автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Французская новая волна: личность и общество в философско-эстетическом аспекте

Полный текст автореферата диссертации по теме "Французская новая волна: личность и общество в философско-эстетическом аспекте"

$ 0 ' 9 ^ ГОСКИНО СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ ГОСУДАРСТВЕШШЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИЙ ш. С. А.ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи УДК: 791.43.(44)

ЛАВРОВА АННА ВЛАДИМИРОВНА

ФРАНЦУЗСКАЯ НОВАЯ ВОЛНА: ЛИЧНОСТЬ И ОБЩЕСТВО В ФИЛОСОФСНО-Э СГЕГИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ

( Специальность - 17.00.03 - ышоиекуество и телевидение

09.00.С1 - марксистеко-яонкнска<г эстетика )

Автореферат диссертации на соискание ученой етспени кандидата искусствоведения

Москва - 1990

Работа выполнена во Всесоюзном Государственном ордена Трудового Красного Знамени институте кинематографии им. С.А.Герае; мова

Научные руководители - доктор философских наук,

профессор Новиков A.B.

- кандидат искусствоведения Савицкий Н.Б.

Официальные оппоненты - доктор философских наук,

профессор Повдопуло Г.К.

- кандидат искусствоведения . ' - ■ Черненко М.Ы.

• Ведущее учревдение - Всесоюзный наугно-исследовательсрий институт искусствознания Министерства культуры СССР

Защита состоятся 1990 года в -/3 часо;

на заседании специалиэнроЕглного Совета (Д 0350401) при Всесоюзн! Государственном ордена Трудового Красного Знамени институте

кинематографии tat. O.A.Герасимова»

.Адрес: 129226,.Москьь, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК.

С диссертацией моано ознакомиться в библиотеке института.

"•"' Отзывы просив йрлеыяать ло адресу: 129226, Москва, ул„ Виль гельиа Пика, 3, ВГИК, Учебная часть.

Автореферат разослан. " Л9п оС/^&лЯ 1990 года.

Учзгтгй секретарь специализированного Совета кандидат искусствоведение

Яковлева Т.В.

Актуальность исследования ' ,' .Французская Новая волна относится к тем кинематографическим

.с... (

которые отражают некие существенные тенденции бытова-

;сарТ£Ц^Г}

ния экранного искусства. Их творческая энергия об. адает способностью существовать в кедрах более поздних ЯЕле'шй кинематографа. Именно поэтому изучение подобных художественных направлений никогда не становится архивно-исторической задачей.

• Исследование художественного опыта французской Новой еолны, по мне!шю автора работыь сегодня приобретает особую актуальность. Дело в том, что современный советский игровой кинематограф ощущает сейчас необходимость кардинального переосмысления сложившейся в годы застоя стереотипной концепции личности. В кале время искусство с особенным интересом и вниманием отражает быт и проблемы единичного человека, и формирующейся сегодня приоритет индивидуальности в советском ::ано заставляет по-новому взглянуть на творческое наследие французской Новой волны, для которой личность была наивысшей ценностью. Подход французских режиссеров к экранному воплощению человеческих образов, умение отразить значительные проблемы и события действительности в ах субъективно-индивидуальном преломлении, мастерство показа нюансов переживания ^поведения персонажей, - зсе это, с точки .зрения диссертанта, представляет интерес для совместной работа художников, искусствоведов и критаков, направленной на обновление отечественного кинематографа, творческое решение тех задач, которые ставит перед киноискусством наше время.

Еще один аспект актуальности Новой волны, неразрывно связанный с- предыдущим, определяется плодотворными изысканиями принадлежащих к ней режиссеров в области создания нового киноязыка к

эстетики послевоенного экранного искусства. Отголоски творчс^ко го метода течения ыонно обнаружить сегодня в первую очередь в картинах его^нвшах участников, а ныне - признанных лидеров французского авторского кино - Аньес Варда, Еака Р-.вета, Луи шаля, 5рика Ромера. Вырезательные приемы, введенные в кинематографии кий обиход Новой волной, пироко использовались выдающимися режис серела других стран - например, Еернардо Бертолуччи, Фрэнсисом Оордом Копполой, Стивеном Спилбергом и некоторыми другими.

Эстетическая сигуацуя в современном советском кино обуслов: вает, по мнению диссертанта, актуальность таких черт худояестзез кого кредо Новой волны, как отрешение к документальности отраж< ния реальности, включая'съемки в естественных интерьерах и рабо на натуре при дневном освещении; новаторство в области использования ззука; особое экспрессивное движение камеры. ' -

Творческое наследие французской Новой.волны вызывает неизменный интерес деятелей кино, з особенности на Западе. Однако асследоБакия режиссеров, кинопрактиков, как правило/ не ставят перед собой научно-теоретических.пелей. В этом смысле актуальность настоящей работы обусловлена не только собственно значимс тью ее предмета, но г тем обстоятельством, .что кскусстзозедчеет и критическая литература, посвященная французской Новой волне; освещает ее художественную деятельность далеко не полно.'

