автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Истоки, формирование и развитие московской школы игры на флейте до середины XX века

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Иванов, Валерий Петрович

ВВЕДЕНИЕ

глава i. Флейта в контексте инструментальной культуры России до середины XIX века.

1.1. Флейтоподобные инструменты в летописях и древних источниках.

1.2. Начальный этап освоения европейской музыки в оркестрах Петербурга и Москвы

1.3. Придворные, усадебные и домашние капеллы, крепостные оркестры.

1.4. Полковые оркестры и обучение в них.

1.5. Сольная, камерная, любительская игра на флейте.

1.6. Обучение флейтистов в московских гражданских учебных заведениях.

1.7. Печатные материалы и производство флейт.

глава ii Формирование профессиональной игры на флейте.

11.1.Некоторые черты трактовки флейты в оркестре к середине XIX века, состояние отечественных оркестров.

Н.2.Профессора Московской консерватории Ф.Ф.Бюхнер и В.В.Кречман. 51 П.З.Инструменты, инструктивные пособия, сольный репертуар до 20 годов

XX столетия.

глава iii. Московское флейтовое исполнительство и педагогика с 1922 года до середины XX века.

НИ Советский период московского флейтового искусства в деятельности

В.Н.Цыбина, Н.И.Платонова, Ю.Г. Ягудина, Г.Я.Мадатова.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Иванов, Валерий Петрович

В настоящее время значительно возрос интерес к разработке проблем, связанных с многовековой историей искусства игры на духовых инструментах, к изучению вопросов, связанных с научным анализом богатейшей практической деятельности многих известных отечественных педагогов и исполнителей. Эта область музыкальной науки приобрела актуальнейшее значение, так как важные проблемы исполнительского процесса, их непосредственная связь с эволюцией отечественной музыкальной культуры, изменением музыкально-выразительных средств рассматривается не изолированно, а в контексте европейского музыкального искусства.

Рассмотрение путей формирования и развития московской ветви игры на флейте в качестве проблемы музыковедческого исследования обусловлено как очевидным интересом специалистов, так и явной недостаточностью работ в данной области. Между тем, флейта, являясь, возможно, наиболее универсальным из духовых инструментов, оказала значительное влияние на развитие не только духового искусства, но, в определённой мере, и на формирование национального инструментального стиля. Не менее существенной предпосылкой возросшего внимания к истокам отечественной игры на духовых инструментах является видимая интеграция национально-исполнительских школ, способствующая творческому взаимообмену исполнителей-духовиков, педагогов, композиторов, а также прогрессивному взаимодействию исполнительских культур и, вместе с тем, формированию художественного вкуса различных слоев слушательской аудитории.

Широко распространённая в Древней Руси практика игры на флейтообразных народных инструментах заложила определённые основы успешного освоения отечественными музыкантами поступавших из Европы продольных и поперечных флейт, в значительной степени определила популярность флейты в различных слоях общества. Более трёх столетий отечественное исполнительство на флейте успешно развивается, соответствуя эстетическим потребностям общества. К настоящему времени сложилась и окончательно оформилась система музыкального образования исполнителей на духовых инструментах, заложены научные основы методики преподавания, создан обширный инструктивный и художественный репертуар. Наконец - и это, пожалуй, важнейшее обстоятельство - сформировались достаточно устойчивые традиции сольной, камерной и оркестровой практики. В ряду названных изменений не последнюю роль сыграло и конструктивное совершенствование инструмента.

Освоение европейской светской музыки и развитее игры на флейте в России изначально находилось под непосредственным воздействием музыкальной культуры стран Западной Европы. К настоящему времени европейское прикладное музыковедение располагает значительным объёмом книг и инструктивных пособий по флейте. Некоторые работы написаны для профессионалов, другая часть - для любителей музыки и популяризации инструмента. Мы не ставим целью полный анализ литературы по флейте, - это увлекло бы нас далеко за пределы заявленной темы. Некоторые работы, явившись важными звеньями в цепи прошлых исследований устарели, некоторые стали хрестоматийно популярными, и нет нужды говорить о них вновь. Тем не менее, представляется целесообразным остановиться на тех из них, которые прямо или косвенно способствуют раскрытию нашей темы, отражают уже сформировавшиеся теорию и практику игры на флейте в Европе, которые затем внедрялись в музыкальное искусство России.

Расцвет инструментального исполнительства в Европе в эпоху Возрождения стимулировал появление первых значительных трудов, включающих вопросы инструментоведения, а отчасти и исполнительства. В их числе - «Musica Getutscht und ausgezogen» Себастьяна Фирдунга (1516), «Musica Instrumental deudsch» Мартина Агриколы (1528), «Opera Intitulata Fontegara. La quale insegna a sonare di flauto» Сильвестро Ганасси (1535), «Syntagma Musicum» Михаэля Преториуса (1619),«Harmonie Universelle» Мари Мерсенна (1636). Эти работы, часто цитируемые исследователями, интересны для нас тем, что в них, помимо исторических сведений, намечена ясная система анализа и классификации свойств музыкальных инструментов. Описания флейт и инструментов флейтового семейства дают определённые представления об эволюции этой группы духовых и её состоянии к XVII веку, и можно предполагать, что отголоски европейских инструментальных традиций находили определённое отражение и в России, имевшей обширные торговые и культурные связи ещё и в допетровскую эпоху.

Достаточно подробные сведения о флейте помешены в книге «Epitome musical des tones» Жамба де Фер Филибера (Jambe de Fer Fhilibert), изданной в Лионе в 1556г. Однако учебные пособия по флейте XVI - XVII веков, если они и были, (а это наверняка так), - до нашего времени не дошли. И хронологически первое из ныне известных пособий датировано началом XVIII века. Речь идёт о «Школе» известного в своё время французского флейтиста Л.Оттетера «Искусство игры на поперечной флейте», изданной в 1707 году. Это любопытное пособие (по которому автор предлагает изучать также игру на гобое, имевшем идентичную аппликатуру), раскрывает не столько секреты мастерства, сколько способы понравиться публике во время выступления, и, таким образом, очерчивает исполнительские традиции эпохи галантного стиля. Есть определённые основания полагать, хотя бы по описаниям Штелина, что эти традиции утверждались иностранными виртуозами при русском дворе, и, возможно, существовали здесь дольше, чем в Центральной Европе.

Вероятно, немногим позже была написана «Основательная школа для изучения игры на поперечной флейте» М.Коретта. До нашего времени дошло издание 1773 года, но работа, несомненно, издавалась и ранее. Она предполагает обучение на одноклапанной флейте, и ориентирована, как представляется, на исполнительскую культуру барокко.

Иоганн Иоахим Кванц, опубликовавший в 1752 году свой знаменитый «Опыт руководства по игре на поперечной флейте», не только обобщил и конкретизировал важнейшие черты игры на флейте своего времени, но и вполне определённо выразил хтетические представления о музыкальном искусстве. Вряд ли можно сомневаться в том, что взгляды выдающегося флейтиста и композитора были субъективны. Однако фигура Кванца для инструментальной культуры середины XVIII столетия представляется весьма значимой. Учитывая тесные связи между прусским королевским и русским императорскими дворами, мы вправе предполагать, что воззрения Кванца оказали определённое воздействие на формирование нарождающейся русской инструментальной культуры. В целом немецкие традиции сыграли важнейшую роль в становлении российской флейтовой школы, но с достаточной ясностью они прослеживаются лишь с XIX века.

Популярностью среди исполнителей середины XVIII века пользовалась также своеобразная и достаточно полная «Школа для флейты» видного голландского флейтиста А.Махо, вышедшая в свет в 1759 году. Творческая деятельность этого музыканта приходится на 1737 - 1760 годы, и его работа доносит до нас черты музыкальной педагогики эпохи позднего барокко. Названная "Школа" рассчитана на одноклапанную флейту, так же, как известная в своё время «Новая школа для немецкой флейты» английского исполнителя и педагога Сэмюэля Арнольда, изданная в 1757 году.

Приведённые выше «школы» интересны для нас тем, что с достаточной точностью воспроизводят уровень флейтового исполнительства и особенности педагогики этого времени в Европе. Некоторые из них могли применяться в России,- во всяком случае, собственных методических работ в России XVIII века, насколько сейчас известно, практически не существовало.

Множество инструктивных работ, посвященных флейте, были написаны в конце XVIII - начале XIX столетий. Долгое время многие из них были забыты, сохраняясь в единичных экземплярах в библиотеках и архивах Европы. И лишь во второй половине XX столетия, когда ощутимо усилился интерес к музыкальной культуре прошлого, эти работы стали переиздаваться, и даже отчасти входить в педагогическую практику. Кроме методических принципов авторов, эти работы явственно демонстрируют расцвет флейтового исполнительства в Европе, а также, кажется, и ощутимый рост исполнительского мастерства. Речь идёт о «школах» и пособиях, написанных, как правило, видными музыкантами-виртуозами. Из числа наиболее известных работ следует назвать «Обстоятельную и основательную школу игры на флейте» немецкого флейтиста И.Г.Тромлица, опубликованную в 1791 году, «Теоретическую и практическую школу» Ф.Девьена, с 1795 года профессора Парижской консерватории, изданную в 1793 году; «Школу» известного виртуоза и педагога, также служившего в Парижской консерватории, Иоганна Вундерлиха, опубликованную в 1804 году; напечатанную в конце XVIII века «Школу для флейты» и «Маленькую школу для флейты» профессора Парижской консерватории, концертанта Ж. Л.Тюлу; «Школу» А.Юго, преподававшего в Париже, которую после его кончины (1803) закончил и издал Г.Вундерлих. Некоторые «школы» XIX века ещё хранятся в памяти старшего поколения педагогов, поскольку они (либо выдержки из них), имели хождение и в более поздний период. В их числе -«школы» А.Фюрстенау, Ц.Чиарди, В.Поппа, Э.Кёллера, К.Куммера, нашедшие широкое применение в России.

Обилие источниковедческих и фактологических материалов, наряду с неизменной актуальностью обсуждения историко-исполнительских проблем, стимулировало появление ряда фундаментальных работ зарубежных специалистов. В их числе -посвященные как духовым инструментам в целом, так и собственно флейте. Наиболее существенными для нас представляются монографии А.Бейнса (Baines) - «Деревянные духовые инструменты и их история» (Лондон, 1977); А.Феирли (Fairley) - «Флейты, флейтисты и производители флейт. (Жившие или родившиеся до 1900)» (Лондон. 1982год); Ф.Беит (Bate) - «Флейта». (Лондон, 1975); ДжБурхис (Voorhees) -«Классификация систем флейты XIX - XX столетий» (Нидерланды 1980); ЛЛоренцо (Lorenzo) - «Моя полная история флейты» (Техас, 1992). Как видно уже из названий, перечисленные работы касаются в основном истории (а в отдельных аспектах - и теории) игры на флейте. И это не случайно: вопросы истории духовых инструментов становятся всё более актуальными в связи с реальными проблемами современной исполнительской практики, в которой музыка прошедших столетий занимает ведущее положение, а стремление к аутентизму стало не просто модой, но нормой хорошего вкуса. Ярким подтверждением этого стало обращение к инструментам архаичной конструкции, например, барочному кларнету или одноклапанной флейте. В Группе музыкальной акустики Парижского университета ещё в 70-е годы проводились исследования старинных инструментов, причем не только теоретические, но и связанные с практическим музицированием. В числе направлений научных изысканий были и связанные с флейтой. Так появилась интересная работа М.Кастелленго (Castellengo) -«Одноклапанная поперечная флейта: акустика, игра, изготовление» (Париж, 1978).

Как видно даже из приведённого небольшого перечня инструментоведческих и инструктивных работ по флейте, зарубежное исполнительство и педагогика значительно опередили отечественные исследования и разработки по интересующим нас проблемам. Это не означает, однако, что российская практика - как педагогическая, так и исполнительская - совсем не подвергалась анализу либо научно-историческому осмыслению. Действительно, по разным причинам всё это происходило медленнее и не столь активно, как в Европе (поначалу это было связано с поздним формированием отечественной духовой исполнительской школы, позднее, в советский период - с закрытостью России для мировых процессов развития инструментальной, в частности, духовой культуры), - но всё же работы появлялись. Некоторые принадлежат XIX веку, но основная масса их была создана всё же в XX столетии, а главная часть - не ранее 40 -х годов XX века.

Материалов о начальном этапе освоения игры европейской светской музыки на продольных и поперечных флейтах на Руси сохранилось крайне мало. К счастью, мы располагаем работой Якова фон Штелина «Известия о музыке в России», где автор сообщает некоторые сведения по интересующей нас теме, и которые мы приводим в нашем исследовании. В ряду других первых работ, характеризующих уровень отечественной игры на флейте, приёмы и проблемы оркестровки к середине XIX века -до открытия отечественных консерваторий - бесценный материал представляет работа М.И.Глинки «Заметки об инструментовке», продиктованная им А,Н.Серову и изданная в 1862г.

Дальнейшее бурное развитие музыкального языка выдвинуло новые требования к игре на флейте, которые нашли отражение в работах АРимского-Корсакова «Основы оркестровки»(1913) и Ф.Геварта «Новый курс инструментовки» (1885, русский перевод 1889, 1913). Эти работы наилучшим образом отражают изменившиеся выразительные и конструктивные свойства флейты к концу XIX - началу XX века не только в рамках опыта и художественного восприятия авторов, но и в контексте отечественных исполнительских традиций, частично характеризуют репертуар. Поэтому мы вправе полагать, что описание типов флейт и характеристика свойств инструмента отражают реальную картину технического и художественного амплуа флейты в разные временные отрезки.

Появление с середины XIX века «школ» и сборников этюдов, созданных работавшими в России иностранными специалистами стало важной вехой в истории развития отечественного флейтового искусства. В 60-х - 70- х годах широкую известность получила «Новейшая теоретическая и практическая школа для флейты» Цезаря Чиарди - солиста оркестра итальянской оперы, первого профессора Петербургской консерватории.* Учитывая известную ограниченность инструктивной литературы в то время, можно с большой долей уверенности предполагать, что данное пособие стало в ряду основных источников, на которых воспитывалось первое поколение отечественных флейтистов в организованных в Петербурге и Москве консерваториях. Позднее, к концу XIX века, в практику флейтистов вошли «Школы» Г.Зусмана, А.Фюрстенау, К.Куммера, В.Поппа, в которых авторы, исходя из сложившихся традиций обучения флейтистов в Европе, предлагают свои способы изучения инструмента.

Из вышеперечисленных пособий, помимо «Школы» Ц.Чиарди, наибольшее распространение получила «Школа игры на флейте» Вильгельма Поппа. Она неоднократно переиздавалась в России, а некоторые части её используются в педагогической практике и сейчас. Со второй половины XIX века в практику обучения всё шире входят многочисленные этюды. Их возникновение и применение показывает стремление создателей активизировать процесс обучения, создать дополнительный к «школам» материал в связи со стремительно повышающимися требованиями в оркестровых сочинениях композиторов-романтиков. Авторами первых сборников были Г.Зусман, КБехнер, Ф.Бюхнер, Э.Кёллер, Э.Приль.

В этот период (1850-1920-е годы) происходят существенные изменения и в отечественном концертном флейтовом репертуаре. Если ранее значительную часть репертуара представляли попурри на темы итальянских опер, салонные пьесы «Школа игры на флейте» Ц. Чиарди была переиздана под редакцией профессора Петербургской консерватории Г. Никитина. Л. «Музыка» 1973г.

Ц.Чиарди, Э.Кёллера, и других виртуозов-композиторов, то к началу XX столетия в концертный репертуар московских флейтистов прочно вошли основательные концерты Ф.Бюхнера, Ф.Лангера, А.Никольского, ряд пьес Ф.Акименко.

Таким образом, к XX столетию отечественное флейтовое искусство обладало уже значительными собственными традициями, которые находили отражение в печати. Среди первых специальных русскоязычных работ о флейте нам удалось обнаружить очерк П.Алексеева «О флейте», опубликованный в РМГ за 1900 год в №№ 33 - 38. (Эта статья с небольшими добавлениями переведена на немецкий и английский языки.) В ней автор приводит описание флейты с древнейших времён до середины XIX века, и словно бы впервые знакомит широкую публику с инструментом. Если даже предположить чисто популяризаторскую направленность статьи, её появление в 1900 году наводит на определённые размышления, по меньшей мере, о недостаточной осведомлённости любителей музыки в интересующей нас области.

В 1905 году в РМГ в №№ 23 - 24 напечатана другая статья П.Алексеева «Т.Бём - усовершенствователь флейты. (Биографический очерк)». В ней автор приводит биографию Т. Бёма, описывает предложенные им нововведения в инструмент, приводит список его знаменитых учеников.

