автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Категория границы в музыке: смена культурных парадигм

Полный текст автореферата диссертации по теме "Категория границы в музыке: смена культурных парадигм"

На правах рукописи УДК 008: 001.14

Сиднева Татьяна Борисовна

КАТЕГОРИЯ ГРАНИЦЫ В МУЗЫКЕ:: СМЕНА КУЛЬТУРНЫХ ПАРАДИГМ

Специальность: 24.00.01 — теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора культурологии

13 НАР 2014

Санкт-Петербург 2014

005545800

005545800

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена».

Научный консультант

доктор философских наук, профессор Шор Юрий Матвеевич — профессор кафедры философии и истории Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Иконникова Светлана Николаевна — заведующая кафедрой теории и истории культуры Санкт-Петербургского университета культуры и искусства

доктор философских наук, профессор Хренов Николай Андреевич — профессор, заместитель директора Государственного института искусствознания

доктор искусствоведения, профессор Климовицкий Аркадий Иосифович — главный научный сотрудник сектора музыки Российского института истории искусств

Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет»

Защита состоится 02 июня 2014 г. в 15 часов на заседании Совета Д. 212.199.23 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук, созданного на базе Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена по адресу 197046, Санкт-Петербург, ул. Малая Посадская, д. 26, ауд. 317.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена: 191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48, корп. 5.

Автореферат разослан «Х^» ¿{ьбс?^2014 г.

Ученый секретарь Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций, кандидат культурологии _В.Н. Бондарева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Современное пространство культуры, в котором происходит постоянная миграция смыслов и форм, рушатся всевозможные барьеры и преодолеваются традиционные представления, открывает новую значимость проблемы границ. Категории «граница», «рама», «порог», «предел» сегодня активно обсуждаются в самых разных сферах знания. Особую их злободневность обнаруживает искусство - как в самих художественных опытах, так и в теоретических рефлексиях. Причем в равной степени аргументированы и попытки «пересечь границы, засыпать рвы» (Л. Фидлер), и стремление установить жесткие пределы возможного, допустимого, приемлемого. Одинаково актуальными стали лозунги о «растворении искусства в общей эстетизации повседневной жизни» (Ж. Бодрийяр), о том, что «художник может существовать сегодня где угодно, только не на территории искусства» (О. Кулик), и - о возврате искусства к своей суверенности, изолированности, автономности. Весьма типичную для последнего времени точку зрения высказывает Б. Гройс: «Возможно, мы присутствуем при исчезновении искусства как гуманитарного феномена — подобным образом когда-то исчезли алхимия или астрология»1. Искусство, вовлеченное в глобальный эксперимент но созданию новой картины мира, демонстрирует сегодня реальную вездесущность, способность к небывалым экспериментам, граничащую с вседозволенностью. В сферу художественных интуиции вовлекается все, что чувственно постигаемо, без пределов и границ. В то же время представление об уникальности современного состояния вопроса рушится под грузом исторических фактов. Закат постмодернизма, утратившего свою провокативность и новизну, обнаружил его близкое родство с поздним эллинизмом, кризисным периодом Ренессанса, с постсимволизмом, с другими сюжетами истории искусства и занял место в ряду многократно возникавших рецидивов пост-явлений в искусстве, со свойственной им демократизацией, интертекстуальностью, цитатностью, деконструкцией.

История культуры со всей очевидностью подтверждает подвижность границ искусства и не-искусства, утвердившуюся как необходимое условие развития искусства, как зона «брожения», эксперимента и прорыва к новым эстетическим реалиям. Дискуссии о пределе возможного и допустимого, о взаимоотношениях художественного и иных типов сознания (обыденного, нравственного, полити-

1 Литичевский, Г. В чем сущность искусства / Г. Литичевский // Художественный журнал. - 1993. -№ 2. С. 15.

ческого, религиозного, научного, технического и т.д.). стали своеобразным лейтмотивом эстетических рефлексий в разные эпохи. В этом смысле оказываются невидимыми нитями связанными, казалось бы, весьма далекие друг от друга позиции. Так, ригоризм Платона, с его стремлением установить жесткий регламент художественно допустимого, коррелирует с догматическими канонами средневековья, эстетикой школьных кодексов классицизма, «охранительством» теоретиков академизма, идеологическими нормами соцреализма. А убежденность Ж. Бодрийяра в самоисчерпании искусства, которое «растворилось не в возвышенной идеализации, а в общей эстетизации повседневной жизни», «исчезло, уступив место чистой циркуляции образов»2, имеет глубокое родство с позицией Гегеля в определении конца истории искусства.

Множественность определений художественного опыта в значительной мере обусловлена подвижностью, «размытостью» границ - как внешних, фиксирующих отношение искусства к другим формам культуры, так и внутренних, определяющих механизмы и принципы существования художественной целостности произведения.

Среди других видов искусства характерное «прочтение» проблемы границы мы находим в музыке. Одна из важнейших причин значимости темы — по-лисемантичность понятия «музыка». Множественность значений, которыми оно обладает, позволяет говорить о музыке не только как виде искусства, но и одновременно о звучащей гармонии мироздания, музыкальности души, музыкальном как поэтическом, омузыкаливании искусства, культуры, эпохи и т.д. Широкий размах смыслов, охватываемых музыкой (который сам нуждается в фундаментальном исследовании), делает необходимым выявление пределов и границ спектра ее толкований. В чем заключается качество «музыкальности», присущее столь разным явлениям? Как это качество проявляется в самом искусстве звуков? Очевидно, что в основе определения сущности музыки - выявление границ метафизического, физического, психологического, семиотического и эстетического аспектов ее толкования.

Второй причиной актуальности проблемы является обозначенное в разные периоды истории культуры и сегодня ставшее некоей аксиомой представление о музыке как барометре общемировых процессов, «квинтэссенции культуры» (Т. Манн), ее понимание как «модели моделей, типа музыкальной архитектуры, применимого ко всем искусствам» (С. Малларме). Музыка, с одной стороны, об-

2 Бодрийяр, Ж. Прозрачность зла / Ж. Бодрийяр; пер. Л. Любарской, Е. Марковской.

- М.: Добросвет, 2006. С. 20.

ладает способностью опровергать, казалось бы, незыблемые общеэстетические построения, с другой - имеет свойство репрезентировать искусство в целом, являясь его наиболее наглядной моделью.

Обоснование особого отношения музыки к категории границы мы находим и в показательном для художественного опыта в целом сочетании ее автономности, «отграниченности» и диалогической открытости другим видам искусства, восприимчивость и чувствительность к их границам.

Острота и парадоксальность проблемы границы характерна для внутреннего пространства музыкального искусства. Прежде всего, сама музыка возникает из преодоления границы «тишина-звучание», поскольку воздействующая на весь организм человека музыка обращена по преимуществу к слуху. Однако, как известно, существует и обратный процесс: превращение тишины в музыку, приведшее к «эмансипации» молчания и тишины. Естественным условием для музыки является также ее «изоляция» от шума: музыкальный звук создается под воздействием эстетических и семиотических критериев. В то же время поиск новой выразительности обусловливает непрерывный процесс проникновения в музыку шумовых эффектов. Оппозиции существуют на всех уровнях искусства звуков, на всех уровнях музыки эти оппозиции находят и опровержение.

Более всего актуальность обращения к музыке, позволяющей выявить мно-гоаспектность границ искусства, обусловлена современной культурной ситуацией. Изменения, произошедшие в музыке за последнее столетие, Ю. Холопов сравнил по масштабу и значимости с периодом крушения Древнего мира.

Вместе с тем понимание границ в музыке, сместившихся и расширившихся в современной культуре, возможно лишь на основе знания традиции, точнее ее различных моделей. Различение шума и музыки, звука и интонации, иерархия монодии и гармонии, гармонии и полифонии, осознание дуализма дискретного (нотной записи высоты, ритма, метра) и континуального (процесса звучания) не совпадают в разных традициях. Столь же мобильными являются внешние границы музыки, связанные с отношением имманентно художественного и метаху-дожественного.

Информативная насыщенность, множественность и «взаимодопустимость» стилей, жанров осложняют понимание современного искусства как неизменно включающего историческое эхо ближайших и отдаленных эпох. Открытость, ра-зомкнутость художественно-исторического пространства, смешение разных традиций, стилей, техник становятся одним из определяющих признаков современности.

В ситуации беспрецедентного художественного плюрализма особую важность приобретает поиск глубинных оснований музыкального искусства — его самоидентификации, неотделимой от понимания его отношения к природе, человеку, культуре, истории. В то же время наряду с фундаментальными, природными качествами плодотворным представляется выявление художественно-мировоззренческих моделей - культурных парадигм, отражающихся в содержании творчества, в критериях его ценности, в психологии восприятия, сознании человека в целом.

На основании идей Т. Куна, давшего истолкование термина «парадигма» в русле концепций рациональности, в философии утвердилось понимание парадигмы как метафоры, позволяющей «удерживать когерентность достаточно разнородных идей и представлений. Парадигма в этом смысле должна адресовать к некоторой достаточно широко понимаемой устойчивой во времени и однотипно разворачивающейся в культурном пространстве, традиционно воспроизводящейся в научных, философских и иных творческих сообществах системе ценностей, методов и методологий, способов технического освоения реальности и ее дискурсивного представления, рационального схватывания, позиционирования в структуры субъект-объектного и универсально-уникального отношений»3.

Изучение логики смены парадигм и характера их взаимодействия позволит удерживать континуум истории при определении специфических особенностей современной художественной реальности.

Культурная парадигма предполагает, с одной стороны, метаисторическую установку, «образец», а также конкретное его представление, историческую модель - с другой. Она позволяет увидеть искусство в сопряженности художественно-практических реалий, отраженных в теоретических и публицистических рефлексиях.

Культурные парадигмы, отраженные в художественном сознании, образуют сложную иерархическую систему, создающую некий контрапункт смыслов и позволяющую обнаруживать единство в, казалось бы, взаимоисключающих тенденциях искусства. На протяжении последних столетий, на этапе зрелости художественного опыта, среди множества течений, концепций и позиций четко обозначаются и существуют в активном взаимодействии универсальные культурные парадигмы, фокусирующие в художественной практике и теории различное понимание природы и специфики искусства - классическая и нонклас-

1 Постнеклассика: философия, наука, культура. Коллективная монография / Отв. ред. Л.П. Киященко, B.C. Стёпин. - СПб.: Издательский дом «Mip», 2009.С. 10.

сическая. Парадоксальное сочетание классической и неклассической парадигм развертывается в русле постмодернистских исканий, что позволяет поставить вопрос о парадигмальном статусе постмодернизма. Нелинейность связи парадигм делает необходимой постановку вопроса о характере смены парадигм и выявить качество межпарадигмальности в искусстве. И, наконец, принципиальной проблемой современной культуры становится постнеклассика как новая парадигма (термин В. Степина): если в различных сферах культуры (прежде всего науке и образовании) этот термин приобрел достаточно четкие очертания, то по отношению к искусству и музыке он далек от определенности и нуждается в серьезном исследовании.

Ключевые культурные парадигмы возникают, как известно, в русле определенных исторических эпох и отражают характерные этапы творческого мышления. Т. Кун выявляет две функции парадигмы: проективно-программирующую и селективно-запретительную. Эти функции имеют противоположную направленность, открывая для парадигмы перспективы развертывания и одновременно ограничивая пространство ее воздействия. В креативной природе искусства уже заложена установка на сломы и смены парадигм. В то же время их «встреча», сосуществование в культуре подтверждают нелинейность их связи в конечном счете и позволяют ощутить глубинные критерии художественности. Именно эта многомерность отношений парадигм и обусловливает принципиальность постановки вопроса о границах искусства.

Находясь в русле общехудожественных процессов, музыка имеет свой, особенный путь, создавая в ситуации смены парадигм и синхронического их существования звуковой образ эпохи. Культурные парадигмы образуют многомерное пространство музыки, в котором в единовременности переплетены законы разновременных эпох и отражены разные стороны звукового опыта, его открытость и неисчерпаемость.

Актуальность заявленной темы имеет ряд измерений. Первое из них заключается в важности определения категории «граница» для культуры в целом; второе связано с исследованием границы в ситуации смены культурных парадигм, третье — специфики границы в музыкальном искусстве, в ее функциональных формах: изоляции и различия, упорядочивания и хаотизации. Актуальность в конечном счете обусловлена необходимостью систематизации истолкования музыкального искусства — как в его инвариантных качествах, так и в неисчерпаемой вариантности.

Объект исследования - музыкальное искусство в процессе смены культурных парадигм.

Предмет исследования - генезис и эволюция имманентно-художественных и метахудожественных параметров границы музыки в контексте смены культурных парадигм.

Цель исследования — обоснование идеи универсальности границы как сущностного признака искусства, выявление границ в музыке в процессе смены культурных парадигм, прояснение понятий «граница», «культурная парадигма», «художественная целостность» в их применении к музыке.

Задачи исследования:

• анализ и систематизация культурологических и философско-эстетических дефиниций понятия «граница» и установление взаимозависимости понятий культурной парадигмы и границы в искусстве;

• исследование генезиса и специфики проявления границ в музыке;

• теоретическое обобщение опыта границы в классической и неклассической парадигмах культуры;

• прояснение смысла и структуры понятия «межпарадигмальность»;

• изучение музыкальной культуры Серебряного века в аспекте межпарадиг-мальности: как переходного периода, отражающего ситуацию смены классической и неклассической парадигм;

• обоснование концептуальной значимости изучения феномена музыки для понимания «поведения» границы в культуре в целом;

• представление об эволюции границы как основания смены парадигм в искусстве;

• определение парадигмального статуса музыкального постмодернизма;

• выявление механизмов формирования постнеклассической парадигмы в музыкальном искусстве.

