автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.13
диссертация на тему: Европейский авангардный драматический театр: концептуальные константы и дискурсивные трансформации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Европейский авангардный драматический театр: концептуальные константы и дискурсивные трансформации"

На правах рукописи

МАЛЬЦЕВА ЮЛИЯ МИХАИЛОВНА

ЕВРОПЕЙСКИЙ АВАНГАРДНЫЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР: КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ КОНСТАНТЫ И ДИСКУРСИВНЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ

Специальность 09.00.13 - Философская антропология, Философия культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата философских наук

15 ЙНВ 2015

Санкт-Петербург 2014

005557632

005557632

Работа выполнена в Федеральном Государственном Бюджетном Образовательном Учреждении Высшего Профессионального Образования «Санкт-Петербургский государственный университет»

Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор Соколов Евгений Георгиевич

Официальные оппоненты:

Кабанова Лилия Ивановна, доктор философских наук, доцент Петрозаводский Государственный университет, профессор

Гашкова Елена Михайловна кандидат философских наук, доцент Санкт-Петербургский Государственный политехнический университет, доцент

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Защита состоится «10 » сССЛАльО- 20 /3~года в . С0 часов на заседании Совета Д 212.232.68 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д. 5, Институт философии, ауд.<2у .

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького и на сайте Санкт-Петербургского государственного университета www.spbu.ru.

20/У г.

Лузина Татьяна Ивановна

Автореферат разослан »

Ученый секретарь диссертационного совета

1.0БЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность исследования обусловлена этапом формирования общей теоретической базы исследований авангарда вообще и театрального авангарда в частности: а именно, с появлением авангардного театра театральный дискурс как таковой преодолевает собственные границы, включая в свое поле категории человека, реальности, пространства и времени, мифа, памяти. Состояние исследованности проблемы характеризуется тем, что период 20-х — 30-х гг. XX в. достаточно хорошо изучен. При этом большинство имеющихся исследований европейского и русского авангарда носят описательный характер, обращены к художественной проблематике и выполнены в искусствоведческом плане, работы, анализирующие собственно театральный авангард - в театроведческом ключе; до настоящего времени авангард не осмыслен как предмет системного философского анализа. С точки зрения культурфилософского подхода, культурно-исторической и терминологической идентификации авангард в общем и театральный авангард в частности представляется одними из самых непроработанных концептов, в связи с чем особо значимыми исследованиями представляются те, в которых ставится вопрос о философско-мировоззренческих основаниях авангарда, его формально-теоретического, терминологического осмысления, вопрос о его культурно-исторической идентичности.

В то же время, теоретическая и критическая литература, в особенности отечественная, по-прежнему оставляет на периферии явление авангардного театра. Философско-эстетическая и художественная модели, предложенные авангардом, остаются одними из самых интересных объектов теоретического изучения и художественных практик. Очевидна недостаточность анализа проекта авангарда с точки зрения глубины его онтологической, культурфилософской, лингвистической, семиотической, коммуникативной составляющей. Стоит отметить сложность разграничения художественных манифестаций авангарда и гомологичного ему модернизма. Однако

аналитический подход, позволяющий дополнить имеющиеся историко-культурные исследования анализом «внутренней формы» авангардной культуры на материале театрального авангарда, выявить внутреннюю связность ее элементов, интенций, процессов, представляется особенно перспективным.

В этой связи представляется необходимым привлечение инструментария философской антропологии и философии культуры к изучению театрального авангарда, а также механизмов его формирования в культурно-историческом контексте. Такой подход позволяет обозначить взаимосвязи культурных явлений на примере несоответствия между развитием театра и его системным критическим осмыслением. Особую актуальность диссертационной работе сообщает современная тенденция интерпретации культурных процессов в категориях зрелищности, хепенинга, перформанса, спектакля и шоу.

Необходимо также подчеркнуть актуальность методологической проблематики определения авангарда как культурно-исторической парадигмы, отстоящей от модернизма. Важно отметить, что сложность понимания авангарда как феномена европейской культуры связана с несколькими важными факторами, в частности, с:

- комплексностью и неоднородностью предъявляемых им феноменов;

— поиском оригинальных форм высказывания;

— сложностью формализации;

- созданием новой механики смыслопередачи;

-особым продуктивным художественным, лингвистическим, коммуникативным, семиотическим опытом.

Степень разработанности проблемы. Изучение феномена авангарда в европейских и отечественных исследованиях носит разноплановый характер, и направлено на анализ явления в различных проекциях и срезах. При этом, если европейскими теоретиками авангарда предпринимаются отдельные попытки проанализировать феномен авангарда системно, то в отечественной традиции большое количество работ по теории авангарда представлено самими его практиками, такими, как В. Хлебников, К.С. Малевич, А.И. Введенский,

M.B. Матюшин, A.E. Крученых и др. Стоит отметить работы отечественных исследователей Д.В. Сарабьянова, B.C. Турчина, Е.А. Бобринской, М. Ямпольского, Б.Е. Гройса и др. Большую ценность представляют работы художественно-теоретического плана, принадлежащие Б. Лившицу, Р. Якобсону, В. Ходасевичу, Д. Мережковскому, М. Гершензону, В.И. Иванову, а также общие культурфилософские теоретические исследования М.Л. Гаспарова, Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана, A.M. Сергеева и др. Кроме того, процесс становления и развития авангарда в динамике освещен и в искусствоведческих и философско-эстетических трудах, западных и отечественных исследователей, в число которых входят тексты И.Н. Голомштока, С.П. Батраковой, H.A. Гурьяновой, А.К. Якимовича и др.

Первые наиболее значительные европейские работы, манифестирующие становление авангарда, исторически совпадают с появлением самого феномена, и создана самими авангардистами-практиками: это работы А. Бретона, С. Дали, М. Дюшана, А. Капроу, Т.Тцара, Ф.Т. Маринетги и др., создавших концепции, анализ которых обязателен для основательного исследования вопроса; в этой категории текстов необходимо выделить работы собственно театральной тематики А. Антуана, М. Метерлинка, Ф. Аррабаля, А. Арто, С. Беккета, Б. Брехта, П. Брука, Е. Гротовского, Р. Вагнера, М. де Гельдерода, H.H. Евреинова, А. Жарри, Ж. Жене, Э. Золя, Э. Ионеско, Г. Крэга, К.С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Вс. Э. Мейерхольда, Н.П. Охлопкова, А.Я. Таирова, Г.А. Товстоногова, С.М. Эйзенштейна, М.А. Чехова, Э. Барбы, Т. Кантора; Сборник манифестов западноевропейского романтизма.