Ещё одна статья в «РМГ» за 1909год в №№ 30 - 31 имеет в определённой мере символическое значение. Автор, некий М.Михайлов, озаглавил её «Обездоленный инструмент». Приводя беглый обзор применения флейты в оркестровом творчестве русских композиторов, он отмечает скромное число сольных и камерных произведений для флейты, созданных ими. По сути, возможно, автор не погрешил против истины, хотя сейчас кажется, что ситуация не была столь безысходной. Действительно, русские композиторы первого ряда не слишком интересовались духовыми инструментами в сольном и камерном амплуа. Однако это лишь часть истины. Иная её часть заключается в том, что исполнительство на флейте в России всё же развивалось, большей частью в оркестре, на материале зарубежных авторов, сочинителей-виртуозов. Сам инструмент имел хождение не только в профессиональной среде, но и в быту, а ведущую роль в развитии флейтового искусства играли видные исполнители и педагоги - профессора консерваторий обеих столиц того времени: Ц.Чиарди, Ф.Степанов, Ф.Бюхнер, В.Кречман.

На фоне подъёма музыкальной культуры России на рубеже XIX - XX веков, достижений отечественной, и, в частности московской флейтовой школы, появление специальных статей о флейте в РМГ значимо. Оно формирует рост общественного интереса к флейте, ориентирует на внимание к флейтовому искусству. Не случайно в

1910 году Н.И.Привалов опубликует работу «Музыкальные духовые инструменты русского народа» с большим разделом: «Очерк истории флейт, в связи со свистящими музыкальными орудиями на Руси». В нём, на основании архивных документов, результатов археологических поисков и письменных источников, автор исследует всемирную историю лабиальных инструментов и приводит описание большого количества разнообразных флейтоподобных инструментов бытовавших в народном творчестве многонациональной России к началу XX века. Этой работой автор подчёркивает преемственность традиций игры на Руси на флейтообразных инструментах в народном творчестве с профессиональным исполнительством на флейте.

Последовавшие затем войны и социальные потрясения не способствовали развитию темы нашей диссертации, но уже в советский период она получила новое развитие.

Так, усилиями московских флейтистов в 30-е - 50-е годы XX столетия были созданы работы, сформировавшие фундамент методики обучения игре на флейте, В 1931г. профессор Московской консерватории Н.И.Платонов выпускает «Школу» - «Метод изучения игре на флейте», а в 1933г. публикует «Школу игры на флейте», которая позднее вошла составной частью в его значительный труд «Пути развития исполнительства на флейте». В 1940 году его коллега по кафедре духовых инструментов профессор В.Н.Цыбин издаёт первую часть работы «Основы техники игры на флейте». Эти три пособия являются этапными вехами в развитии флейтовой методики советского периода и представляют значительный интерес. Они выгодно отличаются от большинства бытовавших в России «Школ» (Ц.Чиарди, В.Поппа, А.Фюрстенау, Э.Кёллера, К.Куммера и др.) тем, что предложенная в них система обучения и исполнительства базируется на научной основе того времени, а предлагаемый учебный материал обладает значительной художественной ценностью. Подробный анализ вклада Н.Платонова и В.Цыбина в становление советской школы игры на флейте представлен нами в III разделе данного исследования.

В это же время (30 - 40гг.) появляются первые основательные отечественные публикации, посвящённые теоретическим проблемам обучения и игры на духовых инструментах. В их числе - учебное пособие С.В.Розанова, профессора Московской консерватории, под названием «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах». (1935).

Вообще в этот период становления и оформления советской духовой школы происходит множество значительных изменений, повлиявших на собственно флейтовое исполнительство и педагогику прямо или опосредованно. Здесь, во-первых, следует отметить вполне сознательное и целенаправленное изменение репертуара. В круг учебных и концертных произведений входит значительный объём классической музыки, в котором немалое место занимали транскрипции, сделанные профессором Московской консерватории А.Ф.Гедике. Они позволяли включить в учебные программы сочинения русских композиторов - классиков, написанные в оригинале для скрипки или иных инструментов. Эти транскрипции включались в программы концертов и учебных планов, а наиболее удачные из них стали органичной частью флейтового репертуара. В этот период появляются отечественные издания западноевропейской барочной и классической музыки, которые вытесняют из художественного обихода салонно-виртуозные пьесы, составлявшие главную часть репертуара флейтистов XIX века. Подчеркнём, что процесс этот отнюдь не был стихийным, и инициировался, прежде всего, педагогами Московской консерватории.

В послевоенное время рассматривались общие методологические вопросы исполнительства и педагогики, анализировалась теория и практика игры на отдельных инструментах, исследовались вопросы истории развития исполнительства и педагогики, рассматривался репертуар и вопросы интерпретации музыкальных произведений, исследовались проблемы конструкции и акустики, печатались статьи о выдающихся духовиках и т. д.

Многие проблемы подвергались в 50-е - 60-е годы XX столетия исследованию впервые. Поэтому ряд работ этого времени следует оценивать, прежде всего, с позиций их принципиальной новизны. Так, например, небольшие брошюры Б.А.Дикова «О работе над гаммами» и «О дыхании при игре на духовых инструментах» сейчас представляются хрестоматийными, а положения, высказанные в них - самоочевидными. Но они обобщали, систематизировали практический и теоретический опыт, и давали широкому кругу педагогов возможность ясного понимания и использования этого опыта. Кроме того, подобные работы (значительная их часть создавалась в тот период на Военно-дирижерском факультете при Московской консерватории) закладывали основание методики.

Общие методологические вопросы исполнительства и педагогики духовиков занимают в это время уже вполне достойное место в кругу себе подобных по другим инструментальным специальностям. Нельзя не отметить важных для своего времени учебных пособий по методике - «Вопросы методики обучения на духовых инструментах» Н.И.Платонова (1958), «Методика обучения игре на духовых инструментах»

Б.А.Дикова(1962), «Методика обучения игре на духовых инструментах» А.А.Федотова (1975). В период с 1964 по 1976 годы издательство «Музыка» выпустило четыре объёмистых сборника под общим названием «Методика обучения игре на духовых инструментах», куда вошли статьи разнообразнейшей тематики таких авторов как Б.П.Григорьев, И.П.Мозговенко, Н.И.Платонов, И.Ф.Пушечников, Р.П.Терёхин, Ю.А.Усов, ААФедотов, Ю.Г.Ягудин, и других. Как видно из приведённого перечня имён, авторами статей были педагоги Московской консерватории и ГМПИ им. Гнесиных. Важная проблема затронута в статье Ю.Ягудина «О развитии выразительности звука», опубликованной в третьем выпуске. В ней детально анализируется проблема бережного и требовательного отношения к качеству звучания. (Анализ статьи проводится в III главе).

Как отмечалось выше, научная методика духовых инструментов развивалась достаточно интенсивно в различных направлениях, не была обойдена вниманием и флейта. В 1954 году Н.Платонов написал значительный труд «Пути развития исполнительского мастерства на флейте», где он предложил систему исполнительства и обучения на базе собственной методики, и который защитил как докторскую диссертацию. А.Искандеров издал в 1969г. статью «Об использовании флейты в симфоническом оркестре». Он же в 1969 году защитил кандидатскую диссертацию по теме «Флейта в творчестве азербайджанских композиторов».

Особое место в истории флейты имеет работа Н.Платонова «Методика обучения игре на флейте», опубликованная в 1966 году. В ней автор обобщил свой обширный исполнительский и педагогический опыт и дал много полезных рекомендаций. (Детальный разбор работы приводится в III главе). Л.Миронович в 1972 году отразил первоначальный этап обучения в работе «Основные вопросы начального обучения на флейте». Хусан Якуб Исак защитил кандидатскую диссертацию на тему «Вибрато как средство художественной выразительности в исполнении на флейте». (М.,1972) Ю.Должиков опубликовал в 1983г. в сборнике «Вопросы музыкальной педагогики» статью «Техника дыхания флейтиста», в которой рассматривает проблему дыхания флейтиста с позиций новейшей методики, а также интересную статью о штрихах на флейте.

Отдельные эпизоды развития исполнительства и педагогики на флейте отражены в ряде капитальных трудов. Наиболее значительными являются работы Д.Рогаль-Левицкого «Беседы об оркестре» (М.1961г.); С.Левина «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры» (Ч. 1. Л. 1973 и Ч. 2 Л. 1983).; Б.Тризно - брошюра «Флейта». (М. 1964г.); А.Баранцева - кандидатская диссертация «История обучения игре на духовых инструментах в России конца XVIII - начала XIX веков»; книга А.П.Баранцева «Мастера игры на флейте профессора Петербургско-Ленинградской консерватории 1862-1985гг.» (П.1990); монография Ю.А.Усова «История отечественного исполнительства на духовых инструментах»(М. 1975г.) и «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах» (М.1989г.), где автор даёт комплексный анализ истории духовых инструментов в России и за рубежом; кандидатская диссертация А.А.Розенберга «Русская культура духовых инструментов XVIII века» (М. 1976г.); книга В.В.Березина «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма».(М.2000 г.).

В сборнике «Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории», изданном в 1979 году, среди статей о других крупнейших московских духовиках опубликована статья Ю.Г.Ягудина о В.Н.Цыбине и статья Ю.Н.Должикова о Н.И.Платонове. Авторы этих интересных статей, ограниченные объёмом сборника, коснулись отдельных важных аспектов деятельности В.Н.Цыбина и Н.И.Платонова в контексте нашей темы.

Современное состояние отечественного флейтового исполнительства подготовлено деятельностью многих поколений флейтистов Москвы, Петербурга, Киева, Саратова, Одессы, Баку и некоторых других культурных центров. При этом наиболее значительные события в области игры на флейте происходили, в основном, в Москве и в Петербурге. Петербургская школа флейты заняла особое место в отечественной инструментальной культуре и её выдающимся представителям посвящена работа А.П.Баранцева «Мастера игры на флейте профессора Петербургско-Ленинградской консерватории 1862-1985гг.» Однако нам не удалось обнаружить подробных специальных исследований развития флейтового исполнительства в Москве.

Из многих видных московских мастеров мы выделяем сравнительно небольшую группу исполнителей и педагогов, которые, на наш взгляд, внесли наибольший вклад в становление, формирование и развитие флейтового искусства в Москве, ограничиваясь именами Д.Н.Папкова (1799-1850) - солиста оркестра Большого театра, преподавателя Московского Театрального Училища; солистов и артистов оркестра Большого театра -Ф.Ф.Бюхнера (1823-1912), В.В.Кречмана (1848-1923) В.Н.Цыбина (1877-1949), Н.И.Платонова(1884-1967), Ю.Г.Ягудина (1906-1989); Г.Я.Мадатова(1898-1968) -солиста Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио. Педагогическая деятельность этих крупных музыкантов была связана с ведущими музыкальными вузами - Московской государственной консерваторией им. П.И.Чайковского и Музыкально-педагогическим институтом им. Гнесиных, а эти два вуза и по сей день являются головными научно-практическими центрами развития исполнительства в России.

Высочайшим профессионализмом обладали и другие замечательные московские исполнители и педагоги: Н.Ямик, ФЛевин, А.Ларин, В.Леонов, В.Баранников, В.Глинский-Сафронов, Т.Игнатенко, И.Юдсон, М.Каширский. В сжатой форме мы охарактеризуем их деятельность и деятельность некоторых других ярких музыкантов в развитии московского флейтового искусства.

Объектом исследования является история формирования и развития московской школы игры на флейты до середины XX века, её особенности и характерные черты, деятельность московских профессоров по совершенствованию исполнительства и педагогики на флейте в контексте отечественной музыкальной культуры.

Выше отмечалось, что к настоящему времени изменение обширного ансамблевого, оркестрового, сольного репертуара исполнителей на духовых инструментах, и, в частности на флейте, нашла своё отражение в ряде работ зарубежных и отечественных авторов. Из работ, изданных в России, эта тема в существенной степени освещена в книге С.Левина «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры». В связи с этим только отдельные вопросы репертуара отечественных флейтистов мы будем рассматривать в контексте нашей темы.

С середине XX века отечественные флейтисты в очередной раз «перевооружились» и перешли с деревянных на металлические инструменты -инструменты с новыми звуковыми качествами. Поэтому наше исследование не касается последующего периода развития флейтовой педагогики и исполнительства, поскольку он характеризуется во многом иными тенденциями, чертами и особенностями, которые должны стать объектом отдельного, самостоятельного анализа и осмысления.

Ограничивая рассмотрение интересующего нас предмета серединой XX столетия, мы осознанно сужаем объект исследования до периода, в котором в главных, определяющих чертах оформилась советская школа флейты с её достижениями и характерными особенностями, традициями и перспективами.

Цель исследования заключается в необходимости сформировать целостную картину развития московской школы флейты до середины XX столетия, определить её ведущие тенденции в контексте развития инструментальной культуры.

Задачи исследования заключаются в исследовании истории московского флейтового исполнительства, выделив важнейшие особенности его формирования до середины XX века; провести сравнительный анализ отечественной школы флейты в контексте европейских традиций. Рассмотреть этапы формирования профессиональной исполнительской школы. Наметить перспективы дальнейших разработок темы в связи с теорией и практикой.

Основными источниками исследования явились научные работы, посвящённые истории и теории исполнительства на духовых инструментах российских и зарубежных авторов, материалы различных архивов: личные дела, протоколы, мемуары и т.д., музыковедческая литература, материалы периодической печати, личные наблюдения автора на занятиях в классах Г.Я.Мадатова, и Н.И.Платонова. Основным методом нашего исследования явился сравнительный анализ московского флейтового искусства с его состоянием в Европе до середины XX века.

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые исследован обширный и малоизвестный раздел исполнительской культуры игры на флейте в Москве до открытия консерватории. Сформулирован объективный взгляд на роль и место профессоров Московской консерватории в становлении отечественной школы флейты. Предпринята одна из первых попыток целенаправленного и систематического исследования исполнительской культуры флейты в России советского периода и роли московской исполнительской школы флейты в художественной жизни страны к середине XX века.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что она дополняет знания о музыкальной и инструментальной культуре России. Восполняет пробелы сведений по формированию флейтовой исполнительской школы в Москве. Представляет важный материал для последующих музыкально-исторических разработок. Материал диссертации может быть использован в курсе по истории исполнительства на духовых инструментах для студентов музыкальных училищ и вузов.

Осознавая всю многогранность и масштабы оркестровой, сольной, камерной литературы, инструктивных пособий для флейты (что может послужить темой отдельного самостоятельного исследования), мы сознательно ограничили исследование этого материала расставлением некоторых вех, которые, на наш взгляд, являются наиболее характерными в истории флейты в России. Подобным же образом мы поступили и с проблемой производства и распространения инструментов.

В написании исследования мы столкнулись со многими трудностями. Изучение истории московского исполнительства на флейте серьёзно затруднено потерей первоисточников по причинам давности событий, пожаров архивов и т.д., и тем, что за более чем 300 летний период эта тема не привлекала пристального внимания исследователей. Сведения об отдаленном периоде истории флейты, представленные в I и II главах, естественно, не могут претендовать на исчерпывающую полноту отчасти из-за перечисленных выше обстоятельств, а также потому, что всегда в России исполнители-духовики трактовались как музыканты второго ряда, недостойные сколько-нибудь серьёзного внимания. К сожалению, это обстоятельство никак не способствовало развитию русского духового исполнительства вообще, и, в частности, на флейте. Поэтому буквально по крупицам, на основе рукописных, архивных источников приходилось восстанавливать факты игры на флейте, этапы деятельности забытых русских музыкантов. При оценке исполнительского мастерства флейтистов, высказанных в периодической или мемуарной литературе, нам казалось целесообразным использовать по возможности оценки не менее двух источников.

Для того, чтобы читатель ясно представлял себе, на каких инструментах музыканты играли в разные временные отрезки, мы сочли необходимым в I и во II главе изложить коротко сведения, которые разъясняют проблемы освоения новых конструкций московскими флейтистами.

История флейты в России имеет древние корни и богатые традиции. Эти традиции не менее своеобразны, чем традиции развития флейты в западноевропейской культуре, но, имея с ними некоторые общие аспекты, имеют и существенные от них отличия. Эти отличия интересны и сами по себе, но главное в том, что в них заложены корни проблем, которые оказывают воздействие на флейтовое искусство и сейчас. Поэтому прежде чем писать о формировании отечественной, и, в частности, профессиональной московской школы флейты, необходимо, хотя бы в сжатых объёмах, проследить историю флейты в контексте культурного развития русского народа.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Истоки, формирование и развитие московской школы игры на флейте до середины XX века"

Заключение.

