автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианные концерты Бетховена

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианные концерты Бетховена"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ имени. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 78.035+78.082

ТИХОНОВ Станислав Игоревич

ФОРТЕПИАННЫЕ КОНЦЕРТЫ БЕТХОВЕНА

(стилевые особенности и интерпретация) Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1990

Работа выполнена в Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории им. П. И. Чайковского на кафедре истории и теории исполнительского искусства.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения, профессор М. А. Смирнов

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор Г. В. Крауклис кандидат искусствоведения, профессор И. С. Дубинина

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Киевская государственная ордена Ленина консерватория им. П. И. Чайковского.

Защита состоится 22 ноября 1990 года в 17 часов на заседании специализированного совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П. И. Чайковского по адресу: 110387'1, Москва, ул. Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

В. П. Фомин

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА. РАБОТЫ

Неуловимый, загадочный и бесконечно изменчивый феномен интерпретации давно уже признан полноправным и значительный фактором мировой культуры. Выявление особенностей исполнительских интерпретаций, принадлежащих артистам разных поколений и многих национальных школ - одна из насущных проблем современной музыкальной науки. Бажньш представляется и постижение исторических связей в исполнительском искусстве, раскрытие общности различных прочтений того или другого сочинения.

Сказанное в полной мере относится к трактовкам произведений Л. ван Бетховена, в частности фортепианных концертов. История их исполнения насчитывает более полутора столетий. Сегодня бетхо-венские концерты - неотъемлемая часть пианистического репертуара. Они слуяат ценным источником для изучения характерных черт творческого "почерка" композитора и, одновременно, позволяют проследить, как решались конкретные исполнительские задачи выдающимися музыкантами XIX и XX веков.

Интересно в этой связи обратиться не только к и^ех!'ам, но и к редакциям, а также многочисленным интерпретациям концертов. Б ряду разнообразных трактовок этих сочинений особо привлекает внимание отечественная исполнительская бетховениана, мало исследованная в современном музыкознании.

Отсутствие специальных работ, посвященных интерпретации фортепианных концертов Бетховена в прошлом и настоящем, просле--' кивающих своеобразие их прочтения представителями русской - советской пианистической школы, наконец, непреходящее значение бетховенского творчества делают актуальной тему данной диссертации.

Б исследовании предпринята попытка обозначить нити преемст-

венности, связывающие музыкантов разных эпох в решении ими про&-леы интерпретации концертов Л.Бетховена. Это к составляет основную цель работы, в соответствии-с которой поставлены следующие задачи:

- определить место бетховенских концертов в творческой деятельности основоположников русской и советской фортепианной школы, а также в исполнительской и педагогической практике их учеников}

- показать историческую взаимосвязь русских и зарубежных интерпретаторов фортепианных концертов Бетховена;

- рассмотреть своеобразие редакций бетховенских концертов, определив особенности подходов редакторов к проблемам исполнения этих сочинений;

- выявить индивидуальные различия в трактовках концертов Бетховена представителями отечественной пианистической школы;

- обозначить основные тенденции в реаении современными советскими артистами вопросов интерпретации данных произведений;

- сравнить взгляды редакторов и сегодняшних исполнителей на проблемы интерпретации бетховенских концертов.

Разнообразие намеченных задач обусловило обширность м а -т е р и а л а диссертации, который представляют:

- Urtext'ы фортепианных концертов Л.Бетховена;

- редакции этих сочинений (К.Черни - "Школа" ор. 500, И.Мо-шелеса, К.Рейнеке, §.Куллака, З.Д'Альбера, А.Б.Гольденвейзера, "¿.Пауэра, Н.А.Копчевского);

- опубликованные и неизданные каденции к бетховенских концертам;

- грамзаписи концертов Бетховена, осуществленные советскими и зарубежными пианистами;

- письма композитора;

- архивные документы (ЦГАЛИ СССР) и рецензии, относящиеся к исторической практике исполнения бетховенских концертов;

- данные бесед с большинством ведущих педагогов фортепианного факультета Московской консерватории, в частности: А.И.Ведерниковым, З.К.Вирсаладзе, Л.Н.Власенко, М.С.Воскресенским, В.В.Горностаевой, С.Л.Доренским, З.А.Игнатьевой, В.В.Кастельс-ким, Р.Р.Керером, Е.В.Малининым, В.К.Мержановым, Г.Г.Мирвис, А.А.Наседкиным, Л.Н.Наумовым, Т.П.Николаевой, Л.В.Рощиной, Ц.А. Фёдоровой. ■

Методологической основой работы явились принципы марксистско-ленинской эстетики; фундаментальные положения отечественного музыковедения, истории, теории и методики исполнительского искусства, развитые в монографиях и статьях ведущих советских ученых, исполнителей и педагогов.