В нашей стране научное исследование этого течения в целом ограничивается в основном работами А.Брагинского, В.Еогоэича и Я.Коскевича. Менее, подробно касался Новой волны Е.Вейцман. Одк труды названных авторов были написаны з середине бС-х годов,' к< да Новая волна еще продолжала существовать, хотя.число ее учас ников заметно сократилось. В этой связи интересные й .плодотвор

размышления советских киноведов все яе не могут претендовать на полноту и завершенность аылиза идейно-художественного кредо французской Новой волны.

Несколько лучше освещено в отечественной кинолитературе творчество отдельных мастеров течения. Здесь можно вспомнить статьи Р.Соболева, Н.Зоркой, А.Александрова и многих других, а такие сборники, посвященные Франсуа Трвффо, Алену Рене, освещао-щие разные аспекты их художественной деятельности. Однако в этих исследованиях работа режиссеров в рамках Новой волны, как правил специально не анализируется, а иногда о том периоде и возсэ не упоминается. Кроме того, героями созетской кянопрессы талантливы, 'режиссеры Новой волны стали далеко не в полном составе. Обойдены вниманием нашей критики и искусствоведения такие худояяики, как Клод Шаброль, Еак Ривет или Эрик Ромер. Мале написано о Годаре я многих других достойных того кинематографистах.

Отсутствия комплексных исследований Новой волны характеризует а современное состояние западной искусствоведческой литератур: Большинство изданий современны самой Новой волне, и потому они анализируют лишь начальный этап движения и не ставят своей целью подведение.итогов! Более поздние работы в основном посвящены уточнению спис& участников Новой волны и сценке индивидуального своеобразия их. творчества . ;

Сегодня французская Новая волна вытеснена из сферы приорате1 него внимания кинонэдоэ кинематографическими процессами более

1 — Siclier а. îiouvelle vagueî Г.1961; Labarthe А. Взаа1 sur

le Jeune-cinéma français. Р. 19.50} ect.

2 - Monaco J. The liew ï/ave. l»'.Y.1976s Armea R. The Peraonhl

Style.. L.19?o; ect. . •

позднет происхождения. Однако очевидно, что многие ее особенное выпавшие из поля зрения искусствоведческой мысли, и сейчас нужда1 ся в прояснении, толковании, анализе- ведь только тщательное из; чение исторически корней может помочь нагл составить подлинно на, ное представление об экранном искусстве наших дней. С этой точки зрения Новая волна как объект исследования не утратила своего зн чения. Кроме того, сегодня ее изучение может оказаться тем более эффективным, учитывая, что сформировавшаяся историческая дистанс отделяющая нас от Козой волны, позволяет анализировать ее как за вершенное язление в контексте ее сложных внешних и внутренних связей, которые зачастую становятся очевидными лишь для совреме* го исследователя.

Указанные обстоятельства обусловили.выбор теш диссертации ее актуачьность.

Пели и задачи исследования

Исхода из актуальности ц сложности темы, намечены основные цели исследования. Рассматривая Новую волну как целостное худож венное течение, необходимо выявить ее философскую основу, проан лизировать специфическую динамику развития мировоззренческих пр ставлений на протяжении всего существования Новой волны, сопрях концептуальную эволюцию с наиболее существенными комэнтам-и £ эстетического воплощения. В связи с этим- на первый план исследс ния выдвигается проблема личности и ее взаимоотношений с общее: ным организмом - ключевая в искусстве Новой волны. Анализ худо:: венного кредо Козой волны ведется в общем контексте культурноп процесса конца 50-х годов и последующего десятилетия. Автор ст; своей целью установить реальные взаимосвязи экранного творчзст:

философии экзистенциализма, являвшейся существенным элементом художественной жизни Франции того периода.

В процессе реализации намеченных иелеТ кеобх^ дамо было решить следующие задачи:

1. Проанализировать специфику творческой деятельности Новой волны на разных этапах ее существования, выдвигая в качестве одного из центральных параметров соотношение "индизядуалыгого" и "социального" в интерпретации экранных образов и сюжетных колли- зий.

2. Раскрыть особенности взаимоотношений магду фмософск^лл установками и личным опытом художников в контексте произведений Новой волны, учитывая, кроме того, влияние традиции французского классического кинореализма на кинематограф рассматриваемого те' чения. ..

5., Выделить''свойственную Козой волне типологию характера : и рассмотреть эволюцию основных созданных ею типов.

4. Выстроить целостную структуру кинематографа Новой волны на основании выработанных -в диссертации критериев.