Разработки теории авангарда представлены работами К. Гринберга, Р. Поджоли и П. Бюргера, в которых авторы ставили себе целью сформулировать теорию авангарда системно. Так, К. Гринберг предпринимает попытку анализа авангарда как эстетического феномена, так и идентификации авангарда как следствия социально-исторического контекста; Р. Поджоли в своем исследовании отводит значительное место идеологическому,

психологическому («активизм», «нигилизм», «агонизм»), романтическому измерениям авангарда, используя в качестве материала для обобщений футуризм, кубофутуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм. Если Поджоли контурно намечает отграничение авангарда от модернизма, то П. Бюргер работает с этой идеей как с данностью, вводя в научный оборот термины «эстетический модернизм» и «исторический авангард». Кроме того, и Р. Поджоли, и П. Бюргер намеренно преодолевают искусствоведческий дискурс, также как и пределы эстетики, настаивая на необходимости рефлексии авангарда через призму комплекса семиотических систем; также оба автора обосновывают независимую позицию авангарда по отношению к модерну. Сходные позиции выражены в отечественных работах авторов Ю.Н. Гирина, К.В. Дудакова-Кашуро, И.П. Смирнова, В.В. Бычкова, Н.С. Сироткина; указанную тематику также разрабатывают в своих работах Р. Кюнцли, Е. Фарыно, Р. Шеппард, Дж. Янечек, Е.А. Бобринская, H.A. Нильсон, Дж. Дж. Уайт и др.

Проблематику формирования собственного художественного невербального языка авангарда изучается авторами работ искусствоведческого и театроведческого характера — A.A. Гвоздевым, методу которого предшествовали идеи ОПОЯЗа и формальной школы; Ю. И. Слонимским, И. И. Соллертинским, так и комментаторскими работами, анализирующими концепции режиссеров, драматургов-авангардистов по-отдельности, например, в статьях Г.К. Косикова и С.Б. Дубина. Также известны обстоятельные исследования творчества А. Арто В.И. Максимовым, М. К. Мамардашвили. Существенно меньше работ посвящено Е. Гротовскому, Э. Барбе и творчеству П. Брука — в их числе труды зарубежных исследователей Дж. Тернера, Б. Николеску. Вопрос об эволюции режиссерского театра рассмотрен в ряде философско-эстетических работ: большое внимание уделяется трудам Р. Вагнера, Г. Крэга, Р. У. Эко, М. Метерлинка, Э. Золя. Особо стоит отметить Сборник манифестов режиссерского театра (1986 г.). В отечественных исследованиях и теоретических разработках внимание данной проблеме уделяется в работах Вс. Э. Мейерхольда, К.С. Станиславского,

АЛ. Таирова, С.М. Эйзенштейна, В.Я. Брюсова, A.A. Блока, М.М. Бахтина, в ряде театроведческих трудов исследователей Т.И. Бачелис, Л.И. Гительмана. Вопрос о трансформации содержания принципов миметического и катартического отчасти освещен в исследовании Е. В. Киричука, текстах Э. Ионеско, С. Беккета, Т. Стоппарда, Ж. Жене, А. Жарри, М. де Гельдерода. При написании работы использовались и собственно театроведческие труды, в числе которых работы П.О. Богатырева, Г. Гауптмана, А.П. Григорьевой, Г.И. Губановой, Б.Е. Захавы, Е.А. Зноско-Боровского, Е.В. Киричука, А.С.Колесникова, В.И. Максимова, Б. Николеску, Д.В. Ращупкиной, П. Пави, Б. Роуленда, A.A. Суворовой, исследователя творчества Т. Стоппарда Ю.Г. Фридштейна, работы В. Хазанова, посвященные Е. Гротовскому, материалы сборника «Театр парадокса», труды М. Эсслина, работа исследователя творчества Э. Барбы Дж. Тернера. Изучение проблематики соотношения классического и авангардного языков европейского театра сложно представить без обращения к трудам В.И. Максимова, текстам Э. Золя, Г. Крэга,

A. Жарри, А. Арто, статьям сборников «Как всегда - об авангарде», «Антонен Арто и современная культура». Анализ некоторых аспектов театральных концепций, определивших ключевые рубежи развития авангардного театра и оказавших влияние на последующую театральную традицию, дают статьи

B. М. Диановой, Е. Г. Соколова, A.C. Колесникова, Б. Николеску, сборник статей «Театр Гротовского».

Также при написании работы используется материал пьес и спектаклей, в том числе пьесы Э. Ионеско, Т. Стоппарда, Г. Пинтера, С. Мрожека, Ж. Жене,

C. Беккета, А. Жарри, спектакли «Победа над Солнцем», «Apocalypsis cum Figuris» Е. Гротовского, «Беседа птиц», «Оргаст» и Марат/Сад П. Брука, «Юлий Цезарь» в режиссерском постановочном плане Вл. И. Немировича-Данченко, работа Ж.-П. Сартра «Как играть «Служанки», «Жизнь человека» Вс.Э. Мейерхольда, «Умерший класс» Т.М. Кантора, сценарий А. Арто к фильму «Восемнадцать секунд».

Цель исследования - проанализировать эволюцию концептуальных констант и дискурсивные трансформации в европейском авангардном драматическом театре. В соответствии с целью исследования сформулирован круг задач:

1. Проследить лингво-поэтические инновации авангардистов в контексте философско-мировоззренческих интенций рубежа XIX-XX - нач. XX вв.

2. Провести сравнительный анализ основных программ обновления языка и выразительных средств европейского драматического театра рубежа XIX-XX вв.

3. Проследить рецепции восточных театральных традиций и выявить их влияние на формирование европейского авангардного театра и характера его выразительных средств.

