автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Феномен парадоксальной двойственности в музыке и других видах искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен парадоксальной двойственности в музыке и других видах искусства"

Московская государственная консерватория ОД имени П. И. Чайковского

! I ......

На правах рукописи УДК 78.01

СТАЧИНСКИЙ

Владимир Иванович

Феномен парадоксальной двойственности в музыке и других видах искусства

(к проблеме специфики художественного

содержания)

Специальн ОСТЬ 17.00.С2-Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 19ЭЗ год

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 78.01 СТАЧИНСКИЙ Владимир Иванович

ФЕНОМЕН ПАРАДОКСАЛЬНОЙ ДВОЙСТВЕННОСТИ

В МУЗЫКЕ И ДРУГИХ ВИДАХ ИСКУССТВА (К ПРОБЛЕМЕ СПЕЦИФИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОДЕРЖАНИЯ)

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1993

Работа выполнена на Военно-дирижерском факультете при Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского Военно-дирижерская кафедра

Научный руководитель

Официальные оппоненты

Ведущая организация

Защита состоится

- доктор искусствоведения, профессор В.Н.ХОЛОДОВА

- доктор искусствоведения, профессор В.В.Медушевский кандидат искусствоведения, профессор Л.С.Дьячкова

- Московский государственный открытый педагогический институт

199

Зт. в /

часов

на заседании специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского (103871, Москва, ул.Герцена,13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан "_" 199_г.

Ученый секретарь Специалнэировадаого Совета, доктор иевусствовения

Т.В.Чередниченко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность теш исследования. Искусство живет по соб-¡твенным законам, выражающимся в особых принципах организации гудожественного содержания. В ряду таких основополагающих финцкпов искусства важное место занимает художественная противоречивость, определяемая в диссертации как феномен парадок-;альной двойственности. Противоречиями полон весь окружающий ¡ас мир, они пронизывают и содержание искусства. Однако здесь >ни имеют особый художественный смысл. Этот смысл выражается 1ерез парадоксальную двойственность специфических идейно-об-тзных и композиционно-структурных противопоставлений и анти-;ез, благодаря которым содержание произведения искусства ¡риобретает особую силу эмоционально-психологического воздей-1ТВИЯ.

Предмет ^ пзадачи исследования. Данная диссертация -:алеко не первая в теоретической области попытка представить [вление двойственной противоречивости как существенный фактор

:удожественного содержания - в трудах отечественных и зарубеж-[ых искусствоведов довольно часто встречается мысль о необхо-имости диалектического описания искусства. Вряд ли можно [азвать кого-либо из крупных теоретиков искусства, начиная с [латона и Аристотеля, кто так или иначе не затрагивал бы во-¡росы диалектической противоречивости, сквозящей в каждом начительном художественном произведении. Однако до сих пор роблема парадоксальной двойственности в искусствоведении не озводилась в разряд фундаментального художественного принципа сего искусства, а это потребовало более пристального к ней нимания и должного научного обоснования. Кроме того, важ-ость этой проблемы значительно возросла в связи с необходи-остью анализа содержательных аспектов в современном искусст-е, где, как в зеркале, отражаются противоречия и конфликты ашего времени. Именно с парадоксальной заостренностью совре-енного художественного мышления связано то, что в основу ана-иза двойственной противоречивости в данной диссертации были оложены произведения современных авторов. В частности, в об-асти музыки упор сделан на произведения А.Шнитке, С.Губайду-иной, в живописи - на работы П.Пикассо, в кинематографии -

на фильмы А.Тарковского, в поэзии - на произведения поэтов XX столетия: Х.Хименеса, В.Маяковского. В диссертации анализируются также и произведения выдающихся старых мастеров, что должно подчеркивать всеобъемлемость и принципиальную важность феномена парадоксальной двойственности в искусстве.

Все аналитические и теоретические линии данного исследования направлены на всестороннее системное обоснование данного явления как одного из высших принципов организации содержания искусства. Этим объясняется кажущаяся на первый взгляд пестрота и разнообразие используемых в качестве примеров художественных произведений самых различных видов творчества и исторических периодов их создания.