Гипотеза исследования. Категория границы является сущностным признаком искусства, обусловливающим смену культурных парадигм и имеющим наиболее репрезентативный характер в музыке. Проблема природы и специфики музыкального искусства, имеющая многовековую традицию изучения, получает свое адекватное описание в контексте семантической многомерности границ.

Источниковую базу исследования составили теоретические труды по культурологии, философии, музыкознанию, на периферии концепций которых рассматриваются различные аспекты темы настоящего исследования. Диссертация содержит авторский анализ музыкальных произведений, репрезентативно

отражающих характер и функции границ в контексте различных культурных парадигм. Специальное внимание уделено художественно-публицистическим текстам, комментирующим поведение границы в искусстве.

Привлекая художественно-практические и теоретические источники разных традиций, в изучении поставленных в диссертации проблем автор опирается прежде всего и по преимуществу на становление и развитие западной традиции. Это объясняется рядом причин, среди которых возможность видеть проблему границ музыки «изнутри», при этом сохраняя позицию наблюдателя, является существенной, но не основной. Основанием отмеченной избирательности стал характер самоопределения западной традиции, предполагающий эстетическую и языковую автономизацию, рационализацию и внутреннюю дифференциацию - как ключевые векторы самоопределения музыки. Эти векторы, неизменно определяющие самоидентификацию музыки, предполагают ее отграничение от религиозных, мистических, идеологических и т.п. сфер — при сохранении изначальной связи с ними, что отличает западную традицию от различных музыкально-теоретических восточных систем.

Вторым принципиальным моментом избирательности стала опора на реальный слуховой опыт, от которого напрямую зависит достоверность понимания музыки. Именно это определило обращение прежде всего к новой и новейшей — звучащей, но не реконструированной музыке.

Важным критерием создания источниковой базы исследования стала опора на музыкальный материал, фиксирующий единые архетипические основания звукового пространства, в котором транслируются разные локальные традиции и допускаются различные звуковые интерпретации бытия.

Степень разработанности проблемы. Исследование роли и функций границы в музыке неизбежно включено в контекст смежных философско-культуро-логических проблем. Так, в рамках настоящего исследования значительная роль принадлежит трудам, в которых раскрываются следующие проблемы:

• определение парадигмы (Т. Кун, Ж. Деррида, Е. Хомич, В. Степин, С. Иконникова, Ю. Шор, А. Запесоцкий);

• выявление логики и истории смены культурных парадигм (Ю. Лотман, Н. Хренов, О. Кривцун А. Флиер, В. Прозерский, Л. Мосолова, В. Бычков, Ю. Хабермас, Н. Маньковская, Б. Гройс, И. Ильин, М. Можейко, А. Грякалов, М. Эпштейн, В. Кутырев, В. Сидоренко).

• интерпретация классического, неклассического и постнеклассического типов культуры (В. Арсланов, П. Гайденко, В. Конев, В. Краевский, В. Лектор-

ский, М. Мамардашвили, Л. Микешина, В. Степин, Ф. Лаку-Лабарт, С. Хоружий, А. Грякалов);

• трактовка постнеклассики как становящейся новой культуры отражена в исследованиях И. Пригожина, В. Степина, В. Аршинова, О. Астафьевой, В. Во-йцехович, Г. Тульчинского, Е. Князевой, С. Курдюмова, В. Лекторского, Л. Ми-кешиной, М. Уварова, Ю. Шора и др.;

• метафизическое толкование категории границы (Платон, Аристотель, И. Кант, Г.-В.-Ф. Гегель, О. Шпенглер, М. Мамардашвили), культурологическое обоснование значимости проблемы границы в динамике развития культуры (Ф. Ницше, X. Ортега-и-Гассет, М. Хайдеггер, Г. Зиммель, М. Бахтин, И. При-гожин, Ю. Лотман, Д. Лихачев, Н. Рымарь, М. Шмитц-Эманс, К. Хаусхофер, Г. Плумпе, В. Конев, А. Лосев, М. Мамардашвили, В. Межуев, В. Лелеко, 3. Кир-нозе, В. Зусман, Т. Куликова, В. Савчук);

• феномен границы как механизм формообразования и смыслопорождения искусстве разрабатывается в работах М. Бахтина, Ю. Лотмана, Б. Успенского, Ж. Женетта, У. Эхо, Г. Зиммеля, Э. Гоффмана, Б. Вальденфельса, Н. Рымаря;

• определение искусства в его отношении к иным формам культуры

(Б. Кроне, М. Каган, А. Михайлов, В. Бычков, А. Грякалов, Е. Яковлев, В. Ванслов, А. Гулыга, Н. Хренов, Г. Кнабе, Н. Голик, Г. Праздников, М. Магидович, С. Махлина);

• музыка, определение ее философско-культурологических оснований (Б. Асафьев, Б. Яворский, А. Лосев, А. Сохор, А. Михайлов, Г. Орлов, Ю. Холопов, Е. Назайкинский, В. Медушевский, Т. Чередниченко, В. Холопова, М. Бон-фельд, С. Савенко, И. Барсова, А. Махов, Г. Коломиец, Т. Адорно, К. Дальхауз, С. Лангер, Ж. Делез, В. Цукеркайндль);

• внутренние закономерности музыкального искусства (Б. Асафьев, И. Способин, Л. Мазель, Г. Орлов, 3. Лисса, М. Арановский, И. Барсова, А. Климовицкий, Т. Левая, С. Савенко, Л. Кириллина, В. Гуревич, Е. Зинькевич, Э. Махрова, В. Денисов);

• музыкальнее произведение как целостность (Р. Ингарден, Б. Асафьев, И. Способин, У. Эко, Л. Мазель, Т. Левая, Е. Ручьевская, Ю. Кон, В. Бобровский, О. Соколов).

Анализ философских, культурологических, эстетических и искусствоведческих исследований, связанных с темой диссертации показывает, что для решения заявленной в настоящем исследовании проблемы сложились определенные теоретико-методологические предпосылки. Вместе с тем, среди колоссального объема отечественных и зарубежных исследований по определению сущности искусства, по выявлению его внутренних механизмов, по формулированию закономерностей бытия музыки все же в настоящий момент практически

не существует трудов, в которых предметом изучения стала музыка в аспекте ее внешних и внутренних границ.

Категория «граница» представляется очевидной для понимания специфики музыки. Тем не менее, в музыкальной науке можно наблюдать заметное «отставание» от смежных областей искусствознания (в частности, литературоведения и киноведения). В то же время высокая степень теоретико-методологической разработанности проблемы сущности и специфики музыкального искусства позволяет подойти к исследованию смысла и структуры границы музыки с позиции смены культурных парадигм.

Положения, выносимые на защиту:

• граница в ее философско-культурологическом истолковании неотделима от природы и сущности искусства. Ее изучение представляется продуктивным для понимания как внутренних закономерностей становления и развития искусства, так и многообразия внешних его связей;

• концептуальной основой культурологического исследования феномена границы является осмысление ее полифункциональности и проникаемости во все уровни существования музыки;

• категория границы позволяет выявить единство и различение метафизического, метафорического и имманентно-художественного аспектов музыки;

• граница как полифункциональная иерархическая система является фундаментальным основанием художественной целостности музыкального произведения;

• принципиальным для понимания роли границы музыкальном искусстве является определение механизмов смены классической и неклассической культурных парадигм в единстве их «вертикального» и «горизонтального» измерений: генезис и становление парадигм связаны с определенными культурно-историческими условиями, в то же время как универсальные модели сознания, они имеют надвременную и метастилевую значимость;

• «поведение» границы в различных парадигмах отличается специфическим балансом ее функциональных качеств: если в классической культурной парадигме доминирует граница как «изоляция», «различение» и «упорядочивание», то в неклассической парадигме ключевыми являются объединяющая, диалогическая и «хаотизирующая» функции границы;

• в классической культурной парадигме музыка понимается как символ архитектонической стройности и совершенства, для неклассической парадигмы принципиальной является акцентуация в музыке стихийности и нерегламенти-рованной свободы;

• актуализация «пограничного сознания» происходит в ситуации смены парадигм, поэтому принципиальным становится определение «межпарадигмаль-ных» периодов, отражающих состояние «перехода», пребывание на «пороге». Среди других «рубежных» периодов одним из наиболее репрезентативных является Серебряный век русской культуры, находящийся между его отречением от «классического» прошлого и неприятием со стороны модернизма;

• основанный на иронически-скептическом переосмыслении принципов классики и нонклассики, постмодернизм является завершением неклассической парадигмы, в то же время он сочетает константные признаки нонклассики с качествами межпарадигмальной переходности;

• постнеклассическая парадигма в искусстве является его целью, сверхидеей, побуждающей к преодолению границ и превращению художественного опыта в «жизнетворчество», «теургию», жизнеосуществление, связанные с наделением искусства особыми «полномочиями» и символизирующие утверждение безграничности его возможностей;

• категории «граница», «рама», «порог», «пограничье» дают ключевое обоснование открытости художественной целостности, одновременно они показывают, что динамичное, исторически изменяемое развертывание искусства базируется на неизменных концептуальных основаниях;

• подвижность и открытость границ музыки является подтверждением ее диссипативности и нелинейности, что позволяет глубже понять природу музыки как саморазвивающейся «человекоразмерной» системы.

Научная новизна исследования. В диссертации впервые дано культурологическое обоснование генезиса и эволюции музыки в аспекте проблемы границы. Вопрос об установлении и преодолении границы рассматривается в контексте смены классической и неклассической культурных парадигм. На основании выявления конкретно-исторического и вневременного измерений классической и неклассической парадигм впервые исследуется феномен межпарадигмальной культурной модели - на примере Серебряного века русской культуры как переходного периода, отражающего ситуацию смены классической и нонкласси-ческой парадигм. Музыкальное искусство рассматривается в диссертации как феномен культуры, в котором воплощено единство неизменной идеи искусства и изменяющегося процессуального начала в нем. Научная новизна диссертационного исследования определяется следующими моментами:

- впервые музыка исследуется как опыт границы;

- установлена взаимосвязь и взаимовлияние состояния границ музыки

и ее фундаментальных характеристик;

— вычленены культурологический и философско-эстетический смыслы понятия «граница»;

— доказано, что граница является структурообразующей, универсальной категорией, которая обусловливает критерии художественной ценности и определяет сущность и специфику искусства;

— в контексте выявления категориального значения границы предложено определение искусства как универсальной метафоры бытия;

— в аспекте полифункциональности границы впервые определены и исследованы принципы классической и неклассической культурных парадигм, а также межпарадигмальных периодов;

— в русле диалектики художественной границы сделана попытка определения специфики постнеклассической парадигмы в музыкальном искусстве;

— предложена и апробирована авторская концепция границы художественной целостности музыкального произведения в единстве его языкового, концеп-ционного, композиционного и драматургического уровней.

Методологическая основа исследования. Исходные методологические установки диссертации определены фундаментальной философско-эстетиче-ской и культурологической традицией западноевропейской и отечественной мысли, на основании которой искусство понимается как социально-природная характеристика человека, универсальная модель мира. Для анализа искусства в аспекте его внешних и внутренних границ плодотворным оказывается применение междисциплинарных методов и подходов. Диссертационное исследование основано на культурологическом методе анализа исторического становления границы музыки и ее самоопределения в ключевых парадигмах культуры. Компаративистский метод анализа парадигм искусства в диссертации стал необходимым для выявления культурно-исторических типов понимания границы музыки. Применение эпистемологического метода продиктовано необходимостью целостного описания внутренних механизмов существования культурных парадигм, а также межпарадигмальных периодов истории культуры. Существенным для истолкования границы художественной целостности стал структурно-функциональный анализ, способствующий выявлению основных параметров музыкального произведения. Определение специфики музыкального опыта обусловило необходимость использования герменевтического метода исследования. Для понимания структурно-смысловых функций границы в музыкальном искусстве перспективным представляется применение семиотического метода.

Теоретическая значимость исследования заключена в определении параметров границы как культурологической и философско-эстетической категории и ее значения для понимания природы искусства и выявления специфики музыки.

В диссертации обоснован культурологический подход к музыке как феномену, обладающему открытостью-закрытостью границ, единством их «жесткости» и подвижности. Эта диалектика отражает соединение в искусстве автономности и одновременно активного взаимодействия с другими сферами культуры.

Дано новое истолкование музыки, опирающееся на идею границы, обусловливающей смену культурных парадигм. На примере музыки продемонстрирована фундаментальная связь категории границы с сущностными основаниями искусства.

Исследование философско-эстетических параметров «границы», «рамы», «порога» позволяет углубить понимание природы искусства и активизировать методологические поиски в культурологии, эстетике, искусствоведении.

Предложено прочтение философско-эстетических систем Платона, Г.-В.-Ф. Гегеля, М. Хайдеггера, Г. Гадамера, Ж.-П. Сартра, У. Эко с позиции определения границ искусства—что открывает новые перспективы изучения их концепций искусства.

Теоретически перспективным представляется вычленение и раскрытие культурологического и философского потенциала постнеклассической парадигмы, демонстрирующей синтез классического и неклассического опыта границы музыки и в то же время создающей условия для высвобождения новых качеств границы.