4. Проанализировать процесс трансформации концептов «произведения» и «текста», актера, драматурга, режиссера в авангардном театре.

5. Выявить стратегии интерпретации основные детерминативов театра, таких как мимесис и катарсис.

6. Проанализировать процесс преодоления вербальной тотальности и разложения фигуративное™ в авангардном театре.

Источниковедческая база исследования.

Отбор источников для исследования обусловлен постановкой исследовательской проблемы, целью и соответствующим кругом задач. Основополагающим для решения сформулированных в диссертационном исследовании вопросов является обращение к работам философского, антропологического, теоретико-культурного характера, изучение которых позволяет выявить наиболее общие, философско-мировоззренческие основания исследуемого феномена, среди которых большую ценность имеют труды Аристотеля, Ф.В.И. Шеллинга, 3. Фрейда, Ф. Ницше, М. Хайдеггера, Г.-Г. Гадамера, Ж. Делеза, Р. Барта, А. Камю, Ж.-П. Сартра, У. Эко, H.A. Бердяева, Ж. Бодрийара, Ж. Батая, Ж.-П. Сартра, X. Ортеги-и-Гассета, П.А. Флоренского, К.-Г. Юнга, М. Фуко.

Среди европейских культурфилософских исследований необходимо особо выделить тексты представителей франкфуртской школы, таких как Т. Адорно, М. Хоркхаймер, В. Беньямин, Ю. Хабермас, критикующих современную культурную ситуацию. К числу отечественных авторов, чьи работы наиболее важны в контексте рассматриваемой проблематики, необходимо отнести H.A. Бердяева, В.В. Зеньковского, А.Ф. Лосева, С.Л. Франка, С.Н. Булгакова, В.В. Зеньковского, М. К. Мамардашвили - предложенные в их трудах интерпретации культурных процессов расширяют философско-теоретическое представление об основных особенностях контекста, детерминировавшего тип сознания, характерного для кризисного, переходного периода культурного слома. Некоторые аспекты диссертационной работы выполнены с привлечением трудов М.М. Бахтина, A.B. Ахутина, A.M. Пятигорского, М.С. Кагана, Ю.Н. Солонина, М.Л. Гаспарова.

Анализ коммуникативных процессов в авангардной культуре предполагает вариативность методологических подходов — наряду с семиотическим подходом к феномену авангарда совершенно необходимы структуралистский и поструктуралистский ракурс с привлечением трудов таких мыслителей как Ч. Пирс, Ф. де Соссюр, К. Леви-Стросса, Ю. Кристевой, Р. Барта, текстов представителей тартусско-московской школы - Ю.М. Лотмана, A.M. Пятигорского.

Так, общая критика тенденции качественной неустойчивости знака подвела современных исследователей к критике знака (Ж. Деррида, Ж. Бодрийяр); неустойчивость и динамическая деформированность знака анализируется в концепции «двойного членения» К. Леви-Стросса. С проблематизацией знака, символа, высказывания напрямую связан вопрос «смерти автора», затрагиваемый Р. Бартом, М. Фуко.

Некоторые тезисы диссертационного исследования сформулированы с опорой на работы Ж. Деррида, Ж. Делеза. В работе задействованы также классические философские тексты Аристотеля, Ф. Ницше, Л. Витгенштейна.

Теоретико-методологическая основа исследования. Методологической основой настоящей диссертационной работе выступают системный и междисциплинарный методы, основные положения философии культуры, философской антропологии, культурологии. Методологическая стратегия, положенная в основу диссертационной работы, состоит в комплексном подходе к изучению театрального авангарда. Автором исследования применяется также принцип взаимной дополнительности методов и системно-синергетический подход, подразумевающий принципы целостности и историзма, а также комплекс методов, избранных в соответствии с целью и задачами диссертационной работы: теоретический анализ; историко-сравнительный анализ; диахронический метод, позволивший изучить трансформацию языка европейского театра в XX веке и проследить эволюцию его концептуальных констант; синхронический метод, позволяющий проанализировать современные влияния программных теоретических и методических разработок театральных авангардистов. Для получения эмпирических данных использовался метод просмотра и анализа спектаклей и их видеозаписей.

Научная новизна исследования:

— проведен анализ концептуальной основы языковых практик европейского драматического театра XX века;

— выработаны теоретико-методологические принципы анализа авангардного театра;

— проанализированы изменения во взаимоотношениях актера, драматурга и режиссера при построении театрального действия;

— выявлена роль режиссерского театра в процессе формирования художественного языка театрального авангарда;

— определены варианты взаимосвязей произведения и текста в искусстве театрального авангарда;

и

- прослежены основные стратегии интерпретации ключевых принципов театра, таких как мимесис и катарсис.

Результаты исследования:

1. Обоснован тезис о самостоятельности театрального авангарда по отношению к лежащим в его основе элементам модерна.

2. Определено значение рецепций восточных театральных традиций на формирование европейского авангардного театра, характера и структуры его выразительных средств.

3. Проанализирован опыт, структура и многообразие программ обновления языка и выразительных средств европейского драматического театра рубежа Х1Х-ХХ вв. - нач. XX в.

4. Выявлено значение режиссера в процессе конституирования художественного текста авангардного театра.

5. Продемонстрирована связь лингвистического поворота в философии с авангардистским опытом словотворчества, основанным на неустойчивости языкового знака.

6. Выявлены основные стратегии интерпретации содержательных детерминативов театра, таких как мимесис, катарсис, драматургия, сцена, актер.

7. Исследован процесс преодоления вербальной тотальности и разложения фигуративности в авангардном театре.

В соответствии с полученными результатами исследования сформулированы следующие положения, выносимые на защиту:

1. Повсеместное обращение театрального авангардизма к традиционным (мифологическим) культурам обусловлено потребностью в преодолении миметического принципа и универсализацией драмы;

2. Специфические особенности художественного языка и средств выразительности театрального авангарда обусловлены, во-первых, опытом

преемственности между символизмом, экспресионизмом, неоромантизмом, импрессионизмом; во-вторых, рецепцией авангардом восточных театральных традиций, в-третьих, преодолением интеллигибельности, что выражается в эстетике манифеста и перформанса.

