автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Три театра Леонида Андреева: онтология автора и ее отражение в модификациях драматического конфликта

Полный текст автореферата диссертации по теме "Три театра Леонида Андреева: онтология автора и ее отражение в модификациях драматического конфликта"

На правах рукописи

Печенкина Александра Олеговна

ТРИ ТЕАТРА ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА: ОНТОЛОГИЯ АВТОРА И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ В МОДИФИКАЦИЯХ ДРАМАТИЧЕСКОГО КОНФЛИКТА

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

У@46]

3683

1.8 НОЯ 2010

Москва 2010

004613683

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века Московского государственного областного университета

Научный руководитель:

Тихомирова Алла Олеговна

кандидат филологических наук, доцент

Официальные оппоненты:

Иванов Николай Николаевич

доктор филологических наук, профессор

Симачева Ирина Юрьевна

кандидат филологических наук, доцент

Ведущая организация:

Саратовский государственный университет им. Н.Г. Чернышевского

Защита состоится «11» ноября 2010 года в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.155.01 по литературоведению при Московском государственном областном университете по адресу: 105005, г. Москва, ул. Ф. Энгельса, д. 21-а.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного областного университета по адресу: 105005, г. Москва, ул. Радио, д. 10-а.

Автореферат разослан <ef/v> октября 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

Алпатова Т. А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность избранной нами темы обусловлена, прежде всего, значимостью самого объекта исследования. Творчество Л.Н.Андреева (1871— 1919), одного из ярчайших драматургов Серебряного века, открывшее пути индивидуального прозрения и избавления от страданий гибнущего мира, сосредоточившее внимание на проблемах личностного сознания и бытия человека перед лицом «молчащей» Вселенной, приобретает особую важность сегодня - в условиях усиления самоощущения личности при нивелирующем воздействии массовой культуры и сознания. Редкое обращение режиссеров к творчеству создателя собственного театра связано со сложностью понимания его драматургии, отсутствием серьезной теоретической базы для интерпретации его произведений театральными деятелями, а неполнота исследований этой области литературоведения усугубляет такое положение дел.

В связи с этим видится необходимость исследования, освещающего онтологические и ценностные ориентиры драматурга, выявляющего закономерности театра Андреева как целостной философско-художественной системы, раскрывающей богатство проблемного поля драматургии художника начала XX века и векторов творческого поиска разрешения основных противоречий бытия.

В данной работе учтены наблюдения и заключения андрееведов, посвятивших свои исследования как драматургии Андреева в частности, так и разнообразным аспектам его творчества в целом: это труды Ю.В. Бабичевой, Д.Л. Башкирова, Б.С. Бугрова, О.В. Вологиной, П.В. Гужиевой, Л.А. Иезуитовой, В.А. Келдыша, Л.А. Колобаевой, Е.А. Михеичевой, И.И. Московкиной, К.Д. Муратовой, Л.А. Смирновой, A.B. Татаринова, Ю.Н. Чирвы и др. В исследовании драматургии наблюдается существенная неполнота: эта часть наследия рассматривалась эпизодически, что не дает представления о ней как о целостной системе, не обнажает ее закономерностей. Диссертантом приняты во внимание и исследования последнего десятилетия по драматургии Андреева -Т.В. Болдыревой, H.H. Мамай, Д.Е. Проц, Пак Сан Чжина.

На сегодняшний день так и не выявлены закономерности бытийных поисков Андреева, отраженных в его драматургическом наследии, не

обнаружены универсальные тенденции функционирования в нем авторской онтологии. Ведущий идейно-структурный элемент - драматический конфликт и его природа - до сих пор остается без внимания. Более того, непроясненной видится трактовка такого явления в драматургии Андреева, как театр «панпсихе». Всестороннее рассмотрение театра драматурга невозможно без учета его зримых особенностей: неоднородности и философичности.

Все это обусловило цель диссертационного исследования-, раскрыть онтологию автора, явленную в модификациях драматического конфликта; в этом свете провести дифференциацию драматургического наследия Андреева.

Онтология автора в диссертации рассматривается как система представлений драматурга о бытии в его основных и особо значимых для Андреева категориях: объективно сущий мир, субстанция и сознание, а также сопряженные с онтологическими аксиологические и гностические взгляды драматурга. Под модификациями в данной работе понимаются разновидности драматического конфликта, отражающие особо волновавшие автора противоречия бытия. Обобщенный уровень модификаций лег в основу размежевания драматургического наследия- Андреева на три театра (что определило также структуру диссертационного исследования). Однако для полноты раскрытия онтологии художника в работе прослежено и видоизменение драматического конфликта из драмы в драму в рамках каждого театра.

Цель определяет следующие конкретные задачи:

- посредством детального текстуального анализа в каждой отдельной драме выявить авторское начало, заключающее в себе элементы единой картины мира драматурга;

- выявить и обосновать базовые для драматургии Андреева в целом типы драматического конфликта, проследить закономерности их видоизменения от драмы к драме в тесной связи с онтологическими представлениями драматурга;

- на основании выявленных разновидностей драматического конфликта классифицировать драматургию Андреева, разделив ее на театры; определить характерные черты и своеобразие каждого из них;

- проследить функционирование доминирующих онтологических категорий Андреева в его драматургии как целостной художественно-философской системе: структура бытия, место человека в нем, субстанция, сознание;

- выявить аксиологические ориентиры драматурга, развенчав устоявшуюся точку зрения о пессимистическом и деструктивном характере ценностного мира драматурга, о бездуховности, богоборчестве и упаднических тенденциях в его творчестве.

Объектом исследования становится театр Андреева как художественное целое. Не все пьесы драматурга подверглись в диссертации подробному анализу («Король, закон, свобода», «Милые призраки» и др.), однако они были включены в общую концепцию исследования и в этом ключе могут быть более детально рассмотрены в будущем. За рамками нашей работы оставлен пласт сатирических миниатюр Андреева. Также для выявления закономерностей в модификациях драматического конфликта, эстетических ориентиров автора нами были привлечены черновые варианты пьес и неопубликованная первая драма Андреева «Закон и люди» (1902), эпистолярные источники, дневники писателя, его теоретические статьи и театральные рецензии. Мировоззрение Андреева во многом помогли раскрыть мемуарные и критические очерки современников драматурга.

Предметом исследования стала структура онтологии автора, многогранно явленная в трех театрах Андреева, названных нами «мировоззренческим», «субстанциальным» и театром «психизма».

Теоретико-методологическую базу составили общие работы по литературоведению и труды по теории и истории драмы и театра:

A.A. Аникста, М.М. Бахтина, Б. Брехта, В.М. Волькенштейна, Гегеля,

B.Э. Мейерхольда, Вл.И. Немировича-Данченко, К.С. Станиславского, Б.В. Томашевского, В.Е. Хализева, Б. Шоу и др.; труды мыслителей, оказавших непосредственное влияние на становление онтологических координат в сознании драматурга: Э. Гартмана, А. Шопенгауэра, а также Священное Писание Ветхого и Нового Заветов и богословская литература.

Целью и задачами настоящей работы предопределено комплексное использование следующих методов: текстуальный анализ художественного произведения, сравнительно-типологический и сравнительно-исторический, аксиологический, биографо-источниковедческий.

Научная новизна диссертационного исследования заключается, прежд всего, в выявлении закономерностей, характерных для всей драматурги Андреева как целостной философско-художественной системы, в анализ включения онтологических категорий в художественное пространство ег театра, в реконструкции единой картины мира автора через исследование ег драматургических поисков и открытий. Впервые проведена последовательн-классификация драматургического наследия Андреева, основанная н выявленных модификациях драматического конфликта. Разграничены и охарактеризованы три театра, полно раскрывающих онтологию автора, ее структуру; четко определены рамки до сих пор «размытого» понятия театра «панпсихе». Прослежены закономерности организации и разрешения конфликта драматургом в соответствии со спецификой каждого из трех театров. Обнаружение онтологических истоков, выявление мировоззренческой логики позволило нам освободить некоторые драматические произведения Андреева от идеологической акцентировки, сохраняющейся по сей день, по-новому осмыслить и интерпретировать отдельные пьесы, их поэтику, содержание характеров, авторскую аксиологию. Включена в творческую систему драматурга его первая неопубликованная пьеса «Закон и люди».

Теоретическая значимость диссертации заключается в раскрытии уникальности художественных и идейных поисков и находок драматурга, не получивших развития в русском театре лишь в силу идеологической переориентации предреволюционного и советского общества; в обнаружении онтологических основ драматургического наследия Андреева, в утверждении аксиологической значимости этих основ и их актуальности для современного общества и, соответственно, театрального искусства. Данное исследование расширяет перспективы для осмысления тенденций драматургического искусства порубежной эпохи, онтологических и аксиологических опор в литературе и искусстве Серебряного века в целом.

Практическая значимость настоящего исследования состоит в том, что оно может оказать помощь режиссерам на этапе интерпретации драматического произведения при постановке пьес Андреева на сцене или в кино. Как показывает практика современного театрального искусства, необходимость в

подобном литературоведческом исследовании с таким подходом давно назрела. Также сделанные в ходе исследования наблюдения и выводы могут быть использованы в лекциях по курсу «Русская литература конца XIX - начала XX вв.», в спецкурсах и спецсеминарах по драматургии XX века для студентов-филологов.

Положения, выносимые на защиту:

1. В неоднородном драматическом наследии Андреева возможно проследить ряд закономерностей на онтологическом уровне. Базисные онтологические категории - объективно сущее бытие, субстанция и сознание -организуют три вида драматического конфликта в театре Андреева: столкновение индивидуума с действительностью, противостояние человека и субстанции, конфликт сознания.

2. Природа драматического конфликта явилась твердым основанием для систематизации драматургии Андреева, в отличие от «неполноценных» хронологического и эволюционного принципов. Разновидности драматического конфликта определяют три театра Андреева - «мировоззренческий», «субстанциальный» и театр «психизма», - каждый из которых обладает рядом исключительных черт, закономерностей в постановке и разрешении проблемы.

3. В «мировоззренческом» театре драматург решает волновавшие его вопросы взаимодействия человека с действительностью, придавая им вневременный характер. Андреев отрицал возможность преобразования мира наружного, однако утверждал путь личного спасения и освобождения от его скверны. Герои этого театра отличаются цельностью характера, несут законченную концепцию мира.

4. Своеобразие «субстанциального» театра определено противостоянием человека субстанциальным силам, обладающим здесь сложной трехплановой структурой. Высший план представлен самим Высшим Разумом вселенной, второй - его «служителями», третий - инфернальными образами, связующими Высший Разум с человеком. Даже если высшая Субстанция не имеет образного выражения, закономерность процессов мироздания презентуется автором на объективном уровне пьесы (композиционно). Во взаимоотношениях человека с Субстанцией драматургом остро ставится гностическая проблема. Ограниченностью познания в пьесах «субстанциального» театра обусловлено

ощущение богооставленности человека во вселенной. Тем не менее намечаются пути его преодоления за счет интуитивного причастия Высшему Разуму.

5. Основным принципом последнего театра Андреева мы считаем «психизм» - конфликт сознания: источником противоречия выступает его расщепление. Для прояснения структуры конфликта данного театра представляются необходимыми понятия закона, исходящего из философии Бессознательного Э.Гартмана, и преступления как нарушения связей с этим Бессознательным, что приводит к патологическим процессам душевного мира личности. Таким образом, сознание в психодрамах приобретает сложную структуру. Центральный принцип «психизма» формирует ряд характерных для психодрам признаков, их обнаружение позволило нам четко очертить границы этого явления в драматургии Андреева.

6. Драматургия Андреева как целое отражает онтологию автора, его картину мира, аксиологические ориентиры: раскрывает представление драматурга о субстанциальном основании мира, его «мистическом» строении; презентует авторскую структуру индивидуального сознания; дает представление о бытии наружном, о противоречиях мироустройства и возможности человека в миросозидании.

Апробация работы. Основные положения и результаты диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы XX века Московского государственного областного университета. Важные положения работы изложены в докладах на научных конференциях: «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (Москва, 2007), «Русское литературоведение на современном этапе» (Москва, 2008), «Междисциплинарные связи при изучении литературы» (Саратов, 2008), «Словесное искусство Серебряного века и Русского зарубежья в контексте эпохи» (Москва, 2009), «Орловский текст российской словесности» (Орел, 2009).

Структура диссертации, обусловленная целью и предметом исследования, включает: введение, три главы, заключение и библиографию, насчитывающую 227 изученных источников. Содержание диссертации изложено на 235 страницах.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность диссертационной темы, устанавливается степень ее изученности, обозначается объект исследования и методы, формулируются предмет, цели, задачи исследования, его научная новизна, теоретическая и практическая значимость, положения, выносимые на защиту, дается информация об апробации результатов исследования, структуре диссертационной работы.

В первой главе «Мировоззренческий» театр Леонида Андреева: столкновение индивидуума с действительностью» рассмотрено восприятие и отражение драматургом проблемы взаимодействия личности и мира наружного. Действительности, различно выраженной в драмах «К звездам» (1905), «Савва» (1906), «Профессор Сторицын» (1912) и «Тот, кто получает пощечины» (1915)1, противополагается не просто протестующая, бунтующая личность, а целая мировоззренческая система с устойчивым набором ценностных приоритетов.

В ходе текстуального анализа пьес «К звездам» и «Савва» нами выявлено тяготение драматурга к осмыслению явлений мира наружного с точки зрения онтологической, нежели общественной. Дисгармония существования человека и порожденное ею страдание, преследующее человека от самых истоков его жизни, - вот тот стержень, относительно которого организуется в драме «К звездам» мировоззренческая конфронтация, возникающая дискуссия имеет целью разрешение вопроса о путях избавления от этого страдания. Антиномия драмы противополагает мысль, принадлежащую космосу (стремящуюся к уяснению вечных закономерностей, ощущающую отдельные части как единое целое), и мысль, принадлежащую земле, земным страданиям (направленную на более разумное, справедливое переустройство земного мира). На образном уровне эта антиномия представлена Терновским и Марусей. Страдание имеет в названной драме два плана: на поверхности - порождения социальной дисгармонии, дело рук самого человека (несправедливость, нищета, угнетение, войны, голод и пр.); глубинный план - страдание экзистенциальное,

1 К этому театру также отнесены, но не рассмотрены в диссертации, пьесы «Дни нашей жизни» (1908), «Gaudeamus» (1910), «Младость» (1914), «Милые призраки» (1916), «Анфиса» (1909), «Король, закон и свобода» (1914). Все эти пьесы, кроме последней, представляют собой психологическую разновидность «мировоззренческого» театра.

сопровождающее человека с момента его рождения и до последней минуты жизни (болезнь, слабость мысли, старость, неотвратимость смерти и т.д.). Намеренное введение автором второго плана в понимании страдания не только смещает явление революции на периферию драмы (выносит за сцену), но и снижает саму ее значимость, сужает область заслуг ее деятелей (Анны, Верховцева), указывает на ее односторонность и, по сути, - тщетность.

Драматург ведет к мысли, что любая попытка переустройства действительности (в том числе и революция) - сизифов труд в борьбе за гармонизацию цивилизации. Этот факт констатирует судьба Николая, выполняющего в пьесе роль идеала, символа красоты, рожденной в космических мирах Терновского и сошедшей на землю, чтобы осветить ее, но неизбежно гибнущей во мраке мира. Авторский скепсис в отношении практиков и теоретиков преобразования земли подчеркивает образ Маруси, неразрывно связанный с таким страданием человечества, которое не сумеет преодолеть никакая революция.