Практическая значимость исследования определяется возможностью использования материалов диссертации при подготовке учебных пособий по культурологии, эстетике, философии музыки для студентов творческих вузов. Выводы диссертации могут быть полезными в качестве методологической основы для теоретического и исторического осмысления процессов развития музыки, для формирования ценностных ориентаций в понимании многоликой современной музыкальной культуры. Определенные аспекты исследования могут быть применены при изучении проблемы границы в различных видах искусства.

Практический пафос исследования в конечном счете обращен к формированию толерантности музыкального сознания и одновременно к выработке устойчивого художественного иммунитета против разного рода имитаций, подмен и пошлости в искусстве.

Апробация исследования. Основные положения и результаты исследования получили свое отражение в 83 научных статьях и публикациях автора (общий объем 107,3 п.л.), в том числе 1 мoнoqзaфии (20,0 пл.), 16 публикациях в ведущих рецензируемых научных журналах (11,3 п.л.), 15 учебных пособиях и

методических разработках (47,4 пл.), 51 статье в журналах и сборниках научных трудов (29,0 пл.).

Выводы и результаты работы изложены в докладах на научных форумах, обсуждались на научных конференциях разных уровней, в том числе: на Международных Лихачевских научных чтениях (Санкт-Петербург, 2003, 2004,2005, 2006, 2007, 2008, 2010, 2011, 2012, 2013); в ходе работы И, III и IV Российского культурологического Конгресса (Санкт-Петербург, 2007,2010,2013); на II—V Российском философском конгрессе (Ростов-на-Дону-2006, Санкт-Петербург-2008, Новосибирск-2010, Нижний Новгород-2012), на шести научно-методических конференциях «Современное искусство и глобализация: художественный рынок (Санкт-Петербург, 2005-2010); V Овсянниковских чтениях (Москва, 2012); в рамках Международного междисциплинарного научно-художественного проекта «Искусство XX века» (Нижний Новгород, 1996-2001); в международных интердисциплинарных симпозиумах: «Свое и чужое в европейской культуре» (Нижний Новгород, 2001), «Концепты языка и культуры в творчестве Ф. Кафки» (Нижний Новгород, 2005), «Моцарт в России» (Нижний Новгород, 2007), «Традиции И.С. Баха в культуре Запада и Востока» (Нижний Новгород, 2007), «Концепты хаоса и порядка в естественных и гуманитарных науках» (Нижний Новгород, 2009), «Мультикультурализм или интеркультурализм? Опыт Австрии, России, Европы и США» (Нижний Новгород, 2012), на ежегодной Международной конференции «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 1998-2010), на восьми международных научных конференциях «Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе» (Санкт-Петербург, 2003-2010), Всемирном философском конгрессе в Афинах (23rd World Congress of Philosophy «Философия как исследование и образ жизни». Athens, 2013) и др.

Основные положения диссертации апробированы в процессе преподавательской работы на лекциях и семинарских занятиях в рамках курсов «Культурология», «Философия музыки», «Эстетика», «Философия искусства», «Современные эстетические концепции», в руководстве методологическим семинаром аспирантов и ассистентов-стажеров Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, в выступлениях на междисциплинарном научном семинаре факультета гуманитарных наук НИУ «Высшая школа экономики». Апробация концепции диссертации осуществлялась в процессе научного руководства дипломными работами студентов-музыковедов (13) и кандидатскими диссертациями по специальности «музыкальное искусство» (10). Результа-

ты диссертационного исследования внедрены в учебный процесс, что отражено в учебных пособиях, в том числе одно учебное пособие отмечено грифом Ми-нобрнауки РФ, три — грифом УМО по музыкального искусству).

Структура диссертации обусловлена логикой, подчиненной цели исследования и реализации поставленных задач. Диссертация состоит из Введения, трех глав (11 параграфов), Заключения, Списка литературы, включающего 569 наименований. Общий объём диссертации составляет 428 страниц.

Основное содержание диссертации

Во Введении дается обоснование актуальности темы, рассматривается степень ее научной разработанности, определяются объект и предмет исследования, формулируются его цель и задачи, раскрывается методологическая база, аргументируется степень научной новизны, а также теоретическая и практическая значимость работы, указаны формы апробации, сформулированы положения, выносимые на защиту.

Содержание и структура Первой главы «Категория границы в искусстве» определены необходимостью последовательного обоснования категориальной значимости границы для понимания природы и специфики искусства. Глава состоит из трех параграфов.

В §1 «Философско-культурологический и эстетический смыслы границы» анализируются факторы обусловившие непреходящее значение проблемы границы в истории художественной культуры. Дано обоснование категориального статуса границы, которая, обладая всеобщностью и всепроникаемостью в искусстве, фиксирует наиболее важные законы его существования. Раскрыты онтологический и гносеологический смыслы категории границы, определено ее методологическое значение для понимания художественного опыта.

В изначальном смысле категория «граница» обозначает прежде всего фиксацию предела, разделения и различения. «Граница отделяет обжитой и знакомый мир «своего» от непросветленного, страшного мира «чужого»4. Разделяющую роль границы фиксирует М. Бахтин, говоря об «изоляции» («эстетическом отрешении») как первичной функции художественной формы и условии порождения эстетически значимого объекта.

Одной из основных функциональных форм границы-изоляции является рама, отделяющая и «отрешающая фикциональную реальность от действитель-

4 Зинчснко, В.Г., Зусман, В.Г., Кириозе, З.И., Рябов, Г.П. Словарь по межкультурной коммуникации: Понятия и персоналии / В.Г. Зинченко, В.Г. Зусман, З.И. Кирнозе, Г.П. Рябов. - М.: Флинта: Наука, 2010. С. 22.

ности» (Н. Рымарь), обеспечивающая автономность художественного произведения, его внутреннюю смысловую завершенность (Ю. Лотман, Б. Успенский).

Наряду с различением и разделением не менее значимым качеством границ является их способность соединять различное, создавать условия для диалога. Взаимная открытость рядоположенных суверенных пространств, отделенных друг от друга, неизбежность их «встречи», контакта, диалога, является важной смысловой составляющей категории границы.

Диалог - «вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая» активность (М. Бахтин) - обусловливает возникновение взаимной зависимости граничащих друг с другом различных «территорий». Благодаря диалогической функции феномен границы обнаруживает значение некоей «зоны», в которой возможны продуктивные смешения, перекрещения, обусловливающие создание «креолизованных систем» (основанных на смешении, по определению Ю. Лотмана). Характерные зоны креолизации возникают на границе видов, жанров, стилей, технологических систем искусства.

В аспекте структурной организации диалектичность границы проявляется в том, что она одновременно является зоной упорядочивания (стабилизации) и зоной хаотизации (разрушения порядка).

Граница определяет и особенности действия субъекта, его «поведения» на участках, где происходит «прием-передача» информации разных культур (с их суверенными законами и правилами). Переход, движение, перемещение становятся основными признаками существования на границе, на которой формируется «пограничное мышление» (К. Хаусхофер), связанное с осознанием открытости-закрытости линии раздела. Оно, в свою очередь, влияет на само существование границы, определяет ее зависимость от субъективного понимания и переживания пределов, рубежей, «порогов». Определяющую роль в этой взаимозависимости имеет опыт границы, в котором пограничное мышление кристаллизуется и превращается в традицию.

Художественный опыт границы обладает очевидной двунаправленностью. С одной стороны, он личностно уникален, автономен, активен. И это согласуется с природой искусства, неизменно предполагающей интимное переживание образов, состояний, событий. С другой стороны, опыт универсален, включен в целостный опыт культуры и определяется последним. Сложность и внутренняя противоречивость опыта проявляется в том, что он соединяет в себе память (о пережитом, освоенном в прошлом), действие (как процесс переживания и освоения настоящего) и эксперимент (прогнозирующий, основанный на риске

«пересечения» рубежей, эвристический момент опыта). Сочетание «предзадан-ности» (оградительной силы традиции) и свободы выбора сообщает опыту подвижность, «переходность», «пограничность».

Содержание опыта искусства складывается из взаимодействия имманентно-художественных и метахудожественных аспектов. Причем известная двуна-правленность границ отражается как во внутреннем пространстве искусства, так и во внешних его контактах. Таковы отношения «изоляции» и «диалога» с повседневностью, с наукой, нравственностью, религией, политикой и другими сферами культуры.

Подвижная система видов искусства также свидетельствует о важном значении границы как межвидовой художественной категории. Драматическая логика истории художественного опыта представляет диалектику накопления и исчезновения определенных языковых, жанровых, стилевых, эстетических закономерностей творчества. Периоды дифференциации искусств и выстраивания их жесткой иерархии (что характерно, например, для классицистской «эстетики школьных кодексов») сменяются периодами взаимодействия и синтеза, обусловленными ностальгией по утраченному единству искусств (метамузыкальные проекты Р. Вагнера, А. Скрябина, М. Чюрлениса, К. Штокхаузена, В. Мартынова).

Граница - полифункциональная иерархическая система, которая открывает пути к выявлению многообразия внешних связей искусства и внутренних механизмов его существования. В отдельных видах художественного творчества - при очевидной общности - диалектика границы выявляется по-разному. В значительной степени это зависит от меры условности языка искусства, связанной с конвенциональным признанием вымысла, допущением нетождественности образов искусства и действительного мира. Чем более условен язык - далек от фактографичности, непосредственности и прямоты отражения форм и событий действительности - тем более очевидной оказывается функциональная полнота «развертывания» границы. Тогда как для видов и жанрово-стилевых моделей искусства, обладающих визуальной и вербальной определенностью (к таковым можно отнести реалистическую традицию в литературе, живописи, театре, кино), сами очертания границы, необходимые для преодоления иллюзии обыденности и создания оппозиции «повседневное-художественное», «реальное-фик-циональное», нередко оказываются стертыми и неявными.

В музыке, которая обращается к «внеидеологическому фундаменту человеческого бытия» (определение Н. Рымаря), исходными при создании фикциональ-ного пространства являются различение высокого и низкого звука, консонанса

и диссонанса, динамическое и тембровое разграничение звучания, его метрическая и ритмическая организация, «изоляция» музыки от шума, «переход» от тишины к звуку, создание композиционной «рамы» и многое другое. В равной степени значимыми для языка музыки является преодоление звуковысотной определенности, различий консонанса и диссонанса, смешение динамического и тембрового разграничений звучания, разрушение метрической и ритмической организации, внедрение в музыкальную партитуру всевозможных шумов, «растворение» звука в тишине, преодоление замкнутости композиционной «рамы». Очевидная «пограничность» оснований музыки позволяет предположить, что ее генезис, логика и история развития являются показательными для обоснования внешних и внутренних границ искусства, для определения механизмов их функционирования в континууме культуре.

В §2 «Художественное сознание как опыт переживания границы» дается анализ дефиниций искусства, представленных в истории культуры. Выявляются причины, которые обусловливают множественность толкования искусства и обеспечивают его «сопротивление» окончательным формулировкам.

История художественного опыта свидетельствует о том, что каждое сколь-ни-будь значимое произведение является «комментарием к искусству» (Д. Кошут) и даже «заново конституирует искусство» (М. Можейко). На этом основании предлагается рассмотрение концептуальной природы художественного сознания.

Исходя из фундаментальных исследований Ж. Делеза, Ф. Гваттари, отечественных ученых С. Аскольдова, Ю. Степанова, С. Неретиной, 3. Кирнозе, В. Зинченко, В. Зусмана и др., утверждается, что понятие «концепт» становится методологически важным ключом, который позволяет понять свойственные искусству слиянность духовного и вещественно-телесного, континуального и дискретного, субъективного и объективного, «своего» и «чужого», «высокого» и «низового», парадоксальное сочетание в нем константности и вариабельности, открытости и закрытости его границ.

Обоснование концептуальной природы искусства обусловило потребность изучения диалектики его связи с нравственностью и религией. Типологическое родство художественного, нравственного и религиозного сознания позволило рассмотреть вопрос о подвижности и динамичности «ближайших» границ искусства и определить специфические качества художественного образа, эмоции, интуиции.

Граница, пролегающая между искусством и другими сферами культуры, неизбежно приводит нас к необходимости обращения к «вертикальному» изме-

рению жизни (§3 «Художественная граница и «вертикаль» жизни: искусство между повседневностью и истиной»). Первым полюсом этого измерения является повседневность - как почва, точка отсчета, ближайшее окружение человеческого существования, из которого избирается чувственно-образный материал искусства. Второй полюс — истина как предел устремлений человека, открывающий «предвечные причины бытия» (определение Ю. Холопова).

В русле изучения границы искусства и повседневности «как основного модуса бытия»5 в параграфе рассматриваются вопросы морфологического сходства и различия художественного и обыденного образов, раскрывается специфика взаимосвязи обыденной реальности и музыки, анализируется понятие «звуковая среда» как повседневное музыкально-языковое пространство. Показано, что граница повседневности и искусства обладает двумя разнонаправленными качествами: с одной стороны, она позволяет сохранить различие и суверенность территории каждой сферы; с другой — открывает широкие возможности их взаимного обогащения и развития.

На фоне характерной для современной культуры массовизации искусства, его «растворения» в повседневности особую актуальность приобретает вопрос об отношении художественного опыта к истине. Этот «вечный» вопрос анализируется в аспекте дихотомии элитарного и массового в культуре, с их претензией на ангажированность истины.