Методологическая основа исследования. Выявление специфических качеств, присущих искусству в целом, потребовало гибкого сочетания различных методов исследования: об общефилософских до узкоспециальных. Естественно, что работа не смогла включить примеры проявления парадоксальной двойственности во всех видах художественного творчества - автор и не ставил перед собой такой задачи.

Болыцую часть анализируемого материала составляют в диссертации примеры из музыкальной литературы. С этой точки зрения работа является своеобразным звеном, связывающим вопросы чисто музыковедческой направленности с общими теоретическими положениями философско-эстетического характера. В частности, представляет интерес возможность подробного рассмотрения формально-конструктивных свойств музыкального произведения и частно-технологических приемов его организации с позиции такой фундаментальной проблемы искусствознания, как теории отражения и ее извечного вопроса о взаимосвязи формы я содержания (в диссертации: специальной и неспециальной сторон содержания) в искусстве. Так, на примере кантаты А.Шнитке "История о докторе Фаусте" рассматривается идейно-образный содержательный план на основе анализа композиционно-выразительных средств одного из эпизодов произведения.

Научная новизна работы заключается в следующем: в попытке совмещения различных и искусствоведческих методик для формирования единого теоретического подхода при исследовании

художественного содержания произведений различных видов искусства; в попытке выявления специфики искусства как определенного вида человеческой деятельности на основе особых принципов организации художественного содержания; в выявлении и обосновании одного из них, принципа парадоксальной двойственности, как общего для всех видов художественного творчества; в системном описании его функционирования на уровне специфики как общих, так и индивидуальных свойств искусства; в доказательстве правомерности употребления понятия парадоксальной двойственности и внедрения его в искусствоведческую практику.

Апробация работы. Диссертация овсуждалась на заседаниях Кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской, государственной консерватории и Военно-дирижерской кафедры Военно-дирижерского факультета при Московской государственной консерватории и была рекоыеадована к защите.

По своей структуре диссертация состоит из трех глав, введения и заключения, снабжена списком использованной литературы и иллюстративными приложениями.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается проблематика и актуальность данного исследования, определяется его предмет и методология, а также научная новизна.

Первая глава состоит из трех разделов и имеет вступительный характер: в ней ставится проблема и дается обоснование феномена парадоксальной двойственности как всеобъемлющего, специфического для искусства принципа, а также научной целесообразности и необходимости введения понятия парадоксальной двойственности в понятийно-терминологический аппарат музыковедческой и искусствоведческой теории, что доказывается на основании сравнительного анализа философско-логических, эстетических, искусствоведческих трактовок различных терминов, близких по значению к предмету нашего исследования и часто употребляемых в научной литературе. Парадоксальная двойственность здесь рассматривается как частный, но определяющий случай художественной многомерности.

В первом разделе многомерность исследуется как специфическое качество искусства, выделяющее его в ряду других видов

б

человеческой деятельности. Возможность различного толкования того или иного художественного смысла, диалектика смысловых контрастов и противоположностей представляет собой неотъемлемое свойство искусства. В потоке жизненных реалий мы воспринимаем произведение искусства на фоне противоречивости окружающей действительности, невольно противопоставляя и сравнивая эти, различные своими координатами, миры. В отличие от искусства с его многомерностью, позитивистскому мышлению, выраженному в научной формулировке, юридическом законе, военном приказе, административном и управленческом решении, присуща одномерность. Наука же в данной оппозиции предстает как квинтэссенция рациональности человеческой мысли в противоположность эмоционально-образной, интуитивной ее стороне, проявляющей себя в искусстве. Именно благодаря многомерности своего содержания произведение искусства обретает художественную природу. Как пишет К.Свасьян, "поэзия распознается единственно по равновесию словесного и метасловесного уровней, выраженного и невыраженного".* Образная информативность поэтического языка во много раз выше информативности обыденной речи. Поэтическое слово, в отличие от обыденного разговорного, несет в себе целый спектр смысловых значений. В сущности, ни один текст, будь то поэтический (словесный) или ¡музыкальный, не равен самому себе, ибо он предполагает субъективное понимание, а оно никогда не может быть однозначным: "Мысль изреченная есть ложь" (Тютчев). Однако, если позитивистская мысль пытается максимально сузить эту брешь субъективности, то мысль художественная стремится как можно дальше отойти от смысловых опорных точек, объективных установок художника, чтобы дать возможность нашему воображению самому продуктивно творить художественный образ. Творческая свобода несет в себе потенцию многомерности, позволяющей совмещаться в произведении различным образно-выразительным качествам: простоте и сложности, тонкости и грандиозности,

* К.Свасьян. Голоса безмолвия. Ереван, 1984, с.