В качестве альтернативы привязанности кругу земных страданий драматург предлагает философию астронома Терновского - это путь постижения человеческой мыслью высших закономерностей космоса, законов движения вселенной, гармонии вездесущей жизни, путь, позволяющий перенести центр тяжести с человеческого эго, подобного «блохе, заблудившейся в склепе...»2, на россыпь одухотворенных явлений мира, слитых в единый организм космоса. Так человек обретает бессмертие, предавая свою мысль единому высшему разуму, поток которого неразрывно связывает мысль Джордано Бруно, сожженного на костре средневековой инквизиции, и того неизвестного еще «друга», которому только суждено родиться через семьсот пятьдесят лет. Философия Терновского воплощает два пути разрешения бытийных противоречий, предложенных А.Шопенгауэром: это нивелирование индивидуалистических устремлений и научное (творческое) созерцание мира, доступное лишь при первом условии.

Дисгармония мира с его социальными невзгодами и экзистенциальными страданиями представлялась автору бытийной неизбежностью. По

2 Андреев Л.Н. Собр. соч. в б т. - М., 1990-1996. - Т. II. - С. 362. Последующие ссылки на тексты произведений Андреева даны по этому изданию с указанием тома и страниц.

измышлениям Саввы, героя одноименной пьесы, дабы «перешагнуть» через эту «мировую ошибочку» (11,386), «надо уничтожить все» (11,404), чтобы засеять голую землю новыми семенами.

Ошибочным представляется убеждение о самоценности для Саввы концепции всеразрушения. Для достижения своего идеала «голого человека на голой земле» Савва избирает путь очищения и освобождения человеческого сознания от всего, что на него «налипло». Каждый из детей Тропининых несет свою «религию» и соответствующий ей способ преобразования мира и человека: Липа - очищение верой (Первого пришествия), Савва - очищение огнем (Второго пришествия), Тюха - всепоглощение хаосом. Мировой катастрофы требует зашедшая в тупик действительность. Сам автор, проводя параллель Савва - Христос Второго пришествия, указывает на апокалипсическую природу такого мирового катаклизма.

Несмотря на симпатию к своему герою, драматург прослеживает ряд «ошибок» в его концепции и в образе второстепенного персонажа дает альтернативное мироотношение. Послушник Вася - единственный в пьесе, чье сознание ничем не отягощено, и, соответственно, не нуждается в освобождении. Язычник по мироощущению, он убежден, что для гармонии человека с естеством, природой не нужен ни монастырь с чудотворной иконой, ни Савва с очистительным огнем. Все это в равной степени инородно настоящей, свободной жизни, которая сама по себе не несет страдания -страдание исходит от человека. Вася - выразитель истинной свободы: она -внутри человека. Автору дорога эта концепция естественной жизни и языческого мироощущения в их связи со стихией, природой, космосом, в таком состоянии в человеке высвобождается бессознательное, интуитивное, подчиненное лишь вселенскому разуму.

Причина трагического конца Саввы, фатальная неизбежность его связана с образом Тюхи, воплощающим в себе Судьбу (греч. ШЬе) как слепую случайность, стечение обстоятельств; образ наделен автором признаками хаоса и противопоставлен христианской вере в осмысленное действие провидения. Именно хаос в лице Тюхи становится источником истинного всеуничтожения в драме.

Хотя Савва в пьесе несет авторский протест, драматург не ведет своего героя путем истинного очищения земли. Андреев вообще отказывает миру в такой возможности. Однако, как и в пьесе «К звездам», драматург закостеневшему в заблуждениях миру противополагает образ языческой чистоты и свободы, причастной естественному миру, указывая тем самым на возможность личного прозрения и избавления.

Путь высвобождения божественного потенциала человеческой природы становится единственно возможным для героев поздних пьес Андреева «Профессор Сторицын» и «Тот, кто получает пощечины», хотя здесь масштабы действительности сужены: от взаимодействия с миром наружным в целом до узкой «среды» - дома Сторицына и цирка папы Брике. Невозможность преобразования действительности утверждена в этих пьесах даже в рамках «малого» мира.

В «Профессоре Сторицыне» автор склоняет читателя к восприятию стихийности тотального тления. Неспособность героя к борьбе с ним связана с цельностью характера: в отсутствие оного героя этой пьесы постигла бы та же участь, что Екатерину Ивановну (одноименная пьеса) и Керженцева («Мысль»), - расщепление сознания привело бы к деградации и слиянию со «средой». Драматург же ведет к мысли, что ценностный разрыв между идеалами Сторицына и его окружения непреодолим, а значит, действенная борьба бессмысленна. Физическая гибель героя неизбежна: цельность и непоколебимость характера, столкнувшегося с враждебной «средой», фатальная невозможность преодолеть пропасть между идеалом и уничтожающей его действительностью провоцирует физический недуг -конфликт, достигший своего апогея, разрешается в смерти. Но смерть здесь выступает как особая ценностная категория, позволяющая красоте, воплощенной в самом профессоре, в его мысли, избегнуть тления и обрести свободу.

Проблема приземления, осквернения высокой идеи, стихийных порывов благородной человеческой души в грубом, тяжеловесном мире, очевидно, волновала драматурга. Он создает новый образ, в противоположность Сторицыну, - борца за свои идеалы. Тем не менее, приведя и этого героя в пьесе «Тот, кто получает пощечины» к физической гибели, драматург

настаивает на невозможности каких-либо видимых преобразований действительности, но в противовес такому тщетному усилию в самой личности открывает созидающие глубины.

Образы в этой пьесе можно разделить на одноплановые и двуплановые. Последние представлены героями-богами. Под наружностью их земного воплощения скрыта божественная сущность, хранящая ценности вечных, прекрасных миров. Из образов этого ряда лишь Тот прозревает свою внутреннюю сущность, остальные (Консуэлла, Безано) дремлют, становясь беззащитными перед оскверняющим воздействием мира. В противовес «сложным» образам одноплановые персонажи лишены божественной сущности, души, - они только плотны. Такими образами представлен в пьесе мир наружный, «просачивающийся» в цирк в лице господина, барона Реньяра, Манчини. Этот ряд образов рождает представление о том мире как мелком, погрязшем в земных страстях, оскверняющем и профанирующем вечные ценности - любовь, красоту, индивидуалистические порывы души к высшим идеалам, «божественный» потенциал человека. Конфликт человека с миром принимает здесь открытый характер противостояния, «узлом» которого становится божественная душа Консуэллы.

Обе пьесы, «Профессор Сторицын» и «Тот, кто получает пощечины», вопреки традиции не соотносятся нами с театром «панпсихе» Андреева: конфликт здесь рождается в столкновении цельной личности, хранящей нетленным идеал красоты и любви, с всеоскверняющим воздействием мира на божественную душу человека.

В выводах к главе обобщаются характерные черты в постановке и разрешении конфликта рассмотренных пьес, что обуславливает своеобразие «мировоззренческого» театра в целом. Драматург решает здесь волновавшие его вопросы взаимодействия человека с действительностью, придавая им вневременный характер: существование человека в мире страдания («К звездам»), пути очищения мира от коросты цивилизации («Савва»), отстаивание личностью права на красоту и нетленное в падшем мире («Профессор Сторицын» и «Тот, кто получает пощечины»).

Анализ четырех пьес привел нас к убеждению, что Андреев отрицал возможность преобразования мира в тех масштабах, в каких он заявлен в этих

произведениях. Савва гибнет, и автор указывает на поглощение его идеи хаосом; с сочувствием, а подчас и иронией изображает драматург Марусю, Анну, Верховцева, Трейча - всех тех, кто неразрывно связан с «землей» идеей ее преобразования; бессильны против уродства мира и герои поздних пьес. Тем не менее, удручающему состоянию мира в пьесах «мировоззренческого» театра противопоставлены образы, отвечающие ценностным приоритетам драматурга, вскрывающие иные потенции мира и человека: избавление от страдания дарует космическая философия Терновского; очищение от коросты цивилизации обещает естественное мироощущение Васи; высвобождения божественной души из уродства мира достигают профессор Сторицын и Тот. Более того, эти герои не просто противополагают миру нечто иное «из себя», - истоки новой жизни они отыскивают в том же самом мире: в космической мудрости, в чистоте природы, в божественной красоте души человеческой.

Личность, противопоставленная дисгармонии мира, обладает в данном театре характерной особенностью - цельным, внутренне неконфликтным сознанием, созидательным мышлением, несущим законченную концепцию мира или идею его преобразования. В этом принципиальное отличие пьес «Профессор Сторицын» и «Тот, кто получает пощечины» от театра «психизма». Субъект конфликта в «мировоззренческом» театре выступает как монолитный, статичный, не подвергающийся трансформации в ходе пьесы: изначальные идеи и установки этих героев не испытывают на себе пагубного воздействия мира наружного. В пьесе «К звездам» космос исполнен смыслом и гармонией, приобщаясь к нему силой торжествующего разума, человек обретает новую высочайшую ценность. В причастии к первоначалу языческого мира намечаются пути очищения человека и в пьесе «Савва». В «мировоззренческом» театре дисгармоничному, оскверняющему миру противопоставлена стойкая, устремленная к высшим идеалам душа человека. Подавленность личности здесь «средой» или дисгармонией мира -видимость. Герои возвышаются над губящей действительностью, освобождаясь от ее скверны. Хотя цельность души зачастую становится причиной гибели героя, именно она обещает иную, вечную жизнь в мире, достойном ее.

Вторая глава «Субстанциальный» театр ЛЛндреева: противостояние человека и субстанции» посвящена рассмотрению специфического драматического конфликта, отражающего взаимоотношения человека с наиболее сложной категорией андреевской онтологии - Субстанцией, трансцендентной по отношению к человеческому сознанию.

В начале главы предпринята попытка реконструировать картину «мистических» представлений Андреева, обнаружить их истоки, прояснить гностический вопрос, проблему богоборчества и богоискательства - на материале дневников и писем художника, критических статей и воспоминаний о нем современников. Однако эти стороны авторской онтологии в достаточной полноте раскрываются в его драматургии.

Стремясь всесторонне осветить проблемы взаимодействия человека с субстанциальными началами, Андреев в драмах этого ряда ставил перед собой разные задачи, логике их разрешения драматургом структурно подчинена данная глава диссертации. Пьесы «Жизнь Человека» (1906) и «Реквием» (1916) презентуют в универсальной форме жизнь индивидуума, какой она предстает его ограниченному взору. Драмы «Черные маски» (1908) и «Анатэма» (1909) объясняют трагизм человеческой жизни, преданной страданию в условиях «молчащей» Вселенной, попыткой рационального постижения замысла Высшего Разума. В пьесе «Царь Голод» (1907) субстанциальный конфликт представлен в масштабах исторического процесса, дисгармония мироустройства объясняется извращением мировой воли, являющейся субстанциальным началом в пьесе, пресыщенным сознанием человека, порождениями цивилизации. «Океан» (1910) - единственная «субстанциальная» пьеса, в которой происходит воссоединение с сущностной основой бытия, его мистической стороной, и происходит оно посредством не рационального постижения, а напротив - бессознательного импульса, интуиции.

Ирреальное, иррациональное начало не только не подвергалось сомнению, но и выступало в «субстанциальном» театре Андреева как реально действующая воля, довлеющая над жизнью человека. Потому конфликт последнего с этим началом принимает здесь обостренный характер.

Максимально обнаженным предстает он в пьесе «Жизнь Человека», где «стоят один против другого: Человек и Некто в сером» (11,483). В этой пьесе Андреев представлял не столько судьбу индивидуума как неизбежность, сколько закон мироздания - универсальный и потому непреложный, подобный божественному провидению. В данном контексте подразумевается деятельность Высшего Разума, сохраняющая мир и направляющая к предназначенной ему цели бытия, праведность которого, однако, андреевскому человеку недоступна. Эти акценты важны, так как равнодушие и жестокость рока рождаются здесь не из злой воли Некто в сером (или Высшего Разума), а из непонимания человеком этого универсального закона. Субстанция в драме предстает человеку лишь одной своей стороной, оказываясь в неполноте лишенной мистического наполнения, именно это и рождает трагедию жизни.

Недоступная гордому, но ограниченному взору человека закономерность бытия отражена в композиции драмы. Она представляет собой две концентрические окружности. Большая - рождение и смерть человека, то есть 1-я и 5-я картины; меньшая - «любовь и бедность» и «несчастье человека», то есть 2-я и 4-я картины. 3-я картина - становится кульминацией жизни, той точкой, относительно которой происходит закономерное движение жизни: «от низу к верху, от верху к низу» (11,444). Развитие действия от 1-й к 5-й картине, от 2-й к 4-й являет собой движение жизни, возвращающейся на круги своя. И хотя закономерность бытия печальна, автор дает понять, что ничего не происходит случайно: в этой пьесе отсутствует начало, онтологически противоположное утвержденному здесь «непреложному» закону, - хаос.

Но неправомерно утверждать, что концентрическим движением жизни драматург обесценивает ее, лишает смысла, постоянно отбрасывая человека на исходные позиции. Тем же непреложным законом (а вероятнее, его одухотворенным началом), который человек проклял, дарованы ему две незыблемые опоры в жизни - любовь и талант. Особо важным представляется развитие в драме идеи бессмертия человека в своих творениях.

В иной форме, с усиленным авторским началом, с несколько иными акцентами механизм взаимодействия человека с волящей Субстанцией раскрыт в поздней пьесе «Реквием». Одно из основных противоречий онтологии автора-нивелирование должной значимости человеческой жизни пустотой - обнажено

здесь до предела. Ракурс взгляда отличен от «Жизни Человека»: это не взгляд из зрительного зала на представление жизни, это взгляд из самой пустоты, откуда открывается призрачность человеческого существования, его предопределенность, бессмысленность, погруженность в небытие. Пустота в пьесе всеобъемлюща: выступает здесь не только как пространственная, но и временная категория. Образы в пьесе, представляющие градацию зависимых воль, отражают разные уровни человеческой жизни и их взаимодействие: материальный (Художник), духовный (Режиссер), разумный (Директор) и субстанциальный (Маскированный).

Сама жизнь в этой драме становится заупокойной службой - мгновением между ожидаемым и прошедшим. Легенда о реквиеме Моцарта, который прозвучал по самому композитору, в пьесе приобретает новый смысл: Директор готовит представление, начало которого станет его концом, - в творимой жизни заключена неизбежность смерти. Жизнь человека есть его реквием, проводы в последний путь.

Фатальность и трагизм человеческой жизни здесь усугублены: с одной стороны Директор и Его светлость в более «тесных отношениях», чем Человек и Некто в сером, с другой - Маскированный не есть абсолют, «он сам страдает» (VI,385). Некто в сером персонифицирует закон мироздания, Маскированный -его разум, то есть является живым, мыслящим образом Субстанции, не только обладающим последней истиной, но и страдающим от своего знания. Тем не менее Его светлость занимает подчиненную позицию по отношению к Высшей Субстанции, являясь промежуточным звеном между ней и человеком. Сама же Высшая Субстанция находится в абсолютной недосягаемости для человека, к ней обращен крик последнего о милосердии, который неслышим, «как у спящего» (VI,385).

