автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.13
диссертация на тему: Феномен "театральной антропологии" в европейской культуре второй половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен "театральной антропологии" в европейской культуре второй половины XX века"

ШЕСТАКОВА Анна Владимировна

ФЕНОМЕН «ТЕАТРАЛЬНОЙ АНТРОПОЛОГИИ» В ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Специальность 09 00 13 - религиоведение, философская антропология, философия культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

1 ч ОКТ 2003

Москва, 2008

003449749

Работа выполнена на кафедре истории и теории мировой культуры философского факультета Московского государственного университета им МВ Ломоносова

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

Свидерская Марина Ильинична (МГУ)

Официальные оппоненты - доктор философских наук, профессор

Глаголев Владимир Сергеевич (МГУ), - кандидат искусствоведения, доцент Баженова Людмила Ефимовна (РАТИ/ГИТИС)

Ведущая организация - Институт культурологии Государственного университета гуманитарных наук (ГУГН)

Защита состоится Û^^Y^Hifti 2008 г в /У час на заседании

диссертационного совета Д 501 001 09 по философским наукам в Московском Государственном Университете им M В Ломоносова по адресу 119991, г Москва, Ленинские горы, МГУ, Учебный корпус №1, философский факультет, ауд

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ им A M Горького (1-й корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан Сё^^-Я^ЪЛ 2008 г

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук, доцент

A M Шишков

1. Общая характеристика работы

Актуальность исследования Настоящая работа является первой попыткой культурно-философского описания феномена «театральной антропологии» в российской и мировой гуманитарной науке

Феномен «театральной антропологии» принадлежит одновременно театральной практике и философии культуры «Театральная антропология» возникла в рамках исканий авангардного театра, исходившего из ситуации кризиса европейской культуры рубежа XIX-XX веков и предложившего различные варианты ее дальнейшего развития В данной работе рассмотрено одно из направлений, восходящее к «религиозной идее театра» Антонена Арто, сформулированной в 1930-е годы1, и ассоциирующееся с именем польского режиссера Ежи Гротовского, чьи театральные (1960-е) и паратеатральные (1970-е) опыты явились попыткой вернуться к религиозной идее театра в рамках безрелигиозной культуры В 1970-е годы эти опыты послужили основанием «театральной антропологии» как таковой - практического знания о театре, которое развивалось в тесном контакте с научной этнологией Составление теоретической платформы нового направления взял на себя ученик Гротовского, норвежский театральный режиссер итальянского происхождения Эудженио Барба Его совместная с Никколо Саварезе книга-манифест «Anatomie de I'acteur»2 («Анатомия актера») подводит итоги исследовательской работы регулярного европейского семинара - Международной школы театральной антропологии (ISTA - International School of Theatre Anthropology), основанной в 1979-м году Программа «театральной антропологии» состоит в «изучении биологического и культурного поведения человека в условиях представления, то есть человека, использующего свое физическое и духовное присутствие в соответствии с принципами, отличными от принципов повседневной жизни»3, с целью сделать это присутствие максимально эффективным Таким образом, «театральная антропология» с самого своего возникновения претендует на признание ее не только в качестве театральной практики, но и в качестве некоего знания о теат-

1 AntomnArtaud Le theatre et son double Pans, 1938

2 BarbaE, Savarese N Anatomie de I'acteur Roma, 1985

J Пави П Словарь театра. M , 1991 с 19 Здесь же книга Барбы и Саварезе названа «словарем театральной антропочогии»

ре4 При этом ситуация актера рассматривается «театральными антропологами» как ситуация человека вообще, а сам театр как экспериментальная модель культуры и человеческого бытия

Актуальность исследования для современной философии культуры обусловлена, во-первых, ракурсом работы, проблематизирующей культурно-философские отношения театра и культуры в XX веке, во-вторых, остротой затрагиваемых в ней вопросов, продолжающих оставаться факторами развития мирового театра и европейской культуры Данная работа предполагает внести вклад в культурологическое осмысление современного театрального процесса В пользу актуальности исследования косвенно свидетельствует наличие обширной библиографии, посвященной творческому наследию Гротовского и Барбы, а также тот факт, что большую ее часть составляют тексты театральных практиков и театральных критиков очевидно, что существует значительный сегмент театрального процесса, до сих пор не ставший достоянием научной рефлексии, огромный фактический материал, который пока ждет своего исследователя

Степень изученности темы. Творчество Ежи Гротовского и его учеников -«театральных антропологов» вызывает устойчивый интерес со стороны теоретиков и практиков театра Однако в силу прикладного характера этого интереса большая часть металитературы - это публикации театральных критиков и размышления практиков театра, представляющие для исследователя, скорее, ценность источника С другой стороны, поскольку «театральная антропология» квалифицирует себя не только как одно из направлений театральной практики, но и как один из возможных способов осмысления последней, перед исследователем возникает проблема разграничения источников и металитературы Первыми исследователями «театральной антропологии» стали сами участники семинаров ИСТА, и существующие театроведческие описания во многом опираются на их труды Основной корпус исследовательской литературы составляют труды западных театроведов

4 Синонимом «театральной антропологии» как раздела науки о театре является понятие «этносценологии», введенное современным французским ученым Жан-Мари Прадье PradierJ -M Ethnoscenologie la profondeur des emergences It Internationale de l'imaginaire, 1996, №5

Все существующие исследования «театральной антропологии» можно условно разделить на два типа в зависимости от приверженности их авторов этнологическому5 (Моник Бори, Жан-Мари Прадье) либо театроведческому6 (Тадеуш Бужиньский, Жан Вердей, Вероника Вундерпих, Жан-Жак Датвилер, Ив Лорель, Збигнев Осиньский, Раймонда Темкина, Джейн Тернер, Серж Уакнин, Ян Уотсон) подходу Часть исследований была предпринята театральными практиками (в частности, и самими «театральными антропологами»7) и носит прикладной характер Нередко исследователь позиционирует себя как агента «театральной антропологии», что свидетельствует, во-первых, о трансформации последней из принципиально практического знания, како-

! Bone M Mythe et théâtre aujourd'hui une quête impossible'' (Beckett, Genet, Grotowski, le Living theatre) Pans, 1981, Borie M Theatre et anthropologie l'usage de l'autre culture // Degres Revue de Synthese a Orientation Scmiologique 1982, №32 P bl - Ь8 Здесь и далее фамилии авторов перечиспены в алфавитном порядке, PradierJ-M Ethnoscenologie la profondeur des emergences // La scene et la terre, internationale de l'imaginaire Pans, 1996, №5 P 13-40,

6 Burzynski T Grotowsta's laboratory Warsaw, 1979, Burzynski T Moj Grotowski Wroclaw, 2006, VerdeilJ Dionysos au quotidien essai d'anthropologie theâtrale Lyon, 1999, Wundeiltch V KorperPhilosophen Eugenio Barba und das Odin Teatret Theateranthropologie und die Dramaturgie des Schauspielers Wien, 2000, Daetwyler J-J L'Odm Teatret et la naissance du Thiers Theatre Berne, 1980, Lorelle Y Le corps, les rites et la scene des origines au XXe siecle Paris, 2003, Osinski Z Grotowski ijego Laboratonum Warszawa, 1980, OsinskiZ Jerzy Grotowski î jcgo teatr Wroclaw, 1977, Temkme Я Grotowski New York, 1972, Temkme R Grotowski / Etude sur son Theatre-Laboratoire Lausanne, 1968, Temkme A Grotowski et Barba une evolution ininterrompue Les fondements du mouvement scenique Rumeur des Ages et Maison de Polichinelle Saintes, 1993, Turner J Eugenio Barba London, New York, 2004, Ouaknine, S Techniques et esthetiques d'une creation chez Grotowski // Theatre et Université, Pans, 1968, №12 P 3-40, Watson 1 Eastern and Western Influences on Performer Trainmg at Eugenio Bar-ba's Odin Teatret // Asian Theatre Journal Vol 5, No 1, 1988 P 49-60, Watson I Negotiating cultures Eugenio Barba and the the intercultural debate Manchester, 2002, Watson J Towards a Third Theatre Eugenio Barba and the Odm Teatret London, 1993

7 Barba E Bemerkungen zum Schweigen der Schrift Köln, 1983, Barba E Le canoe de papier traite d'anthropologie theâtrale Saussan, 2004, Barba E The Dilated Body Rome, 1985, Barba E The Floating Islands Holstebro, 1978, Barba E, Savarese N Anatomie de l'acteur Roma, 1985, Barba E, Savarese N Dictionary of Theatre Anthropology The Secret Art of The Performer London, New York, 2005, Cruciam F Apprentissage Exemples occidentaux // Barba E , Savarese N Anatomie de l'acteur Roma, 1985 P 137-142, Schechner Ii Le training dans une perspective mter-culturelle // Barba E, Savarese N Anatomie de l'acteur Roma, 1985 P 127-128, Schechner R. Restauration du comportement // Barba E, Savarese N Anatomie de l'acteur Roma, 1985 P 170-176, Брук П Блуждающая точка M, 1996, Брук П Гротовский Искусство как проводник // Гротовский Е От бедного театра к искусству-проводнику M , 2003 С 48-52, Брук П Нити времени Воспоминания M, 2005, Брук П Предисловие к книге «На пути к бедному театру» // Актер в современном театре Сб науч тр / Ленингр гос ин-т театра, музыки и кинематографии им H К Черкасова I Ред -сосг Т В Москвина JI, 1989 С 126-128, Врук П Пустое пространство Секретов нет М.2003

вым она считала себя в момент своего возникновения, в теоретическую дисциплину, или, по меньшей мере, о совмещении теоретического и практического аспектов, а во-вторых, о том, что в конце XX столетия появилась новая предметность, которая лишь отчасти покрывается компетенцией театроведения и этнологии С другой стороны, сами «театральные антропологи» весьма охотно прибегают к теоретизированию, являющемуся одной из форм бытования современной «театральной антропологии» Помимо активной театральной и этнографической практики, созданный Барбой центр издает теоретические сборники по вопросам «этносценоложи» Таким образом, стремительное сближение науки и «театральной антропологии» происходит при инициативе обеих сторон, а граница между источником и исследовательской литературой оказывается все более условной

Из фундаментальных исследований творчества польского режиссера заслуживают внимания работы Раймонды Темкиной, основоположника «этносценологии» Жан-Мари Прадье и австрийского театроведа Вероники Вундерлих Среди отечественных театроведов должно быть упомянуто имя Натзппы Башинджагян Российскому театроведу, конечно, известны имена Гротовского и Барбы, но творчество обоих до сегодняшнего дня было предметом внимания исключительно театральной критики, со всеми издержками журналистского дискурса Отметим книгу Жана Вердейя, рассматривающего «театральную антропологию» с точки зрения реализации в ней «дионисийского» начала, и яркие очерки Ива Лореля, прослеживающие развитие темы ритуала в истории европейского театра от истоков до Гротовского и Брука включительно К этой группе исследований примыкает и сборник статей Пауля Штефанека*о значении ритуала в театре XX века

В ситуации, когда объект исследования прибегает к самоописанию, представляется необходимым выстраивание исследовательской дистанции за счет варьирования ракурса Заявленная проблематика не является ни этнологической, ни сугубо театроведческой, но складывается на пересечении истории театра и философии культуры Поэтому в целях всестороннего ее освещения привлечена литература по таким направлениям, как

%StefanekP Vom Ritual zum Theater Gesammelte Aufsätze und Rezensionen Wien, 1991

4

• история европейского театра вообще и польского театра в частности9,

• история театрального авангарда XX века10,

• исследования мифопоэтического сознания и ключевых для него категорий мифа и ритуала11,

9 Андреев M Л Средневековая европейская драма Происхождение и становление (X - XIII вв ) M, 1989, Башинджагян H Опыты, достижения, проблемы (Театр-Лаборатория Ежи Гротовского в зеркале польской и западной прессы) // Иностранная чигература, 1973, №1 С 226-230, Башинджагян H Режиссер - актер - зритель поиски новых связей Проблемы современной польской режиссуры // Актуальные проблемы социалистического искусства / Отв ред И И Рубанова M , 1978 С 119-161, Козакова ТА Человек в структурах зрелища Философско-антропочогический анализ Автореф дис канд филос наук СПб, 2005 24 с, Колязин В Ф От мистерии к карнавалу Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья M , 2002, Любимов Б H Церковь и театр // Релшия и искусство Материалы научной конференции / Под ред И П Ильина М, 1998 С 9-31, С 5-52, Солнцева Л П Возвращение к истокам Евангельские сюжеты в театральной культуре Польши и Чехословакии во второй половине XX века // Религия и искусство Материалы научной конференции / Под ред И П Ильина M, 1998 С 85-97, Софронова Л А Евангельские цитаты в украинском и русском школьном театре // Религия и искусство Материалы научной конференции / Под ред ИП Ильина M, 1998 С 98-118, Софронова Л А Поэтика славянского театра XVII-XVIII вв Польша, Украина, Россия М, 1981, Софронова Л А Российский феатрон Московский любительский театр XVIH века M , 2007,ХайченкоЕГ Великие романтические зрелища М, 1996, Хамаза Е Французский театр от Средневековья к Новому времени Образ мира и человека во французском драматическом театре XVI - первой трети XVII века СПб, 2003, Innés С Avant Garde Theatre 1892-1992 London, New York, 1993, Jacquot J Les voies de la creation theatrale Paris, 1970, vol 1 , Routine, J-J Theatre et mise en scene (1880-1980) Pans, 1980

10 Зингерман Б И Жан Вилар и другие M , 1964, Ильин ИП Постструктурализм Декон-структивизм Постмодернизм М, 1996, Ильин И П Постмодернизм Словарь терминов М,2001 Как всегда об авангарде Антология французского театрального авангарда / Под ред С А Исаева M, 1992, Максимов В И Введение в систему Антонена Арто СПб, 1998, Максимов В И Французский символизм - вступление в двадцатый век // Французский символизм Драматургия и театр / Сост, вступ ст и коммент В И Максимова СПб, 2000, Никифорова В Другой театр//Московский наблюдатель, 1996, №3-4 С 31-38, Никифорова В Поэзия провала // Московский наблюдатель, 1996, .№3-4 С 4-7, Поэзия французского символизма. Лотреамон Песни Мальдорора ! Под ред Г К Косикова M, 1993, Французский символизм - вступление в двадцатый век // Французский символизм Драматургия и театр / Сост, вступ ст и коммент В И Максимова СПб, 2000, Швыдкой ME Секреты одиноких комедиантов (Заметки о зарубежном театре второй половины XX века), M, 1992, Эпштейн M H Парадоксы новизны (О литературном развитии XIX-XX вв ) M , 1988, Эссмин M Арто (Главы из книги) / Арто А Театр и его двойник СПб, 2000 С 273-328

" Мелетинский Е M От мифа к литературе Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика» M , 2001, Мосс M Общества Обмен Личность Труды по социальной антропологии M, 1996, Мосс M Социальные функции священного СПб, 2000, Топоров В H О ритуале Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках M, 1988 С 7-60, Тэрнер В Ритуальный процесс Структура и антисфуктура// Тэрнер В Символ и ритуал М, 1983 С 168-263,Фрейден-берг О M Поэтика сюжета и жанра M , 1997, Фрейденберг О M Миф и театр Лекции по

• христианское богословие западной и восточной Церкви12,

• философия и поэтика иконописи13,

• онтология, философия культуры, экзистенциалистская и персоналист-екая философия XX века14

курсу «теория драмы» для студентов театральных вузов М, 1988, Элиаде М Мифы сновидения, мистерии М, 1996, Элиаде М Священное и мирское М, 1994

12 Антология средневековой мысли (Теология и философия европейского Средневековья) / Под ред С С Неретиной В2Т СПб, 2001-2002, Антоний (Блум), митр Сурожский Беседы о вере и Церкви М, 1991, Киев, 2001, Антоний (Блум), митр Сурожский Человек перед Богом М, 2001, Афанасьев НН, прот Церковь Духа Святого Киев, 2005, Барте-леми Д Бог и его образ (Очерк библейского богословия) Милан, 1992, Булгаков С, прот Православие Очерки учения православной церкви М, 1991, Гвардипи Р О Церкви Милан, 1995, Карсавин Л П О личности // Карсавин Л П Религиозно-философские сочинения/Сост ивступ сг С С Хоружего Т1 М, 1992 С 3-232, Киприан (Керн), архимандрит Антропология св Григория Паламы - М, 1996, Киприан (Керн), архимандрит Евхаристия (Из чтений в Православном Богословском Институте в Париже) М, 2001, Кле-ман О Личность по учению русских философов XIX-XX веков // Православная община 1992, № 6 (12) С 52-62, Кчеман О Тема личности в Священном Писании // Православная община 1992, X» 4 (10) С 55-62, Клеман О Тема личности у греческих отцов Церкви // Православная община 1992, №5(11) С 42-50, Личность в Церкви и обществе Материалы Международной научно-богословской конференции (Москва, 17-19 сентября 2001 г) М, 2003, Лосский В Н Боговидение М, 2003, Мейендорф И, прот Введение в святоотеческое богословие Киев, 2002, Раггцингер И Введение в христианство Лекции об апостольском символе веры М, 2006 , Флоровский Г Восточные отцы Церкви М, 2003, Чурсанов С А Учение о личности в православном богословии XX века Дис канд богословия М , 2004 153 с, Шмеман А Введение в литургическое богословие Киев, 2003, Шмеман А Евхаристия Таинство Царства М, 2001

13 Бычков В В Духовно-эстетические основы русской иконы М, 1995, Евдокимов ПН Искусство иконы Богословие красоты Клин, 2005, Трубецкой Е Три очерка о русской иконе Новосибирск, 1991, Успенский Л А Богословие иконы Православной Церкви Пе-реславль, 1997, Философия русского религиозного искусства XVI-XX веков Антология / Под ред Н К Гаврюшина М, 1993, Флоренский ПА Иконостас М, 1995, Попова О С Проблемы византийского искусства Мозаики, фрески, иконы М, 2006