яотасти и неразрешенноети, поступательности и статичности, напряженности и спокойствию, индивидуальному и всеобщему и т.д. ото специфическое свойство является непременным условием творческого процесса и являет нам застывшую форъу законченного произведения как продолжение и саморазвертывание художественного акта.

Второй раздел посвящен определению художественной двойственности как частного случая содержательной многомерности. Парадоксальная двойственность в художественном содержании предстает как взаимодействие полюсов художественной многомерности. Полюсы не просто обрамляют в своей противоставленности явление, но способствуют процессу наращивания, наслоения художест- . венно-смысловых планов. Роль двух смысловых крайностей в процессе восприятия художественного объекта может отчасти прояснить замечательное наблюдение Гете: "Так как ш не в состоянии прямо выразить то, что происходит в нас, то ум пытается оперировать противоположностями, освотить вопрос с двух сторон и таким образом как бы поставить предмет посередине".

С психологической точки зрения наиболее близко к решению проблемы художественной двойственности подошел Л.Выготский. В своей книге "Психология искусства" он формулирует основной закон психологического воздействия искусства как взаимодействие в произведении противоположно направленных аффектов, которые благодаря началу антитезы приходят к столкновению и разряду нервной энергии, то есть к так называемому катарсису. На этом "коротком замыкании" и самосгорании взаимопротивоположных рядов чувств, и основывается, по его мнению, то самое ка-тартическое воздействие искусства, на которое указывал еще Аристотель. По мнению ученого, именно противоречия драматургического развития и столкновения различных образно-структурных планов дают наивысший эффект эстетического наслаждения произведением искусства.

Раздвоенность, противоречивость, парадоксальность встречаются и вне искусства: в щутке, загадке, детской игре, даже в научной гипотезе. Но отличие художественной двойственности от различных проявлений случайной обыденной заключено в целенаправленной способности расширять идейно-образное пространство произведения искусства, делать его многомерным. Поэтому

художественная двойственность в искусстве является не просто частным случаем многомерности, а выступает как определяющее ее качество, способствующее расширению горизонтов образной выразительности и бескрайности художественного содержания.

В третьем разделе дается обоснование понятию "парадоксальная двойственность". Двойственность в искусстве - определенное специфическое явление, ее парадоксальность - конкретный характер двойственных отношений. Многие искусствоведы -теоретики видят в художественной двойственности опору целостной гармоничности. Известно изречение Аристотеля: "Гармония есть смесь и соединение противоположностей". При этом двойственность в искусстве никогда не понимается как механическое соединение, сочленение разнородных качеств. Образно-структурная двойственность приводит к состоянию неразрешимости, неустойчивости, странности, парадоксальности.

Понятие парадокса различно в областях науки и искусства. В логике к парадоксальным относятся рассуждения, приводящие закономерно к таким выводам, которые не могут быть 'отнесены ни к числу истинных, ни к числу ложных. В отличие от парадоксов художественно-образного мышления, в науке парадокс воспринимается как логическая ошибка, как сигнал или о неточности в цепи доказательных рассуящений или о необходимости поиска иных подходов к решению проблемы. В логическом значении парадокс понимается как синоним терминов "антиномия", "апория", "противоречие". Некоторые из этих философскологических терминов перешли в искусствознание и употребляются как отражающие неразрешимые противоречия в искусстве. Наличие же парадоксальной двойственности в содержании произведения искусства является минимальным условием его восприятия как художественного. Это положение представляется ключевым при осмыслении парадоксальной двойственности в качестве важнейшего, всеобъемлющего принципа искусства.

Таким образом, парадоксальную двойственность в искусстве можно определить как противоречие двух начал, находящихся в органической неразрешимости. Она исходит из присущего произведению искусства сочетания изначального материального ограничения (в объеме, материале, продолжительности и т.д.) с

задачей образно-смысловой неограниченности, также из сочетания жизненных элементов (идейных, предметных, психологических), могущих иметь как положительный, так и отрицательный характер, со специфической художественной системой элементов, имеющей положительный характер.