Герой «Жизни Человека», сопротивляясь, не верит в свою обреченность, он трагичен в неведении своей участи, Директор в поздней пьесе - обременен ее неотступным ощущением. Андреев «вынуждает» своего человека существовать в «экзистенциальной пустоте», в мире без Бога, хотя и оставляет Последнему место в запредельном пространстве.

Проблема рационального постижения мистических основ бытия волновала драматурга, так как отражала пути его собственных поисков. Несмотря на это

Андреев последовательно раскрывает в пьесах «Черные маски» и «Анатэма» невозможность познания субстанциальных начал посредством ограниченного человеческого разума.

Результатом такой попытки рационального постижения в пьесе «Черные маски» стало явление всепоглощающего хаоса. Противоборство сил максимально объективировано и дается автором не как личная трагедия сознания Лоренцо, а как трагедия человека, стремящегося постичь разумом, «кто же властитель мира: Бог или Сатана?» (111,371). В отличие от театра «психизма», хаос сознания в этой пьесе не подготовлен и не спровоцирован самим Лоренцо, не имеет видимых форм развития: наложение пространства и времени в пьесе свидетельствует о вневременном характере конфликта - столкновение начал в сознании человека извечно, перманентно. Человек не только не провоцирует конфликт, но становится жертвой его. Драматург не стремится показать не осознанную герцогом греховность как источник личной драмы. Тайна происхождения Лоренцо (от рыцаря-крестоносца или конюха) расширена в пьесе до общечеловеческой трагедии: двойственная природа, в которой «Рыцарь Светлого Духа» (111,369), образ Божий, совмещен со зверем как обличьем сатаны, становится результатом первородного греха. Источник хаоса в этой двойственной природе человека. Рациональное знание о мире невозможно, в этом трагедия как «Черных масок», так и других «субстанциальных» пьес. Однако избегнуть хаоса человек волен, сделав выбор движением своей души (не разума): Лоренцо в стремлении к Богу предается Огню.

Иным образом представлена Субстанция в пьесе «Океан». Субстанциальный конфликт явлен здесь в противостоянии океана как источника вечной жизни берегу как жизни земной, временной. Но в этой ипостаси стихия у драматурга не наполнена райскими кущами. Грядущая за смертью пропасть всегда внушала человеку страх своей неизвестностью. Океан предстает здесь как неконтролируемая, неизведанная, враждебная человеку стихия. Страх перед ней рождает земного, человеческого Бога, проповедуемого аббатом и его церковью. Но именно в колеблющейся стихии автор утверждает единый извечный неизменный закон (истину), противопоставленный изменчивой, продажной человеческой правде, прислуживающей стабильному, счастливому существованию человека на берегу.

В этой пьесе ужасающая запредельная пустота отсутствует: Океан как противоположность жизни земной не есть небытие. Он приобретает черты античного и библейского хаоса - первоосновы, из которой рождалась жизнь. Хотя автор и сообщает Океану, как и Хаггарту, демонические черты, они имеют негативный смысл только в восприятии человека, который, заглядывая за грань жизни, ослеплен страхом, - для драматурга такие параллели не имеют отрицательного значения. Расширение и усложнение структуры мира, находящегося за гранью человеческого видения, осуществлялось писателем за счет скрещения «божественной» плоскости с не менее разумной и справедливой «дьявольской» плоскостью. И если Бог в сознании драматурга занимал область непостижимого, то дьявол становился связующим звеном. Здесь и явлено дьявольское лицо главного героя. Хаггарт соприроден океану-хаосу, демоническому началу и противопоставлен берегу: его колебания между земной жизнью и морской - временны, его пребывание на берегу сопряжено с мотивами лжи, сна, тумана, плена. В таком контексте возвращение в Океан воспринимается как пробуждение, причащение к истинной жизни. В то же время очевидно: «действие» Океана - постоянное преступление «истины» земного Бога. Этому преступлению (убийство Филиппа Хаггартом) драматург сообщает особую значимость: причастие субстанциальному началу происходит здесь посредством бессознательных импульсов, воля Субстанции-Океана познана интуитивно.

Лирическая пьеса «Океан» - единственное произведение драматурга, где Субстанция выступает как авторская ценностная категория: тяготение писателя к субстанциальному началу этой пьесы очевидно. Быть может, в непреодолимом притяжении Андреева к морской стихии происходит, наконец, примирение драматурга с волевой Субстанцией, негативное тяготение которой над человеком, отраженное в других пьесах «субстанциального» театра, рождено попыткой не интуитивного, а рационального ее постижения.

В выводах к главе раскрываются представления драматурга как о субстанциальных началах бытия, так и о природе взаимодействия с ними человека, что определило конфликт данного театра и его специфику.

Структура субстанциальных начал имеет три уровня. Высший план представлен самой Субстанцией, имеющей иррациональную, трансцендентную,

волевую природу, сама по себе она не доступна человеку, потому не всегда имеет в драме выражение, хотя всегда подразумевается автором. Между Субстанцией и человеком возникают отстраненные образы, своего рода «служители» ее, выполняющие различные функции, но часто несущие в себе ее волю и характер: Некто в сером (непреложный закон мироздания), Некто, ограждающий входы (непостижимость и отстраненность), господин у Океана (печаль мира). И, наконец, третий план представлен образами, связующими Высший Разум с человеком, имеющими зачастую подчеркнуто инфернальный характер: Анатэма, Хаггарт, Царь Голод, Его светлость. Поэтому о самой Высшей Субстанции в драмах Андреева можно судить лишь опосредованно и только о некоторых ее признаках. Таким образом, Андреев сталкивает человека не с Субстанцией как таковой, в силу ее недосягаемости и непостижимости, а только с ее «выразителями».

Конфликт в «субстанциальном» театре неразрешим, как неразрешимы извечные противоречия бытия. И хотя в этих пьесах в наибольшей степени явлено ощущение богооставленности человека во вселенной, его отьединенности от Бога, мир, в котором он существует, автором не обезбожен. Трансцендентность Субстанции ставит в пьесах данного театра гностическую проблему, в разрешении ее видится попытка преодоления богооставленности человека. Невозможность рационального познания мистической стороны Субстанции компенсируется способностью иррационального, интуитивного постижения Высшего Разума, слияния с ним: сердцем (Давид Лейзер), душой (Лоренцо), бессознательным импульсом (Хаггарт).

В третьей главе «Театр «психизма» Л.Андреева: конфликт сознания» предпринята попытка очертить границы и выявить своеобразие до сих пор не определенного в андрееведении и не оцененного в литературоведении явления «панпсихизма» в драматургии Андреева. Обзор точек зрения исследователей на проблему показал, что отсутствие единого критерия привело к размыванию понятия и границ самого явления: наряду с «Екатериной Ивановной» и «Мыслью» к «театру панпсихе» принято относить пьесы «Анфиса», «Профессор Сторицын», «Милые призраки», «Тот, кто получает пощечины» и даже «Реквием».

По нашему убеждению, «психизм» - это не набор формальных признаков (хотя и он в наличии у драматурга), форма здесь вынуждена своеобразием драматического содержания, то есть конфликта. Говоря, что содержанием театра станут душевные, интеллектуальные процессы, Андреев не отметил весьма важную для своей новой драмы деталь - локализацию самого драматического конфликта в сознании человека. А тем временем именно эта деталь составляет существо открытия Андреева-драматурга и представляет истинное его новаторство в области не только русской, но и западной драматургии. Таким образом, основным принципом рассматриваемого театра Андреева мы считаем «психизм» - конфликт сознания.

Этот основной принцип, порождающий ряд специфических для психодрам черт, позволил нам очертить рамки театра «психизма»: в главе рассматриваются драмы «Екатерина Ивановна» (1912), «Мысль» (1913), «Собачий вальс» (1916), «Не убий» (1913), «Самсон в оковах» (1915).

Форму такого конфликта мы обнаруживаем уже в самой первой незаконченной пьесе Андреева «Закон и люди» (1902), несмотря на то, что никакой теории театра «панпсихе» еще не существовало даже в замыслах. Взаимная чувственная любовь брата (Алексея) и сестры (Натальи) породила противоречие между непреодолимым желанием счастья и неким законом, являющимся составной частью расщепленного сознания героев и противящимся неестественным устремлениям личности. В данной пьесе уже формируется понятие, необходимое для уяснения принципов театра «психизма»: понятие внутреннего закона, отождествленное нами с андреевским понятием «рацио жизни» и «Бессознательного» Э.Гартмана.

На примере драм «Анфиса» («мировоззренческий» театр) и «Екатерина Ивановна» рассмотрено отличие андреевского «психизма» от более широкого понятия психологизма.

В отличие от драмы женской души («Екатерина Ивановна»), где изначальная чистота и хрупкость «женского начала» оказываются подавлены новым началом «ментиковщины», коллизия в пьесах «Мысль» и «Собачий вальс» имеет специфически «мужскую» природу. Закономерности такого тендерного разграничения наглядно представлены еще в пьесе «Закон и люди», где один и тот же конфликт решался героиней - в глубинах подсознания, а

героем - в области рационального. В «мужских» психодрамах Андрее переносит конфликт из глубин женского бессознательного, в область оказавшуюся не менее темной, - разума, мышления, отмечая начало катастро разрушением ограниченной рациональности, математически точной мысли. Следующее в результате этого отчуждение героев от всех основ жизни трансформирует происходящее в драму абсурда, что лишает возможности ее психологического объяснения. В «алгебраизированном» сознании героев, стремящемся познанием охватить мир, владеть им, установить диктат своей воли, уже подготовлена почва для катастрофы: началом ее служит крах иллюзии такой власти (в обоих случаях это отказ женщины). Жажда восстановления ее приводит к отрыву от «рацио жизни»3, а следовательно, - к удручающим смещениям в области сознания героев обеих пьес.

Внутреннее опустошение личности, допустившей в себе мысль об убийстве человека, передано в пьесе «Не убий» посредством трансформации и призрачности мира, ставшего «реализацией» самоощущения героев в преступлении. Источник конфликта здесь - в дисгармонии между субъективным ощущением личности своего статуса и ее объективным бытованием. Андреев впервые в драмах «психизма» обозначает внутренний закон, преступление которого повлечет за собой дальнейшую трагедию, столь конкретно - это библейская заповедь «не убий». Однако драматург наполняет ее собственным «религиозным» смыслом: закон здесь соотнесен, как и в других психодрамах, с частью сознания человека, точнее - с Бессознательным, наказание героям проиходит из них самих: «реализованное» внутреннее самоощущение обращается призраком. Отсюда в пьесе возникает такое странное переплетение реальности и фантасмагории. Через шаржирование «новой реальности» Андреев раскрывает внутреннее опустошение героев: самоощущение каждого объективировалось, но предстало в уродливом, искаженном виде.

По внешнему впечатлению трагедия «Самсон в оковах» стоит в стороне от ряда других психодрам, прежде всего ввиду отсутствия современно-бытового «обличья». Но есть и ряд более существенных расхождений, однако они не

3 Письма Л.Н. Андреева к Вл.И. Немировичу-Данченко и К.С. Станиславскому (1913-1917) // Учен.зап.

Тарт.гос.ун-та. Вып. 266. Труды русской и славянской филологии, XVIII. Литературоведение. Тарту,

1971.-С.238.

затрагивают основного принципа построения драмы, составляющего основу конфликта, - принципа «психизма». В сознании Самсона сходятся в противоречии два начала: воля назорея («иудейство»), с которой он рожден, и воля личная («филистимлянство»), с которой он живет. Поскольку воля Бога действует в Самсоне как часть его собственной воли, отказ от нее ведет героя дорогой явного нисхождения: героем не осознано единство воли Бога со своей. Отличие этой драмы от других психодрам Андреева в ее исходе: сознание героя здесь приходит к самопознанию, что избавляет его от окончательного мрака саморазрушения. Катерину Ивановну, Керженцева, Генриха Тиле драматург лишил возможности такого самопознания.

В результате последовательного анализа психодрам через призму специфического драматического конфликта - «психизма» мы пришли к ряду обобщений, характеризующих авторское представление о структуре сознания и причинах его деформации, что определяет своеобразие данного театра.

Для понимания структуры конфликта «психизма» представляются необходимыми понятия закона и преступления. Последнее становится основным источником расщепления «психе» в этом театре. Сознание приобретает сложную структуру. Соотнесение ее с фрейдистскими представлениями о сознательном и подсознательном, диктуемом «древними инстинктами», было бы упрощением: в драматургии Андреева не подсознание само по себе выступает источником зла и животных инстинктов, а нарушение связей, разрыв личностного сознания с бессознательным как вместилищем общемирового разума, «рацио жизни». Преступление у Андреева - нарушение «рацио жизни», преодоление некоей границы в собственном сознании, за которой начинается отчуждение от Бессознательного; побуждением к таким действиям становится усиление самоощущения личности, возрастание ее «я». Внутренний закон у Андреева в этом смысле надо понимать как связующее душу человеческую с мировым Разумом, преступление его означает отрыв эго-мысли от гармонии Бессознательного и гибель ее. Таким образом, категорически ошибочными представляются выводы об изначальном «убожестве психологической природы человека»4 у Андреева.

4 Пашкевич A.A. Универсальные проблемы в творчестве Л.Андреева // Эстетика диссонансов [О творчестве Л.Н. Андреева]: Межвуз. сб. кауч. тр. - Орел, 1996. - С. 62.

В драмах «психе» интеллектуальное переживание существует ка душевный процесс, действие здесь организует трансформация сознания. Сложность и самодостаточность конфликта сознания в психодраме рожда характерную для «театра панпсихе» образную централизацию: внимание автора сосредоточено на одной личности, сознание которой конфликтно, вокруг нее организуется «среда», провоцирующая или усугубляющая этот конфликт, но не являющаяся его источником.

Следствием конфликта сознания в театре «психизма» в результате отрыва от Бессознательного становится патология душевного мира личности: непреодолимая тяга к саморазрушению, стремительная деградация, и духовная гибель. Разворачивающаяся в психодрамах катастрофа души всегда имеет трагический финал. Происходящие душевные процессы алогичны, не поддаются рациональному объяснению, психологически не закономерны.

Однако автор, чье сочувствие к гибнущей личности очевидно, акцентирует внимание на том, что герои его будто становятся жертвами чего-то, даже в случае, когда духовный катаклизм вызван, казалось бы, волей самого героя. Этот «эффект жертвы» создается за счет раздвоения сознания и возникновения «второй реальности», подчиняющей себе в психодраме ослабленное сознание героев.

В связи с особенностью конфликта, нового для драмы вообще, возникла необходимость в новых средствах и приемах для его отражения в зримом действии. Задача автора психодрамы заключается в раскрытии глубинных процессов распада в хрупком человеческом сознании, оказавшемся в подлом мире шатких систем (морали, нравственности, веры), обмана или абсурда. Такая задача обусловила своеобразную архитектонику психодрамы, особое построение закономерно для всех пьес этого ряда с незначительными вариациями. Как правило, в 1-м действии происходит толчок и пробуждение (или внедрение) нового, раскол в сознании героев, то есть своего рода завязка драматического действия. Более того, 1-й акт всегда содержит указание на особые свойства сознания центрального персонажа, его «слабые места»: они не всегда являются таковыми, но сознание уже содержит в самом себе источник развивающейся далее катастрофы. Со 2-го действия начинается неуклонная деградация, достигающая пика к концу 4-го действия. В конце 4-го - развязка: в

«Екатерине Ивановне», «Мысли» и «Не убий» она отражена в кульминации агонизирующего сознания, угасающей мысли, в падении мифа; в «Самсоне в оковах» и «Собачьем вальсе» нисхождение прервано смертью, не означающей, однако, преодоления и освобождения от разрушительных сил. Ни одна психодрама не содержит намека на возможность возрождения погибшего сознания, не намечает поворота к его оздоровлению, хотя определенный прорыв к самопознанию был совершен Самсоном. Это, однако, не дает нам права обвинять драматурга в пристрастии к изображению патологических процессов. Автор ставил задачей раскрыть причины и следствия деформации сознания по природе достойных личностей.

