автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Философско-культурологический аспект режиссерского анализа художественного текста

Полный текст автореферата диссертации по теме "Философско-культурологический аспект режиссерского анализа художественного текста"

ЛЬ

На правах рукописи

ии3457937 ТАЗЕТДИНОВА РУФИНА РИНАТОВНА

ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ РЕЖИССЕРСКОГО АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Специальность 24.00.01 — теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

1 5 ПЕН

Казань 2008

003457937

Диссертация выполнена на кафедре культурологии и философии Федерального государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Казанский государственный университет культуры и искусств».

Научный руководитель:

кандидат философских наук, доцент Бажанова Римма Кашифовна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор, член-корреспондент АН РТ Арсланов Мухаметгали Гильмегалиевич; кандидат философских наук, доцент Шатунова Татьяна Михайловна

Ведущая организация:

Казанская государственная консерватория (академия) им. Н.Г.Жиганова

Защита состоится «23» декабря 2008 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.005.02 по присвоению ученой степени кандидата философских наук при Федеральном государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Казанский государственный университет культуры и искусств» по адресу: 420059, г. Казань, Оренбургский тракт, 3, ауд. 302.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Казанского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан <<do» ноября 2008 г.

Электронная версия автореферата размещена «¿о » ноября 2008 г. на официальном сайте Казанского университета культуры и искусств. Режим доступа: http:// www.kasguki.ru

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук, доцент

im"

QJ * Бажанова P.K.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. В современном мире все большее значение приобретает проблема исследования особых, «интертекстуальных» граней интерпретации культурных текстов. Режиссерский анализ художественного текста представляет собой один из таких объектов познания. Он выходит сегодня за пределы узкоспециальных интересов и становится предметом общефилософского и культурологического изучения. Области, в которых именно режиссерский, постановочный подход становится определяющим, испытывают серьезную потребность в философско-культурологическом объяснении наиболее важных сторон процесса истолкования текстов, предназначенных для социокультурного инсценирования.

Актуальность работы обусловлена следующими обстоятельствами. Во-первых, разнообразием форм проникновения в индивидуальное и общественное сознание, а также в творческие процессы методов режиссирования культурных сценариев. Интерпретация разнообразных первоисточников предполагает умение осуществлять переоценку ценностей в соответствии с духом времени, традициями культуры, динамикой социальных процессов.

Особое значение имеет этап первичного анализа текста, когда созревает внутренняя форма будущего театрального артефакта. Режиссер, применяя комплекс профессиональных методов в допостановочный период, использует определенный набор ориентиров, которые помогают особым образом использовать личный опыт творческого субъекта и конгениально выразить мироощущение автора текста, а также предполагаемых адресатов послания.

Цепь «Автор—Текст—Режиссер» в истории общества приобретала самые разные конфигурации. В современный период, когда культура коммерциализировалась, весьма важно выявить содержание понятия «режиссерский анализ текста», освободив его от манипулятивно-прагматических, сугубо утилитарных установок, настроенных на редукцию процесса понимания первоисточника. Смысл работы заключается в том, чтобы обосновать саму возможность исследования режиссерского анализа текста как самостоятельной категории, осмыслив ее в философско-культурологическом аспекте.

Во-вторых, актуальность исследования вызвана новым сдвигом гуманитарной парадигмы (Тульчинский Г., Эпштейн М., 2003). Он означает преодоление стратегии деконструктивизма, культа письменности, метафизической игры с симулякрами, грамматоцентризма и восстановление значения телесности, подлинников и авторского начала.

Этот поворот невозможен без выстраивания смыслового ряда, опирающегося на методологию, имеющую, по обозначению Г.Тульчинского (2002), пос-сибилистическую, зачинательно-генеративную природу, что позволяет выявить в большей степени динамизм, процессуальность, ризомные, многомерные и личностно-персональные грани интерпретации. В связи с данным обстоятельством возникает необходимость четкого отграничения особенностей допостановочного периода в режиссерской работе от собственно реального воплощения авторского проекта на сцене.

Отечественная наука сегодня нуждается в определении философско-куль-турологического аспекта предварительной работы режиссера с авторским ори-

гиналом, но в ситуации сохранения позитивного опыта деконструктивизма и лингвоцентризма.

Все это обусловливает непосредственную актуальность данного исследования.

Задача состоит в снятии противоречия между нечетким осознанием специфики допостановочного периода режиссерской деятельности, детерминируемой совокупностью явных и скрытых философско-культурологических значений, и деконструктивистским, логоцентрическим доминирующим типом рефлексии, с одной стороны, а также реальным расширением смыслового поля режиссерской стратегии в условиях нового сдвига гуманитарной парадигмы — с другой. При этом недостаточно определены векторы режиссерской стратегии в допос-тановочный период, источники ее динамики, не существует специальной разработки театрально-культурологических, артистических ее особенностей. Между тем режиссер-интерпретатор выступает как исполнитель культурной роли и миссионер. Аксиологически эта роль проявляется в ходе первичного погружения в текст оригинала, что предполагает стратегии, заданные «умными чувствами» интерпретатора.

Проблема заключается в сопряжении свободы и необходимости. Режиссерская стратегия призвана чутко реагировать на социокультурные ситуации, на театральную семиосферу, но в конечном счете провидеть экзистенциальные основания бытия человека. Кроме того, режиссеру приходится удерживать собственный артистизм в поле авторского, фиксированного текста.

Для отечественной режиссуры данный тезис актуализируется еще двумя стратегическими альтернативами: либо установкой на интерпретацию в духе ницшеанского «перспективизма», которая диктуется модой, идеологией, корпоративной культурой, либо на творческое, не ангажированное понимание, к которому устремлена артистическая натура режиссера.

Степень разработанности проблемы. Проблема исследования режиссерского анализа текста для искусствоведения не является новой, но общепризнанная трактовка сегодня замыкается на вопросах сценического воплощения. Отсюда и парадигма самой технологии режиссирования приобретает вид схемы, стандартной и сосредоточенной в основном на стадии постановки. Но она не способна выступить полноценной методологической моделью режиссерского анализа. Отсутствие философско-культурологической интенции в искусствоведческих работах, трудах по театральной педагогике, искусству режиссуры, мемуаристике, в анализе творчества известных драматургов и режиссеров, теоретиков драмы привело к ситуативной, прикладной и вместе с тем абстрактной позиции по отношению к феномену режиссерского анализа. Предварительная работа режиссера к тому же часто рассматривалась в контексте теории драмы или воззрений К.Станиславского. Многие работы, как правило, лишь косвенно пересекались с конгениальными культурологическими, философскими и лингвистическими изысканиями.

Выявление степени разработанности проблемы проводилось на основе общей традиции философско-культурологического осмысления теорий интерпретации и понимания текстов культуры. Проблемы толкования и разъяснения как особого искусства рассматривались в античной философии Сократом и в теологической герменевтике Средневековья. В Новое время эта тематика

благодаря трудам Й.Доннауэра и Ф.К.Совиньи обогатилась разработкой принципов и типов интерпретации. Вслед за В.Гумбольдтом исследование проблем герменевтики в философско-кулыурологическом ракурсе осуществил Ф.Шлей-ермахер. Он охватил все основные аспекты герменевтического метода, расширил область его применения и выявил специфику двойного диалога — между интерпретатором и автором текста, между интерпретатором и текстом. В.Диль-тей, преемник Ф.Шлейермахера, разработал философский аспект специфики гуманитарного познания и ввел в науку о толковании категорию «понимание», связав ее с такими понятиями, как знание, ценность, идеал, развитие, соотносительность части и целого.

Ф.Ницше, исходя из идеи перспективизма, перевел проблему интерпретации текстов целиком в сферу субъективности. На стыке искусствоведения и герменевтики выдержаны труды «отцов иконологии» — А.Варбурга, Э.Гомб-риха Э.Панофского, предлагавших свои процедуры толкования символически насыщенных артефактов.

В работах М.Хайдеггера и Г.Гадамера содержится вывод о существовании за пределами анализа текста «экзистенциальной предструктуры понимания». Она формирует в свою очередь рефлексивное понимание, философскую или филологическую интерпретацию. Но интерпретация предстает не как плод субъективной деятельности сознания или сугубо внутритекстовых расшифровок, а имеет дело с фундаментальными проблемами человеческого бытия. Г.Га-дамер вводит понятие «герменевтического круга», указывая таким образом, на циклическое нарастание понимания в его холистическом и меристском срезах. Он исходит из самоцельности текста, из вербальности понимания и герменевтической значимости слова и языка, которые фиксируют единые вещи и интерпретацию.

По П.Рикеру, интерпретация, обладая свойством множественности и конфликтности, соединяет истину и метод, реализуя единство семантического, рефлексивного и экзистенциального пластов.

Проблемы интерпретации и понимания художественного текста рассматриваются в эстетических, культурологических, филологических, лингвистических, семиотических исследованиях (С.С.Аверинцев, Р.Барт, М.М.Бахтин, Э.Бенвенист, М.Л.Гаспаров, Б.М. Гаспаров, С.Н.Иконникова, М.С.Каган, Ж.Лакан, А.Ф.Лосев, Ю.М.Лотман, В.А.Лукин, Н.Н.Михайлов, Х.Ортега-и-Гассет, В.А.Подорога, В.А.Потебня, В.Я.Пропп, В.Руднев, В.С.Соловьев, Ф. де Соссюр, Ю.С.Степанов, В.Н.Топоров, Б.А.Успенский, А.Я.Флиер, Б.Эйхенбаум, Р.Я.Якобсон).

Следует отметить и театроведческие труды, к которым отчасти примыкает театральная критика. Но они в основном посвящены анализу режиссерского искусства в историческо-ретрослективном (театральная эпоха, этапы культуры) или актуальном, временном интервале (сезон, премьера). Среди фундаментальных следует указать работы М.Г.Арсланова, Т.Бачелис, А.Бартоше-вича, А.Гладкова, П.М.Ершова, П.Маркова, А.Н.Образцовой, А.Поламише-ва, Л.Рудницкого, В. Силюнаса, М.Сулимова.

Исследование особенностей претворения авторского и режиссерского замыслов на сцене осуществлено в трудах теоретиков драмы А.Аникста, А.Белого, Э.Бентли, И.Л.Вишневской, В.М.Волькенштейна, Ю.Рыбакова, В.Г.Сах-

новского, В.Хализева, а также в работах театральных режиссеров А.Арто, Б.Брехта, П.Брука, Ю.Любимова, В.Мейерхольда, К.Станиславского, Г.А.Товстоногова, Д.Стрелера, А.В.Эфроса.

Литературные записи репетиций Л.Додина, О.Ефремова, трактат М.Бут-кевича об игровом театре, свод аналитических рецензий К.Т.Гизатова, М.Давыдовой, Р.Игламова, И.Иляловой, Р.Усмановой обозначили новую волну интереса к проблематике режиссерского анализа. Несмотря на внушительный список авторов, специальных научных работ по проблемам первичного режиссерского анализа чрезвычайно мало. Большинство публикаций связано с историко-ретроспективным описанием деятельности режиссеров театра или современных узкопрофессиональных проблем.

Объект исследования — режиссерский анализ художественного текста.

Предмет исследования — сущность философско-культурологического аспекта стратегии первичного режиссерского анализа текста.

Цель исследования — выявить особенности режиссерского анализа художественного текста в точке пересечения замыслов автора и режиссера-гер-меневтика, установить специфику генезиса понимания авторского текста, исходя из множественности культурного контекста.

Задачи исследования:

— раскрыть содержание базовых понятий режиссерского анализа текста;

— выявить специфику генезиса режиссерской интерпретации текста;

— рассмотреть стадии реинтерпретации режиссером смысловых, логических и символических нагрузок авторского текста с анализом процедур формирования режиссерского дискурса в допостановочный период;

— проанализировать явления театральности и артистизма как специфических детерминантов режиссерской стратегии;

— рассмотреть особенности режиссерского анализа актуальных (миметических) и абсурдистских текстов.

Изучение проблемы позволило сформулировать гипотезу исследования, которая представляет совокупность следующих научных предположений: совпадение замыслов режиссера и автора художественного текста является неполным, относительным, коррелируется вербальными потенциалами текста, интенциями культуры, театральности и артистизма. Проблема режиссерского анализа художественного текста в допостановочный период, являясь частью одной из «классических» и давно разрабатываемых в области герменевтики и искусствоведения тем, может получить адекватное решение только в рамках более широкого философско-культурологического подхода.

Теоретико-методологические основания исследования. Теоретической основой исследования стали принципы объективности, синергетизма, герменевтической интерпретации. При его проведении использованы методы, характерные для философско-культурологического знания, а также специфические методы, которые применяются в театроведческих и междисциплинарных изысканиях. Применены следующие методы: компаративный, феноменологический, структурного анализа, семиотический, герменевтический, художественно-композиционного анализа драматургии, дискурс-анализ, реконструкции и означивающих практик. Использование структурного и компаративного методов позволило автору выявить многоплановость режиссерс-

кого анализа уже на допостановочной стадии. Методы герменевтики и семиотики (Г.Гадамер, В.Дильтей, Ф.Шлейермахер) дали возможность проследить специфику генезиса режиссерской интерпретации и нелинейность режиссерской стратегии.

Феноменологический метод позволил выявить в цепи «автор—текст—режиссер» проявленность индивидуальной подлинности, утверждающих и отвергающих расположений (М.Хайдеггер, С.Лишаев). Использование специфических театроведческих методов и философско-культурологической методологии дало возможность эксплицировать режиссерскую стратегию как артистический опыт, генерируемый явлением театральности. Многообразие такого опыта, его разнообразные проявления в разных «средах» культуры обусловили необходимость описания режиссерских стратегий с привлечением идеи артистизма.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

— режиссерский анализ текста впервые рассматривается в философско-культурологических категориях интерпретации, понимания, культурно обусловленной стратегии осуществления замысла, что позволило выявить герменевтические основания анализа в допостановочный период;

— новым является предложенный взгляд на первичный режиссерский анализ текста как часть стратегии, выстраиваемой на основе герменевтического опыта, который по своему существу трактуется диссертантом в фокусе множественности, ризомности дискурсов внутри модели «текст — автор — режиссер». В отличие от традиционной (Ф.Шлейермахер, В.Дильтей) и гадамеров-ской герменевтики в нашем исследовании предложена идея множественности, артистичности герменевтического опыта, что способствует формированию целостного театрального высказывания;

— в новом ракурсе в этой связи рассмотрены предпосылки режиссерского исследования источника в вертикально-горизонтальном срезе, предполагающем свободное владение разнообразными культурными дискурсами. Режиссерский анализ был рассмотрен в этом плане как такой способ формирования театрального высказывания, при котором главный смысл разворачивается интерпретатором постепенно, но не последовательно, приобретая вид ризомопо-добного образования (Е.В.Синцов, Р.К.Бажанова);

— исходя из этого, удалось обосновать фундаментальную задачу стратегии режиссера как осознание необходимости «замысливать параболу» в каждом отдельном случае: не нарушая целостной основы произведения (органично театральный текст); восполняя авторские пробелы («рыхлый» текст, слабая драматургия); искусно концентрируя замысел в вербально избыточных или иррациональных текстах (абсурдистский текст).

На защиту выносятся следующие положения.

1. Режиссерский анализ художественного текста является неотъемлемым компонентом театрального искусства. На самой первой, допостановочной стадии аналитик подготавливает свершение целостного театрального высказывания. Через непрерывное движение в герменевтическом круге выявляются пос-сибилистические (возможные), рациональные и иррациональные, культурно-значимые смыслы в тексте.

2. В самом многообразии истинно художественного, символического произведения находится источник его понимания и толкований. Автор не всегда

является проницательным интерпретатором собственного текста, не всегда представляет его глубину и постановочный потенциал. Необходима определенная режиссерская стратегия для достижения репрезентативности текста. В условиях постпостмодернистской культуры XXI века феномен театральности диктует режиссеру методологию множественных отношений, креативного, художественно отточенного соперничества с авторским текстом, что, однако, благодаря режиссерской воле выводит к цельности, большей концентрированно-сти смыслов в театральном высказывании.