В настоящей работе мы пытались по возможности подробно осветить исторические этапы формирования и развития теории и практики отечественной игры на флейте на примере одного из двух крупнейших музыкальных центров страны - Москвы, и двух ее музыкальных высших учебных заведений - консерватории и ГМПИ им.Гнесиных (который, как известно, в ту пору не именовался академией). Решение поставленной задачи обусловливалось, в первую очередь, стремлением определить непосредственный вклад московских флейтистов в развитие духового исполнительского искусства, в основном от XVIII столетия до середины XX, а также выявить и изучить способы и приемы обучения, их эволюцию, проследить роль и степень влияния западноевропейской флейтовой исполнительской традиции. Было необходимо исследовать эти аспекты в русле процесса развития отечественного музыкального исполнительского искусства, что мы и сделали в меру возможностей. Однако специфика нашей темы и значительный объем новой необходимой информации, приведенной в работе, не позволили подробнее осветить общекультурный контекст отечественного музыкального искусства, поскольку он, с одной стороны, достаточно хорошо изучен и описан, с другой стороны - выходит за установленные рамки диссертационного исследования.

Многовековая история игры на флейте отражает эволюцию как рациональных приёмов игры, так и конструктивно-технических особенностей инструмента, изменявшихся под влиянием музыкально-исторических стилей, эстетических потребностей и художественных запросов времени. Вне этого процесса невозможно объективно представить вектор движения музыкально-инструментальной культуры, диалектику развития музыкальных выразительных средств и связанных с ними конструктивных изменений инструмента и, соответственно, приемов, способов и особенностей исполнения.

Вопросы, касающиеся происхождения, распространения и эволюционирования различного типа инструментов, выступают сейчас как краеугольные вопросы музыкознания - потому что каждому ясно, что от формы, материала, конструкции, тембра инструментов и способа игры на них зависит множество важных и существенных сторон музыкального творчества и исполнения, а, следовательно, и разрешения основных проблем развития музыки и процессов ее восприятия» - справедливо отмечал К. Неф.*

Неф К История западно-европейской музыки. М.Д938. Стр.103.

Как видно из вышеизложенного материала, структурно процесс формирования и развития московской флейтовой школы мы условно разделили на три исторических этапа: 1) истоки отечественного исполнительства на флейте; 2) формирование исполнительства и педагогики на флейте в XIX столетии; 3) исполнительская, педагогическая и методическая деятельность В.Н.Цыбина, Н.И.Платонова, Ю.Г.Ягудина, Г.Я.Мадатова, чьими усилиями целостно оформилось интересующее нас явление. Это позволило выявить самостоятельные, частные особенности каждого из названных этапов. Однако для нас важно определить не только различия, но главным образом преемственность различных аспектов становления флейтовой школы, прямо или косвенно влиявших на ее развитие и особенности.

Как отмечалось, ведущей целью работы мы полагали формирование целостной картины истории и развития московской школы флейты, определение ее ведущих тенденций, а также прогнозирование возможной дальнейшей разработки темы в связи с разработкой теории и истории исполнительского искусства, как важной ветви прикладного музыкознания. В связи с этим мы старались проследить и проанализировать как черты и особенности явлений, из которых складывалась московская флейтовая школа, так и характерные отличия, которые наиболее рельефно очерчивают основные контуры этой школы. Надо заметить, что множество частных наблюдений, элементов, более или менее важных нюансов во многих случаях плохо поддаются вербальному выражению, - даже не потому, что это зачастую уводит нас из рамок профессиональной лексики в пространство субъективных художественных ассоциаций, а постольку, поскольку многие тонкости исполнительского процесса (да и педагогического) в принципе не могут быть адекватно описаны литературным языком, но хорошо понятны профессионалу в собственно музыкальном восприятии. Однако необходимость научно-исторического осмысления заявленной темы, продиктованная временем и реальной практикой, обусловила направление анализа в пределах тех средств и возможностей, которые все же позволяют достаточно ясно выявить видимые, поддающиеся описанию процессы.

Следует отметить, что само название представленной работы вряд ли может вызвать разночтения и дискуссии, поскольку использованный в нем термин «школа», несомненно, понятен всякому музыканту, ученому, литератору. Однако в данном разделе диссертации, заключающем описание и анализ формирования московской флейтовой школы, представляется целесообразным привести окончательную формулировку термина, принципиально важного для точного понимания сути нашей работы. «Школа» в данном контексте обозначает «художественное направление, течение, основанное на определенных творческих принципах, (.) либо представленное группой учеников и последователей какого-либо композитора, исполнителя, педагога.» (Энциклопедический музыкальный словарь. М., 1959. с.307).

Корни исполнительства на флейте уходят в глубины истории. Истоки его -музыкальный фольклор и народное инструментальное исполнительство восточных славян на флейтоподобных инструментах, в которое входят продольные флейты-сопели, свирели и другие инструменты этой ветви. Относительная простота изготовления (делались они из тростника, ивы, клёна, липы, дикой груши, калины, бузины), характерный тембр, лёгкость звукоизвлечения позволили им найти широкое применение в составе групп музыкантов в военных формированиях, в народных обрядах, в искусстве скоморохов. Когда же в XVII столетии иностранцы, поступавшие на российскую службу или торговавшие в России, завезли продольные и поперечные флейты из Европы, и просвещенные слои тогдашнего русского общества познакомились с европейским музыкальным искусством, эти новые инструменты были естественно приняты московскими музыкантами.

Таким образом, в XVII веке произошло разделение лабиального инструментария: русские флейтообразные инструменты остались в народном творчестве, а продольные флейты и «флейтраверсы» использовались, прежде всего, в оркестре, сопровождавшем представления в московской «Комедийной храмине», а также в составе инструментальных капелл, которыми обзаводились некоторые бояре-«западники». В XVIII столетии поперечная флейта становится постоянным участником в придворном и театральных императорских оркестрах, в помещичьих капеллах гармонической музыки, в крепостных и полковых оркестрах, в сольной, камерно-инструментальной и любительской практике.

Как известно, искусство классицизма в XVIII столетии носило элитарный характер. В музыкальном театре России существовал своеобразный сплав стилей рококо и классицизма, который выражался в пышных, несколько громоздких текстах, далеких от национальных речевых интонаций и положенных на богато орнаментированную музыку в аранжировке, поначалу близкой итальянскому или французскому оркестровым стилям. В России коммуникативные связи «русского классицизма» распространялись на v v Г" v сравнительно небольшой слои высшего общества, в который входили, в основном, люди, принадлежавшие к ближайшему окружению императора или служившие при дворе. Однако в русском искусстве традиции развивались по собственным, самобытным законам, и в XVIII веке - веке «просвещенного абсолютизма» - верхний образованный, культурный слой новой, послепетровской России, воспринимая в целом весьма заинтересованно достижения тогдашней европейской музыки, шел в культурологическом отношении собственным, сложным, нередко и противоречивым путем. На этой исторической дороге было сделано, на наш взгляд, многое, чтобы национальные традиции, в том числе в исполнительском музыкальном искусстве, пусть модифицируясь в определенной мере, никогда не отрицались бы целиком и полностью ни создателями отечественной музыки, ни ее исполнителями. В музыкальном театре России такие «охранительные» тенденции особенно заметны в жанре русской комической оперы, где ряд существенных национальных элементов воплотился как в содержании и музыкальной композиции, так и в специфической для русского театра оркестровке.

Неоднократно отмечалось, что русские оперные партитуры, даже написанные авторами-иностранцами, имеют облик, отличный от западноевропейских. И в первую очередь это можно видеть по интерпретации группы деревянных инструментов, где необычайно развиты партии кларнетов, фаготов, а флейты часто вытесняют или даже замещают гобои - непременные инструменты всякого классицистскрго оркестра.

Чрезвычайно интересно то обстоятельство, что уже в первой половине XVIII века в России весьма мало применялись продольные флейты, тогда так в Европе они еще занимали господствующее положение. Поперечные флейты - «флейтраверсы» - сразу и прочно утверждаются в России в профессиональной среде. И когда во второй половине столетия флейтраверсы вытесняют из инструментального ансамбля гобои, излюбленные инструменты мастеров барокко и классицизма, они получают применение столь широкое, что становятся частыми гостьями и в любительской практике. Насколько нам известно, доныне ни одному исследователю не удалось убедительно объяснить причины такого положения, однако остается фактом, что флейта, особенно в инструментальном ансамбле, обретает в России популярность, вполне сопоставимую с европейской.

Как отмечалось, в XVIII ив начале XIX веков заметное влияние на развитие московского исполнительства на флейте оказали иностранные виртуозы, приезжавшие на гастроли в Россию или служившие в оркестрах императорских театров. Концертные выступления братьев Тюрнер, итальянской флейтистки и певицы Юлии Катальди, слепого виртуоза-флейтиста Дюлона и других были незаурядными событиями в музыкальной жизни российских столиц. Благодаря их выступлениям отечественные флейтисты знакомились с традициями европейского духового музицирования, с концертным репертуаром. Конечно, мастерство зарубежных музыкантов служило своего рода эталоном для русских флейтистов. Но важно и то, что концертные выступления виртуозов привили российской слушательской аудитории интерес к флейте, сформировали критерии хорошего вкуса и профессионального восприятия. Сохранившиеся источники позволяют утверждать, что в русской просвещенной среде неплохо разбирались в том, что такое красивый флейтовый звук, ровность регистров, отчетливые штрихи и т.п.

Итак, с одной стороны - иностранные виртуозы, служащие при императорском дворе и приезжающие на гастроли, известные европейские композиторы, известные, по-настоящему профессиональные частные театры (Шереметева, Юсупова, Разумовского), с другой - полуграмотные крепостные и военные музыканты, небольшие капеллы, увеселявшие помещиков в их усадьбах. И хотя во второй половине XVIII века систематическое обучение игре на духовых инструментах в России уже делало первые шаги, четкие цели, направленность, методическое обеспечение учебного процесса практически только начинали оформляться в некое подобие системы.

Обстоятельства и причины этого мы рассматривали выше, однако очевидно, что именно во второй половине XVIII века началось формирование основ русской профессиональной музыкальной культуры, а в ее рамках - и национального духового исполнительского искусства, включавшего отечественную флейтовую школу. Важно отметить, что в этот период с достаточной регулярностью продолжают проводиться концерты флейтистов-солистов, в числе которых уже можно встретить и отечественных артистов.

В первой четверти XIX столетия в Москве, в оркестре императорского театра появилась группа флейтистов, которая, как сейчас представляется, и стала первоосновой московской флейтовой школы. Эту группу возглавлял солист оркестра Большого театра, преподаватель театрального училища Д. Папков. Сведения о его игре, приведенные выше, позволяют говорить о чертах, ставших в дальнейшем характерными для московских флейтистов. Это певучий, чистый звук, светлый тембр инструмента, живая кантилена, значительное техническое мастерство, «чувствительность» и осмысленность исполнения. В результате многолетней педагогической работы Д.Папкова в Московском театральном училище группа флейт оркестров Московских Императорских театров была полностью укомплектована его учениками. Читателю должно быть понятно, что сколько-нибудь объективной информации о реальных исполнительских достоинствах учеников Папкова сейчас обнаружить практически невозможно. Да и сами критерии того же «красивого звука» весьма существенно меняются даже при жизни одного поколения. Однако косвенные свидетельства, мнения современников позволяют говорить о сравнительно высоком уровне этих музыкантов, выделявшем их из известного ряда коллег по профессии. Кроме того, имея в виду максимальную консервативность инструменталистов-исполнителей, являвшихся во все времена хранителями профессиональных традиций, можно с достаточной уверенностью рассматривать этих артистов, как непосредственных предшественников последующих трех - четырех поколений музыкантов.

При этом с не меньшим основанием можно полагать, что уровень игры флейтистов, получивших основные навыки игры в крепостных и полковых оркестрах, был невысок. Да он и не мог соответствовать возросшим музыкальным требованиям того времени, - уже потому, что дидактический материал был представлен, в основном, «таблицами» аппликатуры, а преподавали игру на флейте по большей части полуграмотные в общеобразовательном и профессиональном отношениях музыканты самого разного уровня.

Московское императорское театральное училище, безусловно, сыграло заметную роль в подготовке оркестровых музыкантов для нужд московских театров. Однако широкого музыкального образования это заведение не давало, а само обучение сводилось к усвоению учащимися некоего набора технических, большей частью ремесленных навыков, необходимых для оркестровой практики.

К середине XIX века стало ясным, что возросшие музыкально-эстетические запросы русского общества, нарождающаяся русская композиторская школа требуют новых идей и подходов в сфере подготовки музыкантов-исполнителей. Сформировалась потребность в новой методологии профессионального музыкального образования, которая могла бы обеспечить на достаточно высоком уровне решение художественных задач, обусловленных практикой исполнения не только западноевропейской, но и русской музыки. «Главная цель учреждения в Москве консерватории - говорил Н.Г.Рубинштейн - возвысить значение русской музыки и русских артистов». Иными словами, одной из задач консерватории стала подготовка музыкантов, в том числе и духовиков, способных на равных соперничать (или сотрудничать) с иностранными исполнителями.

Основывая российские консерватории, ИРМО взяло за образец организационные формы и структуры европейских музыкальных учебных заведений, в первую очередь германских, и пригласило преподавать ряд иностранных музыкантов, в том числе солистов оркестра Большого театра.

Ф.Бюхнер и сменивший его в 1882 году В.Кречман оказали активное влияние на процесс развития московской флейтовой школы. Их исполнительские и педагогические достижения, успехи, неудачи неразрывно связаны с конкретным историческим и социальным контекстом времени. Будучи типичными представителями германской духовой исполнительской школы, они все же не могли остаться в стороне от столь интенсивного, блестящего развития русского национального музыкального искусства второй половины XIX - начала XX столетий.

К концу XIX-началу XX века класс флейты Московской консерватории обладал уже определенными традициями, работал устойчиво и плодотворно. Московские флейтисты, воспитанники Ф. Бюхнера и В. Кречмана, усвоив характерные качества и достоинства немецкой флейтовой школы, сумели найти применение своим профессиональным навыкам в складывающихся, новых национальных традициях, - в русле русского инструментального искусства, озабоченного теплотой, красочностью и проникновенностью звучания, органичностью трактовки романтической музыки.

Несмотря на определенную схоластичность, субъективизм, эмпиричность преподавания, значительные творческие успехи таких талантливых музыкантов как

A. Химиченко, Л. Роговой, Е. Рыбкин, Н. Ямик, Л. Леонов, Ф. Левин, А. Ларин, В. Цыбин,

B. Глинский-Сафронов, Н. Бакалейников, М. Султанов и ряда других говорят о художественном опыте и плодотворных традициях предшествующих поколений флейтистов, заложенных Папковым, Зусманом.

Изложенные обстоятельства дают основания полагать, что московская флейтовая исполнительская школа была в важнейших чертах сформирована уже к 1914 году. Сформирована, вероятно, на высоте тех требований, которые так или иначе соответствовали уровню немецких и австрийских музыкантов, но со своим «лицом», своими качественными характеристиками. Судить об этой самобытности сейчас сложно, но совершенно очевидно, что русские - московские - флейтисты были естественными участниками процесса, который в этот период вывел русскую музыку на авансцену мирового музыкального искусства.

Интересно отметить, что сольная деятельность московских флейтистов в этот период (и несколько ранее) представляла собою достаточно заметное явление. Об этом можно косвенно судить по обилию нотной литературы, которая из того времени сохранилась в московских библиотеках. Многие десятки виртуозных миниатюр,

W /— V W I WW фантазии, попурри, ансамблей с солирующей флейтой не могли поступать в библиотеки без надобности, лежать там мертвым грузом, и, несомненно, находили практическое применение. Накопившиеся в запасниках произведения принадлежат преимущественно композиторам, которых ныне причисляют к мастерам второго ряда. Это, однако, не мешает нам рассматривать нотные источники в качестве свидетельства развития московской флейтовой школы. Деятельность флейтистов-концерантов в большинстве случаев скрыта от нас масштабными событиями и именами, господствовавшими в русском музыкальном искусстве, но это не означает, что ее не существовало вовсе. Нет сомнения в том, что будущие исследователи смогут обнаружить на этом пути немало интересных фактов.

Учитывая эти обстоятельства, мы старались показать, что создание школы как устойчивой системы обучения, формирования и воспроизведения художественно-эстетических критериев, утверждение педагогических принципов, основанных не только на эмпиризме, субъективных подходах и личностных качествах педагогов, но и на научно-методическом осмыслении практики, оставалось делом будущего.

Следующий этап истории московского флейтового искусства связан с советским периодом в истории нашей страны. В это время, при сохранении ряда сложившихся традиций, был во многом пересмотрен и реформирован педагогический процесс подготовки исполнителей на духовых инструментах. Не последнюю роль здесь сыграли быстро развивающаяся художественная самодеятельность (духовые оркестры на фабриках, заводах, в домах пионеров, частях Красной армии), стремление сделать музыкальное образование массовым и доступным (организация новых музыкальных школ и училищ), повышение общественного статуса музыканта-исполнителя. Кроме того, именно в 20-е годы происходят определенные содержательные и структурные изменения в европейском музыкальном искусстве (включая педагогику), что, при не замкнувшемся еще наглухо «железном занавесе», могло сказаться на отношении к духовым инструментам и новым подходам в методологии обучения.

