автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Система К.С. Станиславского

Полный текст автореферата диссертации по теме "Система К.С. Станиславского"

На правах рукописи

НАЙДЕНКО Михаил Константинович

СИСТЕМА К. С. СТАНИСЛАВСКОГО: СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ОСНОВЫ И КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ

24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора культурологии

Краснодар 2005

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры Краснодарского государственного университета культуры и искусств

Научный консультант; доктор философских наук, профессор

Гриценко Василий Петрович

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Петров Владимир Михайлович, доктор культурологии, профессор Саяпина Ирина Анатольевна, доктор философских наук, профессор Суртаев Василий Яковлевич

Ведущая организация: Ростовский государственный

университет

Защита состоится « 2.1 » февраля 2005 г. в часов

на заседании диссертационного совета Д 210.007.02 в Краснодарском государственном университете культуры и искусств по адресу: 350072, Краснодар, ул. 40 лет Победы, 33, ауд. 116.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Краснодарского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан «Д- <Я> января 2005 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета, доктор философских наук, профессор

)

в.и. лях

мним

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена исследованию социокультурных основ и культурологических оснований художественной системы К.С. Станиславского. Под социокультурными основами мы имеем в виду социальные и культурные детерминанты, обусловившие рождение театральной и педагогической системы великого мастера. Культурологические основания - это те теоретико-культурные принципы и положения, которые составляют содержание системы в ее фундаментальной части. Они выполняют регулятивную роль как в теории театрального искусства, так и в театральной практике, рассматриваемой в самых разнообразных формах ее проявления. Аргументом в нашу пользу служит то обстоятельство, что, вопреки многочисленным интерпретациям, сам К.С. Станиславский рассматривал создаваемую им систему не в качестве методики, частной дидактики, но в качестве определенной формы театральной культуры. Избранный нами аспект анализ'а был направлен на то, чтобы эксплицировать процесс институционализации режиссерского театра в конце XIX - начале XX века, в ходе которого сложились основные направления в театральной культуре XX века и современности. При этом мы опирались на научную традицию учета органической взаимосвязи объективных детерминант и ментальных факторов в развитии духовной культуры, хорошо разработанную в отечественной гуманитарной науке1.

Актуальность исследования состоит в том, что система К.С. Станиславского и его творчество определили театральную культуру XX века, но до настоящего времени не стали предметом основательного и всестороннего культурологического осмысления. В пользу актуальности изучения системы К.С. Станиславского говорит само время, заставляющее по-новому осмыслить наследие величайшего художника, теоретика, создателя основ современной театральной культуры. Весь современный театр, даже те его направления, которые настойчиво противопоставляют себя традиции и стремятся к самореализации в эпатирующих формах, сознательно или неосознанно опираются на театраль-

1 См.: Баткин, Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. - М., 1978; Бахтин, М М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М., 1990; Гуревич, А.Я. Категории средневековой культ урм1. -*-"М., 1973 и —1

л БИБЛИОТЕКА

СПетербург Гл 08 »0* ————ММ—— I шятгтф

ную культуру, созданную К.С. Станиславским. Все это открывает обширное поле интертекстуальности для культурологическою исследования как самой системы, так и ее оснований

За последние десятилетия в нашей стране значительно возросло число культурологических исследований, актуальность которых связана с пересмотром некоторых устоявшихся концепций. прямо или косвенно соотносящихся с рухнувшими идеологическими доктринами и рафинированными теоретическими принципами. В значительной степени это связано с процессом постмодернизации, который, разрушив грани между наукой и мифом, искусством и жизнью, размыл границу массовой и элитарной культуры2. При этом искусство театра продолжает оставаться онтологическим основанием целого ряда искусств, создающих визуальную и виртуальную культуру постмодерна. В этом контексте новое прочтение системы Станиславского является средством для переосмысления целей и задач театрального искусства, его принципов, в таких исторических условиях, когда общество находится в ситуации трансформации, а искусство и художник - в поисках своего нового призвания.

Актуальность темы исследования наиболее отчетливо находит свое выражение в следующей парадоксальной ситуации по отношению к творческому наследию К.С. Станиславского: теоретики и практики театра постоянно ссылаются на его систему, но при этом отсутствует достаточно полное и систематическое осмысление принципов и оснований этой системы. Недостаточно изученной остается «философия театра» К.С. Станиславского, социокультурные основы и культурологические основания его художественного метода и концепции. Наше исследование как раз и направлено на их выявление и прояснение, так как на протяжении всего советского периода истории они рассматривались, с одной стороны, в виде набора педагогических требований, а с другой - в виде фактологии. Такое положение никак не соответствует самому понятию «система Станиславского». Возникла настоятельная потребность избавиться от этих противоречий путем теоретического, культурологического, по своей сути, переосмысления наследия К.С. Станиславского.

2 См.: Руднев, В.П. Морфология реальности: исследования по «философии текста». - М., 1996; Ильин, И.Н. Постструктурализм. Де-консфуктивизм. .Постмодернизм. - М,, 1996 и др.

Степень научной разработанности проблемы. В настоящее время нет работ, посвященных комплексному культурологическому изучению обозначенной нами темы исследования, однако существует множество работ по ее частным аспектам. В области философии культуры - это труды классиков отечественной философской мысли: М.М. Бахтина, Б.Н. Бугаева (А. Белого), С.Н. Булгакова, H.A. Бердяева, В.В. Иванова, Ю.М. Лотмана, А.Ф. Лосева, Н.О. Лосского, П.А. Флоренского и др.3 В этих работах для нас представляли интерес характеристики социокультурной ситуации рассматриваемого периода, а также состояние эстетического и художественного сознания.

Принципиальную важность для нас имело обращение к трудам Д С. Лихачева4, в которых раскрывается ментальность театральной культуры русского народа в «настоящем времени», что существенно для понимания основных принципов системы К.С. Станиславского.

При выявлении культурологических оснований системы Станиславского мы опирались на теоретические положения, сформулированные в трудах видных отечественных культурологов -B.C. Библера, П.С. Гуревича, Г.В. Драча, Б.С. Ерасова, С.Н. Иконниковой, М.С. Кагана, Т.Ф. Кузнецовой, В.М. Петрова, Ю.В. Рождественского, В.М. Розина, В.Я. Суртаева, А.Я. Фли-ера и др.5

3 Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975; Он же. К философии пооупка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1984 1985. - М., 1986. - С. 108-109; Белый А. Символизм как миропонимание. - М., 1994; Бердяев, Н. А. Самопознание. -М., 1990; Он же. Философия творчества, культуры и искусства. В 2 т. - М., 1994; Лотман, Ю. М. Внутри мыслящих миров. - М., 1986; Он же. Язык геагра //Театр. 1989. - № 3. - С. 101 - 105; Лосев, А. Ф. Философия Мифология Культура. - М., 1991; Лосский, Н. О. Условия абсолютного добра. - М., 1991 и др.

4 Лихачев, Д. С. Декларация прав культуры // Российский обозреватель. М., 1996. - С. 13-14; Он же. Развитие русской литературы XXVII веков. Эпоха и стили. - М., 1973; Он же. Человек в литературе Древней Руси. - М., 1970.

5 Библер, В. С. Нравственность. Культура. Современность. - М., 1990; Гуревич, П. С. Культурология. - М., 2000; Он же. Философия культуры. - М., 1994; Драч, Г. В. Культурология. - М , 1997; Ерасов, Б. С. Социальная культурология. - М., 1996; Иконникова, С. Н. Культурология в системе гуманитарных наук: междисциплинарные связи. - СПб., 1995; Каган, М. С. Философия культуры. - М., 1996; Петров, В.М. Количественные методы в искусствознании. Пространство и время художественного мира. - М„ 2000; Суртаев, В.Я. Молодежь и культура -СПб., 1999 и др.

Значительный вклад в осмысление семиотических аспектов проблемы внесло изучение трудов С.С. Аверинцева, Н.Г. Багда-сарьяна, В.П. Гриценко, С.А. Исаева, И.А. Саяпиной, Ю.С. Степанова и др. В области театральной семиотики важное значение для нас имел фундаментальный труд П. Пави «Словарь театра»6 . Он систематизирует важнейшие положения работ Г. Гада-мера, Р. Барта, М. Корвена, Ю. Кристевой, П. Рикера, Ф. де Сос-сюра, М. Фуко, А. Юберсфельд7. Именно семиотический подход позволяет увидеть своеобразие системы К.С. Станиславского среди множества других театральных идей и концепций XX века, выдвинутых в работах П. Брука, Б. Брехта, П. Грасси, Е. Гра-товского, Д. Стреллера и др.8

Закономерности сущности и содержания художественного ¡ворчества в целом и специфика театрального творчества в частности раскрыты в работах Л.С. Выготского, В.Л. Дранкова, Н.Ф. Лазурского, А.Р. Лурия, С.Л. Рубинштейна, П.В. Симонова, Б.М. Теплова и др.9 Однако поскольку эти авторы сами опирались на те или иные положения системы К.С. Станиславского, то для достижения большей объективности мы обращались к трудам представителей экспериментальной психологии -Э. Гегса, У. Джемса, К. Ланге, И.И. Лапшина, Т. Рибо и др.10

6Пави П. Словарь театра. - М., 1991.

7Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М., 1989; Он же. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». - М., 1975. - С. 114-163; Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасною. - М.. 1991; Рикер П. Герменевтика и метод социальных наук // Герменевтика, зшка, политика. - М., 2002; Структурализм: «за» и «против»: Сборник научных фудов. - М , 1975; Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук - М„ 1977.

*Брехт Б. Собр. соч. в 5 т. Т. 5. Ч. 2. - М., 1965; Брук П. Пустое пространство. М., 1976; Грасси Паоло. Мой театр. - М., 1982; Гро-ювский Ежи Оголенный акгер // Актер в современном театре. - Л., 1989; Стрелер Дж. Театр для людей. - М., 1984, и др

"Выготский, Л.С. Психология искусства. М., 1986; Дранков, В. Л. Природа художсс!венного таланта. - СПб., 2001; Гордеева, Н. Д. Зин-ченко. В. П. Функциональная структура дейс1вия. М., 1982; Леонтьев, А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М., 1975; Павлов, И. П. Полн. собр. соч. в 6 т. Т. 3. Кн. 1. - М., 1951; Рубинштейн, С. Л Основы общей психологии. В 2 г. М., 1989; Симонов П. В. Категории сознания, подсознания и сверхсознания в творческой системе Станиславского. Тбилиси, 1978; Он же. Теория отражения и психофизиология эмоций. - М.. 1970; Эльконин, Д. Б. Психология игры. - М., 1978 и др.

'"Джемс У. Многообразие религиозного опыта. - М., 1983; Он же. Психоло1ия. М., 1991; Он же. Что такое эмоция? // Психология эмо-

В сфере искусствоведения и театроведения для экспликации теоретико-культурных основ системы Станиславского несомненную значимость имеют труды Н.Л. Абалкина, И.Н. Виноградс-кой, И.Л. Вишневской, П.В. Маркова, K.JT. Рудницкого. А.П. Свободина, И.Н. Соловьевой, Т.Н. Смелянской. М.Н. Строевой и др." Однако следует заметить, что театроведческие работы, включая в себя обширный исторический материал, в то же время, однообразны по своей методологии и ограничены по проблематике. Концентрируясь на частных артефактах, они не ставят целью культурологическое выявление фундаментальных принципов системы К.С. Станиславского, их осмысление и систематизацию в целом.

Несомненную значимость представляют для нашего исследования труды практиков театрального искусства, актеров и режиссеров, оставивших воспоминания о творчестве К.С. Станиславского либо сформулировавших суждения о собственном опыте в освоении его системы. Они помогли нам выявить взаимосвязь теоретических оснований системы и ее социокультурных основ. Здесь наиболее продуктивным для нас стало обращение к работам A.A. Гончарова, А.Д. Дикого, Ю.А. Завадского, М.О. Кнебель, В.Э. Мейерхольда, В.И. Немировича-Данченко, О.Я.

ций. Тексты / Под ред. В. К. Вилюнаса. - М., 1984; Лапшин, И. И. Художественное творчество. - М., 1920; Рибо Т. Аффективная память

СПб, 1899; Рибо Т. Опыт исследования творческого воображения. СПб., 1901.

"Абалкин, H.A. Театральная хроника. - М., 1985. Виноградская, И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Леюпись. В 4 т. 2-е изд. - М., 2004 Вишневская, И.Л. Парадокс о драме // Современная драматургия. 1990. - № 3. С. 144 - 156; Марков, П. А. Направление спора // Театр. - 1961. - №10. - С. 21 - 22; Он же. О театре. В 4 т. - М., 1977; Смелянская, Т. Н. Проблема актерского перевоплощения и ее философский аспект // О воспитании актера. - М., 1982; Она же. Роль подсознания в творчестве актера // Искусство перевоплощения актера. М., 1989; Строева, М. Н. Режиссерские искания Станиславского 1898 - 1917. - М., 1973; Она же. Режиссерские искания Станиславского. 1917 - 1938. - М., 1977; Она же. Смена режиссерских форм // Театральные страницы. - М., 1979; Она же. Чехов и Художественный 1еатр. - М., 1978; Рудницкий, К. Л. Проза и сцена. - М., 1984; Он же. Русское режиссерское искусство: 1908 1917. - М., 1990; Он же. Режиссерская партитура К. С. Станиславского и «Чайка» на сцене МХТ в 1898 году. Вступительная статья // Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского. В б т. Т. 2. - М., 1981. С. 6 - 50 и др.

Ремеза, А.Я. Таирова, Г.А. Товстоногова, М.А. Чехова. Ф.И Шаляпина и др.12

Для прояснения социокультурных оснований и социокультурного контекста создания исследуемой театральной системы нами были использованы воспоминания упомянутых выше современников и соратников К.С. Станиславского, а также великих продолжателей и последователей его учения второй половины XX столетия.

Мы старались в полной мере реализовать новые возможности, связанные с открывшимся доступом к источникам, многие из которых в советские времена были недоступны широкому кругу исследователей. Это, прежде всего, письма, черновики, заметки и другие архивные материалы, раскрывающие историю создания системы, содержание которых не соответствовало идеологическим канонам13.

Объектом исследования являются социокультурные основы и культурологические основания системы К.С. Станиславского.

Предмет исследования - система К.С. Станиславского в процессе ее создания, развития и конституирования в театральной культуре XX века.

Цель исследования - воссоздать и изучить с позиций культурологического анализа возникновение, конституирование и ин-ституциализацию культуры режиссерского театра в теории театрального творчества К.С. Станиславского.

12 Гончаров, А. А. Мастерство режиссера. М., 1988; Он же. Режиссерские гегради. - М., 1980; Дикий, А. Д. Повесть о театральной юности. М., 1957; Завадский, Ю. А. Об искусстве reaipa. М., 1965; Он же. Рождение спектакля. - М., 1975; Он же. Учителя и ученики. М, 1975; Мейерхольд, В. Э. Переписка. - М., 1976; Он же. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 т. - М., 1968; Михоэлс, С. М. Статьи. Беседы. Речи. - М., 1965; Немирович-Данченко, В. И. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1952; Он же. Из прошлого. - М., 1936; Он же. Театральное наследие В 2 т. - М., 1952; Ремез, О. Я. Введение в режиссуру.

- М., 1987; Он же. Мастерство режиссера. Пространство и время. - М., 1983; Таиров, А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма.

- М., 1970; Товстоногов, Г. А. Беседы с коллегами. - М , 1988; Он же. Зеркало сцены. В 2 кн. - Л., 1984; Он же. Природа чувств //Театр. -1989. - № 3. - С. 106 - 108; Он же. Реплика // Театр. - 1960. - № 9.

- С. 85; Чехов, М. А. Путь актера. Литературное наследие. В 2 т. -М., 1987; Шаляпин. Ф.И. Литературное наследие, письма. В 2 т. - М., 1960 и др.

13 См.: Архив К.С. Станиславского. Музей МХАТ. №№ 483, 627, 629, 847, 1599/1, 1599/3 и др.

В соответствии с обозначенной целью в работе последовательно решаются следующие задачи'.

- рассмотреть институциализацию режиссерского театра в отечественной театральной культуре начала XX века;

- осуществить реконструкцию учения К.С. Станиславского как системы театральной культуры и определить статус системы Станиславского в культуре XX века;

- выявить социокультурные основания системы Станиславского;

- проанализировать с семиотической стороны основания системы Станиславского;

- исследовать герменевтическую природу системы Станиславского;

- рассмотреть театральное действо в аспекте процесса театральной коммуникации сквозь призму учения К.С. Станиславского;

- раскрыть содержание созданной К.С. Станиславским модели опорного образа «артисто-роли»;

- проанализировать идейные и духовные традиции и истоки учения и системы К.С. Станиславского.

Теоретические и методологические основы исследования

Исследование в целом базируется на таких гносеологических принципах, как логико-рефлексивный подход в сочетании с проблемно-контекстуальным, принцип историзма, принцип диалектического соотношения общего, особенного и единичного, принцип целостности и взаимодополнительности. В основу методологии исследования положены эпистемологические идеи семиологии и герменевтики, позволяющие наиболее глубоко вникнуть в скрытые смыслы текстов К.С. Станиславского, анализируемых и интерпретируемых с культурологической, гносеологической и аксиологической позиций.

Для анализа художественной системы и принципов театрального искусства системы К.С. Станиславского мы использовали теоретические и эмпирические методы исследования.

В процессе проведения диссертационного исследования и изложения результатов мы использовали логический метод в его единстве с конкретно-историческим пониманием исследуемых явлений и событий - принцип единства исторического и логического.

В теоретической области работа опирается на принципы объективности, историзма, системности, конкретности и комп-

лексности исследования. Поскольку система К.С. Станиславского эксплицируется в нашем исследовании как театральная культура. гносеологической основой стала для нас «концепция диалога культур» (B.C. Библер). При рассмотрении и анализе документально-фактологической базы нашего исследования мы опирались на методы эмпирического исследования: отбирали и систематизировали как документальные источники, так и содержащиеся в них факты. В ходе текстологического анализа и толкования мы использовали приемы лингвистического анализа для прояснения смысла некоторых терминов, используемых К.С. Станиславским.

С помощью этих методов в диссертации, помимо трудов и архивных материалов К.С. Станиславского, была изучена отечественная и зарубежная культурологическая, философская, историческая и психологическая литература с точки зрения поставленных в работе задач.