Структура исследования. Диссертация (объем - 181 страница машинописи) включает в себя Введение, три главы, Заключение, список использованной литературы (459 наименований) , а также пять приложений. Приложение 1 содержит таблицы и нотные примеры. Приложение П - указатель "Фортепианные концерты Бетховена в репертуаре современных пианистов - представителей московской исполнительской школы". Приложение Ш - краткую дискографию. Приложение 1У - указатель записей бетховенских концертов, хранящихся в фондах Государственного Дома радиовещания и звукозаписи и фонотеке Московской консерватории. Приложение У - каден---ции: А.Наседкина - к первой части концерта Бетховена B-d.ur ор. 19 и а.Плетнёва - к первой части концерта Бетховена с-йиг ор. 15.

Количество глав, их последовательность предопределены замыслом работы. Так, в первой главе систематизируются данные об исполнении фортепианных концертов Л.Бетховена в России с целью

выявить исторические связи между отечественными к зарубежными интерпретаторами этих произведений, определить место концертов в творчестве крупнейших русских артистов и педагогов. Проанализированные в исследовании рецензии позволяют судить о своеобразии ряда трактовок, путей постижения стилевых особенностей бет-ховенских концертов музыкантами прошлого.

Конкретные проблемы интерпретации концертов Л.Бетховена рассматриваются во второй главе на материале редакций, дающих, как правило, наиболее полное представление об исполнительских намерениях музыкантов, творческая жизнь которых протекала Б период до возникновения грамзаписи.

Третья глава заключает в себе обзор сведений о прочтении бетховекских концертов советскими пианистами и анализ взглядов современных артистов на интерпретацию этих сочинений (в ходе его сравниваются точки зрения редакторов и исполнителей нашего времени).

Научная новизна диссертации. Работа является первым в отечественном музыкознании специальным исследованием, посвященным разнообразным аспектам интерпретации фортепианных концертов Бетховена. Исполнительские проблемы рассматриваются в ней комплексно. Это дает возможность выявить общность и различие мнений редакторов и ныне "действующих" пианистов5 показать суиествование связей между исполнительскими принципа:«; столь творчески непохожих друг на друга мастеров.

Впервые в советском музыковедении в диссертации указывается особенности редакций бетховенских концертов, анализируются данные из истории исполнения этих произведений отечественными артистами, обобщается опыт видных советских педагогов. Б работе отражен творческий процесс постижения музыкантами стиля Бетховена, отмечены как неизменные, так и оказавшиеся преходящими тен-

денции в фортепианном искусстве, в частности в исполнительской бетховениане.

Практическая значимость исследования. Материалы диссертации могут послужить дополнительной теоретической базой в концертной и педагогической деятельности пианистов; найти отражение в вузовских лекционных курсах по истории и теории фортепианного искусства, а также методике обучения игре на фортепиано.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории им. П.И.Чайковского и была рекомендована к защите (октябрь 1988 г.). Автор выступил с сообщениями по теме исследования перед студентами Московской консерватории (в курсе лекций по методике обучения игре на фортепиано).

П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении мотивируется выбор темы и ее актуальность, определяется проблематика, цель и задачи исследования, формулируется его методология и научная новизна. В разделе дается краткий обзор литературы по теме, обосновывается структура и практическая значимость диссертации.

Глава 1. Интерпретация фортепианных концертов Бетховена в России

Фортепианные концерты Бетховена занимали одно из ведущих мест в отечественной музыкальной жизни. Они звучали по всей стране - в Петербурге, Москве, Киеве, Ревеле, Курске, Перми. Вместе с тем статистические данные об исполнении каждого из этих сочинений свидетельствуют о различной степени их популярности:

на прогяхении долгого времени (в Х1Х и даже в начале XX столетия) концерты С—¿иг ор. 15 и В-йиг ор. 19 использовались преимущественно в педагогической практике. Зато с-тю11*ный (ор. 37), &-йиг'ный (ор. 58) и, особенно, Ее-аиг'ный (ор. 73) практически не сходили с русской эстрады.

Бетховенские концерты были важной частью педагогического репертуара фортепианных классов музыкальных учебных заведений (Московской к Петербургской консерваторий, Казанского и Киевского музыкальных училищ, музыкальных классов при Иркутском отделении РЫО). Судя по программакученических вечеров, концерты Бетховена исполнялись в то время с каденциями разных авторов -Е.Ыоиелеса, К.Рейнеке, ¿.Рубинштейна, Н.Метнера.