В период, когда инициаторами реформ в духовой педагогике стали выдающиеся московские исполнители и педагоги - кларнетист С.В.Розанов, тромбонист В.М.Блажевич, трубач М.И.Табаков, флейтист В.Н.Цыбин, валторнист Ф.Ф.Эккерт -отдел духовых и ударных инструментов Московской консерватории становится не только источником оркестровых кадров, но и центром методической мысли.

Методика обучения игре на флейте, которую разрабатывал профессор Цыбин, объединяла рациональные элементы немецкой флейтовой школы, уходя от сухой педантичности и школярства, принципы В.В.Кречмана, и осмысленную экспрессивность русской музыкальной традиции. Научно-методическая деятельность В.Н.Цыбина можно свести к трем направлениям: 1) создание теоретических основ игры на флейте; 2) составление учебных программ и репертуарных списков по специальности; 3) работа по расширению инструктивного и художественного репертуара для флейты.

Главное в методических воззрениях В.Н.Цыбина - это работа над тембром звука и его распевностью. Именно совершенствование компонентов звучания как основополагающий фактор флейтового исполнительства впоследствии будет развит в научно-методических работах, педагогической и исполнительской деятельности его учеников - Н.И.Платонова, Ю.Г.Ягудина, Г.Я.Мадатова. Особое внимание В.Н.Цыбин уделял начальному этапу обучения. Конечно, основополагающая работа Владимира Николаевича «Основы техники игры на флейте» в настоящее время во многом морально устарела. Некоторые методологические ошибки, непоследовательность в изложении материала, не всегда логичное построение начальных упражнений еще в 1940-е годы вызывали критические замечания. Однако эта весьма востребованная работа имела значение выдающееся: она, по сути дела, стала базовой школой игры на флейте, на основе которой создавались и последующие аналогичные отечественные пособия.

Большое значение для обучения и воспитания молодых флейтистов имело составление В.Н Цыбиным учебных программ для флейты. Они охватывают все ступени обучения - от начальной до вузовской. Основную часть репертуарного списка составляют разноплановые сочинения композиторов барокко, классицизма, романтизма, а также переложения, сделанные А.Ф.Гедике и учениками Цыбина - Н.Платоновым, Ю.Ягудиным. При достаточно скромном списке сочинений крупнейших композиторов прошлого, исполняемых флейтистами того времени, репертуар, предложенный Цыбиным (в качестве обязательного!) неизмеримо расширял не только исполнительские возможности, но и художественное мировоззрение студентов в целом. Его оригинальные сочинения - «Три концертные аллегро», «Тарантелла», концертные этюды, «Скерцо-арабеска» «Анданте» вошли в золотой фонд педагогического флейтового репертуара. Как известно, в конце XIX - начале XX веков в Московской консерватории основной список сольных сочинений для флейты состоял, за редким исключением, из виртуозных пьес салонной музыки. Причем беда, по воспоминаниям очевидцев, состояла в том, что педагогов и учащихся эта литература в основном вполне устраивала. В.Н.Цыбину удалось в значительной мере, и довольно скоро, преодолеть эти взгляды, направив внимание учеников к музыке иного уровня и содержания.

Трудно переоценить вклад, сделанный в отечественную флейтовую педагогику профессором Н.И.Платоновым. Методические взгляды, их сущность и эволюцию мы старались показать, анализируя его первую работу «Метод изучения игры на флейте» (1931г.) и «Школу игры на флейте» (1933г.).

В «Методе изучения игры на флейте» Н.И.Платонов, явно опережая свое время, по сути дела, предлагает отказаться от принятой в то время исполнительской постановки и обратиться к международным, в первую очередь, французским стандартам.

В «Школе игры на флейте» - задача уже иная: в первоначальный период обучения, формирования базовых исполнительских навыков следует решать проблемы развития музыкальности, художественного чувства учащегося одновременно с некоторым его техническим развитием. В данном случае Н.И.Платонов следует в русле методических идей В.Н.Цыбина, который считал, что в обучении игре на флейте технический, аппликатурный аспект менее важен, нежели художественные приоритеты, выражающиеся в первую очередь в выразительности звучания.

Н.И.Платонов стал первым музыкантом-духовиком, защитившим в 1957 году диссертацию доктора искусствоведения (М.И.Табакову была присвоена докторская степень без защиты диссертации). Этот труд «Пути развития исполнительства на флейте», над которым Платонов работал, фактически, все предшествующие годы, явился обобщенным выражением обширного опыта авторитетного педагога и методиста. Целостность работы, основанной на важнейших методических тезисах С.В.Розанова и В.Н.Цыбина, заключается в том, что ее автор не только приводит выверенные и актуальные положения духовой методики середины 1950-х годов, но и подтверждает последовательность и принципиальность своих теоретических разработок публикациями «Школа игры на флейте», тремя сборниками этюдов и «Оркестровыми трудностями для флейты». Впервые после «Школы для кларнета» С.В.Розанова в отечественной духовой педагогике появился труд, в котором теория и практика исполнительства, технические аспекты и задачи артистического воспитания музыканта находятся в целостном единстве, ориентируясь на художественный результат.

Продолжая работу над переложениями, которую начал его учитель, Н.И.Платонов существенно расширил флейтовый репертуар, ввел в исполнительскую практику флейтистов сочинения французских композиторов-импрессионистов. Принципы, которыми в этой работе руководствовался Николай Иванович, можно свести к следующим: 1) отбор ярких и характерных образцов различных музыкально-исторических эпох и стилей; 2) подбор произведений, органично соответствующих возможностям флейты; 3)) стремление максимально сохранить черты оригинала (лишь иногда, в крайнем случае, он вынужден был изменять тональность).

Для педагогической деятельности Ю.Г.Ягудина типичным является внимание к звуку, стремление привить ученикам осознанное, выразительное исполнение, артистическую интуицию, интерес к современной музыке для флейты. Глубоко зная все «секреты» своего инструмента, он стремился развить художественную личность ученика, воспитать в нем волевые качества. Много было сделано Ю.Г.Ягудиным в деле подготовки кадров флейтистов для республик СССР

К научным работам Ю.Г Ягудина следует отнести две статьи о В.Н.Цыбине и научно-методическую работу «О развитии выразительности звука», написанную в духе и традиции предшественников. Содержание этой статьи подчеркивает один из основных признаков понятия «школа» - преемственность художественных и методических взглядов.

Г.Я.Мадатов - один из самых ярких флейтистов, представлявших московскую флейтовую школу. Работая в Тбилисской консерватории, в училище и ГМПИ им. Гнесиных, он воспитал группу одаренных исполнителей и преподавателей. Опытнейший педагог, прошедший большую практическую школу, он вел большую работу по пропаганде отечественной музыки, привлекал к ней интересы учеников. В преподавании Мадатов был весьма добросовестным, внимательным, умным профессионалом, однако его научно-методическая деятельность зафиксирована лишь в составлении учебных программ и работе по расширению учебно-педагогического репертуара. т ^ V W V I V V

Таким образом, деятельность виднеиших представителен московской флейтовой школы охватывает пять направлений: 1 - исполнительское; 2 -педагогическое; 3 -научно-методическое; 4 - работа над обогащением репертуара; 5 - организаторская и просветительская работа. Каждое из них важно в разной мере, но все они необходимо дополняют друг друга, гармонично очерчивая контуры крупных, разносторонне одаренных музыкантов.

Таким образом, подводя общие итоги данной работы, мы вправе окончательно сформулировать выводы, вытекающие из нашего исследования, и обусловленные кругом поставленных задач.

1.В работе проведено исследование важнейших аспектов московской ветви флейтового исполнительства, описаны особенности формирования московской флейтовой школы до середины XX века. Сделанный анализ позволяет заключить, что эта школа была построена на преемственности традиций отечественной музыкальной культуры, естественно впитавших как черты зарубежной инструментальной культуры, так и органичные свойства русской музыки, народной и профессиональной. Процесс этот в реальности не был прямолинейным, не исключал ошибок и заблуждений, находился в теснейшей зависимости от специфического российского общекультурного контекста. Развитие духового инструментального искусства являло собою достаточно противоречивый процесс, при котором государство отчасти стимулировало, а отчасти и осложняло положение дел, не уделяя подготовке отечественных исполнителей ни достаточного внимания, ни необходимых средств. Однако, часто вопреки обстоятельствам, духовое искусство развивалось, и в недрах его складывалась интересная и самобытная московская школа флейты. Значение московских профессиональных учебных заведений в подготовке отечественных флейтистов трудно переоценить, и это подтверждено временем. Как только - с утверждением русской композиторской школы, открытием консерватории, реформами советского периода -создавалась благоприятная ситуация, российские флейтисты семимильными шагами сокращали дистанцию, отделявшую их от коллег из стран Западной Европы. При всех известных и описанных сложностях, за какие-то полвека московская школа флейты достигла таких значительных результатов, которые позволяли ей претендовать на ведущие роли в инструментальной культуре того периода. Усилиями ярких исполнителей и педагогов утвердились не только художественно-эстетические традиции флейтового искусства, но была заложена научно-методическая база для целенаправленного совершенствования педагогического процесса.

В 1950 году в решении кафедры деревянных духовых инструментов Московской консерватории были сформулированы следующие задачи: «. а) создание учебников и учебных пособий для деревянных духовых инструментов, б) создание монографий о выдающихся русских исполнителях на деревянных духовых инструментах /дореволюционного и послереволюционного периодов/, в) осуществить пересмотр и улучшение качества учебных программ для деревянных духовых инструментов на всех стадиях обучения /школа, училище, консерватория/».* В целом эти задачи были впоследствии выполнены, однако и сама постановка столь серьезных задач РГАЛИ, Фонд 658, опись 18, ед.хр.397. свидетельствует о принципиально иных, нежели полвека назад, обстоятельствах деятельности кафедры, о положении дел с деревянными духовыми инструментами в целом. Пройдя значительный и непростой путь, московская школа флейты к этому периоду обрела законченный индивидуальный облик, собственную методологическую базу, и многообещающие перспективы - к сожалению, не всегда однозначные.

2. В рамках поставленных во Введении задач мы сопоставляли по ходу исследования некоторые существенные черты московской школы флейты с ее зарубежными аналогами. И хотя эта проблема не является центральной для нашей работы, ее анализ представляется важным для понимания, во-первых, сути достигнутых к середине XX века результатов, а во-вторых - той направленности и перспектив, которые из этих результатов следовали.

Период оформления московской (и, что важно, - советской) школы флейты пришелся на те годы сталинского режима, когда выезд наших артистов-инструменталистов за пределы СССР был событием редким и исключительным. И если крупнейшие скрипачи, пианисты, певцы периодически выезжали на гастроли, то духовики практически не имели возможности сколько-нибудь серьезно контактировать с коллегами, участвовать в международных мероприятиях, получать новую литературу. Несвоевременное и нерегулярное, в основном - случайное получение необходимой профессиональной информации весьма серьезно тормозило деятельность исполнителей и педагогов. Если добавить к сказанному, что в России, даже в Москве, катастрофически не хватало хороших инструментов даже для профессионалов, - а об учениках и говорить не приходится, - становится ясно, с какими гроздьями проблем сталкивались наши музыканты-духовики в этот период. Широкое распространение духовых инструментов как в профессиональной, так и в любительской среде в странах Европы, интерес публики к концертирующим духовикам-солистам и ансамблистам, расширение индустрии звукозаписи - все эти важные для развития исполнительской культуры процессы были слишком скромно освещены для отечественных музыкантов, чтобы можно было извлечь из них полезные уроки. Тем большее восхищение вызывает неутомимая активная деятельность советских артистов-духовиков, которые сумели не только сохранить ценные традиции прошлого, но и пойти дальше, развивая их почти интуитивно в верном направлении.

Сейчас, из начала XXI века, состояние тогдашней московской флейтовой школы представляется вполне адекватным общеевропейскому исполнительскому уровню. К тому же эта школа, как отмечалось, была достаточно самобытной, индивидуальной, органично впитавшей традиции национальной культуры. Беда ее заключалась в том, что она - отчасти благодаря пропаганде (мы самые лучшие и прогрессивные), отчасти из-за отсутствия информации - являлась самодостаточной, замкнутой на саму себя и собственные, локальные проблемы, и в целом слишком консервативной. В истории нет сослагательного наклонения, но все же, если бы на той базе, которая сложилась в 50-е годы, наши флейтисты могли развиваться так же плодотворно и свободно, как это происходило во всем мире - мы были бы сейчас в числе наиболее ярких и интересных представителей духового инструментального искусства. К сожалению, этого не случилось, и российская духовая школа находится сейчас на перепутье, столкнувшись на международной арене с правилами и канонами, установленными не нами, с эстетическими критериями, не согласующимися с нашими традиционными представлениями, с проблемами инструментальной технологии, которые вряд ли будут у нас решены в обозримом будущем.

Вернувшись к нашей теме, мы должны констатировать, что при всех замечательных достижениях, сопутствовавших развитию московской флейтовой школы в 20-е - 50-е годы, тогда же сформировался тот круг проблем, который стал весьма ощутим лишь в последующие десятилетия.

Каковы же были эти достижения? В первую очередь следует сказать о существенно возросшем уровне оркестров, и симфонических, и оперных (театральных). Высокая квалификация артистов-инструменталистов (и, конечно, замечательные дирижеры) позволила создать коллективы весьма яркие и мобильные, способные решать самые сложные художественные задачи. Прослушивание записей тех лет убедительно свидетельствует о блистательном воплощении романтических традиций, широкой палитре выразительных средств, динамической гибкости, самобытной интерпретации классических партитур. При этом, однако, не менее ясно ощущаются и малая осведомленность о музыке более ранней (симфонии Гайдна и Моцарта, например, играли полным составом большого симфонического оркестра, с «скрябинскими» контрастами, тяжелой духовой группой, штрихами и красками, взятыми из симфоний Чайковского, Брамса и Мясковского). Столь же стилистически неопределенными выглядят зачастую интерпретации зарубежной музыки XX века. И все же исполнения западноевропейских романтиков, русских и советских мастеров получали необычайно яркое и глубокое воплощение. Оркестр Большого театра, Государственный симфонический оркестр СССР, оркестры Всесоюзного радио и телевидения, Госкино, и даже куда более скромный оркестр Московского художественного театра включали в свой состав музыкантов-духовиков такого уровня, которые могли бы украсить любой коллектив мира. Важно отметить, - и мы говорили об этом выше, - что воспитанники московской школы, и, в частности, флейтисты занимают ведущее положение в многих оркестрах союзных республик, культурных центрах Центральной и Восточной России, распространяя и развивая традиции московской школы в своей педагогической и исполнительской деятельности.

В числе важных достижений того периода следует указать и значительное расширение репертуара, издаваемого при непосредственном участии, а часто - именно по инициативе ведущих московских специалистов, репертуаре, который в своей методической части рельефно отразил кардинальные изменения флейтовой инструментальной педагогики. Уже в период Розанова и его единомышленников, в частности, профессора-флейтиста Цыбина, ориентация на художественное развитие и творческую заинтересованность ученика с первых шагов обучения воплотилась в создании специфического художественного материала для начинающих. Этого не знала зарубежная духовая педагогика, и сейчас, в наши дни многие зарубежные коллеги «открывают» для себя этот пласт инструктивно-художественного материала, удивляясь тому, что для нас издавна было привычно и естественно. В то время, как наши ученики и студенты стали активно осваивать инструктивные пособия западноевропейских авторов, педагоги Германии, Швейцарии, Италии стали интересоваться нашими изданиями для начинающих, которые раньше распространялись лишь в странах Восточной Европы и имеются в тамошних библиотеках. Школы, хрестоматии, сборники легких пьес - все это многим зарубежным коллегам представляется весьма ценным и интересным материалом.