При реконструкции системообразующих понятий учения К С Станиславского мы обратились к методам и приемам театральной семиологии, позволившим обнаружить не только глубинный смысл понимания системы, но и более адекватно подойти к оценке ее значения для мировой театральной культуры.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

- проанализирован с культурологических позиций процесс институционализации режиссерского театра в ходе которого сложились два основных направления в театральной культуре XX века и современности - «театр переживания» и «театр представления»;

- осуществлена целостная теоретико-культурологическая реконструкция учения К.С. Станиславского как системы созданной им театральной культуры;

- выявлены с современных методологических позиций социокультурные основы системы Станиславского;

- исследованы культурологические основания системы Станиславского, связанные с необходимостью совмещения в рамках единой системы принципов традиционного и инновационного подходов своего времени;

дана семиотическая интерпретация основным положениям театральной системы Станиславского, продемонстрировано, что в ней обнаруживаются фундаментальные основания для семиотического подхода к театральной культуре;

- раскрыта герменевтическая природа системы Станиславского, заключающаяся в понятии «сверхзадачи», где все элементы системы в процессе «сквозного действия» определяют целостную сверхзадачу, будучи, в свою очередь, определяемы этой сверхзадачей и сквозным действием;

- рассмотрена проблема театральной коммуникации, в рамках которой предпринята интерпретация теории восприятия спектакля как воссоединения «театрального» и «зрительского» искусства;

- проанализированы особенности создания и обоснования К.С. Станиславским психологической модели опорного образа «артисто-роли». раскрывающей закономерности эмоциональной жизни актера и ставшие прообразом для последующих исследований психологии творчества.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Режиссерская реформа, произведенная К.С. Станиславским в- Московском Художественном театре (МХТ), принципиально преобразовала театральную практику, театральную эстетику и методику режиссерской работы над спектаклем и поставила перед театральной мыслью проблему осознания полноты действительности в ее особом, рефлексивном осознании. Философская составляющая данной реформы состоит в том, что узлом, целостно объединяющим все внешние и внутренние компоненты спектакля, стал режиссерский замысел.

2. Традиционно режиссерский замысел трактуется как отправная точка в создании спектакля или как творческий акт режиссера, заключающийся в создании им самостоятельного произведения искусства на основе работы над авторским текстом. Однако К.С. Станиславский определял создаваемую им систему в качестве «театральной культуры». Это позволяет считать режиссерский замысел особой процедурой, связанной с интерпретацией произведения и имеющей целью определение его смысла и значения, как в отношении драматургии, так и в отношении ее воплощения в сценическом действии, что, с нашей точки зрения, методологически обосновано. Институционализация режиссерского театра в конце XIX - начале XX века осуществилась посредством осознания особой роли феномена режиссерского замысла, в процессе которого сложились два основных направления в театральной культуре XX века и современности -«театр переживания» и «театр представления».

3. К.С. Станиславскому удалось осуществить строительство «многопланового здания» театральной культуры, ставшего важным ценностным ориентиром в духовной жизни и художественной культуре XX века. Практический режиссерский опыт и теоретические разработки К С. Станиславского выступают в развитии творческого характера режиссуры как принципиально новый этап театральной культуры, снимающий противоречия между искусством актера и искусством режиссера. Его система, будучи направленной на творческое раскрытие актера, является в то же время системой режиссуры. Это положение особенно доказательно в одном из основных теоретических построений К.С. Станиславского - учении о «сверхзадаче». Оно нашло свою конкретизацию также в технологическом определении понятия «сквозное действие», предполагающего наличие общих законов ко всем составляющим театрального искусства и режиссерского замысла. Осмысление новых функций режиссуры, выявление ее творческой природы могло реализовать себя только посредством режиссерского замысла в единстве с методологией его воплощения.

4 К.С. Станиславский и другие выдающиеся театральные деятели его эпохи (В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, Вл.И. Немирович-Данченко и др.) были не просто практиками сцены, но и мыслителями, создавшими своеобразные нравственно-эстетические учения. Слитность философичности и искусства придавала русскому театру ту интенсивность духовной жизни, которая и определила его истинное своеобразие. Философичность театра проявилась в том, что им была обнародована театральность человеческого бытия. Но только К.С. Станиславскому удалось создать систему - всеобъемлющую теорию режиссерского и актерского творчества, разработать эстетические и философские основы театра «переживания», предложить и апробировать стройную методику работы актера над собой, актера и режиссера над ролью и пьесой, обосновать принципы режиссерского анализа и разбора драматургического материала. При всем многообразии индивидуальных творческих форм и методов в отечественной режиссуре складываются два эстетических направления - театр «живого актера» («психологического реализма») и театр условно-метафорической образности. Таким образом, две конкурирующие концепции в режиссуре и теории режиссерского замысла определили направление развития театрального искусства в XX веке.

5. В системе Станиславского обнаруживаются основания для семиотического подхода к театральной культуре, поскольку логика системы совместима с логикой семиотического анализа театра как «текста, находящегося в постоянной работе» (Р. Барт) или «семиотической практики» (А. Юберсфельд). Положение К.С. Станиславского о системе как целостной культуре нашло свое теоретическое обоснование в семиотике, поскольку ей в полной мере удалось соединить театр со сферой обозначающей практики, то есть с культурой как универсальной знаковой системой общества.

6. В системе Станиславского рассмотрена проблема театральной коммуникации, предпринята плодотворная попытка выработать теорию восприятия спектакля как воссоединение «театрального» и «зрительского» искусства, поскольку включение имплицитного реципиента в художественную практику создания спектакля присутствует как составляющая его системы. Герменевтическая природа системы Станиславского определена в понятии «сверхзадачи»: все элементы системы в процессе «сквозного действия» определяют целостную сверхзадачу, будучи, в свою очередь, определяемы сверхзадачей и сквозным действием.

7. Поиск общезначимых оснований привел К.С. Станиславского к использованию в создаваемой им системе диалектики традиционного и инновационного подходов в театральной культуре. Это стало основой для позитивной реформы принципов отечественной театральной традиции, в т. ч. мистического характера.

8. На основе творческого обобщения и интерпретации данных экспериментальной психологии К.С. Станиславский создает собственное психологическое обоснование модели опорного образа «артисто-роли». Идеальный (опорный) образ как процесс приближается к материальному, никогда с ним не совпадая, так как окончательное воплощение идеи в материале данного искусства всегда видоизменяет замысел, благодаря творящей роли формы. В конечном счете, опорный образ выполняет функцию идеальной модели, воображаемой натуры, с которой художник «пишет произведение в материале своего искусства» (В.Л. Дран-ков). К.С. Станиславскому удалось создать поведенческую модель «артисто-роли», основанную на исследовании как структуры субъективного опыта исполнителя, так и объективных струк-

тур художественного образа, им создаваемого. Эта модель стала основанием для последующих исследований в психологии творчества.

Теоретическая и практическая значимость результатов исследования

Комплексное исследование социокультурных основ и культурологических оснований системы К.С. Станиславского открывает новые возможности и намечает дальнейшие пути для исследовательской работы в области культурологического исследования художественной деятельности и конкретно - в области изучения закономерностей театрального творчества, его семиотического, герменевтического, психологического, информационно-коммуникативного, междисциплинарного исследования. Раскрытие объективных основ и фундаментальных оснований художественной и педагогической системы, именуемой «система Станиславского/), создает предпосылки для рационального осознание различных сторон театрального действа и театрального творчества: режиссерского замысла, актерского перевоплощения, восприятия произведения искусства и др.

Результаты диссертационного исследования имеют непосредственное значение для современной театральной практики: они позволяют режиссерам, актерам и другим субъектам этой деятельности лучше осознать коренные проблемы искусства, глубже понять особенности театрального творчества и педагогической деятельности в данной сфере. Изучение основ и оснований системы Станиславского позволяет лучше осознать театральный процесс как особую культурную форму.

Материалы исследования могут быть использованы в культурологии, эстетике, истории и теории художественной культуры, театрального искусства, психологии художественного творчества и др.

Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения и выводы исследования представлены автором в выступлениях на международных, всероссийских, региональных и межвузовских научных и научно - практических конференциях, активно использовались при разработке и проведении как лекционных, так и практических занятий в Краснодарском государственном университете культуры и искусств. Материалы диссертационного исследования отражены в монографии и публикациях автора.

Структура диссертации: работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы (288 наименований). Общий объем исследования - 305 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении обосновывается актуальность темы исследования, определяется его объект и предмет, формулируются цель и задачи диссертации, научная новизна исследования, приводятся положения, выносимые на защиту.

В первой главе - «Институционалшация режиссерского театра в культуре XX века» - рассматривается становление режиссерского театра в культуре XX века и непосредственно - в системосозидающей деятельности К.С. Станиславского.

В первом параграфе этой главы - «Проблема режиссерского замысла и реформа МХТ как поворотный рубеж в новой театральной культуре» -проанализированы закономерности и этапы объективации режиссерского замысла в художественно-реформаторской деятельности Московского Художественного театра (далее МХТ).

В работе рассматриваются разные точки зрения по вопросу о возникновении искусства театральной режиссуры: одни исследователи ведут историю режиссуры от герцога Мейнингенско-го и его помощника Л. Кронека, другие - от А. Антуана и О. Брама, третьи начинают историю новой театральной эпохи с основателей Московского Художественного театра К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. В любом случае речь идет об одном и том же историческом периоде - последней четверти XIX столетия (мейнингенцы - середина 70-х - начало 90-х гг., Свободный театр Антуана в Париже - 1887 - 1897 гг., Немецкий театр Брама в Берлине - 1894 - 1905 гг , открытие МХТ - 1898 г.). Часть исследователей отодвигает время зарождения режиссерского искусства на несколько десятилетий назад -в середину XIX века, связывая его с деятельностью Чарльза Кина в лондонском театре Принцессы (1850 - 1859 гг.) и Генриха Лаубе в венском Бургтеатре (1849 - 1867 гг.).

Приведенные точки зрения подвергаются критике как фактологические. Наличие элементов режиссуры легко обнаружить на всех без исключения этапах театрального развития. Но, с нашей точки зрения, это не является доказательством существования режиссерского театра. Основной аргумент заключается в

том, что режиссура еще не стала в эти времена и в этой деятельности самостоятельным, самосущностным и доминантным видом искусства в своей области.

Можно сказать, что середина и вторая половина XIX века - это предрежиссерская эпоха в театре. Режиссеры уже были, но искусства режиссуры еще не существовало, поскольку им отводилась лишь роль помощников актеров, а также изобретателей сценических иллюзий и эффектов, организаторов репетиционного процесса, администраторов. Решающее слово оставалось за актерами.

Возникновение режиссуры как самостоятельной профессии стало фактом нового разделения труда в искусстве на рубеже XIX - XX веков. Появилась не только новая профессия, зародился принципиально новый вид искусства. Режиссура утверждала себя в театре в качестве ведущей профессии, определяющей саму основу театрального искусства.

В начале XX века отношение к режиссерскому театру и его институционализации было не однозначным. Уникальная ситуация сложилась в России, где доминирующим театром на протяжении всего XIX века был «театр актера». Вторжение режиссуры в сценическое искусство было воспринято как нечто всерьез угрожающее самой природе театра, «век творчества сменился веком интерпретации» (И. Анненский). Негативная реакция на первые шаги режиссерского театра характерна и для Европы того времени. Позиции утверждавшего себя режиссерского театра были достаточно уязвимы как для профессиональной критики, так и для зрителя. Это в одинаковой степени относилось и к «зрелищному» театру, и к театру «натуральному». Но уже в начале поисков К.С. Станиславский видит то, что позже сформулирует как основу своей «системы» - появление художественной цели, «сверхзадачи» режиссера, которая дает ему качественно новые функции и полномочия в театральном процессе, а именно - права авторства в сценическом произведении, спектакле, реализуемые посредством режиссерского замысла.

В работе анализируются наиболее устоявшиеся представления о режиссерском замысле как личном творческом акте режиссера, заключающемся в создании им самостоятельного произведения искусства на основе работы над авторским текстом. Это могут быть отрывочные записи и зарисовки, подробные изложения экспозиции типа режиссерских планов «Чайки» и

«Отелло», созданных К.С. Станиславским, или экспликации «Ревизора» и «Горя уму», оставленные Вс.Э. Мейерхольдом. Специфика позиции К.С. Станиславского, с нашей точки зрения, заключается в том, что он определял создаваемую им систему в качестве театральной куптуры, связанной с интерпретацией произведения. Ключевыми понятиями в нашем исследовании при рассмотрении этих герменевтических процессов являются «автор», «текст», «подтекст», «интерпретация».

Движение театра к режиссерской реформе МХТ имело свои социокультурные основания и явилось выражением объективных закономерностей художественной культуры в общем русле социальной действительности рубежа XIX - XX веков. В своем внешнем проявлении режиссерская реформа театра состоялась в смене типа режиссера, уже достаточно давно функционировавшего в театральном организме, что подчеркивают K.P. Рудницкий, С.Н. Васильев-Флеров, И.Н. Соловьева и др. Но режиссеры, творчество которых выражало главные тенденции театральной культуры этого времени, вели борьбу за утверждение личностных, художественных принципов, а в высказываниях каждого из них --К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, Вс.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова и др. - в той или иной мере присутствует вполне концептуальное видение исторически сложившегося нового типа режиссуры и места режиссерского замысла в процессе постановки спектакля.

Этапным пунктом в социальной институционализации новой функции режиссуры стал Первый всероссийский съезд режиссеров (1908 г.), на котором присутствовали М.Э. Мондштейн, В А. Марковский, И.С. Платон, М.Г. Строев, И.А. Тихомиров, AB. Готфрид, В.И. Островский, И.А. Попов, В.И. Немирович-Данченко, К.А. Марджанов, С.А. Корсикова-Андреева, С.А. Светлов, П.В. Панин, А.Н. Лепковская и др.

В диссертации развивается идея о том, что деятельность режиссера имеет целью определение смысла и значения произведения как в отношении драматургии, так и в отношении ее воплощения в сценическом действии. Доказывается, что реформа режиссуры, осуществленная К.С. Станиславским в МХТ, не только принципиально преобразовала театральную эстетику, художественную практику, методику режиссерской работы над спектаклем, но и поставила перед театральной мыслью проблему осознания действительности в особом, философски наполненном ее

преображении. Это философско-мировоззренческое по своей сущности преобразование связано с тем, что узлом, стягивающим все внешние и внутренние компоненты спектакля в единую целостность, был представлен режиссерский замысел.

Во втором параграфе - «Новации Вс.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова, Вл.И. Немировича-Данченко и реформы К.С. Станиславского» - выявлены теоретические предпосылки системосозидатель-ной реформы К.С. Станиславского в области теории режиссуры, а в третьем - «Создание целостной теории театрального творчества К.С. Станиславским» - сам новаторский шаг великого режиссера.

Во втором параграфе рассматривается уникальность преобразовательной деятельности К.С. Станиславского среди современных ему режиссерских новаций. В связи с этим анализируется природа режиссуры в концепциях Вс.Э. Мейерхольда, А .Я. Таирова, В.И. Немировича-Данченко, представляющих основные направления творческих поисков в театральной культуре первой половины XX века. Отмечается важное место в философии театра этого времени В.Э. Мейерхольда, который устанавливал прямую взаимозависимость мировоззрения режиссера и режиссерской практики и подошел к реформе с точки зрения политического осмысления и идеологического значения новой художественной профессии - режиссуры.

Театр А.Я. Таирова - явление принципиально новой культуры, культуры абсолютного обновления и «революционного раскрепощения». А.Я. Таиров стремился к особой выразительности всего входящего в «сценический кругозор», к эмоциональной раскрепощенности, к выявлению «страсти как первозданного материала человеческой души» (А.Я. Таиров). Этими стремлениями было определено и развитие его идей о театре. Им выдвигается мысль о существовании двух правд - правды жизни и правды искусства. Эта проблема непосредственно определяет отношение режиссера к быту, его нетерпимость к подражательности, копированию и сливается с мыслью о внутреннем движении реализма. В своих рассуждениях А.Я. Таиров исходит из положения о том, что режиссер разделяет идеи автора, иначе зачем бы ему брать пьесу к постановке? Именно с этого момента он выделяет творческую работу режиссера, которую считает самой существенной во всей режиссерской деятельности. Единая режиссерская идея спектакля определяет собой всю систему творчества актера.

Иную концептуальность предлагает Вл.И. Немирович-Данченко. Только высокохудожественным литературным материалом, через постижение замысла автора, можно воспитать интеллигентного актера. Только при наличии художественного ансамбля можно увлечь зрителя идеями и образами пьесы. Театру необходимо не только уважать слово автора, но и не искажать его замысел, помнить о литературном стиле произведения. Вот далеко не полный перечень тех убеждений, с которыми В.И. Немирович-Данченко приступил к преподаванию на филармонических курсах. Все эти взгляды и убеждения вылились в развернутый проект реформы, представленный В.И. Немировичем-Данченко дирекции Малого театра и ею отвергнутый. Но когда во время знаменитой исторической встречи в «Славянском базаре» проект был предложен К.С. Станиславскому, то не встретил с его стороны возражений ни по одному пункту. Более того, был дополнен, расширен, став основой создания нового театра, определившего театральную культуру XX столетия.

В параграфе рассматривается совокупность театральных течений первой четверти XX века, которая, согласно П.А. Маркову, сводится к трем основным направлениям: психологический. эстетический и революционный театр. В каждом из них актер рассматривался как основа театра, обеспечивающая реализм: в психологическом театре - «душевную правду», в эстетическом -«правду актерского мастерства», в революционном - «правду обнажения жизни». В то же время основной лейтмотив, который объединяет все театральные течения и позволяет считать двадцатипятилетие 1898 - 1923 годов не случайным, а необходимым и закономерным, есть стремление по-новому раскрыть возможности актерского мастерства и всех театральных элементов.

Таким образом, ближайшие предшественники и современники К.С. Станиславского по «режиссерскому театру» только начали преобразования, изменили отдельные элементы сценического творчества. В диссертации анализируются два основных способа театрального мышления: театр «живого актера» и театр условно-метафорической образности. Рассматривается, как эти конкурирующие концепции в режиссуре и трактовке режиссерского замысла определяли движение театрального искусства XX века.

В третьем параграфе - «Создание целостной теории театрального творчества К.С. Станиславскьш» - обосновывается по-

ложение о том, что поиски всеобъемлющей методологии вместе с теоретическим обобщением сложившихся принципов режиссуры и методов актерского творчества нашли последовательное воплощение в системе К.С. Станиславского. По-новому предстала в ней и проблема замысла, выступая своеобразным типом сотворчества в системе отношений «автор - режиссер - актер -зритель». Такое особое видение природы режиссерской профессии как целостного и самостоятельного явления требовало прагматического подхода к режиссерскому замыслу, изначального включения в него всех инстанций и функций режиссуры (письмо К.С. Станиславского к М.С. Гейтцу).