Во второй главе принцип парадоксальной двойственности изучается с позиции специфики общих свойств искусства. Здесь во главу угла ставится вопрос о взаимодействии эстетических категорий формы и содержания, а также рассматривается возможность замены данной дихотомии понятием двойств енности "специальной" и "неспециальной" сторон содержания (введение этих новых понятий в музыкознание было предложено В.Холоповой). По причине новизны такой постановки вопроса ее рассмотрение во второй главе занимает отдельный параграф и предшествует дальнейшим разделам, посвященным собственно феномену парадоксальной двойственности. Его проявления в качестве общих свойств искусства показаны через оппозиции "специального-неспециального" , "ограниченного-неограниченного", "живого-неживого".

Бытует устоявшееся представление о том, что сочетание элементов внехудожественной действительности и художественной, структуры в произведении искусства составляет диалектическое единство его содержательной и формальной сторон. Считается, что художественное произведение вмещает, в себя комплекс жизненных идей и эмоций, которые и составляют его содержание, а форма предстает как система композиционных средств произведения. Однако такое расщепление органически целостной сущности, какой является произведение искусства, на философско-эстети-ческую пару "форма-содержание" все же не может считаться оправданным, и прежде всего потому, что любой элемент художественной структуры, будь то художественный образ, композиционно-драматургическое решение или мазок краски на холсте, является элементом содержательным, поскольку принадлежит содержательной целостности произведения.

Вместо традиционной философско-эстетической пары "форма-содержание" в работе используется пара "специальное-неспециальное" содержание искусства. Специальная сторона содержания - та, что непременно, неотъемлемо присутствует в искусстве и неот-

делима от него как феномена человеческого сознания; неспециалЬ' нал сторона - та, что хотя и присутствует в искусстве как слой его содержания, помимо него существует во всевозможных других формах практической деятельности. К содержательным сущностям неспециальной стороны относятся:

1. коммуникативность,

2. отражение, воплощение идей,

3. имитации, отображение жизненных■эмоций,

4. отображение, изображение предмета мира.

В качестве специальной стороны худржественного содержания выступает "эстетическая гармония", синонимами которой являются красота, стройность, соразмерность, пропорциональность и т.п. Эстетическая гармония запечатлевается на всех уровнях выразительных средств, от материала до законченной композиции. Синтез специальной и неспециальной сторон порождает те сущности, которые являются действительными элементами художественного содержания искусства. Это

"художественная коммуникативность", "художественная мысль", "художественная эмоция", "художественно отраженный предмет". Двойственность специальной и неспециальной сторон и неразрывна и подвижна. Причем, существует прочная зависимость эстетического впечатления, производимого произведением искусства, от удельного веса каждой из них: важность и значительность идеи должна быть подкреплена совершенством моделирующей ее художественной структуры. Вспомним И.Репина: "Глубокая идея становится внушительной только в совершенной форме. Только благодаря форме она возвышается до великого значения. Посягательство на возвышенные идеи доморощенными средствами вызывает брезгливое чувство".*

Во втором разделе отношение "специального-неспециального" представлено как парадоксальная двойственность общих свойств искусства. Если из указанных неспециальных сущностей коммуникативность и воплощение идей устойчиво и закономерно присут- I ствуют в каждом виде художественного творчества, то отражение эмоций или изображение предметного мира имеют различную долю участия в формировании содержания того или иного вида некус-

*Школа изобразительного искусства:Вып. I:Учеб. пособие. -3-е изд. ,-М. .-Изобраз.искусство, 1986,с.143.

зтва, что всецело обусловлено спецификой каждого из них. Так, в живописи, графике, скульптуре, художественной фотографии