Что же касается сольного исполнительства на флейте - его результаты и достижения стали более заметно проявляться уже с начала 50-х годов. Первые международные конкурсы, в которых регулярно стали принимать участие наши исполнители на духовых инструментах, - конкурсы Всемирных фестивалей молодежи и студентов. Музыкальные конкурсы всемирных фестивалей были поистине массовыми, в них участвовали десятки представителей из разных стран, и наши участники могли не только продемонстрировать свое мастерство, но и познакомится с творчеством множества музыкантов. Лауреатами этих конкурсов, получившими первые места среди флейтистов, стали воспитанники московской школы А. Корнеев (в 1949 и 1951 гг.), А. Бычко, Г. Зенин, Н. Зайдель, 0. Кудряшов. Замечательную победу одержали молодые советские музыканты-духовики в Праге, на Международном конкурса им. Антонина

Рейхи (1953). В число лауреатов вошли флейтисты москвич А.Корнеев и ленинградец Л.Перепелкин. Этот соревнование было более серьезным, нежели конкурсы всемирных фестивалей, и результаты его отразили в целом весьма благоприятное положение отечественной школы духовых инструментов. На конкурсе «Пражская весна» в 1968 году третья премия присуждена воспитаннику Г.Мадатова Е.Шклянко (а в число победителей вошел ленинградец В.Зверев. Вообще следует отметить значительные завоевания ленинградской школы духовых инструментов в этот период, школы, которая во многом шла своим путем). Весьма знаменательно было получение О.Кудряшовым второй премии на конкурсе Парижской консерватории в 1959 году. Парижская школа флейты издавна была ведущей в мире, и успех воспитанника Н.И.Платонова на конкурсе свидетельствовал как о таланте ученика, так и о таланте учителя. Интересно, что Кудряшов, после завершения курса в Москве, год стажировался в Парижской консерватории. Вернувшись, он поступил в аспирантуру к своему профессору, и в течение двух лет (1961-62) состоял ассистентом Н.И. Платонова, делясь с учениками в числе прочего и опытом, приобретенным во Франции. В 1958 году в Женеве состоялся 14 международный конкурс музыкантов-исполнителей - один из престижнейших мировых конкурсов, где в число победителей вошли советские тромбонисты В.Баташев и Н.Миронов, а почетного диплома удостоен флейтист А.Корнеев.

Объективный взгляд на развитие советской духовой школы в целом требует отметить, что к 70-м годам XX века она заняла пусть не ведущее, но вполне заметное и достойное место в европейской инструментальной культуре. При этом, к сожалению, воспитание духовиков в провинции существенно отличалось от столичного, наши музыканты практически никак не участвовали в фестивалях, симпозиумах, конкурсах ФРГ, Франции, Италии, США, где духовое искусство получало чрезвычайно интенсивные импульсы для развития и широкого признания.

KW W V I W V числу важнейших достижении московской школы флейты, сложившейся к середине XX века, следует отнести активное расширение сольной концертной практики усилиями ее молодых воспитанников. Флейта стала привычным инструментом на концертной эстраде, мастера старшего поколения постепенно передавали эстафету ученикам, ставшим смелее, энергичнее, активнее пропагандировать музыку для любимого инструмента. В числе наиболее видных концертантов следует назвать Наума Зайделя, Олега Кудряшова, и, конечно, Александра Корнеева. Закончивший Московскую консерваторию у Цыбина и Ягудина в 1952 году (аспирантуру - в 1955), молодой артист уже в студенческие годы зарекомендовал себя блестящим, ярким солистом. Совмещая работу в оркестрах с сольной концертной и гастрольной деятельностью, Корнеев записал множество сочинений на радио, десятки грампластинок, которые расходились большими тиражами по всей стране. Множество новых сочинений советских и зарубежных авторов Корнеев впервые исполнил в публичных концертах, убедительно доказав их художественные достоинства, актуальность, жизнеспособность и полезность. Музыканты старшего поколения помнят, что выступления Корнеева в 60-е - 70-е годы всегда были неординарными, запоминающимися событиями, собиравшими немалое число поклонников его дарования. Александр Васильевич и сейчас, в свои 70 лет, не утратил творческой активности и ведет необычайно насыщенную концертную деятельность, олицетворяя лучшие традиции своих замечательных учителей.

Таким образом, московская исполнительская и педагогическая школа игры на флейте, продолжая и развивая лучшие традиции русского инструментального исполнительства, достигла к середине XX века очевидных высот, и заняла достойное место в контексте отечественного и европейского инструментализма. Сохранив свое кредо - высочайшую требовательность к звучанию, воспитание искусства «петь» на инструменте в сочетании с техническим совершенством и особой экспрессивностью исполнения, она сохранила и определенные архаические черты, которые, однако, стали выявляться гораздо позднее.

3. К числу важных задач, сформулированных во Введении настоящей работы, мы отнесли необходимость анализа возможных перспектив дальнейшей разработки заявленной темы. Эта задача, в принципе чрезвычайно существенная для всякой научной работы, в нашем случае имеет особую актуальность в связи с теми процессами, которые наблюдались в последующий период и осуществляются в настоящее время. Дело в том, что уже в 60-е - 70-е годы как в системе подготовки специалистов, так и в концертной жизни происходили весьма существенные сдвиги и изменения. Очевидно, что московская школа флейты продолжала развиваться эволюционно, но развитие это стало более скорым и интенсивным. Легче стало с приобретением инструментов для профессионалов (к сожалению - не для учеников), стали появляться новые модели. В концертную практику вошло множество сочинений, написанных ведущими европейскими авторами еще в 20-е - 40-е годы, появились отечественные издания некоторых классических сонат и концертов. Наконец, ведущие музыканты, выезжавшие на гастроли в составе симфонических коллективов стали привозить новую инструктивную литературу, обзаводиться связями с некоторыми зарубежными коллегами. Записи музыки для духовых инструментов, производившиеся в странах Восточной Европы, поступали в СССР (преимущественно в Москву и Ленинград) достаточно регулярно, и формировали определенные представления о процессах за пределами нашей страны. Все это имело значительные последствия, привело наших музыкантов к необходимости внимательного анализа происходящего, и, возможно, к пересмотру некоторых утвердившихся ранее взглядов. Не случайно в этот период появляются на свет публикации, в основе которых лежит сравнительный анализ интерпретаций и приемов исполнительства (как, например, статья Р.Терехина о концертах Вивальди для фагота, где сопоставляются интерпретации и редакции зарубежных музыкантов, статья В.Петрова «Концерт для кларнета с оркестром Моцарта», в которой анализируются редакции и издания разных эпох и авторов, статья А.Федотова «О рациональных методах овладения «новой» системой кларнета», название которой говорит само за себя, и другие). Все большее внимание советских композиторов привлекают духовые инструменты, в особенности флейта. Появляется на свет множество оригинальных сочинений, в консерватории и ГМПИ им. Гнесиных регулярно проводятся конкурсы на лучшее исполнение сочинений советских авторов. Музыка XX века требовала обновления выразительных средств, освоения новых приемов игры и элементов стилистики. Обретает устойчивые очертания и научно-методическая мысль, выходят из печати сборники трудов по методике, проводятся конференции и семинары. Наконец, в СССР начинают приезжать, хотя и нечасто, замечательные виртуозы из Франции и США, демонстрируя подчас принципиально иной подход к многим профессиональным проблемам.

Все приведенные обстоятельства, равно как и другие, связанные с изменением общекультурной ситуации в стране, значительно меняли облик московской флейтовой школы, заставляли вести активные творческие поиски, изменять и совершенствовать многие стороны педагогического процесса.

Этот период в эволюции интересующего нас явления, несомненно, заслуживает отдельного описания и анализа. В целом он выходит далеко за рамки данной работы, и ждет своих исследователей. Для нас же здесь важно подчеркнуть, что развитие флейтовой школы в 60-е - 70-е годы (а во многом и в 80-е) шло по эволюционному пути, в главном бережно сохраняя традиции, сложившиеся к середине столетия, как добрые, необходимые и прогрессивные, так и явно приобретавшие черты анахронизма и излишнего консерватизма.

Следует отдать должное нашим ведущим методистам этого времени, среди которых следует выделить имена И.Ф.Пушечникова и Ю.А.Усова. Не только их личный вклад в развитие научной и научно-практической методики духовых инструментов сыграл роль, которую трудно переоценить, но и активная деятельность по проведению семинаров, конференций, тематических концертов, изданию нот и учебников стала активнейшим стимулом для совершенствования многих аспектов отечественной культуры духовых инструментов. И Усов, и Пушечников стремились всячески побуждать коллег к научно-методической работе, обобщать собственный опыт, высказывать взгляды на новые явления и процессы. Именно благодаря этой деятельности на свет появлялись сборники статей виднейших профессоров консерватории и Гнесинского института, которые доныне не утратили практической ценности. Интересно, что Юрий Алексеевич Усов всегда умел чутко и точно уловить те важнейшие изменения, которые наблюдались в духовой истории и теории исполнительского искусства, и в своих докладах и публикациях обратить на них внимание коллег. По его работам можно с достаточной определенностью проследить эволюцию взглядов как на общеметодические проблемы, так и на теорию и историю исполнительства в целом. И в этом аспекте, заметим, деятельность ведущих отечественных педагогов-методистов заслуживает последующего внимательного анализа и изучения.

Наконец, обращаясь к современному состоянию московской школы флейты, можно видеть ряд принципиально новых тенденций, процессов, которые отчасти отвергают прежние представления о методике и исполнительстве. Студенты, аспиранты, молодые профессионалы располагают ныне таким объемом информации о своей профессии, которую невозможно быстро осмыслить, «примерить» к отечественным традициям, выделяя и принимая важное, и отбрасывая второстепенное и случайное - все это требует времени и опыта. Получив определенные возможности для участия в международных акциях, конкурсах, стажировки в европейских вузах, нынешние флейтисты далеко не всегда могут соответствовать тем требованиям, которые утвердились в европейской практике. При этом многие склонны отвергать отечественные традиции, устремляясь к французским и американским эталонам. В этом процессе нам явно видятся определенные «перегибы» и просчеты, поскольку, отказываясь от многих черт, органично присущих русской школе, они в итоге оказываются в роли буриданова осла, не имея возможности утвердить свою индивидуальность, и не став в итоге ни «французами», ни «американцами» в исполнительской манере. Однако процесс формирования некоей обновленной флейтовой школы неизбежен, и никакие сложности и заблуждения не остановят талантливых людей в стремлении к совершенствованию. Иное дело, что процесс формирования новых эстетических критериев требует времени, и искусственно ускорить его невозможно, как бы нам этого ни хотелось. Самым значительным явлением московской школы флейты в последние десятилетия стала деятельность профессора Московской консерватории Юрия Николаевича Должикова. Ученики его класса побеждают на самых престижных конкурсах, играют в лучших отечественных и зарубежных оркестрах. Должиков не отказывается поделиться опытом с коллегами, проводит семинары и мастерклассы, публикует этюды, хрестоматии, статьи. Проблема, однако, заключается в том, что его ученики, являясь в основном очень хорошими исполнителями, практически не в состоянии воспроизвести на том же уровне его педагогический опыт. Возможно, у него будут достойные преемники в будущем. Но не исключено и иное - история педагогики знает немало блистательных профессионалов, у которых не было равнозначных последователей. Однако это вовсе не означает, что педагогические принципы Ю.Н.Должикова не нуждаются в самом пристальном изучении и анализе. У нас не вызывает сомнений, что такое выдающееся явление, как «школа Ю.Н.Должикова», найдет своих исследователей и пропагандистов.

Таким образом, обобщая изложенное, мы видим перспективы дальнейшего развития и осмысления заявленной темы в научно историческом осмыслении тех процессов и кардинальных изменений, которые диктуются реальной повседневной практикой, но требуют, однако, определенного исторического интервала для адекватной и объективной оценки.

Каждая эпоха привносит в музыкальное искусство свои требования, ставит все новые и новые задачи, и рубеж XX и XXI столетий не является исключение в этом процессе. Многоплановость, конгломерат музыкальных стилей XX века потребовали решения новых музыкально-исполнительских проблем, связанных, прежде всего, с поиском новых выразительных средств. И здесь огромную роль играют исполнительские средства, свойственные каждому инструменту.

Крупнейшие музыкально-исторические эпохи всегда вызывали к жизни качественно новые модели инструментов. Вспомним, что именно с эпохой музыкального романтизма связаны крупнейшие реформы всех духовых инструментов XIX столетия. Не исключено, что в обозримой перспективе нас ждут похожие изменения, хотя бы потому, что производству инструментов все более сопутствуют специальные научные исследования.

В то же время в мировой культуре повышается интерес к инструментам прошлого, проходит глубокий, но далеко неоднозначный, на наш взгляд, процесс уточнения, систематизации, сопоставления мельчайших деталей исторических музыкальных стилей. Появление в концертной практике исполнительства на аутентичных инструментах привлекает внимание музыкантов-исполнителей, педагогов и музыковедов не только к художественным особенностям определенной стилистики, но и к методическим концепциям той или иной эпохи. Открытость нашей страны, сложившаяся в последние годы особенно в области культуры, в немалой степени способствовала знакомству отечественных исполнителей и педагогов как с тенденциями в старинной музыке, так и с современным репертуаром, состоянием дел в зарубежной духовой методике и педагогике.

Наша современная флейтовая методика, базируясь на достижениях выдающихся педагогов прошлого, начинает понемногу впитывать достижения зарубежных духовых школ. Мы осваиваем технику так называемых современных приемов игры: исполнение предельно высоких и нижних звуков, «слеп» тонов, ударов по клапанам, bisbiqliando, фруллато, практику аккордовой игры, знакомимся с сольным, камерным, инструктивным репертуаром самых последних лет. Представляется, что этот процесс необратим, как необратимы радикальные изменения общекультурной ситуации в целом. Чем скорее мы сможем адаптироваться к открытой общемировой культурной среде, тем скорее и вернее определится наш, отличительный путь развития, и то место, которое должно принадлежать российской школе духовых инструментов в контексте европейской культуры.

Пока, к сожалению, мы слишком бедны, чтобы провести необходимые реформы быстро и безболезненно. Развитие методики в нашей стране отстает от исполнительской практики; из-за экономического положения государства (и педагогов-музыкантов в целом) за последние годы не вышло ни одной крупной методической работы. До сих пор недостаточно освещены в нашей научной литературе многие актуальные проблемы интерпретации, тембра, штрихов, вибрато, художественного интонирования, остаются «белые пятна» и в истории исполнительства на духовых инструментах - а с течением времени необходимость в таких изысканиях становится все более очевидной, и мы невольно вновь отстаем.

К сожалению, не налажены постоянные творческие контакты с ведущими флейтистами-исполнителями и преподавателями зарубежных стран, - при том, что нет необходимости доказывать полезность знакомства с различными национальными исполнительскими школами и их достижениями.

Вероятно, прав был безвременно ушедший выдающийся ученый, доктор искусствоведения, профессор ЮАУсов, высказавший мысль о необходимости создания единой синтетической науки - теории исполнительства на духовых инструментах - в состав которой вошли бы история исполнительства, методика обучения, эстетика музыкального исполнительства на духовых инструментах.

Однако все это - дело будущего, в котором российское исполнительское искусство на духовых инструментах неизбежно займет достойное место, не теряя собственных традиций, и органично воспринимая лучшие черты общемировой инструментальной культуры.

В заключение автор выражает глубокую, искреннюю благодарность за советы и помощь, оказанную в ходе работы над диссертацией научному руководителю, доктору искусствоведения, профессору МГК им. П.И.Чайковского В.В.Березину, заведующему кафедрой деревянных духовых инструментов Российской академии музыки им.Гнесиных, Заслуженному деятелю искусств России, профессору, академику И.Ф.Пушечникову, доктору искусствоведения, профессору РАМ им.Гнесиных РАМаслову.

Список научной литературыИванов, Валерий Петрович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1.Актуальные вопросы теории и практики исполнительства на духовых инструментах: Сб. трудов / ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 80.- М., 1985.

2. Альбрехт Е. Прошлое и настоящее оркестра. СПб., 1886.

3. Амфитеатрова-Левицкая А. Воспоминания о Московской консерватории.- М., 1966.

4. Асафьв Б. Избранные работы о русской музыкальной культуре. М., 1955.

5. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1971.

6. Барсова И. Книга об оркестре. М., 1969.

7. Баранцев А. Мастера игры на флейте профессора Петербургско Ленинградской консерватории 1862 - 1985гг. - Петрозаводск, 1990.

8. Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М.,2000.

9. Берлиоз Г. Мемуары. М., 1967.

10. Бескровный Л. Русская армия и флот в XIX веке. М.,1973.

11. Богоявленский С. Московской театр при царях Алексее и Петре. М.,1914.

12. Болотин С. Энциклопедический биографический словарь музыкантов-исполнителей на духовых инструментах. М., 1995.

13. БолотовА. Памятник прошедших времён. М., 1875. Т. 1. Ч. 1.

14. Василенко С. Воспоминания. М., 1979.

15. Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975.

16. Ветлицина И. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века. М., 1987.

17. Всеволодский-Гернгросс В. История театрального образования в России. Т. 1. -СПб., 1913.

18. Вольман Б. Русские нотные издания XIX начала XX века. Л., 1970.

19. Вопросы музыкально-исполнительского искусства: Сб. статей / Отв. ред. А.Николаев. М., 1962.

20. Вопросы музыкально-исполнительского искусства: Сб. статей / Отв. ред. А.Николаев. М., 1967.