Представляется, что в настоящее время различные художественные направления и поиски в театральном искусстве, сосуществуя иногда в полярных направлениях, попеременно тяготеют то к полюсу «достоверности», то к полюсу «условности». Однако вектором этого тяготения является теоретическое положение К.С. Станиславского о «предлагаемых обстоятельствах».

В данном параграфе даны обоснования того, что практический режиссерский опыт, теоретические разработки К.С. Станиславского выступают в развитии творческого характера режиссуры как принципиатьно новый этап театральной культуры, снимающий противоречия между искусством актера и искусством режиссера. Главное состоит в том, что К.С. Станиславскому удалось создать систему - всеобъемлющую теорию режиссерского и актерского творчества, разработать эстетические и философские основы театра «переживания», предложить и апробировать стройную методику работы актера над собой, актера и режиссера над ролью и пьесой, обосновать принципы режиссерского анализа и разбора драматургического материала.

Во второй главе - «Культурологические основания «системы К.С. Станиславского» - рассматриваются: «Проблема статуса системы К.С. Станиславского в театральной культуре XX века» в первом параграфе и «Система К.С. Станиславского как объективация феномена «режиссерский замысел» - во втором.

В первом параграфе этой главы формулируется теоретический парадокс о «бессистемности» системы. Действительно, поскольку творческое наследие К.С. Станиславского вплоть до конца XX века оставалось недоступным для широкого круга исследователей и практиков театра, «изустная традиция» породила миф о «бессистемности» системы. Более того, часто приме-

нение системы происходит не органически: она «воспринимается только как педагогическое учение, хотя мы имеем дело с гениальным философом театра» (П.А. Марков).

В трактовке системы Станиславского в советский период наблюдались антиномичные оценки: наряду с признанием его теории как на родине, так и за рубежом, существовали попытки дискредитации - упреки в «устарелости», «не востребованности» и пр.14

В диссертации, на основе обзора и сопоставления различных точек зрения, делается позитивное заключение о том, что К.С. Станиславскому удалось открыть и сформулировать общие закономерности театрального искусства, которые не зависят от временных или эстетических форм. Активность режиссерских исканий, стремление к концептуальное™ театрального творчества в ситуации отсутствия единого понимания «системы», дискуссии о природе режиссерского замысла и театральной культуры в целом выявили острую необходимость изучения системы К.С. Станиславского, прежде всего на научном поле культурологического знания. Рассмотрев замысел спектакля как систему взаимоотношений автора, режиссера, актеров и зрителей с мировоззрением, временем и социальными обстоятельствами, К.С. Станиславский выстроил структуру системы в качестве и значении целостной театральной культуры театра переживания, «на основании законов органической творческой природы» (К.С. Станиславский).

Подтверждение статуса системы Станиславского как «философии театральной культуры» произошло и на научных, художественных форумах, конференциях, семинарах. Таковой она была признана в теории и практике режиссерской деятельности как в России, так и за рубежом. В то же время идеологизация и политизация духовной жизни советского периода порождала много догматических, односторонних, идеологизированных оценок и суждений в политизированных рамках марксистско-ленинской философии. Все это губительно сказывалось на художественном творчестве.

Зарубежные теоретики и практики часто отмечали, что, обладая наследием, определившим философию мировой театральной культуры XX века, советское театральное искусство почти

14 См.: Прокофьев, В.Н. В спорах о Станиславском. - М., 1962.

не пыталось проникнуть в суть человеческого характера, а лишь обозначало образ. Также отмечалось, что театральное искусство в России без необходимой философской подоплеки стало более бедным в интеллектуальном и художественном смысле.

В ходе дискуссий (70 - 80 гг. XX в.) о содержании и традициях театрального творчества произошел раскол среди теоретиков и практиков отечественного театра. Итоги этого раскола быпи подведены М.Е. Швыдким в формуле кризиса: «театр переживает нищету философии, а философия - нищету артистизма»15. В то же время известно, что крупнейшие театральные деятели России имели непреодолимую тягу к теоретическому и философскому осмыслению как собственного творчества, так и творческого процесса вообще. В свою очередь, русские философы умели мыслить художественными образами, что делало их работы произведениями искусства. Именно слитность философии и искусства придавала русскому театру ту интенсивность духовной жизни, которая и определила его истинное своеобразие.

В связи с этим, важное значение имеет право индивидуального выбора как основа развития театра и философии (К. Долгов, В. Межуев). Драматическое родство судеб театра и философии в СССР было обусловлено тенденцией к всеобщему усреднению, выразившемуся в создании единого «учебника» по философии или в создании единой театральной культуры на основе системы К.С. Станиславского. Вырванные из контекста живых философских раздумий великого художника, избавленные от «чуждого идеализма», догматизированные и фальсифицированные отдельные «постулаты системы» стали использоваться идеологической машиной для политической борьбы.

В диссертации развиваются идеи, солидарные с позицией С.А. Исаева, согласно которой подлинный смысл искусства и философии не в механическом отражении жизни, а в наделении жизни смыслом. В целом постперестроечная дискуссия шла от конфронтации театра и философии как двух полярных сфер человеческой деятельности к осознанию их глубинного родства. Общий вывод ее таков: и художник и философ исходят в своей деятельности из несогласия с существующим миром, поэтому и стремятся пересоздать его, сконструировать по своему подобию

15 Материалы международной научно-практической конференции «Театр. Философия. Время» II Современная драматургия. - 1990. - № 5.

новую эстетическую или философскую реальность. Таким образом, общая сущность и искусства и философии в том, что они являются для человека способами самопознания.

Осмысливая итоги дискуссий по поводу судьбы театра и статуса системы К.С. Станиславского в современном мире, автор солидаризируется с мнением B.C. Библера: философичность театра заключается в том, что он обнародует театральность человеческого бытия. Это же характерно и для концепции глубинной природы режиссерского замысла, или «сверх-сверхзада-чи» художника (как она сформулирована в системе К.С. Станиславского), в которой он видел главную цель.

Во втором параграфе - «Система К.С. Станиславского как объективация феномена «режиссерский замысел» - анализируются принципы реализации «системы», ее воплощение в театральной практике.

Режиссерское и актерское творчество, этические принципы и собственно «система» - три составные части наследия К.С. Станиславского. Первоначально именно в «Чайке» А.П. Чехова, в ее режиссерской партитуре, а впоследствии и в спектакле МХТ К.С. Станиславским решались заново буквально все вопросы театральной формы и театральной выразительности.

В параграфе конкретизируется парадигма театрального творчества К.С. Станиславского на примере создания им схемного, структурно-логического изображения своей концепции. Для лучшего уяснения системы в диссертации также анализируется структура замысла К.С. Станиславского, представленная им в графической «схеме» и плане издания наработанного материала.

Автор демонстрирует, что задуманная К.С. Станиславским система опирается на определенные антропологические предпосылки. К.С. Станиславский исходил из убеждения о единстве человеческой природы и законов театрального творчества, и даже их объективности. В то же время система Станиславского, являясь психологией, педагогикой и теорией театрального искусства, не может быть выражена только в этих отраслях научного знания. В этом смысле она родственна «эстетической идее» И. Канта, которая является не каноном, а руководством к действию. В этом достоинство системы Станиславского, сочетающей в себе фундаментальность, системность, научность' и в то же время -авторское начало (своеобразие определенной школы, мастерской, индивидуальности). Об этом говорили такие теоретики и прак-

тики (режиссеры) отечественного театра, как О.Н Ефремов, Г.А.Товстоногов, A.A. Гончаров. A.B. Эфрос, С.А. Исаев и др.

В то же время существуют и определенные пути искажений смысла системы К.С. Станиславского, когда театр, например, вырождается в психотехнику, шаманизм и квазирелигию (поздний Е. Гротовский).

В работе обосновывается, что, несмотря на самоценный, новаторский характер, система Станиславского есть творческое переосмысление и продолжение отечественной театральной традиции, в которой «театр - это, прежде всего, живая энергия, то. что пульсирует и случается «здесь и сейчас» (С.А. Исаев).

Рассмотрев структуру и развитие системы К.С. Станиславского, диссертант утверждает, что существуют все предпосылки для того, чтобы определить ее как режиссерский замысел театральной культуры. Для этого есть основания, данные как самим К.С. Станиславским, так и исследованиями современных культурологов. Возникновение системы К.С. Станиславского явилось ответом на объективно существовавшую потребность в самоопределении искусства театральной режиссуры, которому требовалась опора для своего существования в виде соответствующей организационной и ценностно-нормативной базы.

Этические принципы К.С. Станиславского, тесно переплетенные с организационными принципами Вл.И. Немировича-Данченко, по сей день не теряют своего значения. Универсальность этой части учения объясняется тем, что К.С. Станиславским была подвергнута изучению родовая природа театрального искусства - его коллективность. Этическое обоснование лицедейства в теории и художественной практике К.С. Станисгтавско-го является одновременно условием возникновения и дальнейшей реализации режиссерского замысла, оправданием всего процесса театрального творчества, с чем солидарны такие режиссеры XX века как A.B. Эфрос, Г.А. Товстоногов. Этого требует соборность театрального действа- театральный спектакль возникает в сотворчестве искусства режиссуры с другими искусствами - актера, художника, музыканта и т. д. Собственно творческая организация такого союза или самостоятельная комбинация театральных средств выступает в режиссерском замысле одновременно и как профессиональная обязанность режиссера, и как предмет его искусства. Это единственно возможное в каждом отдельном случае объединение и соединение между собой всех

«что», всех «кто» и всех «как» театрального процесса (C.B. Владимиров).

Режиссерский замысел в системе К.С. Станиславского - это обязательное наличие логики соединения всех художественных структур спектакля ради «сверхзадачи» - сопряжения театра с жизнью. В работе достаточно подробно анализируется этот аспект объективации режиссерского замысла, при этом автор опирается на мнения выдающихся отечественных режиссеров - A.A. Гончарова, Г.А. Товстоногова, Ю.А. Завадского, А.Д. Попова и др.

Объективные возможности режиссерского замысла, открытые К.С. Станиславским, были с очевидностью реализованы отечественной и зарубежной режиссурой во второй половине XX века. Именно в это время событийный ряд спектакля, построение и упорядочение «зон совместного восприятия», акцентирование событийных переломов, темпа и ритма, мизансцен и всех компонентов театрального зрелища стало предметом главных забот постановщика.

Таким образом, «система К.С. Станиславского» получила объективацию как в отечественной, так и зарубежной театральной практике XX века. Великий мастер, рассматривая замысел спектакля как систему взаимоотношений автора, режиссера, актеров и зрителей с мировоззрением, временем и социальными обстоятельствами, выстроил структуру системы «на основании законов органической творческой природы».

В третьей главе - «Семиологические, коммуникационные и герменевтические основания системы К.С. Станиславского» - рассматриваются основные понятия и принципы театральной системы К.С. Станиславского с точки зрения семиотики и герменевтики в рамках коммуникационного подхода.

В первом параграфе - «Основания для семиологического подхода в системе К.С. Станиславского» - театрально-эстетическая и педагогическая теория К.С. Станиславского трактуется в терминах знаков, знаковых систем, денотативных и коннотативных отношений, в соотношении знаково-символического и образного.

Отправные положения диссертант берет из концепций Ч. Пирса, Ф. де Соссюра, Р. Барта, П. Пави, М. Фуко, Ю. Лотма-на и др. Автор исходит из определения театральной семиологии как метода анализа текста и представления, вскрывающего их формальную структуру, рассматривающего динамику разви-

тия и становления процесса формирования знаков, происходящею при участии создателей спектакля и публики (П. Пави).

В диссертации семиология используется как своего рода эпистемология наук о театре (С.А. Исаев) для анализа системных качеств концепции К.С. Станиславского. Действительно, начав работу по созданию «системы» с описания отдельных «элементов мастерства», К.С. Станиславский приходит к описанию их взаимовлияния в сложной системе отношений, поиску способов получения смысла в течение всего театрального процесса - от прочтения пьесы режиссером до интерпретации спектакля зрителем.

Решив на научном уровне одну из центральных проблем «системы», семиология поставила «работу» критика и зрителя в один ряд с деятельностью режиссера и актера, подняв ее до уровня сотворчества. Поэтому можно утверждать, что положение К.С. Станиславского о системе как целостной культуре нашло теоретическое обоснование в семиологии, которой в полной мере удалось, по выражению Ю. Кристевой, «соединить театр с культурой».

Система К.С. Станиславского декларирует общий для структурализма методологический примат отношений над элементами в системе. Перенесение внимания с самих элементов театральною искусства и их «природных» свойств на отношения между элементами и зависящие от них системоприобретенные свойства рассматривается в диссертации на примере определения К.С. Станиславским понятия «подтекст». В подтексте, согласно Станиславскому, заключены разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из многих вымыслов, предлагаемых обстоятельств, внутренних действий, объектов внимания и прочих элементов и организованные по направлению к конечной цели (сверхзадаче).

В целом, система К.С. Станиславского полностью соответствует основным процедурам структурного метода- в ней присутствует первичное множество объектов (элементов в области актерского искусства и «корпуса» текстов в театральной культуре), предполагающих наличие единой структуры; разделение объектов (текстов) на сегменты, в которых разнородные элементы связаны типичными, повторяющимися отношениями (перспектива артисто-роли, сквозное действие, сверхзадача); раскрытие отношений преобразования между сегментами, их систематиза-

ция и построение абстрактной структуры путем непосредственного синтезирования (действенный анализ пьесы и режиссерский замысел спектакля); выведение из структуры всех теоретически возможных следствий и проверка их на практике (обоснование «искусства переживания» и «искусства представления», воплощение системы в художественной практике).

Следует обратить внимание еще на один важный аспект -стремление за сознательным использованием знаков, слов, образов, символов обнаружить неосознаваемые глубинные структуры, скрытые механизмы знаковых систем.

Придерживаясь принципа знаковой природы искусства, К.С. Станиславский солидаризируется с Л.Н. Толстым, считавшим, что искусство есть деятельность, в которой один человек известными внешними знаками сознательно передает испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.

Из этого следует, что К.С. Станиславский понимал: всякий театральный факт может быть истолкован не только в эмотив-ных, но и в когнитивных терминах. Он разграничивал в спектакле план означающего как область внешнего выражения (сценография, предметная среда, костюмы, пластика, жест и т. д.) и план означаемого (идеи, представления).

К.С. Станиславский в художественной практике и на уровне научной интуиции реализовал в своей системе основные характеристики театрального дискурса, различая характеристики внешнего, текстуального смысла и подтекста в пьесе. В его системе присутствует не только понимание «смешанного дискурса» театра (знаки «читаемые» и «видимые»), но и методология его упорядочивания, что выражено им в понятиях «словесное действие» и «действенный анализ роли».

Для первоначального периода создания К.С. Станиславским его системы был характерен процесс выделения отдельных «элементов» театрального искусства, их классификация. Именно стремление к подобному «имманентному чтению текста» прослеживается в делении К.С. Станиславским пьесы на составные части. Первоначально он называл их «кусками», употреблял также термин «эпизоды» и лишь в последние годы работы пришел к тому, что «единицей» театрального действия является событие, определение которого возникает из ответа на вопрос: что произошло в данном отрезке спектакля?

Семиологическая точка зрения на театр постоянно эволюционировала и в определенный период получила обозначение спектакля как сложного текста, образованного множеством «частичных текстов» (М. де Маринис), в которых используются самые разные выразительные средства. На современном этапе понять спектакль - значит суметь проанализировать его с точки зрения самых разных критериев - нарративных, драматургических, жестикуляционных и просодических (П. Пави). При этом особая роль отводится ритму, в значении «ритмического структурирования» всех обозначенных критериев «понимания» спектакля.

Как отмечают исследователи театра, теоретические и практические исследования, связанные с ритмом, возникают в момент эпистемиологического перелома: после засилья визуального ряда, пространства, сценического знака внутри постановки, мыслившейся как визуализация смысла, наблюдается переход к поиску иной парадигмы театрального представления: слуховой (подтекстовой), временной, со значащей последовательностью -одним словом, основанной на ритмическом структурировании.

Автор обосновывает мысль о том, что режиссер с семиотическим уклоном «мыслит» параллельными последовательностями знаков, он сознательно производит дозировку выразительных средств, выводит на первый план то одну, то другую систему, согласует различные системы: музыку и пластику, пространственный момент и дикцию, жестикуляцию и скрытый ритм текста и т. п.

Такое «ритмическое структурирование» существует в системе К.С. Станиславского и определяется понятием твмпо-ритм. Он ввел свое определение темпо-ритма в эпоху эпистемиологического перелома начала XX века. Великий режиссер относит это понятие не только к актерскому искусству, но и к режиссуре, обязанностью которой считает построение темпо-ритма спектакля в целом, подразумевая под этим определенную «последовательность знаков» и «дозировку выразительных средств».

Разумеется, К.С. Станиславский при создании своей системы не пытался представить спектакль, зрелище, игру как нечто до конца разложимое, полностью объяснимое и воспроизводимое в строгих понятиях научного анализа. Но и сама театральная семиология, по мнению С.А. Исаева, М. Корвэна, П. Пави, А. Юберсфельд и других исследователей, далека от подобной

мысли. Более того, именно убеждение в том, что прекрасное неизъяснимо, заставляет семиологов искать ту границу, которая в каждом конкретном случае отделяет смысл от удовольствия, понятное - от неизъяснимого.

Открытие К.С. Станиславским своеобразной «жизни» знака в театре - события, как совместного бытия в «моменте» сценического действия некой суммы означающих признаков различной природы, составляющих и производящих смысл театрального дискурса в границах данного события, не только изменило представление о возможностях режиссуры и театрального искусства в целом. Новая культура театра XX века, основы которой были определены системой К.С. Станиславского, развитие теоретических и практических положений системы в художественно-творческой деятельности мастеров мирового театра стали мощным стимулом активизации семиологических исследований и эволюции семиологической точки зрения на театр.

Если обобщить положения системы К.С. Станиславского с этой точки зрения, то мы получим следующее: во-первых, смысл спектакля («сверхзадача») не может быть предрешен априорно, в замысле режиссера, но создается во время его воплощения; во-вторых, механизм существования театрального искусства заключается в том, что создатели спектакля (режиссер, актер, сценограф, композитор и др.) стараются сделать доступным для восприятия и истолкования зрителем смысл, заложенный автором произведения.

Во втором параграфе - «Проблема театральной коммуникации в системе К.С. Станиславского» - рассматриваются наиболее общие и базовые положения театральной коммуникации как процесса обмена информацией между сценой и залом.

Размышляя о проблеме публичности творчества артиста, К.С. Станиславский усматривает в ней двойственность природы общения сцены и зала: зрители могут не только угнетать и «страшить» артиста, но и возбуждать в нем подлинную творческую энергию. В системе Станиславского театральная коммуникация представлена гораздо глубже, чем тот совместный процесс «сопереживания» театрального представления залом и сценой, который и является, по мнению большинства театроведов, основной коммуникационной целью театра.