В заключении подводятся итоги диссертационного исследования, обобщающие специфику авторских онтологических категорий и их функционирование в драматургии.

В театре Андреева как философско-художественном целом было выявлено три доминирующие онтологические категории: бытование мира наружного, его дисгармония, роль и возможность человека в преобразовании действительности; трансцендентная сущность бытия, его иррациональное начало и взаимоотношения с ним человека; единое Бессознательное как неизведанное начало психики личности и его иррациональное проявление. Обнаруженная связь этих доминирующих категорий мировоззрения автора со структурой его неоднородного драматургического наследия заключена в модификациях драматического конфликта, что в свою очередь позволило нам выделить три театра и определить специфику каждого. Элементы онтологии драматурга пронизывают его творчество всех периодов, приобретая в каждом из театров своеобразное значение.

Ясно просматриваемые в драматургии ценностные ориентиры автора становятся убедительным контраргументом внешнему пессимизму, в котором обвиняли драматурга и критики-современники, и многие исследователи. Это то, что драматург полагал против бессмысленности бытия, против самого небытия, это то, чем автор вооружил своего человека в противостоянии уродству мира, деградирующему сознанию или извечному хаосу, пустоте. Только в отсутствии этих ценностей бытие в творческом сознании драматурга обращается в «безумие и ужас» (II,22).

Исследование онтологии, отраженной в наследии этого художника Серебряного века, на наш взгляд, способно существенно обогатить представление о сознании эпохи, определившем весь литературно-философский процесс рубежного времени. В этом видятся перспективы дальнейшего осмысления творчества писателя, «рефлексивного» по своей сути.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

1. Принципы театра «панпсихе» в драме Л.Н. Андреева «Екатерина Ивановна» // Вестник МГОУ. Серия «Русская филология». - №3. - М., 2008-С. 201-204.

2. Своеобразие отражения принципов «театра панпсихе» в драме Л.Н.Андреева «Мысль» // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века: Материалы III Междунар. науч. конференции: Москва, МГОУ, 27-28 июня 2007г. Выпуск 4: Русская литература в России XX века. - М., 2008. - С. 51-54.

3. Философия А.Шопенгауэра в творческом сознании JI.H. Андреева-драматурга // Междисциплинарные связи при изучении литературы: Сборник научных трудов. - Вып.З. - Саратов, 2009. - С. 257-262.

4. Концепция преобразования мира в драме Л.Н.Андреева «Савва» // Словесное искусство Серебряного века и Русского зарубежья в контексте эпохи: сб.науч.трудов по материалам Международной научной конференции: Москва, МГОУ, 23-24 июня 2009 г. Часть I. Проза, драматургия и поэзия Серебряного века. -М., 2010. - С. 92-97.

5. Психотеатр Л.Н.Андреева: «панпсихизм» в теории и практике // Орловский текст российской словесности: материалы Всероссийской научной конференции: Орел, 5-6 октября 2009 г. - Орел, 2010. - С. 148-155.

Заказ №76. Объем 1 п.л. Тираж 100 экз.

Отпечатано в ООО «Петроруш». г. Москва, ул. Палиха-2а, тел. 250-92-06 www.postator.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Печенкина, Александра Олеговна

Введение.

Глава I. «Мировоззренческий» театр Л.Андреева: столкновение индивидуума с действительностью.

Глава П. «Субстанциальный» театр Л.Андреева: противостояние человека и Субстанции.

Глава III. Театр «психизма» Л.Андреева: конфликт сознания.

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Печенкина, Александра Олеговна

Современный театр испытывает своего рода репертуарный кризис: новая как русская, так и западная драматургия «обесценена», и зачастую именно классика открывает театральным деятелям новые перспективы. Успех тех немногих постановок пьес Л.Н. Андреева (1871-1919), которые мы можем посмотреть сегодня, подтверждает огромный духовный потенциал, заключенный для современного зрителя в драматургическом наследии одного из ярчайших представителей Серебряного века. Однако нечастое обращение режиссеров к творчеству писателя связано со сложностью понимания его театральных поисков и открытий, отсутствием серьезной теоретической базы для интерпретации его произведений театральными деятелями, а неполнота исследований этой области литературоведения усугубляет такое положение дел, так как произведения, созданные Андреевым для сцены, могут представлять огромный интерес для современного театра и кинематографа. Вневременные онтологические проблемы, интересовавшие Андреева, так же сориентированы на современного зрителя, как и на зрителя начала XX века. Творчество одного из ярчайших драматургов Серебряного века, открывшее пути индивидуального прозрения и избавления от страданий гибнущего мира, сосредоточившее внимание на проблемах личностного сознания и бытия человека перед лицом «молчащей» Вселенной, приобретает особую важность и актуальность сегодня - в условиях усиления самоощущения личности при нивелирующем воздействии массовой культуры. Со стороны сценической драматургия Андреева отвечает и одному из ведущих современных театральных и кинематографических принципов — зрелищности, созданной внутренней, скрытой энергетикой всего сценического действия, мощным подводным течением. В этом отношении театр Андреева предоставляет широкие возможности для творчества («Тот, кто получает пощечины», «Океан», «Черные маски», «Екатерина Ивановна», «Собачий вальс» и т.д.), ограниченные лишь воображением режиссера.

В связи с этим видится необходимость исследования, освещающего онтологические и ценностные ориентиры драматурга, выявляющего закономерности театра Андреева как целостной философско-художественной системы, раскрывающей богатство проблемного поля драматургии художника начала XX века и векторов творческого поиска разрешения основных противоречий бытия.

Одной из специфических черт театра Андреева, состоящего из 21-й опубликованной пьесы и 7-и сатирических миниатюр, является его неоднородность. В один и тот же период драматургом создавались пьесы совершенно различные. Исследователи, обращающиеся к драматургии писателя, пытались провести в той или иной степени аргументированную и последовательную ее классификацию, в большей степени ориентируясь на способы отражения действительности в творчестве писателя1. Но' ни одна работа не ставила целью охватить всю драматургию, вывести закономерности ее как целостного явления. В советском литературоведении основной виделась задача реабилитации творчества Андреева для современной культуры, а значит, утверждение в нем реалистических основ и приоритета общественных начал; философское же содержание отодвигалось на второй план. В дальнейшем андрееведение расширило свои представления о творческом методе писателя выявленными символистскими, экспрессионистскими тенденциями, идеологизированный подход сменился экзистенциальными акцентами, мифопоэтическими открытиями.

Личностные истоки, ценностные приоритеты, мировоззренческие установки, влияние на их формирование философских учений, тенденции эпохи — все это определяет в сознании художника своеобразную онтологию. Бытие, его строение, законы, противоречия, его тайны становятся объектом рефлексии в драме Андреева. Ю.Н. Чирва отмечал, что «большая часть драматического наследия Л. Андреева и является попыткой превратить Ю.В. Бабичева, ДЛ. Башкиров, Б.С. Бугров, В.А. Келдыш, К.Д. Муратова, Л.А. Смирнова, A.B. Татаринов и другие. драму в средство анализа и истолкования основных мировоззренческих проблем и заставить зрителей вместе с действующими лицами напряженно искать их решения»2. Наш подход к творчеству драматурга отвечает современным тенденциям в литературоведческой науке, углубляющейся к духовным истокам творчества как отдельного художника, так и эпохи. Если в изучении классической литературы наука тяготеет к выявлению духовно-религиозных связей в русле христианского вероучения, то по отношению к культуре Серебряного века такой подход дополняется поиском мифологических и неомифологических образований в художественном произведении, а также выявлению онтологических оснований творчества и связей художественной и философской мысли эпохи.

Работ, посвященных непосредственно театру Андреева, немного: это монография Ю.В. Бабичевой (1971), диссертационные исследования Д.Л. Башкирова (1993), H.H. Мамай (2001), Д.Е. Проц (2005), Пак Сан Чжина (2007); статьи Ю.В. Бабичевой, Б.С. Бугрова, П.В. Гужиевой, JI.A. Иезуитовой, К.Д. Муратовой, Ю.Н. Чирвы. В контексте всего творчества в каком-либо аспекте частично драматургия рассматривается в работах В.И. Беззубова, Е.А. Михеичевой, О.В. Вологиной, В.А. Келдыша, JI.A. Смирновой, A.B. Татаринова и др. Наиболее основательными, на наш взгляд, по сей день остаются исследования советского периода и единичные работы более позднего времени, но все они имеют один недостаток - драматургия здесь рассмотрена избирательно, что не дает представления о ней как о целостной системе, не обнажает ее закономерностей.

В монографии и статьях Ю.В. Бабичевой , посвященных драматургии Андреева, хотя многое и обусловлено идейной направленностью советской эпохи, освоен богатый материал (архивные источники); множество оригинальных подходов к осмыслению текстов, точных наблюдений не

2 Чирва Ю.Н. О пьесах Л.Андреева // Андреев Л.Н. Драматические произведения: В 2 т. - Л., 1989. - Т. 1. - С.б.

3 Монография Ю.В. Бабичевой «Драматургия Л.Н. Андреева эпохи первой русской революции», статьи «Незавершенная драма Л.Андреева "Закон и люди"», «Драмы-исповеди Леонида Андреева ("Реквием", "Собачий вальс")», «Два "представления" Леонида Андреева: К проблеме систематизации драматургического наследия» и другие. могут остаться без внимания последующего андрееведения. В работах Ю.В. Бабичевой, не посвященных непосредственно проблеме дифференциации драм, можно встретить довольно разнородную характеристику драматургии Андреева, учитывающую одновременно проблемный и жанровый принципы и творческий метод художника. Например, ведущим принципом в драматургии Андреева 1905-1907 гг. Ю.В. Бабичева считает принцип исторического детерминизма: «К звездам» -«схема восстания», «Савва» — утверждение «необходимости революционных преобразований в стране, «Жизнь Человека» — попытка подведения первых итогов революции, «Царь Голод» - проблема бунта и революции.»4. В своей докторской работе5 исследователь указывает, что, увлеченный идеей обновления театральной системы, Андреев создал условно-стилизованные драмы («Жизнь человека», «Царь Голод»), символические драмы («Черные маски», «Океан»), философскую драму-диспут («Анатэма»), лирическую драму-исповедь («Реквием»), сатирические гротески («Любовь к ближнему», «Прекрасные сабинянки»). Существенным открытием считает исследователь театр «панпсихе», который ставил задачей сделать зримой и психологически аргументированной «диалектику души» человека: движение его мысли («Мысль») или своеобразную логику неразгаданного подсознания-(«Екатерина Ивановна», «Тот, кто получает пощечины», «Собачий вальс»). Однако проблема систематизации драматургии Андреева волновала исследователя, и в статье «Два "представления" JI. Андреева (к проблеме систематизации драматургического наследия)»6 Ю.В. Бабичева предложила весьма интересный подход. Литературовед отбрасывает хронологический принцип и противопоставление самим драматургом пьесам в реалистической манере «мистическо-символических исканий». В указанной статье Ю:В. Бабичева, исходя не из метода писателя, а из самого содержания, обнаруживает в драме Андреева двуплановость, единение двух начал

4 Бабичева Ю.В. Драматургия Л.Н. Андреева эпохи первой русской революции. - Вологда, 1971. - С.134.

5 Бабичева Ю.В. Драматургия Л.Н. Андреева / Дисс. д.ф.н. - М., 1971.

6 Бабичева Ю.В. Два «представления» Леонида Андреева: К проблеме систематизации драматургического наследия // Проблемы реализма. - Вып. 7. - Вологда, 1980. - С. 127-137. жизни человека» и «дней нашей жизни». Ключ к систематизации ученый видит в определении «меры концентрации» в каждой пьесе и группах пьес того или иного начала. Рассмотрев этот принцип на примере двух пьес («Черные маски» и «Тот, кто получает пощечины»), литературовед, к сожалению, не разработала его далее.

Одной из самых сложных в исследовании творчества Андреева становится проблема творческого метода. Этот вопрос поднимался как в работах, посвященных собственно драматургии (К.В. Дрягин7,

О Л

Ю.В. Бабичева , Д.Л. Башкиров ), так и в исследованиях, где драматургия рассматривается в этом аспекте в контексте всего творчества писателя (Л.А. Смирнова10, Г.Н. Боева11). Для доказательной базы в соотнесении творчества Андреева с экспрессионизмом привлекались так называемые «условные» драмы в работах Л.Н. Кен12, В.А. Мескина13. Однако Л.А. Смирнова в монографии «Творчество Л.Н. Андреева: проблемы художественного метода и стиля» (Москва, 1986) обращает внимание на то, что как раз драматургия с точки зрения художественного метода не поддается последовательной классификации: «Именно по отношению к драматургии Андреева чаще высказываются самые несовместимые между собой определения его художественного метода»14. Исследователь признает, что если пытаться дать классификацию драматургии Андреева, ссылаясь на его же определения, то возможно выделить два периода -«неореалистический» и «панпсихологический», что и делают большинство исследователей15. Но, как подмечает Л.А. Смирнова, в эту схему многое не вписывается: например, в неореализм «не вмещаются» «К звездам» и

7 Дрягин К.В. Экспрессионизм в России (Драматургия Л. Андреева). - Вятка, 1928.

5 Бабичева Ю.В. Драматургия Л.Н. Андреева эпохи первой русской революции. - Вологда, 1971.

9 Башкиров Д.Л. Неореалистическая драма Л.Андреева 1905-1910 гг. / Дисс. к.ф.н. - Екатеринбург, 1993.

10 Смирнова Л.А. Творчество Л.Н. Андреева: проблемы художественного метода и стиля. - М., 1986.

11 Боева Г.Н. Идея синтеза в творческих исканиях Л.Н. Андреева / Автореф. дисс. . к.ф.н. - Воронеж, 1996.

12 Кен Л.Н. Леонид Андреев и немецкий экспрессионизм // Андреевский сборник: Исследования и материалы. - Т.37 (130). - Курск, 1975. - С. 44-67.

13 Мескин В.А. Художественный метод Л.Андреева и экспрессионизм // Проблемы поэтики русской литературы XIX века: Межвуз.сб.науч.тр. / МГПИ им. В.И. Ленина. - М., 1983. - С.141-149.

14 Смирнова Л.А. Творчество Л.Н. Андреева: проблемы художественного метода и стиля. - М., 1986. - С.77.

15 Там же. С.78.