Поиски ответа на вопрос о возможности истины в искусстве приводят нас к герменевтике, одному из влиятельнейших направлений в философии XX века, в котором вопрос о возможности истины в искусстве является главным лейтмотивом размышлений его представителей. В диалоге с М. Хайдеггером и Г.-Г. Гада-мером, полагавшими, что «истина мира открывается прежде всего в искусстве», анализируются ключевые аспекты проблемы: диалогичность художественного опыта как отражение принципа историчности, разрушающего иллюзорную оппозицию «традиционализм — модернизм»; роль эмоционального переживания в его отношении к истине искусства; а также выдвигаемые Г.-Г. Гадамером критерии художественной подлинности - «игра», «праздник», «символ» и «мимесис». Обращаясь к пифагорейскому толкованию мимесиса, понятого как опыт мирового порядка, «как некая интеллектуально улавливаемая рациональность», Г.- Г. Гадамер считает его наиболее строгим и высоким критерием художественного качества: «Засвидетельствование порядка - вот, по-видимому, то, что от

3 Лелско, В.Д. Пространство повседневности как предмет культурологического анализа: дис.... докт. культоролог. наук: 24.00.01 / Лелеко Виталий Дмитриевич. - СПб., 2002.

века и всегда значимо»6. Принципиальность данного суждения для определения роли и функций границ в искусстве заключается в том, что в нем охватывается весь горизонт художественного опыта - прошлого и современного, традиционалистского и экспериментаторского, элитарного и массового.

Анализ границ искусства, определение его отношения к ти пологически ближайшим формам сознания - религии и нравственности, включенности в «вертикаль» жизни между повседневностью и истиной, позволил выйти на его новое понимание.

Желание найти ключ к обоснованию множественности художественных исканий, потребность в новом взгляде на искусство, который интегрировал бы разнонаправленные художественные поиски, обусловило обращение к понятию «метафора» в его универсальном философско-культурологическом значении, обоснованном в трудах Э. Кассирера, X. Ортеги-и-Гассета и других исследователей.

Опираясь на представление о понятийной емкости метафоры, ее познавательной универсальности, искусство может быть определено как метафора бытия. Это определение стало необходимым потому, что оно позволяет фиксировать такие качества искусства как единство чувственно-предметной конкретности и символической многозначности и обобщенности, следования логике бытийных процессов и автономности его суверенной территории, безграничную многоликость художественного опыта и инвариантность его оснований.

Понятие «метафора», положенное в основу представления об искусстве, указывает векторы рассмотрения художественных поисков, что особенно важно в современной ситуации открытости искусства различным экспериментам, всевозможным преобразованиям и изменениям. Не следует забывать, что все это отвечает природе искусства, его генетической предрасположенности к преодолению стандартов и нормативов, позволяет ему актуализировать «подвижность» границ пространства культуры.

Вместе с тем наряду с подвижностью и изменчивостью метафора способна фиксировать непреходящие и устойчивые смыслы. В этом смысле определение искусства как метафоры бытийного пространства согласуется с поздними размышлениями Ю. Холопова, который видел в истории музыки реализацию запрограммированного единого генетического кода музыки.

Искусство не имеет на сегодня единого определения, поскольку находится в состоянии непреходящего становления. Этот бесконечный процесс и доказывает, что «сущность искусства составляет не переоформление уже оформленно-

6 Гадамер, Г. Актуальность прекрасного / Г. Гадамер. - М.: Искусство, 1991. С. 242.

21

го, не отражение прежде существовавшего, но набрасывания нового как истины, которая выйдет наружу в творении»7.

Вторая глава «Музыка как опыт границы» посвящена исследованию музыкального искусства в аспекте полифункциональности его внешних и внутренних границ. Исходным тезисом в постановке данной проблемы является представление о фундаментальной роли категории границы в процессе самоидентификации музыки. Глава состоит из четырех параграфов, в которых излагаются принципиальные пути анализа проблемы.

В §1 «Музыка, музыкальное, музыкальность: к вопросу о границах понятий» излагаются качественные характеристики музыкального опыта, в основе которого лежит сосуществование двух противоположных позиций в определении природы музыки: ее понимания, с одной стороны, как универсального языка, «центра притяжения искусств» (А. Белый), «модели моделей» (Малларме), квинтэссенции признаков художественности (А. Лосев, С. Раппопорт и др.), с другой -утверждения локальности ее диалектов, «разобщенности» и зависимости от этнокультурной, социальной среды, психологической и эстетической избирательности (В. Цукеркандль, А. Мерриам, В. Медушевский, М. Бонфельд).

Раскрывается идея многомерности понятия «музыка», не сводимого к искусству и имеющего широкий спектр метахудожественного толкования. Как исторически первичный анализируется метафизический аспект понимания музыки, восходящий к пифагорейской идее гармонии сфер и имеющий современные научные обоснования. Показана взаимосвязь мистического и художественно-метафорического определений звуковой стихии. Выявлена независимость развертывания метахудожественной интерпретации музыки от поздней, в сравнении с другими изящными искусствами, ее эмансипацией. Напротив, обретение эстетической самостоятельности музыки сопровождается все возрастающей актуализацией ее метафизических и мистических полномочий.

Как характерный «сплав» многоуровневого толкования музыки в ее «рукотворной» и «нерукотворной», звучащей и незвучащей ипостасях, анализируется концепция Ж.-П. Сартра, для которого музыка стала предельным выражением экзистенциальной природы искусства.

Обращение к различным аспектам понятий «музыка», «музыкальное», «музыкальность»: метафизическому, мистическому, психологическому, эстетическому их толкованиям — дало возможность выявить как существование изо-

7 Гадамер, Г.-Г. Введение к работе М. Хайдеггера / Г.-Г. Гадамер // Гадамер Г-Г. Актуальность прекрасного.-М.: Искусство, 1991. С. 115.

лирующих и диалогизирующих границ между ними, так и существование пограничных «креолизованных» сфер.

В §2 «Шум, музыка и тишина: логика взаимопревращений» рассматривается один из сложных и важных для понимания значимости категории границы в музыке вопрос об отношении шума, музыки и тишины.

На основании исследований М. Маклюэна, Р. Якобсона, Р. Барта, Л. Мазе-ля и др. прослеживается активная роль звука, имеющего неисчерпаемый креативный потенциал в системе коммуникации. Дается дефиниция шума, который в русле общекультурных смыслов понимается как семантически неопределенный, неструктурированный поток, создающий различные помехи для осмысленной ориентации в культурном пространстве. «Еще не являясь языком» (Р. Якобсон) и обладая минимальной информационной значимостью, шум представляет собой либо явление внеценностного порядка (которое можно игнорировать), либо объект для негативной оценки (имеющий отрицательный «заряд»).

Анализируются эстетический, психофизиологический, сем иотический и другие аспекты взаимодействия шума, тишины и музыки, как звуковой системы, отражающей компенсаторную избирательность слуха.

Выявляются пути проникновения шума в художественную реальность, его «омузыкаливания», свидетельствующие о природной способности искусства «преображать шум в информацию» (Ю. Лотман). Отмечается также существование обратного процесса - превращения музыки в шум, происходящего под влиянием утраты смысловой и ценностной значимости звучания.

В контексте проблемы границ музыки и шума дается определение тишины, в двойственности ее смысла: с одной стороны, как акустической «пустоты» и «бессодержательности» молчания, с другой - смыслового, «омузыкаленного» безмолвия. Показано, что логика превращения тишины как «знака молчания, покоя» (И.А. Барсова) в беззвучную музыку объединяет композиторов с принципиально разными эстетическими установками: Шумана и Скрябина, Веберна и Кейджа, Губайдулину и Канчели. С целью обоснования многоаспектное™ границ шума, музыки и тишины в параграфе предлагается опыт прочтения новеллы Ф. Кафки «Жозефина, или Мышиный народ». Анализ метафорически емкой ситуации, которая представлена в последней новелле Ф. Кафки позволил зафиксировать трудно уловимые, сложные для понятийного описания, аспекты проблемы.

В §3 «Внутренние антиномии музыкального мышления» речь идет о парадоксальности как фундаментальном свойстве художественного мышления, в музыке имеющем концентрированное воплощение. Парадоксальность прояв-

ляется в многомерной внутренней антиномнчности художественного мира музыки, алогичном совмещении несовместимых величин и отражает ее принципиальную нелинейность.

Среди главных и наиболее очевидных антиномий музыкального мышления выделяются следующие. Первая — онтологическая, она обозначена как антиномия физики и метафизики. Эта антиномия заключена уже в самом музыкальном звуке, который, с одной стороны, представляет собой совокупность сугубо физических качеств, с другой стороны, звук - феномен метафизического плана. Перспектива этого определения выстраивается от пифагорейской концепции гармонии сфер, заимствованной из древневосточных учений, обоснования тождества музыки и мистики Ф. Шеллингом и А. Шопенгауэром, А. Белым и А. Скрябиным, ее понимания А. Лосевым как «чистого становления по принципу все во всем» — до штокхаузеновской идеи вселенской музыки.

Вторая антиномия — гносеологическая, обусловленная, с одной стороны, философичностью, «неясностью» предметно-понятийной семантики, абстрактной обобщенностью музыкального языка, способностью «в одной интонации свернуть смыслы целой эпохи» (Б. Асафьев). С другой стороны, музыке нет равных в способности моделировать структуру эмоции, аффекта, она обращается к психофизиологии человека, апеллирует к инстинктивной сфере, к «слепым чувствам» (В. Набоков). Музыка оказывается наиболее физиологичной из всех видов искусства. Подтверждение этого мы можем найти даже в богословском трактате «De música» Августина, где автор рассуждает о «естественной музыкальности, свойственной даже медведям и слонам». Характерным в этом отношении является суждение героя романа Т. Манна «Доктор Фаустус», видевшего в музыке «слишком много коровьего тепла». Неотделимость музыки от психофизических процессов в организме человека позволила уже в древности весьма эффективно использовать ее как средство врачевания различных недугов. Соединение в специфической информации, воплощенной в музыке, философичности и биологизма, абстрактной отвлеченности и предельной конкретности и отражает гносеологический аспект ее внутренней антиномичности.

Третья антиномия, герменевтическая, связана с двойственностью аксиологического воздействия музыки: очевидно ее созидающее и разрушающее влияние, ее способность в равной степени и побуждать к смирению, кротости, аскетизму, возвышать, гармонизовать состояние души и — одновременно — приводить к неукротимым экстатическим состояниям, пробуждать оргиастическую чувственность. История герменевтической антиномии восходит к древности и под-

тверждает свою актуальность в современной культуре.

Онтологическая, гносеологическая и герменевтическая антиномии, определяющие характер музыкального мышления, сочетание в нем ззотеризма и биологичности, магии и математики, этоса и аффекта, созидания и деструкции, обусловили особое напряжение границ элитарного и массового полюсов в музыке. Их анализу в параграфе уделяется специальное внимание, что позволило прийти к выводу: стремительность и разнообразие метаморфоз, которые претерпевает музыка в современной культуре, во многом обусловлены параметрами, заключенными в основании искусства звуков. Внутренняя антиномичность музыки является одной из констант, которые объединяют существование музыки в ее исторической перспективе и допускают возможность единовременного существования разных уровней и типов жанрового, стилевого, языкового мышления.

§4 «Феномен музыкального произведения и проблема границ художественной целостности» посвящен анализу основных параметров художественной целостности и выявлению полифункциональности ее внутренних границ.

Художественное произведение как «наличное бытие искусства» (М. Каган) представляет собой пространство, пересеченное многочисленными границами, которые существуют на всех его уровнях и проявляются в функциональной полноте. Длительное и многоаспектное становление целостности художественного произведения происходит в истории культуры в процессе «разбиения» границ, осуществляющих отделение внешнего от внутреннего, «фильтрацию» внешнего пространства и его структуризацию, создающих «ситуацию многократных переводов и трансформаций» (Ю. Лотман).

По уровню внутренней организации и многоаспектное™ внешнего функционирования, художественное произведение относят к сложнодинамическим (Б. Афанасьев, И. Блауберг, Э. Юдин, М. Каган), самоорганизующимся (X. Фер-стер, Л. фон Берталанфи) системам. В синергетике художественное произведение является одним из самых притягательных для исследования объектов, относящихся к «диссипативным структурам», открывающим креативность нестабильности и продуктивность хаоса (И. Пригожин, И. Стенгерс и др.). К нему в полной мере применимы понятия «нелинейность», «спонтанность», «иерархичность», «динамичность», «открытость» и т.п.

В аспекте границы и ее основных функциональных форм определены принципиальные качества целостности, которые имеют аксиоматическое значение в общей теории систем и имеют специфическое преломление в художественном произведении: историческая динамичность и открытость «диахронической перспективы»

(Ф. де Соссюр), доминирование внутренних форм активности над внешними факторами, интегрированность целого, не допускающая разложения на «значимые» и «технически служебные» элементы, сложное единство частей и целого, отраженное во взаимодействии принципов субаддитивности и супераддитивности, безграничность членения, саморегуляция на основе обратной связи, которая проявляется в ее «адаптивной» и «адаптирующей» активностях, тождество смысла и структуры.

В качестве основания для выявления роли и функций границ в пространстве художественной целостности избирается исследование взаимодействия содержания и формы, имеющего на разных масштабных уровнях организации целостности специфическое воплощение.