В системе К.С. Станиславского «зрительское искусство» воспитывается, прежде всего, посредством сверхзадачи спектакля,

воплощение которой требует искренности и человеческой подлинности существования на сцене. А подлинная коммуникация между сценой и залом возможна лишь при условии, что спектакль сможет обеспечить художественный эффект посредством реализации сверхзадачи как «высшей духовной и художественной правды».

Рассмотрение коммуникации как отношения сцены и зрителя проводится в диссертации в нескольких аспектах: а) исполнитель и зритель; б) персонаж и зритель; в) персонаж и персонаж; г) исполнитель и исполнитель; д) зритель и зритель.

Анализ показывает, что в теории К.С. Станиславского присутствует целостное понимание театральной коммуникации. Им принимается во внимание, что на сцене, как и в жизни, значительная часть того, что выражается, воспроизводится не только речью, жестом, действием, мимикой, но и молчанием, а важнейшими действиями порой являются те, которые не совершаются «воочию».

Коммуникационные связи, рассматриваемые в системе К.С. Станиславского, учитывают наличие «имплицитного реципиента», который присутствует в двух различных «ипостасях». Во-первых, в теоретических построениях К.С. Станиславского мы можем наблюдать логический переход сверхзадачи автора драматургического текста в сверхзадачу роли, что, с одной стороны, переводит ее с «языка драматургии» на «язык сценического действия», а с другой - сохраняет в качестве авторской по отношению к пьесе. Второй стороной присутствия имплицитного реципиента является его «включение» в художественную практику создания спектакля.

Работа над ролью, по К.С. Станиславскому, состоит из четырех больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия. В диссертации намеренно выделяются в перечисленных Станиславским периодах познавание и воздействие, поскольку именно так, на наш взгляд, даны начальная и конечная инстанции. а именно автор - зритель. Сам творческий процесс рождения спектакля в системе Станиславского начинается с создания идеального реципиента (познавания сверхзадачи автора создателями спектакля) и его «трансляции» в зрительный зал, т. е. внедрения в сознание «коллективной личности» публики. При этом следует оговорить то немаловажное обстоятельство, что сверхзадача роли в воззрениях К.С. Станиславского не есть обо-

собленный творческий акт, но лишь составная часть сверхзадачи спектакля в целом.

Таким образом, «имплицитный реципиент» как образ зрителя в самом произведении (пьесе, спектакле) присутствует в системе К.С. Станиславского не как исключение, а как общее правило драматической и сценической структуры.

Из этого следует, что театр в системе К.С. Станиславского представлен, с одной стороны, инструментом исследования жизни в процессе ее психологически достоверного воссоздания на сцене, с другой - сочинением группы соавторов на заданную драматургом тему сценического «романа жизни». Спектакль здесь является искусством зримой процессуальное™, изначально предполагающей «сотворчество» зрителя. Человек - центр возведенного К.С. Станиславским театрального мироздания, а театр -лучшее средство «для общения народов между собой, для вскрытия и понимания их сокровенных чувств» (К.С. Станиславский).

В третьем параграфе - «Герменевтический характер системы К.С. Станиславского» - семиотический и коммуникационный подходы дополняются герменевтическим с целью более всестороннего рассмотрения процесса опредмечивания и распредмечивания смысла в театральной практике.

Герменевтика понимается в диссертации в русле современных традиций как метод интерпретации текста или представления, состоящий в том. чтобы передать какой-либо их смысл с учетом позиции высказывания и оценки исполнителя.

К.С. Станиславский достаточно ясно ставит в своих воззрениях одну из основных целей герменевтики, а именно - определение опыта, который выносят из произведения режиссер, актеры и публика. Его взгляды рассматриваются в контексте задач, связанных с определением места толкователя, роли исторической ситуации, диалектики настоящего и прошлого. В связи с рассматриваемыми проблемами в работе критически оцениваются некоторые современные позиции в этой области - М.М. Бахтин, Г.И. Богин, Г.Гадамер, С С. Гусев, П. Рикер, Д.Б. Эльконин и др. - и дается собственное понимание театральной герменевтики и проблем анализа театрального текста. Позицию К.С. Станиславского автор рассматривает в заочном диалоге с И.В. Цунским.

Так, И.В. Цунский считает, что если в .спектакле можно вычленить и рассмотреть отдельно звуковые ряды (речь, шум,

музыка), зрительные ряды (жест, мизансцена, декорация и т. д.), то это плохой спектакль, не являющийся произведением искусства. Театральный текст в этом случае образовывает механическую смесь знаков различных подсистем. На наш взгляд, с данным высказыванием можно согласиться, если считать его характеристикой зрительского восприятия, но никак не с точки зрения научного анализа. Для К.С. Станиславского очевидно, что процессы восприятия и эмоциональной оценки литературного текста интерпретатором - режиссером, актером, художником -неразрывно связаны с процессом постижения им смысла, понимания пьесы Дело в том, что существует некий художественный образ спектакля как макрознак, вбирающий в себя и идею, и эмоционально-действенный стержень. Причем и идея-сверхзадача, и сквозное действие не могут существовать вне эмоциональной сферы, создавая в совокупности зрительного, слухового, временного ряда сложную, многокомпонентную целостную систему - художественный образ.

В соответствии с логикой К.С. Станиславского, перьичный событийный ряд выстраивается в воображении интерпретатора пьесы - режиссера. В дальнейшем этот ряд сталкивается с другими интерпретаторами: актерами, художниками, композитором, музыкантами, бутафорами, костюмерами и т. д. От того, насколько режиссер сумеет подчинить их всех обаянию первичного художественною образа спектакля, существующего первоначально только в его воображении, будет зависеть единство и цельность театрального текста. Поэтому в диссертации обосновывается мысль о том, что в системе К.С. Станиславского нет понятия окончательного, конечного смысла пьесы и спектакля, а есть относительная свобода интерпретации.

В работе также рассматривается, как в системе К.С. Станиславского реализуется принцип «герменевтического круга». С позиций «системы» правомерно говорить о «герменевтическом круге» в интерпретации (как процесса создания, так и постановки спектакля), в которой изолированные элементы сцены можно понять только при условии предварительного уяснения «глобального дискурса» спектакля. Более того, здесь необходимо постоянное выдвижение предположений относительно некоторых значений дискурса и ожидание подтверждения или опровержения их в процессе спектакля.

Полностью осознавая «сиюминутность» театрального искусства, неповторимость каждого спектакля в пространстве и вре-

мени, К.С. Станиславский тем не менее настаивал на неотразимости театра в полноте и силе воздействия, утверждая, что «настоящий театр» будет всегда существовать во главе зрелищно-исполнительских искусств.

В четвертой главе - «Идейные и научные основы «системы К.С. Станиславского» - в систематической форме анализируются духовные традиции и детерминанты, послужившие основой радикальной «смене вех» в искусстве театра в целом и реформаторской миссии системы К.С. Станиславского, в частности.

В первом параграфе - «Система К.С. Станиславского и философия культуры в России первой четверти XX века» - рассматривается, как в культуре России первой четверти XX века пришли в действие созревавшие в течении второй половины XIX века духовные силы, а философские, художественные, социальные идеи обрели свою определенность и выразительность. Таким образом, произошло взаимное обогащение духовных потоков сочиально-критического, прагматического, нравственно-религиозного й философского мышления. В результате сложился интерес к проблематике культурологических исследований, связанных с рассмотрением сплетений духа и реальности, жизни человека и места истории в культуре.

В рассматриваемый нами период концептуальные построения в отечественной философии культуры вдохновлялись не столько поисками истины как таковой, сколько поиском смысла жизни, смысла истории, цели существования и назначения человека. В диссертации рассматривается тот вид дискурса, который П. Пави называет театральной антропологией. По мнению Р. Шехнера, именно в это время происходит сближение между театральными системами и антропологией, театр антропологизи-руется. а антропология, в свою очередь, театрализируется. Лучшее представление о человеке можно получить, создав его образ на сцене - такова логика театральной антропологии.

Действительно, театр для антропологии - уникальный предмет исследования, дающий возможность наблюдать артистов, создающих на сцене разноплановые человеческие образы. Театр и театральная антропология помещают человека в экспериментальную среду бытия, что позволяет воссоздавать различные микрообщества и выявлять связи, возникающие между индивидом и группой. Сама цель театральной антропологии состоит в анали-

зе и показе поведения людей I

общество; а также

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ

БИБЛИОТЕКА 33 СПетервург 09 1М а «г

всего того, что

составляет уникальную и неповторимую ткань экзистенции и трансценденции, где назначение человека реализуется путем коммуникации интеллектуальных, духовных и телесных, актов.

Такой подход к учению о культуре соответствует и воззрения,м К.С. Станиславского: согласно ему именно через культуру в жизнь человека входит высший смысл и цель существования, устанавливается гармоническая связь между личностью и человечеством в их приобщении к духовной сущности мира и Абсолюта.

Для характеристики культурно-исторических основ системы Станиславского в этом аспекте в работе используются оценки эпохи, данные в трудах Н.А.Бердяева, который утверждал, что эпоха была синкретической, она напоминала искание мистерий и неоплатонизм эллинистической эпохи и немецкий романтизм начала XIX века. Далее H.A. Бердяев отмечает, что настоящего религиозного возрождения не было, но была духовная напряженность, религиозная взволнованность и искание. К.С. Станиславский в своих воззрениях наиболее созвучен мыслям H.A. Бердяева, его характеристикам «синкретической эпохи».

В диссертации характеризуется определенный трагизм положения. в котором оказались творцы духовной культуры и лучшие умы России этого периода. Раскол, нараставший в русской культуре весь XIX век, обернулся бездной между верхним утонченным культурным слоем и широкими кругами, народными и интеллигентскими. Он привел к тому, что русский культурный ренессанс провалился в эту раскрывшуюся бездну. Предчувствие ка1астрофы присутствует у всех великих творцов духовной культуры. В связи с этим также рассматривается, как повлияли политические изменения в России на мировоззренческие основы и художественно-творческую практику К.С. Станиславского и возглавляемого им Художественного театра.

В рассматриваемый период старая противоположность классического и романтического искусства XIX века приняла новые формы в виде противостояния реализма и символизма в начале XX столетия. Взгляды К.С. Станиславского далеки от односторонности. Согласно ему творческий акт есть прорыв за пределы реального мира к «миру красоты»; и реализм, и импрессионизм, и стилизация, и футуризм нужны искусству в отведенных им природой областях, считает великий мастер.

В диссертации рассматривается разница между символизмом, в котором К.С. Станиславскому видится «основа духа», и

символизмом в понимании А. Белого. К.С. Станиславский в своих воззрениях на искусство и культуру театра исходит из Абсолюта: театр для него - могущественная сила для душевного воздействия на толпы людей, облагораживающая эстетическое чувство общества и приближающая человека к Небу. Сходные идеи высказывает и Н.О. Лосский.

Поставив во главу своей системы понятия сверхзадачи и сквозного действия, определяющие творческий процесс создания конкретного художественного произведения - спектакля, К.С. Станиславский развивает их до мировоззренческого обобщения в сознании творящего художника - «человека-артиста».

Именно осознание этой разницы между «старым и новым», осознание необходимости поиска объективных оснований в создаваемой им системе приводят К.С. Станиславского к диалектике традиционного и инновационного подходов, которая определила функционирование и развитие театральной культуры на протяжении XX века.

Во втором параграфе - «Система К.С. Станиславского и мистическая традиция в русской театральной культуре» - исследуется связь театральной культуры с мистикой, которая для православных философов являлась не сводом примитивных иллюзий, слепых верований или помутнений сознания и души, но древней и глубокой традицией, имевшей высокий духовный статус.

К.С. Станиславский не отделяет философию от мистической традиции, но стремится «обмирщить» ее в творчестве, приблизить к сокровенным переживаниям «человека-артиста». В этом аспекте он не только критически оценивает возможности создаваемой системы, но и вполне логично ищет основания и обоснования для раскрытия ('мистических тайн» в традициях отечественной театральной культуры, анализирует зарубежные источники.

«Актер пророк», «актер проповедник» - эти слова часто повторяются в рукописях К.С. Станиславского начала XX века. Однако, осознавая на уровне интуиции необходимость сохранения лучших тенденций мистической традиции русского театра, К.С. Станиславский одновременно стремится к их изменению на осознанном уровне.

Первоначально К.С. Станиславский не рискует распространить открываемые законы «творчества органической природы» далее известного предела, обозначенного им в .трудах 1910 года как «сверхсознание». Здесь явственно проявляется попытка неко-

его «компромисса» с мистической традицией. Однако он оговаривает, что близко то время, когда вышеназванные им «невидимые токи» будут изучены точной наукой, и тогда для них «создадут более подходящую терминологию».

На этом этапе создания системы К.С. Станиславский находится в большей мере под влиянием мистической традиции, чем ее «реформации» применительно к создаваемой системе Но категоричность в «векторе» ее построения уже вступает в противоречие с ортодоксальностью мистики театрального творчества. К.С. Станиславский дистанцируется от времени Г1.С. Мочалова и В.Г. Белинского, когда исключительные таланты, вроде Мочалова, бессознательно побеждали природной силой своего чувства. Такие артисты, считает он, «милостью Божией» создали в театральном искусстве принцип естествешюго и бессознателыюго переживания в его «чистом виде», в котором процесс переживания являлся единственным моментом творчества, «ниспосылаемым свыше».

Продолжая эту мысль, К.С. Станиславский отмечает, что только гении могут полагаться на «наитие свыше», однако это исключение, на котором нельзя основывать правила. Актеры «нутра», злоупотребляющие кофе, вином или наркотиками для возбуждения нервной системы, копирующие неподдающегося копии П С. Мочалова, сами, по мнению К.С. Станиславского, отходят в область предания. Попытки достигнуть вдохновения через мистический транс обернулись тем, что из поколения в поколение передавались лишь грубые актерские приемы внешней игры, то есть способности внешне, формально выражать всевозможные чувства и состояния: тоски, горя, радости, любви, ненависти, величия, унижения, экстаза, смерти и пр. Эти приемы игры, отмечает К.С. Станиславский, были когда-то созданы «живыми чувствами гениев, но теперь они износились и потеряли свою когда-то прекрасную суть». При этом К.С. Станиславский различает традицию театральной культуры в целом и «традиции» внешних приемов актерской игры, которые он назовет «условности».

Одновременно с созданием и совершенствованием'своей системы, К.С. Станиславский проверяет создаваемые положения и подходы в художественной практике МХТ и в его студиях. Определенный «прорыв» в решении этой проблемы виден в его рассуждениях о том, что тайну творчества можно постигнуть, «угадать» по высказываниям самих творцов культуры прошлого.

Обращаясь к науке, К.С. Станиславский находит в работе У. Джемса «Многообразие религиозного опыта» возможные основания для дальнейшего развития создаваемой им системы. Он ищет секрет «сокровенности слов» и скрытой в них «духовной сущности». Помимо таких признаков мистического опыта, как «неизреченность» и «интуитивность», на которые указывает У. Джеймс, Станиславский делает упор на менее значительные, но чаще встречающиеся «кратковременные» мистические состояния.

Однако, считает мастер, истина мистического характера существует только для тех, кто находится в экстазе, и непостижима для людей в ином состоянии. К.С. Станиславский ищет оптимального сочетания мистической традиции и новой театральной культуры. Объект своих поисков данного периода он называет разными именами: гением, талантом, вдохновением, сверх- и подсознанием, интуицией. Он настаивает на том, что аршс!у необходимо быть хозяином своих творческих чувств, допуская даже «симбиоз» переживания и представления. Вероятно, что именно на данном этапе и именно в этих рассуждениях К.С. Станиславского частью его последователей и близких друзей была усмотрена своего рода узаконенная «двойственность» в процессе актерской игры (В.Л. Дранков).

Вслед за русским философом С.Н. Булгаковым К.С. Станиславский обращается к системе йоги Рамачараки: это уже преддверие его сознательного подхода к бессознательному. Он считает, что индийские йоги, «достигающие чудес в области поди сверхсознания», также подходят к бессознательному через сознательное. через подготовительные приемы восходят от телесного - к духовному, от реального - к ирреальному, от натурализма - к отвлеченному. Предварительная работа артиста над самим собой и над ролью должна подготовить почву для истинно живых, органических, природных страстей, для самого вдохновения, которое дремлет в области сверхсознания.

Таким образом, намечены точки соприкосновения «духа и тела» в искусстве актера, в той сфере художественной деятельности, в коей менее всего были разработаны какие-либо законы и правила. В этот период своего творческого поиска К.С. Станиславский достаточно осторожен в оценках и суждениях открываемой им страницы театральной культуры. Он еще не может осознать всей грандиозности предстоящего открытия, определившего

пути театра XX века. Но на пороге этого открытия он уже заявляет, что о сферах, обрисованных им в первом приближении, артисту можно говорить лишь тогда, когда он будет в совершенстве владеть «сверхсознанием» и перестанет строить все свое творчество в расчете на Аполлона или на случайное «вдохновение свыше».

В третьем параграфе «Психологические основания системы К.С Станиславского» - рассматривается обращение К.С. Станиславского к психологии как определенной базе для развития теоретических и экспериментальных оснований своей системы в целом и художественного метода в частности.

К.С. Станиславский не ставил целью создания собственного направления или школы в данной области научного знания. Между тем создатели психологических направлений и школ (Л.С. Выготский, П.В. Симонов, Б.М. Теплов, С.Л. Рубинштейн и др.) в своих трудах ссылаются на открытия, сделанные великим режиссером и педагогом в психофизиологии эмоций, психологии творческой деятельности, способностей и одаренности, природы и теории игры и в некоторых других областях. Более того, в 1934 году к Станиславскому обращается И.П. Павлов с просьбой ознакомить его с материалами по системе и предложением сотрудничества.

К начал) 30-х годов К.С. Станиславским были не только теоретически изучены, но и проверены на практике самые различные психологические труды, до того, как их авторы попали под цензурный запрет идеологически «правильной» советской науки. Возможности психологии в области решения интересующих его проблем К.С. Станиславский оценивает в рукописном наброске, не включенном им в статью «Дифирамбы творческой природе».

Великий теоретик театра не выступает сторонником или противником той или иной психологической теории. Он ищет в экспериментальной психологии практических оснований для своей системы. Практическим психоло1ическим основаниям системы посвящен труд К.С. Станиславского «Работа над ролью» (на примере пьесы A.C. Грибоедова «Горе от ума»), В этой книге он не отделяет работу актера и режиссера, рассматривая их в едином творческом процессе, состоящем из периодов познавания. переживания, воплощения и воздействия. Сами определения

данных периодов говорят о психологической направленности работы и ее значении для системы в целом.