14 Аверинцев С С Собр соч София-Логос Словарь Киев, 2006, Мунье Э Персонализм // Французская философия и эстетика XX века / Предисл П Морель, Коммент А В Гус-тырь, И С Вдовина. М, 1995 С 105-214, Доброхотов А Л Избранное М, 2008, Доброхотов А Л Категория бытия в классической западноевропейской философии М, 1986, Кант И Критика способности суждения, М, 1994, Кассирер Э Избранное Опыт о человеке М, 1998, Мамардашвили МК Метафизика Арто И Арто А Театр и его двойник СПб, 2000 С 329-346, Мамардашвили МК Мой опыт нетипичен СПб, 2000, Мамардашвили МК Эстетика мышления М, 2000, Ницше Ф Рождение трагедии, или Эллинст-во и пессимизм /Ницше Ф Сочинения в двух томах Т 1 М , 1996 С 47-157, Проблема человека в западной философии / Под ред ЮН Попова М, 1988, Свидерская МИ Караваджо Первый современный художник СПб, 2001, Тейяр де Шарден П Феномен человека М, 2002, Тиллих П Избранное Теология культуры М, 1995, Хайдеггер М Время и бытие Статьи и выступления М, 1993, Ямпочьский М О близком (Очерки немиметического зрения) М, 2001, Ямпольский М Ткач и визионер Очерки истории репрезентации,

Целью работы является анализ становления «театральной антропологии» как новой культурной практики в свете ее культурно-философского и аксиологического содержания Такая постановка вопроса обусловила предельно широкое толкование этого понятия в рамках настоящего исследования на правах исторического предшественника, идейного вдохновителя и неформального лидера в разряд «театральных антропологов» был включен Ежи Гротовский В то же время, в намерения автора не входила ни детальная реконструкция эмпирической истории, ни театроведческий анализ конкретных спектаклей В фокусе исследования - культурологические закономерности театрального процесса, воплощением которых явилась «театральная антропология» Автором руководило стремление понять, что в европейской культуре XX века вызвало к жизни данный феномен и какой была логика его развития? Этим продиктовано обращение к текстам Антонена Арто, послужившим отправной точкой многих исканий авангардного театра XX века

Исходя из вышесказанного, были поставлены следующие задачи

• проследить логику формирования «театральной антропологии» от истоков до институционализации в качестве таковой, таким образом, хронологические рамки исследования охватывают период с 1930-х (время возникновения текстов Арто) по 1980-е годы (манифесты «театральных антропологов»),

• поместить феномен «театральной антропологии» в релевантные контексты (искания европейского авангардного театра, религиозная и научная антропология) и определить его место в европейской культуре XX века,

• проанализировать аксиологическое содержание феномена «театральной антропологии»

Объектом исследования стали программные тексты лидеров этого направления, как теоретические (манифесты Арто, Гротовского и Барбы), так и собственно театральные Автор подробно останавливается на анализе спектаклей Гротовского с точки зрения заявленной темы, поскольку они имеют решающее значение для ее рас-

или О материальном и идеальном в культуре М , 2007, Хайдеггер М Время и бытие Статьи и выступления М, 1993, Ясперс К Смысл и назначение истории М , 1991

крытая Спектакли же Эудженио Барбы как явление в идейном отношении вторичное оставлено без специального рассмотрения

Предметом исследования является культурно-философское и аксиологическое содержание феномена «театральной антропологии»

Источниковедческая основа диссертации. Работа построена на письменных источниках, а также на видеоматериалах из театральных центров Гротовского и Барбы, частично представленных на соответствующих сайтах http //www qrotcenter art pi и http //www odinteatret dk В рамках исследования были проанализированы тексты Антонена Арто («Театр и его двойник»), Ежи Гротовского («Towards a Poor Theatre» и многочисленные статьи), Эудженио Барба и Никколо Саварезе (прежде всего, их книга-манифест Anatomie de l'acteui)

В разборе спектаклей автор опирался на видеозаписи постановок Ежи Гротовского Акрополис (1962) и Стойкий принц (1965), а также на документальный фильм Открытка из Ополе, снятый на учебных и репетиционных занятиях Театра-Лаборатории в 1963-м году Дополнительным источником стали выступления представителей театра Людвига Фляшена и Збигнева Осиньского во время их приезда в Москву в рамках трехдневной конференции, посвященной перекличкам в творчестве Гротовского и Арто, которая проходила с 6-го по 8-е марта 2002-го года в Театральном центре имени Вс Мейерхольда, часть материала - результат личного интервью, данного автору Людвигом Фляшеном в рамках этой конференции

Методология. Поскольку темой работы является многокомпонентный феномен, в основу исследования был положен междисциплинарный подход Новизна постановки вопроса о «театральной антропологии» потребовала нового прочтения спектаклей Гротовского, и несколько параграфов посвящено их театроведческому описанию Культурологический разворот темы обусловил известную независимость работы, в большей степени обязанной источникам и в меньшей - литературе, специально посвященной данному вопросу В то же время, действительная оригинальность настоящей работы состоит в расширении контекста рассмотрения «театральной антропологии» автора интересовала не столько история театра, сколько история идей в формах театрального процесса В рамках исследования было предпринято соотнесение

«театральной антропологии» с религиозной (христианской) и научной антропологией (этнологией), с идеями авангардного театра и с философией XX века - прежде всего, персоналистской (Э Мунье)

Научная новизна исследования Заявленная тема впервые оказывается в сфере внимания отечественной гуманитарной науки Между тем, феномен «театральной антропологии» представляет собой одно из наиболее показательных явлений современной европейской культуры и как таковое нуждается в культурологическом осмыслении Настоящая работа представляет собой первую попытку междисциплинарного исследования темы

В данной работе впервые представлены аксиологические и культурно-философские истоки феномена «театральной антропологии», теоретические, театральные и паратеатральные тексты Ежи Гротовского проанализированы с точки зрения их культурно-философского и аксиологического содержания, эксплицирована взаимосвязь «театральной антропологии» с научной антропологией и культурно-философскими поисками авангардного театра 1970-х годов, проблематизировано понятие зрелищного и реконструирована концепция зрелища в «театральной антропологии»

Практическая значимость диссертационного исследования Результаты проделанной работы могут быть использованы в дальнейших научных исследованиях по философии культуры (онтология театра), истории (театральный авангард, театр Восточной и Северной Европы) и теории театра (театр и ритуал, концепция зрелищное™), а также при составлении учебных курсов по указанным темам Основные положения, выносимые на защиту

1 Феномен «театральной антропологии» восходит к «религиозной идее театра» и идее «активной культуры» французского мыслителя Антонена Арто и к наследующей их проблематике авангардного театра середины XX века

2 В 1960-е годы религиозная идея театра как «пути к активной культуре» проходит испытание в театральных и паратеатральных опытах польского режиссера Ежи Гротовского Аксиологическое и культурно-философское содержание «театральной антропологии» сложилось на пересечении пробле-

матики научной антропологии и культурно-философской проблематики авангардного театра 1970-х годов 3 Основой зрелищности спектаклей «театральных антропологов» явились традиционно незрелищные слагаемые театра (личность актера, особая физическая техника и др), что потребовало введения нового термина, для обозначения зрелищного измерения незрелищного типа театра автором было разработано понятие спектакулярности Апробация результатов исследования Основные положения настоящей работы были представлены автором в рамках X (в 2003-м году) и XI (в 2004-м) Международных научных конференций студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» и научной конференции «Антропологические конфигурации современной философии» (2004), опубликованы в университетских сборниках и научных журналах

2 Структура и основное содержание диссертации

Структура работы Работа состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Списка источников и литературы и трех Приложений В конце каждой главы приведены соответствующие выводы

Во введении автор обосновывает выбор темы, ее новизну и актуальность, формулирует цель и задачи работы, дает обзор источников и предшествующих исследований по данной теме, раскрывает степень ее научной разработанности, представляет методологию и структуру работы

Первая глава исследования представляет два первоисточника «театральной антропологии» - «религиозную идею театра» Антонена Арто и идейный комплекс авангардного театра 1960-х гг Общая задача первой главы - обрисовать культурологическую проблематику авангардного театра XX века

Параграф §1.1. посвящен реконструкции выдвинутой Арто «религиозной идеи театра», отправной точкой которой стало осознание кризиса европейской культуры рубежа Х1Х-ХХ вв Сущность кризиса Арто видел в «разрыве связей» между предме-

том, с одной стороны, и обозначающими его словом, идеей или знаком Французский мыслитель связывал этот кризис с цивилизационным состоянием культуры, несущей на себе печать «разрыва» материи и духа в христианстве, и с забвением ею своих метафизических истоков, к которым он и предлагал вернуться Он считал, что реставрация целостности европейского человека возможна именно на театре, в силу его природы - пространственной и физической, с одной стороны, и метафизической, с другой Арто поставил проблему собственного языка театра, противопоставив его дискурсивному использованию слова в психологическом театре

«Религиозность» идеи театра в данном случае должна быть трактована двояко с одной стороны, речь идет о широком, экзистенциальном понимании религии как антропологической универсалии - «состоянии предельной заинтересованности тем, что есть и должно быть нашим предельным интересом»15, а с другой, о возвращении к магическому мышлению Не случайно «религиозная идея театра» сопрягается Гро-товским с темой ритуала - категории магического сознания Согласно Арто, в современном мире, где собственно ритуал уже невозможен, театр в силу своей двойственной природы - природы Явления - способен служить посредником между миром видимым и материальным, с одной стороны, и миром высших, духовных сил, с другой

Параграф §1 2 обозначает позицию Гротовского в европейском театральном процессе 1960-х - начала 1970-х годов Гротовский, чей режиссерский дебют состоялся в 1957-м году, изначально работал в рамках «контркультуры» и в диалоге с основными идеями авангардного театра шестидесятых, во многих отношениях ориентированного на Арто Авангардный театр 1960-х исходил из актуальности того «разрыва между культурой и жизнью», о котором писал Арто Для него было характерно стремление слить абстрактное и конкретное, духовное и физическое Для режиссеров этого поколения всякая предзаданная форма представлялась ложной Ложью считалась «всякая риторика», следовательно, и образуемый ею «стиль», и эстетика как таковая Главной проблемой театра этого времени стала проблема вовлечения зрителя в действие театр попытался изменить самый статус зрителя на статус действующего лица Но начав с тотального протеста против иллюзорного традиционного театра, стремясь

15ТиллихЛ Избранное Теология культуры М, 1995 С 264

к разоблачению иллюзий, как политических, так и театральных, на деле он часто лишь подменял одну иллюзию другой, более сильной сосредоточенность на «злобе дня» приводила к вовлечению самой социальной действительности в реальность сценической иллюзии В это время театр вновь задается вопросом о природе собственно театрального языка

В 1960-е годы религиозная идея театра как «пути к активной культуре» проходит испытание в театральной практике польского режиссера Ежи Гротовского, рассмотрению аксиологических аспектов которой посвящена вторая глава настоящего исследования

В параграфе §21 рассмотрены проблемы ритуализации театра, предпринятой Гротовским в его Театре-Лаборатории В период конца 1950-х начала 1960-х Гро-товский был озабочен очищением языка театра от топики постановочной традиции Стремясь редуцировать театр к его сути, он приходит к концепции «бедного театра» театр - это «то, что происходит между зрителем и актером», и свою задачу режиссер видел в том, чтобы придать театральному действию статус реального события «Проблема реальности» формулируется Гротовским в этот период как проблема организации театрального действия по образу ритуала, который имеет структуру события Отсутствие веры, понимаемой как общезначимая реальность, затрудняет сближение театра с ритуалом и вынуждает режиссера искать современный миф, который бы объединял зрителя если не единодушным приятием его, то единодушным отторжением С другой стороны, он пытается опереться на выразительные возможности, заложенные в природе театра как «схватки» актера со зрителем В результате искомым мифом оказалось живое тело актера, подвергнутое режиссером репрессивному воздействию от имени зрителей

В параграфе §2 2 предпринята реконструкция концепции актера, которому в театре-ритуале Гротовского была отведена центральная роль «жреца» и «жертвы», актера и персонажа В спектакле Стойкий принц (1965) исполнитель главной роли Ришард Чесляк не играл темы мученичества, но проживал одно из счастливых воспоминаний собственной жизни, таким образом режиссер добивался непрерывности процесса, подразумеваемую ритуалом монтаж спектакля о мученике осуществлял не

режиссер, но зритель Зазор между объективной жестокостью пыток и «неадекватной» кротостью персонажа призван был явить наличие не обусловленного планом внешних действий внутреннего, личностного измерения «жертвы» Профессионализм актера в театре Гротовского измерялся его умением предъявить зрителю свою человеческую личность, которая и составляла главный предмет зрительского восприятия В связи с этим режиссеру приходилось решать проблему соотношения структуры и импровизации, личностного и органического начал в актере

В параграфе §2 3 проанализирована ключевая для культурно-философской концепции, реализуемой в театральной эстетике Гротовского, категория воплощения Утраченная цивилизованным человеком целостность подлежала восстановлению в исчерпывающем воплощении личности актера, который со временем становится единственным персонажем театра Гротовского Ситуация актера рассматривается здесь как ситуация человека вообще Театр как искусство воплощения оказался идеальной площадкой для подобного эксперимента, а актерский тренинг - его главной технологией Целью тренинга должна была стать «духовная выразительность тела актера» - способность тела воплощать и таким образом являть зрителю личностное бытие актера Сама целостность трактовалась при этом как целостность органических процессов, а критерием состоятельности целостного действия была объявлена его выразительность, следствием чего стало смещение центра тяжести личности в плоскость телесного и подмена духовной реальности психикой Одним из характерных решений проблемы воплощения стал принцип органической маски, действие которого было рассмотрено на примере спектакля Акрополис (премьера первой редакции -в 1962-м году)

Третья глава посвящена обзорному освещению проблематики исследовательской деятельности Гротовского в период паратеатра, «театра истоков» и перформа-тивного искусства - в §31, §3 2 и §3 3 соответственно

Параграф §3.1. посвящен описанию проблематики первого из паратеатрапь-ных периодов - «театра участия» Разочарование Гротовского в театре было связано с основополагающим для последнего разделением на актера и зрителя, а актера - на персонаж и его исполнителя «Театр участия» перевел зрителя в разряд участников,

действующих лиц, а актеров назначил «инструкторами» Действие было перенесено из символической реальности театра на лоно природы, таким образом были созданы реальные декорации для реального действия, из театра ушел принцип ряженья, остались диалог и действие «Вера в предлагаемые обстоятельства» персонажа должна была стать верой актера в обстоятельства собственной жизни и способствовать воплощению невымышленного персонажа - его собственной личности Главной задачей «театра участия» было приведение в соответствие сущности человека и его видимого образа - путем элиминирования условностей театра и культуры Этот «театр» обещал вожделенное ощущение «реальности, в которую можно верить» Искомая реальность отождествлялась с естественностью и спонтанностью, однако случайный характер его участников обернулся проблемой дилетантизма Возникла потребность в организации их спонтанности, а вместе с нею - и замысел «театра истоков»

В параграфе §3 2. проанализированы основные положения «театра истоков» Его идея заключалась в поиске общечеловеческой, «пракультурной» основы различных традиционных техник Особенности «театра истоков» участие представителей различных культур, сопряжение личной индивидуальности актера с биологически конкретной индивидуальностью его рода, понятие «тела-памяти» как инструмента генетически обусловленной органики актера, принцип «наблюдающего сознания», встраивающий «я» актера в более широкий контекст, и возвращение к драматургии с целью обогащения личного опыта актера опытом персонажа Таким образом, в рамках «театра истоков» происходит частичная реабилитация театра и культуры, поскольку искомая целостность личности отныне подразумевает ее интеграцию в историю ее рода и в конкретную культурную традицию В то же время, различные культурные традиции были интересны Гротовскому своей «пракультурной» подоплекой, и освоение культурной традиции рассматривалось им как путь к единой «пракультуре»

В параграфе §3 3. речь идет о заключительном этапе ларатеатральных поисков Гротовского - этапе перформативного искусства, посвященном попыткам осуществления «ритуала» как объективирующего действия в масштабе отдельно взятой личности Вертикаль этого ритуала мыслилась Гротовским по аналогии с библейским образом «лестницы Иакова» (отсюда другое название этого этапа - «Искусство как

проводник») Однако нижним полюсом «лестницы» Гротовского оказывается предельная органичность, а верхним - сознание, связанное с «присутствием», само движение измеряется в категориях энергии, а основной вектор перемещения - сверху вниз, вектор воплощения

Общая задача четвертой главы - представить возникновение «театральной антропологии» в контексте особенностей театрального процесса 1970-х и во взаимосвязи с научной этнологией

В параграфе §41 рассмотрена основная тенденция театрального процесса 1970-х годов - сближение с научной антропологией, или этнологией Лидером этого процесса стал английский режиссер Питер Брук, основавший в 1970-м году в Париже первый театральный центр этнологического профиля - Международный центр театральных исследований (Centre international de recherche theàtralew, CIRT, далее МЦТИ) К концу 1960-х авангардный театр исчерпывает свой негативистский пафос и начинает нащупывать новые ценности, с другой стороны, опыт театра шестидесятых показал, что недостаточно научить актера владеть своим телом, чтобы он изжил психологизм и индивидуализм, укорененные в европейской культурной традиции Потребность в гарантиях и в альтернативном культурном опыте привела «театр века науки» к научной этнологии Пробудившийся в нем интерес к Востоку был продиктован не столько приверженностью эстетике восточного театра, как стремлением обрести универсальные основания актерского ремесла, в то же время, в эти годы театр семидесятых снова начинает строить себя в категориях эстетического

Параграф §4.2. знакомит с обстоятельствами появления (в 1979-м году) «театральной антропологии» как таковой, с ее лидером Эудженио Барбой и содержанием ее программы, а также помещает выдвигаемую «театральными антропологами» концепцию действия в контекст предшествующей истории европейского театра и современного театрального процесса Кризис театра «театральная антропология» также расценивает как часть кризиса культуры, но усилия «театральных антропологов» направлены уже не на «активизацию» всей европейской культуры в целом, а на совер-