3. Принципиальное отношение к драматургии как к «деконструируемому тексту» онтологизирует поэтический язык и девальвирует логико-схематическую связность; тем самым вербальный знак освобождается от диктата денотата, становясь автореференциальным, благодаря чему формирует автономный семиотический код.

4. Художественный язык европейского авангардного драматического театра характеризуется отказом от тенденции натуралистической репрезентации, преодолением вербальной тотальности, разложением фигуративное™ и подчеркнутым физиологизмом.

5. Трансформируются содержательные детерминативы театра, такие как принципы мимесиса, катарсиса, драматургия, логика, семантика, пластико-ритмические средства выразительности, архитектоника сценического пространства и статус актера.

Теоретическая значимость настоящего диссертационного исследования состоит в системном междискурсивном изучении малоразработанной проблематики феномена культуры авангарда на материале драматического авангардного театра, позволяющей углубить и расширить представление о концептуальных константах авангарда, проанализировать его культурфилософское значение, эстетическое содержание, выявить стилеобразующие черты, рассматривая релевантный вариативный комплекс манифестаций и практик периода авангарда как внутренне взаимосвязанную систему, формирующую стилевую целостность.

Практическая значимость исследования: Материалы настоящего исследования углубляют и систематизируют представления о философии и теории культуры, способствуя объективной реконструкции ее сложных и

малоизученных явлений. Представленная работа, основные положения которой могут послужить основой для создания основательного исследования междисциплинарного характера, в котором возможно было бы предпринять компаративистский культурфилософский анализ феномена авангарда на материале европейского театрального авангарда, призвана расширить представления о театре и его особой роли в матрице культурных процессов начала XX века. Результаты настоящей работы могут быть полезны как при продолжении конкретных теоретико-методологических исследований по заявленной тематике, применении материалов работы для дальнейших исследований в области авангарда, так и при выработке методик анализа многомерных культурных феноменов. Материалы и выводы, содержащиеся в настоящей работе, могут быть использованы для составления курсов лекций, пособий, учебных программ по дисциплинам «философия культуры», «философская антропология», «теория и история культуры», «история искусств», «история театра», «социология искусства», в театральной педагогике.

Апробация работы: Материалы исследования использовались при проведении лекционных и семинарских занятий в курсе «Теория культуры», «История культуры», «Культурология» в Санкт-Петербургском Государственном Университете. Некоторые аспекты исследования освещены при чтении публичной лекции «Театральный авангард — ос/бес-смысленность идентификации?» в ФГБУК «Российский государственный академический театр драмы им. A.C. Пушкина (Александринский)» 15.02.2014 г.

Некоторые тезисы настоящей диссертационной работы освещались на научных конференциях, таких как Круглый стол «Диалог культур и культура диалога» (СПБГУ, философский факультет, 20 ноября 2009 г.); Симпозиум «Культура как стратегический ресурс России» (СПБГУ, философский факультет, 18 ноября 2010 г.); «Дни Петербургской философии» - 2010, 2011, 2012 гг., «Новые концепции театра и их практическое воплощение на рубежах веков», СПбГАТИ (23-24 апреля 2009 года, СТД, Петербург), «W(EST) - E(AST): синтез нашего

времени» в рамках «Дней Петербургской философии» - 2013 г.; Международный научный форум Дни философии в Петербурге - 2014: «Университет в пространстве современной культуры: философия, политика, мораль» - пленарный доклад II междисциплинарного симпозиума «W(est) — E(ast): на пути интеграции и всеразличия» (21.11.2014).

Структура и объем диссертации. По своей структуре диссертация состоит из введения, трех глав, включающих 10 параграфов, заключения, библиографического списка использованной литературы.

2. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во ведении обосновывается актуальность выбранной темы, степень ее научной разработанности, определяется цель исследования, исходя из чего формулируется круг задач, определяются основные теоретико-методологические принципы работы и научная новизна, излагаются основные положения, выносимые на защиту, освещается теоретическая и практическая значимость работы, ее апробация.

В первой главе настоящего диссертационного исследования «Эволюция концептуальных констант» анализируются предпосылки и основные программные трансформации языка европейского театрального авангарда, прослеживается влияние восточных театральных традиций на театральный авангард, делаются выводы о значении обращения авангардистов к опыту традиционных культур.

В первом параграфе первой главы «Предпосылки и основные направления трансформации европейского театра в XX в.» проанализированы основные аспекты изменений, произошедших в драматическом театре на рубеже Х1Х-ХХ веков, прослежен процесс трансформации театра в соотнесении с концепцией тотального театра, продемонстрировано влияние символизма, импрессионизма, неоромантизма, экспрессионизма на формирование авангардистских театральных концепций. Соотнесены театральные концепции тотального театра и особые достижения символистского театра, в частности, оформление и утверждении природы символа, противоположенного реальности, натуральности как натурализму и изображению. Так, преодолевается сценический натурализм и психологизм Станиславского и Крэга, утверждается режиссерский театр. Переосмысляются заложенные «Поэтикой» Аристотеля принципы мимесиса и катарсиса (Жарри, Арто). Намечаются тенденции разложения классической фигуративное™, отказа от антропоморфизма в истолковании тела актера (эксперименты футуристов, опера «Победа над солнцем»), «сжигания» традиционных форм (Арто), системного изменения архитектоники сценического

пространства и трансформации драматургической составляющей (от слова-декорации Кийяра через слова-указатели Жарри до упразднения декораций и драматургической основы Бруком). Автором делается вывод об освобождении театра от литературности, вербальности и изобразительности, анализируется манифестируемая театральными авангардистами-практиками попытка утвердить театр в сфере сверхличностного.