Хотя этот труд не был опубликован при жизни К.С. Станиславского, именно на его основе воспитывалось целое поколение актеров Художественного театра и его студий. По этим материалам он читал в 1919 - 1920 годах курс лекций по «системе» и проводил практические занятия в Грибоедовской студии для театральной молодежи Москвы. На основе именно этой работы он осуществлял в те же годы воспитание молодых оперных актеров в студии Большого театра.

Ценность рассматриваемых нами психологических оснований системы К.С. Станиславского как раз и заключается в том, что здесь нет преклонения перед приоритетным научным пиететом, нет также и слепого заимствования либо подражания и эклектики в используемых им источниках. Подавляющее большинство данных источников (как хранящихся в библиотеке Станиславского, так и упоминающихся им в черновиках, рукописях и других архивных материалах) относятся к направлению экспериментальной психологии. Основываясь на ее теоретических и экспериментальных разработках, К.С. Станиславский в начале XX века стал основателем метода, более того - методологии создания художественных форм поведения «человека-артиста», контролируемого и создаваемого режиссером, выступающим при нем «в роли повивальной бабки».

Декларируя цель режиссерского анализа как порыв творческой интуиции к «оживлению всех доступных мест роли», К.С. Станиславский направляет линию познавания роли по вектору «бессознательное через сознательное», будучи убежденным, что «там - область сверхсознания», там - сокровенное «я» артиста-человека, там - «тайники вдохновения». Именно на этом этапе создания «системы» в ней были заложены психологические основы моделирования идеального художественного образа в искусстве актера, который можно назвать опорным образом, ибо на него опирается художник на всем протяжении творческого процесса, и, особенно, при работе над художественной формой.

В системе К.С. Станиславского идеальный (опорный) образ не тождественен материализованному, но как процесс он приближается к нему, никогда с ним не совпадая. Окончательное воплощение всегда видоизменяет его благодаря.активной, творящей роли формы. В конечном счете, опорный образ выполняет

функцию идеальной модели, воображаемой натуры, «с которой художник пишет произведение в материале своего искусства» (В.Л. Дранков).

Не случайно данное открытие Станиславского было первоначально подвергнуто критическим сомнениям даже со стороны его ближайших соратников и учеников. Расширение актерского «я» и его существование во времени, а стало быть, в прошлом, настоящем и будущем роли уже в то время смущало умы самых преданных последователей системы.

В «Работе актера над ролью» К.С. Станиславским решается и вопрос о потребностях, мотивациях действий актера. Действительно, если действие является побудителем эмоции, чувства, то нелепо было бы предполагать, что актер испытывает потребности изображаемого лица (стремление занять королевский престол, убить злодея и т. п.). Поэтому Станиславский уточняет, что «цели и задачи» имеют различную природу в жизни и на сцене. Проводя аналогию с жизненным процессом, К.С. Станиславский указывает, что творчество артиста может быть как волевого характера, так и эмоциональным или рассудочным.

К.С. Станиславский вносит в создаваемую им систему «коррективы», которые на научном психологическом уровне будут разработаны лишь полвека спустя. Говоря о переживании роли, Станиславский не обращается к аффективным чувствам, сознательно уступая их место физическому действию и предлагаемым обстоятельствам пьесы и роли, что, в конечном счете, и вызвало известное неприятие со стороны его ближайших последователей и соратников. Психологическое обоснование этого положения системы Станиславского содержится в ставшей доступной в это время (1916 г.) русскому читателю теории Джемса - Ланге, относящейся к экспериментальной психологии Вопреки казавшемуся неоспоримым представлению о том, что эмоции служат источником физиологических изменений в поведении, У. Джемс предложил рассматривать их не как первопричину, а как результат изменений в различных системах (мышечной, сосудистой и т.д.).

Творчески интерпретировав труды У. Джемса, К.С. Станиславский убедился в том, что анализ сценического переживания как модели естественного возникновения чувств и эмоций не позволяет игнорировать вопрос о потребности, мотивах, «хотениях» как обязательном компоненте эмоционального возбужде-

ния. Здесь кроется разгадка «природы чувств человека-артиста», утверждение К.С. Станиславским трансформации потребностей артиста в потребности сценического персонажа. Если мотивации действий артиста, «сверх-сверхзадача» по Станиславскому, moi ут быть различны: от стремления сообщить зрителям что-то очень важное об окружающем мире до банального желания понравиться публике, то сценическое переживание возникает только тогда, когда в нем есть потребность у человека-акгера, сублимированная обстоятельствами пьесы. Таким образом, К.С. Станиславскому удалось создать поведенческую модель артисто-роли, основанную как на исследовании структуры субъективного опыта исполнителя, так и объективных структур художественного образа, им создаваемых.

В заключении подведены итоги исследования, сделаны основные выводы, указаны перспективы дальнейшего исследования темы.

Основные положения и выводы диссертации отражены в следующих публикациях автора:

Монография:

1. Найденко, М.К. Режиссерский теагр и система К.С. Станиславского в культуре XX века [Текст] / М.К. Найденко. -Краснодар, 2004. - 219 с. - (Прилож. к журн. «Культурная жизнь Юга России». Издание включено в список ВАК). (13, 7 п. л.).

Статьи, опубликованные в изданиях, включенных в список

ВАК:

2. Найденко, М.К. Герменевтическая природа системы К.С. Станиславского [Текст] / М.К. Найденко // Современная культурология: предмет, методология и методика. - Краснодар, 2003. -С. 326 - 333. - (Прилож. к журн. «Культурная жизнь Юга России»). (0, 6 п. л.).

3. Найденко. М.К. Институционализация режиссерского театра как социокультурный феномен XX века [Текст] / М.К. Найденко // Научная мысль Кавказа. - Ростов н/Д, 2003. - № 6. - С. 27 - 35. (0, 5 п.л.).

4. Найденко. М.К. Семиологический аспект театральной коммуникации в системе К.С. Станиславского [Текст] / М.К. Найденко II Научная мысль Кавказа. - Ростов н/Д, 2003. - № 12. - С. 40 - 47. (0, 5 п. л.).

5. Найденко, М.К. Система К.С. Станиславского и мистическая традиция в русской театральной культуре [Текст] / М.К. Найденко // Научная мысль Кавказа. - Ростов н/Д, 2004. - № 4. - С. 44 - 52. (0, 5 п. л.).

6. Найденко, М.К. Проблема режиссерского замысла в системе К.С. Станиславского [Текст] / М.К. Найденко // Культурная жизнь Юга России: регион, науч. журн. - Краснодар, 2004. -№ 2. - С. 33 - 35. (0, 5 п. л.).

Статьи и материалы выступлений:

7. Найденко, М.К. Психолого-педагогические аспекты творческого процесса на примере искусства актерского перевоплощения [Текст] / М.К. Найденко // Творчество как фактор формирования личности: материалы второй междунар. науч.-практ. конф. / Тамбовский гос. ун-т им. Г.Р. Державина. - Тамбов, 2001. - С 134 - 137. (0, 2 п. л.).

8. Найденко. М.К. Проблема формирования режиссерского замысла спектакля [Текст]: культуролог, аспект / М.К. Найденко // Социально-культурная деятельность: опыт, проблемы, перспективы. - Краснодар, 2002. - С. 46 - 65. (1 п.л.).

9. Найденко, М.К. Культурологические основания системы К.С. Станиславского [Текст] / М.К. Найденко // Гуманитарные науки. Университетские исследования: регион, межвуз. сб. науч. ст. - Кропоткин, 2002. - С. 97 - 108. (0, 6 п. л.).

10. Найденко, М.К. Режиссерский замысел как эстетическая деятельность в театральной культуре [Текст] / М.К. Найденко // Человек и Вселенная. - СПб., 2002. - № 9. - С. 31 - 51. (1, 2 п. л.).

И. Найденко, М.К. Система К.С. Станиславского [Текст]: поиск глубинного смысла / М.К. Найденко // Человек и Вселенная. - СПб., 2003. - № 4. - С. 135 - 145 (0. 6 п л).

12. Найденко, М.К. Система К.С. Станиславского в отечественной культурологии [Текст] / М.К. Найденко // Горизонты культуры: тр. всерос. науч.-теорет. конф. / Санкт-Петербургский гос. политехи, ун-т. - СПб., 2003. - С. 150 - 157. (0, 5 п. л.).

13. Найденко, М.К. Станиславский о проблемах театрального образования [Текст] / М.К. Найденко // Образование. Наука. Творчество: вестн. Адыгской (Черкесской) междунар. акад. наук / Армавирский научный центр. - Армавир, 2003. - Вып.1. -С. 120 -128. (0, 5 п. л.).

14. Найденко, М.К. Режиссерский замысел в системе театральной культуры [Текст] / М.К. Найденко II Человек и Вселенная. - СПб., 2003. - № 5. - С. 71 - 79. (0,47 п. л.).

15. Найденко, М.К. Система К.С. Станиславского и психология творчества [Текст] / М.К. Найденко // Казачье самообразование. - Краснодар, 2003. - № 5. - С. 34 - 40. (0,5 п. л.).

16. Найденко, М.К. Этические основы системы К.С. Станиславского в творческой деятельности студентов [Текст] / М.К. Найденко // Интеграция науки и образования: социокультурное проектирование: материалы науч.-практ. конф. / Краснодарское отделение Рос. философ, о-ва РАН. - Краснодар, 2003. - С. 139 - 143. (0,4 п.л.).

17. Найденко, М.К. Творческие искания К.С. Станиславского на рубеже XIX - XX столетий [Текст] / М.К. Найденко // Образование. Наука. Творчество: вестн. Адыгской (Черкесской) междунар. акад. наук / Армавирский научный центр. - Армавир, 2004. - Вып.1 (2). - С. 19 -23. (0, 5 п. л.).

18. Найденко, М.К. Особенности взглядов В.И. Немировича-Данченко на проблему режиссерского замысла [Текст] / М.К. Найденко // Человек и Вселенная. - СПб., 2004. - № 3. - С. 102 -113. (0,75 п. л.).

19. Найденко, М.К. Психологические основания системы К.С. Станиславского [Текст] / М.К. Найденко // Вестн. Московского гос. открытого ун-та. Кропоткинский филиал. - Кропоткин, 2004. - № 1. - С. 159 - 163. (0,5 п.л.).

РНБ Русский фонд

2006-4 3087

I

Типография Краснодарского государственного университета культуры и искусств Краснодар, 350072, ул. 40 лет Победы, 33 Заказ № 482. Тираж 110 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора культурологии Найденко, Михаил Константинович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ИНСТИТУЦИОНАЛИЗАЦИЯ РЕЖИССЕРСКОГО ТЕАТРА В КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА.

1.1. Проблема режиссерского замысла и реформа МХАТ как поворотный рубеж в новой театральной культуре.

1.2. Новацйи Вс.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова, Вл.И. Немировича-Данченко и реформы К.С. Станиславского.

1.3. Создание целостной теории театрального творчества К.С. Станиславским.

ГЛАВА 2. КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ СИСТЕМЫ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО.

2.1. Проблема статуса системы К.С. Станиславского в культуре XX века.

2.2. Система К.С. Станиславского как объективация феномена «режиссерский замысел».

ГЛАВА 3. СЕМИОЛОГИЧЕСКИЕ, КОММУНИКАЦИОННЫЕ И ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ СИСТЕМЫ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО.

3.1. Основания для семиологического подхода в системе К.С. Станиславского.

3.2. Проблема театральной коммуникации в системе К.С. Станиславского

3.3. Герменевтический характер системы К.С. Станиславского.

ГЛАВА 4. ИДЕЙНЫЕ И НАУЧНЫЕ ОСНОВЫ СИСТЕМЫ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО.

4.1. Система К.С. Станиславского и философия культуры в России первой четверти XX века.

4.2. Система К.С. Станиславского и мистическая традиция в русской театральной культуре.

4.3. Психологические основания системы К.С. Станиславского.

Введение диссертации2005 год, автореферат по культурологии, Найденко, Михаил Константинович

Диссертация посвящена исследованию социокультурных основ и культурологических оснований художественной системы К.С. Станиславского. Под социокультурными основами мы имеем в виду социальные и культурные детерминанты, обусловившие рождение театральной и педагогической системы великого мастера. Культурологические основания — это те теоретико-культурные принципы и положения, которые составляют содержание системы в ее фундаментальной части. Они выполняют регулятивную роль как в теории театрального искусства, так и в театральной практике, рассматриваемой в самых разнообразных формах ее проявления. Аргументом в нашу пользу служит то обстоятельство, что, вопреки многочисленным интерпретациям, сам К.С. Станиславский рассматривал создаваемую им систему не в качестве методики, частной дидактики, но в качестве определенной формы театральной культуры. Избранный нами аспект анализа был направлен на то, чтобы эксплицировать процесс институционализации режиссерского театра в конце XIX - начале XX века, в ходе которого сложились основные направления в театральной культуре XX века и современности. При этом мы опирались на научную традицию учета органической взаимосвязи объективных детерминант и ментальных факторов в развитии духовной культуры, хорошо разработанную в отечественной гуманитарной науке.

Актуальность исследования состоит в том, что система К.С. Станиславского и его творчество определили театральную культуру XX века, но до настоящего времени не стали предметом основательного и всестороннего культурологического осмысления. В пользу актуальности изучения системы К.С. Станиславского говорит само время, заставляющее по-новому осмыслить наследие величайшего художника, теоретика, создателя основ современной театральной культуры. Весь современный театр, даже те его направления, которые настойчиво противопоставляют себя традиции и л стремятся к самореализации в эпатирующих формах, сознательно или неосознанно опираются на театральную культуру, созданную К.С. Станиславским. Все это открывает обширное поле интертекстуальности для культурологического исследования как самой системы, так и ее оснований.

За последние десятилетия в нашей стране значительно возросло число культурологических исследований, актуальность которых связана с пересмотром некоторых устоявшихся концепций, прямо или косвенно соотносящихся с рухнувшими идеологическими доктринами и рафинированными теоретическими принципами. В значительной степени это связано с процессом постмодернизации, который, разрушив грани между наукой и мифом, искусством и жизнью, размыл границу массовой и элитарной культуры. При этом искусство театра продолжает оставаться онтологическим основанием целого ряда искусств, создающих визуальную и виртуальную культуру постмодерна. В этом контексте новое прочтение системы Станиславского является средством для переосмысления целей и задач театрального искусства, его принципов, в таких исторических условиях, когда общество находится в ситуации трансформации, а искусство и художник — в поисках своего нового призвания.

Актуальность темы исследования наиболее отчетливо находит свое выражение в следующей парадоксальной ситуации по отношению к творческому наследию К.С. Станиславского: теоретики и практики театра постоянно ссылаются на его систему, но при этом отсутствует достаточно полное и систематическое осмысление принципов и оснований этой системы. Недостаточно изученной остается «философия театра» К.С. Станиславского, социокультурные основы и культурологические основания его художественного метода и концепции. Наше исследование как раз и направлено на их выявление и прояснение, так как на протяжении всего советского периода истории они рассматривались, с одной стороны, в виде набора педагогических требований, а с другой — в виде фактологии. Такое положение никак не соответствует самому понятию «система

Станиславского». Возникла настоятельная потребность избавиться от этих противоречий путем теоретического, культурологического, по своей сути, переосмысления наследия К.С. Станиславского.

Степень научной разработанности проблемы. В настоящее время нет работ, посвященных комплексному культурологическому изучению обозначенной нами темы исследования, однако существует множество работ по ее частным аспектам. В области философии культуры — это труды классиков отечественной философской мысли: М.М. Бахтина, Б.Н. Бугаева (А. Белого), С.Н. Булгакова, Н.А. Бердяева, В.В. Иванова, Ю.М. Лотмана, А.Ф. Лосева, Н.О. Лосского, П.А. Флоренского и др. В этих работах для нас представляли интерес характеристики социокультурной ситуации рассматриваемого периода, а также состояние эстетического и художественного сознания.

Принципиальную важность для нас имело обращение к трудам Д.С. Лихачева, в которых раскрывается ментальность театральной культуры русского народа в «настоящем времени», что существенно для понимания основных принципов системы К.С. Станиславского.

При выявлении культурологических оснований системы Станиславского мы опирались на теоретические положения, сформулированные в трудах видных отечественных культурологов - B.C. Библера, П.С. Гуревича, Г.В. Драча, Б.С. Ерасова, С.Н. Иконниковой, М.С. Кагана, Т.Ф. Кузнецовой, В.М. Петрова, Ю.В. Рождественского, В.М. Розина, В.Я. Суртаева, А.Я. Флиера и др.

Значительный вклад в осмысление семиотических аспектов проблемы внесло изучение трудов С.С. Аверинцева, Н.Г. Багдасарьяна, В.П. Гриценко, С.А. Исаева, И.А. Саяпиной, Ю.С. Степанова и др. В области театральной семиотики важное значение для нас имел фундаментальный труд П. Пави «Словарь театра». Он систематизирует важнейшие положения работ Г. Гадамера, Р. Барта, М. Корвена, Ю. Кристевой, П. Рикера, Ф. де Соссюра, М. Фуко, А. Юберсфельд. Именно семиотический подход позволяет увидеть своеобразие системы К.С. Станиславского среди множества других театральных идей и концепций XX века, выдвинутых в работах П. Брука, Б. Брехта, П. Грасси, Е. Гратовского, Д. Стреллера и др.

Закономерности сущности и содержания художественного творчества в целом и специфика театрального творчества в частности раскрыты в работах JI.C. Выготского, B.JI. Дранкова, Н.Ф. Лазурского, А.Р. Лурия, С.Л. Рубинштейна, П.В. Симонова, Б.В. Теплова и др. Однако поскольку эти авторы сами опирались на те или иные положения системы К.С. Станиславского, то для достижения большей объективности мы обращались к трудам представителей экспериментальной психологии — Э. Гетса, У. Джемса, К. Ланге, И.И. Лапшина, Т. Рибо и др.

В сфере искусствоведения и театроведения для экспликации теоретико-культурных основ системы Станиславского несомненную значимость имеют труды Н.А. Абалкина, И.Н. Виноградской, И.Л. Вишневской, П.В. Маркова, К.Л. Рудницкого, А.П. Свободина, И.Н. Соловьевой, Т.Н. Смелянской, М.Н. Строевой и др. Однако следует заметить, что театроведческие работы, включая в себя обширный исторический материал, в то же время, однообразны по своей методологии и ограничены по проблематике. Концентрируясь на частных артефактах, они не ставят целью культурологическое выявление фундаментальных принципов системы К.С. Станиславского, их осмысление и систематизацию в целом.

