автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Философия истории искусства Э.Х. Гомбриха

Полный текст автореферата диссертации по теме "Философия истории искусства Э.Х. Гомбриха"

"МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ам.М.В.ДОШНОСОВА Философский факультет

На правах рукописи

БАРЬЯДАЕВА Беата Константиновна

ФИЛОСОФИЯ ИСТОШИ ИСКУССТВА Э.Х. ГОМБЭДХА

Специальность 09.00.04 - эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва - 1996

Работа выполнена на кафедре эстетики философского факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова.

Научный руководитель Официальные оппоненты

Ведущая организация

С .И.С • 9 к* ф.н. Завадский С.А.

- доктор философских наук, профессор Самохин В.Н.

- кандидат философских наук, , доцент Чумаченко А.И.

- Исследовательский цент эстетического воспитания РДО

Защита состоится " & 11 1996 года в часов на

заседании Диссертационного совета Д.053.05.21 по философским наукам при Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова по адресу:' Москва, Воробьевы горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, 11-й этаж, философский факультет, аудитория

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки 1-го корпуса гуманитарных факультетов МГУ имени М.В.Ломоносова.

Автореферат разослан п «¿оЛ/?^ ^995 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета

Кузнецова Т.В.

Общая характеристика проблемы и обоснование ее актуальности. Современный этап развития эстетики, философии искусства и других наук об искусстве характеризуется сложными процессами интеграции и дифференциации. В системе наук об искусстве все большее значение приобретают исследования междисциплинарного уровня.

Наряду с философией искусства, социологией искусства и психологией искусства к ним принадлежит философия истории искусства, которая складывалась исторически на стыке истории искусства и эстетики, истолковываемой как философия искусства. В фокус этой новой области эстетико-иснусствоведческого знания попали важнейшие теоретические и методологические вопросы исторического развития искусства, генезиса и эволюции художественных стилей, механизмов и факторов развития искусства.

В отличие от истории искусства, которая оперирует эмпирическими методами научного познания, философия истории искусства свою предметную область исследует с общетеоретических позиций. Своей установкой на познание важнейших общетеоретических и методолога-ческих проблем развития искусства она тесно смыкается с философией искусства и эстетикой.

Основы философии истории искусства закладывались в трудах И.Винкельмана, Ф.Шеллинга, Г.Гегеля, Я.Буркхардта и И.Тэна, од-, нако подлинное становление этой важной проблемной области совре- • менной науки об искусстве связано с именами А.йнгля, Г.Вельфлина, В.Воррингера, М.Дворжака, Ю.Шлоссера, Э.Утитца, Э.Кон-Винера, ;; Б.Беренсона, Э.Панофского, Р.Виттковера, Г.Фосийона, А.Мальро,. :: П.Франкастеля, Г.Рида, А.Хаузера, М.Шапиро. В этом ряду выдаю- и щихся представителей искусствоведческой и эстетической' мысли! вполне, на наш взгляд, может быть назван Э.Х.Гомбрих.;Исследовав!

ниям этого австрийского происхождения ученого, продолжателя идей знаменитой Венской школы теоретического искусствознания свойственны широкая гуманитарная эрудиция, энциклопедизм, рафинированный эстетический вкус, блестящее знание различных этапов мирового искусства. Однако Гомбрих нас интересует здесь не только в качестве крупнейшего современного искусствоведа, а прежде всего как влиятельный исследователь, создавший оригинальную концепцию философии истории искусства.

Диссертация посвящена исследованию теоретических истоков и основных положений философии истории искусства Эрнста Ханса Гомбриха (род. 1909 г.). Основное внимание здесь фокусируется на выявлении магистральных теоретических положений и идей ученого и их анализу в тесной связи с идеями его предшественников и современников.

Э.Х.Гомбрих, исследуя многие важнейшие проблемы художественного творчества в атмосфере методологического и идейно-теоретического кризиса, охватившего систему наук об искусстве, не мог не откликнуться на это проблематическое состояние историко-искус-ствоведческого и эстетического знания. Поиск им закономерностей исторического развития искусства, экстраполяция этих закономер-гостей на понимание сущности явлений искусства и подходов к ре-♦ шению практических задач понимания и интерпретации отдельных произведений искусства позволяют сделать вывод, что, хотя самоощущение Гомбриха нефилософское, о чем он часто упоминает, общая интенция его исследований и задачи, которые он решает, находятся в русле философско-теоретической истории искусства.