21. Вопросы музыкального исполнительства и педагогики: Сб. статей / Ред. А. Малиновская. М., 1976.

22. Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 2 / Ред-сост. В. Руденко. М., 1980.

23. Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 4/ Ред-сост. Ю. Усов. М., 1983.

24. Вопросы оркестровки: Сб. трудов /ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 471 Отв. ред. ГДмитриев. М., 1987.

25. Гаук А. Мемуары, избранные статьи, воспоминания современников. М., 1975.

26. Геварт Ф. Руководство к инструментовке. М., 1866.

27. Гедике А. Сборник статей и воспоминаний. М., 1960.

28. Гинзбург Л. История виолончельного искусства. М,. 1978.

29. Гинзбург Л. Избранное. М., 1981.

30. Гинзбург С. Русский музыкальный театр 1700-1835. Л; М., 1941.

31. Глинка М. Заметки об инструментовке. СПб.,1862.

32. Глинка М. Литературное наследие. Л., 1952 Т. 1.

33. ГлинкаМ. Полное собрание писем. СПб., 1907.

34. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России от истоков до Глинки. СПб., 1959.

35. Голованов Н. Литературное наследие. М., 1982.

36. Грибоедов А. Горе от ума. /Сочинения. М., 1959.

37. Грубер Р. История музыкальной культуры. М., 1941. Т. 1.

38. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1962.

39. ДынникТ. Крепостной театр. М; Л., 1933.

40. Дорошевич В. Старая театральная Москва. М., 1923.

41. Елизарова Н. Театры Шереметевых. М., 1944.

42. Забелин В. Домашний быт русских цариц. М.,1869.

43. Зубов Г. О положении военной музыки в России. СПб., 1903.

44. Иванов В. Биографический указатель отечественной литературы по теории и практике исполнения на духовых и ударных инструментах военного оркестра. -М.,1990

45. Иванов Г. Нотоиздательское дело в России. М., 1970.

46. Искандеров А. Флейта в творчестве азербайджанских композиторов. Баку, 1975.

47. История русской музыки / Сое. Ю.Келдыш, О.Левашова. М., 1984. Т. 2.

48. Инструменты военного оркестра. I Авторский коллектив преподавателей военно-оркестровой службы министерства обороны СССР. М., 1990.

49. Каре А. История оркестровки. М., 1990.

50. Кашин Н. ТеатрR Б. Юсупова. М.,1927.

51. Кашкин Н. Московское отделение ИРМО. Очерк деятельности за пятидесятилетие 1860-1910,- М., 1910.

52. Кашкин Н. Первое двадцатипятилетие Московской консерватории. М., 1891.

53. Кашкин Н. Статьи о русской музыке и музыкантах. М.,1953.

54. Келдыш Ю. 100 лет Московской консерватории. М., 1966.

55. Келдыш Ю. История русской музыки. Ч. 1. М., 1948.

56. Корб А. Дневник путешествия в Московию 1688-1699. СПб., 1906.

57. Красуский В. Краткий исторический очерк Императорского Московского Воспитательного дома. М., 1878.

58. Краткое начертание учебных классов и вообще всего порядка, наблюдаемого при содержании благородного пансиона, учреждённого при Императорском Московском университете. М., 1790.

59. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Ч. 1. Л., 1973.

60. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Ч. 2. Л., 1983.

61. Ливанова Т. Русская музыкальная культура XVIII века в её связи с литературой,театром, бытом. М., 1953.

62. Липаев И. Очерки быта оркестровых музыкантов. М.,1891.

63. Липаев И. Оркестровые музыканты. СПб.,1904.

64. Макиннон Л. Игра наизусть. Л., 1967.

65. Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории. М., 1979.

66. Матвеев В. А. Русский военный оркестр. М; Л. 1965.

67. Методика обучения игре на духовых инструментах: Очерки. М.,1964.

68. Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 2. М.,1966.

69. Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 3. М.,1971.

70. Методические записки по вопросам музыкального образования: Сб. статей музыкального училища при МГКим. Чайковского. Ред-сост. Н.Фишман. М.,1966.

71. Миронова Н. Московская консерватория. Истоки. М.,1995.

72. Михневич В. Очерки истории музыки в России в культурно-общественном отношении. СПб., 1879.

73. МодрА. Музыкальные инструменты. М., 1959.

74. Музыка и музыкальный быт старой Руси. Материалы и исследования Т. 1. Л., 1927.

75. Музыкальное искусство и наука: Сб. статей Вып. 1/ Ред. Е.Назайкинский. М., 1970.

76. Музыкальное исполнительство и педагогика: Сб. статей /Сост. Т.Гайдамович. -М.,1991.

77. Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства: Сб. трудов МГК им. Чайковского. М., 1991.

78. Музыкальное наследство: Сб. материалов по истории музыкальной культуры в России /Ред. М.Иванов-Борецкий. М.,1935.

79. Музыкальное исполнительство и современность: Сб. статей /Сост. М.Смирнов. М., 1988.

80. Натансон В. Из музыкального прошлого Московского университета. М.,1955.

81. Отюгова Т, Галембо А, Гурков И. Рождение музыкальных инструментов. Л.,1986.

82. Петровская И. Источниковедение истории русской музыкальной культуры XVIII -начала XX века. М., 1983.

83. Петрушин В. Музыкальная психология. М.,1997.

84. Пичнадзе М. Государственный симфонический оркестр Грузии. Тбилиси., 1958.

85. Платонов Н. Вопросы методики обучения игры на флейте. М.,1954.

86. Платонов Н. Методика обучения игре на флейте // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 2. М.,1966. - С. 11- 68.

87. Платонов Н. Вопросы методики обучения на духовых инструментах. М., 1958.

88. Платонов Н. Вопросы методики обучения на духовых инструментах II Методика обучения на духовых инструментах Вып. 1 М.,1964. С.12-55.

89. Платонов Н. Из воспоминаний о Сергее Васильевиче Розанове: // Воспоминания о Московской консерватории. М., 1966. С.384-386.

90. Привалов Н. Музыкальные духовые инструменты русского народа. СПб. ,1909. Т. 2.

91. Проблемы музыкальной педагогики: Сб. трудов / Отв. ред. М. Смирнов. М., 1981.

92. Пылаев М. Старорусский край. Новгород, 1929.

93. Покровская Н. История исполнительства на арфе. Новосибирск, 1994.

94. Портреты советских исполнителей на духовых инструментах / Сост. Ю.Усов. М., 1989.

95. Пушкин А. Заметки при чтении «Описания земли Камчатки» С.Крашенникова. // Собр. соч: в Ют. Т. 8.-М., 1981.

96. Промышленность музыкальных инструментов в СССР и заграницей // Материалы к составлению второй пятилетки. / Редакция Л.Ленского. М., 1932.

97. Раабен Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М.,1961.

98. Риман Г. Музыкальный словарь. М.,1901.

99. Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. М., 1913.

100. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955.

101. Рогаль- Левицкий Д. Беседы об оркестре. М., 1961.

102. Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. Т. 1. М., 1953.

103. Розанов С. Основы методики игры на духовых инструментах. М., 1935.

104. Ротштейн А. О кустарном производстве музыкальных инструментов в России. -СПб., 1898.

105. Русский архив 1899г. Кн. XI.

106. Русско-китайские отношения в XVII веке: Материалы и документы. Т. 2. М., 1972.

107. Столпянский П. Старый Петербург. Л., 1925.

108. Страхов П. Краткая история академической гимназии, бывшей при Императорском Московском университете. М., 1854.

109. Современное исполнительство на духовых и ударных инструментах: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. / Отв. ред. И. Пушечников, Н. Волков, М., 1990.

110. Танеев С. Из прошлого императорских театров (1825 -1856). М., 1886.

111. Трахтенберг Г. Музыкальные инструменты. М.,1931.

112. Трахтенберг Г. Товароведение музыкальных инструментов. М.,1948.

113. Тризно Б. Флейта. М., 1964.

114. УсовА. Вопросы теории и практики игры на валторне. М.,1965.

115. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. -М.,1975.

116. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. М., 1989.

117. Учебные программы для отделения духовых инструментов музыкальных училищ. /Ред. А.Б.Гондельвейзер. М., 1937.

118. Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1975.

119. Фейгин М. Воспитание и совершенствование музыканта педагога. - М., 1973.

120. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России. Вып. 4.Т. 2. Л., 1928.

121. Финдейзин Н. Музыкальная старина. Вып. 1. СПб., 1903. 122.Чаянов О. Театр Меддокса в Москве 1776-1805гг. - М., 1927.

122. Черных А. Советское духовое инструментальное искусство. М., 1989.

123. Шевырёв С. История Императорского Московского Университета. М., 1855.

124. Шляпкин И. А. Царевна Наталия Алексеевна и театр её времени. СПб., 1898.

125. Штелин Я. Известия о музыке в России: Сб. / Музыкальное наследие. М., 1935.

126. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935.

127. Цицанкин В. Военные оркестру второй половины XVIII века. М., 1997.

128. Энгель Ю. Очерки по истории музыки. М.,1911.

129. Юргенсон П. Каталог музыкальных изданий П.Юргенсона. М., 1872.

130. Юршевич Е. Ремонт духовых инструментов. Киев, 1957.

131. Ягудин Ю. Воспоминания о В. Н. Цыбине: Сб. II Воспоминания о Московской консерватории. М., 1966. С. 375-379.

132. Ягудин Ю. О развитии выразительности звука: Сб. II Методика обучения на духовых инструментах. Вып.З. М.,1971. С. 193-203.1. Диссертации

133. Баранцев А. П. История обучения на духовых инструментах в России: Дис. канд. иск. - Петрозаводск, 1973.

134. Березин В. В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма: Дис. докт. иск. - М., 2000.

135. Диков Б. А. Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т. Бёма: Дис. докт. иск. - М., 1985.

136. Иванов В. Д Современное искусство игры на саксофоне: проблемы истории и практики исполнительства: Дис. докт. иск. - М., 1997.

137. Искандеров А. И.- Флейта в творчестве азербайджанских композиторов: Дис. канд. иск. Баку, 1969.

138. Ломтев Д. Г. Немецкие музыканты в России: Дис. канд. иск. - М., 1999.

139. Маслов Р. А. Развитие исполнительства и педагогики на кларнете в Москве (в период 40 - 60гг): Дис. канд. иск. - М., 1989.

140. Маслов Р. А. Исполнительство на кларнете (XVIII - начало XX веков). Источниковедение, историография: Дис. докт. иск. - М., 1997.

141. Платонов Н. И. Пути развития исполнительского мастерства на флейте: Дис. докт. иск. - М.,1957.

142. Розенберг А. А. Русская культура духовых инструментов XVIII века: Дис. канд. иск.- М., 1976.1. Архивные материалы

143. А. Архив МГК им. Чайковского.

144. Личные дела студентов (1866 -191 бгг)

145. Отчёты ИРМО за 1866 -1916 гг.146. Личное дело Ю. ГЯгудина1. Б. Архив РГАЛИ

146. Ф.650, оп.1, ед. хр. 3. Отчеты Филармонического училища 1907-1917 гг.

147. Ф.650, оп.1, ед. хр. 4.- Список окончивших училище.

148. Ф.650, оп.1, ед. хр. 5. Экзаменационные листы и список учащихся училища (1914-1915).

149. Ф.658, оп.1, ед. хр. 17. Правила приёма в техникум 1925-1926гг.241. ф.658, оп. 1, ед. хр. 19. Протоколы заседания духовой комиссии 1930-1931 г.

150. Ф. 659, оп. 3, ед. хр.194. Дело Арцеулова С. А.

151. Ф.659, оп. 3, ед. хр. 302. Дело Бек А. И.

152. Ф.659, оп.З, ед. хр.377. Дело Блезе Э.

153. Ф.659, оп.З, ед. хр.349. Дело Бергмана. А.

154. Ф.659, оп.З, ед. хр. 539. Дело Бюхнера. Ф.

155. Ф.659, оп.З, ед. хр. 540. Дело Бюхнера Ф.

156. Ф. 659, оп.З, ед. хр.647. Дело Виттинга Р.

157. Ф. 659, оп.З, ед. хр. 965. Дело Григорьева В.

158. Ф. 659, оп.З, ед. хр.1506. Дело Игнатьева В. И.

159. Ф. 659, оп.З, ед. хр.1845. Дело Коробкова В. И.

160. Ф. 659, оп.З, ед. хр. 1967. Дело Крючкова В. М.

161. Ф.659, оп.З, ед. хр. 2050.- ДелоКунцеГ.

162. Ф.659, оп.З, ед. хр. 2099. Дело Ларина А. И

163. Ф.659, оп.З, ед. хр. 2141. Дело Левина Ф. Ф.

164. Ф. 659, оп.З, ед. хр. 2656. Дело Никулина Н. Ф.

165. Ф.659, оп.З, ед. хр. 3410. Дело Соболева А. А.

166. Ф.659, оп.З, ед. хр. 3551. Дело Султанова М. И.

167. Ф.659, оп.З, ед. хр. 3883. Дело Фурмана О.

168. Ф.659, оп.З, ед. хр. 4246. Дело Ямика Н.Г.

169. Ф.659, оп.4, ед. хр. 20.- Предписание директора Московских императорских театров.

170. Ф. 659, оп.4, ед. хр. 27. Список артистов театров 1824-1883гг.

171. Ф. 659, оп.4, ед. хр. 28. Список учеников и учениц театрального училища 1824г.

172. Ф.659, оп.4, ед. хр. 41. Прошения разных лиц 1830г.

173. Ф.659, оп.4, ед. хр. 61. Дело о службе учителей театральной школы.

174. Ф.659, оп.4, ед. хр. 65. Дело о найме у Теплова музыкантов для оркестров Московских императорских театров.

175. Ф.659, оп.4, ед. хр. 101. О прибавке жалования артистам императорских театров 1835г.

176. Ф.659, оп.4, ед. хр. 119. Списки выпускников театрального училища 1836-1900 гг.

177. Ф. 659,оп.4, ед. хр. 154. Дело о приёме в театральную школу экстернов 1838г.

178. Ф.659, оп.4, ед. хр. 186. Прошения принятых в школу 1841г,

179. Ф.659, оп.4, ед. хр. 209. Дело о выпускниках воспитанников театрального училища 1842- 1901 гг.

180. Ф.659, оп.4, ед. хр. 219. Прошения артистов и воспитанников об определении их на службу.

181. Ф. 659, оп.4, ед. хр. 308. Дело о поступлении артистов на службу 1851—1898гг.

182. Ф.659, оп.4, ед. хр. 316. Списки учеников училища 1851-1852гг.

183. Ф. 659, оп.4, ед. хр. 358. Дело о сокращении трупп Московских императорских театров.

184. Ф.659, оп.4, ед. хр. 391. Дело о прибавке жалования.

185. Ф.659, оп.4,ед. хр. 550. Книга регистрации участников конкурса для поступления в оркестры 1890-1891 гг.

186. Ф.659, оп.4, ед. хр. 629. Книга записей на пробу в оркестр 1907-1916гг.

187. Ф.659, оп.4, ед. хр. 718. Список артистов оркестра 1884-1904гг. со сведениями о прохождении службы.

188. Ф.659, оп.4, ед. хр. 805. Дело Блезе Ф.

189. Ф.659, оп.4, ед. хр. 897. Дело Гурьянова И.

190. Ф.659, оп.4, ед. хр. 955. Дело Кварталевского А.

191. Ф. 659, оп.4, ед. хр. 1023. Дело Кондратьева В.

192. Ф.659, оп.4, ед. хр. 1132. Дело Михаелс А.

193. Ф.659, оп.4, ед. хр. 1257. Дело Реймера Г.

194. Ф.659, оп.4, ед. хр. 3266. Счётная ведомость по оркестру 1861г.

195. Ф. 962, оп.З, ед. хр. 515. Переписка о развитии музыкальной промышленности и производстве музыкальных инструментов.

196. Ф.962, оп. 5, ед. хр. 7. Анкеты участников 2 Всесоюзного конкурса музыкантовисполнителей.

197. Ф.962, оп.5, ед. хр. 11. Программа Второго Всесоюзного конкурса музыкантов -исполнителей.

198. Ф.962, оп.5, ед. хр. 12. Протоколы заседаний жюри по проведению конкурса музыкантов- исполнителей 1935г.

199. Ф.962, оп.5, ед. хр. 13. Стенограмма заседания жюри духовой секции по обсуждению 1 тура.

200. Ф.962, оп.5, ед. хр. 17. Состав жюри, списки премированных участников Второго Всесоюзного конкурса.

201. Ф.962, оп.5, ед. хр. 416. Материалы конкурса 1941г.