Восприятию характерных стилевых черт бетховенской музыки способствовала, таким образом, гастрольная и педагогическая деятельность музыкантов прошлого. О многом говорит простое перечисление имён интерпретаторов концертов Бетховена в России. Это К.И.Геништа и А.К.Бельвиль-Ури, А.Гензельт и Т.Дёлер, Т.Ф.Шпа-ковский и Портье де фонтен.

С отдельными бетховенскими концертами в музыкальных собраниях Петербурга и Москвы выступили знаменитые зарубежные артисты: "э. д'Альбер, В.Бакхауэ, Ф.Бузони, Г.Бюлов, К.Беле, А.Грюн-фельд, А.Дрейшок, С.Ментер, М.Пауэр, А.Рейзенауэр, К.Рейнеке, Б.Ставенгаген, К.Таузиг, гениальный г.Лист, целая плеяда польских пианистов - Л.Годовский, И.Гофман, И.Падеревский.

Велико число русских исполнителей, завоевавших признание на Родине и за границей неординарным прочтением Э5ИХ произведений. Концерты Бетховена входили в репертуар М.А.Гардер и Инге-борг Старк, М.А.Балакирева и А.А.Герке, А.П.РОДЗЯНКО, А.Г. и Н.Г.Рубинштейнов. Их интерпретаторами были прославленные А.Н. Есшова, Б.И.Сафонов, С.И.Танеев, А.И.Зило1й, И.А.Левин, Н.К.

Метнер, C.B.Рахманинов; менее известные сегодня Д.Д.Климов, Н.Д.Николаев, М.В.Терминская, Н.Е.Шишкин, С.Н.Якимовекая и другие. Приведенный список - лишь один из красноречивых примеров тесной взаимосвязи отечественной и зарубежных фортепианных школ.

Закономерно, что трактовки бетховенских сочинений артистами разных эпох, творческих взглядов, индивидуальностей сильно отличались. Известное представление об этом дают анализируемые в работе воспоминания современников об исполнении ряда концертов И.Й.ГеништоЙ, братьями Рубинштейнами, М.А.Балакиревым, А.Н.Еси-повой, С.И.Танеевым и Н.К.Метнерои.

Постижение стилевых особенностей концертов Бетховена прошло в России огромный путь от представления их сочинениями "приятными" и "изящными" до осознания подлинного масштаба, симфонической монументальности, неисчерпаемой многогранности их образного мира. К числу факторов, которые не могли не оказывать влияния на этот процесс, следует отнести широкое распространение историко-теоретических трудов, редакций, созданных выдающимися пианистами и педагогами нескольких поколений.

Глава П. Проблемы интерпретации фортепианных концертов Бетховена (по материалам редакций)

Рассмотрение заявленной проблематики предваряется общей характеристикой использованных редакций. К ним можно причислить исполнительский анализ бетховенских концертов, осуществленный--''" К.Черки (1791-1857) в "Большой фортепианной школе" ор. 500 (1842). Факты творческой биографии автора "Школы", адресованные ему письма Л.Бетховена подтверждают ценность черниевских высказываний, необходимость их изучения.

Характеризуя различные типы редакций, мы опирались на

предложенные в диссертации Д.Д.Благого дефиниции? Так, редакция К.Рейнеке (1824-1910) представляет собой инструктивное издание, в которое известный 'педагог привнес наиболее пригодные, по его мнении, для учеников' обозначения фразировки, педализации, ряд неотмеченных Бетховеном указаний динамики и характера исполнения.

Большое количество отклонений от оригинального текста концертов содержит исполнительская редакция Э.Д'Альбера (1864-1932), запечатлевшая романтические тенденции в интерпретации бетховенской музыки во второй половине Х1Х века. Помимо многочисленных обозначений динамики, агогики, педальных указаний и аппликатуры, артист вносил "поправки" и в собственно авторский текст, вписывая, например, дублировку того или иного одноголосно изложенного пассажа. Но редактор - что показательно - не настаивал на выполнении своих рекомендаций, поместив их в скобках.

Обширную группу составляют издания научно-педагогической ориентации. Направленность на точное воспроизведение обозначений, проставленных Бетховеном, характерна для редакции Ц.Пауэра (1866-1945). Ее текст, который нельзя считать бесспорным аналогом авторского из-за ряда неточностей, снабжен редакторской аппликатурой. То же самое можно сказать и об отечественной публикации концерта Б-<1иг ор. 19 (1987 год, редактор - Н.А.Копчевсхий).

Стремление к критически выверенному тексту следует отметить в редакции А.Б.Гольденвейзера (1875-

х Благой Д.Д. А.Б.Гольденвейзер - редактор и проблемы музыкальной текстологии: Дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1970. - С. 66-102.