Выбор темы диссертационного исследования обусловлен рядом причин. Во-первых, теория Гомбриха, будучи одной из ведущих тео-

рий искусства второй половины XX века, в отечественной литературе по эстетике и искусствознанию во сей день недостаточно исследована.

Во-вторых, философия истории искусства Гомбриха представляет собой одну из наиболее ярких попыток соединения традиционных и современных взглядов на историю искусства.

В-третьих, Гомбрих ставит в своих исследованиях и предлагает пути решения многих важнейших проблем, касающихся специфики искусства, закономерностей его функционирования и развития, взаимозависимости внешних и внутренних факторов в развитии искусства, соотношения исторического и общетеоретического подходов в исследовании искусства.

В-четвертых, философия истории искусства Гомбриха оказала сильное влияние на современную западноевропейскую науку об искусстве. Его идеи по основным проблемам общей теории искусства были апробированы в полешке с такими крупными учеными, как Б.Берен-сон, А.Хаузер, А.Мальро, М.Дюфренн, П.Франкастель, Э.Ианофский и многими другими.

Труды Гомбриха представлены пятнадцатью монографиями и сборниками статей, объединенными общностью замысла и проблематики, а также рядом статей в других научных сборниках и журналах. В диссертации основное внимание уделяется критическому исследованию наиболее крупных и программных его работ: "Искусство и иллюзия. Исследование по психологии живописного изображения". I960 "Норма и форма. Стилистические категории искусства и их

1 Gombrich Е.Н. Art and illusion. A study in the psychology of pictorial representation. L, 1960.

источники в идеалах Ренессанса". 1963 *; "В поисках истории культуры". 1967 **; "О задачах и границах иконологии". 1972 3; История искусства и социальные науки". 1973 "Подхода к истории искусства: три момента для^дискуссия". 1988

Степень изученности^ Хотя имя Гомбриха все чаще встречается в исследованиях отечественных^философов и теоретиков искусства, атакжеза£уббжных'ученых| тем не менее его идеи до сих пор не получили достойного освещения. '*■ ' : -: ~

Ойгшо^'padoTax'^ccJffió'í^ дается лишь самая

общая оценка конце пцииТбмбриха. Из числа работ более подробных и прбблешо-предметных,;опубликованных• вия6следнетв Десятилетие, заслуживает внимания статья Крючковой В.А. разбирающая проблему изображения каксочетаншг концептуальйо 1ю и--выразительного начал, -¿ cíaíM23^nfeókoB8r¿B;fiF7i? кбтброй дается оценка вклада : концепции 'Томбриха^в общую теоршэ и ксторию искусства. Тращенков

I Gbmbrich Ё.Н. Norm and form. The stylistic categories of art history

and their origins in the Rennaissance ldeals. // idem. Norm and . Form. , н: ;1

N.Y., 1978.

^ -a;^"íbrich E.Hi In .Search of cultural History.// idemIdeals and Idols, ,r-L„ 1979.

3 Гомбрих дЛ. 'О задачах а границах иконологии ?/ Советское искусствознание. Внп;25, Í989. "' —:?х-.гл:

4 - Gombnch E.H.'Art Hístory'ánd the Social Sciences. // idem. Ideals and' — *

Idols, L, 1979. r от? xy.-'v.' ■-..-'ic-r,x: v:.';-; .Vrfixr'v,-.;:

5 Gombrich É.H. Approaches to the History of Art: Three Points for Discussion://idem; í"opícs;of our Time.-Hi, 1991. - i .^aic,:'■••■,

6 Крючкова В.А. Проблема изображения в трудах Эрнста Гомбриха // Проблема наследия в теории ис^сства.

n bñiiilo'q Hi ■fyóif-'bví-.-i -,,ít n¡ у'лчг Л .по; -.j:'; uní. •;•:...-, ■.'■■yr.L.

' Гращенков B.H. Эрнст Гомбрих - историк и теоретик искуства, исследователь и скептик // Советское искусствознание. Вып.25, 1989.