Савва», под признаки панпсихизма с трудом подходят «Тот, кто получает пощечины» и «Милые призраки» и т.д.16

Статьи Ю.Н. Чирвы «О "драме идей" Л.Андреева. К столетию со дня

17 18 рождения» , «О пьесах Л.Андреева» , его же комментарии к отдельным пьесам в 6-ти томном собрании сочинений, статья Б.С. Бугрова «Философские трагедии Л.Андреева 1910-х гг. и МХТ»19 и диссертационная работа Д.Л. Башкирова «Неореалистическая драма Л.Андреева (1905-1910 гг.)», хотя также не дают целостного представления о драматургии Андреева, намечают пути ее философского осмысления. С точки зрения онтологической и мифологической также первый период театра Андреева рассмотрен в одной из глав диссертации A.B. Татаринова «Формирование мифологического реализма в творчестве Л.Андреева (1898-1911 гг.)» (Уфа, 1996); мифопоэтика в драматургии Андреева 1910-х годов, «механизмы порождения авторского мифа» в драмах этого периода исследуются во 2-й главе диссертационной работы М.В. Еременко «Мифопоэтика творчества Леонида Андреева 1908-1919 гг.» (Саратов, 2001).

Поздний театр Андреева 1910-х годов, которому в советское время уделялось очень мало внимания, рассмотрен в статье П.В. Гужиевой «Драматургия Леонида Андреева 1910-х годов»20 в рамках теории «театра панпсихе» — «театра психологического реализма», который исследователь характеризует обращением Андреева к «проблемам интимной, глубоко внутренней жизни личности («Екатерина Ивановна», «Собачий вальс»)» либо к «теме мещанства и власти денег, индивидуализма, художника и толпы («Профессор Сторицын», «Мысль», «Тот, кто получает пощечины»)»21.

Проблема позднего театра остается до сих пор не осмысленной в достаточной степени. В диссертации Пак Сан Чжина «Панпсихизм в драматургии Л.Н. Андреева» (Спб., 2007) центральным принципом

16 Смирнова Л.А. Творчество Л.Н. Андреева: проблемы художественного метода и стиля. - М., 1986. - С.78.

17 Театр. - 1971. - № 9. - С. 90-99.

18 Андреев Л.Н. Драматические произведения: В 2-х томах. - Л., 1989. - Т. 1.

19 Русская литература XX века: дооктябрьский период. - Тула, 1975. - С. 111-131.

20 Русская литература. - 1965. - № 4. - С. 64-79.

21 Там же. С.65. андреевского «панпсихизма» полагается философия «всеединства» А.Шопенгауэра и Э.Гартмана, что, по нашему глубокому убеждению, приводит диссертанта к ряду существенных искажений в интерпретации драматических произведений. Безусловно, философские идеи этих мыслителей нашли свое отражение в сознании и драматургии Андреева, но, как представляется, иным образом. И все-таки достижением названной работы видится выход за рамки психологизма в понимании поздней драматургии Андреева. Именно в ракурсе такого подхода проблема «панпсихизма» отчасти рассмотрена Е.А. Михеичевой в монографии «О психологизме Л.Андреева» (Москва, 1994). В этой же работе исследователь выделяет в драматургии Андреева два этапа — «условных драм и драм психологических»22. Но не вся драматургия «уложена» в эти рамки. Основание для такого разделения — тип героя, зависимый от этапов творчества: одноплановый герой (Человек, Савва, Давид Лейзер, Хаггарт) и герой-«двойственник» (Лоренцо, Анфиса, Екатерина Ивановна, и т.д.). Это принцип далее разработал Д.Е. Проц в диссертации «Типология характеров и способы« их воплощения в драматургии Л.Н. Андреева» (Орел, 2005). Но такой подход, на наш взгляд, несколько сужает художественный мир драматурга, в той« степени, в какой представляется ограниченным «пообразный» анализ произведения.

Философичность творчества Андреева отмечалась еще советскими исследователями, но метафизическая составляющая как прозы, так и драматургии писателя оставалась в это время в стороне. Позднее попытки осмысления философской системы писателя, в большей степени на материале прозаических произведений, предпринимали:

Л. А. Колобаева23, С. А. Демидова24, В.В. Заманская25,

22 Михеичева Е.А. О психологизме Леонида Андреева. - М., 1994. - С. 159.

23 Колобаева Л.А. Личность в художественном мире Леонида Андреева // Концепция личности в русской литературе рубежа Х1Х-ХХ веков. - М., 1990.

24 Демидова С.А. Мировоззрение Леонида Андреева: историко-философский анализ / Дисс. . к.филос.н. -М., 2008.

25 Заманская В. В. Л.Андреев: «у самого края природы, в какой-то последней стихийности» // Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий. - М., 2002.

И.И. Московкина26, Г.Н. Кулагина27, G.C. Кирсис28, P.C. Спивак29 и др. - при общей: тенденции к выявлению экзистенциальной основы творчества писателя. Некоторые философские аспекты в мировоззрении и художественной системе Андреева рассмотрены в статьях, опубликованных в сборнике научных трудов «Эстетика, диссонансов« [О творчестве JI.H. Андреева]» (Орел,. 1996): М.В. Моклицы «Л.Андреев и Ф-Ницше: к истокам метода» (с. 60), A.A. Пашкевич «Универсальные проблемы в творчестве Л.Андреева» (с. 61-62), М.В. Мысляковой «О мистическом начале в произведениях Л:Андреева» (с. 77-79), H.H. Арсентьевой «Творчество Л.Андреева.в контексте христианской антропологии (проблема;добра;и зла)» (с. 79-86) и т.д. Попытке раскрыть философские; истоки в драматургии Андреева в контексте историко-культурной атмосферы эпохи посвящена работа H.H. Мамай, «Художественно-философские идеи в драматургии Л. Андреева» (Тверь, 2001);. Но, на наш взгляд, в этой диссертации, во-первых, необоснованно заявлено об исследовании- целостной; картины мира художника^ во-вторых, многие: размышления- представляются весьма' спорными, не опирающимися на детальный текстуальный анализ драм. Так, например,. представляется* надуманным- влияние на Андреева-; эзотерических учений, что-приводит диссертанта в интерпретации некоторых произведений к откровенному искажению концепции автора; а также преувеличено значение философии Ф.Ницше в онтологических представлениях драматурга (выделение типов героев-индивидуалистов);

На сегодняшний день так и не выявлены закономерности бытийных поисков Андреева, отраженных в его драматургическом наследии, не обнаружены универсальные тенденции функционирования в нем авторской онтологии; Ведущий идейно-структурный элемент - драматический

26 Московкина И.И. Между «pro» и «contra»: координаты художественного мира Леонида Андреева: монография.-Харьков, 2005. . ^

27 Кулагина Г. Н. Поиск общечеловеческой духовности российской интеллигенцией: На материале творчества Л. Андреева и М. Горького / Дисс. к.филос.н. - Казань, ,1996.

28 Кирсис С.С. Леонид Андреев и некоторые проблемы французского экзистенциализма// Учен.зап.Тарт.ун-та.-Тарту, 1983. - Вып. 645. - С.109-120.

29 Спивак P.C. Л. Андреев и экзистенциализм // Международная научная конференция «Изменяющийся языковой мир».-Пермь, 2001. (http://language.psu.ri^in/view.cgi?art=0047&lang=rus) конфликт и его природа - до сих пор остается без внимания. Более того, непроясненной видится трактовка такого явления в драматургии Андреева, как театр «панпсихе». Всестороннее рассмотрение театра драматурга невозможно без учета его зримых особенностей: неоднородности и философичности.

Все это обусловило цель нашего диссертационного исследования: раскрыть онтологию автора, явленную в модификациях драматического конфликта; в этом свете провести дифференциацию драматургического наследия Андреева.

Онтология автора в диссертации рассматривается как система представлений драматурга о бытии в его основных и особо значимых для Андреева категориях: объективно сущий мир, субстанция и сознание, а также сопряженные с онтологическими аксиологические и гностические взгляды драматурга. Под модификациями в данной работе понимаются разновидности драматического конфликта, отражающие особо волновавшие автора противоречия бытия. Обобщенный уровень модификаций лег в основу размежевания драматургического наследия Андреева на три театра (что определило также структуру диссертационного исследования). Однако для полноты раскрытия онтологии художника в работе прослежено и видоизменение драматического конфликта из драмы в драму в рамках каждого театра. Например, общая формула фундаментального противоречия в «мировоззренческом» театре - столкновение индивидуума с действительностью. Однако поздние пьесы «Профессор Сторицын» и «Тот, кто получает пощечины» от ранних «К звездам» и «Савва» отличает сужение действительности: от взаимодействия с миром наружным в целом до узкой «среды» дома Сторицына и цирка папы Брике. В указанных поздних пьесах, в отличие от обозначенных ранних, личность резче противополагается миру наружному, конфликт становится обнаженнее. От пьесы к пьесе в рамках этого театра по-разному решается вопрос о преобразовании действительности, хотя драматург последователен в выводах.

Цель определяет следующие конкретные задачи:

- посредством детального текстуального анализа в каждой отдельной драме выявить авторское начало, заключающее в себе элементы единой картины мира драматурга;

- выявить и обосновать базовые для драматургии Андреева в целом типы драматического конфликта, проследить закономерности их видоизменения от драмы к драме в тесной связи с онтологическими представлениями драматурга;

- на основании выявленных разновидностей драматического конфликта классифицировать драматургию Андреева, разделив ее на театры; определить характерные черты и своеобразие каждого из них;

- проследить функционирование доминирующих онтологических категорий Андреева в его драматургии как целостной художественно-философской системе: структура бытия, место человека в нем, субстанция, сознание;

- выявить аксиологические ориентиры драматурга, развенчав устоявшуюся точку зрения о пессимистическом и деструктивном характере ценностного мира драматурга, о бездуховности, богоборчестве и упаднических тенденциях в его творчестве.

Объектом исследования становится театр Андреева как художественное целое. Не все пьесы драматурга подверглись в диссертации подробному анализу («Король, закон, свобода», «Милые призраки» и др.), однако они были включены в общую концепцию исследования и в этом ключе могут быть более детально рассмотрены в будущем. За рамками нашей работы оставлен пласт сатирических миниатюр Андреева. Также для выявления закономерностей в модификациях драматического конфликта, эстетических ориентиров автора нами были привлечены черновые варианты пьес и неопубликованная первая драма Андреева «Закон и люди», эпистолярные источники, дневники писателя, его теоретические статьи («Письма о театре») и театральные рецензии. Мировоззрение Андреева во многом помогли раскрыть мемуарные и критические очерки современников драматурга: Ю.И. Айхенвальда, А. Белого, A.A. Блока, В.В. Вересаева, A.M. Горького, Б.К. Зайцева, Вяч. Иванова, A.B. Луначарского, Д.С. Мережковского, Н.Г. Михайловского, Н.Д. Телешова, К.И. Чуковского, Г.И. Чулкова.

Предметом исследования стала структура онтологии автора, многогранно явленная в трех театрах Андреева, названных нами «мировоззренческим», «субстанциальным» и театром «психизма».

Теоретико-методологическую базу составили общие работы по литературоведению и труды по теории и истории драмы и театра: A.A. Аникста, М.М. Бахтина, Б. Брехта, В.М. Волькенштейна, Гегеля, Вс.Э. Мейерхольда, Вл.И. Немировича-Данченко, К.С. Станиславского, Б.В. Томашевского, В.Е. Хализева, Б. Шоу и др.; труды мыслителей, оказавших непосредственное влияние на становление онтологических координат в сознании драматурга: Э.Гартмана, А.Шопенгауэра30, а также Священное Писание Ветхого и Нового Заветов и богословская литература.

Основным методом исследования является текстуальный анализ художественного произведения; сравнительно-типологический и сравнительно-исторический методы способствовали выявлению внутренних закономерностей в драматургии Андреева, а также - устойчивых интеллектуальных связей с трудами немецких мыслителей; аксиологический подход позволил выявить систему авторских координат в миропостижении и проследить ее отображение в художественном произведении; биографо-источниковедческий метод способствовал реконструкции мировоззрения драматурга на базе его дневникового, эпистолярного наследия, а также мемуарных свидетельств современников писателя.

30 В работе намеренно не предпринимались попытки выявления связей с такими мыслителями, как Ф. Ницше, Н. Бердяев, Л. Шестов и др. Это обусловлено целью исследования: мы не рассматривали функционирование философских идей в творчестве драматурга и близость его воззрений философам-современникам, в центре нашего внимания - онтология автора, в становлении которой, по нашему убеждению, роль идей названных философов минимальна.

Научная новизна диссертационного исследования заключается, прежде всего, в выявлении закономерностей, характерных для всей драматургии Андреева как целостной философско-художественной системы, в анализе включения онтологических категорий в художественное пространство его театра, в реконструкции единой картины мира автора через исследование его драматургических поисков и открытий. Впервые проведена последовательная классификация драматургического наследия Андреева, основанная на выявленных модификациях драматического конфликта. Разграничены и охарактеризованы три театра, полно раскрывающих онтологию автора, ее структуру; четко определены рамки до сих пор «размытого» понятия театра «панпсихе». Прослежены закономерности организации и разрешения конфликта драматургом в соответствии со спецификой каждого из трех театров. Обнаружение онтологических истоков;«, выявление мировоззренческой логики позволило нам освободить некоторые драматические произведения Андреева от идеологической акцентировки,, сохраняющейся по сей день, по-новому осмыслить и интерпретировать отдельные пьесы, их поэтику, содержание характеров, авторскую аксиологию. Включена в творческую систему драматурга его первая неопубликованная пьеса «Закон и люди».

Теоретическая значимость диссертации заключается в раскрытии уникальности художественных и идейных поисков и находок драматурга, не получивших развития в русском театре лишь в силу идеологической переориентации предреволюционного и советского общества; в обнаружении онтологических основ драматургического наследия Андреева, в утверждении аксиологической значимости этих основ и их актуальности для современного общества и, соответственно, театрального искусства. Данное исследование расширяет перспективы для осмысления тенденций драматургического искусства порубежной эпохи, онтологических и аксиологических опор в литературе и искусстве Серебряного века в целом.

Практическая значимость настоящего исследования состоит в том, что оно может оказать помощь режиссерам на этапе интерпретации драматического произведения при постановке пьес Андреева на сцене или в кино. Как показывает практика современного театрального искусства, необходимость в подобном литературоведческом исследовании с таким подходом давно назрела. Также сделанные в ходе исследования наблюдения и выводы могут быть использованы в лекциях по курсу «Русская литература конца XIX — начала XX вв.», в спецкурсах и спецсеминарах по драматургии XX века для студентов-филологов.

Положения, выносимые на защиту:

1. В неоднородном драматическом наследии Андреева возможно проследить ряд закономерностей на онтологическом уровне. Базисные онтологические категории - объективно сущее бытие, субстанция и сознание' - организуют три вида драматического конфликта в театре Андреева: столкновение индивидуума с действительностью, противостояние человека и субстанции, конфликт сознания.

2. Природа драматического конфликта явилась твердым основанием для систематизации драматургии Андреева, в отличие от «неполноценных»* хронологического и эволюционного принципов. Разновидности драматического конфликта определяют три театра Андреева -«мировоззренческий», «субстанциальный» и театр «психизма», — каждый из которых обладает рядом исключительных черт, закономерностей в постановке и разрешении проблемы.

3. В «мировоззренческом» театре драматург решает волновавшие его вопросы взаимодействия человека с действительностью, придавая им вневременный характер. Андреев отрицал возможность преобразования мира наружного, однако утверждал путь личного спасения и освобождения от его скверны. Герои этого театра отличаются цельностью характера, несут законченную концепцию мира.