На пути выявления различных типов взаимодействия смысловых и структурных компонентов обозначены и подробно проанализированы языковой, кон-цепционный, композиционный и драматургический пласты художественной целостности. Языковой пласт художественного произведения отражает нерасчленимый сплав смысла и конструкции и соответственно допограничное состояние музыкального искусства (специальное внимание уделено изучению механизмов существования «неделимых» компонентов языка). Смысловая сторона более всего выражена в концепционном пласте, представляющем собой квинтэссенцию специфической информации, отраженной в художественном произведении. На концепционном уровне целостности наиболее принципиальной является граница между имманентно-музыкальными и метамузыкальными смыслами. Конструктивная сторона доминирует в композиции, понятой прежде всего как архитектоника произведения, «рамка». На этом уровне, актуализируется изолирующая функция границы. Динамическое равновесие, непосредственное сопряжение смысловой и конструктивной сторон мы наблюдаем в драматургии произведения. Термин «драматургия» трактуется в широком культурологическом значении и понимается как измерение целостности, которое фиксирует логику развертывания художественных смыслов. В этом специфическом пласте целостности содержание и форма вновь «встречаются» в своей слиянности, но в отличие от языкового уровня эта слиянность отражает тесное сопряжение отграниченных величин. Драматургический уровень целостности, таким образом, позволяет представить единый процесс установления и преодоления границ.

В целом диалектическое взаимодействие содержания и формы, имеющее специфическое преломление в четырех пластах художественного произведения: языковом, концепционном, композиционном и драматургическом - позволило продемонстрировать полифункциональность внутренних границ художествен-

ного произведения. Анализ данной структуры оказался необходимым на пути целостного охвата взаимодействия содержания и формы в искусстве, а также в поисках реальных доказательств того, что в произведении нет чисто содержательных и чисто формальных моментов. Сопряжение их существует и в языковых (речевых) единицах, и в образе, и в произведении в целом. Это сопряжение отражает равноправие содержания и формы в формировании художественного произведения. Здесь, на уровне художественной целостности, оказалось возможным обоснование категориальной значимости границы в искусстве.

Третья глава «Смена культурных парадигм в музыкальном искусстве и категория границы» раскрывает то важное обстоятельство, что объемность и значительность характерных для границы процессов изоляции и диалога, упорядочивания и хаотизации, равно как и «креолизации» пограничных зон, открывается только тогда, когда глубина потрясений в пространстве современного искусства и степень отрицания традиционной его истории рассматривается в континууме становления и развития культуры.

В мультикультурной множественности пространства искусства методологическую значимость приобретает понятие «парадигма», которое является в высшей степени продуктивным для научного поиска, поскольку отражает необходимость изучения искусства на основе принципа историзма. При этом парадигмальный подход сохраняет установку на обозначение целостности культурных явлений, признание их внутренней автономности и относительной завершенности.

Принципиальным для определения культурной парадигмы стало понимание единства двух ее измерений - «горизонтального» (временного, конкретно-исторического, линейного) и «вертикального» (вневременного, нелинейного, фундаментального образца).

При анализе культурологического смысла понятия парадигмы выявлена его корреляция с типологически сходными терминами «внутренние формы культуры» (Г. Кнабе), «культурные формы» (М. Каган), «смысловое поле культуры», «атмосфера века» и др. Культурная парадигма понимается как сложная иерархическая целостность, образованная внутренним единством идей, интуиций, чувствований, пронизывающих повседневную жизнь, нравственность, религию, идеологию, философию, искусство.

В проекции на целостное пространство культуры пара дигма преодолевает изначальную ограниченность рациональными формами знания и вбирает в себя наряду с теоретическими концепциями не только нерефлективную информацию, но и реалии практического опыта. Данное качество парадигмы сфокусировано

в социальной мифологии, религии и более всего в искусстве, которое немыслимо вне слиянности материального («вещного»), и духовного, абстрактно-понятийного и образно-символического аспектов.

Поиск культурных моделей, которые являются наиболее принципиальными для понимания роли границы искусства, обусловил обращение к классической и неклассической парадигмам.

Среди многообразия художественных течений, концепций и позиций данные парадигмы подтверждают свою универсальность и, возникнув в разные периоды истории, существуют в активном взаимодействии.

Две парадигмы находят свое воплощение как в художественной практике, так и в рефлексии о природе и специфике искусства: классическая, отражающая метафизическое толкование искусства и неклассическая, исходным моментом которой стал герменевтический «прорыв» за пределы классической рациональности.

Обозначив конкретные этапы художественного опыта и его рефлексии, имея свои академические и маргинальные сферы, эти парадигмы тем не менее отражают некие надвременные константы в понимании искусства. Это обусловило сложность их внутренней структуры, основанной на взаимодействии «горизонтального» и «вертикального» параметров и многоаспектное взаимное сопряжение парадигм в современной культуре.

В §1 «Классическая парадигма и опыт границы» анализируется первая исторически и типологически определенная парадигма — классическая. Ее культурно-историческое измерение, в развернутом и завершенном виде сформулированное в немецкой классической философии искусства, касалось прежде всего утверждения автономной человеческой сознательности в качестве «модели организации как индивидуального процесса жизни, так и общественного устройства и миропорядка»8.

В качестве ключевых принципов классической парадигмы отмечаются идея внеличного естественного порядка, трансцендентного по отношению к человеку, но рационально постижимого, объяснимого и формулируемого; «подлинность-истинность-идеальность», определившая принципиальную классическую установку на некую абсолютность точки зрения; идея автономности искусства, его внутренняя видовая и жанровая самоидентификация. В русле классической

! Мамардашвили, М.К., Соловьев, Э.Ю., Швырев, В.С Классика и современность: две эпохи в развитии буржуазной философии / М.К. Мамардашвили, Э.Ю. Соловьев, B.C. Швырев // Философия в современном мире. Философия и наука. - М.: Наука, 1972. С. 36.

28

парадигмы закономерным представляется введение в методологический аппарат познания искусства понятия «художественный образ», генетически связанного с античным пониманием миметической природы художественного творчества.

Принципы, утвержденные в классической парадигме искусства, могут быть поняты как установление «рам» и пределов и подтверждают доминанту упорядочивающей, замыкающей и «изолирующей» функций границы. Как свидетельствуют ключевые эстетические формулировки Канта, Гегеля, Шеллинга, высшие критерии искусства неотделимы от идеи порядка. Характерной для классической традиции можно полагать линейность понимания границы — но не как «дурной» линейности, а как предела-правила, нормы мастерства.

Классическая парадигма в определении искусства и художественной деятельности фиксирует прежде всего момент организованности, завершенности. Исходные ее установки нацелены на утверждение типического, проверенного опытом и обоснованного логически, лишенного всего случайного и непредсказуемого. Сказанное вовсе не означает, что классическая парадигма создает некую схоластическую модель искусства, «систему кодексов;» и регламентов, противоречащую природе художественного опыта. Напротив, осознание многообразия искусства, его мощного духовного потенциала и побудило философов поставить вопрос метафизически: познать искусство «как таковое», найти в нем единые основания и увидеть в нем свободное развитие внутри прекрасно организованного порядка.

Метаисторический аспект классической культурной парадигмы, связанный с «горизонтом абсолютного знания» (Ж.Деррида), подтверждает жизнеспособность классических установок в искусстве, отсутствие их линейной детерминированности конкретно-историческими условиями и формулировками.

Классическая парадигма в ее «вертикальном» измерении — имеющая определение «классика», «классическое» - обладает непреходящей значимостью в культуре, и ее актуальность объединяет даже далекие по своим эстетическим устремлениям эпохи.

При обосновании классического как фундаментального опыта культуры осуществлен этимологический анализ термина «классика» (его античное толкование, трактовка понятия, данная Гете, Гегелем, Ш.-О. Сент-Бевом, Т. Элиотом и др.). Для выявления специфики классического искусства и его роли в культуре привлечены такие методологически принципиальные понятия, как «каноническое искусство» и «эстетика тождества», «автокоммуникация» (Ю. Лотман), «культура перечтения» (М. Гаспаров), «участное мышление» и «участное пере-

живание» (М. Бахтин), «концептосфера» (Д.С. Лихачев), «горизонт ожиданий» (Х.-Р. Яусс) и другие.

Показано, что роль классических художественных ценностей в пространстве человеческого бытия родственна значению символа. Как пишет Ю.М. Лот-ман, «в символе всегда есть что-то архаическое. Каждая культура нуждается в пласте текстов, выполняющих функцию архаики. Сгущение символов здесь обычно особенно заметно»9. Как «вечный признак подлинного искусства» (Д. Мережковский), символ «всегда тёмен в своей глубине» (Вяч. Иванов). Он и обусловливает многоликость, многосмысленность и неисчерпаемость постижения классического опыта.

В §2 «Межпарадигмальность как пограничное состояние музыкального искусства» обозначаются парадоксы перехода границы, характерные для межпарадигмальных «рубежных» эпох. На примере Серебряного века русской культуры, дающего богатейший материал для понимания многоаспектности поведения границы, раскрывается сложность и противоречивость периодов смены парадигм, которые нередко затягиваются и превращаются в зоны «стояния» на порогах и пределах. Межпарадигмальность - зависимость от «старого», безотчетная привязанность к нему, и одновременно тяготение «к новым берегам», в сочетании с нерешительностью «переступить черту» - становится определяющей чертой феномена.

Серебряный век, бесспорно, вошел в историю как одно из наиболее полных выражений «взрывных форм» культуры — хаотических участков с разнообразием непредсказуемых исходов, «точек бифуркации», «перекрестков», «минут роковых»10. Культурный ренессанс и предчувствие грядущих катастроф, смешение старого и нового, своего и чужого, разрушение границ высокого и низового начал - все это отражало желание преодолеть косность «наличного» бытия, стремление жить «удесятеренной жизнью» (А. Блок). Смена мировоззренческих координат затрагивает всю вертикаль культуры: от философии и психологии до бытовой и физиологической сфер. Традиционные формы сознания — философия, религия, право, мораль — обнаруживают свою ограниченность и неспособность соответствовать новым потребностям и духу времени. Особую чувствительность к «рубежным» процессам проявляет искусство, которое становится универсальной метафорой эпохи — эпохи, проходящей под знаком многоликого

' Лотман, Ю.М. Символ в системе культуры / Ю.М. Лотман // Внутри мыслящих миров.

-М., 1996. С. 191.

10 Лотман, Ю.М. Культура и взрыв / Ю.М. Лотман. - М.: Гнозис, 1992. С. 17.

30

художественного опыта. Осознается совпадение методов искусства и религиозного творчества как знак «их таинственной близости» (С. Булгаков). Искусство устремляется к освоению сакральных сфер и становится свидетельством мистического опыта художника. Идея теургии как высшего, богочеловеческого жиз-нетворчества, преодолевающего узкоцеховые задачи художественной деятельности, становится целью искусства.

В то же время очевиден и противоположный процесс «профанизации» искусства, его пристрастного интереса к телесности, его растворение в предметно-вещной повседневности. При всей разнонаправленности художественных поисков, творцы «рубежного» опыта Серебряного века были едины в увлеченности музыкой («буквально бредили музыкой»). Ницшеанская мысль о том, что всякая форма искусства определяется степенью проявления в ней духа музыки, принимается как бесспорная истина. А. Белый, располагая «изящные искусства в порядке их совершенства», называет пять главных форм: зодчество, скульптура, живопись, поэзия, музыка. Одним из наиболее распространенных и излюбленных определений музыки стала строка из стихотворения Вл. Соловьева — «Темного хаоса светлая дочь!»

Музыка, понятая творцами Серебряного века как вселенская нерукотворная стихия, как символ «невоплощенности», духовности и свободы и одновременно как цель всех искусств, стала неким центром духовного притяжения, ключом к пониманию «рубежного» состояния сознания и главной метафорой переходной эпохи,

Реальное композиторское творчество, напротив, стремилось к преодолению собственно музыкального, его целью, как правило, становилось преодоление и смешение границ искусства, религии, мистики.

Очевидная зависимость от классических установок парадоксальным образом сочеталась с отказом и преодолением ее основ. Это и привело к искажениям, ироническим подменам и даже осмеянию самых высоких, казавшихся незыблемыми смыслов. В то же время наряду с отречением от принципов классической парадигмы столь же очевидной была безотчетная привязанность к прошлому с его нормами и идеалами. Парадоксальное смешение серьезного и смехового, эзотерически-элитарного и обывательски-заурядного, художественного и религиозного, классического и неклассического привело в движение все процессы культуры и стало характерным как для начала эпохи, так и в период исчерпания «переходного» опыта.

§ 3 «Нонклассическая культурная парадигма: разрушение-установле-лие границ» посвящен анализу основных принципов конклассики в аспекте ин-

терпретации категории границы искусства и границы в искусстве.

Понятие «нонклассика» еще более далеко от терминологической строгости, чем «классика» и «классическое». В течение целого столетия оно находится в эпицентре внимания и обсуждения в самых разных сферах культуры: от философии до повседневности. Большинство исследователей (М. Мамардашвили, Э. Соловьев, В. Швырев, В. Степин и др.) начало неклассической эпохи связывают с произошедшим к началу XX века изменением научной картины мира (связанной прежде всего с утверждением теории относительности и квантовой механики) и развертыванием нового типа рациональности. В сфере художественной культуры ее хронологические рамки оказываются более сложными для определения: В. Бычков, в частности, начало неклассического периода видит в искусстве Ренессанса; по мнению О. Кривцуна, кризис классического рационализма в европейском художественном сознании наступает с 30-х годов XIX века. Т. Адорно относит начало «модерна» к 1850 г., когда категория нового становится центральной в искусстве и осознается «неотвратимость современности». Ю. Ха-бермас напоминает, что термин «модерн» впервые употреблен в V веке и был призван «разграничить только что обретшее официальный статус христианское настоящее и языческое римское прошлое»11. Вместе с тем общепризнано, что окончательное развертывание нонклассики — и в самом искусстве, и в культурологических рефлексиях о нем - связано с модернистским «прорывом» начала XX века, когда «на карту поставлено всё» и ничего «нельзя отвергнуть с порога» (Т. Адорно).