В.Н. говорит о том, что работы Гомбриха лишь отчасти принадлежат искусствознанию, являясь "рефлексиями" по поводу истории искусства. Автор статьи верно отмечает, что идеи Гомбриха можно было бы назвать "философией искусства". Взгляды Гомбриха на проблемы понимания и интерпретации художественного произведения затрагивает Рубцов H.H. в монографии об иконологическом направлении современной философии истории искусства. Гущина В.А. рассматривает некоторые идеи Гомбриха по проблемам художественного вос-

2

приятия, проводя параллели с идеями аналитической эстетики . Все эти работы, освещающие взгляды Гомбриха с разных сторон, подтверждают актуальность и значимость изучения его концепции. В современной зарубежной литературе, особенно в Великобритании и в США, написано немало работ, в которых на основе концепций Гомбриха и других представителей Венской школы искусствознания рассматриваются вопросы обоснования стилистических изменений. Из числа авторов, работы которых появились за последние годы,

о л

следует назвать исследования У.Штчелла , Д.Саммерса , С.Габ-лик М.Подро ® и М.Кригера ^.

Цель и задачи исследования. Основная цель диссертации состоит в анализе и оценке с позиции сравнительного и историко-генети-

1 Рубцов H.H. Иконология: история. Теория и практика. М., 1990.

2 Гущина В.А. Критический анализ аналитической эстетики. М., 1986.

g

Mitchell W.I. Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago, 1985.

4

Summers D. Art Historical Description. // Critical Inquiry, vol. 15, number 2, 1989.

5

Gablik S. Progress in Art. L., 1976.

6

Podro M.The Critical Historians of Art. New-Haven and London, 1982.

Krieger M. An E.H.Gombrlch Retrospective.//CriticaI Inquiry.vol.11,number 2, 1984.

ческого рассмотрения наиболее значимых идей концепции Гомбриха.

Основной целью продиктованы и задачи исследования:

- раскрыть общетеоретические и методологические основы концепции Гомбриха;

- выявить идейно-теоретические истоки концепции Гомбриха;

- выявить ключевые идеи теории Гомбриха;

- выявить открытость научных исканий Гомбриха для философского осмысления истории искусства.

Методологическая основа диссертации. В ходе решения вышеупомянутых задач диссертантом использовались историко-генетический, логический и сравнительный методы в сочетании с системным анализом. Автор исследовал исторические корни и эволюцию концепции Э.Х.Гомбриха, логику выведения основных ее положений, научные методы, применяемые им, полешку Гомбриха с другими видными представителями западной науки об искусстве. Это позволило сравнить его идеи со взглядами других ученых и выявить отличительные особенности его концепции. Стремление к объективности исследования обусловило системность подхода к избранному предмету, позволяющую изучить его с различных сторон и одновременно показать как целостное явление.

Анализируя теоретические идеи Э.Х.Гомбриха, автор диссертации опирается на исследования, посвященные критическому анализу современного западноевропейского искусствознания (Гращенков В.Н., Гершензон-Чегодаева Н.М., Лазарев В.Н., Недошивин Г.А.), а также критическому анализу современной западноевропейской философии эстетики и философий искусства (Андрияускас А., Гайденко П.П., Долгов K.M., Панин A.B.). В диссертации использованы труды отечественных эстетиков, занимающихся изучением методологических

- ? -

проблем эстетики и искусствознания и проблем структуры, восприятия и анализа художественного произведения (Асмус В.Ф., Басин Е.Я., Бахтин М.М., Бычков В.В., Волкова Е.В., Выготский Л.С., Зись А.Я., Лосев А.Ф., Самохин В.Н., Яковлев Е.Г.).

Научная новизна исследования состоит в следующем:

будучи первым исследованием в отечественной науке теоретических исканий Гомбриха, диссертация раскрывает направленность его исследований на создание методологической основы для изучения истории искусства;

- в диссертации раскрыта специфичность решения Гомбрихом вопроса о фундаментальных причинах развития искусства;

- выявлена неоднозначность понимания Гомбрихом культуры, рассмотренной им в качестве пространства форл'лроЕания и функционирования стилистической традиции и как комплекс факторов, вызывающих смену стилей;

- рассмотрены предлагаемые Гомбрихом закономерности формирования способов художественного изображения, обусловленные развитием .законов видения;

- показаны способы решения Гомбрихом конкретных интерпретационных задач, продиктованные необходимостью выявления смысла художественного произведения;

- показан релятивистский подход Гомбриха к решению вопроса о художественной истине;

- раскрыт общий философско-теоретический характер концепции Гомбриха.

Научно-практическая ценность работы заключается в том, что материалы, положения, обобщения и выводы ее могут быть использованы для разработки спецкурсов и лекций по истории и теории эс-

тетики, философий искусства, философии истории искусства,'теории и методологии современного искусствознания.