Во втором параграфе первой главы «Влияние восточного театра» прослежена история рецепций восточных театральных практик европейским театром и определена их роль в формировании особого языка театра европейского театрального авангарда. Проанализированы особенности индийской, китайской, японской театральной традиций и намечены области, программы, концепции и персоналии, на которые каждая из них оказала наибольшее влияние. Так, автором осмысляется опыт освоения восточных традиций реформаторами театра, такими как А. Арто, Е. Гротовский, Э. Барба, Т. Кантор, А. Мнушкина, Вс.Э. Мейерхольд, А.И. Таиров, С. Эйзенштейн, Г. Крэг, А. Антуан, М. Рейнгхардт и других. Особое внимание уделяется одной из самых ярких попыток освоения театрального Востока — бапийскому опыту А. Арто; биомеханическая концепция Мейерхольда, концепция Э. Барбы, актерский тренинг Е. Гротовского анализируются в соотнесении с традициями театров Но и кабуки; на примере постановки «Шакунталы» анализируется влияние индийского театра на реформаторскую деятельность А.Я. Таирова. При сравнительном анализе множества рецепций становится возможным выделить такие особенности театров восточных культур, как синтетичный характер представления на сцене, отсутствие декораций, сцены в привычном смысле вообще, явный акцент на пластико-физические возможности актера, обусловленные цирковым, кукольно-марионеточным влиянием, и точные, выверенные движения, перечень которых сведен в строгую ритмически-знаковую систему. Строгий пластический «кодекс», свойственный театральным практикам Востока, представляет собой элементарную грамматику, набор

исходных морфем, комбинации которых запускают процесс смыслопередачи. Характерные структурные элементы восточных театральных традиций — специфическая организация пространства действия и отсутствие традиционного разделения актера и зрителя, усиливающее сценический эффект действия. В процессе выявления специфических черт, выработанных теоретиками европейского театрального авангарда, очевидно влияние восточных театральных и храмово-инициастических практик на формирование их сути; малознакомые европейскому натуралистическому театру восточные театральные системы для авангардистов стали «питательной средой», дав импульс обновлению художественного языка театра.

В третьем параграфе первой главы «Основные концепции и программные манифестации» для выявления специфических черт, характеризующих европейский театральный авангард, на основе наиболее репрезентативных концепций анализируются ключевые позиции, представленные в работах теоретиков и практиков театрального авангарда. В параграфе анализируется сложившаяся к рубежу XIX-XX вв. тенденция к «выходу театра из театра», переосмыслению его роли и смысла в рамках культуры. Изучив репрезентативные концепции реформаторов языка европейского театра, таких как А. Жарри, А. Арто, H.H. Евреинов, М. Метерлинк, П. Вайс, Е. Гротовский, Вс.Э. Мейерхольд, П. Брук, Т.М. Кантор, А. Боул, автор приходит к выводу, что наиболее важной чертой авангардизма в театре, ключевой для понимания сути процесса, выступает стремление переосмыслить специфическую сущность театрального «организма», его функции, несводимые к изобразительным, живописным, словесным, вербальным началам. Авангардисты придают театру свойство открытости, принципиально реализуя его как незавершенный проект, находящийся в перманентном поиске преображающей силы и адекватного ей языка выражения. Отмечается также существующая неопределенность в определении авангардизма, распадения возможных теоретических выкладок во времени («исторический авангард», «эстетический авангард»), географии (тезис

о трансграничности и полицентричности), качестве, критериальной основе. Анализируются уже предпринятые попытки обобщить имеющиеся в научном обороте критерии в системную целостность путем выделения наиболее общих характеристик и множества программных концепций. К их числу относятся выявление специфического в театре, девальвация сценичности, сверхисторизм и внетрадиционность, синтетическая природа действия, отказ от традиционных катарсиса и мимесиса. Будучи в историческом и культурном смыслах пограничным явлением, авангардизм отражает состояние нелинейных постклассических представлений о картине мира, трансформации всего текста мировой культуры. Театральные авангардисты предпринимают попытку деконструкции и классификации выразительных средств театрального действия, сделав ставку на существование языка невербального, физического, пластико-ритмического. При отказе от вербальное™ актуализируются средства выражения, до этого существовавшие как фон; сценическое пространство и время структурно насыщается фигурами, эксплуатирующими несколько доступных форм одновременно, действующими непосредственно, и конечное состояние, реакция зрителя, воспринимающего всю совокупность воздействий непосредственно представляет собой связный комплекс рациональных, интеллектуальных, психоэмоциональных впечатлений.

Вторая глава «Специфика конституирования текста» посвящена проблематике шедевра, текста, знака, авторства в театральном авангарде. В первом параграфе главы второй «Режиссер в авангардном театре» рассматривается вопрос роли режиссера в формировании особого языка авангардного театра. В параграфе рассматриваются ключевые этапы дискуссии, развивающейся в театральном сообществе, краеугольным камнем которой становится соотношение фигур драматурга и режиссера на авангардной сцене, ставшее предметом интереса дадаистов, футуристов, символистов. Теории Ф.-Т. Маринетти, Т. Тцара, У.Уитмена, А.Рембо, футуристов, дадаистов ставят под сомнение академизм в театре, заявляя о создании аграмматичного,

иллюзорного, несформованного театра. Дополняя историческую перспективу вопроса анализом полемики Товстоногова и Охлопкова, позиций Г. Крэга, Вс. Э. Мейерхольда, Л. Кронека, А. Антуана и Люнье-По, А.Я. Таирова и др., автор доказывает, что проект авангардного театра состоялся прежде всего как проект режиссерский. Проследив процесс трансформации «театра режиссера» от первоначальной приверженности к драматургическому источнику до установления свободного отношения с ним, автор делает вывод о том, что режиссер XX века утвердил свои «авторские» позиции в театре, преодолевая функцию посредничества между зрителем и драматургом, зрителем и актером, актером и драматургом; режиссер перестает быть «соединительной тканью», становясь участником процесса наравне с драматургом, а зачастую более значимой фигурой «формовщика» спектакля.