3. Режиссерский анализ включает два уровня: допостановочный и сценический. Соотношение этих уровней отвечает принципам нелинейности, пребывания в герменевтическом круге интерпретации. На первом уровне происходит формирование ризомоподобной параболы, многообразно, поссибилис-тически отражающей явное и скрытое в культурных процессах, отзывающейся на веяния времени и экзистенциальные вызовы. Парабола, очерченная рамками именно режиссерского поиска, благодаря индивидуальной рефлексии и интуиции преобразуется: вербально-литературное содержимое насыщается метафорами и театральными значениями.

4. На допостановочном уровне доминирующим становится режиссерское начало и намечаются контуры режиссерской стратегии. Это обстоятельство строго обусловлено: текст может быть неадекватным театральному высказыванию. Различают тексты аутентичные (классические, театральные по своей природе) и неаутентичные (слабые, «рыхлые»; вербально центрированные; метафизические, абсурдистские). С философской, социально-культурной точки зрения можно также выделить тексты, обладающие выраженной авторской стилистикой (Б.Брехт), тексты-айсберги, с мощным подтекстом (А.П.Чехов, Г.Ибсен), тексты идеологически ангажированные, тенденциозные (советская драматургия 30 —50-х годов).

5. Вышесказанное обусловливает необходимость определения и выбора режиссерской стратегии. На допостановочном этапе существует ряд возможных стратегий: сохраняющие целостность особого текста; восполняющие дефициты текста; конструктивно-редуцирующие. Стратегии заданы текстом, но одухотворены чутьем театральности и интуицией артистизма, присущими режиссеру.

Научно-практическая значимость работы определяется тем, что настоящая диссертация является первым философско-культурологическим исследованием особенностей режиссерского анализа художественного текста на допостановочном этапе, а также разновидностей режиссерских стратегий, рассматриваемых в ракурсе театральности и артистизма. Основные положения диссертации могут быть использованы в философско-культурологических и театроведческих исследованиях, при разработке учебных курсов по философии культуры, по философии театра, по мировой художественной культуре, по теории режиссуры и в практике преподавания предметов специального цикла в театральных вузах и училищах. Материалы диссертации могут представлять интерес для специалистов СМИ.

Апробация работы и внедрение результатов в практику проводились по ряду направлений, включающих публикацию результатов исследования в печати, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК; выступления

на международном конгрессе «Человек в мире культуры: исследования, прогнозы (Казань, КГУКИ, 2007), Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 120-летию К.Тинчурина «Карим Тинчурин и татарское искусство» (Казань, АН РТ, Институт языка, литературы и искусства имени Г.Ибрагимова, 2007); чтение лекционных курсов по дисциплине «История мирового театра» в КГУКИ, работу в Союзе театральных деятелей Республики Татарстан.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав (пять параграфов), заключения, списка литературы и приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, характеризуется степень разработанности проблемы, определяются цели, задачи, объект, предмет и теоретико-методологическая база диссертационного исследования, формулируются новизна, теоретическая и практическая значимость полученных результатов, определяются положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Теоретические аспекты изучения проблемы режиссерского анализа художественного текста» посвящена рассмотрению исходных понятий и подходов в исследовании режиссерского анализа в составе специальной герменевтики, раскрытию сущности его социокультурного феномена через осмысление опыта режиссирования в рамках культурологических особенностей театрального пространства.

В первом параграфе «Базовые понятия режиссерской аналитики художественного текста в пространстве театральной культуры» исследуется ряд основных философско-культурологических понятий и категорий, относящихся к режиссерскому анализу литературного источника в целом и на допостано-вочном этапе в частности.

Взаимодействие режиссера-герменевтика в процессе первичного анализа произведения происходит в контексте культуры в целом, когда картина мира, культурная традиция задают тональность расшифровки текста, дополняясь взаимодействием с театрально-художественной семиосферой, театральной, корпоративной культурой, диффузией в сферу искусства разнообразных форм культуры и общественного сознания.

Проблема допостановочного периода связывается с двумя подходами к определению понятия театрального пространства, включающего категорию «художественный текст». С точки зрения П.Пави (1991), художественный текст — фонетическая и риторическая материальность, существующая в некоем месте. Она образует текстовое пространство, которое выступает базовым топосом в содержании более широкого понятия «театральное пространство». П.Пави представил театральное пространство совокупностью регулятивов, культурологически организующих режиссерскую деятельность.

Второй подход к определению театрального пространства в культурологическом аспекте обозначен позицией К.Возгривцевой (2005), согласно которой театральное пространство, с одной стороны, рассматривается в качестве сценической площадки зрительного зала, с другой — как синоним театральной культуры. На первый план здесь выходит свойство авторского текста быть

сценичным, драматически отточенным. Это тексты, которые могут быть не вполне литературны, художественны и не очень глубоки по выраженной в них философии, но совпадающие в эстетико-ценностном плане с сущностью театрально-постановочной деятельности.

По определению А.Флиера, существуют четыре основных блока человеческой жизнедеятельности, одним из которых является культура познания мира, человека и межчеловеческих отношений. Театральная культура выступает органической частью этого блока и включает в себя театральное пространство, которое располагает текстовым пространством, той необходимой, промежуточной категорией, указывающей на поле множественных смыслов и значений, явно и неявно заложенных автором в текст. Текстовое пространство шире авторского замысла, ибо содержит потенциально вероятностные смыслы и значения, о которых автор не догадывается. Они возрождаются, инспирируются специфической деятельностью режиссера. Режиссерский анализ художественного текста как часть текстового пространства, а значит, и театрального, выступает гранью театральной культуры. Режиссер начинает вводить свой артефакт в состав репрезентативной культуры уже на допостановочном этапе. Следовательно, режиссерский анализ художественного текста является еще одним базовым, но уже собирательным понятием, позволяющим проследить, обнаружить малоуловимые взаимодействия мира культуры и творческой персоны в границах предпонимания. Поэтому актуальным представляется рассмотрение режиссерской модели анализа произведения с точки зрения реконструкции ее составных частей. Поскольку художественный текст есть продукт литературного дискурса, то диалектика отношений режиссера и автора в рамках модели «Автор — Текст — Режиссер» преобразует данный дискурс, т.е. слово, литературную речь, исходя из таких ее существенных свойств, как диалектика театральности, замысел режиссера и автора. Указанная конструкция режиссерского анализа видоизменяет авторский текст, но не ломает его, а адаптируется к нему режиссером в текстовом пространстве культуры. Определяющей фигурой в анализе становится уже не автор произведения, а режиссер-интерпретатор. В таком понимании режиссерское исследование текста предстает как момент дискурсивной практики, когда режиссер определяет алгоритм исследования конкретного авторского текста. Например, анализ чеховского текста будет включать поиск подтекстов, а анализ пьес С.Беккета требует ведения игры с нонсенсом.

Различные варианты режиссерских истолкований и многозначность смысла допускают в определении текста произведения и понятия «хаосмоса» (У.Эко). Художественный текст в своей архитектонике проявляет признаки локальной связности (когезии) и глобальной связности (когерентности), чередование которых образует начало герменевтического круга режиссерской аналитики. Далее следует поиск логического в языке контекстов, когда очерчивается свод оппозиций: концепт (смысл) — денотат (значение смысла), интерпретация — замысел, дискурс — авторская картина мира.

В системе базовых понятий режиссерского анализа присутствует и такой структурный элемент, как «Автор» текста. В тексте проявлен, заключен, в первую очередь, авторский замысел, который задает тон общей концепции текста произведения, часто оставаясь невыявленным. Причина этому — неполнота ощущения режиссером культурного контекста.

Заключительная часть параграфа посвящена ключевому элементу режиссерского анализа — «Режиссеру». Интерпретатор, попадая в информационный хаосмос акта-чтения, адаптируется в нем, добиваясь «понимания» текста. Интерпретация текста как целостного мира выстраивает виртуальную реальность, в которой режиссерский анализ в философско-культурологическом аспекте существует в режиме двух циклов: от текста к референтной области и обратно, что позволяет обнаружить дополнительный смысл. Отсюда проистекает множественность интерпретаций, обогащенных выходами в сферу культуры.

Таким образом, рассмотрение структурных элементов в модели «Автор-Текст—Режиссер» позволило уточнить отличительные признаки анализа текста режиссером в философско-культурологическом аспекте.

Во втором параграфе «Режиссерский анализ текста в фокусе философс-ко-культурологической рефлексии» рассматриваются онтология и гносеология режиссерского анализа с позиций философских концепций культуры. Специальные философские исследования такого явления театральной культуры, как режиссерская герменевтика, практически отсутствуют. Режиссерская аналитика литературного источника в имеющейся театроведческой литературе, как правило, ставится в зависимость от социокультурных или «внутрицеховых» процессов.

Философско-культурологическое видение стратегии режиссерского анализа текста возможно на основе ряда теоретических выводов. Особое значение, на наш взгляд, имеют деятельностный, ценностный, структуралистский и диалогический подходы.

В деятельностной концепции процесс развития культуры осмысливается как непрерывная и целенаправленная творческая деятельность. Соответственна и театральная культура предполагает такую аналитическую работу режиссера, которая, оставаясь творческой деятельностью, включается в духовное производство. Для одних представителей деятельностного подхода важна социальная составляющая творческой деятельности. Для других ученых первостепенным предметом выступает персона, творческая личность, в данном, узком смысле — режиссер как субъект особой, постановочной разновидности деятельности. Взаимосвязь результатов выражения (опредмечивания) определяется процессуальностью (распредмечиванием) того, что имелось. Режиссер выступает здесь и источником деятельности, и субъектом культуры. Здесь важна категория творческой индивидуальности, которая берется в качестве автономной единицы.

Для представителей ценностной концепции предметно-оценочная деятельность превращается в понятийное содержание всех индивидуальных целей. Режиссерский анализ текста в таком аспекте мыслится как процедура, объективизирующая себя в режиссерской концепции, и трактуется как непременная часть режиссерского искусства, устремленного к объективной оценке реальности, общественных отношений и человеческой души. Но это искусство обусловливается ценностными ориентациями и творческим вкусом персоны режиссера, его индивидуальными эстетико-культурными предпочтениями.

С одной стороны, в процессе режиссерского анализа репрезентируется условно выделенная часть театральной, постановочной культуры, которая охва-

тывает такие явления, как собственный режиссерский и авторский замыслы, форма сценического представления, музыка, сценография.

С другой стороны, режиссерский анализ текста задан иным, уже художественным пространством. Феноменологически он всегда сопряжен с интуитивным постижением жанровой природы предполагаемого театрального высказывания, вкусов широкой аудитории и знатоков, социального и национального своеобразия художественных форм. Режиссер одновременно не только познает пространство текста, его сценические возможности, но и дает свою чувственно-эмоциональную оценку текстового дискурса, что меняет и само пространство и самого режиссера.

Для структуралистского подхода текст является основополагающим объектом изучения. Любой текст с точки зрения структурализма предполагает наличие естественного языка. Рефлексия структурализма прежде всего проявляется в тонком и всестороннем анализе текста, без выхода во внешний культурный контекст. В процессе режиссерского анализа текст как структурный элемент модели «Автор—Текст— Режиссер» выступает объектом тонкого и всестороннего прочтения. Функциональные закономерности отношений самих элементов подобны отношениям естественного языка общения, укладывающимся в формулу бинарной оппозиции, когда режиссерское толкование «соперничает» с авторским текстом, поскольку режиссер вольно или невольно откликается на вопрошания культуры.

Диалогическая концепция культуры связана с именами М.М.Бахтина, Л.М.Баткина и В.С.Библера. В ее основе лежит идея о взаимодействии, диалоге культур. Язык текста, раскрываясь во взаимодействии с другим текстом, в качестве которого может выступать режиссер-читатель, проявляет свою ина-ковость, разнородность. Языковая разнородность рождает у режиссера необходимость интенсивной саморефлексии. Режиссерский анализ художественного текста, кроме того, представляет особого рода общение, мысленный диалог. Благодаря уникальному в культурном плане тексту формируется процедура исследования, которая, в свою очередь, может рассматриваться как текстуальное исследование культуры. Диалог культур на уровне субъекта (режиссера) и объекта (текста) в режиссерском анализе предполагает, что режиссер обладает внутренней культурой, которая есть вариант общей культуры. Режиссерский анализ в таком ракурсе представляется синтезом индивидуальных культур автора текста и интерпретатора. Режиссер при этом диалектически осуществляет аналитику, становясь, по М.М.Бахтину, «нетождественным» себе. Немаловажным моментом является парадоксальный характер диалога, который трактуется в данном параграфе не только как диалог и движение к согласию, конгениальности авторского текста и режиссерского замысла. Общение может переводиться режиссером в плоскость агона, соперничества дискурсов, но спор с автором, его текстом, и в этом состоит несомненная специфика режиссерской стратегии, заканчивается приращением авторских смыслов, дополнением их состава, выявлением потенциалов выразительности и осмысленности. Словом, стратегия режиссера изначально ориентирована на множественность коммуникации. Характерными чертами режиссерского мышления при этом являются высокая эстетическая собирательность, ассоциативность и метафоричность.

Эпистемология режиссерского анализа художественного текста в фило-софско-культурологическом аспекте проявляет себя самостоятельным видом культурной инноватики. Ее познание предполагает стратегию текстового анализа на основе: принципа плюральности, трактуемого как возможность апеллировать к объяснительным моделям и практикам без каких-либо ограничений; принципа признания бинарных оппозиций, понимаемого как возможность воспринимать полярные понятия, связанные между собой процессуально в текстовом пространстве театральной культуры; принципа когнитивного релятивизма, который связан не с поиском истины или признанием отказа от ее поиска, а с художественной правдивостью изображения реальности; принципа интегративного характера культурологического знания.

Таким образом, режиссерскому анализу литературного произведения изначально присуще онтолого-гносеологическое осмысление всех граней допос-тановочной культуры. Суть режиссерского исследования текста в философс-ко-культурологическом аспекте такова, что требует от субъекта комплексного, всестороннего анализа всех нюансов логического осмысления, интегрального, полилогического подхода к герменевтическому процессу.

Вторая глава «Режиссерская стратегия репрезентации художественного текста» состоит из трех параграфов и посвящена рассмотрению новой авторской модели допостановочного периода. Философско-культурологический взгляд на режиссерский анализ текста эксплицируется как опыт реконструкции режиссерского замысла методом аналитической презентации, позволяющей ретроспективно связать авторский текст и культурные контексты в дискурсе интерпретатора.

Осмысление традиционных методов режиссерского анализа текста в фило-софско-культурологическом аспекте на конкретных примерах разбора интерпретаций режиссерских образов привело к обнаружению алгоритма режиссерского исследования литературного источника в вертикально-горизонтальном срезе, разделению процедуры анализа на стадии с отдельным их рассмотрением, а также выявлению особенностей режиссерского постижения актуального и абсурдного текстов.

В первом параграфе «Стадии режиссерского анализа художественного текста в стратегии его репрезентации» прослеживается механизм создания режиссерской концепции, который начинается с исследования неочевидного, скрытого смысла литературного источника, делающего его категорией неопределенной и многозначной. Выделение в режиссерском анализе двух стадий помогает понять, как режиссер постепенно выстраивает обусловленное культурой театральное пространство. Отношение автора и режиссера к тексту художественного произведения продуцируется их философско-культурологичес-кой позицией. На первой стадии режиссерского исследования текста, когда авторский замысел имеет для интерпретатора эпистемический статус авторских суждений, восприятие текста происходит в глобальной связности его семантической структуры.

Здесь понимание художественного текста напрямую обращено к его фило-софско-культурологическому аспекту, к психологии, логике, которые получают формулировку в собственно семиотическом плане. Вариативность культурологических ассоциаций создает «проблемные зоны» в понимании текста,

ликвидировать которые интерпретатору приходится за счет нахождения необходимой референции в личной «картине мира». Поскольку язык есть интер-претанг всех семиотических систем, а семиотика может быть переведена в язык, то текст первичен по отношению ко всем другим знаковым системам. Поэтому философско-культурологический аспект режиссерского анализа литературного первоисточника предполагает обязательное вычленение «понимания» в процедуре анализа и рассмотрение влияния театрального знака спектакля на образную семиотику режиссерского замысла. Если в процессе создания художественного произведения автор движется от умозрительного, нелинейного замысла к линейно-материальной форме текста, то режиссер идет обратным путем. Из схем, приложенных к диссертации, видно, как возникает круг понимания текста, каждый виток которого есть круг понимания, герменевтический круг.