Дискуссионной остается «верхняя» граница хронологии неклассической парадигмы. В. Степин, опираясь на радикальные изменения научной картины мира, утверждает о завершении неклассики («феномена нестабильности») и вытеснения ее новой - постнеклассической парадигмой (с характерным «состоянием новой стабильности»).

По отношению к художественному опыту существует множество интерпретаций «конца» нонклассики: его связывают как с началом постмодернизма, так и с концом постмодернизма; одни исследователи (да и сами художники) полагают, что нонклассика продолжает оставаться актуальной реальностью, другие считают ее завершившимся эпизодом истории. Не существует единого мнения об автономности или несамостоятельности неклассической эпохи, о состоятельности принципов, ею провозглашаемых. Художественную культуру XX века определяют

11 Хабермас, Ю. Модерн - незавершенный проект [Электронный ресурс] / Ю. Хабермас. - Режим доступа: http://www.gumer.info/.

либо как начало новой эры истории, либо как перманентное состояние «перехода», как «экспрессивный художественный апокалипсис Культуры» (В. Бычков). Тем не менее, несмотря на многочисленные разночтения в содержании и структуре эио-хи, вне сомнения оказался «слом» в естествознании, точных науках, философии, морали, религии, искусстве — который и позволил говорить о разрушении границ классической и утверждении новой - неклассической - культурной парадигмы.

Сложность описания принципов и выявления констант неклассической парадигмы в искусстве обусловлена множеством причин, среди которых определяющими являются «глобальная широта эстетического материала» (Ю. Холопов).

Принципиальная открытость, установка на незавершенность, отказ от миметизма обусловили развертывание процесса обновления и неуклонно ускоряющейся «переоценки всех ценностей» - что, как известно, фиксируется в терминах модернизм и авангард.

Исходным моментом поиска новых, модернистских, форм художественной креативности стало обостренное ощущение границы - как линии раздела, предела, «перелома» - пронизывающее эстетику и поэтику искусства.

Музыка стала средоточием внимания модернистов. Но одновременно она стала и границей, изолирующей их поиски от прошлого. Причем, модернизм в своем понимании музыки и музыкальности в равной степени дистанцировался как от классической эпохи, так и от рубежного опыта символистов. В отличие от классического восприятия, в музыке фиксирующего прежде всего ее способность к образному «представлению» и превыше всего оценивающего ее архитектоническую стройность и строгость, модернистов интересовала звуковая стихия. В отличие от романтической и символистской идеи панмузыкальности, творцов неклассического опыта более всего привлекала реал ьная звуковая среда. Воинствующий и буйный итальянский футуризм овеян грохочущими шумами города, кубофутуризм обратился к первобытности и нервозданности звучаний, эгофутуристов увлекла гладкая певучесть «напудренных, шуршащих шелком» поэз; акмеизм космическую музыку допускал при условии прочной связи с земным миром (О. Мандельштам: «Мы полюбили музыку доказательства...»).

Идея новой музыкальности была определяющей в формировании новой поэтики: «беспроволочное воображение» (Ф. Маринетти), «слово как таковое - слово выше смысла» (В. Хлебников, А. Крученых) и т.п. Возникает новый «музыкальный» инструментарий: станок, авто, «пила», «отравленная стрела дикаря», «флейта водосточных труб».

Симптоматично, что лейтмотивом нонклассических манифестов являются

метафоры «рубеж», «слом», «граница», «обрыв», «сломать», «сбросить», «уничтожить», «разнести вдребезги» и т.п. Наряду с идеей преодоления рубежей в приведенных словах отчетливо улавливается уверенность в окончательности перехода границы.

При принципиальных различиях позиций, на территории модернизма нередко возникали «креолизованные» формы художественного творчества. Примером таких «смешанных» форм можно считать фильм Ф. Леже (музыка Дж. Ан-тейла) «Механический балет». В созданном в 1924 г. фильме соединены открытия футуризма, дадаизма, сюрреализма в принципе «автономии кино». Отсутствие сюжетной логики, беспорядочное нагромождение фрагментов (девушка на качелях, Шарло, посуда, детали механизмов, раскачивающийся зеркальный шар, в котором отражается фигура оператора, взаимопревращающиеся треугольник, круг, квадрат и т.д.). Музыка воплощает футуристическое упоение машинами, станками и механическими шумами. Идея «чистого фильма», по Ф. Леже, и означала автономность-отстраненность от логики «здравого смысла», изоляция предметов от окружающей их среды, создание на экране особой «ритмической организации предметов». Идея фильма и стала общей платформой, на которой футуристические, дадаистские и сюрреалистические поиски оказались открытыми друг другу в создании синтетического целого.

В вопросе о музыке сложилась парадоксальная ситуация: практически в каждом значительном программном документе речь шла о музыке и звучании, но декларировали новую музыкальность, как правило, литераторы, живописцы, режиссеры. В русле индивидуализации художественного языка, что естественно угрожало опасностью «коммуникативного вакуума» (А. Усманова), в собственно музыкальной среде более характерным стало создание объемных академических трудов. К таковым можно отнести «Музыкальную поэтику» И. Стравинского, «Мир композитора» П. Хиндемита, исследования «Стиль и идея» А. Шенберга, «Техника моего музыкального языка» О. Мессиана.

Рефлексия неклассической парадигмы в музыке имеет терминологические особенности. На основе сравнительного анализа терминов «модернизм», «авангард» и «авангардизм», в параграфе делается вывод об их общности в фиксации процесса установления и развертывания неклассической парадигмы: перманентности процесса «слома», разрушения границ и непрерывном ускорении обновления и «вопрошания искусства», затронувшего эстетику и поэтику. Энергия радикальности преодоления границы достигла логического предела, за которым возникает реальная возможность исчезновения самого искусства и одновре-

менно интеграции его в экзистенциальное пространство. Жажда «хаотизации» пограничных зон объединяет художников с принципиально различными творческими установками, и это сложное и противоречивое единение проходит под знаком индивидуалистических амбиций, претензии на элитарность, дерзновенного прорыва за пределы традиционной и тривиальной повседневности.

Характерный для нонклассической парадигмы феномен—«открытое произведение» - становится в параграфе специальным предметом рассмотрения. Анализ концепции У. Эко, сложившейся в ходе его наблюдений за музыкальными опытами Л. Берио, А. Пуссера, А. Букурешлиева и в процессе обсуждения с ними проблем новой музыки, позволяет выйти на обобщение об открытости (диалогизации и хаотизации) границ как принципиальной установки неклассического искусства.

Одним из сложнейших вопросов изучения нонклассической парадигмы является определение ее «вертикального», метаисторического измерения. Поиск вневременного аспекта нонклассики обусловил обращение к понятию «современное искусство», которое имеет сходные типологические черты в разные периоды истории культуры.

Современное искусство, отражающее актуализированный опыт креативности, во вневременном измерении в диссертации понимается как некий способ непреходящей, циклически повторяющейся установки на неклассическую модель культуры. Среди причин неизменной актуальности и дискуссионности понятия «современное искусство» анализируются синхронность жизненного потока времени и его художественной интерпретации, его футурологическая направленность (устремленность к многозначному, не имеющему определенного значения будущему) и др.

В §4 «Музыкальный постмодернизм: игра с рубежами и пределами» основными задачами стали поиск критериев определения парадигмальной идентичности постмодернизма, а также выявление специфики интерпретации границ в его художественной практике и теории.

Показано, что музыка находится в эпицентре парадоксального и многоаспектного диалога-игры постмодернизма с ближайшим и отдаленным прошлым. Происходит хаотизация границ классической культурной парадигмы. На смену классической идеи внеличного порядка в постмодернистской теории и практике приходит апология беспорядка, в котором обнаруживается новый порядок (Ж. Баландье), не миро-здание, но «свалка» признается адекватным образом мира. На основе отрицания «империи логоса» западной культуры (Ж. Деррида) утверждаются игровые формы рациональности («иссечение логоса» и «дезавуирование логоса», по Ж. Дер-

рида). В русле данных трансформаций сознания художественное произведение превращается в интеллектуальную игровую акцию. Отвергается принцип миметизма, утверждавшийся на протяжении веков и ставший главным аргументом обоснования автономности и самодостаточности художественного опыта.

Дискурс постмодернизма выстраивается на отказе от классической установки на «подлинность-истинность-идеальность» (М. Мамардашвили), на равнодушии к истине в ее исходном толковании, выстраивается дискурс постмодернизма. Характерной чертой мышления становится десакрализация культуры, связанная с отказом от трансцендентного ее измерения (Лиотар формулирует концепцию «заката метанарраций») и констатации «одномерности» человека техногенной цивилизации (Г. Маркузе).

Границы неклассической парадигмы искусства, в недрах которой и формируется постмодернизм, также опровергаются: «снимается» модернистская претензия на авторство и оригинальность, культивируется смешение высокого и низкого, искусство «растворяется» в повседневности. Постмодернизм отказывается от радикальных экспериментов модернизма, некогда символизирующих собой торжество уникальности творческого «я». Отрицается «мажорная» утопичность, связанная с уверенностью в переустройство мира, отвергается футу-рологическая устремленность, питавшая претензии искусства на способность переустройства мира, профессионализм и дилетантизм утрачивают свою анти-номичность. Постмодернизм окончательно закрепляет переход от произведения к арт-проектам и акциям, от художника к креатору и скриптору.

Произведение как некий знак «нетленного» свидетельства креативности и новизны деятельности художника уступает по своему значению творческому процессу, который становится самоцелью искусства и становится одной из форм акционизма. Понимание феномена искусства, его роли в общекультурных процессах, коренным образом меняется под воздействием открывшихся безграничных возможностей технического воспроизведения, тиражирования.

В то же время существование жестких границ между постмодернизмом, с одной стороны, и классикой и модернизмом, с другой, нередко является не более чем иллюзией. За нигилизмом и скептицизмом постмодернизма скрывается безотчетная привязанность к классической и неклассической моделям сознания, связанная с превращением всего резервуара традиции в материал для художественной рефлексии.

В параграфе специальное внимание уделено анализу понятийного инструментария постмодернизма в аспекте границы, неизменно присутствующей в ка-

ждом из понятий. Обоснована специфика применения данного инструментария в музыке. Так, характерные качества границы отражены в терминах «деконструкция» (прояснение смысла которой Ж. Деррида видит в «различании»), «письмо» (фиксирующее динамику границы прошлого и будущего), текст (символизирующий, по Р. Барту, «перекрещения» и переходы границ), «смерть Автора» (спровоцировавшая смещение центра в искусстве), «языковые игры искусства» (отражающие «креолизацию» смыслов и структур). В русле утраты границы «своего» и «чужого», общезначимого и индивидуального мыслится интертекстуальность (Ю. Кристева). Хаотизация границ внутренней структуры художественного произведения отражена в понятии «ризома», отражающем бессистемную, нестержневую, полиморфную и незавершенную систему. В метафоре «тело без органов» Ж. Делёз и Ф. Гваттари фактически предлагают провести ревизию границ искусства, равно как и полную переоценку эстетических ценностей. В смене терминологического аппарата, фиксирующего состояние смены границ, значимость приобретают понятия «симулякр», «дизайнизация». Данные понятия, отражая процесс омассовления художественного опыта, обусловливают возникновение ситуации, когда «культурные ценности, попав в профанную среду, перестают быть ценностями и становятся такими же профаннымн вещами, как и любые другие». Эта мысль, заявленная В. Беньямином и развитая Б. Гройсом, в контексте постмодернистской «профанизации» отражает одну из ключевых антиномий постмодернизма: множественность кодов произведения, погруженного в среду демократизации и «банализации», не прочитывается, и неминуемое историческое эхо оказывается за пределами восприятия, порождая возникновение пространства симулякров.

Постмодернизм, как и некогда модернизм, достигает предела искусства и неискусства, хотя и подходит к этому пределу с другой стороны. «Смыкание» двух версий нонклассической парадигмы происходит в превращении границы как диалогического пространства в территорию хаоса — с одной стороны, и границы как упорядочивающего принципа в «глухую стену» — с другой.

Анализ парадигмальных качеств феномена постмодернизма подтверждает его включенность в нонклассику. В то же время состояние предельности границ, достигнутое постмодерном, позволяет говорить об особой его роли в истории культуры. С одной стороны, постмодерн стал завершением неклассического опыта понимания границы. Замечание У. Эко «у каждой эпохи есть свой: постмодернизм» оказалось подтвержденным ходом самой истории, доказавшей аллюзии постмодернизма с эллинизмом, маньеризмом, барокко, различными по-

стстилями, фиксирующими апокалиптичность состояния сознания в ситуации свершенности, завершенности. Более того, резонирование с типологически сходными эпохами позволило повсеместно говорить о его вторичности и несамостоятельности. С другой стороны, постмодернизм отражает состояние тотального кризиса, слома в культуре и искусстве, «затянувшегося» перехода, «стояния» на границе - в этом его межпарадигмальный смысл.

На фоне тотальной культурной усталости от пребывания на границе, энергии исчерпанности, которая проявляется как в искусстве в целом, так и в музыке академической и неакадемической традиций, формируются и становятся все более очевидными новая искренность, новая архаика, новая сакральность, новая серьезность.