4. Своеобразие «субстанциального» театра определено противостоянием человека субстанциальным силам, обладающим здесь сложной трехплановой структурой. Высший план представлен самим Высшим Разумом вселенной, второй - его «служителями», третий -инфернальными образами, связующими Высший Разум с человеком. Даже если высшая Субстанция не имеет образного выражения, закономерность процессов мироздания презентуется автором на объективном уровне пьесы (композиционно). Во взаимоотношениях человека с Субстанцией драматургом остро ставится гностическая проблема. Ограниченностью познания в пьесах «субстанциального» театра обусловлено ощущение богооставленности человека во вселенной. Тем не менее намечаются пути его преодоления за счет интуитивного причастия Высшему Разуму.

5. Основным принципом последнего театра Андреева мы считаем «психизм» — конфликт сознания: источником противоречия выступает его расщепление. Для прояснения структуры конфликта данного театра представляются необходимыми понятия закона, исходящего из философии-Бессознательного Э.Гартмана, и преступления как нарушения связей с этим Бессознательным, что приводит к патологическим процессам душевного < мира личности. Таким образом, сознание в психодрамах приобретает сложную структуру. Центральный принцип «психизма» формирует ряд характерных для психодрам признаков, их обнаружение позволило нам четко очертить границы этого явления в драматургии Андреева.

6. Драматургия Андреева как целое отражает онтологию автора, его картину мира, аксиологические ориентиры: раскрывает представление драматурга о субстанциальном основании мира, его «мистическом» строении; презентует авторскую структуру индивидуального сознания; дает представление о бытии наружном, о противоречиях мироустройства и возможности человека в миросозидании.

Апробация работы. Основные положения и результаты диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы XX века Московского государственного областного университета. Важные положения работы изложены в докладах на научных конференциях: «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (Москва, 2007), «Русское литературоведение на современном этапе» (Москва, 2008), «Междисциплинарные связи при изучении литературы» (Саратов, 2008), «Словесное искусство Серебряного века и Русского зарубежья в контексте эпохи» (Москва, 2009), «Орловский текст российской словесности» (Орел, 2009).

Структура диссертации, обусловленная целью и предметом исследования, включает: введение; три главы: «Мировоззренческий» театр Л.Андреева: столкновение индивидуума с действительностью», «Субстанциальный» театр Л.Андреева: противостояние человека и субстанции», «Театр «психизма» Л.Андреева: конфликт сознания»; заключение; библиографию, насчитывающую 227 названий изученных источников. Общий объем работы составляет 247 страниц, основное содержание диссертации изложено на 235 страницах.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Три театра Леонида Андреева: онтология автора и ее отражение в модификациях драматического конфликта"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате наблюдения за драматургическим наследием Андреева в его театре как философско-художественном целом было выявлено три доминирующих категории в онтологии: бытование мира наружного, его дисгармония, возможности человека в преобразовании действительности; трансцендентная сущность бытия, его иррациональное начало и взаимоотношения с ним человека; единое Бессознательное как неизведанное начало психики личности и его иррациональное проявление. Обнаруженная связь этих доминирующих категорий мировоззрения автора со структурой его неоднородного драматургического наследия заключена в модификациях драматического конфликта, что в свою очередь позволило нам выделить три театра и определить специфику каждого.

Элементы онтологии драматурга пронизывают его творчество всех периодов, приобретая в каждом из театров своеобразное значение. В «мировоззренческом» театре картина мира объективна в отношении человека: в жизни, исполненной страданий, он выстраивает свое бытие относительно такого дисгармоничного мира или пытается привести его в гармонию. В «субстанциальном» театре основа бытия представлена Субстанцией, выступающей во внешней, доминирующей над человеком воле; положение последнего кажется здесь абсурдным тщетностью сопротивления, но абсурд рожден не отсутствием высших законов мироздания, а неведением человека о них. В театре «психизма» бытие определено сознанием: абсурдность мира — порождение надтреснувшего человеческого сознания, оторвавшегося от единого рационального начала мира.

Ощущение автором субстанциальной основы мира пронизывает все три театра. Оно выступает как некое объединяющее начало, в наибольшей степени приближенное понятию Бессознательного Э. Гартмана, хотя и представлено в театрах по-разному. В этом чувствуется тяготение драматурга к языческому или пантеистическому мироощущению.

В «мировоззренческом» театре это тяготение явлено в возможности слияния с космосом, с природой, в соитии индивидуальной мысли с потоком мирового сознания, божественной души человека с красотой мира. «Космический пессимизм» «субстанциального» театра рожден гностической проблемой постижения человеком своего единства с миром: драматургом подчеркнуто не отсутствие единого начала, а утрата человеком связи с ним. На уровне сознания эта проблема развивается и в театре «психизма»: катастрофа эго-мысли рождается в отрыве от мирового Бессознательного, принимающего значение Логоса как всеобщего закона. Во всех театрах утверждение единого начала мира происходит через отрицание: трагедия человека и причина дисгармонии мира - в невозможности постижения и в отрыве от единого организма мироздания, от его Разума, и только в «мировоззренческом» театре драматург стремился также к положительному утверждению этого начала, создавая своего рода альтернативу дисгармонии мира - в индивидуальном причастии личности к его истокам.

В «субстанциальном» театре Субстанция являет собой надличностную сверхволю, предстающую в разных образах, основание мира, его объективное трансцендентное начало, которому противопоставлена субъективная воля человека. Последний живет и умирает, а Субстанция существует неизменно. В театре «психизма» это некое бессознательное начало в самом человеке, причащающее его всеобщему закону, «рацио жизни», это не мораль как таковая, это ось мироздания, вокруг которой вращается сознание индивидуума; отчуждение от нее влечет непредсказуемые, но всегда драматические последствия: мир в сознании человека утрачивает ориентиры, превращается в торжество абсурда (Керженцев, Генрих Тиле). Грань между представлениями Субстанции в «субстанциальном» театре и театре «психизма» - тонка, но принципиальная граница в том, что в первом театре сверхволя трансцендентна, а во втором -имманентна по отношению к сознанию человека.

В понимании Субстанции Андреев тяготел к волюнтаризму, который в драматургии приобретает особую специфику, зачастую составляя основу драматического конфликта. Наиболее очевидное свое выражение она получает в «субстанциальном» театре и театре «психизма», различаясь соотношением воль. В первом — индивидуальной воле человека противопоставлена надличностная, во втором - в конфликте соотносятся индивидуальная воля («мое хотение») и «чужая воля», являющаяся отчужденным элементом сознания героя.

Проблема «религиозных» представлений Андреева очень сложна и вызывает множество споров у исследователей. Советское литературоведение либо отрицало наличие самой проблемы в творчестве драматурга, либо приписывало писателю атеистическое мышление. Своеобразная структура «религии» драматурга во многом определила и строение драматического конфликта во всех трех театрах Андреева. A.B. Татаринов, проанализировав ряд пьес первого периода, приходит к выводу о наличии некоей трансцендентной силы в художественном мире драматурга: «"Бог, дьявол, рок или жизнь" - сила, движущая мировым хаосом и лишающая человека справедливости и бессмертия»308. Оказавшись правым в констатации такой силы в сознании писателя, исследователь, на наш взгляд, был однозначен в определении ее природы. Наблюдается явное разделение понятий: Бога как запредельного иррационального мирового Разума, определяющего закономерность мироздания, недоступного постижению человека; и дьявола как связующего звена между Богом и человеком, часто принимающего человеческий образ, но с явными инфернальными и хаотическими чертами. Однако в драматургическом мире Андреева возникает и третья онтологическая категория, грозящая нивелировать эти Бого-дьявольские отношения с человеком, - хаос, небытие, пустота, бессмыслие, которые далеко не всегда соотносились автором со смертью, подчас становясь как раз атрибутом жизни. Хаос как отсутствие закономерности становится прерогативой не самого мироздания в онтологии автора, а человеческого сознания (театр «психизма»), отколовшегося от единого начала мира. Источник трагедии сознания в психодрамах сам по себе объективно утверждает разумность и целесообразность устройства мироздания. Характерно, что, сосредотачивая внимание на субстанциальном конфликте, обнажающем противостояние человека с довлеющей над ним волей, автор вынужденно приходит к обнаружению закономерностей в устройстве мироздания, что прослеживается в объективном плане драмы, пусть эти закономерности печальны и даже зловещи для человека, не ведающего их мистического смысла. Андреев никогда не утверждал хаоса как объективного явления мира, он рождается лишь в сознании человека, не способного постичь божественных замыслов. Лишенный сам этого непосредственного ощущения Бога, драматург остро переживал грозную близость пустоты и бессмысленности. Такая структура «религиозных» воззрений своеобразно отразилась в пьесах «Савва», «Черные маски», «Собачий вальс» и др.: именно воплощением хаоса и небытия стал Тюха из пьесы «Савва», отрицающий и Бога, и дьявола; именно их эмблемами выступают Черные маски, поглощающие и светлые, и темные начала мира. Иногда хаос выступает в драме как положительное начало, как вечное творческое движение в противовес косности и забвению (пьеса «Океан»).

Мистическая сущность Бога не нашла своего отражения в драматургии Андреева. Однако же трудно согласиться с A.B. Татариновым, утверждающим, что Бог у Андреева адекватен Некто в сером309. Он - искомая драматургом гармония Вселенной, ее Высший Разум, ведающий в том числе и смысл человеческого существования, и ценность души человеческой. Однако в драматургии явлен очевидный отказ от попыток постижения Его, Он всегда где-то там, за «пределом умопостигаемого мира» (111,396), а человек, оставленный Им, оказывался один перед лицом вечно надвигающегося небытия. Так в драматургии Андреева развивается «катастрофа богочеловеческих отношений»310, трагедия богооставленности земного мира и человека. Отсюда в творчестве Андреева возникает экзистенциальная конфронтация между человеческим стремлением к значимости, осмысленности, ясности своего бытия и безмолвной, холодной, равнодушной к его участи Вселенной (Богом). Хотя отчетливо просматривается поиск путей преодоления этой конфронтации, вследствие этого можно говорить лишь об экзистенциальной природе его творчества, но не о предвосхищении самого философского направления.

Бог у Андреева не играет в кости со Вселенной - в них играет сатана: фатальная случайность, как принцип мироустройства, всегда прерогатива демонического начала. В кости разыграна Анатэмой судьба Давида Лейзера, в то время как Великий Разум Вселенной «слишком горд и не понимает удовольствия игры» (111,398); наслаждение игрой с фатумом испытывает и Хаггарт, метая ядра в неизвестность: «дьявол, зажмурившись, бросает камни

- так веселее мудрая игра» (IV,398).

Ясно просматриваемые в драматургии ценностные ориентиры автора становятся убедительным контраргументом < внешнему пессимизму, в котором обвиняли драматурга и критики-современники, и многие исследователи. Это то, что драматург полагал против бессмысленности бытия, против самого небытия, это то, чем автор вооружил своего человека в противостоянии уродству мира, деградирующему сознанию или, того хуже, извечному хаосу, пустоте. Это любовь: единственный смысл, оставшийся у Человека, его мощнейшее оружие против непреложного. Это образ женщины

- последней опоры сознанию, гибнущему в хаосе бытия. Это слияние с космосом, с всеобщим разумом (Терновский). Это мировое сознание, «вечное правосудие», высшее «рацио» (сиделка Маша). Это созидающая красоту и нетленное мысль гения (Профессор Сторицын, Тот, кто получает пощечины). Это красота как самоценность, как отражение божественной души человека (Консуэлла). Это природа как освобождение от хаоса и дисгармонии, порожденной цивилизацией, возвращение к первоистокам своего сознания (2-е действие «Екатерины Ивановны», 3-е действие «Профессора Сторицына», послушник Вася из пьесы «Савва»). Это благость воли, довлеющей в личности (божественная воля Самсона). Иногда такую авторскую ценность представляет смерть, но всегда она - освобождение, спасение, уход от осквернения. Сознание драматурга находит избавление от небытия в исходных началах человеческой жизни - в любви, природе и скрытом в ней единстве человека с космосом, в божественной красоте и чистоте нетронутой человеческой души. Только в отсутствии этих ценностей бытие в творческом сознании драматурга обращается в «безумие и ужас» (11,22).

Исследование онтологии, отраженной в драматургическом наследии этого представителя Серебряного века, на наш взгляд, способно существенно обогатить представление о сознании эпохи, определившем весь литературно-философский процесс рубежного времени. В этом видятся перспективы дальнейшего осмысления творчества писателя, «рефлексивного» по своей сути.

Список научной литературыПеченкина, Александра Олеговна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Художественные тексты

2. Андреев Л.Н. «Закон и люди». Драма в 4-х действ. Вариант. Без конца. Автограф. 1902. //РГАЛИ. Ф.11, оп.4, ед.хр. 19,20.

3. Андреев Л.Н. Записки Саввы Тропинина // РГАЛИ. Ф. 11, оп. 5, ед.хр. 1.

4. Андреев Л.Н. О своей пьесе «Мысль» и о «театре панпсихе». -РГАЛИ, ф.11, оп.2, ед.хр. 11.

5. Андреев Л.Н. Первая редакция пьесы «К звездам» / Публикация и комментарии Л.Н. Афонина // Андреевский сборник: Исследования и материалы.-Т.37 (130).-Курск: Кур. гос. пед. ин-т, 1975.-С. 139-191.

6. Андреев Л.Н. Под впечатлением Художественного театра / Джемс Линч и Сергей Глаголь (С. Сергеевич). -М.: ГИТИС, 2001. 77 с.

7. Андреев'Л.Н. Собрание сочинений. Т. 1-7, 15. Спб.: Шиповник, 1906-1915.

8. Андреев Л.Н. Полное собрание сочинений. Т. 1-8. Спб.: Т-во А.Ф.Маркс, 1913.

9. Андреев Л.Н. Собрание сочинений. Т. 15-17. Пг.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1915-1917.

10. Андреев Л.Н. Полное собрание сочинений и писем: В 23 т. Т.1. -М.: Наука, 2007. -808 с.

11. Андреев Л.Н. Пьесы. М.: Искусство, 1959. - 591 с.

12. Андреев Л.Н. Драматические произведения: В 2 т. Л.: Искусство, 1989.

13. Андреев Л.Н. Собрание сочинений в б т. М.: Художественная литература, 1990-1996.

14. Блок А. Сочинения в одном томе: Стихотворения. Поэмы. Театр. Статьи и речи. Письма. M-Л.: Художественная литература, 1946. - 662 с.

15. Блок А. Собрание сочинений в 6 т. М.: Изд-во «Правда», 1971.

16. Бунин И.А. Повести и рассказы. Л.: Лениздат, 1985. - 639 с.

17. Горький М. Полное собрание сочинений: В 25 т. Т.7: Пьесы, драматические наброски. 1897-1906. -М.: Наука, 1970. - 687 с.

18. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Литература; Престиж книга; РИПОЛ классик, 2005.1.. Письма, дневники, интервью Л.Н.Андреева

19. Андреев Л.Н. Дневник 1891-1892 гг. Публ. Н.П. Генераловой. // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1991 год. СПб.: Наука, 1994.-С. 81-141.