Отдельные результаты исследования могут быть включены в лекций по проблемам специфики, природы, развития искусства, восприятия, оценки, структурного анализа художественного произведения.

Выводы диссертационного исследования могут быть использованы при сравнительном анализе различных направлений современной философии истории искусства, при выявлении междисциплинарных связей эстетики, теории и истории искусства, а также способствовать дальнейшему решению современных проблем эстетики и общей теории искусства.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры эстетики философского факультета МГУ им. М.В.Ломоносова 25 декабря 1995 года и была рекомендована к защите. Ключевые идеи диссертации изложены автором в двух публикациях.

Структура и объем диссертация. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Она изложена на страницах машинописного текста. Список литературы включает £¿3 названий.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяется степень ее изученности, формулируются цель и задачи исследования, определяются методологические основы и научная новизна работы, излагаются основные положения, выносимые на защиту, обоснованием которых является вся работа. Во введении дана общая характеристика исторической ситуации, которая сложилась в системе наук об искусстве в 60-е - 80-е годы XX столетия, когда концепция

Гомбриха обосновывается им в наиболее значительных его трудах. Теория искусства Гомбриха, по мнению автора диссертации, имеет значение общей теории искусства. Она ставит и предлагает решения таких важнейших для всех видов искусства проблем, как объяснение истории стилей, значимость индивидуальных экспериментов в области художественного творчества и личностный характер осознания художником новых творческих задач.

Гомбрих стремится в своих исследованиях к теоретическому обобщению результатов изучения конкретных явлений искусства, но его концепцию трудно назвать системной. Она, на взгляд диссертанта, скорее поливалентна и плюралистична. Считая, что стремление к "позитивной науке" несовместимо с претензиями на абсолютное знание, Гомбрих "изобретает" альтернативные точки зрения, сознательно выбирая для себя позицию "критикующего исследователя". Он стремится соединить в своей философии истории искусства результаты и выводы широкого круга наук, изучающих проблемы искусства, и найти путь между крайностями дедуктивной и индуктивной методологий. Гомбрих выстраивает свою методологическую позицию в русле позитивистской ориентации на точное знание в науке. В этой связи большое значение в его философии истории искусства приобретает борьба с мифологизацией исторического развития искусства, которая ярко проявилась в его критике философии истории искусства А.Еигля, предлагающей в качестве движущей силы истории искусства "художественную волю", деперсонифицированную неопределенную силу, независящую от внешних воздействий и самостоятельно определяющую направление развития искусства.

Наделение процесса развития искусства собственной волей и внутренней целью, по мнению Гомбриха, может привести к ошибоч-

ным выводам, потому что такой подход позволяет понимать художественное произведение произвольно, в отрыве от изменчивого социально-культурного контекста. Концепция Гомбриха, как считает автор диссертационного исследования, не является чисто теоретическим и абстрактным учением, а в большей степени - практикой комплексного культурологического и историко-искусствоведческого толкования конкретных явлений искусства. Гомбрих негативно оценивает различные концептуальные версии философии истории искусства, умозрительные рассуждения, а не решение конкретных проблем искусства. Так, рассматривая историю стилей во взаимосвязи с историей видения, Гомбрих основное внимание уделяет не противоположностям концептуального мышления и зрительного ощущения в художественном восприятии, а конкретным историческим формам их соотношения. Интересом к сложному гармоничному, в отличие от других исторических периодов, сочетанию двух начал художественного восприятия объясняется приоритетность в исследованиях Гомбриха изучения классического искусства.

Первая глава "Методологические и проблемно-теоретические истоки и ориентиры концепции Э.Х.Гомбриха" посвящена рассмотрению проблематики философии истории искусства Гомбриха, взятой в процессе ее формирования.

Теория Гомбриха сложилась под сильным идейным влиянием , во-первых, представителей Венской школы искусствознания М.Дворжака и Ю. фон Шлоссера, во-вторых, ученых, создавших и разработавших "теорию иконологической интерпретации" А.Варбурга и Э.Панофско-го, в-третьих, представителей формалистического течения в эстетике и теории искусства К.Фидлера, А.Ригля, Г.Вельфлина и, в-четвертых, гештальт-психологии Р.Арнхейма и Дж.Гибсона. Заметную

роль в формировании взглядов Гомбриха сыграли идеи и методологические принципы теорий И.Зинкельмана, Я.Буркхардта, Г.Земпера и И.Тэна, а также концепции критического рационализма К.Поппера и анархического методологизма Б.Фейерабенда.