Несомненную значимость представляют для нашего исследования труды практиков театрального искусства, актеров и режиссеров, оставивших воспоминания о творчестве К.С. Станиславского либо сформулировавших суждения о собственном опыте в освоении его системы. Они помогли нам выявить взаимосвязь теоретических оснований системы и ее социокультурных основ. Здесь наиболее продуктивным для нас стало обращение к работам А.А. Гончарова, А.Д. Дикого, Ю.А. Завадского, М.О. Кнебель, В.Э. Мейерхольда,

4

В.И. Немировича-Данченко, О.Я. Ремеза, А.Я. Таирова, Г.А. Товстоногова, М.А. Чехова, Ф.И. Шаляпина и др.

Для прояснения социокультурных оснований и социокультурного контекста создания исследуемой театральной системы нами были использованы воспоминания упомянутых выше современников и соратников К.С. Станиславского, а также великих продолжателей и последователей его учения второй половины XX столетия.

Мы старались в полной мере реализовать новые возможности, связанные с открывшимся доступом к источникам, многие из которых в советские времена были недоступны широкому кругу исследователей. Это, прежде всего, письма, черновики, заметки и другие архивные материалы, раскрывающие историю создания системы, содержание которых не соответствовало идеологическим канонам.

Объектом исследования являются социокультурные основы и культурологические основания системы К.С. Станиславского.

Предмет исследования — система К.С. Станиславского в процессе ее создания, развития и конституирования в театральной культуре XX века.

Цель исследования — воссоздать и изучить с позиций культурологического анализа возникновение, конституирование и институционализацию культуры режиссерского театра в теории театрального творчества К.С. Станиславского.

В соответствии с обозначенной целью в работе последовательно решаются следующие задачи: рассмотреть институционализацию режиссерского театра в отечественной театральной культуре начала XX века; осуществить реконструкцию учения К.С. Станиславского как системы театральной культуры и определить статус системы Станиславского в культуре XX века; выявить социокультурные основания системы Станиславского; проанализировать с семиотической стороны основания системы Станиславского; исследовать герменевтическую природу системы Станиславского; рассмотреть театральное действо в аспекте процесса театральной коммуникации сквозь призму учения К.С. Станиславского; раскрыть содержание созданной К.С. Станиславским модели опорного образа «артисто-роли»; проанализировать идейные и духовные традиции и истоки учения и системы К.С. Станиславского.

Теоретические и методологические основы исследования

Исследование в целом базируется на таких гносеологических принципах, как логико-рефлексивный подход в сочетании с проблемно-контекстуальным, принцип историзма, принцип диалектического соотношения общего, особенного и единичного, принцип целостности и взаимодополнительности. В основу методологии исследования положены эпистемологические идеи семиологии и герменевтики, позволяющие наиболее глубоко вникнуть в скрытые смыслы текстов К.С. Станиславского, анализируемых и интерпретируемых с культурологической, гносеологической и аксиологической позиций.

Для анализа художественной системы и принципов театрального искусства системы К.С. Станиславского мы использовали теоретические и эмпирические методы исследования.

В процессе проведения диссертационного исследования и изложения результатов мы использовали логический метод в его единстве с конкретно-историческим пониманием исследуемых явлений и событий — принцип единства исторического и логического.

В теоретической области работа опирается на принципы объективности, историзма, системности, конкретности и комплексности исследования. Поскольку система К.С. Станиславского эксплицируется в нашем исследовании как театральная культура, гносеологической основой стала для нас «концепция диалога культур» (B.C. Библер). При рассмотрении и анализе документально-фактологической базы нашего исследования мы опирались на 8 методы эмпирического исследования: отбирали и систематизировали как документальные источники, так и содержащиеся в них факты. В ходе текстологического анализа и толкования мы использовали приемы лингвистического анализа для прояснения смысла некоторых терминов, используемых К.С. Станиславским.

С помощью этих методов в диссертации, помимо трудов и архивных материалов К.С. Станиславского, была изучена отечественная и зарубежная культурологическая, философская, историческая и психологическая литература с точки зрения поставленных в работе задач.

При реконструкции системообразующих понятий учения К.С. Станиславского мы обратились к методам и приемам театральной семиологии, позволившим обнаружить не только глубинный смысл понимания системы, но и более адекватно подойти к оценке ее значения для мировой театральной культуры.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

- проанализирован с культурологических позиций процесс институционализации режиссерского театра в ходе которого сложились два основных направления в театральной культуре XX века и современности — «театр переживания» и «театр представления»;

- осуществлена целостная теоретико-культурологическая реконструкция учения К.С. Станиславского как системы созданной им театральной культуры;

- выявлены с современных методологических позиций социокультурные основы системы Станиславского;

- исследованы культурологические основания системы Станиславского, связанные с необходимостью совмещения в рамках единой системы принципов традиционного и инновационного подходов своего времени;

- дана семиотическая интерпретация основным положениям театральной системы Станиславского, продемонстрировано, что в ней обнаруживаются фундаментальные основания для семиотического подхода к театральной культуре; раскрыта герменевтическая природа системы Станиславского, заключающаяся в понятии «сверхзадачи», где все элементы системы в процессе «сквозного действия» определяют целостную сверхзадачу, будучи, в свою очередь, определяемы этой сверхзадачей и сквозным действием; рассмотрена проблема театральной коммуникации, в рамках которой предпринята интерпретация теории восприятия спектакля как воссоединения «театрального» и «зрительского» искусства; проанализированы особенности создания и обоснования К.С. Станиславским психологической модели опорного образа «артисто-роли», раскрывающей закономерности эмоциональной жизни актера и ставшие прообразом для последующих исследований психологии творчества.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Режиссерская реформа, произведенная К.С. Станиславским в Московском Художественном театре (МХТ), принципиально преобразовала театральную практику, театральную эстетику и методику режиссерской работы над спектаклем и поставила перед театральной мыслью проблему осознания полноты действительности в ее особом, рефлексивном осознании. Философская составляющая данной реформы состоит в том, что узлом, целостно объединяющим все внешние и внутренние компоненты спектакля, стал режиссерский замысел.

2. Традиционно режиссерский замысел трактуется как отправная точка в создании спектакля или как творческий акт режиссера, заключающийся в создании им самостоятельного произведения искусства на основе работы над авторским текстом. Однако К.С. Станиславский определял создаваемую им систему в качестве «театральной культуры». Это позволяет считать режиссерский замысел особой процедурой, связанной с интерпретацией произведения и имеющей целью определение его смысла и значения, как в отношении драматургии, так и в отношении ее воплощения в сценическом действии, что, с нашей точки зрения, методологически обосновано.

Институционализация режиссерского театра в конце XIX — начале XX века осуществилась посредством осознания особой роли феномена режиссерского замысла, в процессе которого сложились два основных направления в театральной культуре XX века и современности — «театр переживания» и «театр представления».

3. К.С. Станиславскому удалось осуществить строительство «многопланового здания» театральной культуры, ставшего важным ценностным ориентиром в духовной жизни и художественной культуре XX века. Практический режиссерский опыт и теоретические разработки К.С. Станиславского выступают в развитии творческого характера режиссуры как принципиально новый этап театральной культуры, снимающий противоречия между искусством актера и искусством режиссера. Его система, будучи направленной на творческое раскрытие актера, является в то же время системой режиссуры. Это положение особенно доказательно в одном из основных теоретических построений К.С. Станиславского — учении о «сверхзадаче». Оно нашло свою конкретизацию также в технологическом определении понятия «сквозное действие», предполагающего наличие общих законов ко всем составляющим театрального искусства и режиссерского замысла. Осмысление новых функций режиссуры, выявление ее творческой природы могло реализовать себя только посредством режиссерского замысла в единстве с методологией его воплощения.

4. К.С. Станиславский и другие выдающиеся театральные деятели его эпохи (В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А .Я. Таиров, Вл.И. Немирович-Данченко и др.) были не просто практиками сцены, но и мыслителями, создавшими своеобразные нравственно-эстетические учения. Слитность философичности и искусства придавала русскому театру ту интенсивность духовной жизни, которая и определила его истинное своеобразие. Философичность театра проявилась в том, что им была обнародована театральность человеческого бытия. Но только К.С. Станиславскому удалось создать систему — всеобъемлющую теорию режиссерского и актерского творчества, разработать эстетические и философские основы театра «переживания», предложить и апробировать стройную методику работы актера над собой, актера и режиссера над ролью и пьесой, обосновать принципы режиссерского анализа и разбора драматургического материала. При всем многообразии индивидуальных творческих форм и методов в отечественной режиссуре складываются два эстетических направления — театр «живого актера» («психологического реализма») и театр условно-метафорической образности. Таким образом, две конкурирующие концепции в режиссуре и теории режиссерского замысла определили направление развития театрального искусства в XX веке.

5. В системе Станиславского обнаруживаются основания для семиотического подхода к театральной культуре, поскольку логика системы совместима с логикой семиотического анализа театра как «текста, находящегося в постоянной работе» (Р. Барт) или «семиотической практики» (А. Юберсфельд). Положение К.С. Станиславского о системе как целостной культуре нашло свое теоретическое обоснование в семиотике, поскольку ей в полной мере удалось соединить театр со сферой обозначающей практики, то есть с культурой как универсальной знаковой системой общества.

6. В системе Станиславского рассмотрена проблема театральной коммуникации, предпринята плодотворная попытка выработать теорию восприятия спектакля как воссоединение «театрального» и «зрительского» искусства, поскольку включение имплицитного реципиента в художественную практику создания спектакля присутствует как составляющая его системы. Герменевтическая природа системы Станиславского определена в понятии «сверхзадачи»: все элементы системы в процессе «сквозного действия» определяют целостную сверхзадачу, будучи, в свою очередь, определяемы сверхзадачей и сквозным действием.

7. Поиск общезначимых оснований привел К.С. Станиславского к использованию в создаваемой им системе диалектики традиционного и инновационного подходов в театральной культуре. Это стало основой для позитивной реформы принципов отечественной театральной традиции, в т. ч. мистического характера.

8. На основе творческого обобщения и интерпретации данных экспериментальной психологии К.С. Станиславский создает собственное психологическое обоснование модели опорного образа «артисто-роли». Идеальный (опорный) образ как процесс приближается к материальному, никогда с ним не совпадая, так как окончательное воплощение идеи в материале данного искусства всегда видоизменяет замысел, благодаря творящей роли формы. В конечном счете, опорный образ выполняет функцию идеальной модели, воображаемой натуры, с которой художник «пишет произведение в материале своего искусства» (B.J1. Дранков). К.С. Станиславскому удалось создать поведенческую модель «артисто-роли», основанную на исследовании как структуры субъективного опыта исполнителя, так и объективных структур художественного образа, им создаваемого. Эта модель стала основанием для последующих исследований в психологии творчества.

Теоретическая и практическая значимость результатов исследования

Комплексное исследование социокультурных основ и культурологических оснований системы К.С. Станиславского открывает новые возможности и намечает дальнейшие пути для исследовательской работы в области культурологического исследования художественной деятельности и конкретно — в области изучения закономерностей театрального творчества, его семиотического, герменевтического, психологического, информационно-коммуникативного, междисциплинарного исследования. Раскрытие объективных основ и фундаментальных оснований художественной и педагогической системы, именуемой «система Станиславского», создает предпосылки для рационального осознания различных сторон театрального действа и театрального творчества: режиссерского замысла, актерского перевоплощения, восприятия произведения искусства и др.

Результаты диссертационного исследования имеют непосредственное значение для современной театральной практики: они позволяют режиссерам, актерам и другим субъектам этой деятельности лучше осознать коренные проблемы искусства, глубже понять особенности театрального творчества и педагогической деятельности в данной сфере. Изучение основ и оснований системы Станиславского позволяет лучше осознать театральный процесс как особую культурную форму.

Материалы исследования могут быть использованы в культурологии, эстетике, истории и теории художественной культуры, театрального искусства, психологии художественного творчества и др.

Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения и выводы исследования представлены автором в выступлениях на международных, всероссийских, региональных и межвузовских научных и научно — практических конференциях, активно использовались при разработке и проведении как лекционных, так и практических занятий в Краснодарском государственном университете культуры и искусств. Материалы диссертационного исследования отражены в монографии и публикациях автора.

Структура диссертации: работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы (288 наименований). Общий объем исследования - 305 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Система К.С. Станиславского"

Заключение

Подводя итог нашему исследованию, хотелось бы сказать, что творческое наследие К.С. Станиславского переживает второе рождение, поскольку вплоть до конца XX века оно оставалось недоступным для широкого круга исследователей и практиков театра, а «изустная традиция» породила миф о «бессистемности» системы. Однако активность режиссерских исканий, стремление к концептуальности театрального творчества, в ситуации отсутствия единого понимания системы, дискуссии о природе режиссерского замысла и театральной культуры в целом, выявили острую необходимость изучения системы К.С. Станиславского на современном этапе. Рассматривая замысел спектакля как систему взаимоотношений автора, режиссера, актеров и зрителей с мировоззрением, временем и социальными обстоятельствами, К.С. Станиславский выстроил структуру театральной и педагогической системы «на основании законов органической творческой природы» в качестве целостной театральной культуры «театра переживания».

Режиссерская реформа МХАТ, произведенная К.С. Станиславским, не только принципиально преобразовала театральную практику, театральную эстетику и методику режиссерской работы над спектаклем, но и поставила перед театральной мыслью проблему необходимости осознания театральным искусством и режиссурой, как его сердцевиной, полноты действительности в особом, рефлексивном ее осознании. Это философское преобразование связано с тем, что узлом, стягивающим все внешние и внутренние компоненты спектакля в единую целостность в его системе стал режиссерский замысел.

Традиционно режиссерский замысел, в соответствии с системой К.С. Станиславского, трактуется как личный творческий акт режиссера, заключающийся в создании им самостоятельного произведения искусства на основе работы над авторским текстом или это лишь отправная точка в создании спектакля, претерпевающая существенные изменения в процессе воплощения. С нашей точки зрения, К.С. Станиславский определял

281 создаваемую им систему в качестве театральной культуры. Такое определение позволило считать методологически обоснованным режиссерский замысел как особую деятельность, связанную с интерпретацией произведения, имеющую целью определение его смысла и значения, как в отношении драматургии, так и в отношении ее воплощения в сценическом действии. Институционализация режиссерского театра в конце XIX - начале XX века осуществилась посредством художественного осмысления феномена режиссерского замысла, в процессе которого сложились основные направления в театральной культуре XX века и современности - «театр переживания» и «театр представления».

Анализ показал, что К.С. Станиславскому удалось замыслить и осуществить строительство многопланового здания современной театральной культуры, ставшего важным ценностным ориентиром в духовной жизни и художественной культуре XX века. Практический режиссерский опыт, теоретические разработки К.С. Станиславского выступают в развитии творческого характера режиссуры как принципиально новый этап театральной культуры, снимающий противоречия между искусством актера и искусством режиссера. Органическое сочетание в личности К.С. Станиславского актерского и режиссерского таланта предопределило то обстоятельство его системы, что она, будучи направленной на творческое раскрытие актера, одновременно является системой режиссуры. Это положение особенно доказательно в одном из основных теоретических построений К.С. Станиславского, широко используемых ныне и в других видах искусства, -учении о «сверхзадаче». Позже оно было конкретизировано в технологическом определении понятия «сквозное действие», предполагающего наличие объективных законов ко всем составляющим театрального искусства и режиссерского замысла. Осмысление новых функций режиссуры, выявление ее творческой природы могло реализовать себя только посредством режиссерского замысла в единстве с методологией его воплощения.

Творческая природа режиссуры в концепциях Вс.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова, В.И. Немировича-Данченко приводила режиссеров к более или менее плодотворным попыткам теоретического осмысления частных проблем и методов сценического творчества. Но только поиски всеобъемлющей методологии, теоретическое обобщение сложившихся принципов режиссуры и методов актерского творчества позволили К.С. Станиславскому создать новую философию театра. Синкретический период .в философии культуры на рубеже XIX-XX вв. приводит К.С. Станиславского к антропософскому утверждению в театральной культуре примата «идеального, творящего человека-артиста», призванного выполнять культурную миссию просвещения современников посредством провозглашения целью творчества «создание жизни человеческого духа». Как известно, крупнейшие театральные деятели России имели непреодолимую тягу к теоретическому и философскому осмыслению, как собственного творчества, так и творческого процесса вообще. К.С. Станиславский, как и другие деятели его масштаба (упоминались имена В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, А.Я. Таирова, Вл.И. Немировича-Данченко и др.) были не просто практиками сцены, но мыслителями, создавшими своеобразные нравственно-эстетические учения. В свою очередь, русские философы умели мыслить художественными образами, что делало их работы произведениями искусства. Слитность философии и искусства придавала русскому театру ту интенсивность духовной жизни, которая и определила его истинное своеобразие. Философичность театра в том, что он обнародует театральность человеческого бытия. Это же можно отнести и к глубинной природе режиссерского замысла или «сверх-сверхзадаче» художника в системе Станиславского, в которой он видел цель «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, открывать им сокровенные душевные красоты произведений гениев.

В его системе по-новому предстала проблема замысла, выступая своеобразным типом сотворчества в системе отношений «автор — режиссер — актер — зритель». К.С. Станиславскому удалось создать всеобъемлющую теорию режиссерского и актерского творчества, разработать эстетические и философские основы театра «переживания», предложить и апробировать стройную методику работы актера над собой, актера и режиссера над ролью и пьесой, обосновать принципы режиссерского анализа и разбора драматургического материала. При всем многообразии индивидуальных творческих форм и методов, именно с этой поры в отечественной режиссуре складываются два эстетических направления - театр «живого актера», «психологического реализма» и театр условно-метафорической образности. Находясь в постоянном антагонизме, опровергающие друг друга, а иногда и парадоксально сближающиеся, эти две концепции в режиссуре и, прежде всего, в режиссерском замысле определяют дальнейшее движение театрального искусства XX века.

В системе К.С. Станиславского обнаруживаются истоки и основания для семиологического подхода к театральной культуре, поскольку логика системы совместима с логикой семиологического анализа театра, как «текста, находящегося в постоянной работе» (Р. Барт) или «семиотической практики» (А. Юберсфельд). Положение К.С. Станиславского о системе как театральной культуре нашло теоретическое обоснование в семиологии, поскольку именно ей удалось «соединить театр со всем размахом никому не принадлежащей обозначающей практики, т.е. действительно связать его с культурой» (Ю. Кристева). В соответствии с имеющейся традицией (С.А. Исаев) семиотику можно рассматривать как своего рода эпистемологию наук о театре. Решив на научном уровне одну из центральных проблем «системы», семиология поставила «работу» критика и зрителя в один ряд с деятельностью режиссера и актера, подняв ее до уровня сотворчества.

