автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Творческий облик Карла Майера и фортепианная культура его времени

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческий облик Карла Майера и фортепианная культура его времени"

і |1

На правах рукописи

МЕЛИК-ДАВТЯН Нина Рубеновна

ТВОРЧЕСКИЙ ОБЛИК КАРЛА МАЙЕРА И ФОРТЕПИАННАЯ КУЛЬТУРА ЕГО ВРЕМЕНИ

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

005061381 ! ' ІЛЗ

Санкт-Петербург - 2013

005061381

Работа выполнена на секторе музыки в федеральном государственном бюджетном научно-исследовательском учреждении

«Российский институт истории искусств»

\

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения Петрова Галина Владимировна

Официальные оппоненты:

Долгушина Марина Геннадьевна

доктор искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой теории, истории музыки и музыкальных инструментов ФГБОУ ВПО «Вологодского государственного педагогического университета»

Фирсова Наталья Федоровна

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела нотных изданий и музыкальных звукозаписей Российской национальной библиотеки

Защита состоится «26» июня 2013 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.014.01 при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиев-ская пл., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан « » мая 2013 г.

Ученый секретарь

Ведущая организация:

Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова

диссертационного совета доктор искусствоведения

Общая характеристика работы

Становление фортепианной культуры конца XVIII - первой половины XIX в. - многоаспектная проблема, вызывающая повышенный интерес у современных исследователей. Этот период ознаменовался зарождением и расцветом виртуозной романтической традиции, совпавшим с интенсивным развитием и распространением фортепианного искусства. В музыкальном мире появилась новая фигура - концертирующий исполнитель-виртуоз, мода на которого сохранялась на протяжении всего XIX в. Как и музыканты предшествующих столетий, виртуозы соединяли в себе «профессии» исполнителя и композитора, однако в 1800-1840-х годах их композиторское творчество находилось под сильным влиянием виртуозного начала. На этом основании А. Д. Алексеев именовал этот тип музыкантов «композиторами-виртуозами, далее виртуозами-композиторами»1.

Карл Майер (1799-1862)2 - пианист-виртуоз немецкого происхождения - провел в Петербурге более сорока лет (1799-1845). В отличие от большинства других «русских иностранцев», Майер вырос в российской столице. Он учился у Джона Фильда3, переняв его пианистическую манеру и став наследником его исполнительской и композиторской школ. С двадцати лет Майер прославился в Петербурге как композитор, исполнитель и педагог.

Творческое наследие К. Майера составляет около девятисот сочинений (351 опус) и охватывает практически все существовавшие в начале XIX в. жанры фортепианной музыки: концерты, вариации, фантазии, переложения, этюды, лирические миниатюры, ансамбли и др. В исполнительский репертуар Майера-виртуо-за входили не только собственные сочинения, но и произведения других авторов.

1 Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. Ч. 1 и 2. М., 1988. С. 114. Определение «композитор-виртуоз» в современной исследовательской литературе стало практически обиходным. Оно неоднократно встречается в работах H. М. Усенко, Е. М. Шабшаевич и др.

2 В источниках встречаются различные варианты транслитерации имени музыканта: Карл (Шарль) Иоган (sic.!) Майер (Mayer, Meyer).

3 В литературе используются транслитерации фамилии: Джон Фильд и Филд (John Field).

О профессиональном статусе К. Майера свидетельствуют его творческие контакты с цервыми инструменталистами Петербурга, а также с великими композиторами-современниками: И. Н. Гум-мелем, Ф. Мендельсоном^ А. Даргомыжским, К. и Р. Шуманами, Ф. Листом. Г. Берлиоз называл Майера «художником чрезвычайных заслуг».

Актуальность темь/.

В разное время предпринимались попытки охарактеризовать избранные сочинения Майера. Рецензии на композиторские опыты музыканта содержатся в статьях его великого современника Р. Шумана. В монографии Г. Энгеля кратко анализируются фортепианные концерты и концертные Allegro Майера в контексте развития этих жанров от В. А. Моцарта до Ф. Листа. В статье Е. Г. Сорокиной характеризуется ряд сочинений музыканта для фортепианного ансамбля. Е. М. Шабшаевич обсуждает аспект «встроенности» творчества Майера в русскую фортепианную культуру первой половины XIX в. Несмотря на то, что фигура Майера привлекала внимание ряда исследователей, монографических работ или отдельных статей, посвященных его профессиональной биографии, на сегодняшний день не выявлено. Этим обусловлена актуальность настоящего исследования.

Объект исследования: сочинения Майера (и его современников), рассматриваемые как феномен фортепианной культуры, обусловленный совокупностью исполнительских, композиторских и педагогических достижений, а также способами бытования фортепианной музыки первой половины XIX в.

Предметом исследования является творческий облик Карла Майера - композитора-виртуоза первой половины XIX в., оказавшего значительное влияние на фортепианную культуру Петербурга.

Цель и задачи исследования.

Основная цель диссертации: на основе изучения и анализа сочинений Майера выявить особенности концертно-виртуоз-ного стиля, в определенной мере присущие всей фортепианной культуре 1820-1840-х гг. XIX в., а также определить место Карла Майера в виртуозно-романтической традиции его времени.

Исходя из поставленной цели, основными задачами исследования являются:

1. Реконструкция творческой биографии Карла Майера в петербургский период.

• Изучение профессиональной жизни музыканта в российской столице, а также, частично, за рубежом;

• Восстановление исполнительского репертуара Майера и хронологии его выступлений на концертных сценах Петербурга и Москвы в период с 1819 до 1845 г.;

• Максимально полное выявление сочинений К. Майера в нотных фондах Петербурга и, по возможности, их датировка;

2. Характеристика особенностей пианизма и композиторского письма Майера. Сравнительно-сопоставительный анализ его произведений с фортепианными сочинениями И. Н. Гумме-ля, Дж. Фильда, Д. Штейбельта, М. Шимановской, К. М. Вебера, Ф. Калькбреннера, М. Глинки, Ф. Мендельсона, Ф. Шопена, Р. Шумана, А. Дрейшока, Ф. Листа.

• Уточнение трактовки понятий «brillante», «bravour», «jeu perlé» в искусстве виртуозов первой половины XIX в.

• Рассмотрение взаимосвязи ремарок, наиболее часто встречающихся в нотном тексте сочинений Майера, с типами звуко-извлечения, отражающими особенности пианистического стиля композитора-виртуоза.

Научная новизна.

Научная новизна исследования предопределена обращением к биографии и творчеству К. Майера, чье имя, несмотря на его неоценимый вклад в развитие музыкальной культуры Петербурга, оказалось на периферии исследовательских интересов.

В научный обиход впервые вводятся:

1. Новый нотный материал: сочинения К. Майера и других композиторов изучаемого времени. Среди них - рукопись вариаций Майера на тему «Боже, царя храни», романс К. Р. «Ночи безумные», где в качестве аккомпанемента использован этюд К. Майера ор. 61 № 3. Впервые подробно анализируются шесть вариационных циклов, «Симфонический концерт» ор. 89 и сборник этюдов «Новая школа беглости» ор. 168 К. Майера.

Впервые датированы шесть изданий фантазий с вариациями Д. Штейбельта, а также ряд сочинений К. Майера.

2. Ранее неизвестные документы и материалы:

a) Переписка отца Майера с графом Н. П. Шереметевым, касающаяся истории переезда семьи Майеров в Петербург и их первых лет работы в российской столице (из фондов Российского государственного исторического архива (РГИА) и Центрального государственного исторического архива (ЦГИА))4;

b) Письма и записки К. Майера к В. Ф. Одоевскому, относящиеся к 1830-1840-м гг. (из фонда Отдела рукописей Российской национальной библиотеки (ОР РНБ))5;

c) Записка А. Гензельта к В. Ф. Одоевскому (из фонда ОР РНБ).

Источники.

