранные работы. Т. 1. - Таллин: Александра, 1992. - 269-286.

135. Львов-Рогачевский В. Две правды. Книга о Леониде Андрееве. - М.: Прометей, 1914. - 104 с.

136. Любимова М. Ю. Драматургия Ф. Сологуба и кризис символистского театра // Русский театр и драматургия начала XX века. - Л.: ЛГИТМИК, 1984.-С. 69-74. АИ ^ отечественной классики. - М.: Материк, 1993. - 5-14.

137. Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. - Л.: Советский писатель, 1987. - 552 с. V' 190. Мамай Н. Н. Художественно-философские идеи в драматургии Л. Андреева: Дис.... канд. филол. наук. -Тверь, 2001. - 194 с.

138. Манн Ю. Игровые моменты в «Маскараде» Лермонтова // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. - Т. 36, №1. - М., 1977. - 27-38.

139. Манн Ю. Карнавал и его окрестности в литературе // Вопросы литературы. - 1995, Вып. 1. - 153-161.

140. Манн Ю. О понятии игры как художественном образе // Манн Ю. Диалектика художественного образа. - М.: Советский писатель, 1987. - 209-236.

141. Манн Ю. Поэтика Гоголя. - М.: Художественная литература, 1988. - 413с. к .^ 195.Марков П. А. О театре: В 4-х томах. Т. 3. - М.: Искусство, 1976. - 639 с.

142. Мартынова Т. И, Леонид Андреев и Лев Шестов о феномене личности // Российский литературоведческий журнал. - 1994, № 5-6. - 134-142.

143. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы / В. Э. Мейерхольд; Сост., ред. текстов и коммент. А. В. Февральского; Общ. ред. и вступ. ст. Б. И. Ростоцкого: В 2-х ч. Ч. 1 - М.: Искусство, 1968. - 643 с.

144. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. - М.: Рос. гос. гуманитар. ун-т., 1994. - 136 с.

145. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М.: Наука: Вост. лит., 1976. - 407 с.

146. Мелешко Т. А. Художественная концепция игры в поэзии Н. Гумилева («Романтические цветы», «Жемчуга», «Чужое небо», «Колчан»): Дис. ... V канд. филологических наук. - Вологда, 1998. - 253 с.

147. Мережковский Д. В обезьяних лапах (о Леониде Андрееве) // Мережковский Д. В тихом омуте: Статьи и исследования. - М.: Советский писатель, 1991. - 12-39.

148. Мескин В. А. «Мои записки» в контексте литературы // Эстетика диссонансов. О творчестве Л. Н. Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125-летию со дня рождения писателя. — Орел: Орловский государственный университет, 1996. - 21-24.

149. Мескин В. А. Поиск истины: О творчестве Л. Андреева // Русская словесность. - 1993, № 1. - 43-47.

150. Михайлов А. В. Языки культуры. Риторика и история искусств. 1^ 1 Ключевые слова культуры. Самоосмысление гуманитарной науки: Уч. пособие. - М.: Языки русской культуры, 1997. - 912 с.

151. Михайловский Н. К. Рассказы Леонида Андреева. Страх жизни и страх смерти // Михайловский Н. К. Литературная критика и воспоминания. - М.: Искусство, 1995. - 136-149.

152. Михеева Л. К. Своеобразие русской реалистической прозы начала XX века (философские истоки, жанровая специфика, творческие индивидуальности): Автореф. дис.... д-ра филол. наук. - М., 1993. - 18 с.

153. Михеичева Е. А. Творчество Леонида Андреева в контексте русской литературы начала XX века: Уч. пособие к спецкурсу. - Орел: Орловский государственный педагогический институт, 1993. - 98 с.

154. Маяковский В. Собр. соч. в 13-ти томах. Т. 1. - М.: Гослитиздат, 1955. - 364 с. И

155. Моздолевская Н. Д. Способы выражения авторской позиции в прозе Л. Андреева конца 1900-х - начала 1910-х годов: Дис. ... канд. филол. наук. -М., 1985.-212 с.

156. Моклица М. В. Л. Андреев и Ф. Ницше: к истокам метода // Эстетика диссонансов. О творчестве Л. Н. Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125-летию со дня рождения писателя. - Орел: Орловский государственный университет, 1996. — 60.

157. Морева Л. М. Лев Шестов. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1991. - 85 с.

158. Морено Я. Психодрама. - М.: Апрель-Пресс: ЭКСМО-Пресс, 2001. - 523с.

159. Мосина Е. Сценический эксперимент // Театр. - 1984, № 2. - 41-57.

160. Муратова К. Д. Леонид Андреев - драматург // История русской драматургии, вторая половина 19 - начало 20 века (до 1917 года). - Л.: Наука, 1987.-С. 511-551.

161. Немирович-Данченко В. И. Избранные письма, т. 2. 1910-1943. - М.: Искусство, 1979. - 224 с.

162. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения. В 2-х томах. Т. 2. - М.: Мысль, 1990. - 5-237.