16 В англоязычной традиции The International Centre for Theatre Research, The International Centre for Theatre Creation

шенствование технологии театрального искусства как такового, вместе с тем, решающее значение в этом процессе отводится театральной педагогике Название головной организации «театральных антропологов» (International School of Theatre Anthropology) и ее статус - семинара отражает исследовательский пафос театра 1970-х вообще и педагогическую ориентацию одного из ее направлений в частности С первых своих шагов «театральная антропология» позиционирует себя не столько как художественная практика, сколько как практическое исследование человека в театре В то же время, цели «театральной антропологии» лежат в плоскости эстетической Отрекаясь от стиля во имя «реальности», театр в середине XX века актуализирует инициированную Арто тенденцию к внестилевому театральному мышлению «Театральная антропология» в лице Барбы возвращается к понятию стиля, противопоставляемого уже не «реальности», но угрожающей театру семидесятых «обыденности»

Главный вопрос параграфа §4.3.: в каком отношении научная антропология явилась источником «антропологии театральной»'' Заимствовав у этнологии понятие «техники тела», «театральная антропология» ввела понятие экстраповседневных техник тела, охватывающее религиозные и художественные практики, которые представляют человека во всей полноте, включая не поддающиеся научному исчислению измерения человеческого бытия При этом в орбиту ее внимания попали только те культурные практики, которые обладают качеством зрелищности Наиболее показательным выражением кризисного состояния европейского театра они считают деградацию его зрелищного начала, восстановление которого и полагают своей задачей Целью этнографических путешествий Эудженио Барбы является изучение различных культурных традиций с точки зрения универсальной основы их зрелищности

Последовательное определение актерского ремесла в категориях телесности, упор на «физиологию» актерского процесса находит своеобразную компенсацию в расширительном толковании самого «тела», приобретающего свойства личности и статус «лица»

Пятая глава посвящена реконструкции концепции зрелищного в «театральной антропологии», начиная от Арто и вплоть до Барбы Речь идет о раскрытии зрелищ-

ного потенциала таких категорий «театральной антропологии», как «личность» и «бытие», в терминах философского языка

В параграфе §51 проблематизировано понятие зрелищное™ Уже стремление Антонена Арто «воскресить идею тотального зрелища» содержало альтернативу традиционному понятию зрелищное™ (§5 1), восходящему к живописи и основанному на декоративной выразительности эффекта, в основу зрелищное™ театра Арто предлагал положить принцип действенное™ В театре Ежи Гротовского тенденция к неизобразительному толкованию театральной зрелищное™ достигла своего апогея и выразилась в отказе от зрелищное™ как таковой Однако поскольку любой театр по своей природе представляет нечто в качестве зрелища, автор предложил для различения нейтрального, терминологического смысла специальное слово кальку с французского $рес1асиШе, означающего все, что образует зрительное измерение предмета, привлекающего к себе внимание Театр Гротовского отвергал зрелищность, построенную на живописном понятии «эффекта», но как театр он не был лишен спекта-кулярного измерения, апеллирующего к зрительному восприятию

В параграфе §5 2. проанализированы слагаемые спектакулярности театра Ежи Гротовского Польский режиссер стремился создать театр, который мог бы стать местом воплощения человеческой личности - личности актера Исторически формирование концепта личности связано с распространением христианства, но чем была «личность» для атеиста Гротовского, не ассоциировавшего эту категорию с ее христианскими корнями'' Европейское понятие личности было разработано христианскими богословами, взявшими за основу слово из театрального обихода, означавшее маску Сближению театра с христианской антропологией способствовало общее для них представление о том, что истина может быть воплощена в человеке С другой стороны, личность, как ее понимает христианство (как постоянная соотнесенность с Богом, полное единство с Ним), может иметь зримое выражение, но последнее никогда не может быть ее исчерпывающим воплощением Идеальным спектакулярным воплощением личности является икона, «зрелищность» которой основана на принципе непрерывной эманации, явления, воплощения Спектакулярность театра Гротовского также основана на принципе явления Между тем, можно заключить, что лриме-

нительно к актеру Гротовского речь должна идти, скорее, о материалистически понимаемой «индивидуальности», предельным выражением которой закономерно оказывается биологическая маска

Во параграфе §5 3. проанализировано содержание категории бытия в «театральной антропологии» Если Арто критиковал европейский театр за забвение им своей метафизической природы, то «театральные антропологи» показывают, что современный театр утратил память даже о физических основаниях своей зрелищности Театр Гротовского стремился к полноте бытия, тогда как Эудженио Барбу бытие интересует преимущественно как эстетическая категория Кризис европейского театра «театральная антропология» трактует как упадок его зрелищности, явившийся следствием противоестественного для театра дискурсивного понимания действия Для психологически ориентированного европейского актера характерно желание выразить, которому «театральная антропология» противопоставляет понятие до-выразительности, или преэкспрессивности (ргеехргеэ51У/(ё) Речь идет об освобождении жеста от какого бы то ни было предметного содержания, о том, чтобы вынудить актера не быть кем-то, но просто быть При этом бытие мыслится достижимым путем интенсификации физического присутствия актера в роли Последовательное определение актерского ремесла в категориях телесности, акцентирование физических аспектов театра, упор на «физиологию» актера находит, впрочем, своеобразную компенсацию в расширительном толковании самого «тела», приобретающего свойства личности и статус «лица»

Традиционно европейский актер отождествляет сценическое присутствие с презентацией персонажа, «театральная антропология» возвращает театральному действию его соотнесенность с внеэстетической реальностью, что является своеобразным ответом как на поиски Арто и Гротовского в области «театра как религиозного действия», так и на искания всего европейского театра второй половины XX века Заключение знакомит читателя с основными выводами исследования Восходя в своем названии к научной антропологии (§4 3), «театральная антропология» с самого начала своего возникновения (1979) стремится к расширительному толкованию ее основных положений, ориентируясь на высказывание Леви-Стросса о

том, нто «антропология стремится познать тотального человека» Идея постижения человека в его целостности была затребована авангардным театром XX века в поисках ответа на сформулированную Арто ситуацию «разрыва между культурой и жизнью» и потребность в его преодолении В этом смысле «театральная антропология» выглядит очередной попыткой, поступившись строгостью научного метода, разработать знание о «человеке как таковом» В то же время, усилия «театральных антропологов» нацелены на совершенствование технологии театрального искусства Кризис европейского театра они рассматривают как деградацию его зрелищности, восстановление которой и полагают своей задачей При этом, с одной стороны, «театральная антропология» возвращается к традиционному понятию зрелищности как «живописного» эффекта, а с другой, предложенная ею технология достижения этой зрелищности основана на форсировании природной спектакулярности человеческого действия и в частности - действия театрального

Если культура начала и середины XX века возлагала - в лице Арто и Гротов-ского - надежды на театр, то «театральная антропология» конца XX века снимает с себя бремя ответственности за духовный статус своего зрителя Эта эскапистская тенденция отражает изменение позиции театра внутри самой культуры из ее творческого центра (со второй половины 1940-х примерно до конца 1970-х) он перемещается на периферию, где продолжает оставаться и по сей день - в рамках индустрии развлечений

Приложение 1. содержит периодизацию творчества Гротовского Приложение 2. содержит перечень театральных постановок Гротовского Приложение 3. содержит перечень театральных постановок Барбы

3 Публикации по теме диссертации:

1 Шестакова А В Проблема целостности человека в театральной аксиологии Ежи Гротовского II Аспекты сборник статей по философским проблемам истории и современности Выпуск II М Современные тетради, 2003. С 249-275

2 Шестакова А В Ежи Гротовский - основатель «театральной антропологии» II Антропологические конфигурации современной философии Материалы научной конференции 3-4 декабря 2004 года М Современные тетради, 2004 С 277-281

3 Шестакова А В Научная антропология как источник "театральной антропологии» II Обсерватория культуры 2008 №4 С 38-45

4 Шестакова А В Понятие зрелищности к постановке вопроса Незрелищный театр Ежи Гротовского и Эудженио Барбы II Искусствознание 2008 №4 С 6080

Подписано в печать 24 09 2008 г

Печать трафаретная

Заказ № 812 Тираж 100 экз

Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш, 36 (499) 788-78-56 www autoreferat ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Шестакова, Анна Владимировна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ТЕАТР КАК «ПУТЬ К АКТИВНОЙ КУЛЬТУРЕ»

§1.1. Религиозная идея театра: артодианская постановка вопроса.

§ 1.2. Проблема целостности культуры в авангардном театре 1960-х.

ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМА ЦЕЛОСТНОСТИ ЧЕЛОВЕКА 44 В ТЕАТРАЛЬНОЙ АКСИОЛОГИИ ЕЖИ ГРОТОВСКОГО

§2.1. Проблема реконструкции ритуала в театре.

§2.2. Актер в театре Гротовского. Стойкий принц.

§2.3. Категория воплощения в театре Гротовского. Акрополис.

ГЛАВА 3. ПАРАТЕАТРАЛЬНЫЕ ОПЫТЫ 74 ГРОТОВСКОГО

§3.1. «Театр участия».

§3.2. «Театр истоков».

§3.3. «Искусство как проводник».

ГЛАВА 4. ЭТНОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ 93 «ТЕАТРАЛЬНОЙ АНТРОПОЛОГИИ»

§4.1. Этнологическая проблематика театра 1970-х.

§4.2. Позиция «театральной антропологии» в современном 105 театральном процессе.

§4.3. Научная антропология как источник «театральной 111 антропологии».

ГЛАВА 5. КОНЦЕПЦИЯ ЗРЕЛИЩА В «ТЕАТРАЛЬНОЙ 119 АНТРОПОЛОГИИ».

§5.1. Понятие зрелищного.

§5.2. Категория личности в театре Гротовского.

§5.3. Присутствие как сценический эквивалент бытия.

Введение диссертации2008 год, автореферат по философии, Шестакова, Анна Владимировна

Темой настоящего исследования стал многокомпонентный феномен «театральной антропологии», который принадлежит одновременно театральной практике и философии культуры. «Театральная антропология» возникла в рамках исканий авангардного театра, исходившего из ситуации кризиса европейской культуры рубежа XIX-XX веков и предложившего различные варианты ее дальнейшего развития. В строгом смысле словосочетание «театральная антропология» (Theatre anthropology) относится лишь к последнему из поколений театральных деятелей, чьи искания восходят к «религиозной идее театра» Антонена Арто, сформулированной в 1930-е годы, и ассоциируются с именем польского режиссера Ежи Гротовского, чьи театральные (1960-е) и паратеатральные (1970-е) опыты явились попыткой вернуться к религиозной идее театра в рамках безрелигиозной культуры. В 1970-е годы эти опыты послужили основанием «театральной антропологии» как таковой - практического знания о театре, которое развивалось в тесном контакте с научной этнологией. Составление теоретической платформы нового направления взял на себя ученик Гротовского, норвежский театральный режиссер итальянского происхождения Эудженио Барба. Его совместная с Никколо Саварезе книга-манифест «Anatomie de Pacteur»1 («Анатомия актера») подводит итоги исследовательской работы регулярного европейского семинара — Международной школы театральной антропологии (ISTA — International School of Theatre Anthropology), основанной в 1979-м году. Программа «театральной антропологии» состоит в «изучении биологического и культурного поведения человека в условиях представления, то есть человека, использующего свое физическое и духовное присутствие в соответствии с принципами, отличными от принципов повседневной жизни» (45, 19), с целью сделать это присутствие максимально эффективным. Таким образом, «театральная антропология» с самого ее возникновения претендует на признание не только в

1 Barba Е., Savarese N. Anatomie de l'acteur.Roma, 1985. качестве театральной практики, но и в качестве некоего знания о театре2. При этом ситуация актера рассматривается «театральными антропологами» как ситуация человека вообще, а сам театр как экспериментальная модель культуры и человеческого бытия.

Актуальность исследования. Заявленная тема впервые оказывается в поле внимания отечественной гуманитарной науки. Между тем, феномен «театральной антропологии» представляет собой одно из наиболее показательных явлений современной европейской культуры и как таковое нуждается в культурологическом осмыслении. Настоящая работа является первой попыткой культурно-философского описания феномена «театральной антропологии» как в российской, так и в мировой гуманитарной науке.

Актуальность исследования для современной философии культуры обусловлена, во-первых, ракурсом работы, проблематизирующей культурно-философские отношения театра и культуры в XX веке; во-вторых, остротой затрагиваемых в ней вопросов, продолжающих оставаться факторами развития мирового театра и европейской культуры. Данная работа предполагает внести вклад в культурологическое осмысление современного театрального процесса. В пользу актуальности исследования косвенно свидетельствует наличие обширной библиографии, посвященной творческому наследию Гро-товского и Барбы; а также тот факт, что большую ее часть составляют тексты театральных практиков и театральных критиков: очевидно, что существует значительный сегмент театрального процесса, до сих пор не ставший достоянием научной рефлексии, огромный фактический материал, который пока ждет своего исследователя.

Степень изученности темы. Обзор предшествующих исследований. Творчество Ежи Гротовского и его учеников — «театральных антропологов» вызывает устойчивый интерес со стороны теоретиков и практиков театра. Однако в силу прикладного характера этого интереса большая часть метали

2 Синонимом «театральной антропологии» как раздела науки о театре является понятие «этносценологии», введенное современным французским ученым Жан-Мари Прадье: Pradier J.-M. Ethnosccnologie: la profon-deur des Emergences // Internationale de l'imaginaire, 1996, №5. тературы - это публикации театральных критиков в периодической печати и размышления практиков театра, представляющие для исследователя, скорее, ценность источника. С другой стороны, поскольку «театральная антропология» квалифицирует себя не только как одно из направлений театральной практики, но и как один из возможных способов осмысления последней, перед исследователем возникает проблема разграничения источников и мета-литературы. Первыми исследователями «театральной антропологии» стали непосредственные участники семинаров ИСТА, и существующие театроведческие описания во многом опираются на их труды (заимствованный категориальный аппарат, парадигмальная постановка проблемы, сложившийся язык описания и т.п.). Так как сферой влияния интересующего нас направления стали страны Восточной (Польша), Северной (Дания, Норвегия) и Западной (Италия) Европы, а также США, то основной корпус исследовательской литературы о творчестве Гротовского и Барбе составляют труды западных театроведов.

Все существующие исследования «театральной антропологии» можно условно разделить на два типа в зависимости от приверженности их авторов

3 л этнологическому {Моник Бори , Жан-Мари Прадъе ) либо театроведческому {Тадеуш. Бужинъский , Жан Вердей , Вероника Вундерлих , Жан-Жак Датви-лер8, Ив Лорелъ , Збигнев Осинъский10, Раймонда Тёмкина11, Джейн Тернер12,

3 Borie М. Mythe et theatre aujourd'hui: une quete impossible? (Beckett, Genet, Grotowski, le Living theatre). Paris, 1981; Borie M. Theatre et anthropologic: l'usage de l'autre culture // Degres: Revue de Synthese й Orientation Se-miologique. 1982, №32. P. bl -Ь8. Здесь и далее фамилии авторов перечислены в алфавитном порядке.

Pradier J.-M. Ethnosc&iologie: la profondeur des emergences // La scene et la terre, internationale de l'imaginaire. Paris, 1996, №5. P. 13-40.

5 Burzynski T. Grotowski's laboratory. Warsaw, 1979; Burzynski T. Moj Grotowski. Wroclaw, 2006.

6 VerdeilJ. Dionysos au quotidien: essai d'anthropologie th^atrale. Lyon, 1999.

7 Wunderlich V. KorperPhilosophen: Eugenio Barba und das Odin Teatret: Theateranthropologie und die Dramatur-|ie des Schauspielers. Wien, 2000.

Daetwyler J.-J. L'Odin Teatret et la naissance du Thiers Theatre. Berne, 1980.

9 Lorelle Y. Le corps, les rites et la scene: des origines au XXe siecle. Paris, 2003.

10 Osinski Z. Grotowski i jego Laboratorium. Warszawa, 1980; Osinski Z. Jerzy Grotowski i jego teatr. Wroclaw, 1977.

11 Temkine R. Grotowski. New York, 1972; Temkine R. Grotowski / Etude sur son Theatre-Laboratoire. Lausanne, 1968; Temkine R. Grotowski et Barba: une evolution ininterrompue. Les fondements du mouvement scenique. Ru-meur des Ages et Maison de Polichinelle. Saintes, 1993.

12 Turner J. Eugenio Barba. London; New York, 2004.

Серэю Уакнинъ, Ян Уотсоны) подходу. Часть исследований была предпринята театральными практиками (в частности, и самими «театральными антропологами»15) и носит прикладной характер. Ситуация, когда исследователь позиционирует себя как агента «театральной антропологии», свидетельствует, во-первых, о трансформации последней из принципиально практического j знания, каковым она считала себя в момент своего возникновения, в теоретическую дисциплину, или, по меньшей мере, о совмещении теоретического и практического подходов; а во-вторых, о том, что в конце XX столетия появилась новая предметность, которая лишь отчасти покрывается компетенцией как театроведческой, так и этнологической науки. С другой стороны, сами «театральные антропологи» (Барба, Ричард Шехнер, Франсиско Кручаии, Уго Вопли и др.) весьма охотно прибегают к теоретизированию, являющемуся одной из форм бытования современной «театральной антропологии». Помимо активной театральной и этнографической практики, созданный Барбой центр издает теоретические сборники по вопросам «этносценологии». Таким образом, стремительное сближение науки и «театральной антропологии» происходит при инициативе обеих сторон; а граница между источником и исследовательской литературой оказывается все более условной.

Несмотря на большое количество статей о Гротовском и существование целого Института Гротовского (во Вроцлаве), ведущего научную работу, можно говорить о дефиците фундаментальных исследований творчества польского режиссера. Дальше всего по этому пути ушли его ученики - театральные практики, продолжающие разрабатывать проблематику своего учи

13 Ouaknine, S. Techniques et esthetiques d'une elation chez Grotowski // Theatre et Universite, Paris, 1968, №12. P. 3-40.