Во втором параграфе второй главы «Литературный-языковой контекст конца XIX - первой половины XX вв. и его роль в формировании авангардного спектакля» анализируется проблематика создания специфического, обновленного художественно-языкового стандарта, характерного для авангардного текста и основанного на отсутствии референции денотата. Одним из наиболее ярких примеров такого процесса служат произведения швейцарско-немецкого дадаизма и футуризма, демонстрирующие процесс сдвига в предмете поэтической рефлексии с означаемого языком в его лингвистическом смысле на собственно функциональные и структурные его свойства. Важно отметить, что основными нормативными константами футуристической поэтики выступает внутренняя динамичность и амбивалентность текста, выраженная синтезом художественности и нехудожественности, столкновением различных лексических сред, поэтики и математических, графических, эллиптических, цифровых конструкций, преодолением изобразительности и заменой ее выразительностью и радикальным антипсихологизмом. Экспрессионистски-кризисное восприятия современности, свойственное дадаистам, нашло свое выражение в алеаторике, абсурде и эксцентрике, анархизме, освоении опыта

неевропейских культур; лигвистический эксперимента дада является критикой господствующих культурных доминант и призывом к радикальной деконструкции языка, противопостоянию дискурсивно-логической выстроенности, «методическому вызову трансцендентности» (Ф. Сере), манифестации способности языка к описанию универсальной реальности, снимающей границы антиномического мышления.

Как и дадаизм, футуризм М. В. Матюшина, А.Е. Крученых и В. Хлебникова демонстрирует онтологичность связи слова и органического мира, стремится к редукции прагматического аспекта языка и выработке языковых универсалий. Лингвофилософский проект русского футуризма сосредоточен на сверхисторическом Абсолюте и направлен на поиски идеального языка, в котором могут совпасть субъектность и объектность. Такой язык должен манифестировать семиотическую множественность «возможных художественных миров» (Эпштейн), включая в себя пластические, музыкальные, изобразительные средства метаязыковой актуализации. Сравнительный анализ разработок дадаизма, русского и итальянского футуризма, несмотря на номинальную общность теоретических подходов, не позволяет говорить об их полном концептуальном совпадении, но намечает общую черту — переходное состояние знаков, взаимное проникновение и взаимозамещение художественных языков, что служит основой интермедиальности авангардного текста. Лингво-семиотическое измерение авангардной литературы позволяет выявить наиболее важные черты авангарда, определяющие его идентичность, перспективные в смысле семиотики. Кроме того, контекст философии языка, «лингвистический поворот», произошедший на рубеже веков почти одновременно с лингвопоэтическим экспериментом, позволяет перевести предмет исследования в культурфилософский план, позволяющий выявить мировоззренческую глубину и характер исканий мирового авангарда.

В третьем параграфе главы второй «Своеобразие, роль и значение драматургического текста» изучается драматургия авангардного спектакля и тип конфликта, лежащего в ее основаниях. Так, автор демонстрирует, что в

контексте трансформации драмы, ее структуры и жанровой сегментации призыв «покончить с шедеврами» неслучаен: природа трагического конфликта, детально анатомированного в «Поэтике», отличается от конфликта современного. Трагический акцент человека европейской культуры XX в. перенесен из внешней среды в сферу личностного и преломлен в искаженной инореальности. Акценты в отношении к акту творчества смещаются с рефлексии над «сделанным» на сам акт создания и его имманентную преображающую силу -так, концепция H.H. Евреинова вводит понятие театрализации жизни, особо значимым аспектом которой можно назвать размытость границ театральности и представление об инстинктивной побудительной и преображающей силе театра. Кроме того, драматургия и театр начинают все больше и больше полагаться на визуальные элементы, голос и звук. Голос приобретает статус исключительной важности в процессе означивания, считается главным средством в театре голосов, который подчеркивает его физические параметры и часто изменяет его технологическими средствами. Целью является создание звука распространящихся голосов — голосов «без движения» Дерриды, - электронный голос отчужден от своего природного тела, или иначе расположен, так, что место действия отделено от места говорения, свидетельствуя о своем расщеплении в драме. Эта стратегия приводит к независимой слуховой семиотике, то есть к звуку, порожденному без видимой причины, с большого расстояния, неясным источником, «бессмысленным телом». Работы Роберта Уилсона довольно хорошо иллюстрируют это понятие: называемые «операми», его произведения показывают сценическую и визуально ориентируемую драматургию, которая стала как никогда важной вследствие деиерархизации визуальных устройств.

Авангардисты создают изображения (а не нарративы) с помощью плюралистических ре- и де-конфигураций и получают результаты, поддающиеся трансформации, трудноопределимые и неконтролируемые. Соотношение «шедевра»-произведения и «текста» смещает акцент на исполнительское искусство: произведение как закрытая и материальная система, которую зритель должен интерпретировать, противопоставляется тексту, как его понимает Барт -

оперативному семиотическому концепту, в котором смысл не нарративен, время нелинейно, сюжет и пространства не едины; пьеса и смысл рассеиваются, распыляются на элементы, подлежащие индивидуальному монтажу. В этом смысле текст есть сопротивление произведению — поэзии, пьесе, в общем виде -самому языку - сопротивление, утрата, избегание универсального, окончательного значения. Отказавшись от идеи вчувствования и транспонирования записанного на язык конкретно-однозначного традиционного изображения, от охранения линейной нарративности, спектакль, драматург, режиссер «сопротивляются» классическим произведениям, «сделанности» и однозначноси шедевров.

В третьей главе, «Особенности художественного языка», автор анализирует трансформированный авангардистами театральный язык, характеризуя общую тенденцию отказа от вербальной выразительности.

В первом параграфе главы третьей «Соотношение выразительных средств классического и авангардного театра» прослежены процессы трансформации и перерождения основных художественных средств театральной выразительности - сцены, декораций, слова. Так, декларируемое преодоление психологизма и переход от «языка слов» к языку знаков провоцирует переход к артодианскому архетипическому языку тела, в котором тело актера означивается иероглифом у Арто и Мейерхольда, идеограммой у Гротовского и т.д. До Деррида, Лиотара, Барта Арто критикует понятие знака, мечтая о способе записи «театральной речи» с помощью системы иероглифов, возводя обычные предметы и даже человеческое тело, выступающее как тело-материал (или тело-инструмент Брука) в ранг знаков, при этом иероглифика взята за образец не столько для облегчения восприятия записанных таким образом знаков, сколько для непосредственной передачи сообщения. Заметим, что идея переучета выразительных средств была выработана еще А. Жарри в его разработке светоположений актерской маски. Поэтизированные иероглифы, осмысленные в пластически-иконическом ключе, такие как жестуальный комплекс А. Арто,