В характеристики современного художественного опыта проникает понятие «постнеклассика». Пока не имеющее четких очертаний — в отличие от науки, утверждающей «новый тип рациональности как способ познания саморазвивающихся систем» (В. Степин) — это понятие свидетельствует о поиске новых стратегий художественного опыта.

Данное обстоятельство обусловило необходимость специального анализа понятия «постнеклассика» в его проекции на художественный опыт.

Безусловным основанием причастности искусства к постнеклассической парадигме является развитие цифровых технологий. Дигитальная цивилизация позволила сделать общедоступной практически всю историю художественного опыта. В русле цивилизационных преобразований изменяется онтологический статус искусства, открываются новые его гносеологические и герменевтические перспективы. Принципиально меняется язык искусства, преобразование касается композиции и драматургии произведений, порождая цифровую живопись, дигитальную литературу, спектральную музыку и т.д. И все же, если выйти за пределы новых технологий, то прямая проекция принципов постнеклассической рациональности на искусство приводит к парадоксальным результатам.

Первый из отмеченных выше принципов постнонклассики — обращенность к сложным человекоразмерным, квазиорганическим системам - в искусстве является естественной его целью. Вершинные творения художественного гения («Божественная комедия» Данте, пассионы И.С. Баха, симфонии Моцарта, Бетховена, Малера, Шостаковича, произведения Скрябина и т.д.) не случайно обозначаются как «мир», «вселенная», «панорама жизни». В этих метафорах сокрыта идея органичности и жизненности - сущностно необходимая искусству.

Второй момент - допущение альтернативных интерпретаций реальности,

признание множественности истины — также является для художественного творчества некоей нормой, отражающей неисчерпаемость метафорического толкования бытия. Третье основание постнеклассики — расширение этических регуляторов научного поиска — в искусстве также не нуждается в дополнительной аргументации.

И, наконец, характерная черта нового научного мировидения - принципиальная для понимания смысла художественного опыта — заключается в том, что «становление постнеклассической рациональности ограничивает поле действия классического и неклассического типов рациональности, но не приводит к их уничтожению»12. Идея нелинейности прогресса, открытая современной наукой, для искусства является естественной в разные периоды его истории.

Постнеклассическое мировоззрение свидетельствует не только о закономерном сближении художественного и научного типов познания. Оно подтверждает, что постнеклассика, превращающая границы в пространство бесконечного творческого диалога, является для искусства органически необходимой сверхзадачей.

В Заключении обобщаются результаты диссертационного исследования, формулируются основные выводы, намечаются перспективы дальнейшего изучения категории границы в музыкальном искусстве. В разделе также аргументируется дальнейшее исследование культурных парадигм, с целью более глубокого осознания процессов, происходящих в современной художественной культуре.

Граница в ее культурологическом и философско-эстетическом измерениях обнаруживает универсальное значение для понимания искусства. Музыка, в единстве метафизического, метафорического и художественного ее аспектов, является в высшей степени репрезентативным "феноменом определения подвижности и многофункциональности границ художественного опыта.

Для понимания категориальной значимости границы в музыке существенно необходимой в диссертационном исследовании стала опора на тот ее фундаментальный, глубинный слой, который является основой ментальных, национальных, историко-стилевых, жанровых и индивидуально-авторских различий. На уровне постижения идеи музыки в ее изначальной форме музыка не принадлежит целиком практике и опыту в их бесчисленном многообразии локальных разновидностей. Философско-культурологическое постижение сущности музыки предполагает сосредоточение исследовательского внимания на фундамен-

12 Постнеклассика: философия, наука, культура: Коллективная монография / Отв. ред. Л.П. Киященко, B.C. Стёпин. - СПб.: Издательский дом «Mip», 2009. С. 295.

тальных архетипических основах музыкального мышления.

Выявление концептуальной значимости границы в музыке открывает перспективы изучения в этом ракурсе различных жанровых и стилевых моделей музыкального искусства, национальных и ментальных его традиций. Понимание полифункциональности границы позволяет находить дальнейшие обоснования смены культурных парадигм и осуществлять поиск аргументации пост-неклассики как художественного феномена.

Основные публикации по теме диссертации: Монографии

1. Сиднева, Т. Б. Искусство как метафора бытия: монография / Т.Б. Сиднева.

- М.: Прогресс-Традиция, 2013. - 320 с. (20,0 пл.).

Публикации в ведущих рецензируемых научных журналах

2. Сиднева, Т. Б. К вопросу о понятии «религиозный эстетизм»

/ Т. Б. Сиднева // Гуманитарные и социально-экономические науки. - 2007.

- №5. - С. 89-93. (0,6 пл.)

3. Сиднева, Т. Б. О философско-эстетических основаниях музыки

/ Т. Б. Сиднева // Гуманитарные и социально-экономические науки. - 2007.

- №6. - С. 104-106. (0,5 п.л.)

4. Сиднева, Т. Б. Искусство в поисках истины: между элитой и массой

/ Т. Б. Сиднева // Вопросы культурологии. - 2009. -№ 1. - С. 18-22. (0,8 п.л.)

5. . Сиднева, Т. Б. Музыка в ситуации смены мировоззренческих парадигм

/ Т. Б. Сиднева Н Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. - 2011. - № 3 (1). - С. 361-366. (0,9 п.л.)

6. Сиднева, Т. Б. Музыкально-философские рефлексии Жана-Поля Сартра I Т. Б. Сиднева // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - 2011. -№ 3 (19). - С. 56-68. (1,0 п.л.)

7. Сиднева, Т. Б. Музыка как метафора Серебряного века / Т. Б. Сиднева // Вопросы культурологии. - 2011. - №7. - С. 42-48. (0,9 пл.)

8. Сиднева, Т. Б. «Открытое произведение» Умберто Эко и проблема границы в искусстве / Т. Б. Сиднева // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - 2011. - № 5 (21). - С.44-49. (0,6 п.л.)

9. Сиднева, Т. Б. Шум и музыка: логика взаимопревращений / Т. Б. Сиднева // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. - 2012. - № 146. - С. 25-33. (0,8 п.л.)

10. Сиднева, Т. Б. Творчество И.С.Баха в контексте культуры барокко: риторика и мистика / Т.Б. Сиднева, В.Г. Зусман // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - 2012. - № 4 (25). - С. 17-21. (0,7 п.л.)

11. Сиднева, Т. Б. Классическое искусство в глобальном мире: о границах художественного опыта / Т. Б. Сиднева // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. - 2013. -№1. - С. 371-374. (0,6 п.л.)

12. Сиднева, Т. Б. Музыка, музыкальное, музыкальность: к вопросу о границах понятий / Т. Б. Сиднева // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - 2013. - № 1 (27). - С. 70-75. (0,6 п.л.)

13. Сиднева, Т. Б. Концепт «искусство» как предмет современных культурологических рефлексий / Т. Б. Сиднева // Вестник Вятского гуманитарного университета. - 2013. - №1 (2). - С. 142-145. (0,6 п.л.)

14. Сиднева, Т. Б. Творчество И.С. Баха: границы искусства, религии и мистики / Т. Б. Сиднева // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - 2013. - №9 (35). - 4.1. - С. 157-160. (0,5 п.л.)

15. Сиднева, Т. Б. Музыка: границы искусства и повседневности / Т. Б. Сиднева // Научное мнение. 2013. - № 8. - С. 99-105. (0,7 п.л.)

16. Сиднева, Т. Б. Мультикультурализм и границы национального в искусстве / Т. Б. Сиднева // Казанская наука. - 2013. - №7. - С. 139-141. (0,5 п.л.)

17. Сиднева, Т. Б. Художественная практика и теоретическая рефлексия музыкального постмодернизма: игра с рубежами и пределами / Т. Б. Сиднева // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. - 2013.

- № 4 (30). - С. 70-75. (1 п.л.).

Учебные и учебно-методические пособия

18. Сиднева, Т. Б. Эстетика в художественном вузе: к проблеме межпредметной коммуникации / Т. Б. Сиднева // Межкультурная коммуникация. Учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по специальностям «культурология», «русский язык и литература», «иностранные языки». Н.Новгород: Деком, 2001.

- С. 287-288. (0,3 п.л.)

19. Сиднева, Т. Б. Содержание и форма художественного произведения: Учебное пособие по курсу «Эстетика» для студентов консерватории / Т. Б. Сиднева. -Н.Новгород: ННГК, 2007. - 40 с. (2,4 п.л.)

20. Сиднева, Т. Б. Проблемы художественного творчества в эстетике постмодернизма:. Учебное пособие по курсу «Эстетика» / Т. Б. Сиднева. - Н.Новгород: ННГК, 2007. - 44 с. ( 2,5 п.л.)

21. Сиднева, Т. Б. Эстетика постмодернизма: Учебное пособие по курсу «Эстетика» / Т. Б. Сиднева. - Н.Новгород: ННГК, 2012. - 5,0 п.л. - 80 с. ( 5,0 пл.). Рекомендовано Минобрнауки РФ в качестве учебного пособия для студентов, обучающихся по направлению «Музыкальное искусство».

22. Сиднева, Т. Б. Эстетика: Учебное пособие / Т. Б. Сиднева. - М.: Прообраз, 2012. -168 с. ( 12,0 п.л.)

23. Сиднева, Т. Б. Теория и история культуры: Учебное пособие / Т. Б. Сиднева.

- Н.Новгород: ННГК, 1997. - 28 с. (1,7 пл.)

24. Сиднева, Т. Б., Евдокимова, А. А. Психология художественного творчества: Учебное пособие / Т. Б. Сиднева, А. А. Евдокимова. - Н.Новгород: ННГК, 2002. 20 с. ( 1,5 пл.)

25. Сиднева, Т. Б. Эстетика: Учебное пособие для студентов, обучающихся по специальностям: «Инструментальное исполнительство», «Вокальное искусство», «Дирижирование», «Композиция», «Музыковедение», «Музыкальная звукорежиссура» / Т. Б. Сиднева. — Н.Новгород: ННГК, 2007. - 48 с. ( 2,7 пл.)

26. Сиднева, Т. Б. Философия искусства: Учебное пособие для студентов, обучающихся по специальностям: «Инструментальное исполнительство», «Вокальное искусство», «Дирижирование», «Композиция», «Музыковедение», «Музыкальная звукорежиссура» / Т. Б. Сиднева. - Н.Новгород: ННГК, 2008. - 32 с. (2,0 пл.)

27. Сиднева, Т. Б. История эстетики: Учебное пособие / Т. Б. Сиднева.

- Н.Новгород: ННГК, 2011. - 24 с.( 1,6 пл.)

28. Сиднева, Т. Б, Современные эстетические концепции: Учебное пособие / Т. Б. Сиднева. - Н.Новгород: Кириллица, 2012. - 28 с. (1,7 пл.)

29. Сиднева, Т. Б. Современные эстетические концепции: Учебное пособие для аспирантов / Т. Б. Сиднева. - Н.Новгород: ННГК, 2012. - 80 с. (5 пл.)

30. Сиднева, Т. Б. Эстетика: Учебное пособие для аспирантов / Т. Б. Сиднева.

- Н.Новгород: ННГК, 2012. - 80 с. (5 пл.)

31. Сиднева, Т. Б. Содержание и форма в искусстве: Учебное пособие / Т. Б. Сиднева. - Н.Новгород: ННГК, 2012. - 40 с. (2,5 пл.)

32. Сиднева, Т. Б. История и философия искусства и культуры: Учебное пособие для ассистентов-стажеров / Т. Б. Сиднева, Н. Б. Долгова, Е. И. Булычева.

- Н.Новгород: ННГК, 2013. - 52 с. (3,5 пл.)

Статьи и материалы научных конференций:

33. Сиднева, Т. Б. К методологии критического анализа художественного произведения как нравственно-эстетической целостности / Т. Б. Сиднева // Искусство и эстетическая культура. - СПб.: РИИИ 1992. - С. 139-149. (1,0 пл.)

34. Сиднева, Т. Б. К проблеме свободы эстетического творчества / Т. Б. Сиднева // Свобода и справедливость. Диалог мировоззрений. - Н.Новгород: ВВАГС, 1993.-С. 134-135. (0,2п.л.)

35. Сиднева, Т. Б. Христос или Дионис? (Духовный облик А.Скрябина с позиции христианской догматики) / Т. Б. Сиднева // Нижегородский скрябинский альманах. - Н.Новгород: ННГУ, 1995. С. 81-99. (1,2 п.л.)

36. Сиднева, Т. Б. О смысле художественной традиции в различных типах культуры / Т. Б. Сиднева // Традиции и обновление. Материалы международного симпозиума «Диалог мировоззрений». 6-8 июня 1996 г. - Н.Новгород: ВВАГС, 1996. - С. 100-102. (0,3 пл.)

37. Сиднева, Т. Б. Исчерпание великого опыта (о судьбе русского символизма) / Т. Б. Сиднева // Искусство XX века: уходящая эпоха? - Н.Новгород: ННГУ, 1997. -С. 39-53. (1,2 п.л.)

38. Сиднева, Т. Б. Искусство в условиях государственных перемен / Т. Б. Сиднева // Государственное устройство и народ. Диалог мировоззрений. - Н.Новгород: ВВАГС, 1997. - С. 137-138. (0,2 пл.)

39. Сиднева, Т. Б. О влиянии музыки на стабильность государства / Т. Б. Сиднева // Первая сессия молодых ученых-гуманитариев «Проблема стабильности в России и мире». - Н.Новгород: ННГУ, 1998. - С. 204-205. (0,2 п.л.)