14 Watson I. Eastern and Western Influences on Performer Training at Eugenio Barba's Odin Teatret // Asian Theatre Journal. Vol. 5, No. 1, 1988. P. 49-60; Watson I. Negotiating cultures: Eugenio Barba and the the intercultural debate. Manchester, 2002; Watson I. Towards a Third Theatre: Eugenio Barba and the Odin Teatret. London, 1993.

15 Barba E. Bemerkungen zum Schweigen der Schrift. Koln, 1983; Barba E. Le canoe de papier: traite d'anthro-pologie th^atrale. Saussan, 2004; Barba E. The Dilated Body. Rome, 1985; Barba E. The Floating Islands. Holste-bro, 1978; Barba E., Savarese N. Anatomic de l'acteur. Roma, 1985; Barba E., Savarese N. Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of The Performer. London, New York, 2005; Cruciani F. Apprentissage: Exemples occidentaux. // Barba E., Savarese N. Anatomie de l'acteur. Roma, 1985. P. 137-142; Schechner R. Le training dans une perspective inter-culturelle // Barba E., Savarese N. Anatomie de l'acteur. Roma, 1985. P. 127-128; Schechner R. Restauration du comportement. // Barba E., Savarese N. Anatomie de l'acteur. Roma, 1985. P. 170-176. теля. Некоторые из них сумели совместить в своем лице практический и теоретический подходы к теме. Прежде всего, это американский режиссер и «профессор дионисийского театра» Ричард Шехнер, а также Серою Уакнин — канадский литератор и художник, театральный режиссер и профессор Квебекского университета в Монреале, на протяжении двух лет (1965-1967) сотрудничавший с вроцлавским Театром-Лабораторией; его работы в жанрах театральной критики являют собой результат «включенного наблюдения» и характерный пример метаописания «театральных антропологов». Существенный вклад в осмысление творчества Гротовского внесли книги Питера Брука16.

Часть известных нам книг и статей о Гротовском обязана своим возникновением творчеству Эудженио Барбы, обратившего внимание критиков и ученых на изыскания его учителя. Прежде всего, это работы Раймонды Тёмкиной, познакомившей с «театральной антропологией» американского и французского читателя; Жан-Мари Прадъе, основоположника «этносценоло-гии» как теоретической дисциплины, предметом которой является «то, что

1*7 теснейшим образом объединяет тело и разум в публичном событии» (цит. по 285, 19); и австрийского театроведа Вероники Вундерлих. В работах этих авторов творчество Гротовского и Барбы рассматривается как единая эстетика, без должной дифференциации; мы постараемся восполнить этот пробел и показать не только преемственность этих режиссеров, но и своеобразие каждого из них.

Среди отечественных театроведов нам известен лишь один специалист по Гротовскому — Натэлла Башинджагян, без деятельного участия которой

16 Питер Брук (род. в 1925-м г.) - английский режиссер русского происхождения, автор целого ряда театральных и кинематографических шедевров, один из лидеров театра второй половины XX века, прославившийся, в частности, своими шекспировскими постановками. Российскому зрителю известны его «Гамлет» (1955) и «Король Лир» (1962; экранизация 1971); «Сон в летнюю ночь» Шекспира (1970); «О, эти дивные, дивные, дивные дни» С.Беккета (1996) и мн. др. Брук П. Блуждающая точка. М., 1996; Брук П. Гротовский, Искусство как проводник // Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. М., 2003. С. 48-52; Брук П. Нити времени: Воспоминания. М., 2005; Брук П. Предисловие к книге «На пути к бедному театру» // Актер в современном театре: Сб. науч. тр. / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова / Ред.-сост. Т. В. Москвина. JL, 1989. С. 126-128; Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М., 2003. до недавнего времени не обходилась ни одна публикация польского режиссера на русском языке. Почти все статьи Гротовского, приведенные в разделе русскоязычных источников, снабжены ее научным комментарием; ни один из них, однако, не может претендовать на статус исследования. Российскому театроведу, конечно, известны имена Гротовского и Барбы, но творчество обоих до сегодняшнего дня было предметом внимания исключительно театральной критики, со всеми издержками журналистского дискурса.

Существующие исследования «театральной антропологии» дают достаточные основания говорить о сложившейся традиции ее описания. Образцовой в этом смысле можно считать монографию Джейн Тернер, представляющей творчество Эудженио Барбы в категориях, предложенных им самим, и с привлечением его излюбленных метафор («путешествия», «пути», «плавучих островов», «третьего театра» и т.п.), призванных подтвердить маргиналь-ность «театральных антропологов» на театральной карте мира.

1 R

На фоне общих работ по истории театра XX века выделяется книга Жана Вердейя, рассматривающего «театральную антропологию» с точки зрения реализации в ней «дионисийского» начала, и яркие очерки Иеа Лоре-ля, прослеживающие развитие темы ритуала в истории европейского театра от истоков до Гротовского и Брука включительно. Тема отношений театра и ритуала имеет свою давнюю исследовательскую традицию и обширную библиографию; нас интересовала не столько теория и история эмпирических взаимоотношений театра и ритуала, сколько конкретная попытка их синтеза в рамках западноевропейской культуры 1960-х годов. Лорель рассматривает всю историю театра, от истоков до наших дней, с точки зрения занимавшей умы «театральных антропологов» технологии использования тела актера; в этом пункте сопоставление театра с ритуалом дает ощущение не только генетического сходства, но и возможной перспективы развития пластики евро

17 - «се qui associe ёйчэкетеги le corps et l'esprit dons un evenement social spectaculaire». Здесь и далее перевод наш. — А.Ш.

18 limes С. Avant Garde Theatre 1892-1992. London, New York, 1993; JacquotJ. Les voies de la creation theatrale. Paris, 1970, vol. 1.; Roubine, J-J. Theatre etmise en scene (1880-1980). Paris, 1980. пейского актера. К этой группе исследований примыкает и сборник статей Пауля Штефанека19, посвященных теме ритуала в театре XX века.

В ситуации, когда объект исследования прибегает к самоописанию, представляется необходимым выстраивание исследовательской дистанции за счет варьирования ракурса. Заявленная нами проблематика не является ни этнологической, ни сугубо театроведческой, но складывается на пересечении истории театра и философии культуры. Поэтому в целях всестороннего ее освещения нами была привлечена литература по таким направлениям, как:

• история европейского театра вообще и польского театра в частности;

• история театрального авангарда XX века;

• исследования мифопоэтического сознания и ключевых для него категорий мифа и ритуала;

• христианское богословие западной и восточной Церкви;

• философия и поэтика иконописи;

• онтология; философия культуры; экзистенциалистская и персо-налистская философия XX века.

Каждое из перечисленных направлений представляет собою отдельный континент на карте современной гуманитарной науки, являя собой самостоятельную область знания (театроведение, теология, искусствоведение, философия, антропология); каждое содержит множество градаций, содержание которых, по понятным причинам, не может быть исчерпывающе представлено в рамках настоящей работы. С другой стороны, обращаясь к авторитету вышеназванных дисциплин, мы не стремились проблематизировать их достижения; в проблемное поле нашего исследования попадают генетические связи «театральной антропологии» с идейным комплексом европейской культуры в ее религиозном, философском, художественном и научном измерениях. Поэтому каждая из означенных дисциплин представлена в нашей ра

19 Stefanek P. Vom Ritual zum Theater: Gesammelte Aufsatze und Rezensionen. Wien, 1991. боте лишь отдельными трудами лучших (либо признаваемых в качестве таковых научным сообществом) специалистов.

Поскольку исходной проблемой рассматриваемого нами театрального направления являлась проблема целостности культуры и проблема целостности человека, то мы обратились к параллельным исследованиям проблемы

20 »/ человека в западноевропейской философии XX века {Эрнст Кассирер , Tea

21 ?2 2 3 яр де Шарден , Мартин Хайдеггер" , Карл Ясперс и др.) и к материалам представляющего эту тему сборника «Проблема человека в западной философии»24. Среди научных работ по истории философии непосредственное отношение к нашей теме имеет исследование философской традиции осмысле

23 ния категории бытия А.Л. Доброхотовым .

Научную разработку проблемы человека в XX веке взяла на себя антропология во всем многообразии ее методов и отраслей. Как мы увидим, в становлении «театральной антропологии» решающую роль сыграли достижения этнологии, а с другой стороны, своеобразная мода в европейской культуре второй половины XX века на этнологические изыскания. Среди исследований традиционных культур и мифопоэтического сознания в ходе на

26 шей работы были востребованы труды Е.М. Мелетинского , Марселя Мое

27 28 оо 30 31 са , В.Н. Топорова , В. Тэрнера" и О.М. Фрейденберг , Мирчи Элиаде .

Принадлежность «театральных антропологов» к лагерю западноевропейского театрального авангарда потребовала от нас «выслушать» его ведущих представителей последнего (.Артюр Адамов, Адольф Annua, Жан-Луи

20 Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998.

21 Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 2002.

21 Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.

23 Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991.

24 Проблема человека в западной философии. / Под ред. Ю.Н. Попова. М., 1988.

25 Доброхотов A.JI. Категория бытия в классической западноевропейской философии. М., 1986.

26 Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». М., 2001.

27 Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии. М., 1996; Мосс М. Социальные функции священного. СПб., 2000.

28 Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 7-60.

29 Тэрнер В. Ритуальный процесс. Структура и антиструктура // Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 168-263.

30 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997; Фрейденберг О.М. Миф и театр: Лекции по курсу «теория драмы» для студентов театральных вузов. М., 1988.

Барро, Бертольд Брехт, Питер Брук, Анатолий Васильев, Жан Вилар, Альфред Жарри, Ээюен Ионеско, Поль Клоделъ, Жан Кокто, Эдвард Гордон Крэг, Дэ/сорджо Стрелер), приобщив их свидетельства к голосам исследователей культуры модерна в целом {Жорж Батай, М. Бланшо, А. Бретон, В.В. Вейд-лё). Театральные манифесты французского авангарда были переведены на русский язык и изданы С.А. Исаевым под названием «Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда» . В него не вошли манифесты французских символистов, изданные на русском языке двумя отдельными сборниками: «Французский символизм: Драматургия и театр» и «Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора»33.

Здесь же должны быть упомянуты и востребованные нами работы об Антонене Арто. Все, кто пишет об Арто, в силу избранного им недогматического характера изложения своих идей вынуждены предварять свои высказывания реконструкцией артодианских представлений о театре, руководствуясь при этом ситуативными исследовательскими задачами. Поскольку образ Арто продолжает волновать умы, а исполненные метафоричности тексты - провоцировать представителей самых разных областей культуры (теоретиков и практиков театра, философов, культурологов, антропологов, литературоведов, искусствоведов), библиография о нем столь же пестра, сколь обширна. Из этого многообразия мы выбрали монографию французского антрополога Моник Борг<34, являющую собой развернутый комментарий к артодианской формулировке проблемы «возвращения к истокам». Бори проблематизирует понятие «истоков» у Арто, описывает их «географию» и идеальную «культуры истоков», какой она, с ее точки зрения, рисовалась воображению Арто. Наибольший интерес для нас представляет последняя глава книги, посвященная артодианскому видению театра. Бори описывает театр с точки зрения

31 Элиаде М Мифы, сновидения, мистерии. М., 1996; Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.

32 Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда / Под ред. С.А. Исаева. М., 1992.

33 Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Под ред. Г.К. Косикова. М., 1993; Французский символизм — вступление в двадцатый век // Французский символизм: Драматургия и театр / Сост., вступ. ст. и коммент. В.И. Максимова. СПб., 2000.

34 Borie М. Antonin Artaud, le theatre et le retour aux sources: une approche anthropologique. Paris, 1989. заключенных в нем потенций ритуала, подчеркивая, что в основе артодиан-ского видения театра — замысел о «культурной революции». Попытка систематизировать «учение» Арто о театре, а заодно проникнуть в смысл артоди-анского понятия «жестокости» была предпринята отечественным ученым Вадимом Максгшовъш35, рассматривающим Арто как эстетический, философский и театральный феномен. Не менее значимы театроведческие статьи и

36 переводы Виктории Никифоровой . Книга известного английского театровео п да Мартина Эсслина объясняет огромное влияние Арто «драматургией» его личности, которую «держало во аде» сознание невозможности полного, исчерпывающего воплощения. В том же ключе интерпретировал драму Арто эо российский- философ Мераб Мамардашвили .

Но затрагиваемая нами проблематика отсылает нас не только к культуре XX, века, но и к истории античного, средневекового и романтического театра, и даже — к истокам театра как такового. Нашими «гидами» в истории театра стали: M.JI. Андреев39, В. Гаевскии В.В. Головня41, Б.И. Зингерман42, В.Ф. Колязин43, Б.Н. Любимов44, М.М. Молодцова45, Е.Г. Хайченко46, Е. Хама

47 48 за , М.Е. Швыдкой . Из российских историков польского театра в нашей работе были задействованы труды Н. Башинджагян49, Л.П.Солнцевой50 (обе

35 Максимов В.И. Введение в систему Лнтонена Арто. СПб., 1998.

36 Никифорова В Другой театр // Московский наблюдатель, 1996, №3-4. С. 31-38; Никифорова В. Поэзия провала // Московский наблюдатель, 1996, №3-4. С. 4-7.

37 Ess!in М. Antonin Artaud. The man and his work. Glasgow, 1976; Эсашн M. Арто (Главы из книги) / Арто А. Театр и его двойник. СПб., 2000. С. 273-328.

38 Малшрдашвили М.К. Метафизика Арто II Арто А. Театр и его двойник. СПб., 2000. С. 329-346; Мамардашвили М.К. Эстетика мышления. М., 2000.

39 Андреев M.JI. Средневековая европейская драма: Происхождение и становление (Х-XIII вв.). М., 1989.

40Гаевский В. Флейта Гамлета. М., 1990.

41Головня В В. История античного театра. М., 1972. / Под. ред. С.С. Аверинцева.

42 Зингерман Б.Н. Жан Вилар и другие. М., 1964.

43 Колязин В.Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. M., 2002.

44 Любимов Б.Н Церковь и театр И Религия и искусство. Материалы научной конференции / Под ред. И.П. Ильина. М., 1998. С. 9-31.

45 Молодцова М.М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л., 1990.

46 Хайченко Е. Г. Великие романтические зрелища. М., 1996.

47 Хамаза Е. Французский театр: от Средневековья к Новому времени. Образ мира и человека во французском драматическом театре XVI - первой трети XVII века. СПб., 2003.

48 Швыдкой М.Е. Секреты одиноких комедиантов (Заметки о зарубежном театре второй половины XX века). М., 1992.

49 Башинджагян Н. Опыты, достижения, проблемы. (Театр-Лаборатория Ежи Гротовского в зеркале польской и западной прессы). // Иностранная литература, 1973, №1. С. 226-230; Башинджагян Н. Режиссер специализировались по восточноевропейскому театру советского периода) и Л. А. Софроновой51.

При необходимости сослаться на общепринятые, но не устаревшие определения тех или иных театральных понятий мы пользовались теоретическими статьями «Словаря театра» Патриса Пависа (в другой, более ранней транскрипции - Пави) . Французская театральная лексика послужила прототипом русской, в чем легко убедиться, припомнив звучание на русском языке большинства театральных понятий. Поэтому, расшифровывая значение того или иного традиционного термина или вводя новый термин, мы опирались на французскую традицию, что для русскоязычного театроведения является нормой. В связи с теоретическими вопросами театра также должны быть

53 упомянуты диссертация Т.А. Козаковой и работы по театральной семиотике Ю.М. Лотлюна, М.Я. Полякова и других авторов сборника «Теория театра»54. Отдельного упоминания заслуживают работы по истории сценографии В.И. Березкина55, В.И. Козлинского и Э.П. Фрезе'56.

В вопросах религиозной антропологии, в частности - христианского богословия личности, мы опирались на труды представителей восточной

57 58

Церкви: Антония Сурожского (Блума) , протоиерея Сергия Булгакова , Н.Н. Афанасьева59, Киприана (Керна)60, Владимира Лосского61, Иоанна Мейенактер - зритель: поиски новых связей. Проблемы современной польской режиссуры // Актуальные проблемы социалистического искусства / Отв. ред. И. И. Рубанова. М., 1978. С. 119-161.

50 Солнцева Л.П. Возвращение к истокам. Евангельские сюжеты в театральной культуре Польши и Чехословакии во второй половине XX века // Религия и искусство. Материалы научной конференции / Под ред. И.П. Ильина. М., 1998. С. 85-97.

51 Софроиова Л. А. Евангельские цитаты в украинском и русском школьном театре // Религия и искусство. Материалы научной конференции / Под ред. И.П. Ильина. М., 1998. С. 98-118; Софроиова Л. А Поэтика славянского театра XVII—XVIII вв. Польша, Украина, Россия. М., 1981; Софроиова Л. А Российский феа-трон: Московский любительский театр XVIII века. М., 2007.

52 Пави П. Словарь театра. М., 1991; Павис П. Словарь театра. М., 2003.

53 Козакова Т.А. Человек в структурах зрелища: Философско-антропологический анализ: Автореф. дис. канд. филос. наук. СПб., 2005.

4 Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998; Поляков М.Я. Теория театра. М., 1993; Теория театра / Альманах «Академические тетради», № 7. / Сост. и ред. А. Раскин. М., 2001.

55 Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Т.1.: От истоков до середины XX века. М., 1997.

56 Козлинскш В.И., Фрезе Э.П Художник и театр. М., 1975.

57 Антоний (Блум), митр. Сурожский. Беседы о вере и Церкви. М., 1991; Киев, 2001; Антоний (Блум), митр. Сурожский. Человек перед Богом. М., 2001.

58 Булгаков С., прот. Православие: Очерки учения православной церкви. М., 1991.

59 Афанасьев Н.Н., прот. Церковь Духа Святого. Киев, 2005.

60 Киприан (Керн), архимандрит. Антропология св. Григория Паламы. - М., 1996; Киприан (Керн), архимандрит. Евхаристия (Из чтений в Православном Богословском Институте в Париже). М., 2001. дорфа62, Георгия Флоровского63; и западной: Доминика Бартелеми64, Романа

65 66 67

Гвардини , Оливье Клемана , Иозефа Ратцингера (папы Бенедикта XVI) .