163. Носов Литература и игра // Новый мир. - 1992, №2. - 232-236. 223.0ртега-и-Гассет О. Две великие метафоры // Теория метафоры: Сборник. - М.: Прогресс. 1990. - 68-81.

164. Олимпиева Е. В. Театр как явление культуры серебряного века. Автореф. дис....канд. филос. наук. - Екатеринбург, 1999. — 21 с.

165. Пимкина А. А. Принцип игры в творчестве В. В. Набокова: Дис. ... канд. филол. наук. - М., 1999. - 171 с.

166. Рассадин Б. Русская литература: от Фонвизина до Бродского. - М.: СЛОВО/ SLOVO, 2001. - 288 с.

167. Резяпова Г. Т. Мотив игры в творчестве Оскара Уайльда: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Екатеринбург, 2002. - 2 2 с.

168. Рейснер М. Л. Андреев и его социальная идеология. Опыт социологической критики. СПб: Скоропечатня М. М. Гутзаца, 1909. - 89 с.

169. Реквием. Сборник памяти Леонида Андреева. - М.: Б. и., 1930. - 298 с.

170. Ретюнских Л. Онтология игры. Автореф. ... докт. филос. наук. - М., 1998. - 4 0 с.

171. Рижский М. И. Библейские вольнодумцы. - М.: Республика, 1992.- 236 с.

172. Родина Т. А. Блок и русский театр начала 20 века, - М.: Наука, 1972. - 312с.

173. Розанов В. В. Апокалипсис нашего времени. - М.: Центр прикладных исследований, 1990. - 62 с.

174. Розанов В. В. Избранное. - Л.: Искусство, 1989. - 435 с.

175. Руднев В. П. Энциклопедический словарь русской культуры XX века. - М.: Аграф, 2001-608 с.

176. Румянцев М. Г. Стиль прозы Леонида Андреева и проблема экспрессионизма в русской литературе начала XX века. - М., 1998. - 156 с.

177. Русская литература XX века (1890-1910) / Под ред. проф. А. Венгерова: В 2-х кн. Кн. 2. - М.: XXI век-Согласие, 2000. - 746 с.

178. Самосознание европейской культуры XX века. - М.: Политиздат, 1991. - 472 с.

179. Сергеев-Ценский Н. Воспоминания. Леонид Андреев // Октябрь. - 1965,№9.-С.210-220.

180. Сивриев Стиль прозы Л. Н. Андреева и стилевые искания в русской литературе конца XIX — начала XX века: Дис. ... канд. филол. наук. - М., 1986.-219 с.

181. Сиссоко Дуга. Имплицитность как способ актуализации смысла в художественном тексте: Дис.... канд. филол. наук. - М., 2000. - 128 с.

182. Скиталец, Леонид Андреев // Скиталец. Повести и рассказы. Воспоминания. - М.: Московский рабочий, 1960. - 399-403.

183. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. - СПб.: Невский Простор, 2001. - 416 с.

184. Смирнов В. В. Проблема экспрессионизма в России: Андреев и Маяковский // Русская литература. - 1997, № 2. - 55-59.

185. Смирнова Л. А. Русская литература конца XIX - начала XX века. - М.: Просвещение, 1993.-381 с.

186. Соколинский Е. К. О гротеске у Л. Н. Андреева (на материале произведений малых форм) // Русская литература. - 1998, № 2. - 75-83.

187. Соколов А. Г. История русской литературы конца XIX - начала XX века. - М.: Высш. шк.; Изд. центр Академия, 2000. - 432 с.

188. Соколов А. Н. Теория стиля. - М.: Искусство, 1968. - 223 с.

189. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. - М.: Искусство, 1983. - 424с.

190. Степанов Ю. Константы: Словарь русской культуры. - М.: Академический Проект, 2001. - 990 с.

191. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России начала XX века. — М.: , 1979.

192. Татаринов А. В. Формирование мифологического реализма в творчестве Леонида Андреева (1898 - 1911 годы): Дне. ... канд. филологических наук. -Уфа, 1996.-233 с.

193. Тахо-Годи А. А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков // Искусство слова. - М: Наука, 1973. - 306-314.

194. Творчество Леонида Андреева: материалы и исследования. Курск, 1983.

195. Телешов Н. Д. Воспоминания о Леониде Андрееве // Книга о Леониде Андрееве. - Петербург-Берлин: Изд-во 3. И. Гржебина, 1922. - 91-104.

196. Телешов Н. Д. Леонид Андреев // Телешов Н. Д. Записки писателя. - Саратов: Приволжское книжное издательство, 1987. - 107-128.

197. Теория литературы / Под ред Ю. Борева. - Т. 4.: Литературный процесс. - М.: ИМЛМ РАН, «Наследие», 2001 - 624 с.

198. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М.: Прогресс. Культура, 1995. - 621 с.

199. Туманова Л. Б. Стиль. Стиль поведения. Стилизация // Человек. - 1990, № 5 и № 6 . - С . 111-170.