В системе К.С. Станиславского рассмотрена проблема театральной коммуникации, предпринята плодотворная попытка выработать теорию восприятия спектакля, как воссоединение «театрального» и «зрительского» искусства, поскольку включение имплицитного реципиента в художественную практику создания спектакля присутствует как составляющая системы.

Последнее непосредственным образом связано с герменевтической природой его системы. Концептуально она заключена в понятии «сверхзадачи», где все элементы системы, в процессе «сквозного действия», определяют целостную сверхзадачу, будучи, в свою очередь, определяемы этой сверхзадачей и сквозным действием. Очевидно, что здесь правомерно говорить о «герменевтическом круге», поскольку изолированные элементы спектакля можно понять лишь при условии предварительного уяснения его «глобального дискурса».

Осознание необходимости поиска объективных оснований в создаваемой им системе приводят К.С. Станиславского к диалектике традиционного и инновационного подходов к театральной культуре, к реформации мистической традиции отечественной театральной культуры в новых условиях режиссерского театра, в дальнейшем определившим ее функционирование и развитие на протяжении XX века.

Изучая всевозможные работы в области экспериментальной психологии, К.С. Станиславский создает собственное психологическое обоснование модели опорного образа «артисто-роли», ибо на него опирается художник на всем протяжении творческого процесса, и, особенно, при работе над художественной формой. Идеальный (опорный) образ не тождественен материализованному, но как процесс он приближается к нему, никогда с ним не совпадая, так как окончательное воплощение в материале данного искусства всегда видоизменяет его благодаря активной, творящей роли формы. В конечном счете, опорный образ выполняет функцию идеальной модели, воображаемой натуры, «с которой художник пишет произведение в материале своего искусства».

Творчески интерпретировав труды У. Джемса, К.С. Станиславский убедился в том, что анализ сценического переживания как модели естественного возникновения чувств и эмоций не позволяет игнорировать вопрос о потребности, мотивах, «хотениях», как обязательном компоненте эмоционального возбуждения. Здесь кроется разгадка «природы чувств человека- артиста», утверждение К.С. Станиславским трансформации потребностей артиста в потребности сценического персонажа. Если мотивации действий артиста, «сверх-сверхзадача», по Станиславскому, могут быть различны: от стремления сообщить зрителям что-то очень важное об окружающем мире, до банального желания понравиться публике, то сценическое переживание возникает только тогда, когда в нем есть потребность человека-актера, трансформированная (сублимированная) обстоятельствами пьесы. К.С. Станиславскому удалось создать поведенческую модель артисто-роли, основанную как на исследовании структуры субъективного опыта исполнителя, так и объективных структур художественного образа, им создаваемых.

Раскрытие названных особенностей системы К.С. Станиславского, ее культурных основ позволяет лучше осознать творческую природу и предназначение современного театрального искусства. Оно имеет важное значение для осознания статуса, цели и призвания театра в современном мире.

Список научной литературыНайденко, Михаил Константинович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Акимов, Н.П. Не только о театре Текст. / Н.П. Акимов. Л., 1966.

2. Акимов, Н.П. Театральное наследие Текст.: в 2 кн. / Н.П. Акимов. Л., 1978.

3. Аксенова, Г.Г. Творческие искания Питера Брука Текст. / Г.Г. Аксенова.-М., 1989.

4. Алперс, Б.В. Театральные очерки Текст.: в 2 т. / Б.В. Алперс. — М., 1977. -Т. 2.

5. Ананьев, Б.Г. Избранные психологические труды Текст.: в 2 т. / Б.Г. Ананьев.-М., 1980.-Т. 1.

6. Анненский, И. Книги отражений Текст. / И. Анненский. М., 1979.

7. Арто, А. Театр и его двойник Текст. / А. Арто. М., 1993.

8. Архив К.С. Станиславского. Музей МХАТ. № 9024.

9. Архив К.С. Станиславского. Музей МХАТ. № 1599/3.

10. Архив К.С. Станиславского. Музей МХАТ. № 1599/1.

11. Архив К.С. Станиславского. Музей МХАТ. № 483.

12. Архив К.С. Станиславского. Музей МХАТ. № 627.

13. Архив К.С. Станиславского. Музей МХАТ. № 629.

14. Архив К.С. Станиславского. Музей МХАТ. № 847.

15. Балухатый, С.Д. Чайка в постановке МХАТ Текст.: режиссерская партитура К.С. Станиславского / С.Д. Балухатый. — М., 1938.

16. Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика Текст. / Р. Барт. — М., 1989.

17. Барт, Р. Основы семиологии Текст. / Р. Барт // Структурализм: «за» и «против». -М., 1975.-С. 114-163.

18. Басин, Е.Я. Творческая личность художника Текст. / Е.Я. Басин. — М., 1983.

19. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики Текст. / М.М. Бахтин. — М., 1975.

20. Бахтин, М.М. К философии поступка Текст. / М.М. Бахтин // Философия и социология науки и техники: ежегодник 1984-1985. М., 1986.-С. 108-109.

21. Белинский, В.Г. О драме и театре Текст.: в 2 т. / В.Г. Белинский. — М., 1983.-Т. 1.

22. Бенкендорф, С.А. Импровизация в творчестве актера Текст. / С.А. Бенкендорф. М., 1982.

23. Бердяев, Н.А. Самопознание Текст. / Н.А. Бердяев. — М., 1990.

24. Бердяев, Н.А. Философия творчества, культуры и искусства Текст.: в 2 т. / Н.А. Бердяев. М., 1994. - Т. 1.

25. Белый, А. Символизм как миропонимание Текст. / А. Белый. — М., 1994.

26. Берковский, Н.Я. Литература и театр Текст. / Н.Я. Берковский. — М., 1969.

27. Беседы о Вахтангове Текст.: сб. М., 1940.

28. Библер, B.C. Нравственность. Культура. Современность Текст. / B.C. Библер. -М., 1990.

29. Библер, B.C. От наукоучения к логике культуры Текст. / B.C. Библер. — М., 1990.

30. Блок, В.Б. Диалектика театра Текст. / В.Б. Блок. — М., 1983.

31. Бобахо, В.А. Культурология Текст. / В.А. Бобахо, С.И. Левикова. М., 2000.

32. Братусь, Б.С. Психология. Нравственность. Культура Текст. / Б.С. Братусь. М., 1994.

33. Брехт, Б. Собрание сочинений Текст.: в 5 т. / Б. Брехт. — М., 1965. Т. 5. 4.2.

34. Бритаева, Н.Х. Эмоции и чувства в сценическом творчестве Текст. / Н.Х. Бритаева. Саратов, 1986.

35. Брук, П. Пустое пространство Текст. / Питер Брук. М., 1976.

36. Бубер, М. Я и Ты Текст. / М. Бубер. М., 1993.

37. Булгаков, С.Н. Свет невечерний Текст. / С.Н. Булгаков. — М., 1994.

38. Буров, А.Г. Режиссура и педагогика Текст. / А.Г. Буров. М., 1987.

39. Буткевич, М.М. К игровому театру Текст. / М.М. Буткевич. — М., 2002.

40. Вдовина, И.С. Феноменолого-герменевтическая методология анализа произведений искусства Текст. / И.С. Вдовина // Эстетические исследования: методы и критерии. М., 1996. — С. 124-143.

41. Виленкин, В.Я. Вл.И. Немирович-Данченко Текст. / В.Я. Виленкин. — М., 1941.

42. Виноградская, И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского Текст.: летопись в 4 т. / И.Н. Виноградская. 2-е изд. - М., 2003.

43. Вишневская, И.Н. Парадокс о драме Текст. / И.Н. Вишневская // Современная драматургия. 1990. - № 3. - С. 144-156.

44. Владимиров, С.В. О творческой режиссуре Текст. / С.В. Владимиров // Режиссура в пути. М., 1986. — С. 97-113.

45. Выготский, JI.C. Психология искусства Текст. / JI.C. Выготский. М., 1987.

46. Гадамер, Г.Г. Актуальность прекрасного Текст. / Г.Г. Гадамер. М., 1991.

47. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики Текст. / Х.-Г.Гадамер. М., 1988.

48. Гарин, Э.П. С Мейерхольдом Текст.: воспоминания / Э.П. Гарин. М., 1974.

49. Гачев, Г.Д. Жизнь художественного сознания Текст.: очерки по истории образа / Г.Д. Гачев. М., 1972. - Ч. 1.

50. Гачев, Г.Д. Национальный космос (театральное действо) Текст. / Г.Д. Гачев // Современная драматургия. 1990. - № 2, 5.

51. Гачев, Г.Д. Содержательность художественных форм Текст. / Г.Д. Гачев. -М., 1968.

52. Гиппиус, С.В. Гимнастика чувств Текст. / С.В. Гиппиус. — М., 1967.

53. Гоголь, Н.В. Собрание сочинений Текст.: в 8 т. / Н.В. Гоголь. — М., 1984.-Т.7.

54. Головащенко, Ю.А. Режиссерское искусство Таирова Текст. / Ю.А. Головащенко. — М., 1970.

55. Головня, В.В. История античного театра Текст. / В.В. Головня. — М., 1972.

56. Голубовский, Б.Г. Лицо автора в спектакле Текст. / Б.Г. Голубовский. — М., 1972.

57. Голубовский, Б.Г. Место работы — театр Текст. / Б.Г. Голубовский. — М., 1986.

58. Голубовский, Б.Г. Пластика в искусстве актера Текст. / Б.Г. Голубовский. М., 1988.

59. Гомер. Илиада Текст. / Гомер. -М., 1989.

60. Гончаров, А.А. Мастерство режиссера Текст. / А.А. Гончаров. — М., 1988.

61. Гончаров, А.А. Режиссерские тетради Текст. / А.А. Гончаров. — М., 1980.

62. Гончаров, А.А. Социалистический реализм Текст.: мифы и реальность / А.А. Гончаров // Театр. 1989. - № 5. - С. 68-73.

63. Гордеева, Н.Д. Функциональная структура действия Текст. / Н.Д. Гордеева, В.П. Зинченко. М., 1982.

64. Горчаков, Н.М. Режиссерские уроки К. С. Станиславского Текст. / Н.М. Горчаков. М., 1950.

65. Грасси, П. Мой театр Текст. / Паоло Грасси. М., 1982.

66. Греймас, А. Называть вещи своими именами Текст. / А. Греймас // Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

67. Гриценко, В.П. Семиотическая реальность, семиотическая машина и семиосфера Текст. / В.П. Гриценко. Краснодар, 2000.

68. Громов, Е.С. Художественное творчество Текст. / Е.С. Громов. — М., 1970.

69. Гротовский, Е. Оголенный актер Текст. / Ежи Гротовский // Актер в современном театре. JL, 1989.

70. Гуревич, П.С. Культурология Текст. / П.С. Гуревич. М., 2000.

71. Гуревич, П.С. Философия культуры Текст. / П.С. Гуревич. — М., 1994.

72. Гусейнов, Г.Ч. «Орестея» Эсхила Текст.: образное моделирование действия / Г.Ч. Гусейнов. М., 1982.

73. Данилов, С.С. Очерки по истории русского драматического театра Текст. / С.С. Данилов. -М., 1948.

74. Дейч, А. Встречи с Мейерхольдом Текст. / А. Дейч. М., 1967.

75. Демин, В.П. Молодой режиссер приходит в театр Текст. / В.П. Демин. — М., 1982.

76. Джемс, У. Многообразие религиозного опыта Текст. / У. Джемс. — М., 1983.

77. Джемс, У. Психология Текст. / У. Джемс. М., 1991.

78. Джемс, У. Что такое эмоция? Текст. / У. Джемс // Психология эмоций: тексты / под ред. В.К. Вилюнаса. М., 1984.

79. Дидро, Д. Парадокс об актере Текст. / Д. Дидро // Дидро, Д. Избранные произведения / Д. Дидро. М., 1984.

80. Дикий, А.Д. Повесть о театральной юности Текст. / А.Д. Дикий. М., 1957.

81. Дранков, В.Л. Природа таланта Шаляпина Текст. / В.Л. Дранков. — Л., 1973.

82. Дранков, В.Л. Природа художественного таланта Текст. / В.Л. Дранков. -СПб., 2001.

83. Драч, Г.В. Культурология Текст. / Г.В. Драч. -М., 1997.

84. Дубровский, Д.И. Проблема идеального Текст. / Д.И. Дубровский. — М., 1983.

85. Евгений Вахтангов Текст.: сб. М., 1984.

86. Ежегодник МХАТ Текст.: 1949-1950 гг. -М., 1952.

87. Ежегодник МХАТ Текст.: 1944. -М., 1946.

88. Ерасов, B.C. Социальная культурология Текст. / Б.С. Ерасов. — М., 2001.

89. Еремеева, Т.А. В мире театра Текст. / Т.А. Еремеева. М., 1984.

90. Ермаш, Г.Л. Искусство как мышление Текст. / Г.Л. Ермаш. — М., 1982.

91. Ершов, П.М. Искусство толкования Текст. / П.М. Ершов. М., 1993.

92. Ершов, П.М. Режиссура как практическая психология Текст. / П.М. Ершов.-М., 1992.

93. Ершов, П.М. Технология актерского искусства Текст. / П.М. Ершов. — М., 1992.

94. Ефремов, О.Н. Мой Станиславский Текст. / О.Н. Ефремов // Современная драматургия. 1983. - № 3. - С. 265-270.

95. Завадский, Ю.А. Об искусстве театра Текст. / Ю.А. Завадский. — М., 1965.

96. Завадский, Ю.А. Рождение спектакля Текст. / Ю.А. Завадский. — М., 1975.

97. Завадский, Ю.А. Учителя и ученики Текст. / Ю.А. Завадский. М., 1975.98.3ахава, Б.Е. Мастерство актера и режиссера Текст. / Б.Е. Захава. — М., 1978.

98. Захаров, М.А. Контакты на разных уровнях Текст. / М.А. Захаров. М., 1988.

99. И вновь о Станиславском Текст.: [беседа П. Брука и Ю. Кагарлицкого] // Современная драматургия. 1990. - № 2. — С. 188-196.

100. Иванов, В.Г. Исследование культуры в СССР Текст. / В.Г. Иванов // Философия культуры. СПб., 1998. - С. 405-412.

101. Иванов, В.П. Человеческая деятельность — Познание — Искусство Текст. / В.П. Иванов. Киев, 1977.

102. Иезуитов, А.Н. Философия взаимодействия Текст. / А.Н. Иезуитов. СПб., 1993.

103. Иконникова, С.Н. Культурология в системе гуманитарных наук Текст.: междисциплинарные связи / С.Н. Иконникова. СПб., 1995.

104. Ильенков, Э.В. Философия и культура Текст. / Э.В. Ильенков. — М., 1991.

105. Исаев, С.А. Длинные вещи жизни Текст. / С.А. Исаев. — М., 2001.

106. История русского драматического театра Текст.: в 6 т. — М., 1985. -Т. 6.

107. История русского советского драматического театра Текст.: в 2 кн. / под ред. Ю.А. Дмитриева. М., 1987.

108. История советского драматического театра Текст.: в 6 т. — М., 1971.-Т. 2.

109. Каган, М.С. Мир общения Текст.: проблемы межсубъектных отношений / М.С. Каган. М., 1988.

110. Каган, М.С. Философия культуры Текст. / М.С. Каган. — М., 1996.

111. Как всегда об авангарде Текст.: антология французского театрального авангарда. - М., 1992

112. Кант, И. Сочинения Текст.: в 6 т. / И. Кант. — М., 1966. Т. 5.

113. Кантор, В.К. Культурологический подход к исследованию искусства Текст. / В.К. Кантор, М.С. Киселева // Эстетические исследования: методы и критерии. — М., 1996. С. 106 — 116.

114. Кармин, А.С. Основы культурологии. Морфология культуры Текст. / А.С. Кармин. СПб., 1997.

115. Кармин, А.С. Развитие культурологической мысли в России накануне XXI века Текст. / А.С. Кармин // Философия культуры. — СПб., 1998.-С. 412-427.

116. Киселева, Н.В. Основы системы Станиславского Текст. / Н.В. Киселева, В.А. Фролов. Ростов-н/Д, 2000.

117. Клявина, Т.А. Пути театрального успеха Текст. / Т.А. Клявина // Искусство и социокультурный контекст: сб. — JL, 1988.

118. Кнебель, М.О. Вся жизнь Текст. / М.О. Кнебель. М., 1967.

119. Кнебель, М.О. О действенном анализе пьесы и роли Текст. / М.О. Кнебель.-М., 1971.

120. Кнебель, М.О. О Михаиле Чехове и его творческом наследии Текст. / М.О. Кнебель // Чехов, М. Литературное наследие: в 2 т. / Михаил Чехов. М., 1987. - Т.2. - С. 3 - 18.

121. Кнебель, М.О. Поэзия педагогики Текст. / М.О. Кнебель. — М., 1984.

122. Кнебель, М.О. Школа режиссуры Немировича-Данченко Текст. / М.О. Кнебель.-М., 1966.

123. Коган, Л.Н. Искусство и мы Текст. / Л.Н. Коган. М., 1970.

124. Коган, Я.М. Отождествление и его роль в художественном творчестве Текст. / Я.М. Коган. — Одесса, 1926.

125. Коллингвуд, Р. Дж. Идея истории Текст. / Р. Дж. Коллингвуд. — М., 1980.

126. Комиссаржевский, В.Г. Театр, который люблю Текст. / В.Г. Комиссаржевский. М., 1991.

127. Котт, Я. Греческая трагедия и абсурд Текст. / Ян Котт // Современная драматургия. 1990. - № 6. - С. 161-167.

128. Кречетова, Р.В. Художник и пьеса Текст. / Р.В. Кречетова // Современная драматургия. 1983. - № 3. - С. 229-247.

129. Кристи, Г.В. Воспитание актера школы Станиславского Текст. / Г.В. Кристи.-М., 1978.

130. Кроль, Л. О том, что в зазеркалье Текст. / Л. Кроль. — М., 1999.

131. Кроль, Л. Образы и метафоры в интегративной гипнотерапии Текст. / Л. Кроль. М., 1999.

132. Крымова, Н.А. Имена. О людях театра Текст. / Н.А. Крымова. — М., 1981.

133. Крымова, Н.А. Станиславский-режиссер Текст. / Н.А. Крымова. -М., 1971.

134. Крэг, Г. Искусство театра Текст. / Г. Крэг. СПб., 1912.

135. Кугель, А. Театральные заметки Текст. / А. Кугель // Театр и искусство. 1907. - № 9. - С. 124.

136. Куликова, К.Ф. Российского театра первые актеры Текст. / К.Ф. Куликова. -JL, 1991.