ГО

Философия личности представлена именами Мартина Бубера , Л.П. Карса

69 70 71 вина , Мераба Мамардашвили , персоналиста Эмманюэля Мунъе , экзи

77 стенциалиста Габриэля Марселя . Из научных работ на тему личности мы воспользовались материалами диссертации С. А. Чурсанова73 и сборника

74

Личность в Церкви и в обществе» . С историей религий мы знакомились,

75 главным образом, по многотомному очерку священника Александра Меня , фундаментальному труду Д.В. Щедровицкого и совместной работе З.А.

77

Миркиной и Г.С. Померанца ; с современной философией религии - по одуо ноименному очерку Ю.А. Кимелева ; с историей и философией христианства

70 по текстам митрополита Антония (Блума) Сурожского , протопресвитера

Иоанна Мейендорфа, en. Кассиана (Безобразова)&0, священников Александра

81 8 ^ Меня, Георгия Чистякова и Александра Шмемана Со слов Шмемана мы

6]Лосский В.Н. Боговидение. М., 2003.

62 Мейендорф И., прот. Введение в святоотеческое богословие. Киев, 2002.

63 Флоровский Г. Восточные отцы Церкви. М., 2003.

64 Бартелеми Д. Бог и его образ (Очерк библейского богословия). Милан, 1992;

65 Гвардини Р. О Церкви. Милан, 1995.

66 Клеман О. Личность по учению русских философов XIX-XX веков // Православная община. 1992, № б (12). С. 52-62; Клеман О. Тема личности в Священном Писании // Православная община. 1992, № 4 (10). С. 55-62; Клеман О. Тема личности у греческих отцов Церкви // Православная община. 1992, № 5 (11). С. 42-50;

67 Ратцингер Й. Введение в христианство: Лекции об апостольском символе веры. М., 2006.

63 Бубер М. Два образа веры. М., 1995.

69 Карсавин Л. П. О личности // Карсавин Л.П. Религиозно-философские сочинения / Сост. и вступ. ст. С. С. Хоружего. Т.1. М., 1992. С. 3-232.

70 Мамардашвили М.К. Мой опыт нетипичен. СПб., 2000.

71 Мунъе Э. Персонализм // Французская философия и эстетика XX века / Предисл. П. Морель; Коммент. А.В. Густырь, И.С. Вдовина. M., 1995. С. 105-214.

72 Марсель Г. Быть и иметь. Новочеркасск, 1994.

73 Чурсанов С.А. Учение о личности в православном богословии XX века: Дис. канд. богословия. M., 2004. 153 с.

74Личность в Церкви и обществе: Материалы Международной научно-богословской конференции (Москва, 17-19 сентября 2001 г.). М., 2003.

75 Мень А.В. Исагогика. M., 2003; Мень А.В. История религии: В поисках Пути, Истины и Жизни. В 6 Т. M., 2001-2003.

76 Щедровицкий Д.В. Введение в Ветхий Завет. Пятикнижие Моисеево. M., 2001.

77 Померанц Г., Миркина 3. Великие религии мира. М., 2001.

78 Кимелев Ю.А. Философия религии. М., 1998.

79 Антоний (Блум), митр. Сурожский. О встрече. СПб, 2002; Антоний (Блум), митр. Сурожский. Пути христианской жизни (Беседы). Киев, 2001. А также см. сноску №62.

80 Кассиан (Безобразов), en. Христос и первое христианское поколение. М., 2003.

81 Чистяков Г.П. Над строками Нового Завета. М., 2002.

82 Шмеман А. Введение в литургическое богословие. Киев, 2003; Шмеман А. Дневники. 1973-1983. М., 2005; Шмеман А. Евхаристия. Таинство Царства. М., 2001; Шмеман А. Исторический путь Православия. M., 2003. представили и позицию христианства в отношении ритуала и обряда, не обойдя вниманием и классиков литургического богословия протоиерея Николая Афанасьева и архимандрита Киприана (Керна). В культурологическом и философском осмыслении христианства мы ориентировались на труды С. С.

83 84 85

Аверинцева , A.JI. Доброхотова и П.М. Бицилли .

Иконоведение представлено богословскими работами П.Н Евдокимо

86 87 88 89 ва , кн. Е. Трубецкого , JI.A. Успенского и П.А. Флоренского ; искусствоведческими трудами В.В. Бычкова90, О.С. Поповой91, Н.М. Тарабукина92. Помимо иконоведения мы должны быть признательны искусствознанию за изучение закономерностей визуального восприятия (Рудольф Арнхейм93, Б.В. Раушенбах94, Б.А. Успенский95). Особняком в этом ряду стоит имя М.И. Сви-дерской - автора книги о «первом современном художнике»96, к живописи которого восходит действующее сегодня представление о зрелищности, в частности и театральной. Тема взаимных отражений искусства и религии стала сюжетом одноименного сборника, ряд статей которого был посвящен вопросам истории взаимоотношений христианской религии и театра. Культурологическая и культурно-философская традиции представлены работами A.JI. Доброхотова97, С.Н. Зенкина98, И.П. Ильина99, Пауля Тиллиха100, Освальда Шпенглера101, Умберто Эко102, М.Н. Эпштейна103, М. Ямпольского104.

83 Аверинцев С.С. Собр. соч. Переводы: Евангелия. Книга Иова. Псалмы. Киев, 2007; Аверинцев С.С. Собр. соч. Связь времён. Киев, 2005; Аверинцев С.С. Собр. соч. Переводы: Евангелия. Книга Иова. Псалмы. Киев, 2007. С. 324-332; Аверинцев С.С. Словарь общих понятий // Аверинцев С.С. Собр. соч. Переводы: Евангелия. Книга Иова. Псалмы. Киев, 2007. С. 181-190.Аверинцев С.С. Собр. соч. София-Логос. Словарь. Киев, 2006; 8'' Доброхотов A.JI. Философия и христианство / http://c-society.ru/wind.php?ID-255048&soch=l.

85 Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. СПб., 1995.

86 Евдокимов П.Н. Искусство иконы. Богословие красоты. Клин, 2005.

87 Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991.

88 Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Переславль, 1997.

89 Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995.

90 Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1995.

91 Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006.

92 Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М., 1999.

93 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Благовещенск, 1999.

94 Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2001.

95 Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.

96 Свидерская М.И. Караваджо. Первый современный художник. СПб., 2001.

97 Доброхотов A.JI. Избранное. М., 2008.

98 Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе. М., 2002.

Целью нашей работы является анализ становления «театральной антропологии» как новой культурной практики в свете ее аксиологического содержания. Такая постановка вопроса обусловила предельно широкое толкование этого понятия в рамках настоящего исследования: на правах исторического предшественника, идейного вдохновителя и неформального лидера мы включили в разряд «театральных антропологов» Ежи Гротовского. В то же время, в наши намерения не входила ни детальная реконструкция эмпирической истории, ни театроведческий анализ конкретных спектаклей. Мы исследовали культурологические закономерности театрального процесса, воплощением которых явилась «театральная антропология». В ходе нашего исследования мы стремились понять, что в европейской культуре XX века вызвало к жизни данный феномен и какой была логика его развития? Этим продиктовано обращение к текстам Антонена Арто, послужившим отправной точкой многих исканий авангардного театра XX века.

Исходя из вышесказанного, мы ставили перед собой следующие задачи:

• проследить логику формирования «театральной антропологии» от истоков до институционализации в качестве таковой; таким образом, хронологические рамки нашего исследования охватывают период с 1930-х (время возникновения текстов Арто) по 1980-е годы (манифесты «театральных антропологов»);

• поместить феномен «театральной антропологии» в релевантные контексты (искания европейского авангардного театра, религиозная и научная антропология) и определить его место в европейской культуре XX века;

99 Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны (О литературном развитии XIX-XX вв.). М., 1988.

100 ТиллихП. Избранное: Теология культуры. М., 1995.

101 Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. В 2 Т. М., 1993, 1998.

102 Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб., 2003. тЭпштейн М.Н. Парадоксы новизны (О литературном развитии XIX-XX вв.). М., 1988.

104 Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001; Ямпольский М. Ткач и визионер:

Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М., 2007.

• проанализировать аксиологическое содержание феномена «театральной антропологии».

Объектом исследования стали программные тексты лидеров этого направления, как теоретические (манифесты Арто, Гротовского и Барбы), так и собственно театральные. Мы подробно останавливаемся на анализе спектаклей Гротовского с точки зрения интересующей нас темы, поскольку они имеют решающее значение для ее раскрытия. Спектакли же Эудженио Барбы как явление в идейном отношении вторичное оставляем без специального рассмотрения.

Источниковедческая основа диссертации. Работа построена на письменных источниках, а также на видеоматериалах из театральных центров Гротовского и Барбы, частично представленных на соответствующих сайтах: http://www.grotcenter.art.pl и http://www.odinteatret.dk. В рамках нашего исследования мы анализировали тексты Антонена Арто («Театр и его двойник»), Ежи Гротовского («Towards a Poor Theatre» и многочисленные статьи), Эудженио Барба и Никколо Саварезе (прежде всего, их книгу-манифест Anatomie de I'acteur)105.

В разборе спектаклей мы опирались на видеозаписи постановок Ежи Гротовского Акрополис (1962) и Стойкий принц (1965), а также на документальный фильм Открытка из Ополе, снятый на учебных и репетиционных занятиях Театра-Лаборатории в 1963-м году. Дополнительным источником стали выступления заведующего литературной частью в Театре-Лаборатории Людвига Фляшена и театрального критика Збигнева Осиньского во время их приезда в Москву в рамках трехдневной конференции, посвященной перекличкам в творчестве Гротовского и Арто, которая проходила с 6-е по 8-е марта 2002-го года в Театральном центре имени Вс.Мейерхольда; часть ма

105 Агентом «театральной антропологии» в русском театре можно считать Анатолия Васильева. Васильев встретился с Гротовскнм в 1990-м году, и опыт десятилетнего сотрудничества с этим человеком заставил его думать, что «Ежи Гротовский и его Лаборатория - это точка отсчета Театра в XX веке» (16, 17). Тем не менее, творчество российского режиссера представляет собой самобытный художественный феномен, проблематика которого не исчерпывается вопросами «театральной антропологии» и заслуживает специального исследования. териала — результат личного интервью, данного автору Людвигом Фляшеном в рамках этой конференции.

Поскольку темой работы является многокомпонентный феномен, в основу методологии исследования был положен междисциплинарный подход. Новизна постановки вопроса о «театральной антропологии» потребовала нового прочтения спектаклей Гротовского, и несколько параграфов посвящено их театроведческому описанию. Культурологический разворот темы обусловил известную независимость работы, в большей степени обязанной источникам и в меньшей - литературе, специально посвященной данному вопросу. В то же время, действительная оригинальность настоящей работы состоит в расширении контекста рассмотрения «театральной антропологии»: автора интересовала не столько история театра, сколько история идей в формах театрального процесса. В рамках исследования было предпринято соотнесение «театральной антропологии» с религиозной (христианской) и научной антропологией (этнологией), с идеями авангардного театра и с философией XX века - прежде всего, персоналистской (Э. Мунье).

Практическая значимость диссертационного исследования. Результаты проделанной работы могут быть использованы в дальнейших научных исследованиях по философии культуры (онтология театра), истории (театральный авангард; театр Восточной и Северной Европы) и теории театра (театр и ритуал; концепция зрелищности), а также при составлении учебных курсов по указанным темам.

Апробация результатов исследования. Основные положения настоящей работы были представлены автором в рамках X (в 2003-м году) и XI (в 2004-м) Международных научных конференций студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» и научной конференции «Антропологические конфигурации современной философии» (2004); опубликованы в университетских сборниках106 и научных журналах107.

106 Шестакова А.В. Антонен Арто: Идея «театра как религиозного действия». // «Ломоносов» - 2003. Материалы Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. Выпуск 10. - М.: Студенческий союз МГУ, 2003. - с.356-357; Шестакова А.В. Проблема целостности человека в театральной

17

Структура работы продиктована, с одной стороны, целями нашего исследования, а с другой, хронологией становления и развития интересующего нас феномена. Работа состоит из введения, пяти глав, заключения, списка источников и литературы и трех приложений.

Первая глава нашего исследования представляет собой своеобразную «историю вопроса». Театральная аксиология Театра-Лаборатории Ежи Гротовского восходит к «религиозной идее театра», сформулированной Арто в середине 1930-х годов. Некоторые проблемы, актуализируемые Гротовским в период его театральных (1960-е годы) и паратеатральных (1970-80-е годы) исследований, перед европейским театром поставил именно Арто (в частности, проблему собственного языка театра). Поэтому первый параграф (§1.1.) посвящен реконструкции артодианской проблематики, которая легла в основу «магистральной линии обновления театра» XX века (5, 285) и «театральной антропологии» в особенности.

Гротовский, чей режиссерский дебют состоялся в 1957-м году, изначально работает в рамках «контркультуры» и в диалоге с основными идеями авангардного театра шестидесятых, во многих отношениях ориентированного на Арто. Второй параграф (§1.2.) обозначает позицию Гротовского в европейском театральном процессе 1960-х - начала 1970-х годов. Общая задача первой главы — обрисовать образ авангардного театра XX века и охарактеризовать его проблематику.

Вторая глава освещает «практическое исследование человека в театре», осуществляемое Ежи Гротовским в 1960-е годы. Вслед за Арто Гротовский обращается к театру как средству обновления культуры и с надеждой преобразовать современный театр в своеобразный мирской ритуал. Первый аксиологии Ежи Гротовского // Аспекты: сборник статей по философским проблемам истории и современности. Выпуск II. - М.: Современные тетради, 2003. - с.249-275; Шестакова А.В. Ежи Гротовский как философ культуры. // Материалы XI Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Выпуск 12. - М.: Изд-во МГУ, 2004. - с.489-490; Шестакова А.В. Ежи Гротовский -основатель «театральной антропологии». // Антропологические конфигурации современной философии: Материалы научной конференции 3-4 декабря 2004 года. - М.: Современные тетради, 2004. - с.277-281.

107 Шестакова А.В. Научная антропология как источник "театральной антропологии» // Обсерватория культуры. 2008. . №4, с. 38-45; Шестакова А.В. Понятие зрелищности: к постановке вопроса. Незрелищный театр Ежи Гротовского и Эудженио Барбы // Искусствознание. 2008. №4, с. 60-80.

параграф (§2.1.) посвящен проблемам ритуализации театра, предпринятой Гротовским в его Театре-Лаборатории. Ключевым элементом спектакля Гротовского является актер; второй (§2.2.) и третий (§2.3.) параграфы содержат анализ основных категорий театральной эстетики Гротовского.

Глава содержит также анализ спектаклей Гротовского Акрополис (1962) и Стойкий принц (1965) с точки зрения темы, заявленной в названии главы.

Третья глава посвящена обзорному освещению проблематики исследовательской деятельности Гротовского в периоды паратеатра (§3.1.), «театра истоков» (§3.2.) и перформативного искусства, иначе называемого «искус

1 ло ство как проводник» (§3.3.).

В четвертой главе мы, наконец, переходим к «театральной антропологии» как таковой. Ее институционализация (создание ISTA) оказалась теснейшим образом связана с тенденциями театрального процесса 1970-х. В первом параграфе (§4.1.) мы анализируем проблематику театра семидесятых и предпосылки его обращения к научной этнологии (в частности, на примере инициировавшего этот процесс Питера Брука). Во втором параграфе (§4.2.) мы проблематизируем позицию «театральных антропологов» в театральном процессе второй половины XX века. Главный вопрос третьего параграфа (§4.3.): в каком отношении научная антропология явилась источником «антропологии театральной»: в чем состоит влияние этнологии на исследуемый нами феномен?

В пятой главе мы реконструируем концепцию зрелища в «театральной антропологии», начиная даже от Арто и вплоть до Барбы. Речь идет о ревизии традиционного понятия зрелищного (§5.1.) и раскрытии зрелищного потенциала таких категорий, как: «личность» — в театре Гротовского (§5.2.) и «присутствие» - в «театральной антропологии» Эудженио Барбы (§5.3.).

103 по названию самого продолжительного из проектов этого периода (периодизацию творчества Гротовского см. в Приложении 1).

Заключение знакомит читателя с основными выводами, к которым мы пришли в ходе нашего исследования.

Приложение 1. содержит периодизацию творчества Гротовского, из которой мы исходили в подразделении биографии польского режиссера на этапы и периоды, а также при их датировке.

Приложение 2. содержит список театральных постановок Ежи Гротовского с описанием их литературной основы и указанием даты премьеры.

Приложение 3. содержит список постановок Эудженио Барбы, во многих случаях без указания их драматургической основы, реконструировать которую без специального расследования, не входившего в нашу задачу, часто не представляется возможным. До некоторой степени такое странное положение дел объясняется нетривиальной ролью драматического слова в театральной эстетике Барбы, концепция которой изложена нами §5.3.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен "театральной антропологии" в европейской культуре второй половины XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Театральная антропология» как таковая возникает в конце 1970-х годов на пересечении активно развивающейся в это время этнологической науки и театральной практики польского режиссера Ежи Гротовского. Однако корни ее уходят в начало века, когда европейский театр начинает осознавать исчерпанность своей роли в культуре и увязывать это обстоятельство с исчерпанностью самой европейской культуры. В 1930-е годы французский мыслитель Антонен Арто объясняет кризис театра кризисом веры как органической способности человека к цельному действию. Театр в силу своей природы ставит человека в необходимость действовать, однако рационалистически ориентированная постхристианская культура превратила театр в «раздел литературы» и поручила ему развлекательные функции. В качестве «пути к активной культуре» Арто предлагает вернуться к «религиозной идее театра» (§1.1.), связанной с происхождением последнего из ритуала, и ставит вопрос о специфике театрального языка. «Религиозность» артодианской идеи театра имеет двоякую природу: с одной стороны, речь идет о широком, экзистенциальном понимании религии как антропологической универсалии; а с другой, о магическом, то есть, строго говоря, дорелигиозном мышлении. Не случайно «религиозная идея театра» сопрягается у Арто с темой ритуала, поскольку и сам ритуал представляет собой категорию и феномен религиозного, а точнее - магического сознания.