изначально преобладает функция отражения предметного мира (что ни в коей мере не принижает значение художественной эмоции в данных видах), тогда как отображение эмоций - содержа- . тельная функция, имеющая перевес, скажем, в музыке. Музыка способна имитировать характер человеческой эмоции, ее,тече-ние и развитие. Намечая в восприятии "рисунок" живой эмоции, она таким образом "создает настроение", "выражает чувства". Неслучайно широкое распространение получила эстетическая установка на музыкальное искусство как на "язык чувств". Отражение, изображение предметного мира в силу специфики музыки как искусства звуков для нее гораздо менее типично, чем воссоздание эмоций. Однако, в своем стремлении предельно широко охватить содержание мира она находит если не прямые, то косвенные пути. К прямому, непосредственному отражению предметного мира относится звукоподражание пению птиц, ударам колоколов, бою часов, стуку колес поезда и т.д. Опосредованное отражение предметного мира в музыке осуществляется через передачу "рисунка движения" изображаемого предмета действительности: имитация скачки коня, покачивания на волнах, журчания ручья, мерного движения траурной процессии, упругово строевого шага, танцевальных движений, шагов фантастических гномов и т.д.

Полюсу жизненных реалий противостоит полюс эстетической гармонии, как проявление специфической природы искусства. В диссертации показывается воплощение эстетической гармонии на каждом из уровней художественной целостности музыкального произведения.

Как было указано ранее, двойственность в искусстве обретает черты парадоксальности в моменты наибольшего отдаления полюсов друг от друга. В диссертации анализируются примеры высшей противоречивости, в которых эстетической гармонии, проявляющейся всегда со знаком "плюс", противостоят сушности неспециального характера со знаком "минус", то есть те, что несут в себе негативные аспекты жизненных реалий. 3 частности, в качестве таких примеров из музыкального искусства берутся романсы С.Рахманинова "Как мне больно" и "Судьба", где сюжет-

ная идея, выражаемая через отрицательные эмоции (гнев, печаль, страх, страдание, отчаяние и т.д.), спорит в открыто-конфликтной или скрытой форме с эстетической гармонией средств музыкальной выразительности.

Примером колоссальной парадоксальности "специального-неспециального" в изобразительном искусстве, вызывающей сильнейшее художественное потрясение, служат живописные полотна Иеро-нима Босха. В них соединяются апокалиптические кошары, характеризующие мрачное воображение средневекового обывателя, и новые методы живописного письма, пришедшие с берегов Италии: ужасные монстры ада, дикие сцены искупления грехов в загробном чистилище и правила прямой перспективы, ренессансная тщатель-• ность отделки деталей, тонкая игра светотеней, красочная живописная палитра. Отрицательный полюс отображаемых идей, эмоций, предметов и всегда положительный полюс эстетической гармонии-такова логика восхищающей парадоксальности его картин. В диссертации анализируется работа Босха "Операция глупости".

В области киноискусства содержательная двойственность отчетливо видна в фильмах А.Тарковского. Его картины демонстрируют зрителю редкое умение растворить сюжетную фабулу в тонком изящном кружеве кинематографической выразительности. Творческий метод режиссера - создателя своего рода нового жанра "поэтическое кино" - возвышается "башней из слоновой кости" на фоне современных ему тенденций развития советского кинематографа. Совершенство структурно-выразительных параметров, гармоническое сочетание всех композиционных элементов и масштабность, значительность идей и образов составляют то противоречивое, но целостное единство, которое возводит плод творческой фантазии в ранг произведения искусства.

Третий раздел главы посвящен парадоксальной двойственности "ограниченного-неограниченного". "Чтоб перу было тесно, а мыслям - просторно" - этот известный афоризм в некотором смысле выражает парадоксальное соединение ограниченного и неограниченного в искусстве. Известно, что художественное произведение • материально ограничено: без определенной композиционно-структурной организации, ставящей материал в опреде-

пенные пространственно-временные рамки, невозможно целостное эосприятие идейно-образной концепции произведения, его эстетическая оценка как реального художественного явления, невозможна сама коммуникативная связь между автором и реципиентом. 3 то же время, художественное произведение безмерно по мысли, по глубине внутреннего проникновения в сокровенные уголки че-повеческой души, по количеству ассоциативных связей, порождаемых воздействием различных образно-тематических планов в произведении. Эту двойственность по аналогии с кантовскими антиномиями можно сформулировать так: "Художественное произведение ограничено во времени и пространстве; художественное произведение не ограничено во времени и пространстве". Последний тезис представляется столь же убедительным, сколь и первый, если иметь в виду, что произведение после своего появления на свет живет собственной жизнью, переходя от поколения к поколению, раскрывает все новые грани образно-эмоционального содержания.