Гомбрих родился и формировался как ученый в Бене, которая в начале XX столетия была одним из интеллектуальных центров западной культуры. Кз стен Венского университета в свое время вышли такие крупные представители Венской школы искусствознания, как Франц Виккхоф и Алоиз Еигль. Их идеи были восприняты и разработаны позднее в этом университете такими известными учеными, как Юлиус фон Шлоссер, Фриц Заксль, Макс Дворжак. Талантливые представители этой школы Э.Панофский, Д.Лукач, А.Хаузер и многие другие внесли неоценимый вклад в развитие европейского искусствознания и философии истории искусства и оказали влияние на теоретические идеи Э.Х.Гомбриха.

Одним из духовных наставников Гомбриха был корифей этой школы Макс Дворжак. Двигаясь в русле концепции А.Ригля, Дворжак провозглашает фундаментальное единство всех форм духовной жизни каждой из исторических эпох. Вслед за своим наставником Э.Х.Гомбрих постулирует необходимость опоры на культурный контекст при изучении художественного произведения.

Переезд Гомбриха в период перед началом Второй мировой войны в Лондон, где Гомбрих помогал Фрицу Закслю публиковать научное наследае Аби Варбурга, основателя Института Варбурга, ученика и последователя Якоба Буркхардта, позволил ему непосредственно заняться иконологией и внести весомый вклад в развитие этой теории.

Варбург предполагал, что все художественные, интеллектуа ль-

ные, нравственные, религиозные и политические тенденции общества связаны друг с другом, но видел в произведении искусства не продукт цивилизации, а выражение ценностного выбора выдающейся личности. Гомбрих вслед за ним признает влияние, оказываемое на произведение искусства всеми прошлыми стилями, и значение гениальных художников в рождении новых стилей. Но в отличие от Вар-бурга, обосновывающего историю стиля стабилизацией и изменениями коллективного сознания, Гомбрих возводит в принцип повторение художественных схем в истории стиля.

Считая иконологию важным методологическим открытием для истории искусства, Гомбрих критически оценивает идею Эрвина Паноф-ского придать иконологии статус всесторонне разработанной и цельной методологии, сделать иконологическую концепцию универсальной. Неприемлемым ему представляется намерение Панофского рассматривать искусство в качестве пространства круговорота мифа. По мнению Гомбриха, такая позиция не отражает реально существующего многообразия и противоречивости художественно-исторического процесса и тем самым увеличивает риск произвольных и заведомо ошибочных суждений.

Идея Гомбриха об обусловленности стилистических принципов оптического и тактильного двумя способами восприятия зрением и осязанием выросла из дихотомии восприятия видения и восприятия осязания в трудах К.Фидлера и А.Еигля.

Гомбрих, как и Ригль, проводит параллели между закономерностями восприятия природы, восприятия художественного произведения и истории стилей. Однако Гомбрих отказывается от риглевско-го понятия "художественная.воля".

Подобно Г.Бельфлину он рассматривает историю искусства с

точки зрения преобладания в тот или иной исторический момент определенного способа восприятия или "схемы видения", но Гомбрих в отличие от него основное внимание в своих исследованиях уделяет не полярностям, абстрактным понятиям истории искусства, а конкретным историческим формам их соотношения.

История стиля у Гомбриха - это сложный процесс постановки и решения художественных задач, определяемых той ролью, которую предстоит сыграть художественному образу в данный момент истории. В диссертации автор выявляет три основных фактора, определяющих историческое развитие стиля в концепции Гомбриха: во-первых, это история способа "видеть" мир, то есть история "схем", под которыми Гомбрих понимает "перцептивные понятия", имеющее в художественном творчестве свой аналог - "изобразительные понятия", легко запоминаемые, наиболее простйе и ясные формы, необходимые художнику для создания художественного образа; во-вторых, это коллективный художественный опыт, содержащий в себе конкретные способы изображения тех или иных форм и сюжетов, и, в-третьих, изменение эстетических ценностей, вкусов, потребностей общества, изменение культурного контекста в целом.