200. Фатов Н. Н. Молодые годы Леонида Андреева. По неизданным письмам, воспоминаниям и документам. - М.: Земля и фабрика, 1924. - 368 с.

201. Филатов И. Е. Поэтика игры в романах В. Набокова 1920-1930 годов и «Лекциях по русской литературе»: Дис. ... канд. филол. наук. - Тюмень, 2000.-175 с.

202. Фрейденберг О. М. Миф и театр. - М.: ГИТИС, 1988. - 131 с.

203. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1997. - 448с.

204. Хализев В. Е. Теория литературы: Учебник. - М,: Высш. шк., 2002. - 437с.

205. Хализев В. Е. Драма как род литературы: (Поэтика, генезис, функционирование). - М.: Изд-во МГУ, 1986. - 259 с.

206. Хватов А. И. Леонид Андреев (Основные мотивы прозы) // Хватов А. И. Живые страницы, памятные имена. - М.: Современник, 1989. - 160-182.

207. Хейзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. - М.: Издательская группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992. - 464 с.

208. ХИМИЧ В. В. В мире Михаила Булгакова. - Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2003. - 336 с.

209. ХИМИЧ В. В. Повести и рассказы В. Брюсова // Брюсов В. Я. Повести и рассказы. - Свердловск: Среднеуральское книжное издательство, 1987. - 3-17.

210. Хренов Н. А. Мифология досуга. - М: Государственный республиканский центр русского фольклора, 1998. - 448 с.

211. Цунский И . Цель игры - Игра // Современная драматургия. - 1996, № 1. - 158-168.

212. Чжиен Ан. Прием «балагана» в русской драматургии начала XX века. Автореф...канд. филол. наук. - СПб, 2001. - 2 0 с. 282,Чирва Ю. Вселенная, человек, история //Нева. - 1971, № 8. - 177-183.

213. Чирва Ю. О «драме идей» Л. Андреева // Театр. - 1971, № 9. - 90-99.

214. Чуваков В. Н. О творчестве Леонида Андреева // Андреев Л. Н. Избранное. - М.: Художественная литература, 1976. - 4-22.

215. Чуковский К. И. Леонид Андреев // Книга о Леониде Андрееве. - Петербург-Берлин: Изд-во 3. И. Гржебина, 1922. - 41-52.

216. Чуковский К. И. Леонид Андреев // Чуковский К. И. Современники: Портреты и этюды. - М.: Молодая гвардия, 1962. - 180-205.

217. Чулков Г. Годы странствий. - М.: Эллис Лак, 1999. - 864 с.

218. Чупасов В. Б. «Сцена на сцене»: проблемы поэтики и типологии. Автореф....канд. филол. наук. - Тверь, 2001. — 22 с.

219. Чхартишвили Г. Ш. Писатель и самоубийство. - М.: Новое литературное обозрение, 2003. - 576 с.

220. Шаталов А. Предмет влюбленных междометий. Ю. Бркун и М. Кузьмин. К истории литературных отношений // Вопросы литературы. - 1996, ноябрь-декабрь. - 58-109.

221. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1991. - 213 с.

222. Шестов Л. Сочинения в двух томах. Т. 2. - М.: Наука, 1993. - 558 с.

223. Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании // Собр. соч. в 7-ми томах. Т. 6. - М.: Гослитиздат, 1957. - 218-380.

224. Шипачева Н. А. Язык и стиль рассказа Л. Н. Андреева «Город» // Русская речь.-1988, ХоЗ.-С.34-37.

225. Шопенгауэр А. Собр. соч. в 5-ти томах. - Т. 1: Мир как воля и представление. - М.: Московский клуб, 1992. - 395 с.

226. Шпрыгов Ю. М. Сергеев-Ценский и Леонид Андреев // Русская литература. -1976, № 1. - 197-201.

227. Эйдинова В. В. Стиль художника. - М.: Художественная литература, 1991.-284 с.

228. Эльконин Д. Б. Психология игры. - М.: Педагогика, 1978. - 304 с.

229. Эпштейн М. Игра в жизни и в искусстве // Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX в. - М.: Советский писатель, 1988.-С. 276-303.

230. Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. - М.: Изд-во Р. Эминина. - 368 с.

231. Эстетика диссонансов. О творчестве Л. И. Андреева. Межвузовский сборник научных трудов к 125-летию со дня рождения писателя. - Орел: Орловский государственный университет, 1996. - 290 с.

232. Юбилейная международная конференция по гуманитарным наукам, посвященная 70-летию Орловского государственного университета: Материалы. Выпуск II: Л. Н. Андреев и Б. К. Зайцев. Орел: Орловский государственный университет, 2001. - 248 с.

233. Ясенский Ю. Леонид-Андреев-новеллист: 1910-ые годы // Леонид Андреев: Материалы и исследования. - М: Наследие, 2000 - 238-255.

234. Ясенский С Ю . Проблематика свободы воли в новеллистике Брюсова и Л. Андреева // Русская литература. - № 1, 1997. - 66-78.