В качестве примера проявления парадоксальной двойственности "ограниченного-неограниченного" в диссертации рассматривается готический архитектурный стиль. В готике слились воедино величина, громоздкость каменных масс и легкость, ажурность декоративной лепки, величавое пространство нефов и дерзновенный взлет сводов, холодная конструктивная логика и вдохновенная эмоциональность форм. Готический стиль будто восстал против тяжеловесной косности своей каменной основы, пытаясь вырваться из оков его естественно-природной ограниченности.

В поэтическом жанре двойственность "ограниченно-неограниченного" показана в анализе стихотворения "Смерть" испанского поэта XX века Х.Хименеса. В своем произведении позт избегает прямого описания, иллюстрирования смерти, он идет другой путь к созданию ощущения трагичности и скорби. И этим он ограничивает себя в выборе языковых средств, тем самым добиваясь особой поэтической выразительности и непосредственное ти эмоционального переживания.

В четвертом разделе главы исследуется парадоксальная двойственность "живого-неживого". В определенных видах худо-

явственного творчества проявляется глубинное противоречие между "одушевленной" образной стороной искусства и неживым '"мертвым" материалом, в котором оживает идеал творца. К таким видам относятся, в первув очередь, те, в которых строительным материалом выступают вещества и свойства физико-материального мира. В музыке, например, зто - звук (как физическое явление), в живописи - краска, в графике - уголь, гра фит, в скульптуре - мрамор, бронза и т.д. Когда звук, краска глина, мрамор, то есть сами по себе неодухотворенные средства, отзываются в человеческой душе, преобразуются в нашем сознании.в художественный образ, не есть ли это-то самое чудо, ощущение которого неизменно сопутствует нам при соприкос' новении с высокими творениями? "Неживые", материальные средства и "живое" одухотворенное содержание - так можно обозначить это важнейшее противоречие, принимающее в искусстве характер парадоксальной двойственности и лежащее в основе его специфических свойств. Преодолеть косность и равнодушие материала, обработать его в соответствии с художественными иде^ ями и творческими концепциями - вот задача, вечно стоящая перед художником.

Отношение "живого-неживого" в искусстве легло в основу пьесы С.ГУбайлулиной "Vплп « (1970). Это, в

своем роде, уникальный случай, когда сами средства художественной выразительности становятся предметом идейно-образного выражения. Двойственность "живого-неживого", изначально присущая искусству, перейдя в замысел данного сочинения, стала основой его коллизии и основным противоречием в драматургии пьесы, "неживые" структурные компоненты переродились в образ но-смысловые и уравнялись в правах с "живыми", их антиномич-ные отношения приобрели тип столкновения одноконструктивных элементов идейно-образного плана. Особенность данного пример заключена еще и в том, что такие произведения как "У^ек+е _ пок vive^ctt" с.Губайдулиной дают повод говорить о той тенден ции в искусстве XX века, когда предметом искусства становитс само искусство.

В живописи эта тенденция особенно ярко проявилась в произведениях кубистов и позднее в работах художников других

течений модернизма. В диссертации в качестве примера кубис-гического мироощущения приведен анализ работ П.Пикассо "Ар-

текин" ^1923) и "Портрет Ольги Хохловой" (1917), где оппози-;ия "живого-неживого" переходит в антиномию "искусства-неис-сусства". Она продиктована стремлением автора как можно дальне оторваться от традиционных устоев академического письма, :тереть границы между актом творчества и повседневной жизнью, ¡делать саму действительность принадлежностью искусства.

Необходимо отметить, что противоречие между образом и материальными средствами его созидания присутствует и в клас-;ических ТЕорениях старых мастеров. Однако здесь эта парадок-¡альность внешне сглаживается благодаря реалистичной целост-юсти мировосприятия' художника. В частности, это выявляется з скульптурных композициях великого итальянского скульптора 1 архитектора Лоренцо Бернини, чьи работы анализируются в 1анном разделе диссертации.