Гомбрих, как удалось выявить диссертанту, использует применительно к истории искусства несколько категорий, имеющих отношение к динамике формирования стилей. Эти категории: "схема и коррекция", необходимые для актуальных проблем создания произведений искусства; "корма и форма", характеризующие уже последовательно сформированный стил; "канон" - понятие, обозначающее сложившиеся правила изображения, и понятия "идиома", "код" и "конвенция", связанные со зрительским.восприятием художественных произведений, а з более широком смысле с социальным функционированием искусства.

При рассмотрении проблем художественного восприятия, изображения и механизмов изменений стиля Гомбрих использует понятие "схема". Схемой Гомбрих называет мыслительную конструкцию, необходимую художнику в качестве каркаса. Иначе говоря, схема представляет собой наиболее общее изобразительное понятие, основной элемент художественного мышления.

Схемы - это некие наиболее простые и ясные "образы памяти" -те формы, которым научают молодых художников, "которые легко запоминаются". На эти схемы можно "разложить" художественный образ. Совокупность схем составляет художественный опыт культуры, готовые и применявшиеся в истории способы изображения или "делания образа", как говорит Гомбрих. Схемы всегда первичны, потому что всякое видение, не исключая и художественное, прежде всего концептуально, а лишь затем личностно и оригинально. Специфичность художественному образу придают не схемы, а детали, особенности индивидуальной манеры изображения художника. Понятие "схема" применяется и к глобальной истории стиля, определяя понимание Гом-брихом стиля как формальной структуры, как эмпирически наблюдаемого результата решения художественных задач. Поэтому зрелость стиля Гомбрих видит в полноте художественных решений, в исчерпанности возможностей тех или иных художественных форм.

Так как художественное творчество в целом понимается Гом-брихом как практическая и духовно-практическая деятельность, то и история стиля представляет собой традицию, непрерывную линию передаваемого из поколения в поколение художественного опыта. Избегая наделять историю стиля внутренними целями и источниками развития, Гомбрих находит их во внешних факторах - в изменениях социальной структуры и культурной) контекста.

Вторая глава "История инвенции и история интенции. Опосредо-ванность художественно-стилевого развития" посвящена принципам и механизмам осуществления визуальных открытий, истокам смысловой многозначности искусства и проблеме изображения как объективированного смысла художественного-произведения.

Гомбрих считает художественное восприятие концептуальным так же, как и вообще визуальное восприятие. Считая "беспристрастность видения" ложным понятием, Гомбрих вслед за Р.Арнхеймом вводит понятие "перцептивные схемы", с помощью которых человеческий мозг способен реконструировать объективную реальность, а именно: движение, пространство и соотношение форм. Разведение концептуального видения и чувственного ощущения приводит к различению окружающего мира как видимого мира'и видимого поля, где первое непосредственно и первично по способу возникновения, а второе искусственно и вторично. Такая позиция основывается на идее важности предварительной готовности субъекта восприятия, его ожидания, предваряющего восприятие.

Если зритель концептуально видит художественное произведение, имея предварительную гипотезу относительно его возможного смысла, то художник, будучи занятым процессом восприятия природы и сообщения визуальной информации, передает на плоскости картины, чувственно воспринимаемые органами зрения инварианты и градиенты действительного мира. Фундаментальное отличие восприятия зрителя от восприятия художника заключается в том, что первый нацелен на образы восприятия, оперирует схемами как готовыми конструкциями для распознания реальной действительности в художественном произведении, а второй пытается восстановить "образы памяти", достраивает часть до целого, находя- важнейпие коллизии и

противоречия изображаемой действительности, противопоставляет, например, внешнее внутреннему в кубистических полотнах, или подчеркивает их гармонию и взаимосогласованность в реалистических по изображению полотнах.

Одной из важнейших, на взгляд диссертанта, проблем, рассмотренных Гомбрихом, является проблема изображения, обсуждая которую, он опирается на метод "проб и ошибок". Гомбрих выявил зависимость изображения от функции, вменяемой художником форме. Пытаясь приблизиться к эстетическому идеалу современной ему культуры, художник вынужден экспериментировать, действуя методом проб и ошибок, подбирая и модифицируя формы в активном поиске единственно верного для него решения поставленной им художественной задачи. Зритель же вовлекается им в со-творчество, в активное "делание" художественного образа, в со-участие в художественном эксперименте.

Гомбрих много внимания уделяет соотношению категорий "художественное произведение" и "художественный образ". Так как художественный образ способен становиться символом, передавая зрителю сложную идею, то есть содержащую в себе многоступенчатые связи описываемых объектов, то большую значимость для восприятия и функционирования искусства приобретает правильная интерпретация зрителем художественного образа.