202. Ф.1337, ед. хр. 45. Голицын В. М. «Воспоминания»

203. Ф.1337, ед. хр. 69. Долгоруков И. М. «Капище моего сердца»

204. Ф.2658, оп. 1 ед. хр. 414. Асафьев Б. Б. «Большому театру 120 лет»

205. Ф.2640, оп. 1, ед. хр. 8. Всеволодский -Гернгросс В. Н.«Театр в России».

206. В. Отдел письменных источников Государственного исторического музея гор. Москвы.

207. Ф.37, ед. хр. 569. Вырезки из газет и журналов 1821—1916гг.

208. Ф.37, ед. хр. 571.- Ноты 1794-1905 гг.

209. Ф.37. ед. хр. 572. Афиши и программы 1877-1905гг.

210. Ф.349, ед. хр 22. Болотов А. Т.

211. Ф.391,ед. хр. 37. Марши торжственные, военные, траурные.

212. Ф.391, ед хр. 55/6. Сборник рукописных нот. 353 Ф.391, ед хр. 68. - Ноты для флейты 1839г.

213. Ф.391, ед. хр.68/а. Школа для флейты. Г. Архив ГЦММК им. Глинки.

214. Ф.483, Мадатов Г. ед. хр. 4. Бирчанский А. Статья о Г. Мадатове.

215. Ф.483, ед. хр. 5. Исполнительская и педагогическая деятельность Г. Мадатова -реферат К. Петровой.

216. Ф.483, ед. хр. 8. Воспоминание о флейтисте, композиторе В. И. Цыбине.

217. Ф. 483, ед. хр. 9. Письмо Е. Мравинского.

218. Ф.483, ед. хр. 11. Письмо О.Тактакишвили.

219. Ф.483, ед. хр. 13. Сведения о музыкальной исполнительско-педагогической дятельности Г. Мадатова.

220. Ф. 13, Липаев И. ед. хр. 9. Театры Москвы.

221. Ф. 13. ед. хр. 12. Былое оркестра Большого театра.

222. Ф.13, ед. хр. 13. История театра.

223. Ф.13, ед. хр. 15. Большой Театр (из записок очевидца).365. Ф.13, ед. хр. 16. Солисты

224. Ф. 13, ед. хр. 45. На подступах к оркестру

225. Ф. 13, ед. хр. 70. рукопись «Из прошлого Московской консерватории».

226. Ф. 13, ед. хр. 1154-1175. Вырезки из газет

227. Ф.13, ед. хр. 1176-1206. Вырезки из газет

228. Ф. 13. ед. хр. 1207-1212. Статьи и вырезки из газет.

229. Ф.78. ед. хр. 130. «Воспоминания из далёкого прошлого» А.В. Химиченко.

230. Ф.294, ед. хр.25. Никольский А. В. Концерт е - moll.

231. Ф.294, ед. хр.208. Автобиография.

232. Ф.298, ед. хр. 210. «Мои сочинения».

233. Ф.298, ед. хр.388. Журнальные и газетные статьи.

234. Ф. 331. Платонов Н.И. ед. хр. 47. Методика обучения игре на флейте.

235. Ф. 331 ед. хр. 50. Отзыв на концерт Н.И. Платонова для колоратурного сопрано и флейты Р. Глиэра.

236. Ф. 331 ед. хр. 51. Рецензии

237. Ф. 331, ед. хр. 96. Почётная грамота.

238. Ф.331, ед. хр. 98-106. Личные и служебные документы

239. Ф.331, ед. хр. 106. Различные документы.

240. Ф.331, ед. хр. 142. Концерт Es - dur для сопрано, флейты, арфы с оркестром. (Партитура).

241. Д. Архив музея им. Бахрушина.

242. Ф. 486, ед. хр. 292. Дело М. Степанова

243. Ф. 486, ед. хр. 611. Список выпускников театральной школы 1823г.

244. Ф. 486, ед. хр. 683. Список артистов оркестра 1900-1901 г.

245. Ф.486, ед. хр. 1619. Список экстернов театральной школы.

246. Ф.486, ед. хр. 1621. Документы о назначении учителей в театральную школу

247. Ф. 486, ед. хр. 1647. Список преподавателей.

248. Ф. 486, ед. хр. 1661. Список учащихся театральной школы 1873 - 1891гг. Е. Архив ГМПИ им Гнесиных

249. Личное дело Н. И. Платонова.

250. Личное дело Г. Я. Мадатова.

251. Ж. Воспоминания разных лиц, хранящиеся у автора.

252. Воспоминания Г.Я. Мадатова о В. Кречмане.

253. Воспоминания Н. И Кондрашева о флейтистах старшего поколения

254. Воспоминания В. Ю. Ягудина об отце.

255. Воспоминания Г. Р. Голубева о Г. Мадатове.

256. Воспоминания И. Ф. Пушечникова о В. Цыбине,

257. Воспоминания И. Ф Пушечникова о Н. Платонове,

258. Воспоминания И. Ф Пушечникова о Ю. Ягудине,

259. Воспоминания И. Ф Пушечникова о Г. Мадатове. 3. Инструктивные материалы для флейты.

260. Чиарди Ц. Новейшая теоретическая и практическая школа для флейты. -СПб., 1962.

261. Кёллер Э. «Новая практическая весьма понятная школа для флейты удобная так же для самоучения». - СПб.

262. Куммер К. Практическая школа для флейты. - М., 1878.

263. Куммер К. Практический учебник для флейты. - М., 1882.

264. Попп В. Школа игры на флейте. - М., 1935.

265. Попп В. Школа игры на флейте. - М., 1937.

266. Платонов Н. Метод изучения игры на флейте. - М., 1931.

267. Платонов Н. Оркестровые трудности для флейты. - М., 1937.

268. Платонов Н. Школа для флейты. - М., 1933.

269. Платонов Н. Школа для флейты. - М., 1946.

270. Цыбин В. Основы техники игры на флейте. - М., 1940.

271. И. Литературно исторические источники на иностранных языках.

272. Banes А. Woodwind Instruments and their History. - London, 1977.

273. Lorenzo L. My complete story of Flute. - New York, 1951.

274. Fairly A. Flutes, flautists, makers.(Active or. born before 1900). - London, 1982.

275. Voorhes J.—The classification of flute fingering systems of 19- 20 centuries. Buren, 1980.

276. Langwill L. An index of musical wind-instrument martrs. - Scotland, 1962. К. Периодика - газеты.

277. Московские ведомости, 1778г., № 10,№28.

278. Московские ведомости, 1783г., №3.

279. Московские ведомости, 1795г.,№ 92.

280. Московские ведомости, 1802г., №6, №56

281. Московские ведомости, 1806г., №99.

282. Московские ведомости, 1809г., № 62.

283. Московские ведомости, 1810г., № 34

284. Московские ведомости, 1817г., 14. lll.No 21

285. СПб ведомости, 1774г. № 41.

286. СПб ведомости, 1786г. №№ 79, 97,101.426. СПб ведомости, 1788г. №4.427. СПб ведомости, 1812г. №1.

287. СПб ведомости, 1828г., 2.III. №18,

288. Музыкальное обозрение 1885-1886г.430. Русское слово 1895г.

289. Советская музыка 1935г, № 1

290. Советский артист 1977г. №6

291. Советский музыкант 1982г. №1

292. Вечерний Тбилиси 1966г. № 93.1. Журналы.435. Молва 10.11.1834г.

293. Музыкальный свет 1860г. № 12.

294. Русская Музыкальная Газета (1894-1918гг.)438. Музыка 1910г.

295. Музыкальный труженик 1906г.

296. Музыкальный труженик 1907г.

297. Музыкальный труженик 1908г.

298. В заключение учитель должен использовать как можно больше практики, когда ученик играет в сопровождении фортепиано и главное в инструментальном классе.1. Фр. Бюхнер.

299. РГАЛИ, Фонд 2099, опись!, ед. хр.9. (Учебные программы специальных классов).1. Программа В. Кречмана.*1. Курс I

300. Положение инструмента, амбушюр и образование звуков на инструменте.

301. Гаммы и арпеджио в объёме 2-3 октав в «С, G, D, Н, Е, В, Es» целыми, половинными ичетвертями нотами.1. Школа Поппа, 1-я часть.1. Курс II

302. Все гаммы, мажорные и минорные, арпеджио мажорные и минорные, то и другое в объёме 3-4 октав. Crescendo и diminuendo. Школа Поппа, 2-я часть.1. Курс III

303. Упражнения для развития виртуозной техники и беглости во всех родах пассажей. 24 характеристические этюда Кёллера, 12 этюдов Беллио, фантазии Гейнемейера и Поппа.

304. Чтение с листа и транспозиция лёгких сочинений. Совместная игра.1. Курс V

305. Продолжение технических упражнений 4-го курса.

306. Ежедневные упражнения Проспер-Альтмана, соч.40, 24 этюда Беллио, концерты и фантазии Фюрстенау, Допплера и Бриччиальди. Игра на маленькой флейте.

307. Чтение с листа и транспозиция более трудных сочинений. Совместная игра.

308. РГАЛИ, Фонд 2099, опись1, ед. хр.9. (Учебные программы специальных классов).1. Программы В. Н. Цыбина.1. Программа 1923г.*1.ступень

309. Чтение оркестровой симфонической, оперной, балетной и камерной литературы. Выступление перед аудиторией с исполнением концертов Моцарта, Цыбина, Лангера, Андерсена, Бюхнера 1 концерта и других.

310. РГАЛИ, Фонд 658, опись 14, ед. хр. 71. Учебные программы и планы 1923-1924гг.

311. Программа по классу флейты для подготовительного курса и четырёх лет обучения.

312. Составлена проф. МГК В.Н.Цыбиным

313. Для поступления на первый курс надо знать мажорные гаммы до трёх знаков включительно. Исполнить этюд по школе Бержере, Кёллера (15 лёгких этюдов), Платонова или Поппа.

314. Подготовительный курс Ознакомление учащегося с устройством инструмента, постановкой дыхания, амбушюра, пальцев, руки, корпуса, изучение мажорных гамм до трёх знаков включительно.1. Репертуар

315. В. Цыбин. Школа "Основы техники игры на флейте". Отдел 1 й (тренировочный материал на мажорных гаммах и основных главных и производных интервалах трезвучия); 24 этюда - пьес с акк. ф-п. Платонов. Школа, №№ 1-40. Попп. Школа, №№ 1-50.

316. На экзамене при переходе на I курс необходимо исполнить: гаммы и арпеджио из пройденных в году (по выбору комиссии), один этюд и одну пьесу.1. ПЕРВЫЙ КУРС

317. Изучение мажорных и минорных гамм и арпеджио до четырёх знаков включительно.1. Репертуар

318. В. Цыбин. "Основы техники игры на флейте". Отделы 1-й и 2 -й (освоение аппликатурывсех регистров, подвижность пальцев и гибкость амбушюра, во всех мажорных иминорных гаммах и их трезвучиях).

319. Платонов. Школа, №№ 10-50 (из соч. Баха, Гайдна, Моцарта).1. Попп. Школа, №№50-100.

320. Э.Кёллер. 15 лёгких этюдов.

321. Тершак. 24 тональных этюда (лёгких).

322. Чайковский Цыбин. "Баркаролла", "Песня без слов", "На тройке".

323. Цыбин. "Портрет Гайдна", "Васильки", "Рассказ", "Снежинки".1. Шуберт. "Дивертисмент".

324. Изучение всех гамм и арпеджио во всех тональностях.1. Репертуар

325. В. Цыбин. "Основы техники игры на флейте": Отделы 1-й и 2-й (усвоение вспомогательной аппликатуры, скачки легато и стаккато, составные интервалы, трели). Платонов. Школа, №№ 40 -76. Лёгкие этюды.

326. Гедике. Сборник 2-й: а) Скарлатти сонаты Е, С, G, F; б) Моцарт -«Аллегро», в) Шуберт - Полонез, Менуэт; г) Бетховен - «Скерцо», д) Мендельсон - «Престо», «Песня без слов».

327. Э. Кёллер. 15 этюдов (средней трудности).

328. В. Цыбин. 12 этюдов (пьес).

329. Э. Кёллер. "Полёт ласточки".1. Андерсен. "У балкона"

330. Глинка Цыбин. Вальс (Ля-мажор).1. Глиер. "Мелодия"

331. Чайковский Ягудин. "Мелодия" (переложение).

332. Глюк. Мелодия из оп. "Орфей".1. Бах. Ария (Ре мажор).

333. Бах. Полонез (из си -минорной сюиты).

334. Моцарт. Менуэт из квартета № 15.

335. Сен-Санс. Аллегретто из "Алжирской сюиты".1. Моцарт. Анданте До мажор.1. Тершак. Концерт ля минор.

336. Бюхнер. 8-й концерт До мажор.

337. На экзамене при переходе на III курс необходимо исполнить: гаммы и арпеджио (по выбору комиссии), один этюд и одну пьесу различного характера.

338. Примечание. К экзамену допускаются только учащиеся, получившие зачёт пооркестровому классу.1. ТРЕТИЙ КУРС1. Репертуар

339. Цыбин. «Основы техники игры на флейте». Отдел 4-й (интервалы в пределах лада всехтональностей, гаммы мажорные и минорные от различных ступеней, гаммы ионическая,дорийская, фригийская и т. д.).

340. Э. Кёллер. 24 характеристических этюда.

341. Попп. Школа, 2-я и 3-я части.

342. Платонов. Этюды (средней трудности).

343. Попп. «Серенада» (Соль мажор).

344. Шопен. Ноктюрн (Ми бемоль мажор).

345. Моцарт. «Турецкое рондо» (из 3-й тетради А. Ф. Гедике).

346. Гедике. Сборник старинных мастеров (2 я тетрадь).

347. Бём. 12 хроматических этюдов.

348. Тершак. 24 тональных этюда.

349. Бём. 24 этюда с сопровождением ф-п.

350. Тершак. "Концертное аллегро" (Ля мажор), Концерт "Мурилло" (ми минор). Сен-Санс. "Лебедь".

351. Мендельсон. "Прялка". Визе. Менуэт из "Арлезианки"

352. Бриччиальди. Фантазия на мотивы оп. Доницетти "Лукреция Борджиа"1. Кулау. Фантазия ми минор.

353. Джиованни Платти. Соната (соль - мажор).

354. На экзамене при переходе на IV курс необходимо исполнить: гаммы и арпеджио (по выбору комиссии), два этюда, одну пьесу мелкой формы, концерт или фантазию.

355. Примечание. К экзамену допускаются только учащиеся, получившие зачёт по ансамблевому и оркестровому классам и по производственной практике.1. ЧЕТВЁРТЫЙ КУРС1. Репертуар

356. Бём. 24 тональных этюда ор. 96.

357. Приль. Этюды, 1-я и 2-я тетр., ор.6.

358. Кванц. "Ариозо", "Престо".

359. Гендель. Соната (соль минор).1. Гендель. Соната ля минор.

360. Гайдн. Сонаты 1-я, 2-я, 3-я.1. Бах. Соната До мажор.1. Вивальди. Концерт.

361. Попп. Концертная пьеса ми- минор.

362. Попп. Шведский концерт, Итальянский концерт, Концертная пьеса си -минор. Моцарт. Концерт с арфой До-мажор. Цыбин. Ноктюрн Ля-бемоль мажор.

363. Цыбин. Сборник оркестровой литературы в сопровождении ф-п.: а) Вагнер оп.

364. Лоэнгрин», б) Чайковский оп. «Евгений Онегин», в) Гуно - оп. «Фауст», Г) Пуччиниоп. «Богема», д) Ф. Лист 1-я «Венгерская фантазия», е) Тома - увертюра «Миньон».

365. Бетховен. Оркестровые партии симфоний (№№ 1- 8).1. Блодек. Концерт.1. Рейхерт. Концертштюк.1. Бетховен. «Серенада»1. Бём. 24 этюда с акк. ф-п.

366. Попп Сафронов. «Оркестровые выписки».1. Моцарт. Соната №5.

367. Допплер. «Венгерская фантазия».1. Кемпнер. Каприччио».

368. Ядассон. Концкртштюк ор. 97.

369. Демерсеман. Фантазия (тремоло).

370. На выпускном экзамене необходимо исполнить: два этюда (один на легато, один на стаккато), сонату, концерт или фантазию.

371. Примечание. К выпускному экзамену допускаются только учащиеся, получившие зачёт по оркестровому и камерному классам и по исполнительской и педагогической практике.

372. По каждому курсу учащийся должен пройти за год не менее 20 этюдов, 5 пьес мелкой формы, одной сонаты или концерта.3. Программа 1935г.*

373. РГАЛИ, Фонд 658, опись 14, ед. хр. 894. Программы оркестрового факультета 1935-1936гг.