Контркультура 1940-60-х дает ход артодианским идеям «другого» театра. Для авангардного театра 1960-х годов (§1.2.) характерно стремление слить абстрактное и конкретное, духовное и физическое. Для режиссеров поколения Брука и Гротовского предзаданная форма представляется лишенной содержания, а потому ложной. Ложью оказывается «всякая риторика», следовательно, и образуемый ею «стиль», а в конце концов, и эстетика как таковая: театр 1960-х пытается ликвидировать зрителя путем трансформации его в участника сценического события. В это время возникает жанр перформанса и понятие перформера как лично заинтересованного субъекта действия. Все же, авангардный театр в целом воспринял артодианскую идею «активной культуры» буквально и поверхностно. Его политическая ангажированность, зацикленность на «злобе дня» привела к вовлечению самой социальной действительности в реальность сценической иллюзии, захватывавшей и зрителей, и самих актеров. В это время театр в лице своих лучших представителей вновь задается вопросом о природе собственно театрального языка.

В 1960-е годы религиозная идея театра как «пути к активной культуре» проходит испытание в театральной практике польского режиссера Ежи Гротовского (§2.1.). В своем Театре-Лаборатории он поднимает вопрос о восстановлении целостности человеческой личности, ответ на который «может быть дан только действием». Свою творческую деятельность польский режиссер начинает с ревизии выразительных средств театра, задавшись целью устранить из театра все, что не является для него конститутивно необходимым. Стремясь редуцировать театр к его сути, он отказывается от того, что составляет зрелищность современного спектакля, построенного на принципе иллюстративности, и приходит к тому, что театр — это «то, что. происходит между зрителем и актером» «здесь и сейчас». Вопрос театра 1960-х - вопрос прямого зрительского участия в действии - Гротовский пытается решить при помощи излюбленного «шестидесятниками» приема провокации. Не видя возможности для современного европейца соотносить свое повседневное существование с идеей Бога, режиссер прибегает к опыту ритуала и к заново открытой в конце 1950-х категории мифа: целостность действия в его Театре-Лаборатории должна быть гарантирована, с одной стороны, структурной общностью театра и ритуала, а с другой, актуализацией современного мифа, который должен выступить в функции общезначимой реальности. В театре Гротовского таким «мифом» оказывается попранное войной представление о неприкосновенности человеческой жизни, реализуемое в теле актера, подвергаемого насилию от лица зрителей.

Поскольку формальным признаком личности является ее способность к «целостному» действию, то позиция актера (§2.2.) в театре Гротовского с самого начала существенно более значима, чем позиция зрителя; а главной технологией этого театра оказывается актерский тренинг. Целью тренинга должна была стать «духовная выразительность тела актера» - зримое воплощение целостности его личности; но поскольку критерием состоятельности целостного действия было решено считать его выразительность, происходило систематическое смещение центра тяжести искомой «личности» в плоскость телесного и подмена духовной реальности психической.

Пространством реализации подобной концепции воплощения (§2.3.) не случайно стал театр, где каждое действие актера подвергается множественному восприятию. Моделируя реальность события, Гротовский форсировал отклик зрительской психики, а от актера добивался исчерпывающей визуализации психической жизни, поскольку в его понимании реальным было лишь то, что воплощено. Так «метафизический человек» уступал место «физиологическому человеку», чьим идеальным «лицом» явилась биологическая маска.

В творческой эволюции Гротовского подлинность все более означает тождественность, реальность — идентичность. В конце концов, этот вектор выводит режиссера за пределы театра, в природе которого заложено разделение на актера и зрителя, а актера - на персонаж и его исполнителя. Тенденция от «духа» к «букве» (сказавшаяся, в частности, в физиологичности образов Акрополиса) подвигла режиссера вынести свои опыты во внеэстетиче-ское пространство, где различие между зрителями и актерами должно было окончательно сойти на нет. Если первый период его творчества («театральный») был посвящен редукции театра к его сути, то для второго («паратеат-рального») характерно элиминирование собственно театральной составляющей. Декорациями «театра участия» (§3.1.) стали реальные природные ландшафты; его равноправными участниками — бывшие актеры и случайные люди, которые прежде назывались бы зрителями. В этом «театре» не было ни актеров, ни зрителей, ни персонажей, ни драматургии вообще. Только цель оставалась прежней: восстановить целостность личности. Задачей «театра участия» было приведение в соответствие сущности человека и его видимого образа - путем элиминирования условностей театра и культуры. Даже театральные методики привлекаются Гротовским для решения метатеатральных задач; так, «метод физических действий» режиссер использует для «оправдания» реальности не персонажа (как это было у Станиславского), но самого актера.

В «театре участия» искомая реальность отождествлялась с естественностью и спонтанностью, однако случайный характер его участников обернулся для его организаторов проблемой дилетантизма, решением которой должен был стать «театр истоков» (§3.2.). Его особенностями стали: участие представителей различных культур; сопряжение личной индивидуальности актера с биологически конкретной индивидуальностью его рода; возникновение понятия «тела-памяти» как инструмента генетически обусловленной органики актера; принцип «наблюдающего сознания», встраивающий «я» актера в более широкий контекст; и возвращение к драматургии с целью обогащения личного опыта актера опытом персонажным. Таким образом, в рамках «театра истоков» происходит частичная реабилитация театра и культуры, поскольку целостность личности отныне подразумевает ее интеграцию в историю ее рода и в конкретную культурную традицию. В то же время, различные культурные традиции интересны Гротовскому своей «пракультурной» подоплекой, и освоение культурной традиции рассматривается как путь к единой «пракультуре».

Этап перформативного искусства (§3.3.), с одной стороны, связан с востребованностью режиссерского опыта Гротовского, выразившейся в его обширной педагогической деятельности; а с другой, представляет собой попытку осуществления объективирующего действия ритуала в масштабе одной личности. Система координат этого ритуала уже полностью лишена метафизической составляющей, но образует своего рода «лестницу» (по аналогии с библейским образом «лестницы Иакова»), на вершине которой - абсолютное сознание, а внизу — столь же абсолютная органичность. Восстановление целостности «перформера» происходит в процессе челночного перемещения по этой «лестнице», причем конечной целью является именно воплощение «высоких» вибраций в органичном действии, а само действие измеряется теперь в категориях энергии.

Специфика театрального процесса 1970-х (§4.1.) связана с истощением негативистского пафоса авангардного театра предшествующих десятилетий и попытками выработать новую платформу. Поиски реальности оказываются сопряжены с поисками театра как такового. В поисках надежных оснований театра будущего «театр века науки» обращается к авторитету научной этнологии, а вооружившись методами последней, отправляется за пределы европейского мира, в первую очередь - на Восток. Лидером этого процесса стал английский режиссер Питер Брук, основавший в 1970-м году в Париже первый театральный центр этнологического профиля - МЦТИ.

В конце 1970-х опыт, накопленный Ежи Гротовским и его театром в исследовании человека как нерасторжимого единства духа и тела, становится основой театрального направления (§4.2.) со сходной проблематикой. Подобно Арто и Гротовскому, Эудженио Барба и его единомышленники рассматривают кризис театра как часть общего кризиса европейской культуры; в то же время их задачи лежат уже в плоскости эстетической. Подтверждением тому является возвращение к понятию стиля и концепция действия как зрелища по преимуществу.

Восходя в своем названии к научной антропологии (§4.3.), «театральная антропология» с самого начала своего возникновения (1979) стремится к расширительному толкованию ее основных положений, ориентируясь на высказывание Леви-Стросса о том, что «антропология. стремится познать тотального человека» (цит. по 45, 19). Идея постижения человека в его целостности призвана ответить на ситуацию «разрыва между культурой и жизнью» и потребность в его преодолении. В контексте вышесказанного «театральная антропология» выглядит очередной попыткой, поступившись строгостью научного метода, разработать знание о «человеке как таковом». Заимствуя у этнологии понятие «техники тела», «театральная антропология» заявляет о своей приверженности научному дискурсу. Однако, уже вводя различение техник тела на повседневные и экстраповседневные, она тем самым вступает на путь размежевания с научной антропологией. Экстраповседневные техники тела, охватывая религиозные и художественные практики, снова представляют человека во всей его полноте, включая не поддающиеся научному исчислению измерения его бытия.

В то же время, усилия «театральных антропологов» ограничены совершенствованием технологии театрального искусства как такового. Кризис европейского театра они рассматривают как деградацию его зрелищности, восстановление которой и полагают своей задачей. Если целью этнографических путешествий Гротовского было открытие единой «пракультуры» человечества как своеобразной колыбели цельных и органичных действий, то внимание Барбы обращено на сами культурные традиции. И хотя понятие до-выразительности, преэкспрессивности при своем возникновении несет в себе скрытое противопоставление исторически- и культурнообусловленной выразительности и может служить вариантом искомой Гротовским «пракультуры», фактически феномен преэкспрессивности вызван из небытия уже новыми потребностями театра. Барба сравнивает все кодифицированные культурные практики, обладающие спектакулярным измерением, с точки зрения универсальной основы их зрелищности. Таким образом, «театральная антропология» возвращается не только в пределы театра, но и к отвергнутой театральным режиссером Гротовским проблематике зрелищности.

Уже стремление Антонена Арто «воскресить идею тотального зрелища» содержало альтернативу традиционному понятию зрелищности (§5.1.), восходящему к живописи и основанному на декоративной выразительности эффекта; в основу зрелищности театра Арто предлагал положить принцип действенности. В театре Ежи Гротовского тенденция к неизобразительному толкованию театральной зрелищности достигла своего апогея и выразилась в отказе от зрелищности как таковой. В то же время, поскольку театр по своей природе предлагает нечто в качестве зрелища, мы предложили использовать в отношении незрелищных типов театра термин «спектакулярность» - кальку с французского spectacularite.

Задавшись целью проследить эволюцию концепции зрелища в рамках «театральной антропологии», мы обратились к рассмотрению ключевой для театра Гротовского категории личности (§5.2.) и к анализу ее спектакулярно-го содержания. Если «религиозная идея театра» Антонена Арто подразумевала возвращение театра к дохристианским истокам своей выразительности и была идеей, по существу, магической (в связи с чем и возникала категория ритуала); то Ежи Гротовский своей постановкой вопроса о целостной личности ставит себя в контекст создавшей это понятие христианской традицией. В самом деле, польский режиссер вовсю использует религиозную категориаль-ность и в контексте, близком к христианскому. Он инсценирует библейские тексты, выводит на сцену Иисуса Христа, в различных его высказываниях разбросаны такие слова, как: спасение, жертвоприношение, дух, душа, исповедь, вера, священный, Благая Весть и даже Бог, хотя и в кавычках (либо с маленькой буквы); но интенция словоупотребления каждый раз весьма специфична: идея целостного человека осуществится там, где «свидетельство, данное через человеческое существо, будет конкретно и телесно».

Природа спектакулярности театра Гротовского раскрывается при анализе категории личности в его театральной эстетике. Хотя идея личности заложена в центральном для христианства событии Боговоплощения, преимущественное развитие она получила в богословии восточной Церкви. Одним из моментов этого развития явилось противопоставление «личности» «индивидуальности», идея которой подразумевалась соответствующим греческим и в особенности латинским словом, заимствованным из театрального обихода и означавшим «маску». Это различение коснулось западноевропейской культуры лишь в XX веке усилиями философов-персоналистов; оно не было актуально ни для католического богословия, ни для западной культуры в целом, ни для польского режиссера в частности. Но для понимания его эстетики изнутри русской культуры, развивавшейся в ареале восточнохристианской традиции, оно существенно. Как мы показали, спектакулярность актеров Гротовского построена на том же принципе - явления, эманации, воплощения, что и спектакулярность христианского изображения личности в иконе; между тем, «личность» Гротовского точно соответствует лишенной метафизического измерения «индивидуальности». Один и тот же принцип, примененный к реальностям столь различной конфигурации, дал несоизмеримые результаты: с одной стороны, христианскую версию полноты человеческого бытия (святость) и ее изображения (икона), а с другой — «физиологического человека» Гротовского, чьим предельным выражением, «лицом» явилась «биологическая маска». Начав с постановки вопроса о воплощении человеческой личности как уникальной целостности, Гротовский в следующий момент отождествил ее с проблемой объективации внутреннего мира человека в выразительных действиях, так что, все, не подлежащее контролируемой визуализации, оказалось за гранью реконструируемой им «личности».

Эудженио Барба уже не ставит вопрос ни о «духовной выразительности тела актера», ни о воплощении его личности; а полнота бытия интересует его уже только как эстетическая категория (§5.3.). Такое сужение перспективы свидетельствует, между прочим, об изменении статуса самого театра, который из творческого центра культуры в период 1940-60-х перемещается к началу 1980-х в раздел цивилизованных развлечений.

Исследование кодифицированных традиций западного (commedia dell' arte, пантомима Декру, классический балет) и восточного театра (Пекинская опера, японский театр Но и Кабуки, индийский театр Катхакали), а также смежных с театром культурных практик, обладающих спектакулярным измерением (индийский танец Орисси, боевые искусства, ораторское искусство в его визуальном восприятии и др.), показало, что зрелищность того или иного действия, воспринимаемая зрителем как декоративная выразительность лежащего в его основе пластического рисунка, обеспечивается не его семантикой, но общей для всех экстраповседневных техник тела физической «затратностью», создающей своего рода эффект присутствия.

С точки зрения Барбы, источником зрелищности является энергетически заряженная реальность присутствия живого актера, которая в западном театре неизменно подчинена условности персонажа, вымысла, иллюзии. Характерному для западного актера желанию выразить «театральная антропология» противопоставляет до-выразительность, или преэкспрессивность (preexpressivite) сценического бытия восточного актера. Речь идет об освобождении жеста от предметного содержания, не от иллюстративности даже, но от референтности. Каковы должны быть взаимоотношения актера с персонажем, остается неясным; понятно только, что дистанция между ними должна возрасти настолько, чтобы бытие актера перестало быть обусловлено семантикой его персонажа. Но если степень зрелищности действия измеряется интенсивностью присутствия его исполнителя, то само присутствие мыслится в категориях энергии и достигается максимальным напряжением физических сил. Так что, с одной стороны, «театральная антропология» возвращается к традиционному понятию зрелищности как «живописного» эффекта; а с другой, технология достижения этой зрелищности основана на форсировании природной спектакулярности человеческого действия и, в частности, действия театрального.

В то же время, для Барбы и его единомышленников, само тело является границей между внутренним и внешним миром человека; отсюда его двойственность, идеально подходящая на роль связующего звена между человеком и миром. Заимствуя у научной этнологии понятие техник тела, «театральная антропология» тут же демонстрирует его расширительное толкование, понимая тело как «бытие-в-мире» и приходя к метафоре «техники души». Если в театре Гротовского тело актера отвечало за воплощение его личности, то в «театральной антропологии» намечается обратная тенденция к «одушевлению» тела актера, способного создать эффект присутствия, который в театре Барбы тождественен эффекту реальности.

Театральная антропология» представляет собой многокомпонентный феномен, сложный синтез теоретического знания и практического опыта. Мы рассматривали феномен «театральной антропологии» как культурную практику - в свете ее аксиологического содержания и в контексте современного театрального процесса. Нас интересовала не столько эмпирическая история конкретного театрального направления, сколько динамика культурологической театральной мысли второй половины XX века.

Сегодня, спустя почти тридцать лет после возникновения «театральной антропологии» как таковой, можно констатировать, что ей не удалось радикальным образом повлиять на состояние современного театра. Но актуальность ее стремления подтверждается плачевным состоянием последнего: театр остается заложником зрелищности в ее традиционном, «живописном» понимании и, как следствие этого, занимает место в арьергарде развлечений массового зрителя, не выдерживая конкуренции с более зрелищным кинематографом. Современный театр нечасто задумывается о своих истоках и природе своей выразительности, но в эти редкие моменты (спектакли Брука, Някрошуса, До дина, Васильева, Гинкаса, Яновской и других) он припоминает и Арто, масштаб влияния которого, безусловно, превышает историческое значение «театральной антропологии». В то же время, заслуга последней (включая Гротовского) заключается в теоретической разработке и практической проверке целого ряда артодианских положений. Вместе с Гротовским и Барбой этот путь проделали и мы. нию» тела актера, способного создать эффект присутствия, который в театре Барбы тождественен эффекту реальности.

Театральная антропология» представляет собой многокомпонентный феномен, сложный синтез теоретического знания и практического опыта. Мы рассматривали феномен «театральной антропологии» как культурную практику — в свете ее аксиологического содержания и в контексте современного театрального процесса. Нас интересовала не столько эмпирическая история конкретного театрального направления, сколько динамика культурологической театральной мысли второй половины XX века.

Сегодня, спустя почти тридцать лет после возникновения «театральной антропологии» как таковой, можно констатировать, что ей не удалось радикальным образом повлиять на состояние современного театра. Но актуальность ее стремления подтверждается плачевным состоянием последнего: театр остается заложником зрелищности в ее традиционном, «живописном» понимании и, как следствие этого, занимает место в арьергарде развлечений массового зрителя, не выдерживая конкуренции с более зрелищным кинематографом. Современный театр нечасто задумывается о своих истоках и природе своей выразительности, но в эти редкие моменты (спектакли Брука, Някрошуса, Додина, Васильева, Гинкаса, Яновской и других) он припоминает и Арто, масштаб влияния которого, безусловно, превышает историческое значение «театральной антропологии». В то же время, заслуга последней (включая Гротовского) заключается в теоретической разработке и практической проверке целого ряда артодианских положений. Вместе с Гротовским и Барбой этот путь проделали и мы.

Список научной литературыШестакова, Анна Владимировна, диссертация по теме "Философия и история религии, философская антропология, философия культуры"

1. ПЕЧАТНЫЕ ИЗДАНИЯ.11. ИСТОЧНИКИ.11.1. На русском языке:

2. Арто А. Заставить содрогнуться // Московский наблюдатель, 1996, №34. С. 8-9.