Вторая стадия режиссерского анализа литературного первоисточника объединяет отдельные части замысла в единое целое. Существование этой стадии режиссерского анализа в ментально-образном пространстве режиссерских образов отличается вариативностью культурных ассоциаций, формирующих замысел концепции режиссера-исследователя. Факт наличия второй стадии нами расценивается как константная характеристика особенности философско-куль-турологического подхода в режиссерском анализе. Особенностью здесь является не только то, что в ее рамках усматривается формирование замысла режиссера, но и то, что именно на этой стадии возможен сравнительный анализ совмещенных «картин мира» автора текста и интерпретатора.

Необходимость разделения анализа на стадии продиктована осмыслением генезиса текста и связи его структуры с процедурой и конечным результатом режиссерского исследования литературного источника.

Таким образом, выделение стадий в режиссерском исследовании дает возможность отследить процедуру формирования и осмысления философско-куль-турологического аспекта анализа текста в стратегии его репрезентации, создает предпосылки для авторской концепции, которая эксплицитно предлагает спектаклю основания, из которых исходит постановщик.

Во втором параграфе «Театральность и артистизм как условие "понимающей" режиссерской стратегии» исследуется феномен артистизма и театральности. Театральность выступает своеобразной семиотической моделью, аккумулируя в себе два момента. С одной стороны, она обращена к «игре», заимствуя из театрального текста средства выразительности и экстраполируя их на процедуру режиссерского анализа, с другой — она обращена к «норме», т.е. самому тексту. И «норма», и «игра» — две стороны феномена театральности, которая не является изначальным свойством художественного текста или режиссерского анализа, а выступает семиотическим способом проявления культурного начала в творческом исследовании режиссера. В понимании театральности диссертант опирается на ее формально-содержательные корреляты, на два универсальных признака, присутствующих в режиссерском исследовании всякого художественного текста. Таким содержательным признаком выступает игра, разыгрывание роли с целью — либо следования норме, либо опровержения нормы. Театральность как «вероятность Другого» (чуда, сюрприза, неожиданности, метаморфозы, превращения) на первом этапе реализуется бла-

годаря опыту артистизма, который здесь выступает пока еще вдохновляющим началом.

Театральность повторима, артистизм — нет. Как условие «понимающей» режиссерской стратегии артистическое начало опирается больше на внетекстовые реалии и несет качество художественности, культивирующей режиссерское чутье по обретению им полноты Присутствия в Бытии. Режиссер открывает мир и себя в нем способом, который в феноменологии называется размыканием Присутствия. В сети эстетических расположений театральность и артистизм как условие «понимающей» режиссерской стратегии выступают формой имманентной явленности режиссерской аналитики, напрямую зависящей от цели, которая инициирует и влияет на замысел концепции, позволяя режиссеру вступать в игру и вести ее по собственным правилам. В режиссерском анализе феномен театральности и артистизма передает специфическую ценность философско-кульгурологического осмысления и семиотического знака (текста) и формирующегося режиссерского замысла, находясь в своеобразной оппозиции к тексту. Речь не идет о рассмотрении устойчивых философских оснований театрального синтеза, формирующих в итоге целостную эстетическую концепцию спектакля. Театральность и артистизм включаются лишь в область понимания текста и формирования режиссерских образов.

Философско-образная формула семиотического подхода, призванная ответить на вопрос, какая часть образа будущего спектакля проецируется в текстовом пространстве литературного произведения, инициирует логику всей процедуры режиссерского исследования. Диссертант исходит из предположения, что для субъекта постановочной деятельности окружающий мир существует в виде реального, объективного мира, а также картины мира, детерминированной индивидуальной культурой режиссера и, наконец, языковой картины мира, отражающей объективную реальность через культуру. Внутри этих рамок зарождается психологическая природа театральности.

На первой стадии режиссерского анализа текста ее психологическое содержание жестко диктует и детерминирует метонимическую составляющую произведения. Для второй стадии характерна метафорическая ось исследования. Лингвистическое деление речи на метонимическую и метафорическую, рассмотренную в приложениях к работе на примерах анализа авторских текстов-оригиналов и их режиссерских интерпретаций, представляет индивидуальное когнитивное пространство коммуниканта-режиссера и показывает процесс диффузии индивидуальных культур.

Образы существуют потому, что есть театральность как игра, зафиксированная в архетипических образах, и артистизм как особый способ эстетического расположения, в котором режиссер демонстрирует качества, присущие не ему как таковому, а придуманному им же самим другому лицу. В реализации этого акта он открывает себя Другому. Театральность и артистизм выступают условиями форсирования «зазора» между бесконечно изменчивым художественным миром авторского текста и не менее изменчивым миром интерпретаций режиссера. Синтез осмысления условий «понимающей» режиссерской стратегии художественного текста приобретает характер рабочих методик и техник, отражающих генезис концепции режиссера в горизонтах конкретного литературного источника.

В третьем параграфе «Герменевтический опыт осмысления актуального и абсурдистского текстов» исследуется гипотеза о возможности описания процесса формирования феномена режиссерского замысла, структурируется методология герменевтического подхода, обосновываются авторские разработки, исходящие из компаративистского сравнения и выявления общего и специфичного в аналитике актуальных и абсурдистских текстов и их режиссерских интерпретаций.

В трактовке диссертанта модель формирования замысла включает в себя авторский уровень. Движение здесь идет по цепи: авторская картина мира — авторский замысел — собственно художественный текст. Из трех компонентов формулы вербально выражен лишь элемент «художественный текст». Имеется также и режиссерский уровень: режиссерская картина мира — замысел режиссера — режиссерская концепция на каком-либо носителе (экспликация, текстовая разработка, набор ключевых мизансцен). Особенность соположения двух уровней состоит в том, что собственно художественный текст является общим и относительно неизменным элементом. В отличие от замысла писателя, замысел режиссера оказывается в фокусе двух текстов: авторского текста и текста режиссерской концепции.

Исследование двух разновидностей текстов — актуального и абсурдного определяет режиссерскую стратегию и позволяет понять ее особенности. Данное предположение доказывается на примерах анализа авторских текстов А.П.Чехова и А.К.Толстого с режиссерскими разработками Д.Стреле-ра по пьесе «Вишневый сад» и «Режиссерских замечаний» К.С.Станиславского к трагедии «Смерть Иоанна Грозного». В обоих случаях структурирование авторского текста на лексическом уровне основывается на анализе по горизонтали в соответствии с линейным развертыванием текста и по вертикали с учетом ассоциативно-семантических его частей, что позволяет говорить о веероподобной сети неочевидных смыслов в структуре любого произведения.

Автором выделен в качестве решающего вектора вертикальный пласт художественного текста, который предполагает анализ входящих в него концептуального, денотативного и эмотивного пространств с позиций филолого-теат-роведческого подхода, осуществляемый набором процедур сравнения и обобщения, через смысловые параллели и количественные методы исследования. Данное положение применимо и к абсурдистскому тексту.

Вместе с тем философско-кулмурологическое осмысление «закрытого» текста, каким является абсурдный текст, выявило значительную роль в формировании режиссерской стратегии концепта «означаемое». Мы не отрицаем идей Р.Барта о том, что определенная группа текстов может и не иметь устойчивой структуры, смыслового центра и жесткой определенности значения, как и того, что текст оказывается «текстурой», подобием инертной пластической массы, а понятие структуры заменяется понятием констатированной процессуальной и нон-финальной «структурацией». Но автору работы ближе мнение Ю.М.Лотмана, утверждавшего, что изучить произведение можно только текстуально, строго по тексту. Другого изучения не бывает. Отсюда постулируется принципиальная посылка в дешифровке текста абсурда: текст абсурда есть литературно-художественный текст, который при всей своей «же-

сткости» существует в универсальной формуле «авторский замысел — художественный текст —режиссерская интерпретация —экспликация». Другими словами, текст абсурда предварительно должен быть понят, поскольку здесь огромное значение приобретают априорное знание, культурные и театрально-артистические контексты. Технология понимания менее зависит от авторского текста, но взывает по преимуществу к «культурологической компетенции» режиссера. Кроме того, методология режиссерского привлечения фи-лософско-культурологического предзнания и анализа вертикального вектора, как показывают известные комментарии Ж.Делеза и С.Исаева к пьесе С.Беккета «В ожидании Годо», более ориентирована на использование субъективно окрашенных методик, готовых на любые допущения вариативной множественности.

Еще одной особенностью герменевтики абсурдистских текстов выступает поиск смысла через анализ диалогов персонажей, представленных совокупностью «предлагаемых обстоятельств». Диалоги структурно делятся на монологи, которые рассматриваются как единый монолог «Я-субъекта», «означающие» задаются персонажами, которые по отношению к собственным высказываниям играют роль Манифестаторов. Но эти мнимые диалоги не снимают напряженности, идущей от противоречивости парадоксов, пронизывающих текст. Дискурс абсурда задается языком отношений, своеобразной де-лезовской «сигнификацией», что обеспечивает понимание внутритекстовой жизни произведения как импульсивно-интеллектуальной диалогики, выстроенной на якобы абсурдном материале. Режиссерская стратегия переводит бессмыслицы и нонсенсы исключительно в плоскость игры, которая слагается множественным образом из театральных, а также философско-интеллекту-альных и в конечном счете культурологически референтных смыслов и значений. Означающие выражают поле смысла, в процессе понимания которого присутствует схема взаимопереходов реального абсурдистского текста в оппозиционный, виртуально-актуальный текст. Данные особенности текста меняют режиссерскую стратегию, сообщая ей в большей мере движение в границах интеллектуальной игры, облеченной в зрелищно эффектные театральные формы.

В заключении формулируются основные выводы диссертационной работы, приводятся теоретические обобщения по изученной проблеме, намечаются пути дальнейшего исследования.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Тазетдинова, P.P. Культурологический аспект феномена режиссерского образа / Р.Р.Тазетдинова // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. — 2008, — Jsie 2 (22). —С.299 —301.

2. Тазетдинова, P.P. Опыт философско-культурологического осмысления абсурда / Р.Р.Тазетдинова // Вестник Самарского государственного университета. -2008.-№ 4. —С.343 —349.

3. Тазетдинова, P.P. К вопросу о герменевтике терминов «означаемое» и «означающее» / Р. Р.Тазетдинова // Вестник Оренбургского государственного университета. — 2008. —№ 5 (86). —С.38 —41.

Публикации в других изданиях:

4. Тазетдинова, P.P. Логико-философский подход к возможному пониманию дуэли между Тузенбахом и Соленым (драма А.П.Чехова «Три сестры») /Р.Р.Тазетдинова // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств.— 2007. —№ 1,—С.22 —33.

5. Тазетдинова, P.P. Теоретические предпосылки «понимания» в режиссерском исследовании художественного текста /Р.Р.Тазетдинова // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств.— 2007. —№ 1.-С.61-68.

6. Тазетдинова, P.P. Театральное пристрастие режиссерского анализа драматургического произведения / Р.Р.Тазетдинова // Карим Тинчурин и татарское искусство: материалы Всероссийской научно-практической конференции.-Казань, 2007. -С. 171-178.

7. Тазетдинова, P.P. Интерпретация художественных образов как составная часть режиссерского анализа литературного первоисточника / Р.Р.Тазетдинова // Вестник Татарского государственного гуманитарно-педагогического университета. —2007. —№ 11. —С.85 —88.

8. Тазетдинова, P.P. Некоторые подходы к исследованию проблемы текста абсурда Сэмюэля Беккета. Культурологический аспект / Р.Р.Тазетдинова // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. — 2007.-Спец. выпуск.-С. 117-127.

9. Тазетдинова, P.P. Режиссерский образ как сотворчество аналитики и психологии / Р.Р.Тазетдинова // Культурологические штудии. Ежегодник научных статей. — Чебоксары: Free-Poetry, 2008. — Вып. 2. — С. 107 — 110.

Подписано в печать 18.11.08. Формат 60х84'/|6. Усл. печ. л. 1,16. Уч.-изд. л. 1,36. Тираж 100 экз. Заказ М-109

Отдел оперативной полиграфии ГУЗ «РМБИЦ». 4200S9 Казань, ул. Хади Такташа, 125

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Тазетдинова, Руфина Ринатовна

Введение.

Глава 1 Теоретические аспекты изучения проблемы режиссерского анализа художественного текста.

§ 1 Базовые понятия режиссерской аналитики текста в пространстве театральной культуры.

§ 2 Режиссерский анализ текста в фокусе философско-культурологической рефлексии.

Глава 2 Режиссерская стратегия репрезентации художественного текста.

§ 1 Стадии режиссерского анализа художественного текста в стратегии его репрезентации.

§ 2 Театральность и артистизм как условие «понимающей» режиссерской стратегии.

§ 3 Герменевтический опыт осмысления актуального и абсурдистского текстов.

Введение диссертации2008 год, автореферат по культурологии, Тазетдинова, Руфина Ринатовна

В современном мире все большее значение приобретает проблема исследования особых, «интертекстуальных» граней интерпретации культурных текстов. Режиссерский анализ художественного текста представляет один из таких объектов познания, который выходит сегодня за пределы узкоспециальных интересов и становится предметом общефилософского и культурологического изучения.

Области, в которых именно режиссерский, постановочный подход становится определяющим, испытывают серьезную потребность в философско-культуро логическом объяснении наиболее важных сторон процесса истолкования текстов, предназначенных для социокультурного инсценирования.

Актуальность работы обусловлена, во-первых, достаточно разнообразными формами проникновения в индивидуальное и общественное сознание, а также в творческие процессы методов режиссирования культурных сценариев. Интерпретация разнообразных первоисточников предполагает умение осуществлять переоценку ценностей в соответствии с духом времени, традициями культуры, динамикой социальных процессов.

Особое значение в этом творчестве имеет этап первичного анализа текста, когда созревает внутренняя форма будущего театрального артефакта, полновесного и жизнеспособного. Режиссерские методы в допостановочный период используют определенный набор ориентиров, которые помогают иначе, по-своему, использовать личный опыт творческого субъекта и конгениально выразить мироощущение автора текста, а также предполагаемых адресатов послания.

Цепь «автор-текст-режиссер» в истории общества приобретала самые разные конфигурации. В современный период коммерциализации культуры весьма важно выявить содержание понятия «режиссерский анализ текста», освободив его от манипулятивно - прагматических, сугубо утилитарных установок, настроенных на редукцию процесса понимания первоисточника.

Смысл работы заключается в том, чтобы обосновать саму возможность исследования режиссерского анализа текста как самостоятельной категории, осмыслив её в философско-культурологическом аспекте.

Во-вторых, актуальность исследования вызвана новым сдвигом гуманитарной парадигмы [Г.Тульчинский, М.Эпштейн]. Он означает преодоление стратегии деконструктивизма, культа письменности, метафизической игры с симулякрами, грамматоцентризма и восстановление значения телесности, подлинников и авторского начала.1

Этот поворот невозможен без выстраивания смыслового ряда, опирающегося на методологию, имеющую, по обозначению Г.Тульчинского, поссибилистическую, «зачинательно-генеративную природу», что позволяет выявить в большей степени динамизм, процессуальность, ризомные, многомерные и личностно-персональные грани интерпретации.

В связи с данным обстоятельством возникает необходимость четкого разграничения особенностей допостановочного периода в режиссерской работе от собственно реального воплощения авторского проекта на сцене.

Отечественная наука сегодня нуждается в необходимости определения философско-культурологического аспекта предварительной работы режиссера с авторским оригиналом, но в ситуации сохранения позитивного опыта деконструктивизма и лингвоцентризма.

Все это обосновывает непосредственную актуальность данного исследования. Она состоит в снятии противоречия между нечетким осознанием специфики допостановочного периода режиссерской деятельности, детерминируемой совокупностью явных и скрытых философско-культурологических значений и деконструктивистским, логоцентрическим доминирующим типом рефлексии, с одной стороны, и реальным расширением смыслового поля режиссерской стратегии в условия нового сдвига гуманитарной парадигмы - с другой.