1961). Об этом говорят сноски на страницах изданий концертов, где А.Б.Гольденвейзер приводит различные текстологические варианты. Однако, в соответствии со своей педагогичес-к о й установкой и взглядами того периода (1915), он полностью заменил авторские педальные обозначения, многие из указанных композитором лиг и вписал аппликатуру.

Гораздо более "надежна" с точки зрения текстологии редакция пианистического "внука" К.Черни - Ф.Куллака (18^-1913), которая не только получила мировую известность, но и явилась единственным подробно комментированным изданием бетховенских концертов в XIX столетии (впервые выпущена в 1881 году). При подготовке редакции музыкант использовал автографы композитора, указания Черни в "Школе" ор. 500, оригинальные публикации концертов, внеся в текст, наряду с собственными, аппликатурные и другие обозначения из них. По своей ориентации редакция Ф.Кулла-ка приближается к а'хадеыичесхим изданиям.

Еще более достоверной является современная публикация концертов C-dur op. 15, B-dur op. 19 и o-Qoll op. 37, появившаяся в начале восьмидесятых годов н.в. (1984) в очередном томе академического "Полного собрания сочинений" Бетховена, выпускаемого уже более четверти века (Хенле).

разбор проблем интерпретации начат в данной главе с анализа взглядов К.Черни на характер каждого из бетховенских концертов. В работе приводятся примеры любопытных чернмевсхих рекомен^" даций, отмечены и те высказывания автора "Школы", которые обусловлены спецификой жанра концерта.

Особый интерес вызывает проблема стилевой, направленности- своего рода стилевых параллелей, обнаруживающихся в трактовках сочинений Бетховена. Концерты c-dur

ор. 15 и в-dur ор. 19, например, иногда сближают в стилевом отношении с музыкой Гайдна и Моцарта, подтверждения чему есть в редакции д'Альбера, а также, судя"по характеру ремарок, в "Школе" Черни. Нередко сегодня встречаются и "шопенизированные" прочтения концерта G-dur ор. 58, излишне подчеркивающие лирическое начало произведения? интерпретации концерта Es-dur ор.

73, в которых смысловой акцент делается на бравурной ("листов-ской") виртуозности.

Одним из наиболее существенных для исполнителя является выбор темпа. Лишь комментарии доносят до нас точку зрения редакторов по поводу авторских темповых ремарок - будь то "корректировка" бетховенского указания (Э.Д'Альбер) или привлечение внимания пианистов к различию между размерами С и ф (К.Черни). Последнее особенно важно в связи с многочисленными расхождениями проставленных в редакциях и Urtext«е размеров первой части концерта с-nioll ор. 37, вторых частей концертов c-dur ор. 15 и Es-dur ор. 73.

Ценным материалом для исследователя интерпретаторского искусства музыкантов прошлого служат метрон омические обозначения. Они выписаны в редакции Ф.Кулла-ка, переложении й.Цошелеса концерта c-moll - ор. 37 для одного фортепиано и "Школе" К.Черни. Б диссертации рассматриваются взгляды §.Куллака, пытавшегося соизмерить словесные и метрономи-ческие обозначения темпов, установить пропорциональность темповых соотношений. Скорость движения в первых частях и финалах фортепианных концертов Бетховена у Куллака в целом меньше, чем у Черна. В этом проявилась исполнительская тенденция, получившая разлитие в ваши дни.

Проблема единства темпа, тесно связанная с вопросами агогики.имеет самостоятельное значение для

интерпретации бетховенской музыки. Среди черниевских указаний часто встречаются советы играть "строго в такте", которые перемежаются рекомендациями о кратковременных отклонениях от темпа. Б комментариях к двум переизданным в Бене главам "Школы" и мемуарам ее автора П.Бадура-Скода связывает предписания "выдерживать темп" с практикой концертного исполнительства той эпохи (даже к середине Х1Х века изучение дирижером партитуры не считалось обязательным).х Соглашаясь с выводом ученого, мы не можем рассматривать позицию К.Черни столь же однозначно, так как она отражает точку зрения ученика Л.Бетховена на проблему своеобразного диалектического противоречия меаду метром и ритмом, актуальную и сегодня.

Многочисленные черниевские упоминания об особом характере взаимодействия в бетховенских концертах оркестра и солиста, о необходимости специальной отрепетированности и т.п. свидетельствуют о новизне принципов "взаимоотношений" оркестрового коллектива и пианиста для музыкантов того времени. С другой стороны, эти требования, очевидно, объясняются отсутствием в прошлом практики должного репетирования, соответствующего художественным задачам, выдвигаемым этими произведениями.