3. Арто А. Манифест провалившегося театра // Московский наблюдатель, 1996, №3-4. С. 16-17.

4. Арто А. Режиссура и метафизика // Театр, 1990, №8. С. 181-186.

5. Арто А. Театр и его двойник. М., 1993.

6. Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб., 2000.

7. Гротовский Е. Встреча с самим собой // Театральная жизнь, 1988, №16. С. 24-26.

8. Гротовский Е. Действие буквально // Человек, 1990, №1. С. 92-107.

9. Гротовский Е. Из книги «От бедного театра к искусству-проводнику» // Искусство режиссуры. XX век. / Сост. С. К. Никулин, Л. А. Пичхадзе. М., 2008. С. 539-620.

10. Гротовский Е. Искусство как средство передвижения // Московский наблюдатель, 1995, №1-2. С. 8-17.

11. Гротовский Е. Мир должен быть местом правды // Театральная жизнь, 1987, №24.С. 24-27.

12. Гротовский Е. На сцене современность. На советско-польском симпозиуме "Современность на сцене театров СССР и Польской Народной Республики". Театр, 1977, №5. С. 8-18.

13. Гротовский Е. Наши занятия // Театр, 1973, №12. С. 36-42.

14. Гротовский Е. Оголенный актер // Актер в современном театре: Сб. науч. тр. / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова / Ред.-сост. Т. В. Москвина. Л., 1989. С. 128-136.

15. Гротовский Е. Он не был полностью самим собой // Театральная жизнь, 1988, №12. С. 28-29.

16. Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. М., 2003.

17. Гротовский Е. Перформер // Театральная жизнь, 1991, №11. С. 25-28.

18. Гротовский Е. Подлинный вызов — это жизнь. // Вопросы литературы, 1975, №12. С. 159-161.

19. Гротовский Е. Странствование к театру истоков // Родник, 1989, №7. С. 47-51.

20. Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр, 1988, №10. С. 61-72.

21. Гротовский Е. Ты чей-то сын. // Родник, 1990, №11. С. 40-44.

22. Гротовский Е. Что было? // Театральная жизнь, 1988, №17. С. 28-29.

23. Гротовский Е. Что было? // Театральная жизнь, 1988, №19. С. 26 27.11.2. На иностранных языках:

24. Antze R. J. Gourou. // Barba E., Savarese N. Anatomie de l'acteur. Roma, 1985. P. 143-149.

25. ArtaudA. Le theatre et son double. Paris, 1964.

26. Barba E. Bemerkungen zum Schweigen der Schrift. Koln, 1983.

27. Barba E. Le canoe de papier: traite d'anthropologie theatrale. Saussan, 2004.

28. Barba E. The Dilated Body. Rome, 1985.

29. Barba E. The Floating Islands. Holstebro, 1978.

30. Barba E., Savarese N. Anatomie de l'acteur. Roma, 1985.

31. Barba E., Savarese N. Dictionary of Theatre Anthropology: The Secret Art of The Performer. London, New York, 2005.

32. Cruciani F. Apprentissage: Exemples occidentaux. // Barba E., Savarese N. Anatomie de l'acteur. Roma, 1985. P. 137-142.

33. Grotowski J. Towards a Poor Theatre. New York, 1968.

34. Grotowski J. LTSTA et le theatre des sources. // Barba E., Savarese N. Anatomie de l'acteur. Roma, 1985. P. 124-126.

35. Institute de Recherches sur le Jeu de l'Acteur: theatre laboratoire. / Dir. de publication Jerzy Grotowski. Wroclaw, 1967.

36. La scene et la terre: questions d'ethnoscdnologie. Paris, Aries, 1995.

37. Ruffini F. Texte et scene. // Barba E., Savarese N. Anatomie de l'acteur. Roma, 1985. P. 190-196.

38. Schechner R. Le training dans une perspective inter-culturelle. // Barba E., Savarese N. Anatomie de l'acteur. Roma, 1985. P. 127-128.

39. Schechner R. Restauration du comportement. // Barba E., Savarese N. Anatomie de l'acteur. Roma, 1985. P. 170-176.

40. Taviani F. Les deux visions: vision de l'acteur, vision du spectateur. // Barba E., Savarese N. Anatomie de l'acteur. Roma, 1985. P. 197-206.

41. The Grotowski sourcebook. / Ed. by Lisa Wolford & Richard Schechner. London, New York, 2001. Barba E., Grotowski J., Marowitz Ch, Richards Th., Schechner R., Taviani F.

42. Volli U. Techniques du corps. // Barba E., Savarese N. Anatomie de l'acteur. Roma, 1985. P. 113-123.

43. ЛИТЕРАТУРА. 1.2.1. На русском языке.12.1.1. Учебная и справочная литература. Энциклопедии. Словари. Хрестоматии.

44. Актерский тренинг по Ежи Гротовскому. Методические рекомендации для руководителей самостоятельных театральных коллективов // Областной научный методический центр народного творчества. Самара, 1991.

45. История средневековой философии. Хрестоматия. Ч. 1. Патристика / Сост. Г .Я. Миненков. Минск, 2002.

46. История философии: Запад Россия — Восток (книга четвертая: Философия XX века). М., 2000.

47. ПавиП. Словарь театра. М., 1991.

48. Павис 77. Словарь театра. М., 2003.

49. Перевозчиков И.В. Антропология // Большая Российская энциклопедия. М., 2005. Т. 2. С. 87-89.

50. Реале Д., Anmuceppu Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т.4: От романтизма до наших дней. СПб, 1997.

51. Рогинский Я.Я. Антропология // Большая советская энциклопедия. М., 1970. Т.2. С. 107-110.12.1.2. Богословие. Философия. Религия. Культурология.

52. Аверинцев С. С. Ветхий Завет как пророчество о Новом: общая проблема глазами переводчика // Аверинцев С. С. Собр. соч. Переводы: Евангелия. Книга Иова. Псалмы. Киев, 2007. С. 489-506.

53. Аверинцев С.С. Образ Иисуса Христа в православной традиции // Аве-ринцев С.С. Собр. соч. Связь времён. Киев, 2005. С. 150-168.

54. Аверинцев С.С. Послесловие переводчика // Аверинцев С.С. Собр. соч. Переводы: Евангелия. Книга Иова. Псалмы. Киев, 2007. С. 324-332.

55. Аверинцев С.С. Словарь общих понятий // Аверинцев С.С. Собр. соч. Переводы: Евангелия. Книга Иова. Псалмы. Киев, 2007. С. 181-190.

56. Аверинцев С.С. Собр. соч. София-Логос. Словарь. Киев, 2006.

57. Антология средневековой мысли (Теология и философия европейского Средневековья) / Под ред. С.С. Неретиной. В 2 Т. СПб., 2001-2002.

58. Антоний (Блум), митр. Сурожский. Беседы о вере и Церкви. М., 1991.

59. Антоний (Блум), митр. Сурожский. О встрече. СПб, 2002.

60. Антоний (Блум), митр. Сурожский. Пути христианской жизни (Беседы). Киев, 2001.

61. Антоний (Блум), митр. Сурожский. Человек перед Богом. М., 2001.

62. Аристотель. Поэтика//Аристотель. Соч. Т.4. М., 1984. С. 645-680.

63. Афанасьев Н.Н., прот. Церковь Духа Святого. Киев, 2005.

64. БартелемиД. Бог и его образ (Очерк библейского богословия). Милан, 1992.

65. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. СПб., 1995.

66. Бубер М. Два образа веры. М., 1995.

67. Булгаков С., прот. Православие: Очерки учения православной церкви. М., 1991.

68. Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1995.

69. Гвардини Р. О Церкви. Милан, 1995.

70. Гилберт К, Кун Г. История эстетики. М., 1960.

71. Доброхотов A. JI. Избранное. М., 2008.

72. Доброхотов A.JT. Категория бытия в классической западноевропейской философии. М., 1986.

73. Донини А. У истоков христианства (от зарождения до Юстиниана). М., 1989.

74. Евдокимов П.Н. Искусство иконы. Богословие красоты. Клин, 2005.

75. Зенкин С.И. Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе. М., 2002.

76. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

77. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001.

78. Кант И. Критика способности суждения. М., 1994.

79. Карсавин Л. П. О личности // Карсавин Л.П. Религиозно-философские сочинения / Сост. и вступ. ст. С. С. Хоружего. T.l. М., 1992. С. 3-232.

80. Кассиан (Безобразов), en. Христос и первое христианское поколение. М., 2003.

81. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998.

82. Кимелев Ю.А. Философия религии. М., 1998.

83. Кинъяр П. Секс и страх: Эссе. СПб., 2005.

84. Киприан (Керн), архимандрит. Антропология св. Григория Паламы. — М., 1996.

85. Киприан (Керн), архимандрит. Евхаристия (Из чтений в Православном Богословском Институте в Париже). М., 2001.

86. Классики мирового религиоведения. Антология. Т. 1. / Под ред. А.Н. Красникова. М., 1996.

87. Клеман О. Личность по учению русских философов XIX-XX веков // Православная община. 1992, № 6 (12). С. 52-62.

88. Клеман О. Тема личности в Священном Писании // Православная община. 1992, № 4 (10). С. 55-62.

89. Клеман О. Тема личности у греческих отцов Церкви // Православная община. 1992, № 5 (11). С. 42-50.

90. Козакова Т.А. Человек в структурах зрелища: Философско-антропологический анализ: Автореф. дис. канд. филос. наук. СПб., 2005. 24 с.

91. Личность в Церкви и обществе: Материалы Международной научно-богословской конференции (Москва, 17-19 сентября 2001 г.). М., 2003.

92. Лосский В.Н. Боговидение. М., 2003.

93. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

94. Льюис КС. Просто христианство. М., 2005.

95. Мамардашвили М.К Метафизика Арто // Арто А. Театр и его двойник. СПб., 2000. С. 329-346.

96. Мамардашвили М.К Мой опыт нетипичен. СПб., 2000.

97. Мамардашвили М.К Эстетика мышления. М., 2000.

98. Марсель Г. Быть и иметь. Новочеркасск, 1994.

99. Мейендорф И., прот. Введение в святоотеческое богословие. Киев, 2002.

100. Мейендорф И., прот. Православие в современном мире. М., 1997.

101. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика». М., 2001.

102. Мень А.В. Исагогика. М., 2003.

103. Мень А.В. История религии: В поисках Пути, Истины и Жизни. В 6 Т. М., 2001-2003.

104. Мень А.В. Сын Человеческий. М., 1991.

105. Мень А.В. Таинство, Слово и Образ. М., 2001.

106. Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии. М., 1996.

107. Мосс М. Социальные функции священного. СПб., 2000.

108. Мунъе Э. Персонализм // Французская философия и эстетика XX века / Предисл. П. Морель; Коммент. А.В. Густырь, И.С. Вдовина. М., 1995. С. 105-214.

109. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизл/. / Ницше Ф. Сочинения в двух томах. T.l. М., 1996. С. 47-157.

110. Павлов Н.Л. Алтарь. Ступа. Храм. Архаическое мироздание в структуре индоевропейцев. М., 2001.

111. Померанц Г., Миркина 3. Великие религии мира. М., 2001.

112. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдоро-ра / Под ред. Г.К. Косикова. М., 1993.

113. Проблема человека в западной философии. / Под ред. Ю.Н. Попова. М., 1988.

114. Ратцингер Й. Введение в христианство: Лекции об апостольском символе веры. М., 2006.

115. Ратцингер Й. (Бенедикт XVI) Вера — Истина Толерантность. Христианство и мировые религии. М., 2007.

116. Тейяр де Шарден 77. Феномен человека. М., 2002.

117. ТиллихП. Избранное: Теология культуры. М., 1995.

118. Токарев С. А. Религия в истории народов мира. М., 1986.

119. Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 7-60.

120. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 227-284.

121. Трубег{кой Е. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991.

122. Тэрнер В. Ритуальный процесс. Структура и антиструктура // ТэрнерВ. Символ и ритуал. М., 1983. С. 168-263.

123. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Пере-славль, 1997.

124. Философия русского религиозного искусства XVI-XX веков. Антология / Под ред. Н.К. Гаврюшина. М., 1993.

125. Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995.

126. Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000.

127. Флоровский Г. Восточные отцы Церкви. М., 2003.

128. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

129. Фрейденберг О.М. Миф и театр: Лекции по курсу «теория драмы» для студентов театральных вузов. М., 1988.

130. Фромм Э. Иметь или быть? М., 1990.

131. Фромм Э. Искусство любить. СПб., 2001.

132. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993.

133. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

134. Честертон Г.К. Ортодоксия. Эссе. М., 2003.

135. Чистяков Г.П. Над строками Нового Завета. М., 2002.

136. Чурсанов С.А. Учение о личности в православном богословии XX века: Дис. канд. богословия. М., 2004. 153 с.

137. Шмеман А. Введение в литургическое богословие. Киев, 2003.

138. Шмеман А. Дневники. 1973-1983. М., 2005.

139. Шмеман А. Евхаристия. Таинство Царства. М., 2001.

140. Шмеман А. Исторический путь Православия. М., 2003.

141. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. В 2 Т. М, 1993, 1998.

142. Щедровицкий Д.В. Введение в Ветхий Завет. Пятикнижие Моисеево. М., 2001.

143. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб., 2003.

144. Элиаде М. Мифы, сновидения, мистерии. М., 1996.

145. Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.

146. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны (О литературном развитии XIX-XX вв.). М., 1988.12.1.3. Искусствоведение. Художественная критика.

147. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Благовещенск, 1999.

148. Валери П. Об искусстве. М., 1993.

149. Вейдле В.В. Умирание искусства. СПб., 1996.

150. Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. М., 2006.

151. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2001.

152. Свидерская М.И. Караваджо. Первый современный художник. СПб., 2001.

153. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.

154. Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001.

155. Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М., 2007.12.1.4. История и теория театра.

156. Андреев M.JI. Средневековая европейская драма: Происхождение и становление (X XIII вв.). М., 1989.

157. Annua А. Живое искусство: Сб. ст. / Сост., пер. с фр. и коммент. А. Бобылевой. М., 1993.

158. Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М., 1979.

159. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1963.

160. Бартошевич А.В. Фестиваль в Варшаве // Вопросы театра. М.: ВТО, 1977. С. 340-373.

161. Баилинджагян Н. Режиссер актер - зритель: поиски новых связей. Проблемы современной польской режиссуры // Актуальные проблемы социалистического искусства / Отв. ред. И. И. Рубанова. М., 1978. С. 119-161.

162. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Т.1.: От истоков до середины XX века. М., 1997.

163. Брехт Б. О театре. М., 1960.

164. Брук П. Блуждающая точка. М., 1996.

165. Брук П. Гротовский. Искусство как проводник // Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. М., 2003. С. 48-52.

166. Брук П. Нити времени: Воспоминания. М., 2005.

167. Брук П. Предисловие к книге «На пути к бедному театру» // Актер в современном театре: Сб. науч. тр. / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова / Ред.-сост. Т. В. Москвина. Л., 1989. С. 126-128.

168. Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М., 2003.

169. Васильев А. В защиту «Амфитриона» // Теория театра: Сб.ст. М., 2001. С. 19-27.

170. ВиларЖ. Хроника в форме романа. М., 1999.

171. Гаевский В. Флейта Гамлета. М., 1990.

172. Головня В.В. История античного театра. М., 1972. / Под. ред. С.С. Аверинцева.

173. Жарри А. Убю король и другие произведения: пьесы, романы, эссе. М., 2002.

174. Зингерман Б.И. Жан Вилар и другие. М., 1964.

175. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.

176. Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. М., 1991.

177. Ионеско Э. Противоядия. М., 1992.

178. Исаев С.А. Теология Сэмюэля Беккета // Религия и искусство. Материалы научной конференции / Под ред. И.П. Ильина. М., 1998. С. 56-74.

179. Кагарлицкий Ю. Режиссер Брук // Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М., 2003. С. 6-24.

180. Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда / Под ред. С.А. Исаева. М., 1992.

181. Климова И.В. Образ черта в немецкой мистерии позднего среднегвековья // Религия и искусство. Материалы научной конференции / Под ред. И.П. Ильина. М., 1998.

182. Козлинский В.И., Фрезе Э.П. Художник и театр. М., 1975.

183. Колязин В.Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М., 2002.

184. Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988.

185. Любимов Б.Н. Церковь и театр // Религия и искусство. Материалы научной конференции / Под ред. И.П. Ильина. М., 1998. С. 9-31.

186. Максимов В.И. Введение в систему Антонена Арто. СПб., 1998.

187. Максимов В.И. Французский символизм вступление в двадцатый век // Французский символизм: Драматургия и театр / Сост., вступ. ст. и коммент. В.И. Максимова. СПб., 2000. С. 5-52.

188. Манн Т. Опыт о театре. / Манн Т. Собр. соч. Т.9. М., 1960. С. 379421.

189. Молодцова М.М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л., 1990.

190. Поляков М.Я. Теория театра. М., 1993.

191. Проскурникова Т.Б. Авиньон Жана Вилара: Традиции народных театров во Франции. М., 1987.

192. Pannanopm А.Г. Пространство театра и пространство города в Европе XVI XVII вв. // Театральное пространство. Материалы научной конференции ГМИИ им. А.С.Пушкина. М., 1979.

193. Сарников Н. Рукописи Антонена Арто и их судьба // Теория театра / Альманах «Академические тетради», № 7. / Сост. и ред. А. Раскин. М., 2001. С. 278-281.

194. Солнцева Л.П. Возвращение к истокам. Евангельские сюжеты в театральной культуре Польши и Чехословакии во второй половине XXвека // Религия и искусство. Материалы научной конференции / Под ред. И.П. Ильина. М., 1998. С. 85-97.

195. Софронова Л. А. Евангельские цитаты в украинском и русском школьном театре // Религия и искусство. Материалы научной конференции / Под ред. И.П. Ильина. М., 1998. С. 98-118.

196. Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII—XVIII вв. Польша, Украина, Россия. М., 1981.

197. Софронова Л. А. Российский феатрон: Московский любительский театр XVIII века. М., 2007.