При этом недостаточно определены векторы режиссерской стратегии в

1 См.: Проективный философский словарь. Новые термины и понятия. - СПб.: Алетея, 2003. - С.268. 4 допостановочный период, источники её динамики, не существует специальной разработки театрально-культурологических, артистических её особенностей. Между тем режиссер-интерпретатор выступает как исполнитель культурной роли, миссионер. Аксиологически эта роль проявляется в ходе первичного погружения в текст оригинала, что предполагает стратегии, заданные «умными чувствами» интерпретатора.

Проблема заключается в сопряжении свободы и необходимости. Режиссерская стратегия призвана чутко реагировать на социокультурные ситуации, на театральную семиосферу, но, в конечном счете, провидеть экзистенциальные основания бытия человека. Кроме того, режиссеру приходится удерживать собственный артистизм в поле авторского, фиксированного текста.

Для отечественной режиссуры данный тезис актуализируется ещё двумя стратегическими альтернативами: либо установкой на интерпретацию в духе ницшеанского «перспективизма», которая диктуется модой, идеологией, корпоративной культурой, либо на творческое, не ангажированное понимание, к которому устремлена артистическая натура режиссера.

Степень разработанности проблемы. Проблема исследования режиссерского анализа текста для искусствоведения не является новой, но общепризнанная трактовка сегодня замыкается на вопросах сценического воплощения. Отсюда и парадигма самой технологии режиссирования приобретает вид схемы, стандартной и сосредоточенной в основном на стадии постановки. Но она не способна выступить полноценной методологической моделью режиссерского анализа. Отсутствие философско-культурологической интенции в искусствоведческих работах, трудах по театральной педагогике, искусству режиссуры, мемуаристике, в анализе творчества известных драматургов и режиссеров, теоретиков драмы привело к ситуативной, прикладной и вместе с тем абстрактной позиции по отношению к феномену режиссерского анализа. Предварительная работа режиссера к тому 1 же часто рассматривалась в контексте теории драмы или воззрений К.С.

Станиславского. В целом, многие работы, как правило, лишь косвенно пересекались с конгениальными философскими, культурологическими, а также лингвистическими изысканиями.

Выявление степени разработанности проблемы проводилось на основе общей традиции философско-культурологического осмысления теорий интерпретации и понимания текстов культуры. Проблемы толкования и разъяснения как особого искусства рассматривались в античной философии и в теологической герменевтике Средневековья. В Новое время эта тематика, благодаря трудам Й.Доннауэра, Ф.К.Совиньи, обогатилась разработкой принципов и типов интерпретации. Вслед за В.Гумбольдтом исследование проблем герменевтики в философско-культурологическом ракурсе осуществил Ф.Шлейермахер. Он охватил все основные вопросы герменевтического метода, расширил область его применения и выявил специфику двойного диалога: между интерпретатором и автором текста; между интерпретатором и текстом. В.Дильтей, преемник Ф.Шлейермахера, разработал философский аспект специфики гуманитарного познания и ввел в науку о толковании категорию-«понимание», связав его с такими понятиями, как знание, ценность, идеал, развитие, соотносительность части и целого.

Ф.Ницше, исходя из идей перспективизма, перевел проблему интерпретации текстов целиком в сферу субъективности. На стыке искусствоведения и герменевтики выдержаны труды «отцов иконологии»: А.Варбурга, Э.Гомбриха, Э.Панофского, предлагавших свои процедуры толкования символически насыщенных артефактов.

В работах М.Хайдеггера и Г.Гадамера содержится вывод о существовании за пределами анализа текста «экзистенциальной предструктуры понимания». Она формирует, в свою очередь, рефлексивное понимание, философскую или филологическую интерпретацию. Но интерпретация предстает не как плод субъективной работы сознания или сугубо внутритекстовых расшифровок, а имеет дело с фундаментальными проблемами человеческого бытия. Г.Гадамер вводит понятие «герменевтического круга», указывая, таким образом, на циклическое нарастание понимания в его холистическом и меристском срезах. Он исходит из самоцельности текста, из вербальности понимания и герменевтической значимости слова и языка, которые фиксируют единые вещи и интерпретацию.

По П.Рикёру, интерпретация, обладая свойством множественности и конфликтности, соединяет истину и метод, реализуя единство семантического, рефлексивного и экзистенциального пластов.

Проблемы интерпретации и понимания художественного текста рассматриваются в эстетических, культурологических, филологических, лингвистических, семиотических исследованиях (С.С.Аверинцев, Р.Барт, М.М. Бахтин, Э.Бенвенист, М.Л.Гаспаров, Б.М.Гаспаров, С.Иконникова, М.С.Каган, Ж.Лакан, А.Ф.Лосев, Ю.М.Лотман, Н.Михайлов, Х.Ортега-и-Гассет, В.А. Подорога, В.А.Потебня, В.Я.Пропп, В.Руднев, В.С.Соловьев, Ф. де Соссюр, Ю: Степанов, В.Н.Топоров, Б.Успенский, А.Я.Флиер, Б.Эйхенбаум, Р.Я.Якобсон).

Следует отметить и театроведческие труды, к которым отчасти примыкает и театральная критика. Но они в основном посвящены анализу режиссерского искусства в историческо-ретроспективном (театральная эпоха, этапы культуры) или актуальном, временном интервале (сезон, премьера). Среди фундаментальных следует указать работы М.Г.Арсланова, Т.Бачелис, А.Бартошевича, А.К.Гладкова, П.М.Ершова, П.Маркова, И.Б.Малочевской, А.Н. Образцовой, А.Поламишева, Л.Рудницкого, В.Силюнаса, М.В.Сулимова.

Исследование особенностей претворения авторского и режиссерского замыслов на сцене осуществлено в трудах теоретиков драмы А.Аникста,

A.Белого, Э.Бентли, В.М.Волькенштейна, Ю.Рыбакова, В.Г.Сахновского,

B.Хализева, а также в работах театральных режиссеров А.Арто, Б.Брехта, П.Брука, Ю.Любимова, Д.Стрелера, А.В.Эфроса.

Литературные записи репетиций Л.Додина, О.Ефремова, трактат об игровом театре М.Буткевича, свод аналитических рецензий К.Гизатова, М.Давыдовой, И.Иляловой, Р.Усмановой обозначили новую волну интереса к проблематике режиссерского анализа. Несмотря на внушительный список авторов, специальных научных работ по проблемам первичного режиссерского анализа чрезвычайно мало. Большинство публикаций связано с историко-ретроспективным описанием деятельности режиссеров театра или современных узкопрофессиональных проблем.

Объект исследования — режиссерский анализ художественного текста.

Предмет исследования — сущность философско-культурологического аспекта стратегии первичного режиссерского анализа художественного текста.

Цель исследования — выявить особенности режиссерского анализа художественного текста в точке пересечения замыслов автора и режиссера-герменевтика, установить специфику генезиса понимания авторского текста, исходя из множественности культурного контекста.

Задачи исследования: раскрыть содержание базовых понятий режиссерского анализа художественного текста;

- выявить специфику генезиса режиссерской интерпретации литературного текста;

- рассмотреть стадии реинтерпретации режиссером смысловых, логических. и символических нагрузок авторского текста с анализом процедур формирования режиссерского дискурса в допостановочный период;

- проанализировать явления театральности и артистизма как специфических детерминантов режиссерской стратегии; рассмотреть особенности режиссерского анализа актуальных (мемитических) и абсурдистских текстов.

Изучение проблемы позволило сформулировать гипотезу исследования, которая представляет совокупность следующих научных предположений: совпадение замыслов режиссера и автора художественного текста является i неполным, относительным, коррелируется вербальными потенциалами текста, интенциями культуры, театральности и артистизма. Проблема режиссерского анализа художественного текста в допостановочный период, являясь частью одной из «классических» и давно разрабатываемых в области герменевтики и 8 искусствоведения тем, может получить адекватное решение лишь в рамках более широкого философско-культурологического подхода.

Теоретико-методологические основания исследования. Теоретической основой исследования стали принципы объективности, синергетизма, герменевтической интерпретации. При его проведении использованы методы, характерные для философско-культурологического знания, и специфические методы, которые применяются в театроведческих и междисциплинарных изысканиях. Применены следующие методы: феноменологический, дискурс-анализ, компаративный, семиотический, герменевтический, художественно-композиционного анализа драматургии, структурного анализа, реконструкции и означивающих практик. Использование структурного и компаративного методов позволило автору выявить многоплановость режиссерского анализа уже на допостановочной стадии. "

Методы герменевтики и семиотики (Г.Гадамер, В.Дильтей, Ф.Шлейермахер) дали возможность проследить специфику генезиса интерпретации режиссера и нелинейности режиссерской стратегии.

Феноменологический метод позволил выявить в цепи «Автор - Текст -Режиссер» проявленность индивидуальной подлинности, утверждающих и отвергающих расположений (М.Хайдеггер, С.Лишаев). Использование специфических театроведческих методов и философско-культурологической методологии дало возможность эксплицировать режиссерскую стратегию как артистический опыт, генерируемый явлением театральности. Многообразие такого опыта, его разнообразные проявления в разных «средах» культуры обусловили необходимость описания режиссерских стратегий с привлечением идеи артистизма.

Научная новизна исследования заключается в следующем: - режиссерский анализ текста впервые рассматривается в философско-культурологических категориях интерпретации, понимания, культурно-обусловленной стратегии осуществления замысла, что позволило выявить герменевтические основания анализа в допостановочный период;

- новым стал предложенный взгляд на первичный режиссерский анализ текста как части стратегии, выстраиваемой на основе герменевтического опыта, который трактуется диссертантом в фокусе множественности, ризомности дискурсов внутри модели «текст - автор — режиссер». В отличие от традиционной (Ф.Шлейермахер, В.Дильтей) и гадамеровской герменевтик в нашем исследовании предложена идея множественности, артистичности герменевтического опыта, что способствует формированию целостного театрального высказывания;

- в новом ракурсе в этой связи рассмотрены предпосылки режиссерского исследования источника в вертикально-горизонтальном срезе, предполагающем свободное владение разнообразными культурными дискурсами. Режиссерский анализ был рассмотрен в этом плане как такой способ формирования театрального высказывания, при котором главный смысл разворачивается интерпретатором постепенно, но не последовательно, приобретая вид ризомоподобного образования (Е.В.Синцов, Р.К.Бажанова); исходя из этого, удалось обосновать фундаментальную задачу режиссерской стратегии как осознание необходимости «замысливать параболу» в каждом отдельном случае, не нарушая целостной основы произведения (органично театральный текст); восполняя авторские пробелы («рыхлый» текст, слабая драматургия); искусно концентрируя замысел в вербально избыточных или иррациональных текстах (абсурдистский текст).

На защиту выносятся следующие положения.

1. Режиссерский анализ художественного текста является неотъемлемым компонентом театрального искусства. На самой первой, допостановочной стадии аналитик подготавливает свершение целостного театрального высказывания. Через непрерывное движение в герменевтическом круге выявляются поссибилистические (возможные), рациональные и иррациональные, культурно-значимые смыслы в тексте.

2. В самом многообразии истинно художественного, символического произведения находится источник его понимания и толкований. Автор не всегда является проницательным интерпретатором собственного текста, не всегда представляет его глубину и постановочный потенциал. Необходима определенная режиссерская стратегия для достижения репрезентативности текста. В условиях постпостмодернистской культуры XXI века феномен театральности диктует режиссеру методологию множественных отношений, креативного, художественно отточенного соперничества с авторским текстом, что, однако, благодаря режиссерской воле выводит к цельности, большей концентрированности смыслов в театральном высказывании.

3. Режиссерский анализ включает два уровня: допостановочный и сценический. Соотношение этих уровней отвечает принципам нелинейности, пребывания в герменевтическом круге интерпретации. На первом уровне происходит формирование ризомоподобной параболы, многообразно, поссибилистически отражающей явное и скрытое в культурных процессах, отзывающейся на веяния времени и экзистенциальные вызовы. Парабола, очерченная рамками именно режиссерского поиска, благодаря индивидуальной ~ рефлексии и интуиции преобразуется: вербально-литературное содержимое насыщается метафорами и театральными значениями.

4. На допостановочном уровне доминирующим становится режиссерское начало, и намечаются контуры режиссерской стратегии. Это обстоятельство строго обусловлено: текст может быть неадекватным театральному высказыванию. Различают тексты аутентичные (классические, театральные по своей природе) и неаутентичные (слабые, «рыхлые»; вербально центрированные; метафизические, абсурдистские). С философской, социально-культурной точки зрения можно также выделить тексты, обладающие выраженной авторской стилистикой (Б.Брехт), тексты-айсберги, с мощным подтекстом (А.П.Чехов, Г.Ибсен), тексты идеологически ангажированные, тенденциозные (советская драматургия 30-50 годов). I

5. Вышесказанное обусловливает необходимость определения и выбора режиссерской стратегии. На допостановочном этапе существует ряд возможных стратегий: сохраняющие целостность особого текста; восполняющие дефициты текста; конструктивно-редуцирующие. Стратегии заданы текстом, но одухотворены чутьем театральности и интуицией артистизма, присущими режиссеру.

Научно - практическая значимость работы определяется тем, что настоящая диссертация является первым философско-культурологическим исследованием особенностей режиссерского анализа художественного текста на допостановочном этапе, а также разновидностей режиссерских стратегий, рассматриваемых в ракурсе театральности и артистизма. Основные положения диссертации могут быть использованы в философско-культурологических и театроведческих исследованиях, при разработке учебных курсов по философии культуры, по философии театра, по мировой художественной культуре, по теории режиссуры и в практике преподавания предметов специального цикла в театральных вузах и училищах. Материалы диссертации могут представлять интерес для специалистов СМИ.

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что настоящая диссертация является первым философско-культурологическим исследованием особенностей режиссерского анализа художественного текста на допостановочном этапе, а также разновидностей режиссерских стратегий, рассматриваемых в ракурсе театральности и артистизма.

Практическая значимость работы заключается в том, что основные положения диссертации могут быть использованы в философско-культурологических и театроведческих исследованиях, а также при разработке учебных курсов по философии культуры, по философии театра, по мировой художественной культуре, по теории режиссуры и в практике преподавания предметов специального цикла в театральных вузах и училищах. Они могут быть включены в содержание специальных курсов по театральной герменевтике. Материалы диссертации могут представлять определенный интерес для специалистов СМИ.

Апробация работы и внедрение результатов в практику проводились по ряду направлений, включающих:

- опубликование результатов исследования в печати, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК,

- выступления на Международном конгрессе «Человек в мире культуры: исследования, прогнозы (Казань, 2007г.), Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 120-летию К.Тинчурина «Карим Тинчурин и татарское искусство» (Казань, 2007г.),

- чтение лекционных курсов по дисциплине «История мирового театра» в КГУКИ,

- работу в Союзе театральных деятелей Республики Татарстан.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Философско-культурологический аспект режиссерского анализа художественного текста"

Выводы по второй главе

Философско-культурологический взгляд на режиссерскую стратегию в репрезентации художественного текста подвел к необходимости разделения анализа на стадии. Рассмотрение процедуры анализа в рамках первой стадии проявило особенность существования «понимания» относительно не авторского замысла произведения, а режиссерского театрально-артистического пристрастия, выступающего условием «понимающей» режиссерской стратегии. Существование второй стадии режиссерского исследования в ментально-образном пространстве режиссерских образов отмечено вариативностью культурологических ассоциаций, формирующих замысел режиссерской концепции. Факт наличия второй стадии может расцениваться как константная характеристика особенности философско-культурологического подхода в стратегии режиссерского исследовании. Особенностью самой стадии является не только то, что в её рамках усматривается формирование замысла режиссера, но и то, что именно здесь возможен сравнительный анализ совмещенных картин мира» автора и интерпретатора. Содержание и средства выражения подобного анализа, проявленные в виде вербальной семиотики, имеют для исследования авторского текста и режиссерской концепции первостепенное значение. Герменевтический опыт постижения актуального художественного текста представлен исследованием философско-культурологических позиций. Диссертантом выделен в качестве решающего вектора режиссерского анализа художественного текста его вертикальный пласт, который предполагает исследование входящих в него концептуального, денотативного и эмотивного пространств с позиций филолого-театроведческого подхода, осуществляемого набором процедур, конкретных методик и техник. Алгоритм режиссерского анализа горизонтального среза литературного источника реализуется внутри текстовых рамок от начала и до конца денотативно-событийного ряда, оперируя категориями метода действенного анализа. Опыт исследования абсурдистского текста выявил необходимость помыслить текст с означаемым. В оппозиционном пространстве при этом присутствует альтернативный, т.е. -традиционно-актуальный, текст. Так как поле смысла в абсурдистском тексте не стерто, то весь художественный текст есть «означаемое», в котором представлены и некие знания, и теоретико-интерпретационные знаки.