Из всех редакторов только Э.д'Альбер проставил указания о смене темпов внутри той или иной части концертов Бетховена и большое количество агогических пометок о кратковременных ускорениях или замедлениях. Их число говорит о том, что он представляй' концерты С-аиг ор. 15 и В-йиг ор. 19 гораздо более "классицк-стскиыи", чем последующие "романтические" концерты, текст кото-

x Carl Czerny. Uber den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven*sehen Klavierwerke nebst Czerny's "Erinnerungen an Beethoven" / Herausgegeben und Kommentiert von Paul Badura-Skoda. - Universal Edition H X3340. - Kommentar. - S. II.

рых буквально испещрен обозначениями подобного рода. Неукоснительное следование ремаркам д'Альбера может, по нашему мнению, обеднить трактовку: приведет к потере цельности и естественности исполнения. Редакция д'Альбера в этом смысле как бы делает "тайное явным".

Естественно было бы предположить, что и остальные музыканты, редактировавшие концерты, сами не играли эти сочинения мет-рономически точно от начала до конца. Примером тому служат цитируемые в работе высказывания Ф.Куллака.

В статье "Как Бетховен пользовался педалью?" Г.Грундман и П.Мис сравнивают авторские педальные указания в фортепианных сочинениях разных периодов. Б результате они приходят к ряду выводов, один из которых: нельзя утверждать, что композитор выставлял все большее количество обозначений педали от пьесы к пьесе? Однако в концертах, как показало наше исследование, четко прослеживается тенденция их увеличения.

В диссертации выражено полное согласие с предложенной Г. Грундманом и П.Иксом типологией различных функций правой педали, заключением, что большинство педальных указаний Бетховена "направлены на изменение звучности" (там же, с. 228). Но Черни, советуя' исполнителям следовать требованиям создателя концертов (?точно по указаниям") и отмечая "многочисленные эффекты", которые можно произвести с помощью педали, все-таки, вероятно, видел ее основную задачу в усилении звучности и связывании различных регистров фортепиано.

Во второй главе обращается внимание и на вопрос о тех бет-ховенских педальных обозначениях, которые, по мнению некоторых

V

Грундман Г., Мис П. Как Бетховен пользовался педалью? // Музыкальное исполнительство. - Ы., 1970. - Вып. б. - С. 230.

музыкантов последующего времени (например, К.Черни), неприемлемы в современных концертных условиях. Проблема трактовки подобных авторских ремарок решалась редакторами концертов неодинаково. Ориентация на-воспроизведение педалей, указанных Л.Бетховеном (разумеется, в отдельных случаях встречаются исключения), наблюдается у И.Ыошелеса, Ц.Пауэра и, в особенности, Ф.Куллака. В редакциях К.Рейнеке и А.Гольденвейзера они практически не берутся в расчет. Д'Альбером приводятся не только многие педальные обозначения композитора, но и - без всякого специального упоминания - собственные.

. Знакомство пианистов с бетховенскими штрихами , лигатурой и динамикой принципиально важно. Тем не менее именно здесь интерпретатор сталкивается едва ли не с самым большим количеством сложностей из-за многочисленных попыток редакторов "подправить" композитора, "разъяснить" его намерения.

Лиги, которые К.Черни проставил в концертах, чаще всего очень далеки от бетховенских. Они укрупняют фразы, объединяя более мелкие музыкальные структуры. В этом, думается, проявилось воздействие на автора "Школы" романтической эпохи, выдвинувшей новые принципы фразировки. Аналогична направленность указаний А.Гольденвейзера и К.Рейнеке.

Ряд изменений авторской лигатуры допущен в редакциях ©.Кул-лака, М.Пауэра и других музыкантов. Д'Альбер, к примеру, заменил некоторые из этих обозначений композитора, вписал свои в тех эпизодах, где отсутствуют бетховенские. Не находит достаточного подтверждения и точка зрения Н.А.Копчевского, изложенная в предисловии к его редакции концерта в-апг ор. 19 (II., 1987). Там отмечено, что лиги, принадлеаащие перу Бетховена, "как правиле,

оканчиваются на сильной доле" (с. 2).

В исследовании также подчеркивается значение, которое приобретают для интерпретаторов бетховеяские ремарки р и рр , количественно преобладающие над т и Т£ ив крайних, и в средних частях концертов с-4иг ор. 15, В-ацг ор. 19, с-ио11 ор.37. Это объясняется, на наш взгляд, не только и не столько "просветленной", в сравнении с последующими, звучностью двух первых концертов, сколько вниманием композитора к средствам, позволяющим создать динамический контраст.

Симптоматично, что одни указания К.Черни отразили преходящие вкусы его эпохи, другие - прогрессивные для того времени -прочно вошли в сегодняшний пианистический "обиход". Так, большинство проанализированных нами черниевских аппликатурных. обозначений являются примерами закрепившейся в редакциях и широко используемой современными пианистами "позиционной" аппликатуры.