В третьей главе на основе теории индивидуального содержания принцип парадоксальной двойственности рассмотрен как ¡пецифика индивидуальных свойств. Так же как и во второй 1лаве, разнообразие подходов к проблеме индивидуального со-хержания в искусствоведческой литературе потребовало от автора посвятить отдельный раздел их сравнительному анализу (в 1астности, теорий индивидуального Л.Мазеля, В.Лотмана, В.Хо-юповой). В данном разделе выстаивается цепь категорий в ооот-зетствии с указанной теорией: индивидуальность, целостность, !овизна (звристичность), процессуальность, в их тесной взаимо-:вязи и взаимообусловленности. В следующих разделах главы ис-¡ледуются разновидности проявления принципа парадоксальной 1войственности в единичных произведениях искусства. На основании положений теории индивидуального содержания принцип парадоксальной двойственности в единичном произведении обосно-зывается как уникальный синтез .сторон, .ранее существовавших юрознь. Кроме того, случаи его проявления в отдельных произведениях соотнесены по характеру образной драматургии как приемы полисубъектной и моносубъектной двойственности. При этом двойственность в произведениях моносубъектной образной храматургии (в едином художественном образе) рассматривается

как наиболее парадоксальная, потенциально поднимающая художественно-выразительные возможности произведения на уровень шедевра искусства.

Если в первом разделе главы индивидуальность содерканш представлена как новое качество, возникающее на пересечении ряда общих закономерностей, то второй раздел посвящен характеристике этих закономерностей как составляющих парадоксальную двойственность индивидуального. Сама по себе индивидуализация замысла, как образование нового синтетического сплава, еще не означает рождения шедевра. Вопрос степени художественной заостренности есть вопрос степени парадоксальности органического слияния, на первый взгляд, несовместимы» черт в художественной целостности произведения. Чем дальше друг от друга отстоят полюсы этой целостности, тем парадоксальней их синтез, тем ярче и сильнее впечатление от восприг тия таких произведений.

Необыкновенным по своему замыслу и образно^ строю музыкальным произведением является Пятая симфония (1982) В.Сил вестрова. Её особенность состоит в уникальном совмещении жак ра симфонии с неконфликтным типом драматургии (монодраматургии). Бесконфликтный характер музыки, несимфонические принципы ее развития позволили композитору назвать это произведе ние "постсимфонией". Поэтика Пятой симфонии В.Сильвестрова интересна тем, что в ней медитативный бесконфликтный характе драматургии вступает в противоречие с динамизмом, историческ присущим жанру симфонии.

Примером парадоксальности в уникальном синтезе разнохарактерных сторон в изобразительном искусстве могут послужить живописные работы П.Пикассо. Ряд его картин, определяющих тот или иной период в поступательном развитии творчест ва живописца, объединяется новым уникальным синтезом художественных методов и приемов, ранее встречавшихся отдельно, Так в 20-е годы художник создает живописные композиции с классическими изобразительными сюжетами: пасторальные сцены, обнаженные фигуры и т.п., реализованные "кубистическим" мето дом. Двойственность в подобных произведениях носит парадоксально-конфликтный характер.

В качестве примера уникального художественного стиля

кинематографии берется творчество А.Тарковского. Одно из ачительных событий в мировом киноискусстве, связанное с име-м режиссера, - рождение "поэтического кино" (термин Тарков-ого). Некоторые критики определили это явление как "интел-ктуальный кинематограф". Впервые литературный сценарий усту-л ведущее место образной символике кадра, художественный ык своим происхождением стал целиком обязан кадру как :инособытию", без словесных смысловых "подпорок". Ноеый мед лег в основу художественной индивидуальности его работ, ¡рактерным образцом уникального синтеза является фильм А.Тар-1вского "Иваново детство". Главным парадоксом его индивидуа-.ного замысла становится органичное единство двух полюсов: ¡матики военно-полевой киноленты и метода "поэтического ки->", определяющего стилевой почерк режиссера.

В третьем разделе главы парадоксальная двойственность осматривается как драматургический прием. В основе анализа »нного явления в том или ином произведении лежит прежде все) теоретическое расщепление его содержания на многоуровне-гю иерархию художественных смыслов и анализ возникающих там ютиЕоречий. В этом поиске существенно помогает психологичное понимание катартического воздействия художественного зления. Полюсы парадоксальной двойственности, находясь в по-[•оянном антагонизме, вызывают, как писал Л.Выготский, два зотивоположно направленных ряда эмоций, которые в завершающи точке своего развития приходят к взаимоуничтожению, очнись от аффектов, рожденных этими эмоциональными рядами. Потому факт катартического воздействия искусства на человека |Гждается в наличия двух противоборствующих начал, двух про-¿воположно развивающихся планов, так или иначе выраженных структуре произведения.