Проблема интерпретации в концепции Гомбриха возникает в связи с поиском смысла художественного произведения и рассматривается им. в двух аспектах: во-первых, как восприятие художником реальности, имеющее результатом упорядочивание визуальных впечатлений в конкретном произведении искусства, и, во-вторых, как восприятие самого произведения, имеющее результатом понимание

смысла и значений художественного произведения интерпретатором.

Интерпретация как практическая задача встает перед историком искусства йщга, по мнению Гомбриха, в связи с проблемой понимания символов, то есть "многооомысленных" структур, потому что только на основе интерпретации можно раскрыть истинный смысл символа . В то же время определение системы актуальных значений художественного образа необходимо для наведения моста между художественным произведением и современностью, для преодоления культурной дистанции между авторским смыслом и современным его пониманием.

В отличие от иконологов, для которых в результате интерпретации символических образов главным было их актуальное значение, Гомбрих ставит задачу наиболее точного восстановления смысла, который имел в виду автор произведения искусства, для чего необходимо определение принадлежности художественного образа к той или иной традиции. Абсолютизируя концептуальное начало в изображении, иконологи упускали значимость самой видимости,.того чувственного -впечатления,-которое художник,пыталоя"произвести'на зрителя. Они, в отличие от Гомбриха, не считали значимым тот факт, что только во взаимодействии темы и'обработки, ситуации и жеста художественный образ пробуждается к жизни. ;.... г о: 1: ль

Истории стиля и концепции Гомбриха повторяет в исторической перспективе закономерности.психология1 восприятий: Однако здесь, по мнению диссертанта, имеет место не произвольная аналогия, а прямая-зависимостьгсамихпроцессов "стилевого рйзвития'-от^Ейзуаль^ ного : восприятия. Бри' восприятии и интерпретации * художественного' произведения и раскрываются причинно-следственные'связи развития; способов^видения, вкладывающихся в определенную' систему- правил

-таили свод художественного опыта, и законы развития самого искусства. Последующие поколения художников преобразовывали достижения предшественников, относясь к ним как к образцам, которые необходимо осмыслить и переработать.

Гомбрих считает, что в прямом смысле прогресс в истории искусства не существует, а есть накопленный художественный опыт и линия традиции. Источникам изменений, происходящих в искусстве, являются внешние факторы - способности и возможности художников, задачи, которые поставлены перед искусством обществом и культурой.

В заключении автор водеодит итоги работы и результаты анализа, определяет значение* и роль философии истории искусства Э.Х. Гомбриха в системе современных наук об искусстве в аспекте формирования общей теории исжусства.

Результаты диссертационного исследования позволяют сделать следующие наиболее общие внводы:

- методология Гомбриха является плюралистичной. Он широко использует методы научного дознания критического рационализма К.Поп-пера и в целом постпозитивистские метода познания при исследовании важнейших проблем исторического развития искусства и художественного творчества;

- Гомбрих является сторонником скептического релятивизма в вопросах о суждениях науки и о художественной истине;

- научные исследования Гомбриха, являясь "рефлексиями" по поводу истории искусства, выходят на общетеоретический уровень знания, характеризуются четкой постановкой проблем и наиболее полным использованием идей предшественников;

- труды Гомбриха имеет междисциплинарный характер, способст-

вуя дальнейшему сближению гуманитарных и естественных наук;

- развитие искусства Гомбрих рассматривает по принципу взаимодействия схемы и коррекции, предполагающему отход от существующей традиции и создание новой схемы. Необходимость корректировки существующей схемы лежит, согласно ученому, в ее детерминированности социальной и культурной ситуацией;

- Гомбрих делает исключительно важннн методологический вывод: любое произведение искусства должно прежде всего изучаться в конкретном историческом и культурном контексте. Этот принципиальный вывод Гомбриха сближает его концепцию с теоретическими установками влиятельных современных теоретаков искусства.

Основные положения работы изложены в следующих публикациях:

1. Проблема обоснованности в интерпретации художественного произведения // Культура и образование. Улан-Удэ, йзд-во педагогического института, 1994.

2. Проблематика философии истории искусства в свете методологического подхода // Работы молодых исследователей. Улан-Удэ, Изд-во Бурятского государственного университета, 1995.