Она восходит к исполнительским принципам самого Л.Бетховена (образцы "позиционной" аппликатуры из оригинального издания концерта Ев-аиг ор. 73 приведены Ф. Кул л а*: ом).

Неиссякаемый интерес к бетховенскому творчеству обусловил появление в Х1Х и XX вв. многочисленных каденций к концертам композитора. Сравнение каденций Ф.Листа и К,Шуман, К.Фридмана и Г. Форе к первой части концерта с-шо11 ор. 37 убеждает, что каждая из них отразила, в первую очередь, особенности художествен.вдго облика своего создателя, воздействие конкретного периода, романической эры в исполнительстве.

В исследовании выделены два направление, к с« горне характеризуют различные позиции авторов каденций (в т^м числе редакторов концертов). Выразителем взглядов первого является Д.Тюрк ("Фортепианная школа" » 1,789). Представляется, что он рас-

сматривал каденцию как органичную часть концерта, которая не должна нарушать общей драматургии произведения. Косвенные свидетельства позволяют говорить об аналогичной ориентации Ф.Куллака.

Музыканты другого направления использовали каденции для демонстрации собственных виртуозных возможностей и умения комбинировать материал. В какой-то мере зто можно отнести к Й.Мошелесу и К.Рейнеке. Промежуточную позицию между пианистами двух названных групп занимал К.Черни. Понимание Э.д'Альбером стилевой природы концертов Бетховена нашло отражение в его рекомендациях играть каденции автора только в концертах С-аот ор. 15 и в-£иг ор. 19.

Материалы второй главы показывают не только различие подходов музыкантов прошлого к проблемам интерпретации бетховенских концертов, но и общность. Они служат иллюстрацией того существенного влияния, которое оказывала на взгляды редакторов конкретная эпоха исполнительского искусства и фактор творческой преемственности.

Глава Ш. Фортепианные концерты Бетховена в советском исполнительстве

В числе наиболее часто звучавших в Петрограде и Москве в первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции были произведения Бетховена, необычайно популярные и поныне. Не случайно в ряду интерпретаторов отдельных концертов композитора можно назвать практически всех ведущих советских пианистов: АЛГ. Гольденвейзера и Н.И.Голубовскую, К.Н.Игумнова и И.С.Миклашевскую, Г.Г.Нейгауза и С.Е.Фейнберга, М.В.Щину, представителей следующего поколения - М.И.Гринберг, Я.И.Зака, Л.Н.Оборина, Я.В.Фли-ера, Э.Г.Гилельса (первого из отечественных исполнителей цикла бетховенских концертов - 1956) и многих других. В настоящее время

эти произведения входят в репертуар каждого известного советского артиста, один из самых замечательных среда которых - С.Х.Рихтер. Некоторые из музыкантов играют'пять концертов Бетховена (З.К.Вирсаладзе, Л.Н.Власенко, В.Б.Крайнев, Е.В.Иалинин, с.О.На-васардяк, Т.П.Николаева, М.А.Федорова).

В данной главе дается краткий обзор сведений об интерпретации бетховенских концертов основоположниками советской фортепианной школы и их учениками (на примере московских пианистов), позволяющий обрисовать индивидуальные различия в трактовке этих сочинений* рассказать о роли, которую они играли л продолжают играть в исполнительской и педагогической деятельности отечественных мастеров. Рассматриваются пути решения проблем интерпретации концертоЕ современными артистами.

Несомненную практическую значимость приобретает сегодня вопрос: какой нотный текст следует использовать в работе над этими произведениями? Анализ высказываний корифеев советской пианистической школы, взглядов их последователей (в частности З.К. Вирсаладзе, Р.Р.Керера, Е.В.Калинина, В.К.Мержанова) указывает на безусловное предпочтение, которое исполнители отдают авторские обозначениям в сравнении с редакторскими. Однако Urtext«ы фортепианных концертов Бетховена - библиографическая редкость. Вот одна из причин, которая обусловливает необходимость изучения пианистами различных редакций. Нельзя не учитывать, что многие педагоги (Б.В.Горностаева, В.К.йержанов, A.A. Наседкин и др.) считают малоприемлемым заниматься с учениками пс нотам бетховенских концертов в редакции д'Альбера. Это и неудивительно. Весьма критически относился к ней А.Б.Гольденвейзер, а также (по словам З.А.Игнатьевой и Л.Н.Наумова) С.Е.§ейнберг и Г.Г.Нейгауз, который полагал, что данная редакция создает "опасность преувеличений" в игре студентов.