Как прием образной драматургии, локализованный в компо-адии единичного произведения искусства, парадоксальная зойственность обнаруживает пестрое многообразие своего про-вления, характер которого всякий раз зависит от кндивидуа-ьных особенностей идейно-образного воплощения. Анализ произ-едений различных видов искусства подсказывает нам наличие

двух типов образной драматургии, основанных на принципе парадоксальной двойственности. Первый тип произведения с полисубъектной драматургией, те, в композиционной структуре которых четко просматриваются разнохарактерные, противоположные друг другу выразительные элементы (субъекты), несущие в себе самостоятельное образно-смысловое значение. Этот тип в диссертации представлен музыкальными произведениями С.Губайдулиной, А.Шнитке, С.Слонимского, архитектурным творчеством эпохи барокко, скульптурной композицией Л.Бернини "Похищение Прозерпины". В анализируемых произведениях образная двойственность носит открытый характер, что подтверждается драматургией развития средств выразительности.

Второй тип парадоксальной двойственности - моносубъектный, то есть заключающий двойственную противоречивость в едином,однородном образе, образном плане (субъекте). Но именно художественные произведения моносубъектной образной драматургии как раз обладают наивысшей силой психологического и эмоционального воздействия благодаря парадоксу двойственности, заключенному в данном единстве. Такие произведения, как правило, содержат в себе состояние неустойчивости, стран-, нссти, неразрешенноети, загадочности. Загадочная улыбка "Ионы Лизы" Леонардо да Винчи веками привлекает всеобщее внимание к знаменитой картине. Совмещение противоположных качеств в органическом единстве: целомудрия и обольстительности, истомы и иронии, лукавства и очарования - наполняют живописный образ жизненностью и недосягаемой в своей высоте поэтичностью.

Парадоксальное звучание приобретают конфликтные мысли, высказанные в форме единой идеи, когда сформулированная целостность разрывается внутренними противоречиями. Так, нежная любовь героя к умершему ребенку в "Котловане" А.Платонова или столь распространенная в мировом искусстве тема распятия Христа, как наказание праведника, - все это различные ипостаси моносубъектной двойственности в художественном образе.

Четвертый раздел третьей главы посвящен парадоксальной двойственности "новаторское-традиционное" по отношению к единичному произведению искусства. Один полюс данной оппозиции представляет собой историческую данность художественного явле-

я, другой находится внутри нас, в нашем сознании как опре-

ленное представление о предшествовавших исторических этапах орчества, проходивших в искусстве и подвергшихся отрицанию результате рождения нового художественного качества. Опре-ленный исторический фон есть та необходимая сторона во аимодействии новаторского и традиционного, которая оттеняет «сальность каждого нового произведения искусства. Поэтому тую двойственность можно условно назвать "исторической", ■с как в ней сопоставляются художественные явления в своей горической перспективе.

В Заключении намечены возможные пути дальнейшего исследо-яия и углубления проблемы данной диссертации. Эти пути автор хит в возможности более полного, системного описания других зших принципов искусства, обнаружения их взаимосвязи и ие-эхической зависимости, определения роли психологического фак-эа в их влиянии на человеческое сознание и подсознание, а {же выявление специфических особенностей функционирования ¡тих принципов в отдельных видах искусства. Такое направле-ь научных поисков во всех видах искусствознания могло бы со шенем привести к созданию современной общей теории искусства.

ГО ДИССЕРТАЦИИ ОПУБПИЮВАШ СЛЕДЯЩИЕ РАБОТЫ:

1. Стачинский В. И. Диалектика художественного содер-■тя (к проблеме методологии анализа произведения искуе-»а)/Воен.-диргас. фая. при Моек, консерватории.-М., 1992,

п.л.).

2. Стачинский В.И. К теории поэтического содержания: тожественный принцип антиномии в современной музыке (на шере творчества советских композиторов 60-х - 80-х го-О//В помощь военному дирижеру/Всен.-дириж.фаа. при Моск. юерватории.М., вып. 30,-(0,7 п. л., план выхода - 1993).

/

!

/

/