20. Андреев Л.Н. Дневник. 1897-1901 гг. / Подготовка текста М.В. Козьменко и Л.В. Хачатурян, составление, вступ. ст. и коммент. М.В. Козьменко. М.: ИМЛИ РАН, 2009. - 296 с.

21. Андреев Л.Н. S.O.S.: Дневник (1914-1919). Письма (1917-1919). Статьи и интервью (1919). Воспоминания современников (1918-1919). М., СПб.: Atheneum; Феникс, 1994. - 598 с.

22. Андреев JI.H. Полуночное солнце мое.: Письма Л.Андреева А.И. Андреевой-Денисевич 1908-1909. // Наше наследие. 1997. - №39/40. -С.41-49.

23. Андреев Л.Н. Письма к невесте (Из неизданной переписки) Публ. Л.А.Иезуитова. // Звезда. 1968, №. 1. - С. 179-207.

24. Горький и Леонид Андреев: Неизданная переписка // Литературное наследство. Т.72. - М.: Наука, 1965. - 630 с.

25. Гроссман Л. Беседы с Леонидом Андреевым // Россия. 1925. — №4.-С. 242-251.

26. Из писем Л.Н. Андреева К.П. Пятницкому. Вступ.статья, публ. и коммент. В.Н. Чувакова. // Вопросы литературы, 1971, №8. С. 160-184.

27. Леонид Андреев. Письма. Вступ. статья и коммент. К. Чуковского. //Русский современник, 1924, №4. С. 122-164.

28. Л.Н. Андреев. Письма к А.П. Алексеевскому. Публ. В.Н.Чувакова. // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год. Л., 1979. С. 178-192.

29. Письма Л.Андреева к А. Измайлову // Русская литература. 1962, №3. - С.193-210.

30. Письма Л.Н. Андреева к Вл.И. Немировичу-Данченко и К.С. Станиславскому. Публ. и коммент. Н.Р. Балатовой. // Вопросы театра. М.,1966. С.275-301.

31. Письма Леонида Андреева. Предисл. и послесл. Георгия Чулкова. -Л.: "Колос", 1924.-48 с.

32. Письма Леонида Андреева к A.C. Серафимовичу. Примеч. Н.Н.Фатова. // Московский альманах. Кн. 1. М.; Л., 1926. С. 271-328.

33. Ш. Труды по теории и истории литературы, драмы и театра

34. Аль Д. Н. Основы драматургии. СПб.: СПбГАК, 1995. - 63 с.

35. Аникст А. История учений о драме. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М.: Наука, 1983.-288 с.

36. Аникст А. История учений о драме. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М.: Наука, 1972. - 644 с.

37. Белова Т.Д. Драматургия М. Горького (1900-х гг.). Саратов: Изд-во Сарат. пед. ин-та, 2000. — 104 с.

38. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1986.-444 с.

39. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Худож. лит., 1986.-541 с.

40. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Айрис-пресс, 2004. - 405 с.

41. Берковский Н. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. - 640 с.

42. Брехт Б. О театре: Сборник статей. М.: Иностранная литература, 1960.-363 с.

43. Бугров Б.С. Русская драматургия конец XIX начало XX вв. - М.: МГУ, 1979.-96 с.

44. Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. М.: Скифы, 1993. - 63 с.

45. Вейдле В.В. Умирание искусства. М.: Республика, 2001. - 445 с.

46. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989.-404 с.

47. Волькенпггейн В. Драматургия. -М.: Советский писатель, 1969. 334 с.

48. В спорах о театре: Сборник статей. М.: РАТИ - ГИТИС, 2008. -122 с.

49. Гинзбург Л. В поисках тождества // Советская культура. 1988. -12 ноября.

50. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. -М.: Мгаёа, 1999.-415 с.

51. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука, 1979. - 392 с.

52. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: РИК Русанова, 2001.-429 с.

53. История русской драматургии: Вторая половина XIX нач. XX века. - Л.: Наука, 1987. - 664 с.

54. Кнебель М.О. О действенном анализе пьесы и роли. М.: Искусство, 1982. - 119 с.

55. Костелянец Б.О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. Л.: Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографа, 1976. - 157 с.

56. Кугель А. Русские драматурги. Очерки театрального критика. М.: Мир, 1933.-180 с.

57. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под. ред. А.Н. Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. -М.: Интелвак, 2003. 800 с.

58. Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. -СПб.: БЛИЦ, 1999.- 190 с.

59. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. - 319 с.

60. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998. - 702 с.

61. Мейерхольд Вс. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. 1891-1917. - М.: Искусство, 1968. - 352 с.

62. Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. М.: ГУП ИПК Ульян. Дом печати, 2003. - 346 с.

63. Основин В. В. Особенности психологической драмы // Метод и мастерство. Вологда: Вологод. гос. пед. ин-т, 1970. - 360 с.

64. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. - 480 с.

65. Поляков М.Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. — М.: Агентство «А.Д. и Театр», 2000. 384 с.

66. Русский театр и драматургия начала XX в.: Сб.науч.тр. — Д.: ЛГИТМИК, 1984.-154 с.

67. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. -М.: Искусство, 1962. 576 с.

68. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 5, 7, 8. М.: Искусство: Моск. Худож. театр, 1993-1998.

69. Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. -М.: Всероссийское театральное общество, 1969. 604 с.

70. Театральная энциклопедия: В 5-ти тт. М.: Советская энциклопедия, 1961-1967.

71. Театр. Книга о новом театре: Сборник статей. М.: РАТИ -ГИТИС, 2008.-239 с.

72. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1999.-С.ЗЗЗ.

73. Хализев В.Е. Драма как род литературы: Поэтика, генезис, функционирование. М.: МГУ, 1986. - 259 с.

74. Чехов А. П. О литературе и искусстве. Минск: Изд-во Акад. наук БССР, 1954.-460 с.

75. Шоу Б. О драме и театре. М.: Иностранная литература, 1963. - 640 с.1.. Духовные и религиозно-философские тексты

76. Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. М.: Изд-во Московской Патриархии, 1992. - 1372 с.

77. Бергсон А. Творческая эволюция / пер. с фр. В.А. Флеровой. М.: Канон-Пресс: Кучково поле, 1998. — 382 с.

78. Гартман Э. Сущность мирового процесса, или Философия бессознательного, Вып. 1,2.-М., 1873.

79. Зеньковский В.В. Основы христианской философии. М.: Изд-во Свято-Владим. братства, 1992. - 268 с.

80. Камю А. Бунтующий человек: Философия. Политика. Искусство. -М.: Политиздат, 1990. 414 с.

81. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. М.: РИПОЛ классик, 1997.

82. Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. М.: Республика, 2001.-719 с.

83. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины: опыт православной теодицеи. М.: ACT, 2007. - 633 с.

84. Христианство: Энциклопедический словарь: В 3 т. / Под ред. С.С. Аверинцева. -М.: Большая Рос. энциклопедия, 1993-1995.

85. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Мн.: Харвест, 2007. - 848 с.

86. V. Книги и статьи о биографии JI.H. Андреева и воспоминания о нем

87. Андреев (Алексеевский) JI.A. Письма к Л.Н.Афонину. 1959-1973 // ОГЛМТ. Ф.49, №7586, ед.хр.28.

88. Андреев A.B. «Мы выполнили не букву завещания, а его дух»: Беседа с внуком писателя Л. Андреева A.B. Андреевым. // Родина. 1992. -№ 11/12.-С. 36-39.

89. Андреев В.Л. Детство: Повесть. М.: Советский писатель, 1963. - 292 с.

90. Андреева В.Л. Эхо прошедшего: Роман. М.: Советский писатель, 1986.-384 с.

91. Андреев В.Л. Что помню об отце // Андреевский сборник: Исследования и материалы. Т.37 (130). - Курск, 1975. — С. 233-242.

92. Андреев П. Н. Воспоминания о Леониде Андрееве // Литературная мысль. Альманах III. Л., 1925.

93. Анненский И.Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. - 680 с.

94. Белый А. Л.Н. Андреев // Начало века. Воспоминания. В 3-х кн. Кн.2. М.: Художественная литература, 1990. - С. 402-410.

95. Брусянин В.В. Леонид Андреев. Жизнь и творчество. М.: Типография К.Ф. Некрасовъ, 1912. - 126 с.

96. Вересаев В.В. Леонид Андреев // Невыдуманные рассказы о прошлом. Литературные воспоминания. Записки для себя. М.: «Правда», 1984.-576 с.

97. Горький М. Леонид Андреев // Полное собрание сочинений: В 25 т. -Т.16.-М.: Наука, 1973.

98. Зайцев Б.К. Леонид Андреев // Зайцев Б.К. Голубая звезда: Повести и рассказы. Из воспоминаний. М.: Московский рабочий, 1989. - С. 441-450.

99. Кен Л.Н., Рогов Л.Э. Жизнь Леонида Андреева, рассказанная им самим и его современниками. СПб.: ООО «Издательско-полиграфическая компания «КОСТА», 2010. - 432 с.

100. Книга о Леониде Андрееве. Пб.; Берлин: Изд-во З.И. Гржебина, 1922.-112 с.

101. Николаев П.В. Л. Толстой и Л. Андреев // Яснополянский сборник. 1992: Ст., материалы, публ. Тула, 1992. - С.127-139.

102. Реквием: Сборник памяти Леонида Андреева. М.: Федерация, 1930.-283 с.

103. Соболев Ю. Леонид Андреев. Встречи и письма // Художник и зритель. 1924, № 6-7.

104. Телешов Н. Записки писателя. Воспоминания и рассказы о прошлом. М.: Московский рабочий, 1980.-320с.

105. Чуковский К.И. Леонид Андреев // Современники. М.: Молодая гвардия, 2008. - С. 194-219.

106. Чулков Г.И. Годы странствий. Леонид Андреев. М.: Эллис Лак, 1999.-864 с.

107. Фатов H.H. Молодые годы Леонида Андреева: По неизданным письмам, воспоминаниям и документам. М., 1924.

108. VI. Критика, прижизненные статьи и монографии по творчеству Л.Н.Андреева

109. Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей: В 2-х томах. — М.: Терра-Книжный клуб, Республика, 1998.

110. Арабажин К.И. Л. Андреев. Итоги творчества. СПб. Общ. польза, 1910.-279 с.

111. Баранов И. Л.Андреев как художник, психолог и мыслитель. -Киев: Кн. маг. Иванова, 1907. 85 с.

112. Блок А. Собрание сочинений в 6 т. Т.5. М.: Изд-во «Правда», 1971.-558 с.

113. Бобров А.П. Творчество Леонида Андреева. Чернигов, 1913.

114. Боцяновский В.Ф. Леонид Андреев. СПб.: Литература и наука, 1903.-64 с.

115. Брюсов В. Собрание сочинений. В 7-ми томах. Т.VI: Статьи и рецензии 1893-1924. «Далекие и близкие». - М.: Художественная литература, 1975. - 652 с.

116. Валентинов Н. Мы еще придем! О современной литературе, «Жизни Человека» и «Царь-Голоде» Л. Андреева. М., 1908.

117. Вересаев В.В. Собрание сочинений в 5 т. Т.5. - М.: «Правда», 1961.-536 с.

118. Витте С. Леонид Андреев. Одесса, 1909.

119. Волошин М. Лики творчества. М.: Наука, 1989. - 848 с.

120. Волконский М.Н. В защиту «Екатерины Ивановны» // Театр и искусство. 1913, № 18. - С. 402-405.

121. Воровский В. Из истории новейшего романа. Леонид Андреев // Воровский В. Статьи о русской литературе. М.: Художественная литература, 1986. - С. 303-327.

122. Ганжулевич Т.Я. Русская жизнь и ее течение в творчестве Л. Андреева. СПб.: «Издательское бюро», 1908. - 122 с.

123. Геккер Н.Л. Леонид Андреев и его произведения. Одесса: М.С. Козман, 1903. - 48 с.

124. Епископ Георгий. Индивидуалистическое миросозерцание Леонида Андреева (Литературно-богословско-философский очерк) // Вера и разум. -№9-10.-1909.

125. Иванов-Разумник Р.В. О смысле жизни: Ф.Сологуб, Л.Андреев, Л.Шестов. СПб.: Тип. М.М. Стасюлевича, 1910. - 310 с.

126. Козловский Л.С. Леонид Андреев // Русская литература XX века. 1890-1910. / Под ред. С.А.Венгерова. М.: Республика, 2004. - 543 с.

127. Луначарский A.B. Критические этюды. Л.: Изд-во Кн. сектора Губоно, 1925.-425 с.

128. Львов-Рогачевский В.Л. Две правды: Книга о Леониде Андрееве. -Спб.: Кн.изд-во Прометей, 1914. 232 с.

129. Мережковский Д.С. В обезьяньих лапах: (О Леониде Андрееве) // Мережковсий Д.С. В тихом омуте. М.: Сов. писатель, 1991. - С. 12-39.

130. Муморцев А.Н. Психопатические черты в героях Леонида Андреева. СПб., 1910.

131. Овсянико-Куликовский Д. Заметки о творчестве Л. Андреева // Зарницы. 1909, № 2. - С. 115-175.

132. Прохоров Г.В. Индивидуализм в произведениях Л.Андреева. -СПб.: Тип. М.Меркушева, 1912. 27 с.

133. Смоленский Н. Леонид Андреев: Критический очерк. М.: Тип. А.Н. Виноградова, 1905. - 49 с.

134. Ткачев Т.Д. Патологическое творчество. Харьков, 1913.

135. Фриче В.М. Леонид Андреев: Опыт характеристики. — М.: Тип. Ф.Я. Бурче, 1909.-76 с.

136. Чуковский К.И. Леонид Андреев большой и маленький // Чуковский К.И. Собрание сочинений: В 15 т. Т.6. - М.: ТЕРРА-Кн. клуб, 2002.-С. 181-210.

137. Чуковский К.И. Леонид Андреев. От Чехова до наших дней. Литературные портреты, характеристики // Чуковский К.И. Собрание сочинений: В 15 т. -Т.6. -М.: ТЕРРА-Кн. клуб, 2002. С. 129-171.

138. VII. Книги, монографии, диссертации и статьи об Л.Н. Андрееве и его творчестве: о прозе и общих проблемах

139. Андреев Л.Н.: Библиография / РАН Институт мировой литературы им. A.M. Горького. М.: Наследие. - Вып.1: Сочинения и письма. - 1995. -271 е.; Вып.2: Литература (1900-1919). - 1998. - 607 с.

140. Афонин Л.Н. Леонид Андреев. Орел: Приок. кн. изд-во. орл. отдел., 1959.-224 с.

141. Бабичева Ю.В. Споры о типе творчества Л.Н. Андреева /К проблеме творческого метода // Проблемы реализма. Вып. 5. - Вологда: Сев.-Зап. кн. изд-во, 1978.-С. 141-155.

142. Бабичева Ю.В. Леонид Андреев в борьбе с «арцыбашевщиной» // Андреевский сборник: Исследования и материалы. Т.37 (130). - Курск: Кур. гос. пед. ин-т, 1975. - С. 114-129.

143. Басинский Г. Поэзия бунта и этика революции: реальность и символ в творчестве Л.Андреева // Вопросы литературы. 1989. — № 10. -С. 132-148.

144. Беззубов В.И. Концепция народа и революции в творчестве Л. Андреева 1905-1911 // Учен. зап. Тарт. ун-та. Вып. 414. Труды по рус. и слав, филологии. - Тарту, 1977. - С. 57-79.