Чрезвычайно полезным для исполнителей может стать и ознакомление с п. а рт и турами концертов Бетховена. Такова точка зрения З.А.Игнатьевой, р.р.керера, Л.Н.Наумова и других музыкантов, Тщательное изучение учащимися партитур являлось, по воспоминаниям З.А.Игнатьевой и Л.Н.Наумова, неукоснительным требованием в классах С.Е.Фейнберга и Г.Г.Нейгауза. резонность этих рекомендаций подтверждают следующие аргументы: во-первых, ряд партитур бетховенских концертов опираются на автографы и оригинальные' издания этих сочинений (хотя и подобные публикации нередко содержат отступления от авторского текста); во-вторых, изучение солистом особенностей оркестровки концертов позволяет рационально использовать при игре с оркестром динамические и тембрмсолористические ресурсы фортепиано, лучше осознать драматургию произведений;

в-третьих, партитуры предоставляют возможность познакомиться со штрихами в' партиях оркестровых инструментов. По С.Е. Фейнбергу, как упомянула 3.А.Игнатьева, эти ремарки можно переносить в партию солирующего фортепиано (в тех случаях, когда в ней проводится аналогичный музыкальный материал).

Точному выполнению авторских штрихов придают большое значение и нынешние педагоги, о чем свидетельствуют цитируемые в диссертации слова Б.К.Мержанова и Е.В.Калинина.

В работе подчеркивается, что общие тенденции современных интерпретаций не противоречат указаниям К.Черни по поводу характера исполнения фортепианных концертов Л.Бетховена. Исключением, пожалуй, является первая часть концерта й-йиг ор. 58. Признавая возможность "пасторальной" трактовки данной части, отметим выявление элементов драматизма, присущих этой музыке, отечественными пианистами разных поколений (Э.Г.Гилельс, М.И.Гринберг,

Л.Н.Бласенко, Р.Р.Керер).

Сегодня, как и в черниевское время, интерпретаторы сталкиваются с проблемой стилевой" направленнос-т и концертов, но решают ее не столько разделением их на "ранние" ("гайдно-моцартовские") и "поздние", а на основе выявления единства бетховенского стиля. Назовем, к примеру, прочтения концертов c-dur ор. 15 и B-dur ор. 19 Э.Г.Гилельсом, Л.Н.Бласенко и А.А.Наседкиным; c-dur» ного - С.Т.Рихтером.

Анализ грамзаписей отечественных и зарубежных музыкантов позволил сделать вывод, что современные артисты пришли в целом к более сдержанному темпу исполнения, чем б черниевскую эпоху (естественно, существуют исключения: интерпретация Г.Гульдом первой части концерта c-dur ор. 15 и др.). Это, вероятно, явилось частным проявлением возросшей устремленности к интеллектуализму и психологизму трактовок. Речь в данном случае идет о темпах как крайних (см. редакцию Ф.Кулла-ка), так и вторых частей концертов. Сходная тенденция прослеживается в ряде метрононических указаний П.Бадура-Скоды.

Скорость движения в первых частях концертов C-dur ор. 15, B-dur ор. 19 и с-шо11 ор. 37 (композитором трижды проставлено "Allegro con Ъгао" ) представлялась К.Черни замедляющейся от концерта к концерту. Изучение грамзаписей показало, что позиция К.Черни и взгляды исполнителей наших дней не противоречат друг другу. Таким образом подтвердилась гипотеза Н.Л.Фишмана: "... пропорциональные соотношения между однородными темпами различных произведений, то есть соотношения, диктуемые различием ритмической основы, остаются в XX веке примерно такими же, какими они были при Бетховене".х

у

Фишман Н.Л. Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполни-

Отдельно в диссертации рассмотрены темпы вторых частей концертов B-üur ор. 19 и G-dur ор. 58, снабженных К.Черни единым метрономическим обозначением. Судя по грамзаписям, большинство современных пианистов' не считают темпы этих частей тождественными. Сдни исполнители, очевидно, "реагировали" на разницу авторских темповых ремарок (Ф.Куллак, К.Аррау, А.Брендель, А.Шнабель). Другие - скорее всего, выразили свое понимание стиля более поздних концертов в сравнении с двумя первыми (Э.Гилельс, Г.Гульд, Л.Власенко).

Стремление к непосредственности музыкального-"высказывания" не противоречит желанию интерпретаторов сохранить

единый темп на протяжении каждой части бетховенских концертов. Так, Л.Н.Власенко рекомендует студентам играть "не метрично, а ритмично", понимая под этим сочетание в игре "точной" тактовой черты с "rubato" внутри такта. А по мнению В.К. Мержанова и М.А.Фёдоровой, необходима кратная единица времени, объединяющая не только часть концерта (как, например, полагал К.Н.Игумнов), но и целое сочинение. Напомним в этой связи, что идею пропорционального соотношения быстрых и медленных темпов выдвигал еще Ф.Куллак. Следуя исполнительским традициям прошлого, ряд артистов (А.А.Наседкин, В.К.Мержанов), тем не менее, убеждены, что лирические темы концертов по характеру движения могут быть несколько более спокойными.