Материалы, привлеченные в исследовании, можно разделить на следующие категории:

1. Архивные (документы, письма, нотный автограф) из фондов РГИА, ЦГИА, ОР РНБ, Рукописного отдела Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом) (РО ИРЛИ) и Кабинета рукописей Российского института истории искусств (КР РИИИ);

2. Нотные:

a) рукопись вариаций на тему «Боже, царя храни» (КР РИИИ);

b) старопечатные нотные издания из фондов Отдела нотных изданий и музыкальных звукозаписей Российской национальной библиотеки (ОНИиМЗ РНБ) и Отдела нотных изданий и музыкальных звукозаписей Российской государственной библиотеки (ОНИиМЗ РГБ), Отдела нотной литературы Научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории (СПб ГК), Отдела редких изданий и рукописей Научной музыкальной библиотеки Московской государственной консерватории (ОРИиР МГК), библиотеки Санкт-Петербургской филармонии им. Д. Шостаковича (БПФ) и КР РИИИ;

c) нотные издания второй половины XIX и XX вв.;

d) материалы из интернетного нотного архива IMS LP6;

3. Педагогические трактаты И. Н. Гуммеля (1828), К. Черни (русский перевод 1842), «Полная практическая школа для фортепиано» Д. Штейбельта (русский перевод 1830);

4. Нотоиздательские и нототорговые каталоги XIX в., хранящиеся в ОНИиМЗ РНБ, ОНИиМЗ РГБ;

4 Переводы с французского языка Н. Волненко и А. Джуст.

5 Перевод с немецкого языка М. Журбиной.

6 International Music Score Library Project. URL: www.imslp.com.

5. Афиши императорских театров и периодическая печать XIX в. (РГИА, РНБ);

6. Издания энциклопедического и справочного характера XIX и XX вв.

Методы исследования.

В диссертации применены как общеисторические, так и специальные музыковедческие методы исследования. Историко-источниковедческий связан с выявлением архивных документов, нотоиздательских и нототорговых каталогов, определением исполнительского репертуара К. Майера, поиском и систематизацией его композиторского наследия (И. Ф. Петровская 2003, 2009, 2010). Изучение особенностей композиторской и исполнительской манеры К. Майера на основе анализа его сочинений обусловило обращение к музыкально-аналитическому методу (М. Г. Арановский 1998; С. В. Грохотов 1990; Л. А. Мазель 1971; В. А. Цуккерман 1974; Г. Энгель 1927). Выявление же сходных черт пианизма и композиторского письма композиторов-виртуозов первой половины XIX в. было сопряжено с применением метода структурно-типологического и сравнительного анализа (И. К. Кузнецов 1980; Н. М. Усенко 2005; Е. М. Шабшаевич 2005, 2006, 2012). Историко-культурный метод позволил оценить творчество К. Майера в контексте петербургской, шире -западноевропейской фортепианной культуры первой половины XIX в. (Б. В. Асафьев 1979; И. А. Барсова 2006; К. В. Зенкин 1997; В. И. Музалевский 1949, 1961; Н. Gottschewski 2006).

Основные положения, выносимые на защиту.

1. К. Майер - композитор-виртуоз - яркий, но незаслуженно забытый представитель фортепианной культуры первой половины XIX в.

2. Виртуозно-исполнительское начало стало творческой доминантой, определившей другие виды деятельности музыканта.

3. Понятие «brillante» является ключевым при характеристике виртуозной культуры исследуемого периода.

4. Исполнительская деятельность Майера и анализ его сочинений могут рассматриваться как материал, позволяющий выявить характерные особенности концертно-виртуозного стиля в фортепианной культуре 1820-1840-х гг.

Практическая ценность работы.

Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории фортепианного исполнительства, методики преподавания фортепиано и истории музыки. Ранее неизвестные произведения значительно расширят и обогатят современный исполнительский и педагогический репертуар.

Апробация работы.

Диссертация обсуждалась на заседаниях сектора музыки Российского института истории искусств. Основные положения и выводы исследования были представлены в докладах на международных, всероссийских, городских конференциях и научно-практических семинарах в РИИИ, МГК им. П. И. Чайковского, РГПУ им. А. И. Герцена и в Шереметевском дворце. Результаты работы отражены в публикациях, список которых приведен в конце реферата.

Структура работы.

Диссертация состоит из введения, двух частей (первая часть -три главы, вторая - четыре), заключения и двух приложений. Приложение I - хронограф концертных выступлений К. Майера в 1819-1845 гг. в Петербурге и в Москве (выявлено 122), приложение II - нотографический список сочинений К. Майера, хранящихся в нотных фондах Петербурга (106 единиц). Работа включает 62 нотных примера (из сочинений, большинство которых является библиографической редкостью). После указателя сиглов архивов и библиотек следует список архивных источников и литературы, в котором в отдельный раздел выделены публикации из журнальной и газетной периодики XIX в.

Содержание диссертации

Во введении обоснован выбор темы, определены цели и задачи исследования, его актуальность, методология, научная новизна; дан обзор трудов, посвященных фортепианной музыке первой половины XIX в. и проблемам инструментальной виртуозности XIX в., а также исследовательской литературы о К. Майере (на сегодняшний день - немногочисленной).

Первая часть «Проблемы изучения творческой биографии К. Майера» посвящена воссозданию твоческого облика К. Майера — исполнителя, педагога и композитора.

I глава «Карл Майер в Петербурге» состоит из шести параграфов, каждый из которых освещает отдельные этапы творческого пути пианиста-виртуоза.

В § 1 «Майер-старший» собрана информация об отце Карла Майера, немецком кларнетисте (имя установить не удалось), который в 1799 г., вскоре после рождения сына, приехал в Петербург с семьей. В российской столице он был назначен на должность капельмейстера в оркестр графа Н. П. Шереметева.

В процессе исследования были выявлены ранее неизвестные архивные документы, в которых частично отражена история переезда Майеров в Россию, а также музыкальная карьера родителей Карла в Петербурге. Среди них:

1. Письмо герцога Евгения Вюртембергского, адресованное Майеру от 30 сентября 1798 г.;

2. Послание Майера Н. П. Шереметеву от 30 октября 1798 г.;

3. Черновой текст письма Н. П. Шереметева к Майеру [конец 1798 г.].

Документы позволяют частично воссоздать биографию Май-ера-старшего, а также характеризуют некоторые особенности музыкальной культуры Петербурга конца XVIII - начала XIX вв. Из писем явствует, что кларнетист привез в Россию уникальную коллекцию духовых инструментов — «assemble d'Harmonieux» и возглавлял духовую капеллу Шереметева, дававшую в Петербурге еженедельные концерты.

§ 2 «Екатерина Майер» посвящен матери Карла Майера -талантливой пианистке, дочери французского скрипача-виртуоза Левека. Через год после переезда в Петербург Екатерина Майер начала концертировать, а после 1812 г. получила место учителя игры на клавикордах в Смольном институте благородных девиц. В диссертации приводятся архивные документы, свидетельствующие о высоком профессиональном статусе фрау Майер в этом привилегированном учебном заведении.

Екатерина Майер передала любовь к фортепианному искусству не только сыну Карлу, но и старшей дочери Генриетте, выступавшей на петербургских концертах и издавшей ряд своих сочинений.

Начало профессионального становления К. Майера рассматривается в § 3 «Первые концерты Карла». После первых уроков, данных матерью, Майер стал учиться у Дж. Фильда. Карл занимался с таким усердием и успехом, что вскоре «даже знато-

ки не могли различить их исполнения». В феврале 1812 г. Майер был удостоен чести играть при императорском дворе в Гатчине. В 1814-1819 гг. Карл вместе с отцом совершил первое гастрольное турне по Европе, во хвремя которого, вероятно, брал уроки у известных европейских музыкантов. В 1819 г. он поселился в Петербурге.

В § 4 «В Петербурге (1819-1845)» осуществляется реконструкция исполнительской карьеры Майера в северной столице, где начался блистательный период его творческой деятельности. О музыканте с восторгом писали критики, его имя не сходило со страниц периодической печати. «По исполнению Г. Мейер равномерно признан одним из первых фортепиянистов в Европе. В его концертах зала всегда полна», - отмечали рецензенты в 1829 г.