40. Сиднева, Т. Б. Искусство и религия в России на рубеже XIX-XX веков (метаморфозы вечного диалога) / Т. Б. Сиднева // Искусство XX века: диалог эпох и поколений / Под ред. Гецелева Б.С., Сидневой Т.Б. - Н.Новгород: ННГУ, 1999.

— Т.1. - С. 20-29. (1,0 пл.)

41. Сиднева, Т. Б. Религия в зеркале художественных исканий XX века / Т. Б. Сиднева // Материалы международного симпозиума «Диалог мировоззрений». -Н.Новгород: ВВАГС, 1999. - С. 97-99. (0,4 пл.)

42. Сиднева, Т. Б. Христианство как основание музыкального космоса А.Скрябина / Т. Б. Сиднспа //Христианство в истории человечества. Третья Международная нижегородская ярмарка идей. - Н.Новгород: ННГАСУ, 2000. - С. 65-67. (0,3 п.л.)

43. Сиднева, Т. Б. К вопросу о постсимволизме в русской культуре начала XX века / Т. Б. Сиднева // Свое и чужое в европейской культурной традиции / Под ред. Кирнозе З.И., Зусмана В.Г., Пеер Л.Г., Сидневой Т.Б. - Н.Новгород: Деком, 2000.

- С. 332-336. (0,5 п.л.)

44. Сиднева, Т. Б. Содержание и форма художественного произведения (К методологии анализа) / Т. Б. Сиднева // Теория и практика профессиональной подготовки учителя музыки. - Воронеж: ВГПУ, 2000. - С. 27-42. (1,2 п.л.)

45. Сиднева, Т. Б. Сакральное и профанное в русском мистицизме / Т. Б. Сиднева // Искусство XX в.: парадоксы смеховой культуры. - Н.Новгород: ННГУ, 2001.

- С. 14-24. (1,0 п.л.)

46. Сиднева, Т. Б. Искусство и управление социальными процессами / Т. Б. Сиднева // Управление и самоуправление в обществе. Материалы II Всероссийской научно-практической конференции. - Н.Новгород: ВВАГС, 2002. - С. 105-108. (0,4 п.л.)

47. Сиднева, Т. Б. К вопросу о диалоге искусства и религии / Т. Б. Сиднева // Сере-бряковские чтения. — Волгоград: ВМИИ, 2003. - С. 22-28. (0,6 п.л.)

48. Сиднева, Т. Б. Религиозный эстетизм как феномен русской духовности / Т. Б. Сиднева // Серебряковские чтения. - Волгоград: ВМИИ, 2003. - С. 29-33.

(0,5 п.л.)

49. Сиднева, Т. Б. Элитарное и массовое в музыкальном образовании / Т. Б. Сиднева // Образование в условиях формирования нового типа культуры: III Международные Лихачевские научные чтения, 22-23 мая 2003 года. - СПб.: СПбГУП, 2003. - С. 99-102. (0,4 п.л.)

50. Сиднева, Т. Б. Возможна ли истина в искусстве? (В диалоге с Г.Гадамером) / Т. Б. Сиднева // Искусство XX века: элита и массы. - Н.Новгород: ННГУ, 2004.

- С. 121-132. (1,0 пл.)

51. Сиднева, Т. Б. Музыка в философии экзистенциализма / Т. Б. Сиднева // Концепты языка и культуры в творчестве Франца Кафки. Материалы Международного интердисциплинарного симпозиума. - Н.Новгород: Деком, 2004.

- С. 45-50. (0,7 пл.)

52. Сиднева, Т. Б. Музыка как метафора современной культуры / Т. Б. Сиднева // Образование в процессе гуманизации соврёменного мира: IV Междунар. Лихачевские научные чтения. - СПб.: СПбГУП, 2004. - С. 166-168. (0,4 п.л.)

53.Сиднева, Т. Б. Музыка как метафора гармонии и благоденствия (Опыт прочтения новеллы Ф.Кафки «Жозефина, или Мышиный народ») / Т. Б. Сиднева II Гармония и дисгармония в искусстве. - Н.Новгород: ННГК, 2007. - С. 194 -207. (1,0 пл.)

54. Сиднева, Т. Б. Звуковая среда в современной культуре России / Т. Б. Сиднева // Культура и глобальные вызовы мирового развития: V Международные Лихачевские научные чтения, 19-20 мая 2005 г. - СПб.: СПбГУП, 2005. - С.123-124. (0,3 пл.)

55. Сиднева, Т. Б. Эстетика в пространстве гуманитарных дисциплин музыкального вуза / Т. Б. Сиднева // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе. Материалы X Международной научно-методической конференции. - СПб.: СПбГУП, 2005. - С.153-154. (0,2 пл.)

56. Сиднева, Т. Б. Эстетика в эпоху всеобщей «эстетизации» / Т. Б. Сиднева // Материалы XI Международной научно-методической конференции «Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе». - СПб.: СПбГУП, 2006. - С. 168-169. (0,3 пл.)

57. Сиднева, Т. Б. Парадоксы музыкального мышления / Т. Б. Сиднева // Мистецтво та ocBÍTa сьогодення: 36ipnnK наукових праць. - Харюв: Вид-во «Кортес», 2006.

- № 18. - С. 178-185. (1,0 пл.)

58. Сиднева, Т. Б. Моцарт в духовных исканиях Серебряного века / Т. Б. Сиднева // Моцарт в России / Под ред. Гецелева Б.С., Зусмана В.Г., Сидневой Т.Б. и др. -Н.Новгород: Деком, 2006. - С.220-225. (0,6 пл.)

59. Сиднева, Т. Б., С. Музыка как язык повседневности / Т. Б. Сиднева // Гуманитарные проблемы современной цивилизации: VI Международные Лихачевские научные чтения, 26-27 мая 2006 г. - СПб.: СПбГУП, 2006. - С.179-181. (0,3 пл.)

60. Сиднева, Т. Б. Современное искусство: трудный путь к истине? / Т. Б. Сиднева // Диалог культур и цивилизаций в глобальном мире: VII Международные Лихачевские научные чтения, 24-25 мая 2007 г. — СПб.: Изд-во СПбГУП, 2007.

- С. 302-304. (0,4 п.л.)

61 Сиднева, Т. Б. Фундаментальное и прикладное в музыкальном образовании / Т. Б. Сиднева // «Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе» Материалы Международной научно-методической конференции. -СПб.: СПбГУП, 2007. - С. 73-74. (0,2 пл.)

62. Сиднева, Т. Б. Искусство как художественная метафора Серебряного века

/ Т. Б. Сиднева // Диалог культур и партнерство цивилизаций: VIII Международные Лихачевские научные чтения. - СПб.: СПбГУП, - 2008. (0,4 п.л.)

63. Сиднева, Т. Б. Музыка в условиях глобализации: выявление природного потенциала или аномалия развития? / Т. Б. Сиднева // Современное искусство в контексте глобализации: Наука, образование, художественный рынок. - СПб.: СПбГУП, 2008. - С. 218-219. (0,3 п.л.)

64. Сиднева, Т. Б. Искусство как предмет изучения в художественном вузе

/ Т. Б. Сиднева // Негосударственное образование в России: традиции и перспективы. Материалы конференции XV фестиваля «Рождественские дни православной культуры». - М.: Гуманитарный институт, 2008. - С.70-75. (0,6 пл.)

65. Сиднева, Т. Б. Освоение музыкально-информационного пространства образовательном процессе художественного вуза / Т. Б. Сиднева // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе. Материалы XIII Международной научно-методической конференции. — СПб.: СПбГУП, 2008.

- С. 192-193. (0,2 п.л.)

66. Сиднева, Т. Б., Зусман В. Г. Творчество Баха и религиозно-мистическая проблематика барокко / Т. Б. Сиднева, В. Г. Зусман // Традиции И.С.Баха в современной культуре: музыка, литература, живопись, кино. - Н.Новгород: НГЛУ-Н-НГК, 2008. - С. 31-40. (0,8 п.л.)

67. Сиднева, Т. Б. Диалог элитарного и массового как проблема философии искусства / Т. Б. Сиднева // Негосударственное образование в России: традиции и перспективы»: Материалы конференции XVI фестиваля «Рождественские дни православной культуры». - М.: Гуманитарный институт, 2009. - С.70-76. (0,6 пл.)

68. Сиднева, Т. Б. Звуковая среда как фактор динамики современной отечественной культуры / Т. Б. Сиднева // Социогуманитарная ситуация в России в свете глобализационных процессов. - М.: МГУ, 2008. - С. 409-412. (0,7 п.л.)

69. Сиднева, Т. Б. О понятии качества в подготовке музыканта-профессионала

/ Т. Б. Сиднева // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе. Материалы XIII Международной научно-методической конференции. - СПб.: СПбГУП, 2009. - С. 80-81. (0,2 пл.)

70. Сиднева, Т. Б. Власть музыки и магия тишины / Т. Б. Сиднева // Литературоведение и герменевтика. Феномен границы в литературе. Граница и опыт границы в художественном языке. - Самара: Самарская гуманитарная академия, 2010. - Вып. 7. - С.208-219. (0,8 пл.)

71. Сиднева, Т. Б. Диалог традиционного и современного в истолковании границ искусства / Т. Б. Сиднева // Диалог культур и партнерство цивилизаций : становление глобальной культуры: X Международные Лихачевские научные чтения, 13-14 мая 2010 г. - СПб.: СПбГУП, 2010. - С. 350-351. (0,3 пл.)

72. Сиднева, Т. Б. Классическая парадигма музыкального искусства в эпоху глобализации / Т. Б. Сиднева // Сборник материалов V международной научной конференции «Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок». - СПб.: СПбГУП, 2011. - С. 20-23. (0,4 пл.)

73. Сиднева, Т. Б. Диалог классического и неклассического искусства в условиях глобализации: возможности и пределы / Т. Б. Сиднева // Диалог культур в условиях глобализации : XI Международные Лихачевские научные чтения, 12-13 мая 2011 г. Т. 1: Доклады. - СПб.: СПбГУП, 2011. - С. 389-390. (0,3 п.л.)

74. Сиднева, Т. Б. Актуальность классического искусства в современной культуре / Т. Б. Сиднева // «Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок». - СПб.: СПбГУП, 2012. - С. 20-23. (0,4 п.л.)

75. Сиднева, Т. Б. Национально-духовное единство и границы мультикультурализма в искусстве / Т. Б. Сиднева // Диалог культур и партнерство цивилизаций: становление глобальной культуры: XII Международные Лихачевские научные чтения, 17-18 мм 2012 г. Т. 1: Доклады. - СПб.: СПбГУП, 2012. - С. 355-356. (0,3 п.л.)

76. Sidneva, Т. В. Johann Sebastian Bachs Schaffen im Kontext des Barock: Rhetorik und Mystik / Т. B. Sidneva, V. G. Sussman, // Deutschsprachige Literatur im westeuropäischen und slavischen Barock. - München: Wilhelm Fink, 2012. - P. 247 - 256. (1,0 пл.)

77. Сиднева, Т. Б. Классическая парадигма искусства и ее актуальность в современной культуре / Т. Б. Сиднева // Материалы V Овсянниковской международной эстетической конференции «Синхрония и модели смыслополагания в современной эстетике». - М.: МГУ, 2012. - С. 40-44. (0,5 пл.)

78. Сиднева, Т. Б. Диалог элитарного и массового в искусстве / Т. Б. Сиднева // Вопросы музыкального образования. - Арзамас: АМУ, 2012. - С. 57-65. (0,8 пл.)

79. Сиднева, Т. Б. Современное искусство в ситуации смены парадигм / Т. Б. Сиднева // Теория художественной культуры. Труды государственного института искусствознания / Отв ред. Н.А.Хренов. - М.: ГИИ, 2012. - Вып.14. - С. 120-134. (1, 0 пл.)

80. Сиднева, Т. Б. Классические художественные ценности в смысловом пространстве современной культуры / Т. Б. Сиднева // Диалог культур: ценности, смыслы, коммуникации: XIII Международные Лихачевские научные чтения, 16-17 мая 2013 г./ науч. ред. A.C. Запесоцкий. - СПб.: СПбГУП, 2013. - С. 348-350. (0,4 пл.)

81. Сиднева, Т. Б. «Темного хаоса светлая дочь! (к вопросу о границах музыкального искусства) / Т. Б. Сиднева // Концепты хаоса и порядка в естественных и гуманитарных науках. - Н.Новгород, 2011. - 414-421. (0,8 пл.)

82. Sidneva, Т. В. The music in the era of aesthetic / Т. B. Sidneva // 23rd World Congress of Philosophy «Philosophy as Inquiry and Way of Life». - Athens: University of Athens, 2013. - P. 670. (0,1 пл.)

83. Сиднева, Т. Б. Границы мультикультурализма в музыкальном искусстве: герменевтический аспект / Т. Б. Сиднева, В. Г. Зусман // Мультикультурализм или интеркультурализм? Опыт Австрии, России и Европы / Науч. ред.: В. Г. Зусман, Т. Б. Сиднева, Н. Э. Тройская, В. С. Ахамер. Т. 9. Н. Новгород: Деком, 2013. - С. 124-131. (0,8 пл.).

Сиднева Татьяна Борисовна

Категория границы в музыке: смена культурных парадигм

Автореферат

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 020. Подписано в печать 11.02.2014 г. Бумага офсетная. Формат 60x84'/i6. Объем 2 п.л. Гарнитура Times New Roman. Тираж 150 Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 685-73-00, 663-53-92, 970-35-70 asterion@ asterion.ru