гестии Б.Брехта, ритмически-волновое движение К.С.Станиславского, биомеханизм Вс.Э. Мейерхольда, выступают простейшими элементами автономного сценического письма. С этим связано и освещение театра, предлагаемое Жарри, как и эксперимент Арто в театре связан с поисками первозданной чистоты театрального действия; этому способствует и объемность, процессуальность текста в театре. Слова, взятые ради их фонетической формы, используются в своем заклинательном, магическом смысле. Особым образом используются возможности голоса: его материальность не устраняется в пользу смысла текста, что коррелирует с бартовской «фактурой голоса» - сообщением, предваряющим его выражение, коммуникацию. Так, Арто утверждает коммуникативный потенциал и реальность самого действия, но не его миметического сходства с реальностью. Сцена — конкретный язык и место невоспроизводимого предшествующего опыта. Воплощение театра авангардистами понимается как процесс самоосуществления. «Театр участия», вызывающий физический шок в ритуальном и мифическом течении, которому он дает ход, связан с экспериментальным театром неразрывно, и в первую очередь с театром по Арто. Рассмотрение соотношения классического и неклассического языков европейского театра XX века делает очевидным наличие новой концепции понимания театра, стремящегося к внушению мысли, что понимать театр следует как самостоятельную ценность, независимую от того, «сколько в театре театрального». Реализуют эту концепцию интегральности П. Брук, панический театр Ф. Аррабаля.

В параграфе втором третьей главы «Трансформация идей катартического и миметического» исследован процесс перерождения категорий катарсиса и мимесиса - основ нормативных представлений о природе драматического конфликта, природе театра. Главной «мишенью» авангардистов становится трагический катарсис, перенесенный авангардистами в область комического -девальвация трагического как метода приводит к взаимному обращению «трагического» и «комического». Говорить о мимесисе, втором органически связанном с катарсисом элементом «хорошей драмы», в таком контексте можно

лишь условно: мимесис истолковывается как возможность отражения универсума в сюжетах двойничества А. Арто и Е. Гротовского. «Жестокий смех», с которым традиционно связывают имена Жарри и папаши Убю, реформирует конфликт, перенося его из внешней, видимой среды в бесконфликтную сферу иллюзии, искажения, инореальности. Если исходить из сакрально-храмового смысла театра, интересным будет заметить, что такой универсалистский акт приобретает у авангардистов черты издевки и профанации. При этом вид комического, предложенный Арто, преломляется и в «безжалостном смехе» де Гельдерода, полученном им из сплава комической традиции от Аристофана до Жарри; сближаются концепции антимиметической реальности и жестокости Арто. Пародийные, водевильные, скандальные находки Коллежа Патафизики - пример интенционности и осмысленности кажущегося алогичным подхода к миметической и катартической традиции. Апологет жестокости, Б. Виан, остроумно работает с ней, создавая апологию «жестокой» «жестокости», демонстрирует полную дедраматизацию драмы комедиографическим, издевательским, патафизическим способом. Э. Ионеско, находя трагедию человека смехотворной, придает ей статус гротеска и жестокости, С. Малларме утверждает «небесную» природу драмы, сыгранную жестами и аффектами. Характерна в этом смысле и идея спиритуального театра, отрицающего всякий мимесис, предлагающий взамен не отражение, но преображение духа, создавая прецедент осмысленного современными категориями инициастического театра. Такое следствие, выразившееся в переустановлении миметического принципа, обосновывает притязание авангардистов не только на реформирование основы драмы — конфликта, — но и на универсальность драмы и театра вообще.

В третьем параграфе третьей главы «Функции актера и сцены» автор анализирует трансформацию концепта актера, особо отмечая, что, несмотря на важность и новую разработку таких центров воздействия, как звук, свет, цвет и аксессуары, актеру придается особое значение как главному специфически

театральному элементу, обращающемуся в пространственно-временном резервуаре сцены, с которым более всего прочего работает авангардная театральная традиция. Несмотря на то, что футуристы и дадаисты подвергали сомнению сверх- значимость актера по сравнению с вещью, сведя ее постепенно через электрического робота (Ф. Деперо) к концепту «актера-пространства» (Э. Прамполини), вычленить актера из сферы театрального полностью не получается: человек становился в новом театре клоуном (Жарри, Арто), марионеткой (Мейерхольд), проводником (Брук), перформером (Гротовский), но не исчезает полностью. Не является принципиальной «подмена» человека куклой или визуальное истолкование человеческого тела как неатропоморфной фигуры («Победа над солнцем»), однако включение и переосмысление элементов «недочеловеческого» или «нечеловеческого» (куклы, маски) в актерскую практику также обогатило новое истолкование актера. Ставя перед собой задачу выработки адекватного невербального языка, театр авангарда исследует различные механизмы передачи сообщения. Актер такого театра типически схож с цирковым артистом - он не вписан в иерархию амплуа и героев и есть, по аналогии с цирком, артист всех жанров, трикстер, демиург, мастерство которого измеряется концептуальной физичностью, восприимчивостью к балансированию, изменчивости, преображению, способный к пластическому оксюморону. В этой связи театр, понимаемый не только как модель мира, но и как модель общественного сознания, авангардистами подвергается радикальному преображению; актер и, шире, человек в таком театре свободно обращает движение и психический жест, субъект и объект, балансируя между кукловодом и марионеткой, человеком и вещью.