Анализ афиш и периодической печати показал, что основу репертуара пианиста составляли виртуозные сочинения И. Н. Гуммеля, Я. Дуссека, Ф. Риса, Д. Штейбельта, И. Мошеле-са, Ф. В. Калькбреннера, Ф. Мендельсона, К. Черни, У. Гершне-ля, И. П. Пиксиса, Г. Герца, С. Тальберга, а также собственные опусы. Майер был одним из первых исполнителей Фантазии для фортепиано, хора и оркестра ор. 80. JT. в. Бетховена в Петербурге и в Москве.

Майер находился в гуще событий петербургской музыкальной культуры 1820-1845-х гг. Он играл в камерных ансамблях с ведущими инструменталистами Петербурга. Об уровне его пианизма и творческого авторитета свидетельствуют выступления в ансамблях с И. Н. Гуммелем (8 апреля 1822 г.) и с Ф. Листом (3 мая 1842 г.). Продолжительное творческое и дружеское взаимодействие связывало К. Майера с В. Ф. Одоевским. Первый критик российской столицы в немалой степени способствовал укреплению авторитета и распространению славы пианиста-виртуоза.

Летом 1841 г. Майер совершил гастрольное путешествие по Германии, Бельгии и Франции.

Подобно другим европейским музыкантам, Майер был увлечен идеей создания в Петербурге консерватории и вместе с М. Бернардом7 добился разрешения на её открытие. Однако этот

7 М. И. Бернард (Bernard, Бернар; 1794/93-1871) - пианист и педагог, издатель журнала «Нувеллист»; ученик Дж. Фильда, друг детства К. Майера.

замысел не был воплощен в жизнь. В 1845 г. Майер покинул Петербург.

В исследовании рассматриваются причины, подтолкнувшие Майера к отъезду. Основная, по-видимому, заключалась в нежелании соперничать с А. Гензельтом - пианистом, который приехал в российскую столицу в 1838 г. и с каждым годом завоевывал все больший авторитет.

В § 5 «После Петербурга» приводятся сведения о деятельности К. Майера с 1845 до 1850 г. Информация о триумфальном гастрольном туре по Швеции, Дании, Австрии, Германии черпалась диссертантом из сообщений в петербургской периодической печати и писем Майера к В. Ф. Одоевскому из Стокгольма (21 ноября и 7 декабря 1845 г.)8. Последние годы жизни Майер провел в Дрездене4, где «утвердил свою славу выдающегося преподавателя» и изредка выступал в качестве виртуоза.

Нотоиздательские и нототорговые каталоги 1880-1890-х гг. позволяют судить об активной публикации сочинений Майера в России и за рубежом вплоть до конца XIX в.

II глава «Педагогическая деятельность К. Майера» посвящена характеристике Майера-педагога. По свидетельству М. Бернарда, «в Петербурге Майер образовал до 800 учеников». Среди них была известная пианистка М. А. Гардер.

С начала 1820-х гг. уроки игры на инструменте и композиции у Майера брал М. И. Глинка. «Вариации на собственную тему» F-dur Глинки [1822-1824 гг.], созданные в период совместных занятий с Майером, рассматриваются как источник для выявления некоторых педагогических принципов Майера. Этапами профессионального взаимодействия Майера и Глинки стали также: первое опубликованное сочинение Глинки «Вариации на тему "Benedetta sia la madre"», первое переложение номеров из оперы «Жизнь за царя» для фортепиано (совместно с Глинкой). Указанные сочинения Глинки намечают актуальную проблематику, требующую самостоятельного исследования.

В Ш главе «Из истории развития фортепиано» на конкретных примерах (сочинения Д. Штейбельта, К. Майера, Ф. Листа) рассматривается взаимосвязь развития пианизма в 1810-1830-х гг.

8 Датировка диссертанта.

' В разных источниках указываются 1846, 1847 и 1850 гг. переезда Майера в Дрезден.

и совершенствования конструкции фортепиано - расширения клавиатуры, изобретения механизма двойной репетиции, изменения специфики использования педалей. Впервые трактуются ремарки «piano ordinaire», «gr. piano», «gr. piano 8 va --», встречающиеся в изданиях «Фантазии и вариаций на русские темы» Д. Штей-бельта, предпринята попытка определить функцию «темброизме-няющей» педали «des buffles».

Вторая часть «Композиторское творчество К. Майера» состоит из четырех глав. В I главе «Сочинения петербургского периода (1820-1830-х годов)» подчеркивается, что К. Майер -ведущий пианист-виртуоз российской столицы, сочинял в соответствии с запросами концертного клавирного репертуара своего времени. Среди фортепианных опусов музыканта: концерты и концертные Allegro, вариации, фантазии, рондо, этюды, переложения, экспромты, скерцо, вальсы, полонезы, мазурки, ансамбли - в 4 руки и «многоручные», фортепианные дуэты.

В § 1 «Переложения» рассматривается жанр, весьма характерный для композиторов-виртуозов. Майер - автор фортепианного переложения «Блестящего рондо» для рояля с оркестром И. Н. Гуммеля ор. 56 (A-dur), аранжировки оперы Глинки «Жизнь за царя» для фортепиано (первое - совместно с М. Глинкой, второе - с К. Вильбоа), балета JL Маурера «Тень». В работе впервые анализируется «Сборник русских народных песен, аранжированных для фортепиано К. Майером»10.

§ 2 посвящен «Вариациям» К. Майера, сегодня совершенно неизвестным. Ведущий жанр конца XVIII - первых десятилетий XIX в., вариации оказались в центре внимания Майера-исполни-теля и композитора в 1830-е гг. В диссертации рассматриваются: «Большие блестящие вариации на тему российского гимна „Боже, царя храни"» ор. 32, «Интродукция, вариации и финал на русскую тему „Я по цветикам ходила"» ор. 40, вариации на русскую тему „Вот мчится тройка удалая"» ор. 41 № 2, «Вариации на тему вальса из оперы „Вильгельм Телль"» (без опуса), «Большие блестящие вариации на тему полонеза из оперы „Пуритане"» ор. 50, а также вариации «Голос Богемии» ор. 292.

10 Collection des airs russes nationaux (pouvant servir pour des motifs et des themes aux différents genres de compositions) arranges pour le piano forte par Ch. Mayer. St.-Petersbourg: chezL. Sneguireff, [1837-1838].

Вариации на тему российского гилта «Боже, царя храни»

ор. 32 (посвящены императрице Александре Федоровне) написаны для фортепиано с оркестром. В отечественных нотных фондах сочинение представлено в двух версиях: рукопись ([1834], КР РИИИ) и опубликованный вариант ([1835], ОРИиР МГК). В исследовании анализируется рукописная версия, отличная от опубликованной. (В изданный вариант вариаций введена интродукция, изменен тональный план и инструментарий).

Как известно, первое официальное исполнение гимна (музыка А. Ф. Львова, стихи В. А. Жуковского) состоялось 25 декабря 1833 г., в 1834 г. его опубликовали. Вполне вероятно, что Майер создал вариационный цикл в 1834 г., сразу после издания сочинения А. Львова. Цикл Майера - первое обращение к теме российского гимна в отечественной фортепианной литературе XIX в.

В разделе «Особенности формообразования вариационных циклов К. Майера» вариации 1830-х гг. представлены как типичные концертно-виртуозные сочинения своего времени. «Начальные» вариации у Майера преимущественно строгие (орнаментальные). Исключение составляет третья вариация из цикла на тему российского гимна. Несмотря на небольшой объем (16 тактов), она выделяется многообразием приемов письма и интенсивным фактурным развитием. Современники отмечали, что «третья [вариация] написана совершенно в новом роде». Её рельефно оттеняют вторая и четвертая вариации, построенные на виртуозных пассажных фигурациях. Подобный принцип сопоставления встречается и в других концертных циклах Майера и его современников, придавая им необходимую контрастность.

«Предфинальные» вариации превышают «начальные» по масштабу. Ярким проявлением романтических веяний является трактовка «предфинальных» вариаций как самостоятельных концертных пьес. Их характерная особенность - подобие контрастно-составной форме: первый раздел выдержан в традиционном медленном темпе, второй - в более оживленном, либо в быстром. «Предфинальные» вариации по структуре разомкнуты и соединены с финалами переходными эпизодами, что соответствует принципу единого развития, характерному для многих сочинений рассматриваемого времени.

Финалы циклов отличаются протяженностью, интенсивным тематическим, фактурным, тональным развитием.

В вариациях Майера ярко проявлена штровизтшонностъ, свойственная мышлению композитора-виртуоза. Это выражается, например, в свободном обращении с тематическим материалом. Так, в вариациях на полонез из оперы «Пуритане» основная тема в финале настолько «пересоздана», что воспринимается как новая. В первом разделе «предфинальной» вариации из цикла на тему «Боже, царя храни» гимн «перерождается» в ноктюрн; финал этого сочинения начинается с новой скерцозной темы (мелодия гимна появляется дважды, однако в заключительном разделе она отсутствует). Следуя принципам фантазийно-свободного изложения «предфинальных» и финальных разделов, Майер в вариациях 1830-х гг. выступает едва ли не предшественником Ф. Листа.

Тяготение к обобщенной программности выражается в использовании Майером звукоизобразительных эффектов: подражание звону бубенцов, бренчанию балалайки, звучанию трубных фанфар, а также перезвонам колоколов. Написанные около 1834 г., вариации на тему российского гимна являлись, по-видимому, одним из первых примеров колокольной изобразительности в фортепианной музыке XIX в.

В разделе «Пианистические особенности вариаций» систематизирован ряд черт, характерных для исполнительского стиля К. Майера 1830-х гг. Наиболее часто музыкант обращался к пассажным построениям, основанным на мелкой технике. В вариационных циклах «собраны» пассажные фигурации, отличные друг от друга по ритмической и мелодической организации и предполагающие использование различных типов звукоизвлече-ния. Это способствует динамике развития, придает циклам звуковое разнообразие, отличающее и другие концертно-виртуозные сочинения композитора.

II главу «Концерты» открывает краткая характеристика «Интродукции для оркестра D-dur» ("Introduzione pour Orchestre"), единственного из выявленных сочинений Майера для оркестрового состава без солирующего инструмента. Сочинение исполнялось в Петербурге, однако, как следует из рецензии, современники его не приняли".

" См.: Фортепиаиинов Вас. Концерт Г. Мейера (5 марта) // Сын отечества и Северный архив. 1835. Т. 48. № 10. С. 155-157.

§ 1 «Жанр концерта в творчестве К. Майера» посвящен обзору исполнительской и композиторской деятельности музыканта в рамках избранного жанра.

В отличие от вариационных циклов, все концерты и концертные Allegro были созданы и впервые исполнены Майером в Петербурге. Перу музыканта принадлежат не менее семи концертов и концертных Allegro.

Первый концерт был сыгран Майером 1 марта 1821 г. «в Филармонической зале» и впоследствии неоднократно исполнялся на разных сценах Петербурга и Москвы. Второй концерт прозвучал 7 апреля 1827 г. в том же зале. Сохранилось издание Второго концертного Allegro fis-moll ор. 60 с посвящением К. Плейель ([1838]). Судя по многочисленным переизданиям, упомянутым в петербургских нототорговых каталогах, сочинение пользовалось популярностью на протяжении всего XIX в. Третий концерт был сыгран Майером 15 марта 1831 г. в Малом театре. Следующие два концерта, не имеющие порядковых номеров, исполнялись автором 21 февраля 1836 г. (I часть, в Михайловском театре), 20 марта 1837 г. (целиком, на той же сцене) и 2 апреля 1841 г. (в зале г-жи Энгельгардт). 15 марта 1844 г. в зале графа А. Г. Кушелева-Без-бородко прозвучал «Большой концерт» (опубликован в 1844 г.; ор. 70; посвящен Ф. Листу). 14 марта 1845 г. в зале г-жи Энгельгардт Майер исполнил «Симфонический концерт». Сочинение входило в программы последующих выступлений пианиста-виртуоза в Петербурге и за границей.

В § 2 «"Симфонический концерт" D-dur ор. 89» описана история создания и «сценическая судьба» последнего концерта Майера. Посвящение королю Дании Кристиану VIII появилось, вероятно, в преддверии гастролей Майера в Копенгагене.

Полная версия концерта (с партиями инструментов оркестра) не обнаружена. Доступное издание представляет собой переложение для одного фортепиано. Известно о существовании переложения для рояля с органом (исполнено 21 ноября 1845 г. в Стокгольме). Г. Энгель упоминал о введении в оркестровую партитуру «Симфонического концерта» трех тромбонов. Т. о., как и в «Большом концерте» D-dur ор. 70, Майер использовал большой состав оркестра с его богатыми тембровыми и динамическими ресурсами.

В следующем § 3 «Некоторые особенности тематизма и формообразования в "Симфоническом концерте"» отмечены

общие принципы композиции концерта, проведены параллели с сочинениями Фильда, Гуммеля, Мендельсона, Шумана, Гензельта.

Композиционное строение частей сочинения отличается нетиповым решением: I час^ь (Allegro ma non troppo lento, D-dur) -фантазия с элементами сонатной формы; II часть (Andante quasi allegretto, F-dur) — вариации и сложная трехчастная форма с контрастной серединой и кодой; III часть (Allegro, D-dur) - фантазия с элементами рондо и сложной трехчастной формы.

На протяжении всего сочинения оркестровая и фортепианная партии базируются на разном тематическом материале. В концерте отсутствует двойная экспозиция, нет тематических перекличек между партиями солиста и оркестра. В то же время в сочинении ощущается мотивнов родство некоторых тем. Интонации оркестрового вступления, «прорастающие» во всех частях концерта, выполняют роль лейтинтонагшй. В большинстве тем ярко проявлен жанровый колорит. Лирические темы (вторая побочная I части, тема II части, вторая тема финала) отмечены мелодической выразительностью. Обилие разнохарактерного тематического материала характеризует концерт как зрелое романтическое сочинение.

Вставную каденцию композитор заменил продолжительными эпизодами - quasi импровизациями, которые выполняют функцию разработочного развития и одновременно служат для демонстрации пианистического мастерства исполнителя. Введение разномасштабных тематических образований, цепочек виртуозно-игровых эпизодов в целом соответствует типу организации, близкому романтической поэмности. Эти признаки, а также стремление к сквозному развитию (все части соединены гармонически и мелодически, их разделы скреплены пассажами-связками, каденции «растворены» в общем фигуративном движении), насыщенный тональный план концерта характеризуют Майера как типичного композитора-романтика, старшего современника Ф. Листа.

Из анализа следует, что в сочинении Майер обобщил основные тенденции романтического концерта середины XIX в. с точки зрения образного содержания и специфики формообразования. Некоторые темы Майера «предугадывают» особенности интонационного языка произведений русских композиторов второй половины XIX в. Именно поэтому рассмотрение «Симфонического

концерта» представляется интересным. Кроме того, сочинение отражает специфику пианизма Майера 1840-х гг.

В § 4 «Пианистические особенности "Симфонического концерта"» отмечены находки Майера в области приемов фортепианного изложения, в сфере звуковых возможностей инструмента 1840-х гг.

По сравнению с вариационными циклами 1830-х гг., в концерте Майер испытывал новые масштабы фортепианного письма, приближая фортепианную звучность к оркестровой. Главная особенность концерта - в интенсивной виртуозной разработке фортепианной партии. Фактура сочинения, в основном, подчинена блестящему игровому началу.

«Равноправное» использование обеих рук, обращение к приему «многопластового» регистрового изложения вносят в концерт ощущение «регистрового размаха» и «фактурной экспрессии» (определение В. А. Цуккермана), придают тембральную (оркестровую) рельефность звучанию. В сочинении преобладает громкая динамика. Яркость фортепианной звучности также достигается «усилением» основных мелодических голосов октавами или аккордами, введением двойных нот в аккомпанементе, обращением к многообразным виртуозным пассажным построениям, единовременно «охватывающим» несколько октав. Майер использовал гаммообразные и октавные пассажи, однако предпочтение отдавал арпеджированпым.

Подобно Ф. Шопену, Ф. Листу и другим композиторам-современникам, Майер использовал в концерте колористическую педаль, которая выполняла различные функции: увеличивала мощь звучания пассажей, способствовала усилению эффекта crescendo или же создавала гудящий «звуковой фон» для мелодии.

В заключении II главы подытожены наблюдения об особенностях жанра концерта в творческом наследии Майера. «Симфонический концерт» - это типичный образец «доминантно-сольного» виртуозного концерта (определение И. К. Кузнецова), в котором «виртуозность является целью и драматургическим средством одновременно».

III глава «Этюды» открывается § 1 «Жанр этюда в творчестве К. Майера». Первый опыт обращения Майера к этому жанру, по-видимому, относится к 1828 г. Музыкант писал этюды вплоть до последних лет жизни (последний опус обозначен цифрой 348, [1861]).

Перу Майера принадлежат экзерсисы ор. 31, 42, 55, четыре экзерсиса посвященных графине Самойловой (без опуса), «Новая школа беглости» (ор. 168, 40 этюдов), «Школа беглости» (ор. 200, 24 этюда), «Искусство беглости пальцев» (ор. 305), а также многочисленные концертные этюды («Большие этюды»: ор. 73, 91, 153, 159, 331, этюды-трели, этюды-тремоло, этюды-арпеджио, этюд-стаккато, октавный этюд). Майер сочинял также мелодические, характеристические этюды, вальсы-этюды, польки-этюды, этюды «в форме тарантеллы» (ор. 128,348)12, скерцо-этюды (ор. 138, 187 № 2) и этюд-транскрипцию. Вплоть до начала XX в. этюды композитора активно использовались в учебной практике.

§ 2 «"Новая школа беглости" ор. 168 — сочинение европейского периода» посвящен сборнику этюдов, созданному Майе-ром в 1850-х гг. и сегодня практически неизвестному.

Заголовок «Новая школа беглости» (далее - «Школа») был выбран автором, чтобы подчеркнуть преемственность традициям К. Черни и в то же время показать, что сочинение содержит новые виды фортепианного изложения. «Школа» состоит из трех тетрадей (№№ 1-14; 15-27; 28-40), в каждой из которых представлены этюды на разные виды техники. Несмотря на «учебное» название, в сборнике много технически трудных этюдов, интонационно и гармонически рассчитанных на большой слуховой опыт пианистов. Кроме того, этюды включают в себя интервалику, требующую широкой растяжки ладонных мышц, что затрудняет их исполнение детскими и подростковыми руками. Ряд этюдов отличается развитой формой (нередко сквозной или трехчастной), при этом они построены на одной технической формуле. По-видимому, помимо развития техники, Майер преследовал цель тренировки исполнительской выдержки пианистов.

В сборнике превалируют этюды, развивающие мелкую технику, широко использовавшуюся композитором и в других опусах. В «Школе» представлены пьесы, направленные на освоение приемов исполнения всевозможных типов пассажей, «тремолирующих фигурации» и трелей, являвшихся «визитной карточкой» Майера-пианиста. Большинство этюдов рассчитаны на выработку пианистических навыков, необходимых при исполнении произведений композиторов-романтиков.

12 На титульных листах - ремарка «en forme de Taranteile». Этюды написаны в жанре тарантеллы.

Отличительной особенностью этюдов Майера является повышенное внимание к развитию гибкости пианистического аппарата, а также навыка связной игры. Воспринимая этюды как средство для выработки кантиленного звучания, Майер, вслед за Бергером, Крамером, Штейбельтом, Шимановской, писал их в умеренных и медленных темпах (№ 22 - Lento, № 28 - Moderato, № 39 - Lento). Фактура этих этюдов представляет собой мелодию, звучащую на фоне арпеджио или октавных фигураций, что позволяет сравнить их с ноктюрнами Дж. Фильда и Ф. Шопена, «Песнями без слов» Ф. Мендельсона.

IV глава «К. Майер н виртуозный стиль в фортепианной культуре 1820-1840-х годов» посвящена рассмотрению понятий «brillantes Spiel»13, «brillant» и «bravour», ставших яркой приметой пианизма 1820-1840-х гг., а также ремарок «brillante», «leg-giero» и «legato», наиболее часто встречающихся в сочинениях Майера.

В § 1 «"Brillantes Spiel" и "Bravour"» характеризуются понятия «блестящий» и «бравурный». Композиторы-виртуозы (И. Н. Гуммель, К. М. Вебер, Дж. Фильд, Ф. Калькбреннер, Ф. Мендельсон, С. Тальберг, А. Дрейшок и др.) активно включали определения «brillante» и «bravour» в названия музыкальных пьес и, наряду с другими ремарками, применяли их в нотном тексте сочинений. Музыкальные критики использовали эти понятия в качестве «инструмента» для анализа.

Из высказываний Р. Шумана и К. Черни следует, что определения «brillante» и «bravour» в XIX в. вводились:

1. Для характеристики исполнительского стиля пианистов-виртуозов;

2. Как знак предназначения сочинений для концертного (публичного) исполнения;

3. В качестве обозначения технической сложности произведений;

4. Для характеристики специфического способа звукоизвле-чения (туше).

Важнейшей составляющей «блестящей» исполнительской манеры являлась филигранно отточенная мелкая пальцевая техника, предполагавшая беглую, ровную игру и «отчетливость» звуко-извлечения. По свидетельству Глинки, многочисленным отзывам

13 Блестящая игра (нем.).

Одоевского и других петербургских критиков, «отчетливость» была одной из главных! характеристик пианистического стиля К. Майера. Стремление к максимальной пальцевой «отчетливости» определяло исполнительскую эстетику «блестящей» школы.

В § 2 «Пассажные построения в виртуозных сочинениях К. Майера: типы звукоизвлечения, ремарки в нотном тексте» рассматривается взаимосвязь между ремарками «brillante», «leg-giero» и «legato» в концертно-виртуозных сочинениях К. Майера 1830-1850-х гг. и определяемыми ими типами звукоизвлечения. Большое внимание уделяется ремарке «brillante», подразумевающей использование myuie «brillante».

В сочинениях Майера разделам, обозначенным ремаркой «brillante», сопутствуют:

1. По преимуществу верхний регистр клавиатуры (2-я — 4-я октавы);

2. Темп Allegro (или Vivace) + динамика f или ff;

3. Нередко — ускорение темпа;

4. Разреженная (прозрачная) фактура (обычно пассажи — в правой руке, аккомпанемент бас/аккорд - в левой);

5. Наличие коротких мелизмов (форшлагов, группетто), исполняемых, как правило, на сильные доли;

6. Отсутствие лиг (ремарка подразумевает использование преимущественно штриха non legato с преобладанием разных видов staccato и акцентов).

Исходя из перечисленных признаков, исполнение разделов «brillante» предполагает независимые, быстрые, энергичные движения пальцев, создающие «ясный, подчеркнутый и сильный удар».

Современники ассоциировали пианизм Майера также с «жемчужной игрой» (jeu perlé). Сохранилось описание нескольких способов звукоизвлечения, приводящих к эффекту «жемчужного» звучания. По Г. Риману, оно достигалось легким ударом предварительно поднятого пальца по клавише. К. Черни отмечал, что пианисты добивались jeu perlé легким прикосновением-щипком. Существуют и другие варианты: толчок (X. Безеле), щипок клавиши при обобщающих движениях руки (JI. Хернади). Какими именно приемами достигал эффекта jeu perlé К. Майер, сегодня определить затруднительно. В его сочинениях фрагменты, требующие применения туше «jeu perlé», отличаются от разделов «brillante» тихой динамикой (р, рр), они сопровождаются ремар-

ками «delicatezza», «grazioso», наиболее часто - «leggiero». Последнее указание также вводится в эпизодах, базирующихся на использовании туше «leggiero».

Техника «leggiero» у Майера в основном применяется при исполнении «тремолирующих фигураций», выполняющих функцию аккомпанемента (этюды ор. 168: №№ 9, 16, 21, 22, 24, 28, 32, 35, 38); вариации ор. 32: финал; «Симфонический концерт»: II часть, динамическая реприза. В отличие от «маркатных» (термин Н. П. Корыхаловой) приемов «brillante» и «jeu perlé», туше «leggiero» основывается на быстрых легких прикосновениях пальцев, управляемых кистью.

Певучее, легатное звучание инструмента являлось важнейшей характеристикой пианизма Майера, которая неоднократно отмечалась критиками. В диссертации подробно анализируются случаи введения Майером ремарки «legato». В пассажных построениях она указывает на необходимость использования «мелодического» туше (термин А. В. Бирмак), базирующегося на взаимосвязанных движениях пальцев, «составляющих единое целое» с кистью.

В заключении подводятся итоги исследования.

Всесторонний анализ композиторского наследия Карла Майера показал, что его творчество охватывало многие существовавшие в первой половине XIX в. фортепианные жанры, среди которых ведущими в 1820-1840-х гг. являлись концертно-виртуоз-ные - вариации, концерты, этюды. Большую часть этих произведений музыкант создавал для собственных выступлений, поэтому их композиция и фактурное решение во многом определялись исполнительскими целями. Сочинения отличает фантазийно-импровизационное развитие, использование технических приемов, соответствующих исполнительским пристрастиям автора.

Майер в совершенстве владел многими видами фортепианной техники, однако предпочтение отдавал гаммообразным и арпед-жированным пассажным построениям и «тремолирующим фигу-рациям». Доведенная до высочайшей степени совершенства мелкая пальцевая техника, точность игры и ровность звуковедения характеризовали Майера как ярчайшего представителя искусства brillantes Spiel. Игра музыканта отличалась певучим, мягким звучанием, пианистической гибкостью и пластичностью. Самые технически сложные сочинения он исполнял с легкостью и изяществом. Это позволило Р. Шуману отнести Майера к «галантной

школе» - пианистическому направлению, к которому также принадлежали Дж. Фильд^ М. Шимановская, отчасти Ф. Шопен. Музыкант оставался верным приверженцем «блестящего стиля» даже после 1840-х гоДов, когда сам стиль стал «выходить из моды» (В. Ленц).

Изучение творчества К. Майера в контексте фортепианной культуры его времени помогает расширить представления о романтическом виртуозно-исполнительском искусстве 18201840-х гг. Композиторский, исполнительский и педагогический опыт Майера может быть рассмотрен в качестве одного из истоков формирования русской профессиональной исполнительской и композиторской школ. Возрождение исследовательского и исполнительского интереса к фигуре Карла Майера созвучно современным тенденциям отечественного музыкознания. Разнообразие композиторского наследия музыканта, представленного в фондах Петербурга, открывает перспективы его дальнейшего изучения.

Список публикаций

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Мелик-Давтян Н. Р. Кларнетист Майер на службе у Н. П. Шереметева (по материалам Российского государственного исторического архива) // Старинная музыка. 2011. № 3^4. С. 33-37.-ISSN 1999-6810.

2. Мелик-Давтян Н. Р. Неизвестные страницы биографии К. Майера (Письма и записки к В. Ф. Одоевскому) // Opera Musi-cologica. 2012. № 1 [11]. С. 93-109. - ISSN 2075-4078.

3. Мелик-Давтян Н. Р. Вариации на тему российского гимна «Боже, царя храни» К. Майера // Музыковедение. 2012. № 9. С. 29-35. - ISSN 2072-9979.

В других изданиях:

4. Мелик-Давтян Н. Р. Иностранцы и русская фортепианная культура первой половины XIX века // Формирование установок толерантного сознания в процессе социокультурной адаптации мигрантов. СПб., 2011. С. 38-45.

5. Мелик-Давтян Н. Р. Экзерсисы и этюды в творчестве Карла Майера. «Новая школа беглости» (ор. 168) // Временник Зубовского института. 2011. № 7. С. 66-83.

6. Мелик-Давтян Н. Р Династия музыкантов Майеров в Петербурге. Екатерина Майер // Мир экскурсий. 2011. № 2 (14). С. 45-48.

7. Мелик-Давтян Н. Р. Н. П. Шереметев и семья музыкантов Майеров // 300 лет усадьбе графов Шереметевых «Фонтанный дом». Материалы международной научно-практической конференции. СПб., 2012. С. 126-137.

8. Мелик-Давтян Н. Р. Фантазии с вариациями в творчестве Даниэля Штейбельта: В поисках новаторства // Музыкальный Петербург XIX века. Страницы биографии. СПб., [2013]. (В печати.)

Подписано в печать 29.04.2013 Формат 60x90 1\16 Бумага ЗуеЮСору. Усл. печ. л. 1,62 Тираж 100 экз.

Редакционно-издательский комплекс Российский институт истории искусств 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5 т. 314-21-83

Текст диссертации на тему "Творческий облик Карла Майера и фортепианная культура его времени"

Федеральное государственное бюджетное

научно-исследовательское учреждение «Российский институт истории искусств»

На правах рукописи

0420*360002

Мелик-Давтян Нина Рубеновна

ТВОРЧЕСКИЙ ОБЛИК КАРЛА МАЙЕРА И ФОРТЕПИАННАЯ КУЛЬТУРА ЕГО ВРЕМЕНИ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: кандидат искусствоведения Петрова Галина Владимировна

Санкт-Петербург -2013

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ...........................................................................................................4

ЧАСТЬ 1...............................................................................................................21

ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ КАРЛА

МАЙЕРА...................................................................................21

ГЛАВА I. КАРЛ МАЙЕР В ПЕТЕРБУРГЕ.....................................................21

§ 1. Майер-старший........................................................................................21

§ 2. Екатерина Майер.....................................................................................33

§ 3. Первые концерты Карла.........................................................................36

§ 4. В Петербурге (1819-1845)......................................................................40

§ 5. После Петербурга....................................................................................52

ГЛАВА II. ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ К. МАЙЕРА..............60

ГЛАВА III. ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ФОРТЕПИАНО.............................69

ЧАСТЬ II..............................................................................................................81

КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО К. МАЙЕРА......................................81

ГЛАВА I. СОЧИНЕНИЯ ПЕТЕРБУРГСКОГО ПЕРИОДА (1820-1830-х ГОДОВ)...............................................................................................................81

§ 1. Переложения............................................................................................81

§ 2. Вариации..................................................................................................85

ГЛАВА II. КОНЦЕРТЫ..................................................................................121

§ 1. Жанр концерта в творчестве К. Майера.............................................122

§ 2. «Симфонический концерт» Б-ёиг ор. 89............................................129

§ 3. Некоторые особенности тематизма и формообразования в

«Симфоническом концерте».......................................................................135

§ 4. Пианистические особенности «Симфонического концерта»...........155

ГЛАВА III. ЭТЮДЫ...................................................................................162

§ 1. Жанр этюда в творчестве К. Майера...................................................162

§ 2. «Новая школа беглости» ор. 168 - сочинение европейского

периода.................................................................................167

ГЛАВА IV. К. МАЙЕР И ВИРТУОЗНЫЙ СТИЛЬ В ФОРТЕПИАННОЙ КУЛЬТУРЕ 1820-1840-х ГОДОВ..................................................................184

§ 1. "Brillantes Spiel" и "Bravour"................................................................184

§ 2. Пассажные построения в виртуозных сочинениях Майера: типы

звукоизвлечения, ремарки в нотном тексте...............................................195

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.................................................................................................208

ХРОНОГРАФ КОНЦЕРТНЫХ ВЫСТУПЛЕНИЙ К. МАЙЕРА В 1819 -

1845 ГОДАХ В ПЕТЕРБУРГЕ И В МОСКВЕ (ПРИЛОЖЕНИЕ I).............213

НОТОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК СОЧИНЕНИЙ К. МАЙЕРА, ХРАНЯЩИХСЯ В НОТНЫХ ФОНДАХ ПЕТЕРБУРГА

(ПРИЛОЖЕНИЕ II)..........................................................................................232

СИГЛЫ АРХИВОВ И БИБЛИОТЕК...................:.........................................245

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ.............................................246

ВВЕДЕНИЕ

Становление фортепианной культуры конца XVIII - первой половины XIX века - многоаспектная проблема, вызывающая повышенный интерес у современных исследователей. Этот период ознаменовался зарождением и расцветом виртуозной романтической традиции, совпавшим с интенсивным развитием и распространением фортепианного искусства.

Феномен инструментальной виртуозности присутствовал во всех сферах исполнительства. Однако рояль, в силу своей универсальности, приобрел наиболее широкое распространение в концертной, учебной практике и в домашнем музицировании (мог использоваться в качестве солирующего или аккомпанирующего инструмента, участвовать в инструментальных ансамблях, передавать звучание оперных и симфонических сочинений).

В музыкальном мире появилась новая фигура - концертирующий исполнитель-виртуоз, мода на которого сохранялась на протяжении всего XIX века. Как и музыканты предшествующих столетий, виртуозы соединяли в себе «профессии» исполнителя и композитора, однако в 1800-1840-х годах их композиторское творчество находилось под сильным влиянием виртуозного начала. На этом основании А. Д. Алексеев именовал этот тип музыкантов «композиторами-виртуозами, даже виртуозами-композиторами»1. Эту формулу охотно подхватили современные исследователи. Е. М. Шабшаевич вводит понятие «композитор-виртуоз» в связи с рассмотрением творчества «русских иностранцев», музыкантов «второго ряда» - И. В. Геслера, Дж. Фильда2, Д. Штейбельта и К. Майера3. Н. М. Усенко, напротив, применяет его по отношению к великим музыкантам: Ф. Шопену, Ф. Листу, С. Рахманинову, А. Скрябину4.

1 Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. Ч. 1 и 2. М., 1988. С. 114. (Далее: Алексеев А. Д. ИФИ).

2 Фамилия транслитерируется по-разному: Дж. Фильд и Дж. Филд (John Field).

3 См.: Шабшаевич Е. М. Концертные пьесы для фортепиано глинкинской эпохи // М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: в 2 т. Т. 2. М., 2006. С. 261-274. (Далее: Шабшаевич Е. М. Концертные пьесы).

4 Усенко Н. М. Влияние романтического виртуозного исполнительства на композиторское творчество: от Ф. Шопена к А. Скрябину: автореф. дис. ... канд. иск. Ростов-на-Дону, 2005.

Популярность искусства виртуозов-композиторов была сопряжена с развитием фортепиано. Постепенное расширение его технических возможностей привело к изобретению новых приемов игры, открытию способов звукоизвлечения, неведомых музыкантам предшествующих эпох. В стремлении подчеркнуть сильнейшие стороны своего технического мастерства и превзойти друг друга в «эффектности» игры, виртуозы-композиторы экспериментировали с музыкальными формами и жанрами. Это выразилось в сосуществовании разнообразных стилевых тенденций в исполнительской и композиторской практике исследуемого периода.

Становление фортепианной культуры Петербурга, пришедшееся на первую половину XIX века, было связано с именами многих иностранных композиторов-виртуозов: И. Палыпау, Дж. Фильда, Д. Штейбельта, И. Н. Гуммеля, М. Шимановской, Ф. Шоберлехнера, К. Майера, А. Гензельта, С. Тальберга, А. Дрейшока и других.

Карл Майер (1799-1862) - центральная фигура нашего исследования, пианист немецкого происхождения - провел в Петербурге более сорока лет. В отличие от большинства других «русских иностранцев», он вырос в российской столице. Майер учился у Дж. Фильда, переняв его пианистическую манеру и став наследником его исполнительской и композиторской школ. С двадцати лет Майер прославился в Петербурге как композитор, исполнитель и педагог. За долгий период пребывания в российской столице (до 1845 года) он воспитал около восьмисот учеников, среди которых особо выделим М. И. Глинку5.

Продолжительная пора творческой активности композитора совпала с периодом интенсивного развития фортепиано. Будучи младшим современником композиторов начала XIX века, Майер значительно пережил Ф. Шопена и Р. Шумана, сочинения которых не могли не повлиять на его композиторское творчество.

5 Подробнее об этом см.: Часть I. Глава II.

Важное место в исполнительском репертуаре Майера занимали концерты, вариации, концертные пьесы, написанные самим музыкантом. Пианист также играл произведения И. Н. Гуммеля, Я. Дуссека, Ф. Риса, Д. Штейбельта, Ф. Мендельсона, И. Мошелеса, Ф. В. Калькбреннера, К. Черни, У. Гершнеля, И. П. Пиксиса, С. Тальберга, Г. Герца. Майер был одним из первых исполнителей Фантазии для фортепиано, хора и оркестра ор. 80 Л. в. Бетховена в Петербурге и в Москве. Музыкант выступал не только в качестве солиста-виртуоза, но и как участник разного рода ансамблей совместно с выдающимися музыкантами-современниками.

Композиторское наследие К. Майера составляет около девятисот

¿г п

сочинений (351 опус) и охватывает практически все существовавшие в его время жанры фортепианной музыки: концерты, вариации, фантазии, этюды, переложения, ансамбли. В эпоху расцвета музыкального романтизма Майер значительное внимание уделял жанру фортепианной миниатюры. Он автор токкат, рондо, ноктюрнов, экспромтов, новеллетт, вальсов, мазурок, полек, галопов и других. •

В данном исследовании мы сосредоточимся главным образом на сочинениях концертного плана. Многочисленные вариации, концерты, этюды Майера - богатейший материал, позволяющий выделить виртуозные компоненты стиля композитора, а также «реконструировать» его пианистический портрет. Под «пианизмом» в работе понимается триединство необходимых исполнительских навыков и педагогических принципов на основе сложившегося объема сочинений. Апеллируя к творчеству Майера, мы будем использовать определение «композитор-виртуоз» на том основании, что «в паре» композитор-исполнитель именно исполнитель становится творческой доминантой, стимулирующей другие формы его музыкальной деятельности.

6 См.: F. G. [Genring F.] Mayer Charles // Grove's Dictionary of Music and Musicians. Vol. 3. London, 1907. P. 95. (Далее: Grove. 1907).

7 См.: Genring F., Warrack J. Mayer Charles // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 11. London, 1980. P. 854. (Далее: Grove. 1980).

Сегодня Майера рассматривают среди фигур «второго ряда», однако современники относили его числу пианистов европейского уровня, во многом повлиявших на музыкальную культуру российской столицы 18201840-х годов. Он настолько «сжился» с петербургским обществом, что его считали русским музыкантом: «Г. Мейер принадлежит к числу тех иностранцев, которые, после долговременного пребывания в России,

о

совершенно обрусев, сделались Русскими» , - писали в газете «Северная

пчела». В «St. Petersburgishe Zeitung» отмечали, что Майер - человек,

который «с раннего детства принадлежит России»9.

Неопровержимым свидетельством популярности музыканта в первой

половине XIX века являются многочисленные статьи В. Ф. Одоевского,

посвященные выступлениям Майера и его композиторским опусам, а также

рецензии на концерты и на издания произведений в петербургской и

иностранной прессе. Показательны характеристики, данные Майеру его

знаменитыми музыкантами-современниками. О нем восторженно отзывался

Ф. Вик, называвший Майера «лучшим учеником Фильда»10. Р. Шуман,

откликавшийся практически на все новые сочинения музыканта, именовал

его «художником, наделенным душой и умом»11. Г. Берлиоз в статье,

посвященной М. И. Глинке, характеризовал Майера как «художника

12

чрезвычайных заслуг» . По словам В. Ленца, Майер «не имел недостатка в поклонниках»13.

Несмотря на признание заслуг Майера многими ведущими российскими и зарубежными музыкантами его времени, жизнь и творчество пианиста-виртуоза фактически не изучены. Не только монографических

8 Смесь. Утренний концерт Карла Майера // Северная пчела, 1842. 2 мая. № 96. С. 381.

9 Eingesandt. Karl Mayer// St. Petersburgische Zeitung. 1847. 15/27 Februar. № 36. S. 143.

10 «Я так ждала услышать Майера, которого мой отец расхваливал как лучшего ученика Фильда», -отмечала Клара Вик в путевом дневнике. Цит. по: Житомирский Д. В. Роберт и Клара Шуман в России: С прил. фрагментов из русского путевого дневника К. Шуман. М., 1962. С. 124.

11 Шуман Р. О музыке и музыкантах: в 3 т. Т. 1 А. М., 1975. С. 317.

12 Berlioz Н. Michel de Glinka//Journal des Débats Politiques et Littéraires. 1845.16 Avril.

13 Lenz W. The Great Piano Virtuosos of Our Time: Liszt, Chopin, Taussig, Henselt. Bremen, 2010 (репринт издания: Schirmer, NY, 1899). P. 168, примечание 21. (Далее: Lenz W. The Great Piano Virtuosos). Книга вышла на немецком языке в 1872 году. См.: Forbes Е. Lenz Wilhelm von // Grove. 1980. Vol. 10. Р. 666.

работ, но даже отдельных статей, посвященных Майеру, в исследовательской литературе не выявлено. Этим обусловлена актуальность и новизна настоящей диссертации.

Специфика диссертационного исследования повлекла за собой привлечение источников различного плана, освещающих историю русской музыкальной культуры первой половины XIX века: архивных материалов, периодической печати, педагогических трактатов первой половины XIX века, нотоиздательских и нототорговых каталогов, афиш императорских театров, энциклопедических и справочных изданий, научных исследований, а также нотных публикаций (рукописи, старопечатные издания, публикации второй половины XIX, XX веков и современные).

Определяющее значение для исследования имели труды, посвященные становлению и развитию европейского пианизма и концертной культуры Петербурга - работы А. Д. Алексеева, А. А. Гозенпуда, В. А. Натансона, В. И. Музалевского. Алексеев дает широкий исторический обзор пианистической культуры интересующего нас периода, однако деятельность К. Майера не рассматривает14. В книге А. А. Гозенпуда называется имя К. Майера как музыканта, «оставившего заметный след в музыкальной жизни Петербурга»15. В. А. Натансон в статьях, посвященных вопросам пианистического искусства, также лишь упоминает К. Майера как ученика Дж. Фильда16 и одного из первых исполнителей сочинений Бетховена в

17

Петербурге . В работах В. И. Музалевского о формировании отечественного фортепианного искусства конца XVIII - середины XIX века содержатся сведения о Майере в контексте проблематики «иностранные композиторы и

14 Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества. М., 1963. Алексеев А. Д. ИФИ. Ч. 1 и 2. Изд. 2. М., 1988.

15 Гозенпуд А. А. Дом Энгельгардта. Из истории концертной жизни Петербурга первой половины XIX века. СПб., 1992. С. 91-92.

16 Натансон В. А. Русское фортепианное исполнительство прошлых лет // Музыкальное исполнительство. Вып. 9. М., 1976. С. 151-176.

17 Натансон В. А. Фортепианные произведения Бетховена в русском концертном репертуаре (первая половина XIX столетия) // Бетховен. Сборник статей. Вып. 2. М., 1972. С. 214.

пианисты в России» . Имя музыканта упомянуто в трудах русского пианиста, педагога и музыкального писателя Р. Геники среди учеников Дж. Фильда19.

Некоторые факты биографии Майера содержатся в монографиях В.

Ленца «Великие пианисты виртуозы нашего времени»20 и Ф. Никса (Мескз

01

Б.) «Фридерик Шопен: человек и музыкант» . В монографии А. А.

Николаева «Джон Фильд» подробно анализируется композиторский и

исполнительский стиль Фильда, оказавший решающее влияние на

22

формирование К. Майера . Важные детали, касающиеся творческого облика музыканта, содержатся в «Записках» М. И. Глинки23.

Как правило, монографические исследования, посвященные фортепианной музыке первой половины XIX века, апеллируют к творчеству великих композиторов и пианистов: Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа (работы Ю. А. Кремлева24, А. А. Соловцова25, К. В. Зенкина26, Д. В.

0*7 Ой

Житомирского , Я. И. Милынтейна) . Данные труды позволили сравнить наследие Майера с жанровыми приоритетами, типами формообразования, техническими предпочтениями его великих современников. Творческий облик пианистов и композиторов - представителей «малой культуры» (выражение А. И. Климовицкого), старших современников Майера, М.

18 Музалевский В. И. Русская фортепианная музыка. Л.; М. 1949. С. 209-210; Музалевский В. И. Русское фортепианное искусство. XVIII - первая половина XIX века. Л., 1961. С. 260-261.

19 Геника Р. Свободный инструментальный стиль (глава X)//Очерки истории музыки. Т. 1. СПб., [1890-е]. С. 180. Геника Р. История фортепиано в связи с историей фортепианной виртуозности и литературы, с изображениями старинных инструментов. Часть 1. Эпоха до Бетховена. M., 1896. С. 214.

20 Lenz W. The Great Piano Virtuosos.

21 Niecks F. Frederick Chopin as a Man and Musician. London, 1902.

22 Николаев А. А. Джон Фильд. M., 1960.

23 Глинка M. И. Записки. M., 2004.

24 Кремлев Ю. А. Шопен: очерк жизни и творчества. М., 1960.

25 Соловцов А. А. Фридерик Шопен. Жизнь и творчество. М., 1956.

26 Зенкин К. В. Анализирует фортепианные жанры Ф. Шопена, рассматривает его произведения малой формы как «целостное явление истории музыки». См.: Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра Шопена. М., 1995. Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра и пути развития романтизма. М., 1997.

27 Житомирский Д. В. Роберт и Клара Шуман в России: С прил. фрагментов из русского путевого дневника К. Шуман. М., 1962.

Житомирский Д. В. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. Новое переработанное издание. М., 2000.

28 Мильштейн Я. И. Ф. Лист: в 2 т. М., 1956.

Шимановской и Д. Штейбельта, восстановлен в работах И. Ф. Бэлзы и JL М. Золотницкой30.

Отдельно выделим вступительные статьи к изданиям фортепианной музыки (собраниям сочинений, сборникам и хрестоматиям) JI. А.

Л| 1л лл

Баренбойма , Г. Гермера (Н. Germer) , Н. Н. Загорного , Я. И. Милыптейна34, которые содержат ценные наблюдения о пианистических особенностях, истории создания сочинений Майера, его предшественников и современников. В связи с актуализацией исполнительского интереса к фортепианной музыке первой половины XIX века, отметим публикацию сочинений Майера и других немецких музыкантов «второго ряда», осуществленную российской пианисткой, профессором Московской

35

государственной консерватории Е. Г. Сорокиной .

Фактологическую базу исследования формируют исторические и монографические статьи в энциклопедических изданиях XIX - XX веков: Reissmann A. Handlexikon der Tonkunst (1882), Mendel H. Musikalisches Conversations-Lexicon (1890-1891), Riemanns H. Musik Lexikon (1929), Grove's Dictionary of Music and Musicians (1907/8, 1980 и 2001), Die Musik in Geschichte und Gegenwart (1989, 2004), Музыкальная энциклопедия36,

3 7

«Музыкальный Петербург. XVIII век» . Справочн