Заглавие проявляет себя в качестве сильной позиции, призванной показать: то, что следует за ним (сверху вниз), есть своеобразный фигурный абрис, отрицающий видимое, внешнее действие. Означаемое произрастает из цепочки означающих, нагруженных разнородными диалогами. Они выражают поле смысла, в процессе понимания которого присутствует схема взаимопереходов наличного, внешне бессмысленного абсурдистского текста в оппозиционный, осмысленный текст. Диалогический язык персонажей при этом - не наррация, он - вне конкретного жанра. Поскольку означающее продуцирует определенные отношения с означаемым, то оно продуцирует и само означаемое. В связи с этим маркируется трансгрессия обобщающей сюжетной линии. Означаемое — не часть текста, а часть знака. Оно соотносится не с текстом, а с означающим, то есть носителем, материальной стороной знака. Методика рассмотрения сцепок монологов в диалогах абсурда образует их взаимоконверсию, тот мостик, по которому возможен переход аргументации проблем понимания текста абсурда на первой стадии режиссерского анализа и формирования замысла концепции - на второй.

Исследование двух разновидностей текстов - актуального и абсурдного -определяет режиссерскую стратегию и позволяет понять её особенности. В обоих случаях структурирование авторского текста на лексическом уровне основывается на анализе по горизонтали, в соответствии с линейным развертыванием текста, и по вертикали, с учетом ассоциативно-семантичеких его частей, что позволяет говорить о веероподобной сети неочевидных смыслов в структуре любого произведения. Решающим вектором выступает вертикальный пласт художественного текста, который предлагает анализ входящих в него концептуального, денотативного и эмотивного пространств филолого-театроведческого подхода. Архитектоника режиссерской стратегии складывается сочетанием горизонтального и вертикального уровней аналитики. Данный вывод относится и к абсурдистскому тексту. Вместе с тем философско-культурологическое осмысление абсурдного, «закрытого» текста выявило значительную роль в формировании режиссерской стратегии концепта «означаемое». Текст абсурда есть литературно-художественный текст, который при всей своей «жесткости» существует в универсальной формуле «авторский замысел - художественный текст — режиссерская интерпретация экспликация». Другими словами, текст абсурда предварительно должен быть понят, поскольку здесь огромное значение приобретает априорные знания, культурные и театрально-артистические контексты. Кроме того, методология режиссерского привлечения философско-культурологического предзнания и анализа вертикального вектора более ориенторована на использование субъективно окрашенных методик, готовых на любые допущения вариативной множественности. Еще одной особенностью герменевтики абсурдистских текстов выступает поиск смысла через анализ диалогов персонажей. Диалоги структурно делятся на монологи, которые рассматриваются как единый монолог «Я - субъект». Огромную роль играет и режиссерское выстраивание цепочки означающих так, чтобы осуществлялись переходы реального, абсурдистского текста в оппозиционный виртуально-актуальный текст. В целом, эти специфические ходы режиссерской стратегии сообщают ей в большей мере движение в границах интеллектуальной игры, обличенной в зрелищные, эффектные театральные формы.

Универсальная модель режиссерского анализа художественного текста соотносима с разнообразными текстами: аутентичными и неаутентичными. Она является гибкой и пластичной, обусловливает определенную стратегическую конфигурацию. Стратегии заданы текстом, но одухотворены чутьем театральности и интуицией артистизма, присущими режиссеру.

Заключение

Исследование художественного текста в структуре «Автор - Текст -Режиссер» позволило упорядочить отличительные признаки режиссерского анализа с философско-культурологических позиций. Изучение взаимосвязей базовых понятий структуры выдвинуло необходимость учета в исследовании всех её системообразующих элементов. При этом художественный текст исследуется как активный и равный другим элемент структуры, тогда как прежде, в первую очередь в искусствоведческих исследованиях, он рассматривается преимущественно как пассивный социокультурный знак.

Режиссерский анализ художественного текста как часть текстового и театрального пространства выступает гранью театральной культуры. Режиссер начинает вводить свой артефакт в состав репрезентативной культуры уже на допостановочном этапе. Следовательно, «режиссерский анализ литературного текста» является еще одним базовым, но уже собирательным понятием, позволяющим проследить, обнаружить малоуловимые взаимодействия мира культуры и творческой персоны в границах предпонимания. Поэтому представляется актуальным рассмотрение режиссерской модели анализа произведения с точки зрения реконструкции её составных частей.

Художественный текст в своей архитектонике проявляет признаки когезии и когерентности, чередование которых образует начало герменевтического круга режиссерской аналитики. Различные вырианты режиссерских истолкований и многозначность смысла допускают в определении произведения и понятия «хаосмоса». Художественный текст представляет собой феномен, для которого автор с эпистемологической точки зрения — гипотеза, без которой обойтись нельзя. Замысел, намерение, их вербализация входят в компетенцию только авторских приоритетов. Онтологически авторский замысел — несомненная реальность, но с точки зрения режиссера как получателя информации он всегда остается вещью в себе.

Поскольку художественный текст есть продукт литературного дискурса, то диалектика отношений режиссера и автора в рамках указанной модели преобразует данный дискурс, исходя из таких её существенных свойств, как диалектика театральности, артистизм, замысел режиссера и автора. Указанная конструкция режиссерского анализа видоизменяет авторский текст и, сохраняя его, адаптируется к нему режиссером в текстовом пространстве культуры. Режиссер как ключевой элемент структуры режиссерского исследования литературного источник оперирует с художественным пространством в произведении (континуумом) и с текстом, как одним из компоненов произведения.

Таким образом, определяющей фигурой в анализе становится уже не автор произведения, а режиссер-интерпретатор. В таком понимании режиссерское исследование художественного текста предстает как момент дискурсивной практики, когда режиссер определяет правила алгоритма исследования конкретного авторского текста. Режиссер, попадая в информационньгй хаосмос акта-чтения, адаптируется в нем, добиваясь «понимания» текста. Итерпретация имплицитно сопровождает не только анализ составляющих произведения, но и текста как целого, который при этом получает отдельное истолкование, не выводимое из предшествующих ему аспектных интерпретаций. Режиссерский анализ в философско-культурологическом аспекте существует в режиме двух циклов: от текста к референтной области и обратно, что позволяет уменьшать неопределенность и многозначность его смысловой сферы. Обнаружение дополнительных смыслов обусловливает множественность интерпретаций, обогащенных выходами в сферу культуры.

Поскольку специальных философских исследований такого явления театральной культуры, как режиссерская герменевтика, практически нет, а режиссерская аналитика литературного первоисточника в имеющейся театроведческой литературе, как правило, ставится в зависимость от социокультурных или «внутрицеховых» процессов, то философско-культурологическое видение стратегии режиссерского анализа текста возможно на основе ряда теоретических выводов. Особое значение, на наш взгляд, имеют деятельностный, ценностный, структуралистский и диалогический подходы.

В деятельностной концепции процесс развития культуры осмысливается как непрерывная и целенаправленная творческая деятельность. Соответственно, и театральная культура включает такую аналитическую работу режиссера, которая, оставаясь творческой деятельностью, включается в духовное производство. Для одних представителей деятельностного подхода важна общественная, социальная составляющая творческой деятельности. Для других ученых первостепенным предметом выступает персона, творческая личность, в данном, узком смысле - режиссер как субъект особой, постановочной разновидности деятельности. Связь результатов выражения (опредмечивания) определяется процессуальностью (распредмечиванием) того, что имелось. Режиссер выступает здесь источником деятельности и субъектом культуры.

Здесь важна категория творческой индивидуальности, которая берется в качестве автономной единицы.

Для представителей ценностной концепции предметно-оценочная деятельность превращается в понятийное содержание всех индивидуальных целей. Режиссерский анализ текста в таком аспекте мыслится как процедура, объективизирующая себя в режиссерской концепции, и трактуется как непременная часть режиссерского искусства, устремленного к объективной оценке реальности, общественных отношений и человеческой души. Но это искусство обусловливается ценностными ориентациями и творческим вкусом персоны режиссера, его индивидуальными эстетико-культурными предпочтениями.

С одной стороны, в процессе режиссерского анализа репрезентируется условно выделенная часть театральной, постановочной культуры, которая охватывает такие явления, как собственный режиссерский и авторский замыслы, форма сценического представления, музыка, сценография.

С другой стороны, режиссерский анализ текста задан иным, уже художественным пространством. Феноменологически он всегда сопряжен с интуитивным постижением жанровой природы предполагаемого театрального высказывания, вкусов широкой аудитории и знатоков, социального и национального своеобразия художественных форм. Режиссер одновременно не только познает пространство текста, его сценические возможности, но и дает свою чувственно-эмоциональную оценку текстового дискурса, что меняет и само пространство, и самого режиссера.

Для структуралистского подхода текст является основополагающим объектом изучения. Любой текст, с точки зрения структурализма, предполагает наличие естественного языка. Рефлексия структурализма, прежде всего, проявляется в тонком и всестороннем анализе текста, без выхода во внешний культурный контекст. В процессе режиссерского анализа текст как структурный элемент модели «Автор - Текст — Режиссер» выступает объектом тонкого и всестороннего прочтения. Функциональные закономерности отношений самих элементов подобны отношениям естественного языка общения, укладывающихся в формулу бинарной оппозиции, когда режиссерское толкование «соперничает» с авторским текстом, поскольку режиссер вольно или невольно откликается на вопрошания культуры.

Диалогическая концепция культуры связана с именами М.М.Бахтина, Л.М.Баткина и В.С.Библера. В её основе лежит идея о взаимодействии, диалоге культур. Язык текста, раскрываясь во взаимодействии с другим текстом, в качестве которого может выступать режиссер-читатель, проявляет свою инаковость, разнородность. Языковая разнородность рождает у режиссера необходимость интенсивной саморефлексии.1 Режиссерский анализ художественного текста, кроме того, представляет особого рода общение, мысленный диалог. Благодаря уникальному в культурном плане тексту, формируется процедура исследования, которая в свою очередь может рассматриваться как текстуальное исследование культуры. Диалог культур на уровне субъекта (режиссера) и объекта (текста) в режиссерском анализе предполагает, что режиссер обладает внутренней культурой, которая есть вариант общей культуры. Режиссерский анализ в таком ракурсе представляется

1 См. подробнее Лотман Ю.М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам. —

Вып. XIV. — Tapiy, 1981.-С.78. синтезом индивидуальных культур автора текста и интерпретатора. Режиссер при этом диалектически осуществляет аналитику, становясь, по М.М.Бахтину, «нетождественным» себе. Немаловажным моментом является парадоксальный характер диалога, который трактуется в данном параграфе не только как диалог и движение к согласию, конгениальности авторского текста и режиссерского замысла. Общение может переводиться режиссером в плоскость агона, соперничества дискурсов, но спор с автором, его текстом, и в этом состоит несомненная специфика режиссерской стратегии, заканчивается приращением авторских смыслов, дополнением их состава, выявлением потенциалов выразительности и осмысленности. Словом, стратегия режиссера изначально ориентирована на множественность коммуникации. Характерными чертами режиссерского мышления при этом являются высокая эстетическая собирательность, ассоциативность и метафоричность. Эпистемология режиссерского анализа художественного текста в философско-культурологическом аспекте проявляет себя самостоятельным видом культурной инноватики. Её познание предполагает стратегию текстового анализа на основе принципа плюральное™, трактуемого как возможность апеллировать к объяснительным моделям и практикам без каких-либо ограничений; принципа признания бинарных оппозиций, понимаемого как возможность воспринимать полярные понятия, связанные между собой процессуально в текстовом пространстве театральной культуры; принципа когнитивного релятивизма, который связан не с поиском истины или признанием отказа от её поиска, а с художественной правдивостью изображения реальности; принципа интегративного характера культурологического знания.

Таким образом, режиссерскому анализу литературного произведения изначально присуще онтолого-гносеологическое осмысление всех граней допостановочной культуры. Суть режиссерского исследования текста в философско-культурологическом аспекте такова, что требует от субъекта комплексного, всестороннего анализа всех нюансов логического осмысления, интегрального, полилогического подхода к герменевтическому процессу, раскрытию сущности его социокультурного феномена через осмысление опыта режиссирования в рамках культурологических особенностей театрального пространства.

Режиссерская стратегия репрезентации художественного текста посвящена рассмотрению представленной нами новой модели допостановочного периода. Философско-культурологический взгляд на режиссерский анализ текста эксплицируется как опыт реконструкции режиссерского замысла методом аналитической репрезентации, позволяющей ретроспективно связать авторский текст и культурные контексты в дискурсе интерпретатора.

На допостановочном этапе решающим становится режиссерское начало, которое определяет контуры режиссерской стратегии. Это обстоятельство обусловлено тем, что тексты могут быть неадекватными театральному высказыванию. Различают тексты аутентичные (классические, театральные по своей природе) и неаутентичные (слабые, «рыхлые»; вербально центрированные; метафизические, абсурдистские). С философской, социально-культурной точки зрения можно также выделить тексты, обладающие выраженной авторской стилистикой (Б.Брехт); тексты-айсберги с мощным подтекстом (А.П.Чехов, Г.Ибсен); тексты, идеологически ангажированные, тенденциозные (советская драматургия 30-50-х годов). Все это обусловливает необходимость определения и выбора режиссерских стратегий, которые заданы текстом и одухотворены театральностью и интуицией артистизма. Режиссерская стратегия репрезентации литературного текста прослеживается в механизме создания режиссерской концепции, которая начинается с исследования неочевидного, скрытого смысла литературного источника, делающего его категорией неопределенной и многозначной. Выделение в режиссерском анализе двух стадий помогает понять, как режиссер постепенно выстраивает обусловленное культурой театральное пространство. Отношение автора и режиссера к тексту художественного произведения продуцируется их философско-культурологической позицией. «Первая»,

153 начальная стадия режиссерского исследования текста, в которой авторский замысел имеет для интерпретатора эпистемический статус авторских суждений, связана с восприятием текста в глобальной связности его семантической структуры. Здесь понимание художественного текста напрямую обращено к его философско-культурологическому аспекту, к психологии, логике, которые получают формулировку в собственно семиотическом плане. Вариативность культурологических ассоциаций создает «проблемные зоны» в понимании текста, ликвидировать которые интерпретатору приходится за счет нахождения необходимой референции в личной «картине мира». Поскольку язык есть интерпретант всех семиотических систем, а семиотика может быть переведена в язык, то текст первичен по отношению ко всем другим знаковым системам. Отсюда, философско-культурологический аспект режиссерского анализа литературного первоисточника предполагает обязательное вычленение «понимания» в процедуре анализа и рассмотрение влияния театрального знака спектакля на образную семиотику режиссерского замысла. Если в процессе создания художественного произведения автор движется от умозрительного, нелинейного замысла к линейно-материальной форме текста, то режиссер идет обратным путем. Из схем приложений к диссертации видно, как возникает круг понимания текста, каждый виток которого есть круг понимания, есть герменевтический круг. Вторая стадия режиссерского анализа литературного первоисточника объединяет отдельные части замысла в единое целое. Существование этой стадии режиссерского анализа в ментально-образном пространстве режиссерских образов отличается вариативностью культурных ассоциаций, формирующих замысел концепции режиссера-исследователя. Факт наличия второй стадии нами расценивается как константная характеристика особенности философско-культурологического подхода в режиссерском анализе. Особенностью здесь является не только то, что в её рамках усматривается формирование замысла режиссера, но и то, что именно на этой стадии возможен сравнительный анализ совмещенных «картин мира» автора текста и интерпретатора.