137. Культурология Текст. / под ред. Г. В. Драча и др. — Ростов-н/Д, 1998.

138. Культурология. XX век Текст.: словарь. СПб., 1997.

139. Лавров, Ю.С. Воспоминания Текст. / Ю.С. Лавров. М., 1989.

140. Лапшин, И.И. Художественное творчество Текст. / И.И. Лапшин. -М., 1920.

141. Лебедев, Е.А. Испытание памятью. Записки актера Текст. / Е.А. Лебедев.-Л., 1989.

142. Левшина, И.С. Как воспринимать произведение искусства Текст. / И.С. Левшина. М., 1983.

143. Леонтьев, А.Н. Деятельность. Сознание. Личность Текст. / А.Н. Леонтьев. М., 1975.

144. Литосова, М.К. Профессиональная речь актера и режиссера Текст. / М.К. Литосова. М., 1989.

145. Лихачев, Д.С. Декларация прав культуры Текст. / Д.С. Лихачев // Российский обозреватель. М., 1996. — С. 13-14.

146. Лихачев, Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков Текст.: эпоха и стили / Д.С. Лихачев. — М., 1973.

147. Лихачев, Д.С. Человек в литературе Древней Руси Текст. / Д.С. Лихачев.-М., 1970.

148. Лосев, А.Ф. Философия. Мифология. Культура Текст. / А.Ф. Лосев.-М., 1991.

149. Лосский, Н.О. Условия абсолютного добра Текст. / Н.О. Лосский. -М., 1991.

150. Лотман, Ю.М. Внутри мыслящих миров Текст. / Ю.М. Лотман. -М., 1986.

151. Лотман, Ю.М. Язык театра Текст. / Ю.М. Лотман // Театр. 1989. - № 3. — С. 101-105.

152. Любимов, Ю.П. Действующие лица и исполнители Текст. / Ю.П. Любимов // Современная драматургия. 1988. - № 4. - С. 186-191.

153. Максимова, В.А. Жизнь. Актер. Образ Текст. / В.А. Максимова. -М., 1989.

154. Малюгин, Л.А. Театр начинается с литературы Текст. / JI.A. Малюгин.-М., 1987.

155. Малягин, В.Ю. Слово и зрелище Текст. / В.Ю. Малягин // Современная драматургия. 1988. - № 4. - С. 186-191.

156. Мамардашвили, М.К. Время и пространство театральности Текст. / М.К. Мамардашвили // Театр. 1989. - № 4.- С.105 -108.

157. Мамардашвили, М.К. Символ и сознание Текст.: метафизические рассуждения о сознании, символе и языке / М.К. Мамардашвили, A.M. Пятигорский. М., 1997.

158. Марков, Б.В. Философская антропология Текст. / Б.В. Марков. — СПб., 1997.

159. Марков, П.А. Направление спора Текст. / П.А. Марков Н Театр. -1961.-№10.-С. 21-22.

160. Марков, П.А. О театре Текст.: в 4 т. / П.А. Марков. М., 1977.

161. Материалы XXII съезда КПСС Текст. М., 1961.

162. Мейерхольд, В.Э. Переписка Текст. / В.Э. Мейерхольд. — М., 1976.

163. Мейерхольд, В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы Текст.: в 2 т. / В.Э. Мейерхольд-М., 1968.

164. Михайлова, А.А. Образ спектакля Текст. / А.А. Михайлова. — М., 1981.

165. Михоэлс, С.М. Статьи. Беседы. Речи Текст. / С.М. Михоэлс. М., 1965.

166. Московский художественный театр в иллюстрациях и документах Текст.: 1898-1938 гг.-М., 1938.

167. Московский Художественный театр в советскую эпоху Текст.: материалы и документы. — М., 1974.

168. Мочалов, Ю.А. Композиция сценического пространства Текст. / Ю.А. Мочалов. -М., 1991.

169. Мультатули, В.М. Стиходействие Текст. / В.М. Мультатули. — СПб., 1991.

170. Немирович Данченко, Вл. И. Избранные письма Текст. / В л .И. Немирович-Данченко: в 2 т. - М., 1979. - Т. 1.

171. Немирович-Данченко, В.И. Статьи, речи, беседы, письма Текст. / В.И. Немирович-Данченко. М., 1952.

172. Немирович-Данченко, В л. И. Из прошлого Текст. / Вл. И. Немирович-Данченко. М., 1936.

173. Немирович-Данченко, Вл. И. Театральное наследие Текст.: в 2 т. / Вл. И. Немирович-Данченко. — М., 1952.

174. О Станиславском Текст.: сб. воспоминаний. — М., 1948.

175. Пави, П. Словарь театра Текст. / П. Пави. М., 1991.

176. Павлов, И.П. Полное собрание сочинений Текст.: в 6 т. / И.П. Павлов.-М., 1951.-Т. 3. Кн. 1.

177. Палеева, Н.Н. «Драматические сцены» А.С. Пушкина Текст. / Н.Н. Палеева. М., 1999.

178. Петров, В.М. Количественные методы в искусствознании. Пространство и время художественного мира Текст. / В.М. Петров. — М., 2000.

179. Петров, В.М. Перспективы развития искусства Текст.: методы прогнозирования / В.М. Петров. М., 1996.

180. Петров, В.М. Прямое и непрямое воздействие искусства Текст.: проблемы методологии и методики исследования / В.М. Петров. — М., 1997.

181. Петрова, А.Н. Сценическая речь Текст. / А.Н. Петрова. М., 1981.

182. Плотников, Н.С. Актер и его работа Текст. / Н.С. Плотников. — М., 1982.

183. Плучек, В.Н. Движение Текст. / В.Н. Плучек // Театр. 1989. - № 3. - С.104-106.

184. Плятт, Р.Я. Без эпилога Текст. / Р.Я. Плятт. М., 1991.

185. Поламишев, A.M. Мастерство режиссера Текст.: действенный анализ пьесы / A.M. Поламишев. М., 1982.

186. Полякова, Е.И. Станиславский Текст. / Е.И. Полякова. — М., 1977.

187. Полякова, Е.И. Театр Льва Толстого Текст. / Е.И. Полякова. — М., 1978.

188. Попов, А.Д. Творческое наследие Текст.: в 2 т. / А.Д. Попов.— М., 1980.

189. Попов, А.Д. Художественная целостность спектакля Текст. / А.Д. Попов. -М., 1979.

190. Проблемы теории и практики русской советской режиссуры. 19171925 Текст.: сб. науч. тр. / под ред. А. М. Смелянского. Л., 1988.

191. Прокофьев, Вл. Н. В спорах о Станиславском Текст. / Вл. Н. Прокофьев. М., 1962.

192. Радугин, А.А. Культурология Текст. / А.А. Радугин. — М., 1996.

193. Ратнер, Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств Текст. / Я.В. Ратнер. — М., 1980.

194. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского Текст.: в 6 т. -М., 1994.-Т. 2.

195. Ремез, О.Я. Введение в режиссуру Текст. / О.Я. Ремез. — М., 1987.

196. Ремез, О.Я. Мастерство режиссера. Пространство и время Текст. / О.Я. Ремез.-М., 1983.

197. Ремез, О.Я. Мизансцена язык режиссера Текст. / О.Я. Ремез. — М., 1963.

198. Рехельс, М.Л. О режиссерской этике Текст. / М.Л. Рехельс. — М., 1968.

199. Рехельс, M.JI. Режиссер автор спектакля Текст. / M.JI. Рехельс. — Л., 1969.

200. Рибо, Т. Аффективная память Текст. / Т. Рибо. СПб., 1899.

201. Рибо, Т. Опыт исследования творческого воображения Текст. / Т. Рибо.-СПб., 1901.

202. Рикер, П. Герменевтика и метод социальных наук Текст. / П. Рикер // Герменевтика, этика, политика. — М., 2002.

203. Рождественская, Н.В. Проблема «актер — зритель» в режиссуре XX века Текст. / Н.В. Рождественская // Художник и публика: сб. — JL, 1981.

204. Рождественская, Н.В. Проблемы сценического перевоплощения Текст. / Н.В. Рождественская. JL, 1978.

205. Розовский, М.О. Театр из ничего Текст. / М.О. Розовский. М., 1989.

206. Росляков, А.Ф. Мотивация сценической эмпатии актера Текст. / А.Ф. Росляков. М., 1993.

207. Рубинштейн, С.Л. Основы общей психологии Текст.: в 2 т. / С.Л. Рубинштейн. М., 1989. - Т. 2.

208. Руднев, В.П. Словарь культуры XX века Текст. / В.П. Руднев. — М., 1999.

209. Рудницкий, К.Р. Проза и сцена Текст. / К.Р. Рудницкий. — М., 1984.

210. Рудницкий, К.Р. Русское режиссерское искусство. 1908-1917 Текст. / К.Р. Рудницкий. М., 1990.

211. Рудницкий, К.Р. Режиссерская партитура К.С. Станиславского и «Чайка» на сцене МХТ в 1898 году Текст.: вступ. ст. / К.Р. Рудницкий // Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского: в 6 т. М., 1981. - Т. 2. - С. 6 - 50.

212. Рыбаков, Ю.С. Г. А.Товстоногов Текст.: проблемы режиссуры / Ю.С. Рыбаков. Л., 1977.

213. Савостьянов, А.И. Проблема сценической заразительности актера Текст. / А.И. Савостьянов. — М., 1987.

214. Саяпина, И.А. Информация, коммуникация, трансляция в социокультурных процессах современного общества Текст.: дис. . д-ра культурологии / Саяпина И.А. Краснодар: КГУКИ, 2001. — 391 с.

215. Свободин, А.П. О волшебстве сцены Текст. / А.П. Свободин // Театр. 1989. - № 3. - С. 99-101.

216. Силичев, Д.А. Семиотические концепции искусства Текст. / Д.А. Силичев // Эстетические исследования: методы и критерии. — М., 1996. — С. 144-156.

217. Симонов, П.В. Категории сознания, подсознания и сверхсознания в творческой системе Станиславского Текст. / П.В. Симонов. — Тбилиси, 1978.

218. Симонов, П.В. Теория отражения и психофизиология эмоций Текст. / П.В. Симонов. М., 1970.

219. Система К.С. Станиславского и современность Текст.: итоги дискуссии // Театр. 1960. - № 2. - С. 38-39.

220. Смелянская, Т.Н. Проблема актерского перевоплощения и его философский аспект Текст. / Т.Н. Смелянская // О воспитании актера. — М., 1982.

221. Смелянская, Т.Н. Роль подсознания в творчестве актера Текст. / Т.Н. Смелянская // Искусство перевоплощения актера: сб. — М., 1989.

222. Смелянский, A.M. Слово о Сергее Текст. / A.M. Смелянский // Исаев, С.Н. Длинные вещи жизни / С.Н. Исаев. М., 2001. — С.З - 10.

223. Смирнов-Несвицкий, Ю.Н. О многообразии сценических решений Текст. / Ю.Н. Смирнов-Несвицкий. М., 1964.

224. Снежницкий, Л.Д. На репетициях у мастеров режиссуры Текст. / Л.Д. Снежницкий. М., 1972.

225. Соловьева, И.Н. Художник в нецельном мире Текст. / И.Н. Соловьева. М., 1981.

226. Сорока, О.Н. О страсти творчества Текст. / О.Н. Сорока // Современная драматургия. 1990. - № б. — С. 176-185.

227. Станиславский, К.С. Ответ критикам Текст. / К.С. Станиславский // Советское искусство. 1932. - 27 декабря.

228. Станиславский, К.С. Собрание сочинений Текст.: в 8 т. / К.С. Станиславский-М., 1954- 1961.

229. Станиславский, К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма Текст. / К.С. Станиславский. М., 1953.

230. Стрелер, Дж. Театр для людей Текст. / Дж. Стрелер. — М., 1984.

231. Строева, М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1898 — 1917 Текст. / М.Н. Строева. -М., 1973.

232. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1917-1938 Текст. / М.Н. Строева. М., 1977.

233. Строева, М.Н. Смена режиссерских форм Текст. / М.Н. Строева // Театральные страницы. М., 1979.

234. Строева, М.Н. Чехов и Художественный театр Текст. / М.Н. Строева.-М., 1978.

235. Стромов, Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению Текст. / Ю.А. Стромов. -М., 1975.

236. Структурализм: «за» и «против» Текст.: сб. науч. тр. — М., 1975.

237. Судьбы театральных профессий: режиссер Текст.: материалы дискуссии // Театр. 1988. - № 6. - С. 12-24.

238. Судьбы театральных профессий: режиссер Текст.: материалы дискуссии // Театр. 1988. - № 8. - С. 53-65.

239. Сурина, Т.М. Станиславский и Брехт Текст. / Т.М. Сурина. — М., 1975.

240. Табаков, О.П. Ответственность таланта Текст. / О.П. Табаков // Театр.- 1986.-№ 1.-С. 99-107.

241. Таиров, А.Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма Текст. / А.Я. Таиров. -М., 1970.

242. Театр. Философия. Время Текст.: материалы междунар. науч,-практ. конф. // Современная драматургия. 1990. - № 5. - С. 117-157.

243. Театральное наследие К.С. Станиславского Текст.: исследования. -М., 1955.

244. Тимченко, М.Б. Актерское дарование в социокультурном времени Текст. / М.Б. Тимченко // Искусство и социокультурный контекст: сб. — Л., 1988.

245. Товстоногов, Г.А. Беседы с коллегами Текст. / Г.А. Товстоногов. -М., 1988.

246. Товстоногов, Г.А. Зеркало сцены Текст.: в 2 кн. / Г.А. Товстоногов-Л., 1984.

247. Товстоногов, Г.А. Природа чувств Текст. / Г.А. Товстоногов // Театр. 1989. - № 3.- С. 106-108.

248. Товстоногов, Г.А. Реплика Текст. / Г.А. Товстоногов // Театр. — I960.-№9.-С. 85.

249. Топорков, В.О. К.С. Станиславский на репетиции. Воспоминания Текст. / В.О. Топорков. -М., 1949.

250. Труды Первого Всероссийского съезда режиссеров Текст. — М., 1908.

251. Устюгова, Е.Н. Исследование культуры в России первой четверти XX века Текст. / Е.Н. Устюгова // Философия культуры. СПб., 1998. -С. 364-405.

252. Фаст, Дж. Язык тела Текст. / Дж. Фаст. М., 1995.

253. Февральский, А.В. Десять лет театра Мейерхольда Текст. / А.В. Февральский. — М., 1931.

254. Февральский, А.В. Записки ровесника века Текст. / А.В. Февральский. М., 1976.

255. Философия культуры. Становление и развитие Текст. / под ред. М.С. Кагана и др. СПб., 1998.

256. Флиер, А.Я. Культурология для культурологов Текст. / А.Я. Флиер. М., 2000.

257. Фрейдкина, JI.M. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко Текст.: летопись / JI.M. Фрейдкина. М., 1962.

258. Фрид, О.Ю. О роли речевой характеристики в процессе перевоплощения Текст. / О.Ю. Фрид. М., 1989.

259. Фуко, М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук Текст. / М. Фуко. -М., 1977.

260. Фунтусов, В.П. О перевоплощении в творческом процессережиссера Текст. / В.П. Фунтусов. М., 1989.

261. Хейзинга, И. Homo ludens Текст. / И. Хейзинга. М., 1992.

262. Хрестоматия по истории западноевропейского театра Текст. — М., 1955.-Т.2.

263. Цунский, И.В. Театральная герменевтика и анализ театрального текста Текст. / И.В. Цунский // Общественные науки и современность. -2000. № 3. - С. 161-171.

264. Чехов, М.А. Путь актера. Литературное наследие Текст.: в 2 т. / М.А. Чехов. М., 1987.

265. Шалимов, B.C. Проблемы специфики режиссерского мышления Текст. / B.C. Шалимов // Искусство и социокультурный контекст. Л., 1988.

266. Шаляпин, Ф.И. Литературное наследство Текст.: в 2 т. / Ф.И. Шаляпин-М., 1960.

267. Шангина, Е.Ф. Выявление творческой одаренности будущих актеров и режиссеров Текст. / Е.Ф. Шангина. — М., 1987.

268. Шаронов, В.В. Основы социальной антропологии Текст. / В.В. Шаронов. СПб., 1997.

269. Шекспир, В. Комедии. Хроники. Трагедии Текст.: в 2 т. / В. Шекспир. М., 1989. - Т.2.

270. Шумахер, Э. Жизнь Брехта Текст. / Эрнст Шумахер. — М., 1988.

271. Эльконин, Д.Б. Психология игры Текст. / Д.Б. Эльконин. — М., 1978.

272. Эпштейн, М. Самоочищение Текст.: гипотеза о происхождении культуры / М. Эпштейн // Вопросы философии. 1977. - № 5. — С. 72-79.

273. Эриксон, М.Х. Рефрейминг Текст. / М.Х. Эриксон. Воронеж, 2000.

274. Эфрос, А.В. Собрание сочинений Текст.: в 4 т. / А.В. Эфрос. — М., 1993.-Т. 4.

275. Эфрос, А.В. Степень правды Текст. / А.В. Эфрос // Театр. 1989. -№ 3. - С.97-99.

276. Южин-Сумбатов, А.И. Воспоминания. Встречи. Статьи Письма Текст. / А.И. Южин-Сумбатов. М., 1965.

277. Юзовский, И.И. О театре и о драме Текст.: в 2 т. / И.И. Юзовский.-М., 1982.

278. Юрский, С.Ю. Кто держит паузу Текст. / С.Ю. Юрский. — Л., 1977.

279. Якимович, А. Тоталитаризм и независимая культура Текст. / А. Якимович //Вопросы философии. — 1991. № 11. - С. 16 - 25.

280. Якобсон, П.М. О некоторых тенденциях в актерском творчестве на рубеже Х1Х-ХХ вв. Текст. / П.М. Якобсон // Наука о театре. — Л., 1975.

281. Ярошевский, М.Г. История психологии Текст. / М.Г. Ярошевский. -М., 1985.

282. Barthes, R. Essais critiques Text. / R. Barthes. Paris, 1964.

283. Kowzan, T. Literature et spectacle Text. / T. Kowzan. Paris, 1975.

284. Kristeva, J. Semiotike Text. / J. Kristeva. Paris, 1969.

285. Matejka, L. Semiotics of Art Text.: Prague School Contributions, MIT Press, and Cambridge / L. Matejka, I. Titunik. 1976. P.35-36.

286. Mounin, G. Introduction a la semiologie Text. / G. Mounin. — Paris, 1970.

287. Schechner, R. Between Theatre and Anthropology Text. / R. Schechner; University of Pennsylvania Press, 1985.i