В четвертом параграфе третьей главы «Преодоление вербальной тотальности» на примерах театральных систем периода авангарда прослеживается процесс преодоления тотальной зависимости театра от вербальной выразительности -делаются выводы об изменившемся статусе литературы, драматургии, концептов «шедевра» и «текста», критериоризация которых открывает возможность

системного анализа метаязыковых практик авангарда на культурфилософском уровне. Привычная фигуративность, отсылающая к сценическому психологизму и реализму, крошится и разрушается, замещаемая разомкнутым контуром для отобранных после тщательной редукции отдельных операторов - света, звука, жеста; на этих основаниях формулируется тезис о физиологичной природе такого театрального языка. Театр при этом заключает в себе парадокс: сближение театра с цирковым, зрелищно-балаганным, гротескным, сдвигающим нормы началом должно десакрализовать его, однако само профанационное циркачество в такой ситуации оказывается статусно онтологическим через коллективную самоидентификацию и ритуал, поскольку сам цирк архаически сакрален и является в пределе игрой с инобытием и смертью, а его «кружность» (circus/circle) создает визуальные, семантические, лингвистические отсылки к капищу, ритуалу, обряду, издеваясь над отсутствующей стеной или окном рампы. Театр вроде бы должен апеллировать к искушенности; цирк — к архаическим представлениям, инстинктивному уровню восприятия. Театр - к индивидуальности, а цирк - к ее стиранию. Исключение рампы и иных преград между публикой и актером привело к идеальной модели площадки — кабаре, варьете, цирк, мюзик-холл. «Низкие жанры» балагана и цирка, представляя собой сниженно-переходные формы деградирующей классической театральности, одновременно задействуют архаичные интуиции, сходные с ритуалом, что, по-видимому, свойственно переходным этапам в истории культуры. В этом контексте цирковой «кружности» и дисквалификации рампы логична стратегия тотальной редукции традиционных декораций, техник, штампов, в связи с чем анализируются разработки А. Жарри по оформлению сцены. Пытаясь преодолеть центрированность литературой, авангардисты создают в театре особую коммуникативную среду: так, в мультикультурной и мультиязыковой труппе Э. Барбы спектакль представляется в столкновении языковых кодов, а зритель находится в положении, заранее исключающем языковой контакт с актером и текстом, узнавание линейности действия и

времени, и не стремится к созданию однозначного коммуникационного кода и окончательной интерпретации.

Согласно М. Метерлинку, молчание могло бы адекватнее выразить мысль, чем любое сказанное слово — в концепции статического театра автор подчеркивает сакральность текста, сокрытого над выхолощенностью устной и письменной речи. Также и Г. Крэг выскажется подобным образом, утверждая долговечность безмолвной драмы по отношению к драме артикулированной. Так, и для абсурдистов предчувствие «кризиса языка» обосновывается ими не только человеческой некоммуникабельностью, но и невозможностью быть действительно понятым на уровне речи. Впрочем, ни Стоппард, ни Жене не занимают радикально-артодианскую позицию, лишь указывая на то, что слова «потеряли» всякий смысл, тогда как природа их по определению смыслосозидающая, слова «святы» (Стоппард) и лишь ждут своего «творца». Интересен опыт П. Брука, демонстрирующий действительную чуждость театру привнесенной нарративности. Резюмируя, необходимо заключить, что театральные авангардисты, тонко чувствуя кризис языка, сформировали особый запрос на методы артикуляции мысли и особое отношение к слову: расчленяя и детально анализируя вербальный ряд театра, специальное внимание они уделяют двухчастной структуре слова - слова «словарного» и слова звучащего; при этом звучание слова как его фонетическая оболочка рассматривается отдельно как единица смысла и механизм его передачи, как предел членения. При этом звук может использоваться как прием и без участия актера с опорой на представление об объективности психофизиологического ответ на звук, тембр и ритм. Такая критика вербальности провоцирует поиски нового языка, в том отношении, в котором языком можно считать последовательность иерархизированных элементов, укорененного в телесности, эмоциональности, иррациональности, поскольку рациональное восприятие «обедняет» мысль и язык и провоцирует «кризис некоммуникабельности».

В заключении подводятся итоги диссертационного исследования, формулируются основные выводы проведенного анализа, делается вывод о решении поставленных в работе задач и намечаются перспективы дальнейшего изучения поставленных проблем.

Основные положения диссертации представлены в следующих публикациях:

По теме диссертации опубликованы статьи в ведущих рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК РФ для публикации основных результатов диссертационных исследований:

1. Мальцева Ю.М. Преодоление вербальной тотальности в театре авангарда как аспект трансформации метаязыка искусства. / Ю.М. Мальцева // Дискуссия.-2014.-№8 (49).-С. 34-39. - 0,4 п.л.

2. Мальцева Ю.М. Трансформация концепции катарсиса: от Аристотеля к А. Арто. / Ю.М. Мальцева // Перспективы науки. - 2014. - № 9 (60). — С. 3640. - 0,5 п.л.

3. Мальцева Ю.М. Лингвистический эксперимент начала XX в. и его влияние на формирование концептуальных констант европейского театрального авангарда. / Ю.М. Мальцева // Глобальный научный потенциал. - 2014. -№9 (42). - С. 31-35. - 0,5 п.л.

Другие публикации:

1. Мальцева Ю.М. Театральный авангард - ос/бес-смысленность идентификации? / Мальцева Ю.М. // Новые концепции театра и их практическое воплощение на рубеже веков. Материалы научной конференции 23-24 апреля 2009 года. - Изд. Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. - СПб. -2011.-С. 68-82.-0, 82 п.л.

2. Мальцева Ю.М. Взаимодействие театральных и музейных практик в эпоху Постмодерн / Мальцева Ю.М. // Музей и культурное наследие Постмодерн. -СПб.: СПбГУ, ВВМ, 2009. - С. 220-235. - 0, 77 п.л.

3. Мальцева Ю.М. Западно-европейская театральная традиция в ситуации Постмодерн. / Мальцева Ю.М. // Культурное наследие в ситуации Постмодерн. Материалы докладов и выступлений научной конференции 6 ноября 2009 г. -СПб.: СПбГУ, ВВМ, 2009. - С. 124-130. - 0,4 пл.

4. Мальцева Ю.М. Процессы театрализации музея и музеефикации театра в современной культуре. / Мальцева Ю.М. // Музей в эпоху постмодерна. Часть 3. Репрезентация музея. - СПб.: СПбГУ, ВВМ, 2010. - С.194-208. - 0, 8 п.л.

5. Мальцева Ю.М. Музей театра: возможности презентации /Мальцева Ю.М.// БикНа СиНигае. Память и культурное наследие. - Вып. 11. В рамках проекта, поддержанного РГНФ (грант 08-03-00554а). - Санкт-Петербург, 2008. - С. 174-183.-0,5 п.л.

Подписано в печать 23.12.2014 Формат 60x84 Vi6 Цифровая Печ. л. 1.2 Тираж 100 Заказ № 15/12 печать

Типография «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2)