Высказывания других советских музыкантов, приводимые в ис-"" следовании, концентрируют внимание пианистов на аспектах, которые целесообразно учитывать, интерпретируя концерты Бетховена,

тельстве и педагогике // Фишман Н.Л. Зтвды и очерки по бетхове-ниане. - М., 1982. - С. 202.

работая с разными изданиями. Это особенности жанра инструментального концерта (Е.Б.Малинкн) и симфонизация фортепианного концерта в бетховенском творчестве (р.р.керер). Необходимость мелодизи-рованного, проинтонированного исполнения фактуры концертов Бетховена (З.К.Вкрсаладзе) и существенные отличия роялей сегодняшней мировой эстрады от инструментов бетховенской поры (3.А.Игнатьева). Последнее, по мнению Е.Б.Калинина, нужно принимать в расчет в тех эпизодах концертов, где авторская педаль была проставлена "явно исходя из свойств инструментов того времени" (аналогичной была точка зрения К.Черни и, по всей видимости, З.д'Альбера). Вместе с тек общая направленность на стилевую достоверность интерпретаций проявилась и в отношении современных пианистов к проблемам педализации (Р.Р.Керер, Е.В.Калинин). Эти же тенденции предопределяют сегодня выбор авторских каденций к концертам Бетховена, к чему в свое время призывал А.Б.Гольденвейзер.

йсжно предположить, что желание не нарушать драматургию концертного цикла (Д.Тюрк, §.Куллак) обусловливает предпочтение, которое артисты нередко отдают "Малок" бетховенской каденции к концерту с-йиг ор. 15. Из этих установок исходила, вероятно, и II.П.Гринберг. Сна играла в концерте (о чем сообщают пометы в нотах пианистки) "Большую" каденцию Бетховена-с купюрой, предложенной §.Ку.члаком. Примечательно и то, что А.Наседкин иногда исполняет с-йиг'ный концерт с "Неоконченной" авторской каденцией, добавляя к ней собственное заключение.

Особо отмечены в диссертации каденции А.Иохелеса к первым частям концертов с-йиг ор. 15 н В-йиг ор. 19, А.Наседкина - к первой части концерта в-йиг ор. 19, Л.Николаева - к первой части и финалу концерта Б-йи? ор. 58. В них ясно прослеживается намерение органично сочетать мелодический, гармонический стиль и фак-

туру каденции с основным текстом концерта.

Изучая редакции концертов, вслушиваясь в "живую" звучащую ткань этих шедевров Бетховена, беседуя с современными артистами, невольно ощущаешь* что каждое поколение добавляет к древу познания новые побеги, и что новаторство уходит корнями в прозрения минувших эпох.

Единство творческих позиций, которое наблюдается у представителей различных поколений советской фортепианной школы, закономерно. В данном исследовании оно выявляется на основе анализа проблем интерпретации бетховенских концертов. Однако нити преемственности протягиваются к современным отечественным пианистам и от зарубежных музыкантов прошлого, некоторые из исполнительских принципов которых - как показано в работе - находят сегодня свое воплощение.

В Заключен и и даны основные выводы и указаны пути последующего изучения вопросов, поставленных диссертацией: анализ исполнительских установок разных фортепианных школ в их взаимовлиянии, изучение своеобразия трактовок произведений Бетховена интерпретаторами современности и прошлого (в том числе разработка проблемы "Оетховенские традиции и отечественное исполнительство").

Содержание исследования отражено в следующих работах:

1. Интерпретация фортепианных концертов Бетховена в фортепианных классах Московской консерватории. - а., 1987. - 52 с. -Рукопись Носков, консерватории. Деп. в НПО Информкулыура Гос. б-ки им. В.И.Ленина 11.08.1987, £ 1563 (2 п.л.).

2. К.Черни о фортепианных концертах I. ван Бетховена к аспекты их современной интерпретации // Современные проблемы музыкально-исполнительского искусства. - Ц., 1988. - С. 22-31 (0,5 г..л.;.

3. О типологии редакций фортепианных концертов Л. ваЕ Бетховена // Вопросы социально-экономического и культурного развития

общества: исторический опыт и современность / Материалы к УШ республиканской конференции молодых ученых и специалистов. - Улав-Удэ, 1989. - С. 87-89 (0,1 п.л.).