Необходимость разделения анализа на стадии продиктована осмыслением генезиса текста и связи его структуры с процедурой и конечным результатом режиссерского исследования литературного источника.

Таким образом, выделение стадий в режиссерском анализе дает возможность отследить процедуру формирования и осмысления философско-культурологического аспекта анализа текста в стратегии его репрезентации, создает предпосылки для авторской концепции, которая эксплицитно предлагает спектаклю основания, из которых исходит постановщик.

Необходимым условием «понимающей» режиссерской стратегии выступает феномен артистизма и театральности. Театральность является своеобразной семиотической моделью, аккумулируя в себе два момента. С одной стороны, она обращена к «игре», заимствуя и экстраполируя на процедуру анализа из театрального текста средства выразительности, с другой — она обращена к «норме», т.е. самому тексту. И «норма», и «игра» - две стороны театральности, которая не является изначальным свойством художественного текста или режиссерского анализа, а выступает семиотическим способом проявления культурного начала в творческом исследовании режиссера. В понимании театральности диссертант опирается на ее формально-содержательные корреляты, на два универсальных признака, присутствующих в режиссерском исследовании всякого художественного текста. Таким содержательным признаком выступает игра, разыгрывание роли с целью либо следования норме, либо опровержения нормы. Театральность как «вероятность Другого» (чуда, сюрприза, неожиданности, метаморфозы, превращения) на первом этапе реализуется благодаря опыту артистизма, который здесь выступает пока еще «вдохновляющим началом».1 Театральность повторима, артистизм - не повторим. Как условие «понимающей» стратегии артистическое начало опирается больше на внетекстовые реалии и несет качество художественности, культивирующей режиссерское чутье по обретению им полноты Присутствия в Бытии. В сети эстетических расположений театральность и артистизм как

1 См. подробнее: Бажанова Р.К. Феномен артистизма: автореф. дис. канд. филос. наук,- Казань, 2003. — 17с.

155 условие «понимающей» режиссерской стратегии выступают своеобразной формой имманентной явленности режиссерской аналитики, зависящей от цели, которая инициирует и влияет на замысел концепции, позволяя режиссеру вести игру по собственным правилам. В режиссерском анализе феномен театральности и артистизма передает специфическую ценность философско-культурологического осмысления и семиотического знака (текста), и формирующегося режиссерского замысла, находясь в своеобразной оппозиции к тексту. Речь не идет о рассмотрении устойчивых философских оснований театрального синтеза, формирующих в итоге целостную эстетическую концепцию спектакля. Театральность и артистизм нами включается лишь в область понимания текста и формирования режиссерских образов.

Философско-образная формула семиотического подхода, призванная ответить на вопрос, какая часть образа будущего спектакля проецируется в текстовом пространстве литературного произведения, инициирует логику всей процедуры режиссерского исследования. Мы исходим из предположения, что для субъекта постановочной деятельности окружающий мир существует в виде реального, объективного мира, а также картины мира, детерминированной индивидуальной культурой режиссера и, наконец, языковой картины мира, отражающей объективную реальность через культуру. Внутри этих рамок зарождается психологическая природа театральности. На первой стадии режиссерского анализа текста её психологическое содержание жестко диктует и детерминирует метонимическую составляющую произведения. Для второй стадии режиссерского анализа характерна метафорическая ось исследования. Лингвистическое деление речи на метонимическую и метафорическую, рассмотренную в приложениях к работе на примерах анализа авторских текстов-оригиналов и их режиссерских интерпретаций, представляет индивидуальное когнитивное пространство коммуниканта-режиссера и показывает процесс диффузии индивидуальных культур. Образы существуют потому, что есть театральность как игра, зафиксированная в архетипических образах, и артистизм как особый способ эстетического расположения, в котором режиссер демонстрирует качества, присущие не ему как таковому, а придуманному им же самим, другому лицу. В реализации этого акта он открывает себя Другому, пребывает в Другом и с Другим. Театральность и артистизм выступают условиями форсирования «зазора» между бесконечно изменчивым художественным миром авторского текста с не менее изменчивым миром интерпретаций режиссера. Модель формирования замысла, с одной стороны, включает в себя авторский уровень. Движение здесь идет по цепи: авторская картина мира — авторский замысел — собственно художественный текст — режиссерская концепция на каком-либо носителе (экспликация, текстовая разработка, набор ключевых мизансцен). Особенность положения двух уровней состоит в том, что собственно художественный текст является общим элементом. В отличие от замысла писателя замысел режиссера оказывается в фокусе двух текстов: авторского текста и текста режиссерской концепции. Исследование двух разновидностей текстов, актуального и абсурдного, определяет режиссерскую стратегию и позволяет понять её особенности. Данное предположение доказывается на примерах анализа авторских текстов А.П.Чехова и А.К.Толстого с режиссерскими разработками Д.Стрелера по пьесе «Вишневый сад» и «Режиссерских замечаний» К.С.Станиславского к трагедии «Смерть Иоанна Грозного». В обоих случаях структурирование авторского текста на лексическом уровне основывается на анализе по горизонтали, в соответствии с линейным развертыванием текста, и по вертикали, с учетом ассоциативно-семантических его частей, что позволяет говорить о веероподобной сети неочевидных смыслов в структуре любого произведения.

В качестве решающего вектора исследования художественного текста избран его вертикальный пласт, который предполагает анализ входящих в него концептуального, денотативного, эмотивного пространств с позиций филолого-театроведческого подхода, осуществляемого набором процедур сравнения и обобщения, через смысловые параллели и количественные методы исследования. Данное положение применимо и к абсурдистскому тексту.

Вместе с тем философско-культурологическое осмысление «закрытого» текста, каким является абсурдный текст, выявило значительную роль в формировании режиссерской стратегии концепта «означаемое». Текст абсурда есть литературно-художественный текст, который при всей своей «жесткости» существует в универсальной формуле «авторский замысел - художественный текст - режиссерская интерпретация - экспликация». Другими словами, текст абсурда предварительно должен быть понят, поскольку здесь огромное значение приобретают априорное знание, культурные и театрально-артистические контексты. Технология понимания менее зависит от авторского текста, но взывает по преимуществу к «культурологической компетенции» режиссера. Кроме того, методология режиссерского привлечения философско-культурологического предзнания и анализа вертикального вектора, как показывают известные комментарии Ж.Делеза и С.Исаева к пьесе С.Беккета «В ожидании Годо»,1 сориентирована на использование субъективно окрашенных методик, готовых на любые допущения вариативной множественности.

Еще одной особенностью герменевтики абсурдистских текстов выступает поиск смысла через анализ диалогов персонажей, представленных совокупностью «предлагаемых обстоятельств». Диалоги структурно делятся на монологи, которые рассматриваются как единый монолог «Я-субъекта», «означающие» задаются персонажами, которые по отношению к собственным высказываниям играют роль Манифестаторов. Но эти мнимые диалоги не снимают напряженности, идущей от противоречивости парадоксов, пронизывающих текст. Дискурс абсурда задается языком отношений, своеобразной делезовской «сигнификацией», что обеспечивает понимание внутритекстовой жизни произведения как импульсивно-интллектуальной диалогики, выстроенной на якобы абсурдном материале. Режиссерская стратегия переводит бессмыслицы и нонсенсы исключительно в плоскость игры, которая слагается множественным образом из театральных, а также философско-интеллектуальных и, в конечном счете, культурологически

1 См.: Беккет С. В ожидании Годо с приложением текста Ж. Делёза «Опустошенный». - М.: ГИТИС. - 1998.

158 референтных смыслов и значений. Означающие выражают поле смысла, в процессе понимания которого присутствует схема взаимопереходов реального абсурдистского текста в оппозиционный, виртуально-актуальный текст. Данные особенности текста меняют режиссерскую стратегию, сообщая ей в большей мере движение в границах интеллектуальной игры, облеченной в зрелищно эффектные театральные формы.

Мы полагаем, что на допостановочном уровне происходит формирование параболы. Парабола - это эстетические расположения посредством совокупности бинеров. Она многообразно, поссибилистически отражает явное и скрытое в культурных процессах и благодаря режиссерской рефлексии и интуиции преобразуется: вербально-литературное содержимое насыщается метафорами и театральными значениями.

Таким образом, исследование философско-культурологического аспекта режиссерского анализа художественного текста позволило определить проблемное поле исследования, выявить трансформацию режиссерского анализа в текстовом пространстве театральной культуры, показать наличие и значение философской мысли в содержании исследования традиционного и абсурдистского художественного текста. Осмысление традиционных методов режиссерского анализа художественного текста в философско-культурологическом аспекте на конкретных примерах разбора интерпретаций режиссерских образов привело к обнаружению алгоритма режиссерского исследования литературного первоисточника в вертикально-горизонтальном срезе; разделению процедуры анализа на стадии с отдельным их рассмотрением, а также выявлению особенностей режиссерского постижения актуального и абсурдного текстов в условиях форсирования «зазора» между художественным миром авторского текста и миром интерпретаций аналитика.

В ходе исследования обнаружилось, что необходима дальнейшая разработка специфических процедур режиссерской стратегии по отношению к историко-культурным разновидностям театрального текста. Очевидно, что разнообразные «тексты требуют от режиссерской стратегии специфического прописывания, преодоления схематизма, невыразительности, усиления драматизма и театральности. Режиссер концентрирует при этом свое внимание на формировании системы оппозиций, на внесении дополнительных смыслов и неожиданных эстетических расположений. Все это предполагает продолжение исследования сущности артистического начала режиссерской деятельности. В социокультурном плане большой интерес представляет рассмотрение ролевых функций и миссий режиссера, которые он добровольно возлагает на себя в ходе работы с художественным текстом. Эмпирический материал дает возможность описания ролей «режиссера-эстета», берущего на себя задачу творить красоту на сцене, делая это рафинированными средствами; «режиссера-идеолога» в двух проявлениях - оппозиционном и охранительном; «режиссера-развлекателя», который нацелен на создание яркого, зрелищного, легкого представления. Выявленная в данном исследовании модель режиссерского анализа литературного текста в философско-культурологическом аспекте будет основанием для дальнейшей конкретизации методологии допостановочной аналитики.

Список научной литературыТазетдинова, Руфина Ринатовна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Автономова, Н.С. Мишель Фуко и его книга «Слова и вещи» / Н. С. Автономова // Фуко, М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / М. Фуко; пер. с фр. СПб.: A-cad, 1994. - С. 7 - 27.

2. Алексеев, П.В. Предмет, структура и функции диалектического материализма / П. В. Алексеев. М.: Изд-во МГУ, 1983. - 343 с.

3. Алексеев, И.С. Об универсальном характере понимания / И. С. Алексеев // Вопр. филос. 1986. - № 7. - С. 73 - 74.

4. Аскольдов, С.А. Концепт и слово / С.А. Аскольдов // Русская словесность: от теории словесности к структуре текста: антолог. / под ред. проф. В.П.Нерознака. М.: Akademia, 1997. - С. 267 - 280.

5. Абсурд и вокруг: сб. ст. / отв. ред. О.Буренина. М.: Яз. слав, культ., 2004. -443 с.

6. Андрей, М. J1. Документы, статьи, воспоминания / М. JI. Андрей; сост., вступ. ст. и прим. Г.Г. Зориной. М.: Искусство, 1980. -407 с.

7. Аристотель. Сочинения. В 4 т. Т.2 / Аристотель. М.: Мысль, 1976. - 687 с.

8. Бабенко, Л.Г Лексические средства обозначения эмоций в русском языке / Л. Г. Бабенко. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1989. - 184 с.

9. Бажанова, Р.К. Феномен артистизма: автореф. дис. канд. филос. наук / Р. К. Бажанова. Казань, 2003. - 18 с.

10. Бажанова, Р.К. Артистизм в контексте культуры: моногр. / Р. К. Бажанова. -Казань: Отечество, 2008. 132 с.

11. Балынина, Н. Говорить, чтобы не быть понятым. К проблеме «Закрытого текста» Валера Новарина / Н. Балынина // Театр во времени и пространстве: сб. науч. тр. / ред. и сост. А. Якубовский. М.: ГИТИС, 2002. - С. 250 - 262.

12. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: пер. с фр. / сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. - С.253 - 261.

13. Барт, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Р. Барт; пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1994. - 615 с.

14. Барт, Р. Основы семиологии / Р. Барт // Структурализм: «за» и «против». -М.: Прогресс, 1975. С. 114-162.

15. Бассин, Ф.В. Проблема бессознательного (О неосознаваемых формах высшей нервной деятельности) / Ф. В. Бассин. М.: Медицина, 1968. - 467 с.

16. Баткин, JI.M. О некоторых условиях культурологического подхода / Jl. М. Баткин // Античная культура и современная наука. М.: Мысль, 1985. - С.303-312.

17. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет / М. М. Бахтин. М.: Худож. лит., 1975. - 502 с.

18. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М.Бахтин. М.: Искусство, 1979. - С. 281 - 307.

19. Бахтин, М.М. Проблема речевых жанров / М. М. Бахтин // Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т.5.- М.: Рус. слов., 1996. С. 159 - 206.

20. Бахтин, М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. М.: Худож. лит., 1965. - 527 с.

21. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М. М. Бахтин. 3-е изд. -М.: Худож. лит., 1972.-470 с.

22. Белянин, В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста / В. П. Белянин. М.: Изд-во МГУ, 1988. - 123 с.

23. Беккет, С. В ожидании Годо / С. Беккет; пер. с фр. С.Исаев, А.Наумов. М.: ГИТИС, 1998. - 281 с.

24. Белый, А. Символизм как миропонимание / А. Белый; сост. вступ. ст. и прим. Л.А.Сугай. М.: Республика, 1994. - 528 с.

25. Белый, А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х т. Т.1. М.: Искусство, 1994. - С. 143 - 175.

26. Бентли, Э. Жизнь драмы / Э. Бентли, пер. с англ. В.Воронина. М.: Айрис-пресс, 2004.-416 с.

27. Бенвенист, Э. Общая лингвистика / Э. Бенвенист. М.: Прогресс, 1974. - С. 69-89.

28. Берновская, Н.М. Бабанова: «Примите . просьбу о помиловании.» / Э. Берновская. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. - 366 с.

29. Бернал, Дж. Наука в истории общества / Дж. Бернал. М.: Иностранная лит., 1956.-736 с.

30. Библер, B.C. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век / В. С. Библер. - М.: Политиздат, 1991. - 412 с.

31. Богданов, А.А. Тектология. Всеобщая организационная наука. В 2 кн. Кн.1. / А. А. Боганов. М.: Экономика, 1989. - 303 с.

32. Богуславская, JI.3. Музыка в творчестве Е.А.Баратынского / JI.3. Богуславская // Литературные чтения в усадьбе Баратынских. Казань: Гос. объед. музей РТ, 1995. - С.29-33.

33. Болотнова, Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня / Н. С. Болотнова. Томск.: Изд-во Том. ун-та, 1992. - 313 с.

34. Бороботько, В.Г. Элементы теории дискурса / В. Г. Бороботько. Грозный: Чечено-Ингушсский ун-т им. Л.Н.Толстого, 1981. - 113 с.

35. Бореев, Ю.Б. Эстетика. В 2-х т. Т.1 / Ю. Б. Бореев. 5-е изд. доп. -Смоленск: Русич, 1997. - 575 с.

36. Бояджиев, Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров / Г. Бояджиев. М.: Просвещение, 1969. — 350 с.

37. Брехт, Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5 т. Т.5 / Б. Брехт. М.: Искусство, 1965. - 527 с.

38. Брук, П. Пустое пространство / Питер Брук, пер. с анг. Ю.С.Родмана и И.С.Цымбал; коммент. Ю.Фридштейна и М.Швыдкого. М.: Прогресс, 1976. -236 с.

39. Буткевич, М.М. К игровому театру: Лирический трактат / М. М. Буткевич. М.: ГИТИС, 2002. - 702 с.

40. Булыгина, Т.В. Языковая концептуализация мира (на материале русской грамматики) / Т. В. Булыгина, А. Д. Шмелев. М.: Яз. рус. культ., 1997. - 574 с.

41. Бушмин, А.С. Наука о литературе: Проблемы. Суждения. Споры / А. С. Бушмин. М.: Современник, 1980. — 334 с.

42. Варпаховский, Л.В. Наблюдения. Анализ. Опыт / Л. В. Варпаховский. М.: ВТО, 1978.-278 с.

43. Вежбицкая, А. Речевые жанры / А. Вежбицкая // Жанры речи. 1997. -№1. - С. 99-111.

44. Вишнякова, О.Д. Язык и концептуальное пространство (на материале современного английского языка) / О. Д. Вишнякова. М.: МАКС Пресс, 2002. -377 с.

45. Возгривцева, К.И. Театральное пространство: культурологический аспект / К. И. Возгривцева // Изв. Урал, уни-та. 2005. - №35. - С.57 - 63.

46. Волькенштейн, В. Драматургия / В. Волькенштейн. — 2 изд., испр. и доп. -М.: Сов. писатель, 1960. 337 с.

47. Вундт, В. Фантазия как основа искусства / В.Вундт. М.: Изд-во Товарищества М.О.Вольфа, 1914. - 146 с.

48. Выготский, Л.С. Психология искусства / Л. С. Выготский. Минск.: Современное Слово, 1998. - 480 с.

49. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики / Х.-Г. Гадамер. М.: Прогресс, 1988. - 699 с.

50. Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования / И. Р. Гальперин. М.: Наука, 1981. - 139 с.

51. Гальперин, И.Р. Сменность контекстно вариативных форм членения текста / И. Р. Гальперин // Русский язык: Текст как целое и компоненты текста. Виноградовские чтения. XI. - М.: Наука, 1982. - С. 18-29.

52. Галь, Н. Слово живое и мертвое / Н.Галь. М.: Изд-ий дом «София», 2003. — 608 с.

53. Гегель, Г. Эстетика. В 4-х т. Т.1 / Г. Гегель. М.: Искусство, 1968. - 312 с.

54. Гладков, А.К. Мейерхольд. В 2-х т. Т.2/А. К. Гладков. М.: СТД РСФСР, 1990.- 173 с.

55. Голосовкер, Я.Э. Логика мифа / Я. Э. Голосовкер. М.: Наука, 1987. - 217 с.

56. Голубовский, Б. Читайте ремарку! От информации к образу / Б. Голубовский. М.: ГИТИС, 2004. - 83 с.

57. Гончаров, А. Режиссерские тетради / А. Гончаров. М.: ВТО, 1980. - 375 с.

58. Григорьев, А.А. Концепт и его лингвокультурологические составляющие / А. А. Григорьев // Вопр. филос. 2006. - № 3. - С.64 - 76.

59. Гришковец, Е. Зима. Все пьесы / Е. Гришковец. М.: Изд-во Эксмо, 2004. — 320 с.

60. Грэм, Г. Философия искусства / Г. Грэм. М.: Слово, 2004. - 253 с.

61. Делез, Жиль. Логика смысла: пер. с фр. / Делез Джиль. Екатеринбург: Деловая кн., 1998. - 480 с.

62. Делез, Ж. Что такое философия? / Ж. Делез, Ф. Гваттари; пер. с фр. . С.Н.Зенкина. — М.: Ин-т эксперим. социол., 1998. — 288 с.

63. Дементьев, В.В. Непрямая коммуникация и её жанры / В. В. Дементьев. -Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2000. 248 с.

64. Деррида, Ж. Письмо и различие / Ж. Деррида; пер. с фр. СПб.: Акад. проект, 2000. - 432 с.

65. Деррида, Ж. Позиции: беседы с Анри Ронсом, Юлией Кристевой, Жаном Луи Удбином, Ги Скарпетта / Ж. Деррида; пер. с фр. В.В.Бибихина. Киев: Д.Л., 1996.- 192 с.

66. Деррида, Ж. О грамматологии / Ж. Деррида; пер. с фр. и вступ. ст. Н.Автономовой. М.: AdMarginem, 2000. - 511с.

67. Долинин, К.А. Речевые жанры как средство организации социального взаимодействия /К. А. Долинин//Жанры речи. 1999. - Вып.2. - С. 7-13.

68. Дымарский, М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы XIX — XX вв.) / М. Я. Дымарский. — СПб.: Изд-во СПб ун-та, 1999.- 284 с.

69. Дресслер, В.У. Против неоднозначности термина «функция» в «функциональных» грамматиках / В. У. Дресслер // Вопр. языкознания. 1990. - № 2. - С.57 - 64.

70. Евреинов, Н.Н. Театр для себя. Ч.Ш / Н. Н. Евреинов. Петербург: Изд-во Н.И.Бутковской, 1917.-233 с.

71. Ельмслев, JT. Пролегомены к теории языка / JI. Ельмслев // Зарубежная лингвистика. Вып. I. -М.: Прогресс, 1999. С. 131 - 256.

72. Ершов, П.М. Сочинения. В 3-х т. Технология актерского искусства. Т.1 / П. М. Ершов. М.: Изд-во «Горбунок», 1992. - 287 с.

73. Ершов, П.М. Искусство толкования. В 2 ч. Ч. 2. Режиссура как художественная критика / П. М. Ершов. Дубна: Изд. центр «Феникс», 1997. - 608 с.

74. Есин, А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения / А. Б. Есин. М.: Наука, 2003. - 245 с.

75. Женетт, Ж. Вымысел и слог / Ж. Женетт // Фигуры: работы по поэтике. В 2 т. Т.2. : пер. с фр. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. - С.342 - 451.

76. Жирмунский, В.М. Байрон и Пушкин / В. М. Жирмунский. Д.: Наука, 1978.-424 с.

77. Залевская, А. А. Индивидуальное знание (Специфика и принципы функционирования) / А. А. Залевская. Тверь: Тверской гос. ун-т, 1992. — 136 с.

78. Злобин, Н.С. Культура и общественный прогресс / Н. С. Злобин. М.: Наука, 1980.-303 с.

79. Иванов, В. О границах искусства / В. Иванов // Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. - С. 199-217.

80. Иванов, В. Собр. соч. В 4 т. Т.2 / В. Иванов. Брюссель: Изд-во «Foyer Oriental Chretien», 1974. - 852 с.

81. Ильин, И.А. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. А. Ильина. М.: Интрада, 1996. - 256 с.

82. Ишук-Фадеева, Н.И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы / Н. И. Ишук-Фадеева // Драма и театр. Вып.Н. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001.-С.5-16.

83. Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда. / сост., пер. с франц., коммент. С.Исаева. - М.: ТПФ «Союзтеатр», 1992. - 288 с.

84. Каган, М.С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование / М. С. Каган. JL: Искусство, 1972. - 440 с.

85. Калиш, В. Театральная вертикаль / В. Калиш. М.: СТД РСФСР, 1991. - 272 с.

86. Камю, А. Миф о Сизифе: Эссе об абсурде / А. Камью // Сумерки богов / сост. и общ. ред. А.А.Яковлева. М.: Политиздат, 1989.- С. 222 - 318.

87. Караулов, Ю.Н. Лингвистическое конструирование и тезаурус литературного языка / Ю. Н. Капаулов. М.: Наука, 1981. - 366 с.

88. Карпушкин, М.А. Уроки Мастера: конспекты по театральной педагогике А. А.Гойчарова / М. А. Карпушкин. М.: ГИТИС, 2005. - 216 с.

89. Карпушкин, М.А. Работа режиссера над литературным первоисточником и его воплощением на сцене / М. А. Карпушкин. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1991.- 119с.

90. Кириллова, О.А. Стратегии переозначивания субъекта (Дж.Фаулза «Женщина французского лейтенанта» в перспективе Лакановского психоанализа): автореф. дис. канд. филос. наук / О. А. Кириллова. Киев, 2005.-24 с.

91. Клюев, Е.В. Теория литературы абсурда / Е. В. Абсурд. М.: УРАО, 2000. -104 с.

92. Кнебель, М.О. О действенном анализе пьесы и роли / М. Кнебель. М.: Искусство, 1959. - 70 с.

93. Кнебель, М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко / М. О. Кнебель. -М.: Искусство, 1966. 167 с.

94. Ковтунова, И.И. Вопросы структуры текста в трудах акад. В.В.Виноградова / И. И. Ковтунова // Русский язык. Текст как целое и компоненты текста: Виноградовские чтения. XI. М.: Наука, 1982. - С. 3 - 18.

95. Коган, Л.Н. Социология культуры / Л. Н. Коган. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1992. - 117 с.

96. Кожина, М.Н. Речевой жанр и речевой акт. ( Некоторые аспекты проблемы) / М. Н. Кожина // Жанры речи. 1999. - №2 - С. 55 - 65.

97. Кожина, Н.Заглавие художественного произведения: онтология, функции, типология / Н. Кожина // Проблемы структурной лингвистики.- М.: Наука, 1986. С. 167- 183.

98. Короленко, Ц. Вселенная внутри тебя: Эмоции. Поведение. Адаптация / Ц.П.Короленко. Г.В.Фролова; отв. ред. А.Н.Кочергин. Новосибирск: Наука, 1979.-205 с.

99. Кристева, Ю. Бахтин, слово, диалог и роман / Ю. Кристева // Вест. Моск. ун-та. Сер.9. Филология. 1995. - №1. - С.97 - 124.

100. Кристева, Ю. Избранные труды. Разрушение поэтики / Ю. Кристева; пер. с фр. М.: Рос. политическая энцикл., 2004. - 656 с.

101. Крымова, Н.А. Станиславский режиссер / Н.А. Крымова. - М.: Искусство, 1971.- 170 с.

102. Кржижановский, С. Поэтика заглавий / С. Кржижановский. М.: Никитинские субботники, 1931. — 32 с.

103. Кубрякова, Е.С. О тексте и критериях его определения / Е. С. Кубрякова // Текст. Структура и семантика. В 2 т. T.l. -М.: СпортАкадемПресс, 2001. С.72 -80.

104. Кун, Т. Структура научных революций / Т. Кунт; пер. с англ. — М.: Прогресс, 1977.-300 с.

105. Курицын, В. К ситуации постмодернизма / В. Курицын // Новое лит. обозрение. 1995. - №11. - С.197 - 223.

106. Культурология. XX век: энциклопедия. В 2-х т. Т.1. СПб.: Унив. кн., 1998.-447 с.

107. Кухаренко, В. А. Интерпретация текста / В.А.Кухаренко. М.: Просвещение, 1988. — 192 с.

108. Кьеркегор, С. Страх и трепет / С. Кьеркегор; пер. с датск. и коммент. Н.В. Исаевой, С.А. Исаева. М.: Республика, 1998. - 382 с.

109. Кюглер, Поль. Алхимия дискурса. Образ, звук и психическое / П. Кюглер; пер. с англ.: В.В.Зеленского, З.А.Кривулиной. М.: ПерСЭ, 2005. - 223 с.

110. Лакан, Ж. «Я» в теории Фрейда и технике психоанализа. Кн. 2 / Ж. Лакан; пер. с фр. А.Черноглазова. М.: Логос, 1999. - 520 с.

111. Леви-Стросс, К. Структурная антропология / К. Левин-Стросс; пер. с фр. ред. В.В.Иванова. М.: Наука, 1985. - С. 208 - 215.

112. Лишаев, С.А. Эстетика другого / С. А. Лишаев. Самара: Самар. гуманит. акад., 2000. - 366 с.

113. Лордкипанидзе, Н.Г. Режиссер ставит спектакль / Н. Г. Лордкипанидзе. -М.: Искусство, 1990. 288 с.

114. Лосев, А.Ф. Миф Число - Сущность / А. Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1994. -С. 299-326.

115. Лотман, Ю.М. Воспитание души: Воспоминания. Интервью. Беседы о русской культуре / Ю. М. Лотман. СПб.: Искусство, 2003. - 622 с.

116. Лотман, Ю.М. Культура и взрыв / Ю. М. Лотман. М.: Гнозис, 1992. - 270 с.

117. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха / Ю. М. Лотман. Л.: Просвещение, 1972. -271 с.

118. Лотман, Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь / Ю. М. Лотман. М.: Просвещение, 1988. - С. 124-158.

119. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров / Ю. М. Лотман. М.: Яз. рус. культ., 1996.-С. 226-238.

120. Лотман, Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя / Ю. М. Лотман // Лотман, Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь / Ю. М. Лотман. -М.: Просвещение, 1988. С. 251 - 292.

121. Лотман, Ю.М. Механизмы диалога // Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек Текст - Семиосфера — История / Ю. М. Лотман. - М.: Яз. рус. культ., 1996.- С. 193-205.

122. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман. М.: Искусство, 1970. -284 с.

123. Лотман, Ю.М. Об искусстве: Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки Выступления (1962-1993) / Ю. М. Лотман. СПб.: Искусство, 1998. - 764 с.

124. Лотман, Ю.М. Текст в тексте / Ю. М. Лотман // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 567. Тарту, 1981. - С.3-18.

125. Лукин, В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории. Аналитический минимум / В. А. Лукин. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Ось-89, 2005.-560 с.

126. Лукьянова, Н.А. Экспрессивная лексика разговорного употребления / Н. А. Лукьянова; под ред. А.И.Федорова; АН СССР. Новосибирск: Изд-во Ново-сиб. ун-та, 1986. -227 с.

127. Лурия, А.Р. Язык и сознание / А. Р. Лурия. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. -319с.

128. Любичева, Е.В. От текста к смыслу и от смысла к тексту / Е. В. Любичева, Н. Г. Ольховик; под ред. Е.В. Любичевой. СПб.: САГА, 2005. - 368 с.

129. Малочевская, И.Б. Режиссерская школа Товстоногова / И.Б. Малочевская. -СПб: С-Пб ГАТИ, 2003. 156 с.

130. Мейерхольд, В.Э. О театре / В. Э. Мейерхольд. СПб., 1913. - 208 с.

131. Меньчиков, Г.П. Неосознаваемое как ценность духовной культуры человека / Г. П. Меньчиков. Казань: Таглимат, 2006. - 316 с.

132. Михайлов, Н.Н. Теория художественного текста / Н. Н. Михайлов. М.: Изд. центр «Академия», 2006. — 224 с.

133. Мольер, Ж. Полное собрание сочинений. В 4-х т. Т. 2 / Ж. Мольер. М.: Искусство, 1966. - 532 с.

134. Мурзин, Л.Н. Язык, текст и культура / Л. Н. Мурзик // Человек — текст культура: моногр. - Екатеринбург, 1994. — С.160-169.

135. Нейгауз, Г. Об искусстве фортепианной игры / Г. Нейгауз. — 2-е изд. — М.: Госмузиздат, 1961. — 317 с.

136. Немирович-Данченко, В.И. Избранные письма. В 2-х т. Т.1 / В.И. Немирович-Данченко. — М.: Искусство,. 1979. 608 с.

137. Немирович-Данченко, В.И. Театральное наследство. В 2 т. Т.1 / В.И. Немирович-Данченко. М.: Искусство, 1952. - 443 с.

138. Неретина, С.С. Автор и дискурс / С. С. Неретина // Благо и истина: классические и неклассические регулятивы. М.: ИФ РАН, 1998. - С. 39-48.

139. Нестеров, А.Ю. Проблемы значения и действительности в семиотической модели коммуникации / А. Ю. Нестеров // Вестн. Моск. ун-та. Серия 7. Философия. 2007. - № 2. - С.61 - 76.

140. Николина, Н.А. Филологический анализ текста / Н. А. Николина. — М.: Изд-ий центр «Академия», 2003. — 256 с.

141. Нирё, JI. О значении и композиции произведения / J1. Нире // Семиотика и художественное творчество. М.: Наука, 1977. - С. 125 - 152.

142. Ницше, Ф. Полное собр. соч. Т.1. М.: Моск. книгоиздательство, 1912. -С. 391 -406.

143. Ницше, Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. Так говорил Заратустра. Казус Вагнер. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом. Антихрист. Ессе Homo / Ф. Ницше. М.: Пушкинская библиотека, ACT, 2006. -С. 41-158.