198. Стахорский С.В. Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX века. М., 1991.

199. Стрелер Дж. Театр для людей. М., 1984.

200. Театр Гротовского: Театр. Лаборатория. Опыты. Встречи / Под ред. Е.М. Ходуновой. М., 1992. Бартошевич А.В., Башинджагян Н., Бужиньский Т, Комиссаржевский В., Котт Я., Пузына К., Ростоцкий Б, Темкина Р., Фокин В., Хазанов В., Ходунова Е.М., Чато Э.

201. Французский символизм: Драматургия и театр / Под ред. В.И. Максимова. СПб., 2000.

202. Хайченко Е.Г. Великие романтические зрелища. М., 1996.

203. Хамаза Е. Французский театр: от Средневековья к Новому времени. Образ мира и человека во французском драматическом театре XVI первой трети XVII века. СПб., 2003.

204. Ходунова Е.М. Феномен Гротовского // Актер в современном театре: Сб. науч. тр. / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова / Ред.-сост. Т. В. Москвина. Л., 1989. С. 128136.

205. Швыдкой М.Е. Секреты одиноких комедиантов (Заметки о зарубежном театре второй половины XX века). М., 1992.

206. Шток И. «Нет, не сгинела — живет!» // Шток И. Рассказы о драматургах. М., 1967. С. 241-244.

207. Эсслин М. Арто (Главы из книги) / Арто А. Театр и его двойник. -СПб., 2000. С. 273-328.

208. Ямполъский М. Жест палача, оратора, актера //Ad Marginem. 1993. М., 1994. С. 21-65.12.1.5. Театральная критика: периодические издания.

209. Анастасъев А. Лаборатория Ежи Гротовского // Театр, 1967, №6. С. 165-166.

210. Бартошевич А.В. «Сон в летнюю ночь» Питера Брука. // Театр, 1988, №4. С. 141-151.

211. Башинджагян Н. Опыты, достижения, проблемы. (Театр-Лаборатория Ежи Гротовского в зеркале польской и западной прессы). //Иностранная литература, 1973, №1. С. 226-230.

212. Березиицкий Я., Ростоцкий Б. Встречи в Варшаве. // Театр, 1971, №8. С. 152-162.

213. Благонравова М. Кто он, этот великий поляк? // Экран и сцена, 1999, №6. С. 2.

214. Борисова Н. Спектакль Анатолия Васильева А.С.Пушкин. «Моцарт и Сальери». В.Мартынов. «Реквием» II Теория театра / Альманах «Академические тетради», № 7. / Сост. и ред. А. Раскин.М., 2001. С. 2849.

215. Брук П., Кагарлицкий Ю. «Что здесь шерсть и что краска?» (Беседа) // Современная драматургия, 1990, №2. С. 188-195.

216. Вайда А. В театре // Театр, 1988, №10. С. 72-85.

217. Васильев А. Открытый урок; 63. // Человек, 1990, №1. С. 118-131.

218. Васильев А. Марсианские хроники (Из разговоров с Павлом Гельманом 28 апреля 2002 года) // Театральная жизнь, 2003, №7. С. 5-7.

219. Груда Ю., Монастырский П. Диалог без переводчика // Театральная жизнь, 1975, №22. С. 24-25.

220. Дания. Коротко // Театр, 1980, №4. С. 145.

221. Демидова А., Виктюк Р. Взаимоотношения слова и пластики / Записала М. Зонина// Советский балет, 1987, №5. С. 10-12.

222. Дзюбинская О. «Пойдем за Синей птицей» // Театр, 1987, №6. С. 170-179.

223. Дюшен И. Арто Ван Гог современного театра // Театр, 1990, №8. С. 179-181.

224. Заболотняя М. Credo или диагноз? Режиссура Петербурга. Андрей Могучий. // Театральная жизнь, 1998, № 11-12. С. 10-11.

225. Казьмина Н. Анатолий Васильев как зеркало самого себя // Театральная жизнь, 2000, №1. С. 58-60.

226. Колянкевич Л. Выход за пределы театра // Театральная жизнь, 1988, №15. С. 12-13.

227. Комиссаржевский В. Пространство, которое не может оставаться пустым. Из заметок о зарубежном театре // Иностранная литература, 1974, №5. С. 252-255.

228. Краткое жизнеописание Антонена Арто (1896-1948) // Театральная жизнь, 1988, №12. С. 26-27.

229. Кретова Е. Избранный круг московских актеров найдет «то, чего нет» // Коммерсант-Daily, 6 мая 1993. С. 11.

230. Кузнецова Н. Театр на площади // Декоративное искусство СССР, 1979, №8. С. 41.

231. Кухта Е. Театральная антропология: как понимает ее Эуженио Барба // Петербургский театральный журнал, 2002, №28. С. 51-54.

232. Макарова Г.В. Итоги, проблемы, поиски. О тенденциях развития западноевропейского театра последнего десятилетия // Театр, 1975, №9. С. 117-125.

233. Максимов В.И. Антитеатр Антонена Арто // Театр, 1991, №5. С. 120-134.

234. Мельникова Л. «Odin-Teatret» Эудженио Барбы // Театр, 1988, №15. с. 14-15.

235. Минченок Д. Спектакль «Акрополь» объединил зрителей и актеров//Коммерсант-Daily, 11 февраля 1993. С. 12.

236. Никифорова В. Другой театр // Московский наблюдатель, 1996, '№3-4. С. 31-38.

237. Никифорова В. Поэзия провала // Московский наблюдатель, 1996, №3-4. С. 4-7.

238. Образцова А. Жестокая эксцентрика // Советская культура, №149 (15 декабря 1987). С. 5.

239. Осинский 3. Гротовский и его лаборатория// Родник, 1992, №2. С. 44-47.

240. Осинъский 3. Кантор и Гротовский: два взгляда на театр // Театральная жизнь, 2001, №7. С. 4-7.

241. Осинъский 3. Кантор и Гротовский: два взгляда на театр // Театральная жизнь, 2001, №8. С. 49.240. «Остался один вдох». Подборка текстов — программа к спектаклю «Остался один вдох» Марио Бьяджини и Томаса Ричардса.

242. Павлович Б. Просто опыт (На занятиях у Зигмунта Молика) // Петербургский театральный журнал, 2002, №28. С. 54-56.

243. Перит Р. Метафизика хлеба и булочек // Московский наблюдатель, 1995, № 6. С. 66-68.

244. Подорога В.А. Театр без маски (Попытка философского комментария) // Человек, 1990, №1. С. 109-114.

245. Поиски Ежи Гротовского // Иностранная литература, 1972, №2. С. 284.

246. Проскурникова Т.Б. Театр Армана Гати: между искусством и политикой//Театр, 1984, №9. С. 148-159.

247. Ростоцкий Б. Формирование новой культуры. Утверждение социалистического театра и национальные традиции // Театр, 1981, №2. С. 129-137.

248. Скорочкина О. «Достроим вертикаль.» // Петербургский театральный журнал, 2002, №28. С. 48-50.

249. Смелянский А. Иеремия с Поварской // Московский наблюдатель, 1996, №3-4. С. 10-15.

250. Собанская А. Театральные встречи Валерия Фокина // Польша, 1979, №2. С. 22.

251. Соколовский Е. Театр к тридцатилетию социалистической Польши // Театр, 1974, № 7. С. 128-132.

252. Соколянский А. На тиражирование наложен запрет // Общая газета, 1996, №3. С. И.

253. Степанова П. Где наш дом? // Петербургский театральный журнал, 2003, №31. С. 169-186.

254. Строева М. Н. Станиславский и современный театр (Дискуссия) // Театральная жизнь, 1983, №22. С. 14-19.

255. Строева М. Н. Станиславский и современный театр (Дискуссия) // Театральная жизнь, 1984, №3. С. 20-22.

256. Суворова А.А. Индийский театр и европейское сценическое искусство //Индия, 1987: Ежегодник. М., 1988. С. 313-326.

257. Табачникова Н. Гротовский // Экран и сцена, 1996, №23. С. 7.

258. Табачникова Н. «Дух тела»: другой театр // Экран и сцена, 1966, №22. СЛ.

259. Табачникова Н. Каосмос: ритуал Двери // Экран и сцена, 1996, №29. С. 6-7.

260. Табачникова Н. Ловушка с приманкой // Экран и сцена, 1996, №41. С. 7.

261. Табачникова Н. Остров лабиринтов // Экран и сцена, 1996, №26. С. 6-7.N

262. Театр Наций 1976 // Театр, 1977, №4. С. 125-144.

263. Фестиваль Театра Наций 75 (Обсуждение) // Театр, 1976, №1. С. 120-134.

264. Фляшен Л. «Этюд о Гамлете» Ежи Гротовского // Театр, 2002, №2. С. 150-153.

265. Хазанов В. Закономерности и случайности // Театр, 1981, №3. С. 132-137.

266. Ходунова Е.М. Две работы о Ежи Гротовском // Московский наблюдатель, 1995, №1-2. С. 60-61.

267. Ходунова Е.М. Жизнь и смерть Стойкого принца. Памяти Рышар-да Чесляка, артиста Театра-Лаборатории Ежи Гротовского // Театр, 1993, №7. С. 142-150.

268. Хохрякова С. Анатолий Васильев и его эзотерика // Театральная жизнь, 2001, №6. С. 36-39.

269. Шайна Ю. Идущий рядом. Интервью // Театр, 1988, № 10. С. 96100.

270. Шамович Е. На Вроцлавском фестивале // Театр, 1974, №4. С. 109-117.

271. Швыдкой М.Е. Гамбургский счет // Театр, 1980, №2. С. 109-124.

272. Швыдкой М.Е. Избранник // Независимая газета, 19 января 1999. СЛ.

273. Швыдкой М.Е. Многомерность бытия человеческого // Театр, 1986, №10. С. 128-130.

274. Якубовский А.А. Приручившие поэзию (Зарубежная программа Третьей Всемирной театральной олимпиады в Москве) // Театральная жизнь, 2001, №93. С. 6.181 *12.2. На иностранных языках:

275. Barrault, J.-L. Saisir le present. Paris, 1984.

276. Borie M. Antonin Artaud, le theatre et le retour aux sources: une ap-proche anthropologique. Paris, 1989.

277. Borie M. Mythe et theatre aujourd'hui: une quete impossible? (Beckett, Genet, Grotowski, le Living theatre). Paris, 1981.

278. Borie M. Theatre et anthropologic: l'usage de l'autre culture // Degres: Revue de Synthese a Orientation Semiologique. 1982, №32. P. bl -b8.

279. Burzynski T. Grotowski's laboratory. Warsaw, 1979.

280. Burzynski T. Moj Grotowski. Wroclaw, 2006.

281. Daetwyler J.-J. L'Odin Teatret et la naissance du Thiers Theatre. Berne, 1980.

282. Esslin M. Antonin Artaud. The man and his work. Glasgow, 1976.

283. Innes C. Avant Garde Theatre 1892-1992. London, New York, 1993.

284. Jacquot J. Les voies de la creation theatrale. Paris, 1970, vol. 1.

285. Jeener, J.-L. Pour un theatre chretien. Paris, 1997.

286. Lorelle Y. Le corps, les rites et la scene: des origines au XXe siecle. Paris, 2003.

287. Osinski Z. Grotowski i jego Laboratorium. Warszawa, 1980.

288. Osinski Z. Jerzy Grotowski i jego teatr. Wroclaw, 1977.

289. Ouaknine, S. Techniques et esthetiques d'une creation chez Grotowski // Theatre et Universite, Paris, 1968, №12. P. 3-40.

290. Pavis P. Dictionnaire du theatre. Paris, 1996.

291. Pavis P. The Intercultural Performance Reader. L., New York, 1996.

292. Pradier J.-M. Ethnoscenologie: la profondeur des 6mergences // La scene et laterre, internationale de l'imaginaire. Paris, 1996, №5. P. 13-40.

293. Roubine, J.-J. Theatre et mise en scene (1880-1980). Paris, 1980.

294. Stefanek P. Vom Ritual zum Theater: Gesammelte Aufsatze und Re-zensionen. Wien, 1991.

295. Szydlowski, R. Le theatre en Pologne. Varsovie, 1972.

296. Temkine R. Grotowski. New York, 1972.

297. Temkine R. Grotowski / Etude sur son Theatre-Laboratoire. Lausanne, 1968.

298. Temkine R. Grotowski et Barba: une evolution ininterrompue. Les fondements du mouvement scenique. Rumeur des Ages et Maison de Po-lichinelle. Saintes, 1993.

299. The Grotowski sourcebook. Ed. by Lisa Wolford & Richard Schechner. London; New York. 2001. Bentley E., Brook P., Flaszen L., Grimes R., Kott J., Osinski Z., Puzyna K., Wolford L.

300. Turner J. Eugenio Barba. London; New York, 2004.

301. Verdeil J. Dionysos au quotidien: essai d'anthropologie theatrale. Lyon, 1999.

302. Watson I. Eastern and Western Influences on Performer Training at Eugenio Barba's Odin Teatret // Asian Theatre Journal. Vol. 5, No. 1, 1988. P. 49-60.

303. Watson I. Negotiating cultures: Eugenio Barba and the the intercul-tural debate. Manchester, 2002.

304. Watson I. Towards a Third Theatre: Eugenio Barba and the Odin Teatret. London, 1993.

305. Wunderlich V. KorperPhilosophen: Eugenio Barba und das Odin Teatret: Theateranthropologie und die Dramaturgie des Schauspielers. Wien, 2000.183 й1. П.ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСЫ.111. ИСТОЧНИКИ.1.. 1.1. На русском языке:

306. Арто А. Два письма Жаку Ривьеру. // Иностранная литература, 1997, №4. magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto02.html.

307. Арто А. Свести с ума актера, kvadratheatre.com/texts/library.

308. Барба Э. Театр Катхакали. kvadratheatre.com/texts/library.1.. 1.2. На иностранных языках:

309. Centre for Theatre Laboratory Studies. odintea-tret.dk/CTLSweb/presentation ramme3 .htm.

310. International School of Theatre Anthropology. odintea-tret.dk/ista/ista.htm.

311. Molik Z. Les chemins de la voix. cifas.be/arch/molik.html.

312. Nordisk Teaterlaboratorium / Odin Teatret. odintea- tret.dk/generalinformation/generalinfoframeset.htm.

313. The Grotowski Institute, grotcenter.art.pl/grotowskiinstitute.html.112. ЛИТЕРАТУРА.1..2.1. На русском языке:

314. Адамов А. Высочайшая вершина бездны // Иностранная литература, 1997, №4. magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto07.html.

315. Батай Ж. Сюрреализм день за днем // Иностранная литература, 1997, №4. magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto06.html.

316. Бланшо М. Арто // Иностранная литература, 1997, №4. magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto03.html.

317. Бретон А. Говоря об Арто (Интервью) // Иностранная литература, 1997, №4. magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto04.html.

318. Бычков В В. Aesthetica Patrum. Эстетика отцов Церкви. М., 1995. krotov.info/librmin/b/bulgakovs/bychkovOO.html.

319. Васильев А. Статья, kvadratheatre.com/texts/library.

320. Васильев А. Еще одна статья, kvadratheatre.com/texts/library.

321. Васильев А. Хроника 14-го числа, info.sdart.ru/item/223.

322. Васильев А. Человек в зале, kvadratheatre.com/texts/library.

323. Гербер А. Портрет своенравного человека. kvadratheatre.com/texts/library.

324. Губайдуллина Е. Лабиринты Минотавр'а'и^ировая революция // Известия, 23 мая 2001 года, selavi.ru/smotr/olimpyolimpbarba.htm.

325. Давыдова М. Занимательная мифология // Время новостей, № 87, 22 мая 200.1 года, vremya.ru/print/9914.html. ,

326. Давыдова М. Сеанс построения мандалы с последующим ее раз• ■ ^ . . ' , . рушением // Время новостей, 5 . у- июня 4 2001.selavi.ru/smotr/olimp/olimpcham.htm.

327. Давыдова М. Театр как вещь не в себе // Время новостей, № 235 (24 декабря 2001). vremya.ru/2001/235/10/17883.htmL- ) .

328. Должанский Р. Очевидное невероятное. Театральнее лаборатории на Театральной олимпиаде // Коммерсант. 29 мая 2001 года.selavi.ru/smotr/olimp/olimpdlab.htm. Г' х :

329. Зинцов О. Нелюди // Ведомости. 23 мая: 2001 года.selavi.ru/smotr/oIimp/olimpbarba.htm 7 t ' ' !^ . i ■ • .

330. Массой А. Отблески воспоминаний // Иностранная литература, 1997, №4. magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto05.html. ; < ,. i

331. Пайкова JI. Памяти театрального пастыря // Русский журнал, 15 марта 2000. old.russ.ru/culture/20000315 paikova.html.

332. Раппапорт А.Г. К пониманию архитектурной формы: Дис. д-ра искусствоведения, представленная в форме науч. доклада. М., 2000. archi.ru/lib/publication.html?id=1850569398&fl=5&sl=l.

333. Словарь литературоведческих терминов // slovar.lib.ru/dict.htm.

334. Сонтаг С. На пути к Арто // Иностранная литература, 1997, №4. magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto09.html.

335. Супо Ф. Воспоминание об Антонене Арто // Иностранная литература, 1997, №4. magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto 10.html.

336. Тевнен 77. Автопортрет Арто // Иностранная литература, 1997, №4. magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto08.html.

337. Усова А.В. Понятие личности в философии, педагогике и психологии // Наука. Культура. Образование. Бийск, 2001, № 8/9. biysk.secna.ru/iurnal/n8-92001/problema/usova.doc.

338. Lavy J. Theoretical Foundations of Grotowski's Total Act, Via Nega-tiva, and Conjunctio Oppositorum // The Journal of Religion and Theatre, Vol. 4, 2005, No. 2. P. 175-188. rtiournal.orz.

339. Spectacle et societe du spectacle // Nouvelle Langue Frantpaise. nouvellelanguefi'ancaise.hautetfort.com/archive/2007/07/16/spectacle.html.1..2.2. На иностранных языках: