автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Бетховен и теория музыки XVIII - начала XIX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Бетховен и теория музыки XVIII - начала XIX веков"



•.....

30

йЕХЯБРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР 1ССКОЕСКАЯ ЛВАДДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГХУДАРСТВ2ННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ »"«ЕЕИ П.Й.ЧА;!КОБСКОГО

На правах рукописи

КИРИЛЛИНА Лариса Валентиновна

Ш 78.071.1 + 781 (091) (430)

БЕТХОВЕН И ТЕОШ М73ЫКИ ШИ - НАЧАЛА XIX ВЕК®

Искусствоведение

17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой стапели ■ кандидата искусствоведения

Москва - 1939

■Г";-/.*?!? У» 4 „И.*««.«

1Д'-'! »ртацкй.

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ТЭКОВСКАЯ ДВАДШ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

КИРИЛЛИНА Лариса Валентиновна

УДК 78.071.1 + 781 (091) (430)

БЕТХОВЕН И ТЕОРИЯ МУЗЫКИ ХУТП - НАЧАЛА XIX ВЕКОВ

Искусствоведение

17.00.02-- Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1989

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской дважды ордена Ленина государственной консерватории имени П.ИДайковского.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, црофессор

Ю.Н.Холопов

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Г.В.Крауклис,

кандидат искусствоведения, доцент Е.В.Вязкова

Ведущая организация - Горьковская государственная

консерватория им. М.И.Глинки

Защита состоится " 4 " января 1990 г. в 14 час. на заседании специализированного Совета Д 092.10.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР (Москва, Козицкий пер., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания.

Автореферат разослан " && " к О Я У^Я 1989 г.

Ученый секретарь специализированного Совета

кандидат искусствоведения

Х.Д.Устабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность теш. Поступательное развитие гуманитарных наук требует время от времени пересмотра или уточнения устоявшихся концепций и взглядов на ключевые явления в истории искусства. Творчество Бетховена несомненно относится к таким явлениям. Из-за непрерывности классико-ро-мантической традиции музыка великих мастеров венской классической школы - Гайдна, Моцарта и Бетховена - никогда не казалась "старинной" и требующей для своего адекватного понимания иных эстетических и теоретических критериев, нежели современные. Но именно эта иллюзия полной ясности становится с течением времени опасной для музыкантов, ибо традиции теоретического истолкования, исполнительства к слушательского восприятия непрерывно эволюционируют, и устоявшиеся представления, кажущиеся аксиомами, перестают отвечать принципу живого историзма, без которого любая музыкально-теоретическая дисциплина способна превратиться в схоластику.

Творчество и необычная личность Бетховена сделали его одним из героев культуры Нового и Новейшего времени. Справедливо считается, что Бетховен ощерил новую эпоху в понимании того, что есть искусство, художник, творчество; имя Бетховена стало одним из символов революционности в музыке. Однако восторженный кулы Бетховена и "бетховеноцентризм", основы которого были заложены романтиками и продолжены имевшими большое влияние на широкие массы слушателей книгами Р.Роллана, обернулся в настоящее время против Бетховена. Многие документы его жизни и творчества, опубляко-

ванные лишь в XX веке, рисуют великого композитора не таким, каким он цредставал со страниц беллетристики и многих научных книг. Уже в 20-х годах стало ясно, что "романтический образ" Бетховена должен быть пересмотрен. Западное музыковедение, осознав эту истину, идет иногда по пути развенчания личности Бетховена, чтобы дискредитировать его моральный облик и всю систему проповедовавшихся им идеалов, которые продолжают играть немалую роль в идеологических дискуссиях нашего времени. Марксистски ориентированное музыковедение должно, как нам кажется, дать свой ответ на вопрос о ме.сте Бетховена в европейской культуре, о соотношении в его творчестве традиционных и новаторских черт, а также об исторической правомерности устоявшихся в нашей науке взглядов на этого великого художника. Поэтому тема данной работы представляется и актуальной, и перспективной.

Материал исследования. Исходя из поставленной задачи (попытаться дать новый или обновленный взгляд на Бетховена), автор вынужден был обратиться к очень широкому кругу источников. Проблема "Бетховен и традиция" потребовала предварительного изучения музыкально-теоретических памятников эпохи венских классиков. Были рассмотрены и отчасти переведены на русский язык многие не привлекавшие ранее должного внимания источники. Однако в текст работы вошли лишь саше необходимые цитаты и сведения. Особое место уделено теоретическим и эстетическим суждениям самого Бетховена и авторов, труды которых он знал или мог знать. Объектом анализа стали как словесные, так и музыкальные тексты Бетховена, в том числе некоторые эскизы. Целью анализа нигде не являлся раз-

бор произведения как такового: все цримеры рассматривались с точки зрения их соотносимости с музыкальным мышлением эпохи, зафиксированным в теоретических источниках. Выбор примеров хронологически не ограничен: анализировались как самые ранние, так и поздние произведения Бетховена.

Метод исследования. Выбор темы и круг вытекающих из нее проблем продиктовали историзм как единственно возможный принцип и метод исследования. В музыкознании историзм обычно понимается как умение связать понимание эволюции сталей, жанров, форм и т.д. с изменениями в духовной и материальной жизни общества. В более узком смысле историзм трактуется как умение сочетать структурно-аналитлчес-кий подход к конкретным музыкальным явлениям с представлениями об эволюции стилей, развитием техник и школ. По на-сему мнению, принцип историзма должен стать зсеооъемлю^км. Существующий ныне барьер между теорией и историей музыки как дисциплинами должен быть снят, я автор рассматривает свою работу как один из возможных шагов в этом направлении.

□ель л задачи работа. Главной целью автора было дать новый взгляд на отношение Бетховена к той традиции музыкального мышления, в русле которой он был воспитан. Мы старались ответить на следующие вопросы: 1?ак теоретические и эстетические взгляды композитора соотносились с мыслью о музыке его времени; чему учился Бетховен и чему он учил; в каких категориях он сам представлял себе свою музыку и как ее воспринимала современники; как соотносились в его творчестве художественный канон и свобода« вдохновение. Попутно делались попытки уточнить или исправить существую- .

- О —

щие ныне трактовки некоторых "спорных" бетховенских форм и объяснить ряд других явлений, выглядящих "странными" с точки зрения нормативной теории музыки послебетховенского времени.

Научная новизна. Новой - по крайней мере, для отечественного музыкознания - представляется сама тема и способ ее раскрытия: взгляд на Бетховена как бы глазами его эпохи и соотнесение этого взгляда с современными цредставлениями. Выводы, сделанные в работе, носят порой неожиданный характер и позволяют по-новому подойти к общеизвестным суждениям. Так, обнаруживается и документально подтверждается, что нет оснований для абсолютизации в творческой позиции Бетховена антитрадиционалистских и бунтарских начал. Анализ словесных текстов Бетховена показывает, что его эстетическая позиция была гораздо ближе к просветительскому ХУШ веку, чем к романтическому XIX, а анализ его музыки подтверждает, что даже саше новаторские произведения возникали не на обломках, а на фундаменте традиции, подчас весьма древней. Бетховен не сокрушал классический художественный канон, а использовал до конца заключенные в нем потенциальные возможности, поскольку создание "великого" и "совершенного" как раз и было целью музыкальной эстетики классицизма. Предлагаемый в работе опыт конкретно-исторического рассмотрения объекта исследования позволяет внести коррективы во многие бытующие представления и достаточно четко провести границу, отделяющую Бетховена от романтиков. Это не означает отрицания справедливой оценки Бетховена как выразителя передовых идей

своего времени; но, по' нашему мнению, и немецкое Просвещение, и Французская революция, столь сильно повлиявшие на композитора, были всецело явлениями ХУШ века. Поэтому речь идет не о полном отказе от сложившегося в отечественном музыковедении понимания Бетховена, а о придании образу Бетховена большей исторической многомерности и конкретности.

Практическое значение результатов исследования. Предлагаемые в работе методы анализа можно распространить'и на других венских классиков, и на композиторов как более ранних, так и более поздних эпох. Для музыкантов-педагогов не секрет, что самые классические произведения с точки зрения "шкальной" теории полны "неправильностей". Часто это происходит потому, что произведение анализируется без учета той системы понятий и категорий, в которой оно создавалось. Мы не призываем отказаться от теоретических достижений XIX -XX веков, но предлагаем учитывать понятийный аппарат эпохи, в которой жил композитор. Возрождение старинных теорий -не самоцель, а лишь одно из средств насытить музыкальный анализ исторической конкретностью, что поможет понять произведение как бы "изнутри". Поэтому материал диссертации может быть использован в курсах истории музыки, истории музыкально-теоретических систем, анализа музыкальных форм, гармонии и полифонии. Кроме того, идеи и материалы работы могут быть полезными для исполнителей, композиторов, специалистов по музыкальной эстетике и психологии, культурологов.

Апробапия работы. Исследование "Бетховен и теория музыки ХУШ - начала XIX веков" было представлено в 1985 г. к заште как дипломная работа, выполненная на кафедре теории

музыки МДСЖШ им. П.И.Чайковского. Решением Государственной комиссии от 25 мая 1985 г. данная работа была квалифицирована как законченная кандидатская диссертация. Коллектив кафедры теории музыки на заседании 15 ноября 1985 г. утвердил оценку Государственной комиссии и рекомендовал диссертации к защите с учетом некоторых частных замечаний и согласно правилам оформления диссертаций. Работа была обсуждена и рекомендована к защите также коллективом сектора классического искусства Запада ВНИИ искусствознания. Основные положения диссертации были изложены автором в докладах на научных конференциях 1985 - 1989 г. в Казани, Горьком, Ленинграде, Москве. Самые существенные идеи и выводы диссертации отражены в публикациях, список которых завершает автореферат.

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Работа состоит из предисловия, введения, трех глав, разделенных для удобства на разделы и подразделы, заключения, примечаний, списка литературы и нотных примеров.

Введение содержит обоснование необходимости избранного ракурса исследования. Дается оценка эпохи венских классиков как переломного рубежа в размежевании музыки "теоретической" и "практической" (характерный пример - конфликт пушкинских Сальери и Моцарта). Во второй половине ХУШ века творчество стало рассматриваться как нечто противостоящее точному знанию. Конфликт "алгебры" и "гармонии", "ремесла" и "вдохновения" привел в начале XIX века к распадению классического идеала 0^05 ^ег^е^ит е1 на два феномена, которые мы, продолжая традицию латинской терминологии, обозначили как илпсит (уникальное цро-

изведение, вдохновленное свободной фантазией, не укладывающееся в схемы, привлекающее своей оригинальностью) - и

сктЬпагТцгг! (рядовое, добротно сделанное в согласии с каноном произведение, нравящееся именно своей типичностью). В творчестве Бетховена преобладали произведения первого типа, из-за чего современники видели в нем художника романтического склада. Однако, как нам представляется, сознательное отмежевание Бетховена от запросов "массового" вкуса эпохи (от галантного стиля до бидермайера) имело не романтическую эстетическую основу. Бетховен более, чем другие венские классики, был связан с немецкой теорией музыки ХУ1П века, сохранявшей многие "пережитки" барокко. Эта теория, обвиняемая нередко в косности, не давала на самом деле угаснуть великой европейской полифонической и риторической традиции, прослеживаемой от античности до венских классиков. Поэтому мы предлагаем взглянуть на эпоху Бетховена как ск ее собственными глазами и сначала понять текст в тех категориях, в которых его мыслил автор (идея почерпнута у М.М. Бахтина), а потом уже вписывать в контекст наших представлений. Бетховен в данном случае - благодатный объект исследования, ибо оставил гораздо больше материалов по теории музыки, чем Гайдн и Моцарт. Что касается проблемы "Бетховен и ХУШ век", то мы солидаризируемся с позицией В.Дж.Конен, указавшей на ряд принципиальных отличий искусства Бетховена от искусства романтиков, хотя никак не отрицаем огромного влияния, оказанного им на композиторов XIX и даже XX веков. С диалектической точки зрения нет ничего противоречивого в том, что стопроцентная истина ("Бетховен - величайший но- .

ватор") имеет и оборотную сторону: Бетховен - сын и наследник ХУШ века, до конца сохранивший связь с традицией.

Второй раздел Введения посвящен краткому обзору литературы, однако более подробное изложение точек зрения современных исследователей, а иногда и полемика с ними содержится в главах работы, где речь идет о конкретных проблемах.

ШАВА I. ЕЕТХОВЕНСКИЕ МАТЕРИАЛЫ ПО ТЕОРИИ МУЗЫКИ

I. Годы учения. Раздел содержит факты и выводы о том, как происходило обучение Бетховена. Подразделы имеют названия: "Боннский рериод", "Гайдн", "Алъбрехтсбергер". "Сальери и прочие учителя" По материалам архива Бетховена, впервые опубликованным И.Зейфридом, но систематизированным и научно исследованным Г.Ноттебомом, можно реконструировать, говоря современным языком, "учебные црограммы", которые усваивал фактически любой музыкант ХУШ века, желавший стать профессиональным композитором. Обязательно проходились: генерал-бас и контрапункт (не товдественные нашим гармонии и полифонии), фуга и канон. По желанию изучались отдельные области: вокальная и квартетная композиция, инструментовка и др. При обзоре конспектов и ученических работ Бетховена мы учитываем и новые публикации и исследования (А.Манна, Р.Крамера). Вопреки бытующим представлениям о "строптивом" ученике консервативных наставников, Бетховен учился очень старательно и упорно, что сразу сказалось на его музыке раннего венского периода. Более того, по верному наблюдению А.Манна, когда Бетховен сам начал преподавать композицию, он точно следовал курсу, пройденному у Гайдна и Альбрехтсбергера. Но примечательно, что Бетховен не учился и не учил тому, чему после-

дующие композиторы учились у него: классической функциональной гармонии и типовым классическим формам. Отчасти этог парадокс объясняется нами в других главах, отчасти же - в примечаниях, где по необходимости кратко освещаются проблемы эволюции системы основных категорий музыкального мышления конца ХУШ - начала XIX веков.

1.2. Самообучение мастера. Бетховен активнее и постояннее, чем Гайдн и Моцарт, интересовался теорией и историей музыки. Его внимание привлекали труда по самым разным отделам музыкальной науки как старинных, так и новейших авторов. Особое значение, однако, имеют его конспекты по теории музыки, относящиеся примерно к 1809 г., когда Бетховен в качестве учителя эрцгерцога Рудольфа составил собственный курс композиции по учебникам Фукса, 'у!аттезона, Марпурга. Альбрехт-сбергера, Тюрка, Ф.Э.Баха и Кирнбергера. В подразделе "Истг— оия"Материалов" мы кратко касаемся судьбы этого уникального "компендиума", но подробнее о нем говорится далее.

1.3. Бетховен как учитель. Единственным учеником, прошедшим у Бетховена полный курс композиции, был эрпгерцог Рудольф, но конкретными советами мастера пользовались и другие (Черни, Попер, Шлёссер). Они оставили ценные воспоминания. Анализу словесных суждений Бетховена о музыке и творчестве, почерпнутых из документов и мемуарной литературы, посвящен подраздел "Эстетическая позиция Бетховена". Факты свидетельствуют, что система взглядов Бетховена гораздо органичнее вписывается в эстетику Просвещения, нежели романтизма. Новаторство никогда не было самоцелью композитора, но излюбленная им идея "прогресса музыки", понятая как

постоянная реализация нравственного принципа свободы, всегда направляла его на "новый путь". Поскольку многие суждения Бетховена содержатся в письмах к Рудольфу, можно предположить, что музыкальная эстетика была основой, на которой строился весь курс. Подраздел "Бетховенекий курс композитом" посвящен обзору использованных Бетховеном источников и описанию тематической структуры его конспектов. При этом дается новая оценка публикации этих материалов, осуществленной Зейфридом и подвергнутой справедливой критике Шиндлером и Ноттебомом. Хотя книга Зейфрида не выдерживает никакой текстологической критики, нельзя забывать, что в 1832 г. ученых бетховенистов еще не существовало. Задачей Зейфрида была не научная, а популяризаторская публикация, и несмотря на всю неаккуратность обращения с первоисточниками, эта книга интересна как памятник эпохи. Однако полной и строго научной публикации бесценные бетхо-венские "Материалы" ждут до сих пор.

ШВА II. МУЗЫКА БЕТХОВЕНА И СОВРЕМЕННАЯ Ей ТЕОРИЯ

I. Некоторые аспекты гармонии. В подразделе "Вертикаль и голосоведение"ставится вопрос о соотношении между генерал-басовым учением о гармонии и реальной практикой венских классиков. Один из парадоксов эпохи состоял в том, что композиторы обучались генералбасу, а сочиняли по законам тонально-функциональной гармонии. Это несовпадение теории с практикой порождало в живой музыкальной ткани такие звукосочетания и обороты, которые позднее слышались как "нарушения правил". В музыке Бетховена таких случаев особенно много, и мы объясняем их именно влиянием генералбаса, что доказы-

вается сравнением бетховенских "вольностей" с примерами из старинных учебников. Генералбасовая система, сложная до громоздкости и запутанная до курьезов, имела и ценные стороны, обращая внимание композиторов на выразительную неповторимость огромного множества звукосочетаний. Сложность созвучий в теории доходила до терцдецимаккордов (Тюрк, Кох), и они дифференцировались не только по структуре, но и по фоническим качествам (Кванц, Шрётер, Кирнбергер, Кнехт). В музыке Бетховена рудименты генералбасовой гармонии црио-брели особый смысл как чисто художественное явление: с помощью старинных приемов выражалось подчас очень новое содержание.

В подразделе "Бетховен. Готфрид Вебер и "греческие лады" на примере сопоставления точек зрения композитора-классика и теopeтика-классициста затрагивается проблема эволюции столь важного понятия, какТопа-гП . В эпоху венских классиков это некогда единое понятие расслоилось на два: "лад" (^.cAus) и "тональность" (Tonaî.;+a.t ; термин введен лишь в 182I г. Кастиль-Блазом). Г.Вебер, один из прародителей ступенной теории гармонии, ратовал за изгнание "старинных, церковных или греческих ладов", считая, что новая гармония позволяет гармонизовать любой, "будь то греческий, китайский, камчатский и бог знает какой еще каннибальский напев". Однако именно в это время Бетховен изучал модальную гармонию и пытался воссоздать специфический колорит старинных ладов в Торжественной мессе и Квартете ор.132. В XX веке это кгжется смелым новаторством, но можно сказать, что "воскрешение" церковных ладов произошло у Бетховена тогда,

когда они еще продолжали существовать в глубинных слоях музыкального мышления (Бетховен соприкасался с григорианикой з юности и был воспитан на модальном контрапункте Фукса). Что касается ладов народной музыки, го Бетховен, не разделяя пренебрежительного отношения к "варварским" напевам, своими обработками народных песен подтверждал близость к общеклассицистской позиции (гармонизуя, например, пентатонную мелодию средствами тональной гармонии). Однако в обоих случаях позиция Бетховена сложнее и глубже,' чем Г.Вебера. И в обоих случаях отношение Бетховена к модальности, хотя и предвосхищает ладовые искания романтиков, имеет совершенно не романтическую эстетическую основу. Другой аспект гармонического мышления Бетховена' отражен в подразделе "Тональные характеристики. Система родства. Модуляпия". -В музыкальной теории ХУ111 века от Маттезона до Шубарта существовала явная связь между тональными характеристиками, системами тонального родства, учением о модуляции и неравномерной темперацией. Даже если к началу XIX века неравномерная темперация превратилась в пережиток прошлого, она сохранилась в исторической памяти как точка отсчета. Мы приводим ряд примеров следования Бетховена в его сочинениях традиционным "образам" тональностей и их индивидуальных трактовок. При изучении тональных планов Бетховена встает воцрос о системе тонального родства, которой он руководствовался. Нам представляется, что системы, выработанные теорией XIX века, нельзя безоговорочно применять при анализе музыки венских классиков. Один важный корректив просто необходим. Считается, что на становление мажоро-минорного мышления повлияла минорная

субдоминанта, включенная Римским-Корсаковым в число близкородственных тональностей. Между тем теория и практика ХУ111 -начала XIX веков говорят об обратном: минорная субдоминанта стала возможной благодаря одноименной тонике. Так, Рипель, Вернер и Г.Вебер включали одноименную тонику в <круг ближайших родственных тональностей. Возможно, что некоторые редкостные тональные соотношения главной и побочной теш в музыке Бетховена обязаны своим существованием именно такой системе родства, дававшей композитору право на любые одноименные замены. Что касается тонального развития внутри части произведения (главным образом, сонатной формы), то оно также подчиняется закономерностям, описанным теорией того времени. Одно из самых важных понятий этой теории -понятие "модуляции" в двух его ипостасях:-модуляция как старинное (цребывание в ладу, развертывание лада гг.— тем движения по системе его каденшй) и модуляция з современном значении (смена тональности). Процессы расслоения понятий ТЬла-хС и КоАи.^аЧл'оп были синхронны и взаимообусловлены. Симптоматично, что авторы ХУ1П века, говоря о модуляции вообще, употребляли термин (4oiAw.Ca.tion , а говоря о смене тональностей - термин Auswe.ichu.ng ("отклонение"). Отсюда - различие рангов модуляции и ее типов. Чтобы проследить, как сказалась на композиторском мышлении многослой-ность понятия модуляции, мы анализируем эскизы и окончательную версию вступления к I части Второй симфонии Бетховена. Сложившийся канон вступительного модулирования без смены тональности или лада Бетховеном сохранен, но в окончательной версии сам лад имеет иное, нежели в эскизах, наполнение: не . просто ре мажор, а ре мажоро-минор, динамически напряженны»:.

Второй раздел II главы - "Контрапункт и фуга". Он членится на подразделы "Судьба контрапункта". "Фуги Бетховена и-школа Альбоехтсбйргера? "К вопросу о типах бетховенских фуг". Во времена Бетховена "контрапункт" был довольно широким понятием, вклгнавшм в себя фугированные формы лишь как частный случай. Имитационный и неимитационный контрапункт находил применение и в гомофонных произведениях (метод редукции Г.Шенкера позволяет доказать, что в основе классической гомофонной ткани лежит контрапункт строгого стиля "по фуксу"). Контрапункт, усвоенный Бетховеном от его учителей, имел точки соприкосновения с гармонией, мо-тивной техникой, композицией развивающих и разработочных разделов. Имитационный контрапункт находил нетрадиционное применение (ритмические каноны при гомофонной фактуре). Общеизвестно возрастание интереса к фугированным формам у позднего Бетховена. При этом заметно, что даже в самых оригинальных фугах Бетховена прослеживается влияние уроков Альбрехтсбергера, на что указал У.Киркендейл. Мы выделяем не исследованный до сих пор аспект: связь тональных планов бетховенских фуг с учением Альбрехтсбергера и других —теоретиков того времени. В их представлениях учение о модуляции соприкасалось и с учением о форме, и с учением о фуге, и имело выход на центральную, по нашему мнению, категорию музыкальной эстетики ХУ111 века: категорию чувства. Это означало, что чем глубже и значительней содержание ("чувство"), тем масштабнее должна быть форма и тем сложнее тональный план. Альбрехтсбергер допускал движение в пределах "длинной фуги" в тональность, отдаленную от главной на тритон. Поэтому Бетховен, действительно порывая

в своих "больших" фугах с традицией Баха, следовал принципам теории своего времени, хотя выводы, которые он делал из этих принципов, были столь радикальными, что предвосхищали контрапунктическое мышление даже XX века. Мы считаем полезным вспомнить о некоторых тонкостях из старых трактатов, забытых впоследствии. Одно из утерянных типологических различий касается трактовки двойной (и вообще многотемной) фуги. Альбрехтс-бергер считал двойной фугу с удержанным противосложением. У других теоретиков мы находим-тип фуги, промежуточный между простой и многотемной, когда вместе с основной темой сразу вступает одно или несколько удержанных противосложений. Для таких случаев мы предлагаем возродить старинный термин "фуга с контрземой" или "с субтемой". Техника такого типа встречается в фугах и фугато Бетховена.

Третий раздел II главы - "Проблемы музыкальной Дормы**. Его подразделы: "Сонатная форма". "Рондо". "Вокальные Формы в инструментальной музыке". Главная сложность анализа классических форм заключается, по нашему мнению, в том, что № мыслим их не в той системе понятий, в которой они создавались. Ф.Ритцель удачно назвал послебетховенскую теорию сонатной формы "црагматической". Ее эталон - произведения центрального периода творчества Бетховена. Поэтому значительное число ранне- и позднеклассических форм кажутся отклонениями от схемы. Однако современная венским классикам теория оперировала не структурными схемами, а взаимодополняющими основными принципами форм..Такими принципами были: двухколенность сонатной формы (экспозиция - первое "колено", разработка с репризой - второе); приоритет главной мысли и закон тематической производности; строгий распорядок кадансов - и при

- ХО -

этом незакрепленность и необязательность тематических контрастов. С этой точки зрения ряд "спорных" форм у Бетховена оказываются безоговорочно сонатными (финалы ор.Ю К 2 и ор.54; I часть ор.Ю1). Проблема анализа "не с той позиции" еще острее стоит в отношении формы рондо. Для нас форма рондо определяется схемой, для классиков она определялась темой: ни темп, ни число возвращений рефрена при отнесении формы к классу рондо не имели значения. Мы приводим ряд примеров из музыки Бетховена, которые легко объясняются цри помощи теории "пяти форм рондо" А.Б.Маркса (младшего современника композитора), но не укладываются в прокрустово ложе "прагматической" теории, из-за чего строгие и ясные формы трактуются усложнение и ошибочно. Так, II часть Четвертой симфонии - идеальный пример медленной рондо-сонаты - трактуется некоторыми как сонатная без разработки, однако с отклонением в разработку в репризе. Думается, что термин З.П.Бобровского "модулирующая форма"/ применимый к музыке XIX - XX веков, вступает в противоречие с принципами классической музыкальной эстетики, где "незавершенное" и "промежуточное" расценивались как отрицательные качества. При, рассмотрении с точки зрения теории ХУШ века ряд форм, кажущихся "модулирующими", попадает в отдел форм рондо или вокальных форм. Например, II часть Концерта Бетховена ор.15 - типичная инструментальная ария в форме малого рондо (II формы по А.Б.Марксу). Применение вокальных форм в инструментальной музыке вообще обычно для венских классиков. Жанровые обозначения таких форм у Бетховена (Романс, Ариетта, Каватина, Речитатив) подразумевают не вокальность как тако-

вую, а точное следование конкретным жанровым образцам с присущими им формами. Есть примеры и чисто оперных форм, подчиняющихся законам сольной или диалогической вокальной "сцены"' (II часть Сонаты op.8l-a; II часть Концерта ор.58).

ШВА III. СОЗНАВАЕМОЕ И СОЗДАВАЕМОЕ. К ТЕОРИИ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА.

I. Бетховен о творчестве и занятиях композицией. Исследователи творческого процесса Бетховена (Н.Д.Фишман, А.И.Климо-вицкий, Е.В.Вязкова и др.) обращали внимание прежде всего на самобытность этого культурного феномена ж установили ряд его характерных черт и особенностей. Мы касаемся тех сторон творческого цроцесса Бетховена, которые до сих пор детально не изучались, но могут обогатить существующие представления. Собрав высказывания Бетховена о композиторской работе, мы нашли в них немало точек соприкосновения: на философском уровне - с теорией "художественного гения" Канта, на эстети-ко-прикладном - со взглядами И.Г.Зульцера, на конкретно-музыкальном - с рекомендациями, содержащимися в учебнике Г.К. Коха. Множество удивительных совпадений заставляет не только по-новому взглянуть на эстетическую позицию Бетховена, но ж дать новую оценку теоретическим памятникам эпохи, несправедливо выброшенным из нашего научного обихода. Даже прикладная музыкальная эстетика времен венских классиков ориентировала композиторов на создание совершенных (в идеале - гениальных) произведений, выдвигая очень высокие требования к замыслу, разработке и отделке любого сочинения. Поэтому современники Бетховена, поначалу озадаченные неслыханной мощью его творений, вскоре стали расценивать их как "гениальные", "образцо- . вые" и "классические" (особенно в 1820-е годы).

2. Учился ли Бетховен у Мопарта? - Известно, что поездка в Вену в 1787 г. принесла Бетховену легендарное одобрение Моцарта, но что обстоятельства помешали ему стать учеником мастера. Тем не менее, живя в Бонне, Бетховен осваивал крупную циклическую композицию именно на примерах сочинений Моцарта. Метод сочинения "по модели" описывался в учебниках ХУШ - начала XIX веков (Кирнбергер, Даубе, Портман, Кротч, Черни). Возможно, учитель Бетховена Нефе сам познакомил его со скрипичными сонатами Моцарта К.296, К.379 и К.380, которые, как заметили Л.Шидермайр, Д.Джонсон и М.Соломон, послужили моделями для трех фортепианных квартетов Бетховена WoO 36. В подразделе "Боннские квартеты Бетховена и скрипичные сонаты Мода рта " делается сравнительный анализ названных произведений

и выявляется различие двух великих творческих индивидуальностей (Бетховен с первых шагов склонен к большей масштабности и многотемности). Работа по модели помогла Бетховену освоить сонатную композицию, однако метод был црактическим, а не теоретическим. Отсюда - необходимость исследования проблемы:

3. Сонатный гшкл и сонатная форма в представлениях Бетховена. По-видимому, до 1824 г. Бетховен не знал термина "сонатная форма", широко введенного в обиход А.Б.Марксом. Собранные нами документальные высказывания Бетховена позволяют утверждать, что его теоретические представления о сонатном цикле и сонатной форме соответствовали воззрениям теоретиков ХУШ века. Соната, концерт и симфония относились тогда к отделу "камерной" (то есть не церковной и не театральной) музыки, но имели четкие жанровые отличия. Критерием было исполнение каждой партии одним музыкантом - или несколькими.

Симфония обычно сравнивалась с хором, концерт - с арией, соната - с сольной кантатой. К семейству "сонат" относились и все камерные ансамбли (вплоть до септета). Ансамблевые "сонаты" имели тонкие различия ("скрипичный квартет", "соната для фортепиано с сопровождением скрипки" и др.). Теория говорила и о содержательном аспекте сонатно-симфонического цикла, так что излюбленная бетховенская концепция "через страдание к радости" вполне согласуется с эстетикой его времени. Любопытно, что части цикла Бетховен и его современники называли термином "51иске " (буквально: "пьесы"). Отсюда, как нам кажется, принципиальная возможность переноса целой части из одного цикла в другой (примеры - у Моцарта и Бетховена) и невозможность точного переноса тем из одной части в другую (исключения, как в Девятой симфонии, лишь подтверждают правило).-Названия частей были, вероятно, унаследованы от терминологии сонаты ¿лсКте^гх . Поэтому "первое аллегро" или "последнее аллегро" - именно термины, заменяющие будущий термин "сонатная форма". Мы останавливаемся также на проблеме наименования "жанровых" частей. Есть основания считать, что, когда Бетховен сознательно шел на нарушение эстетики менуэта или скерцо, он отказывался от употребления этих терминов (отсюда - ряд безымянных частей, написанных в форме менуэта или скерцо). Новый тип быстрых частей цикла, открытый Бетховеном и никак игл не обозначенный, стал впоследствии считаться истинно бетховенским скерцо.

В подразделе "Сонатная фогма" на основании изучения писем и эскизов Бетховена мы делаем вывод о том, что он мыслил сонатную форму как двухколенную, пользуясь терминологией своей эпохи. Однако в процессе творчества гений Бетховен подрывал-

старую теорию изнутри, делая необходимым появление новой (что показано на примере Второй симфонии и Сонаты ор.31 И 2).

4.Канон и новаторство.Как показывает.анализ, первоначальные замыслы Бетховена находятся, как правило, в рамках хорошо известных ему канонов. Продвигаясь к окончательной версии, Бетховен обычно идет по пути не разрушения, а внутреннего обогащения канона, так что в известных нам шедеврах старый канон присутствует в виде нижнего слоя, как бы грунта. В окончательных версиях нет ничего, что црямо бы запрещалось известной Бетховену теорией. Однако очевидно, что эта теория уже не имеет понятий и категорий, которые соответствовали бы диалектике бетховенского мышления. Второй подраздел - "Судьба сонаты в творчестве Бетховена". Для ранних сочинений Бетховена характерна тяга к изобилию тем и масштабности разделов. Однако постепенно композитор выработал иные качества: лаконизм, строгую производность тем, функциональную четкость частей формы. Сочинения центрального периода - тот новый эталон сонатной формы, на который ориентировались последующие композиторы и от которого сам Бетховен в поздний период старался уйти.

—Поздний стиль Бетховена - эстетический феномен: он не вписывается в рамки ни старых, ни новых канонов. Произведения последних лет - конечный результат бетховенского понимания творчества как сотворения каждый раз неповторимого художественного мира, опирающегося, однако, на прочные основы многовековой традиции.

ЗАШЯЕНИЕ

Изучение музыки Бетховена в контексте его эстетико-теоре-тических суждений и в связи с воззрениями его эпохи позво-

ляет понять, как выглядело с точки зрения композитора то, что он создавал. Предлагаемый метод может быть применен практически к любому автору, особенно XIX - XX веков. Приведенные нами примеры и тексты свидетельствуют о том, насколько изменили свое наполнение такие фундаментальные категории, как "композиция", "гармония", "модуляция", "период" и др. Следовательно, при анализе конкретной музыки нужно учитывать и старое, и новое значение термина. Иногда желательно возродить забытые термины, поскольку они точнее отражают сущность обозначаемых явлений. Само изучение терминологического аппарата теории ХУ111 - начала XIX веков заставляет по-иному ■ взглянуть на роль традиции в творчестве венских классиков, а также на роль прикладной музыкальной эстетики - связующего звена между философской мыслью эпохи и музыкальной практикой. Эстетикой была пронизана вся система теоретических представлений конца ХУШ века: композитора учили не готовым формулам, а принципам эстетического воздействия; не следствиям, а причинам. Не случайно теория классических форм стала возможной только тогда, когда закончилась их история. По-видимому, в современные представления не только о Бетховене, но и о классической музыке вообще Со ее гармонии, полифонии, формах и жанрах) должны быть внесены коррективы с целью более глубокого внедрения принципа историзма в теорию музыки.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

I. Образ Бетховена в культуре Новейшего времени и актуальные задачи музыковедения // Актуальные проблемы патриотического и интернационального воспитания трудящихся средствами

• культуры и искусства: Тезисы к Всесоюзной конференции. -Казань, 1985. - C.IQ2 - 103. - 0,3 п.л.

2. Бетховен в понимании Бетховена: к вопросу об историзме в современной теории музыки // Проблемы историзма и современные методы исследования в искусствознании и музыкознании: Тез. докл. к научно-теорет. конф. - Горький, 1986. - С. 81 -83. - 0,3 п.л.

3. Бетховен и теория музыки его времени // Музыка барокко и классицизма: Воцросы анализа: Труды МПШ им. Гнесиных. -

*М., 1986. - С. 145 - 159. - I п.л.

4. Сонатный цикл и сонатная форма в представлениях Бетховена // Музыкальный язык, жанр, стиль: Проблемы теории и истории: Сб, науч. трудов / МД0Л1К им. П.ИЛайковского. -M., 1987. - С. 95 - 114. - I п.л.

5. Вокальные жанры в инструментальной музыке Бетховена // Музыкальные жанры: история и современность: Тез. докл. к науч.-теорет. конф. - Горький, 1989. - С. 36 - 38. - 0,3 п.л

Подписано в печать Бумага типографская te 2. Ротапринт. Заказ Тираж 100 экз.

Типография НПОАЭ.