145. Беззубов В.И. Леонид Андреев и Достоевский // Учен. зап. Тарт. унта. -Вып. 369. Труды по рус. и слав, филологии. Тарту, 1975. - С. 86-125.

146. Беззубов В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма. -Таллин: Ээсти раамат, 1984. 336 с.

147. Беззубов В.И. Леонид Андреев и МХТ // Учен. зап. Тарт. ун-та. Вып. 209. Труды по русской и славянской филологии. - Тарту, 1968. - С. 241- 263.

148. Беззубов В.И., Карлик JI.C. Художественное пространство в прозе JI. Андреева 1898-1904. // Учен. зап. Тарт. ун-та. Вып. 491. Труды по рус. и слав, филологии. - Тарту, 1979. — С. 59-83.

149. Боева Г.Н. Идея синтеза в творческих исканиях JI.H. Андреева / Автореф. дисс. . к.ф.н.: 10.01.01.—Воронеж, 1996. — 18 с.

150. Богданов A.B. Идея вседозволенности: от Достоевского к Андрееву и Камю // Классика и современность. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1991. -С. 217-227.

151. Бугров Б.С. Л.Андреев и Достоевский // Русская литература XX века (Дооктябрьский период). Сб.6. - Тула: Тул. гос. пед. ин-т, 1974.

152. Бугров Б.С. Мятежная душа // Андреев Л.Н. Пьесы / Сост., подгот. текста, вступ. ст., коммент. Б.С. Бугрова. М.: Сов. писатель, 1991. - 3-38.

153. Вилявина И.Ю. Художественное своеобразие прозы Л. Андреева. Зарождение и развитие русского экспрессионизма / Автореф. дисс. . к.ф.н.: 10.01.01.-М., 1999.-17 с.

154. Вологина О.В. Творчество Леонида Андреева в контексте европейской литературы конца XIX-XX веков: Дисс. . канд. фил. наук. -Орел, 2003.

155. Гальцева Л. А. Революция 1905 года в изображении. Леонида Андреева. (Проза 1905-1907 годов) // Русская литература XX века (дооктябрьский период). Тула: Тул. гос. пед. ин-т, 1975.

156. Грачева A.A. Ремизов и Л. Андреев // А. Ремизов: Исследования и материалы. Спб., 1994. - С. 41-53.

157. Гречнев В.Я. О прозе XIX-XX вв.: Л. Толстой, А. Чехов, И. Бунин, Леонид Андреев, М. Горький. СПб.: СПб Госуниверситет культуры и искусств, 2000. - 288 с.

158. Григорьев А.Л. Леонид Андреев в мировом литературном процессе // Русская литература. 1972. - № 3. - С. 190-205.

159. Демидова С.А. Мировоззрение Леонида Андреева: историко-философский анализ / Дисс. . к.филос.н.: 09.00.03. -М., 2008. 155 с.

160. Дэвис Р. Леонид Андреев (1871-1919) // История русской литературы, XX век: Серебряный век. М.: Прогресс. Литера, 1994. - 702 с.

161. Еременко М.В. Мифопоэтика творчества Леонида Андреева 19081919 гг. / Автореф. дисс. . к.ф.н.: 10.01.01. Саратов, 2001. - 18 с.

162. Заманская В.В. Л.Андреев: «у самого края природы, в какой-то последней стихийности» // Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий. М.: Флинта, 2002. - 304 с.

163. Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева (1892-1906). Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1976.-239 с.

164. Карякина М.В. Феномен игры в творчестве Леонида Андреева / Дисс. . к.ф.н.: 10.01.01.-Екатеринбург, 2004.-214.

165. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М., Наука, 1975. - 280 с.

166. Кен Л.Н. Леонид Андреев и немецкий экспрессионизм // Андреевский сборник: Исследования и материалы. Т.37 (130). - Курск: Кур. гос. пед. ин-т, 1975. - С. 44-67.

167. Кирсис С.С. Леонид Андреев и некоторые проблемы французского экзистенциализма // Учен.зап.Тарт.ун-та. Тарту, 1983. - Вып. 645. - С.109-120.

168. Киселева А.Н. Художественные формы трагического сознания в прозе Леонида Андреева (1898-1907): проблемы становления и архетипического соответствия / Автореф. дисс. . к.ф.н.: 10.01.01. М., 2004. - 22 с.

169. Козьменко М. В. Неуспокоенный дух (о жизни и книгах Леонида Андреева) // Л. Андреев. «Странная человеческая звезда». М.: Панорама, 1998.-С. 5-17.

170. Колобаева Л.А. Личность в художественном мире Леонида Андреева // Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX веков. -М.: Изд-во Моск. ун-та, 1990. С. 114-147.

171. Корнеева Е.В. Мотивы художественной прозы и драматургии Леонида Андреева / Автореф. дисс. . к.ф.н.: 10.01.01. Елец, 2000. -22 с.

172. Костылева И.А. Экспрессионизм в русской литературе XX века. Л. Андреев и Е. Замятин // Художественный текст и культура. Владимир,1993.-С. 73-75.

173. Красильников Р.Л. Танатологические мотивы в прозе Л.Н. Андреева/ Дисс. к.ф.н.: 10.01.01.-Вологда, 2003.- 168 с.

174. Кулагина Г.Н. Поиск общечеловеческой духовности российской интеллигенцией: На материале творчества Л. Андреева и М. Горького / Дисс. к.филос.н.: 09.00.11. Казань, 1996. -250 с.

175. Курганов A.B. Антропология русского модернизма: На материале творчества Л.Андреева, И.Анненского, Гумилева / Автореф. дисс. . к.ф.н.: 10.01.01.- Пермь, 2003. 24 с.

176. Курляндская Г.Б. Литературная срединная Россия (Тургенев, Фет, Лесков, Бунин, Л. Андреев). Орел: Изд-во Орлов, гос. телерадиовещат. компании, 1996.-238 с.

177. Леонид Андреев: материалы и исследования. М.: Наследие, 2000. - 412 с.

178. Макаричева H.A. Экзистенциальные «уроки» Ф.М. Достоевского в творчестве Л. Андреева и В.В. Набокова. Магнитогорск: Магнитог. гос. ун-т., 2002. - 59 с.

179. Мескин В.А. Художественный метод Л.Андреева и экспрессионизм // Проблемы поэтики русской литературы XIX века: Межвуз.сб.науч.тр. М.: Изд-во МГПИ им. В.И. Ленина, 1983. - С. 141-149.

180. Мескин В.А. Грани русской прозы: Ф. Сологуб, Л. Андреев, И. Бунин. Южно-Сахалинск: Изд-во СахГУ, 2000. - 152 с.

181. Михайловский Б.В. Путь Л. Андреева // Избранные статьи о литературе и искусстве. М.: Изд-во МГУ, 1969. - С. 353-388.

182. Михеичева Е.А. Андреев в «Знании». Орел, 1982. - 19 с.

183. Михеичева Е.А. О психологизме Леонида Андреева. М.: МПУ,1994.-188 с.

184. Михеичева Е.А. Творчество Л. Андреева. Особенности психологизма и жанровой модификации: Дис. . д-ра филол. наук: 10.01.01. -М., 1995.-433 с.

185. Михеичева Е.А. Творчество Л. Андреева в контексте русской литературы начала XX века. Орел: Орл. гос. пед. ин-т, 1993. - 98 с.

186. Московкина И.И. Между «pro» и «contra»: координаты художественного мира Леонида Андреева: Монография. — Харьков: ХНУ им. В. Н. Каразина, 2005. 288 с.

187. Муратова К.Д. Максим Горький и Леонид Андреев // Литературное наследство. — Т. 72. — М.: Наука, 1965. С. 11-60.

188. Мыслякова М.В. Концепция творчества Леонида Андреева в символистской критике/ Автореф. дисс. . к.ф.н.: 10.01.01. -М., 1995.-22 с.

189. Руднев А.П. Леонид Андреев публицист и литературно-художественный критик: проблематика, стиль / Автореф. дисс. . к.ф.н.: 10.01.01.-М., 1988.-22 с.

190. Смирнова Л.А. Творчество Л.Н. Андреева: проблемы художественного метода и стиля. М.: МОПИ им. Н.К. Крупской, 1986. - 94 с.

191. Сон Чжунг-Рак. Тема совести в прозе Л.Н. Андреева / Автореф. дисс. .к.ф.н.: 10.01.01.-СПб., 1997.-282 с.

192. Спивак P.C. Л. Андреев и экзистенциализм // Международная научная конференция «Изменяющийся языковой мир». Пермь, 2001. Электронный адрес: http://language.psu.ru/bin/view.cgi?art=0047&lang=rus

193. Татаринов A.B. Формирование мифологического реализма в творчестве Леонида Андреева, 1898-1911 годы / Дисс. . к.ф.н.: 10.01.01. -Уфа, 1996.-233 с.

194. Творчество Леонида Андреева. Курск: КГПИ, 1983. - 162 с.

195. Творчество писателей-орловцев в истории мировой литературы: материал^ международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения К.Д. Муратовой. 21-25 сентября 2004 года. Орел: Орловский государственный университет, 2004. - 204 с.

196. Ученые записки. Том I. - Литературоведение. - Вып.2. - Орел: Изд-во Орловского государственного университета, 2007. - 166 с.

197. Филоненко Н.Ю. Становление и развитие поэтики экспрессионизма в творчестве Л.Н. Андреева 1898-1908 гг. / Дисс. . к.ф.н.: 10.01.01. -Липецк, 2003.-187 с.

198. Эстетика диссонансов О творчестве Л.Н. Андреева.: Межвуз. сб. науч. тр. Орел: ОПТУ, 1996. - 159 с.

199. Юбилейная международная конференция по гуманитарным наукам, посвященная 70-летию Орловского государственного университета: Материалы. Вып. II: Л.Н. Андреев и Б.К. Зайцев. Орел: Орловский государственный университет, 2001. - 284 с.

200. Kaun A. Leonid Andreyev: A critical study. Freeport, N.Y., 1969. - 361 pp.

201. Woodward J. Leonid Andreyev: A study. Oxford: Clarendon press, 1969.-290 pp.

202. VIII. Монографии, диссертации и статьи по драматургии Л.Н.Андреева

203. Бабичева Ю.В. Драматургия Л.Н. Андреева эпохи первой русской революции. Вологда: Вологод. гос. пед. ин-т, 1971. - 183 с.

204. Бабичева Ю.В. Драматургия Л.Н. Андреева / Автореф. дисс. . д.ф.н.: 10.01.01.-М., 1971.-40 с.

205. Бабичева Ю.В. Два «представления» Леонида Андреева: К проблеме систематизации драматургического наследия // Проблемы реализма. Вып. 7. - Вологда Сев.-Зап. кн. изд-во, 1980. - С. 127-137.

206. Бабичева Ю.В. Драмы-исповеди Леонида Андреева («Реквием», «Собачий вальс») // Русская литература XX века (дооктябрьский период). -Сб.8. Тула: Тул. гос. пед. ин-т, 1976. - С. 52-67.

207. Бабичева Ю.В. Незавершенная драма Л.Андреева «Закон и люди» // Русская литература XX века (дооктябрьский период). Сб.ст.1. - Калуга, 1968.-С. 254-265.

208. Башкиров Д.Л. Неореалистическая драма Л.Андреева 1905-1910 гг. /Дисс. . к.ф.н.: 10.01.01.-Екатеринбург, 1993.-178 с.

209. Болдырева Т.В. Типология культурных кодов в драматургии Л.Н.Андреева/ Дисс. . к.ф.н.: 10.01.01. Самара, 2008.- 186 с.

210. Бугров Б.С. Леонид Андреев. Проза и драматургия: В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М.: Изд-во Моск. унта, 2000.-111 с.

211. Бугров Б.С. На путях отрицания реализма («Жизнь человека» и «Царь-Голод» Л.Андреева) // Русская литература XX века (дооктябрьский период). Сб.ст.1. - Калуга, 1968. - С. 268-289.

212. Бугров Б.С. Философские трагедии Л.Андреева 1910-х гг. и МХТ // Русская литература XX века: дооктябрьский период. Тула: Тул. гос. пед. ин-т, 1975. - С.111-131.

213. Гужиева П.В. Драматургия Л.Андреева 1910-х годов // Русская литература. 1965. - №4. - С. 64-79.

214. Дрягин К.В. Экспрессионизм в России (Драматургия Л. Андреева). -Вятка, 1928.-84 с.

215. Дымшиц А. Пьесы Леонида Андреева // Дымшиц А. Избранные работы в 2-х томах. -М.: Художественная литература, 1983. Т. 1. - С. 91-107.

216. Иезуитова Л.А. «Собачий вальс» Леонида Андреева. Опыт анализа драмы «панпсихе» // Андреевский сборник: Исследования и материалы. -Т.37 (130). Курск: Кур. гос. пед. ин-т, 1975. - С. 67-90.

217. Кен Л.Н. «Поэма одиночества» Л. Андреева // Русская литература. -№3.-1991.-С. 190-197.

218. Кузнецова H.A. «Дети солнца» М.Горького и «К звездам» Л.Андреева // Вестник Ленинградского ун-та. Серия истории, языка и литературы. №2. - Л., 1959. - С. 105-117.

219. Кульюс С. Теория театра "панпсихе" Леонида Андреева // Quinquagenario. Сб. статей молодых филологов к 50-летию проф. Ю. М. Лотмана. Тарту, 1972. - 252 с. (Тартуский гос. ун-т). - С. 159-173.

220. Мамай H.H. Художественно-философские идеи в драматургии Л. Андреева/Дисс. к.ф.н.: 10.01.01.-Тверь. 2001.-180 с.

221. Молодкина О.В. Традиции трагедии и мистерии в художественных мирах Ф.М. Достоевского и Л.Н. Андреева («Бесы» и «Черные маски») / Дисс. к.ф.н.: 10.01.01. Стерлитамак, 2005. - 184 с.

222. Муратова К.Д. Леонид Андреев драматург // История русской драматургии: Вторая половина XIX - начало XX века. - Л.: Наука, 1987. -С. 511-551.

223. Проц Д.Е. Типология характеров и способы их воплощения в драматургии Л.Н. Андреева / Дисс. к.ф.н.: 10.01.01. Орел, 2005. - 186 с.

224. Пак Сан Чжин. Панпсихизм в драматургии Л.Н. Андреева / Дисс. . к.ф.н. Спб., 2007. - 160 с.

225. Старосельская Н.Д. Драматургия Леонида Андреева: модерн 100 лет спустя // Вопросы литературы. № 6. - 2000. - С. 146-157.

226. Фролов В.В. Трагические драмы Леонида Андреева // Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии. М.: Советский писатель, 1979. - С. 153-175.

227. Чирва Ю.Н. Социально-философская драматургия Л.Н. Андреева 1905-1909 годов и проблема развития драматургии конца XIX начала XX веков / Автореф. дисс. . к.ф.н.: 10.01.01.-Л., 1973.-26 с.

228. Чирвы Ю.Н. О «драме идей» Л.Андреева. К столетию со дня рождения // Театр. 1971. - № 9. - С. 90-99.

229. Чирва Ю.Н. О пьесах Л.Андреева // Андреев Л.Н. Драматические произведения: В 2-х томах. Л.: Искусство, 1989. - Т.1. - С. 3-43.