144. Новиков, А.И. Семантика текста и её формализация / А. И. Новиков. М.: Наука, 1983.-215 с.

145. Новиков, А.И. Доминантность и транспозиция в процессе осмысления текста / А. И. Новиков // Seripta linguisticae applicatae. Проблемы прикладной лингвистики. —М.: Азбуковник, 2001. С.155 - 180.

146. Норенко, В.В. Режиссерский замысел в теории режиссуры / В. В. Норенко.- JL: Высш. профсоюзная шк. культ., 1984. 68 с.

147. Оболенский, JI. Пространство образа беседу ведет Г.Масловский. / JI. Оболенский // Искусство кино. — 1987. №6. - С.81-93.

148. Ортега-и-Гассет, X. В гуще розы / X. Ортега-и-Гассет//Иностранная лит.- 1998. -№ 3.-С.235-250.

149. Орлов, Г.А. Современная английская речь / Г. А. Орлов. М.: Высш. шк., 1991.-240 с.

150. Ортега-и-Гассет, X. Дегуманизация искусства / X. Ортега-и-Гассет; пер. с исп. М.: Радуга, 1991. - 638 с.

151. Островский, А.Н. Драматургия / А. Н. Островский. М.: Олимп, 2000. -736 с.

152. Павлович, Н.В. Язык образов: парадигмы образов в русском поэтическом языке / Н. В. Павлович. М.: ИРЯ РАН, 1995. - 491 с.

153. Пави, Патрис. Словарь театра / П. Пави; пер. с фр. Л.Баженовой. М.: ГИТИС, 2003.-516 с.

154. Падучева, Е.В. Прагматические аспекты связности диалога / Е. В. Падучева // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т.41. 1982. - №4. - С. 305 - 313.

155. Падучева, Е. Тема языковой коммуникации в сказках Льюиса Кэрролла / Е. Падучева // Семиотика и информатика. Вып. 18. М.: ВИНИТИ, 1982. - С.76-119.

156. Переверзев, В.Ф. Гоголь. Достоевский: исследования / В. Ф. Переверзев. -М.: Сов. писатель, 1982. 511с.

157. Пищальникова, В.А. Проблемы лингвоэстетического анализа художественного текста / В. А. Пищальников. Барнаул: Изд-во Алтайского ун-та, 1984.-59 с.

158. Плигин, А.А. Руководство к курсу НЛП-Практик / А.А.Плигин, В.В.Герасимов. М.: КСП +2000. - 576 с.

159. Поламишев, А. Мастерство режиссера: от анализа — к воплощению / А. Поламишев. М.: Искусство, 1992. — 311с.

160. Поляков, М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики / М.Я. Поляков. М.: Сов. писатель, 1986.-480 с.

161. Попов, А. Спектакль и режиссер / А. Попов. М.: ВТО, 1972. - 100 с.

162. Попов, П.Г. Режиссура. О методе / П. Г. Попов. М.: ВЦХТ, 2003. - 64 с.

163. Потебня, А.А. Эстетика И поэтика / А. А. Потебня. — М.: Искусство, 1976. - 614 с.

164. Потебня, А.А. Теоретическая поэтика / А.А.Потебня. М.: Высш. шк., 1990.-334 с.

165. Потерянные пьесы: Беккет, Пазолини, Фриш, Камю, Уайльд / сост. и общ. ред. А.Раскина. М.: Междунар. агентство «А.Д.&Т.», 2001. - 360 с.

166. Пойа, Дж. Математическое открытие (Решение задач: основные понятия, изучение и преподавание) / Дж. Пойа. М.: Наука, 1976. - 448 с.

167. Порус, В.Н. Искусство и понимание: сотворение смысла / В. Н. Порус // Заблуждающийся разум?: Многообразие вненаучного знания. М.: Политиздат, 1990. - С.256 - 277.

168. Пропп, В.Я. Собрание трудов. Морфология. Исторические корни «волшебной» сказки / В. Я. Пропп. М.: Лабиринт, 1998. - 512 с.

169. Прохоров, Ю.Е. Действительность. Текст. Дискурс / Ю.Е. Прохоров. М.: Наука, 2004. - 224 с.

170. Пушкин, А.С. Стихотворения / А. С. Пушкин; сост. Е.Жезлова. М.: Моск. рабочий, 1985.-271 с.

171. Пушкин, А.С. Сочинения. В 3-х т. Т.2. / А. С. Пушкин. М.: Худож. лит., 1958.-455 с.

172. Ракитов, А.И. Историческое познание: системно — гносеологический подход / А. И. Ракитов. М.: Политиздат, 1982. - 303 с.

173. Ремез, О.Я. Мастерство режиссера. Пространство и время спектакля / О. Я. Ремез. М.: Просвещение, 1983. - 143 с.

174. Режиссерский театр от Б до Ю. Разговор под занавес века. Вып.1. -2-е изд. М.: Изд-во «Моск. худож. театр», 2004. — 529 с.

175. Рикёр, П. Конфликт интерпретаций: очерки о герменевтике / П. Рикер. — М.: Academia Центр, 1995. 411с.

176. Рикёр, П. Живая метафора / П. Рикер // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. -С.435- 455.

177. Ростова, Н.В. Немое кино и театр. Параллели и пересечения: Из истории развития и взаимопроникновения двух искусств в России в первой трети XX столетия / Н.В.Ростова. — М.: Аспект Пресс, 2007. 166 с.

178. Рубакин, Н.А. Психология читателя и книги. Краткое введение в библиологическую психологию / Н. А. Рубакин. М.: Книга, 1977. — 264 с.

179. Сартр, Ж.-П. Объяснение «Постороннего» / Ж.-П. Сартр // Называть вещи своими именами. М.: Прогресс, 1986. - С.92 — 107.

180. Сартр, Ж.-П. Бытие и гичто: Опыт феноменологической онтологии / Ж.П.Сартр. М.: Республика, 2000. - 639с.

181. Седов, К.Ф. Становление дискурсивного мышления языковой личности: Психолого и социолингвистические аспекты / К. Ф. Седов. - Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1999. - 180 с.

182. Синцов, Е.В. Рождение художественной целостности / Е. В. Синцов. -Казань: ФЭН, 1995. 228 с.

183. Сигов, К.Б. Человек вне игры и человек играющий. Статья первая / К.Б.Сигов // Философская и социологическая мысль. 1990. - №4. - С.31 - 47.

184. Скафтымов, А.П. Поэтика художественного произведения / А.П.Скафтымов. М.: Высш. шк., 2007. - С.21 - 40.

185. Слесарь, Е.А. Режиссер-драматург: модели их взаимоотношений в зарубежном и отечественном театре конца XIX XX веков: автореф. дис. канд. искусст / Е. А. Слесарь. — М., 2006. - 26 с.

186. Смелянский, А. Длинное дыхание на общую тему // Додин, А.А. Репетиции пьесы без названия. Литературная запись А.А.Огибиной / А. А. Додин. — СПб.: Балтийские сезоны, 2004. С.5 - 9.

187. Смелянский, А. Уходящая натура. Кн. 2 / А. Смелянский. М.: Искусство, 2002. - 528 с.

188. Соссюр, де Ф. Труды по языкознанию / Ф. де Соссюр. М.: Наука, 1977. -С. 639-645.

189. Соссюр, де Ф. Курс общей лингвистики / Ф. де Соссюр. Екатеринбург, 1999.-235 с.

190. Станиславский, К.С. Собр. соч. В 8 т. Т.5 / К.С. Станиславский. М.: Искусство, 1958. - 682 с.

191. Станиславский, К.С. Собр. соч. В 8 т. Т.6 / К.С. Станиславский. М.: Искусство, 1959. - 466 с.

192. Станиславский, К.С. Собр. соч. В 8 т. Т 4 / К.С. Станиславский. М.: Искусство, 1957. - 545 с.

193. Степун, Ф.А. Природа актерской души / Ф.А. Степун // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. -М.: ГИТИС, 1988. С. 53-70.

194. Степанов, Ю.С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования / Ю. С. Степанов. М.: Яз. рус. культ., 1997. - 824 с.

195. Степанов, Ю.С. Язык и метод. К современной философии языка / Ю. С. Степанов. М.: Яз. рус. культ., 1998. - С. 19 - 170.

196. Стихотворения Александра Пушкина / сост. С.Бонди. М.: Дет. лит., 1972.- 206 с.

197. Стрелер, Джорджо. Театр для людей / Д. Стрелер; пер. с итал. С.Бушуевой.- М.: Радуга, 1984. 309 с.

198. Суминова, Т.Н. Информационные ресурсы художественной культуры (артосферы) / Т. Н. Суминова. М.: Академ, проект, 2006. - 480 с.

199. Суминова, Т.Н. Текст, контекст, гипертекст . / Т. Н. Суминовва // Общественные науки и современность. 2006. - №3. - С.169 - 176.

200. Сулимов, М.В. Режиссер наедине с пьесой / М. В. Сулимов // Посвящение в режиссуру. СПб: Издат. дом СПб. гос. ун-та, 2004. - С. 459-550.

201. Станиславский, К.С. Театральное наследство. Том 1. Материалы. Письма. Исследования / К. С. Станиславский. М.: Изд-во Академии Наук СССР, 1955.- 698 с.

202. Текст как явление культуры / Антипов Г.А., Донских О.А., Марковина И.Ю., Сорокин Ю.А. Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1989. - 197 с.

203. Товстоногов, Г. О профессии режиссера / Г. Товстоногов. 2-е изд. доп. -М.: ВТО, 1967.-358 с.

204. Товстоногов, Г. Беседы с коллегами. Попытка осмысления режиссерского опыта / Г. Товстоногов; вступ. ст. К.Рудницкого. М.: СТД РСФСР, 1988. - 528 с.

205. Товстоногов, Г.А. Зеркало сцены. Кн. 2. Статьи. Записи репетиций / Г. А. Товстоногов. JL: Искусство, 1984. - 368 с.

206. Тодоров, Ц. Понятие литературы / Ц. Тодоров // Семиотика / под ред. Ю.С. Степанова. М.: Радуга, 1983. - С. 355 - 369.

207. Толстой, JI.H. Собр. соч. В 22 т. Т. 15 / JI. Н. Толстой. М.: Худож. лит., 1983.-С. 41-220.

208. Толстой, А.К. Смерть Иоанна Грозного. Царь Федор Иоаннович. Царь Борис. Стихотворения / А. К. Толстой. М.: Худож. лит., 1988. - 527 с.

209. Томашевский, Б.В. Писатель и книга. Очерк текстологии / Б.В. Томашевский. М.: Искусство, 1959. - 280 с.

210. Торгашева, М.А. Формальные корреляты текстовых категорий в семантическом пространстве американского короткого рассказа: автореф. дис. канд. филол. наук / М. А. Торгашева. Самара, 2007. - 21 с.

211. Топоров, В.Н. Избранное / В. Н. Топоров. М.: Прогресс, 1995. - 621 с.

212. Торсуева, И.Г. Современная проблематика интонационных исследований / И. Г. Торсуева // Вопр. яз. 1984. - № 1. - С.116 - 126.

213. Тюпа, В.И. Анализ художественного текста / В.И. Тюпа. М.: Изд-ий центр «Академия», 2006. - 336 с.

214. Успенский, Б.А. Поэтика композиции. (Структура художественного текста и типология композиционной формы) / Б. А. Успенский. М.: Искусство, 1970. - 224 с.

215. Федосюк, М.Ю. Нерешенные вопросы теории речевых жанров / М. Ю. Федосюк // Вопр. яз. 1997. - №5. - С.102 - 120.

216. Феррер, Д. Шапка Клемантиса. Обратная связь и инерцирнальность в генетических процессах / Д. Феррер // Генетическая критика во Франции. Антология. — М.: Объединенное гуманит. изд-во, 1999 . С.222 - 237.

217. Флоренский, П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях / П.А. Флоренский. М.: Прогресс, 1993.-321 с.

218. Фрейденберг, О.М. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы / О. М. Фрейденберг. JL: Гослитиздат, 1936. - 454 с.

219. Фрейд, 3. Введение в психоанализ: лекции / 3. Фрейд. — М.: Наука, 1989. -455 с.

220. Фуко, М. Археология знания / М. Фуко. Киев: Ника-Центр, 1996. - 208 с.

221. Фуко, М. Что такое автор? / М. Фуко // Лабиринт. 1991. - №3. - С.25 - 43.

222. Фуко, М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / М. Фуко. М.: Прогресс, 1977.-488 с.

223. Фундаментальные направления современной американской лингвистики / под ред. А.А.Кибрика, И.М. Кобозевой, И.А.Секериной. М.: Изд-во МГУ, 1997.-455 с.

224. Хайдеггер, М. Бытие и время / М. Хайдеггер; пер. В.В.Бибихина. М.: Ad Marginem, 1997. -451с.

225. Хейзинга, Й. Homo ludens. В тени завтрешнего дня / Й.Хейзинга. М.: Прогресс-академия, 1992. - 464 с.

226. Хеккет, Ч.Ф. Проблема языковых универсалий / Ч. Ф. Хеккет // Новое в лингвистике. Вып. V. Языковые универсалии. М.: Прогресс, 1970. - С. 45 — 76.

227. Хетсо, Гейр. Евгений Баратынский. Жизнь и творчество / Гейр Хетсо. -Осло. Bergen. Tromso: Universitetsforlaget, 1973. 739 с.

228. Чавчавадзе, Н.З. Внешние и внутренние факторы развития культуры / Н.З. Чавчавадзе // Культура и общественное развитие. Тбилиси: Мецниереба, 1979. - С.5-32.

229. Чехов, М. Литературное наследие. В 2-х т. Т.2. Об искусстве актера / М. Чехов. М.: Искусство, 1986.-559с.

230. Чехов, А.П. Избранные сочинения в двух томах. Т. 2. /А. П. Чехов; сост. Г.Бердникова. М.: Худож. лит., 1979.— 701 с.

231. Шведова, Н.Ю. К изучению русской диалогической речи. Реплики-повторы / Н. Ю. Шведова // Вопр. яз. 1956. - №2. - С. 67 - 82.

232. Шпет, Г. Сочинения / Г. Шпет. М.: Правда, 1989. - 601 с.

233. Шпет, Г. Театр как искусство / Г. Шпет // Вопр. филос. 1988. - №11. - С. 77- 92.

234. Штейн, А. Три шедевра А.Островского / А. Штейн. М.: Сов. писатель, 1967.- 180 с.

235. Эко, У. Имя розы / У. Эко. М.: Книжная палата, 1989. - С. 428 - 467.

236. Эсалнек, А.Я Основы литературоведения. Анализ художественного произведения / А. Я. Эсалнек. М.: Наука, 2003. - 214 с.

237. Эфрос, А.В. Профессия режиссер. В 4 кн. Кн.2. 2-е доп. изд. - М.: Панас, 1993. - 368 с.

238. Эфрос, А. Репетиция любовь моя. В 4 кн. Кн.1/ А. Эфрос. - 2-е изд., до-полн. - М.: Панас, 1993.-318 с.

239. Эфрос, А. Книга четвертая / А. Эфрос. М.: Панас, 1993. - 432 с.

240. Юзовский, Ю. О театре и драме. В 2-х т. Т.1 / Ю. Юзовский. М.: Искусство, 1982.-478 с.

241. Юнг, К.Г. Психология и поэтическое творчество / К.Г. Юнг // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. — М.: Изд-во полит, лит., 1991.-С. 103-118.

242. Юнг, К.Г. Символы трансформации. Анализ к одному случаю шизофрении / К. Г. Юнг; пер. с нем. и сост. В.Зелинский. М.: Penta Graphic, 2000.-496 с.

243. Юнг, К.Г. Сознание и бессознательное: сб. / К.Г. Юнг; пер. с англ. М.: ACT., 1997.-544 с.

244. Юнг, К.Г. Аналитическая психология / К.Г. Юнг. СПб.: МЦНК и Т «Кентавр», 1994. - 136 с.

245. Esslin, М. The Theatre of the Absurd / M.Esslin. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1961.-364 p.

246. Jung, C.G. Psyche and Symbo / C.G. Jung. New York: Doubleday Anchor Books, 1958.-363 p.