374. Фюрстенау Op. 107 этюды I тетрадь

375. Фюрстенау Op. 107 этюды 2 тетрадь

376. Гендель Соната g - moll №21. Гендель Соната G - dur №31. Бах И. С. Соната С - dur1. Демерсеман Тремоло

377. Бриччиальди Фантазия «Лукреция Борджиа»

378. Тершак Ор. 138 Концертштюк1. Шаминад Концертино1. Шевченко Фантазия1. Оркестровая литература

379. Бетховен Симфонии 6-я и 8-я Чайковский - Симфонии 1-я и 5-я Чайковский - опера «Евгений Онегин» Гуно - Фауст

380. Зачётные требования: Этюд и Концерт или Соната1. курс

381. Фюрстенау Ор. 125 24 этюда Бём 24 этюда

382. Вагнер-оп. «Лоэнгрин» Верди оп. «Аида»

383. Даргомыжский on. «Русалка»

384. Бетховен Симфонии 3-я и 5-я

385. Чайковский Симфонии 4-я и 6-я

386. Зачётные требования : Этюд, Концерт и небольшую пьесу1.I курс

387. Цибин Этюды Бах И. С. - Соната e-moll №5 Бах И. С.- Соната A-dur№3 Гендель - Соната С - dur Бетховен - Соната В - dur Моцарт - Концерт D - dur Шпор - Ор. 47 Концерт №8 Блодек - Концерт Кулау - 3 Соло

388. Андерсен Ор.16 Характеристическая фантазия Молик - Ор. 43 Инродукция и полонез1. Оркестровая литература

389. Бетховен Симфонии VII и IX1. Р. Штраус Дон Жуан

390. Р. Штраус Тиль Уленшпигель

391. Р. Корсаков - Испанское каприччио1. Р. -Корсаков Оп. «Садко»

392. Р. Корсаков - Сказка о золотом петушке1. Чайковский Пиковая дама

393. Зачётные требования: Концерт и Соната1. курс

394. Бах И. С.-Соната Е-dur №6 Гендель Соната е - moll №1 Молик - Концерт Гофман - Концертштюк Ор. 98 Рейнеке - Ор. 233 Концерт

395. Демерсеман Op. 82, Концерт №61. Лангер Концерт g- moll

396. Цыбин Концертное аллегро а - moll1. Антюфьев Сюита1. Цыбин Тарантелла1. Дебюсси Отдых фавна1. Годар -Ор.116 Сюита

397. Шопен Этюды: а - moll и f - moll

398. Зачётные требования: Концерт, соната и пьеса виртуозного характера1. V Курс

399. П. Бенда Симфоническая поэма Блюмер - Соната е - moll

400. Дипломная работа: Классическая соната, концерт и 2- 3 небольших произведения

401. Учебная программа отделения духовых инструментов музыкального училища по флейте.*

402. В преамбуле приведён учебный план расчёта часов:

403. Специальность -1,5 часа в неделю на все 4 курса

404. Камерный ансамбль -1 час в неделю на 3 и 4 курсах

405. Изучение родственных инструментов 0,5 часов в неделю на 1, 2,3,4 курсах

406. Педагогическая практика на 3 и 4 курсах

407. Исполнительская практика предусматривает два выступления учащегося в год на 3 и 4 курсах.

408. Продолжительность академического часа 50 минут

409. Учебные программы для отделений духовых инструментов музыкальных училищ. Редактор А.Б.Гондельвейзер. М. 1937г.1. Программы Н.И. Платонова.

410. Программа Высшей музыкальной школы им. Ф.Кона по классу флейты 1930г.*1.и II СЕМЕСТРЫ1 .Устранение недочётов постановки, аппликатуры, приёмов дыхания и артикуляции языка.

411. Рационализация домашней работы.

412. Развитие исполнительских навыков, фиксируя внимание на точность интонации и динамики.

413. Изучение литературы в соответствии с темами историко-теоретического комплекса и ознакомление со стилями

414. Подготовка материла для производственной практики в стационарных бригадах.

415. Прохождение технического материала в соответствии с индивидуальными особенностями студента

416. Прохождение литературы к дням красного календаря.

417. Бах И. С. Соната До мажор.1. Бах И. С. Ария ми минор1. Бах И. С. Ария1. Глюк Мелодия1. Гендель Соната №11. Гендель Соната №4

418. Скарлатти Соната Транскрипция Платонова.1. Мартини Гавот1. Госсек- Тамбурин1. Мендельсон Весенняя песня

419. Песня Французской революции.

420. Дальнейшее расширение ознакомления со стилями на постепенно усложняющимся материале.1.l-IV СЕМЕСТРЫ

421. Бах И.С. Бранденбургский концерт №5 Бах И. С. Соната Фа мажор Гайдн -Соната№8

422. РГАЛИ, Фонд 658, опись 14, ед. хр. 523. Программы отдела духовых инструментов 1930-191гг.

423. Моцарт- Концерт Соль мажор1. Шпор Концерт № 4.1. Молик- Концерт ре минор1. Мендельсон Скерцо1. Дебюсси Лунный свет

424. Дебюсси Девушка с льняными волосами1. Равель Паванна

425. Оркестровые выписки: Штраус Соломея.

426. Франк Проклятый охотник Мусоргский - Картинки с выставки Бородин - Князь Игорь.1. Оркестровые партии1. Вагнер Майстерзингеры

427. Бах И. С. Соната Ми Мажор и Ми бемоль мажор Моцарт Концерт Ре мажор

428. Бетховен Серенада (Авторское переложение три ор.20) Гофман - Концертштюк1. Лангер Концерт соль минор

429. Оркестровые партии Вагнер Валькирия, Зигфрид, Гибель богов.

430. Чайковский Симфонии. VII СЕМЕСТР

431. Бах И. С. Сюита си минор Бах И. С. - Соната си минор Шуберт - Вариации ор. 160. Дебюсси - Прелюд Фавн

432. Золотой петушок. Чайковский Мазепа.

433. Пиковая Дама Щелкунчик Спящая красавица Глазунов Раймонда

434. Времена года Штраус Дон -Жуан Соломея

435. Программа по классу флейты для музрабфака.*

436. От поступающего на музрабфак требуется:

437. Обладание хорошим музыкальным слухом, чувством ритма и физическими данными, не препятствующими изучению избранной специальности.

438. Подготовленность в пределах элементарного знакомства с инструментом.1.курс

439. Установка амбушюра и рук на инструменте, усвоение аппликатуры в среднем и нижнем регистрах. Н. Платонов №№1-5.

440. Изучение штрихов, метро-ритмических форм, развитие дыхания, звука и ознакомление с динамическими оттенками на легчайших образцах художественной литературы. Н. Платонов. Школа для флейты №№6 -27.

441. А. Ф. Гедике т. I №№5,6,8, 9.

442. Развитие техники исполнения одиночного staccato и усвоение аппликатуры верхнего регистра.

443. Мажорные гаммы staccato и legato в медленном движении: G, F, D,B, Es, А и арпеджио трезвучий в тех же тональностях.1. курс.

444. Изучение двойного staccato в двудольном размере. Н. Платонов. Школа для флейты №№ 35,36,2. Ознакомление с синкопами.

445. Н. Платонов. Школа для флейты №№37,38.

446. Развитие беглости пальцев и звука.

447. Н. Платонов. Школа для флейты. №№39-51 А. Ф. Гедике T.I №№2,1. А.Ф. Гедике Т.II №№10, 7. Сен-Санс Лебедь.

448. Все мажорные и минорные (гармонические и мелодические) гаммы и арпеджио трезвучий в умеренном движении staccato и legato.1.I курс1 .Изучение двойного staccato в нечётных размерах.

449. Н. Платонов. Школа для флейты №№52,53.

450. Укрепление амбушюра, развитие звука и беглости пальцев.

451. РГАЛИ, Фонд 658, опись 14, ед. хр. 600. Производственные программы духового отделения.

452. Н. Платонов. Школа для флейты №№ 54 60.

453. Изучение мелизмов и развитие техники исполнения штрихов в разнообразных комбинациях.

454. H. Платонов. Школа для флейты №№61 -64. А. Ф. Гедике T.I №№ 10,11,12.

455. А. Ф. Гедике T.II №№4,5, 2, 9,6.

456. Персель Соната, Моцарт - Andante C-dur, Кванц - Arioso, Presto из сонаты D -Dur, Гендель - Соната g- moll, Моцарт - Дуэты для 2 флейт.

457. Укрепление амбушюра и развитие техники верхнего регистра. П. Платонов. «Метод изучения игры на флейте» №№ 1-4.

458. Все мажорные и минорные гаммы staccato (одинарным и двойным) и legato. Арпеджио мажорного и минорного трезвучия, доминантсептаккорды и уменьшенные септаккорды большие и короткие на 4 и 3 ноты staccato (одинарное и двойное) и legato.4 курс

459. Развитие дыхания, амбушюра, беглости пальцев и staccato. Н. Платонов. Школа для флейты. №№65 -74.

460. А. Ф. Гедике.-Т.Н. №№1,3,11. Гендель Сонаты G dur, F dur. Бах И. С.-Соната IV С-dur. Вивальди - Концерт а - moll Моцарт- СонатаG-dur Синдинг - Сюита ор.10 Глиэр - Мелодия Глиэр - Вальс

461. Даргомыжский Танцы из оп. «Русалка» Дебюсси - Девушка с льняными волосами

462. Развитие техники исполнения гамм в верхнем регистре и комбинированных интервалов.

463. Н. Платонов. Метод изучения игры на флейте. №№6-11.

464. Развиие амбушюрной техники и беглости пальцев. Фюрстенау. Ор. 107 T.I №№ 1-14.

465. Оркестровые партии литературы, проходимой в оркестровом классе.

466. Программа по классу флейты для музрабфака, техникума и вуза 1934-1935гг.* Приёмные требования:

467. Хороший слух и чувство ритма.

468. Отсутствие каких- либо физических недостатков, препятствующих изучению избранной специальности.

469. Знание нот в скрипичном ключе.

470. Умение исполнять в медленном движении мажорные гаммы и арпеджио трезвучий до Зх знаков включительно.

471. Исполнение нетрудного этюда или пьесы. Например: Школа игры для флейты Н. Платонова №№7 -3 Сборник для флейты с фортепиано А. Гедике I тетрадь № 5,6,8,9.1.Курс

472. Гаммы и арпеджио трезвучий большие и короткие по Зи 4 ноты /в обращениях/ в мажоре и миноре до 4-х знаков квлючительно.

473. Платонов Школа для флейты №№1-55

474. Кёллер Э. Ор. 33,15 лёгких этюдов или Попп Школа I часть №№58 -79. Зачётные требования: гаммы и арпеджио до 4-х знаков, 1 этюд, 1 лёгкую пьесу.

475. РГАЛИ, Фонд 658, опись 1, ед. хр. 59. Программы оркестрового отделения.1. курс 11 курс Техникума/

476. Продолжение работы над укреплением амбушюра и развития техники пальцев. Изучение приёмов стаккато в чётных размерах. Ознакомление с синкопами.

477. Все мажорные и минорные (гармонические и мелодические) гаммы и арпеджио трезвучий, доминансетаккорды и ум. септаккорды.

478. Платонов Школа №№35- 49 Попп - Школа №№ 80 -100 или Бербигье 18 этюдов или Тершак 12 лёгких этюдов

479. Все гаммы и арпеджио с большей подвижностью в различных штрихах.2. Платонов Школа №№50- 64

480. Платонов Метод игры на флейте №№1-10 Кёллер -12 этюдов средней трудности или Ватерстраат - 20 этюдов /из 40 по выбору/ Попп - Школа II часть №1-13 /двойное стаккато/3.Персель Соната

481. Моцарт Анданте и несколько пьес из указанных ниже или равных им по трудности Бах И. С. - Ария Бах И. С. - Сицилиана Глюк - Мелодия

482. Моцарт Менуэт из квартета № 15 Глазунов - Восточный танец Николаев - Листок из альбома Кржижановский - Серенада Допплер - Колыбельная Шевченко - Этюд f—moll.

483. Зачётные требования: все гаммы и арпеджио, 2 этюда /1 на стаккато/ и 2 пьесы.1. курс /III курс Техникума/ Завершение создания технической базы и ознакомление с формами сонаты и концерта.

484. Платонов Школа №№ 64 -74 Ватерстраат - Этюды / 20 из 40 по выбору/ Кёллер - 24 этюда. Характеристические.

485. Попп Школа №№ 26 - 50 / III часть/ или №№ 3, 5, 6,7,9,14, / IVh./1. Бём-12 этюдов Ор. 151. Фюрстенау Этюды Ор 1971. Платонов Метод №№ 11-13.1. Амтман Этюды Ор. 10.

486. Попп Концертштюк Попп- Шведский концерт Попп - Итальянский концерт Вивалиди - Концерт а - moll Кванц - Ариозо и Престо Матессон 12 сонат /1-1 по выбору/ Гендель - Соната g - moll Гендель - Соната а - moll1. Глиэр Мелодия

487. Даргомыжский Танцы из оп. «Русалка», переложение Глинского - Сафронова1. Чайковский Мелодия1. Чайковский Канцонетта

488. Р.- Корсаков Ария из оп. «Золотой петушок»

489. Зачётные требования: 2 этюда, 2 пьесы.1. курс Техникума -1 курс ВУЗ(а) 1. Ватерстраат 40 этюдов /по выбору/ Бём - Ор. 37 - 24 этюда. Кёллер - 24 этюда. Характеристические. Глинский - Сафронов - Упражнения I тетрадь Раббони - Этюды Платонов - Этюд № 14

490. Платонов Школа № 55 - 74 2. Гендель - Соната Бах - Сонаты Бетховен - Соната В-dur Гайдн - Сонаты

491. Зачётные требования: -1 технический этюд,1 концерт наизусть.1. курс ВУЗ

492. Фюрстенау Ор. 125, 24 этюда

493. Бриччиальди Ор.31,18 этюдов Бём - Ор. 26, 24 тональных этюда Моцарт - Соната G-dur Гендель Сонаты Бах - Сонаты Кулау - 3 соло Моцарт - Концерт G - dur Бриччиальди - Ор. 104 концертино

494. Бриччиальди Op. 15 Balabille

495. Андерсен 0 Op. 16 Характеристическая фантазия

496. Кронке Сюита в старинном стиле

497. Кронке Концертштюк в старинном стиле1. Шпор Ор. 47 Концерт № 81. Сен-Санс Ор.37 Романс1. Допплер Ор. 20 Air varie

498. Верей Ор. 43 Концерт g - moll1. Блодек Концерт

499. Молик Ор. 43 Интродукция и полонез

500. Зачётные требования: 1 этюд, 1 концерт, 1 маленькую пьесу.1.l курс1. Зусман Ор.56 - 24 этюда

501. Глинский Сафронов - Экзерсизы II тетрадь1. Цыбин 24 этюда /рукопись/1. Бах-Сюита h — moll1. Бах Соната е -moll1. Бах Соната Е - dur1. Гофман Ор. 98 Концертштюк1. Рейнеке Ор. 283 Концерт1. Моцарт Концерт D-dur1. Праттен Фантазия1. Демерсеман Концерт № 6

502. Шуберт Интродукция и вариации1. Цыбин Тарантелла1. Молик Концерт

503. Цыбин Концертное аллегро а - moll Мукке - Ор. 15 Соната Кржижановский - Рондо capriccioso Дебюсси - Отдых фавна Годар-Сюита Ор. 116 Баццини - Calabien Calabren1. Оркестровая литература

504. Р.-Корсаков опера «Снегурочка»

505. Р.- Корсаков опера «Сказка о царе Салтане» Р. Корсаков - опера «Сказка о золотом петушке» Р. - Корсаков - Испанское каприччио Чайковский - Опера «Пиковая дама» Бетховен - Дон Жуан Бетховен - Тиль Уленшпигель

506. Зачётные требования: -1 концерт или фантазию и одну часть сонаты1. курс

507. Мендельсон Концерт III часть1. Лангер Концерт g-moll

508. Цыбин 2 концерт (рукопись)1. Бенуа Симфоническая поэма1. Крюгер Сюита1. ВинклерОр.5 Концерт1. Локателии Соната № 1

509. Андерсен Фантазия и танец сильфов

510. Шопен Этюды a- moll, f - moll1. Р. Корсаков Полёт шмеля

511. Зачётные требования:-1 сонату и 1 концерт

512. Дипломная работа: 1 классическую сонату, 1 концерт, 2-3 небольших произведения.

513. Программа оркестрового факультета класса флейты 1947г.*

514. Как минимум в годовой учебный план студента флейтиста должно входить:

515. A) Два произведения крупной формы.

516. B) Три пять произведений малой формы; из них 2 -3 отечественного автора. В) 20 - 25 этюдов.

517. Г) Оркестровые соло и оркестровые партии.

518. РГАЛИ, Фонд 658, опись 18, ед. хр. 379. Программы оркестрового факультета по специальности 1947-1948гг.

519. Каждая экзаменационная программа должна включать в себя произведение отечественных композиторов.