При известной условности установленных параметров исследоза- . нля подобный выбор целей я задач представляется автору целесооб-" разным, поскольку он. соответствует основным особенностям кине-матограрическоД практики Новой волны и позволяет ограничить привлекаемый материал классическими для течения картинами как наиболее репрезентативными с точки зрения центральной проблека-ш-ки работы. . . ;•.";■,-'

Источники : '. ■ ' ■ ' •

* Теоретическую, основу предлагаемого исследования составляют

фундаментальные положения марксистско-ленинской философии и эсте-такйс С этих позиций рассматривается сложное, порой противоречивое искусство Новей волны. Методологиязеккм принципом работы является когосретно-исторически^подход, позволяющий выявить суть рассматриваемого художественного явления, определить его роль и место в контексте не только национального, но и мирового кин--пропесса.

Анализируя проблемы, вытекающие из целей и задач исследования, автор учитывает ряд положений и выводов, содержащихся в трудах советских и зарубежных искусствоведов и философов. Кроме того, в работе привлекаются материалы,.освещающие различные аспекты культурно-художественной жизни ; европейского Запада 50-60-х годбв.

Научная новизна исследования "

Неполнота существующей литературы, посвященной Новой волне, обусловливает оригинальность предпринятого исследования* В нем содержится ряд выводов, обладающих научной новизной.-.3 работе вперзые предлагается структурное деление кинематографа Новой волны, позволяющее обособить и проанализировать его основные идейно-эстетические направления, а также типология характеров,, представленных в искусстве течения. Кроме того,:в''исследовании1 дополняются существующие'представления о хронологии существования Новой,; волны и впервые делается попытка, проследить ее внутреннюю твор- .'■ вескую эволюцию на протяжении всего периода .ее. экранного бытия. . На основе базовых выводов диссертации может быть сформирован новый подход к осмыслению и оценке художественного наследия французской Новой волны.

Практическая значимость исследования

Диссертация содержат обобщения, "оторые могут быть использо-паны при подготовке учебных пособий, лекплй а специальных курсов по истории зарубежного кино для вузов. Полученные в исследовании результаты могут оказаться полезны:.«! для специалистов, изучавших французское киноискусство, поскольку работа ориентирована на уточнение, дополнение, а в некоторых аспектах и пзреосмысленив существующих представлений о творчестве режиссеров французской Ясвсй волны и - в этой связи - о тенденциях национального французского кичо процесса соответствующего периода. Кроме того, выводы диссертации могут оказать практическую помощь кинематографистам и научным работникам, изучающим проблемы,преломления философских установок а конкретннх формах киноязыка.

Апробация работы

Диссертация обсуждалась на заседания кафедры киноведения ВГИКа и была рекомендована к защите.

Основные положения п выводы, содержащиеся в работе, были доложены автором на научных конференциях, проводившихся во ЗГИКб в 1988, 1989 и 1990 годах.

Структура диссертации.'

Структура работы.методологически обусловлена ее целями з задачами 'и придерживается логики следования рассматриваемых проблем. Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. К тексту - работы прилагается фильыогрзфия и библиография.

Основное содег-тлн.'е работа

Зо введения обосновывается актуальность теш, определяются общие методологические принципы исследования и его целевые установки, приводится краткий обзор научной и критической литературы, изученной автором в ходз работы над диссертацией.

Одной из основополагающих проблем, встающих перед исследователем французской Ксвой волны как целостности, является хронология ее существования. Этот вопрос .и поныне остается спорным. Приводя альтернативные мнения, автор диссертации солидаризируется с точкой зрения ряса советских киноведов, .определяя временные рамки Новой волны с 1958 по 1968 год. Если начальная дата существования течения не вызывает разночтений, то установление его конечной точка нуждается в дополнитёльной аргументации. 3 этой связи в работе предлагается объективный критерий определения границ экранного бытия Новой золны - по наличию•в произведениях основополагающих, приз наков ее специфического идейно-художественного кредо. Останавли--ваясь во введении лишь ча такой его черте, как.программный уход. : от анализа сложного комплекса объективных социально-государственных проблем, отказ от поиска конструктивных решений в.этой области автор утверждает, что дачная особенность, наряду.с некоторыми другими факторами, обусловила нежизнеспособность'ки}1ематографа;Новой волны в условиях резкой политизации общественной . жизни' и искусстве вызванной майскими событиями 1968 года во Фракции. .

Далее диссертант анализирует культурно-историческую ситуацию послевоенной Франции как части Европы - "питательную среду" формирования мировоззренческих и художественных установок участников Новой волны. Автор работы отмечает прежде всего тенденцию . усиления одивидуализации духовной жизни. Прежде всего, разумеете;

это касается художественной интеллигенции. Существенным фактором искусства стало в тот период субъективное переживание единичного человека. Подобный предмет, естественно, не был открытием художников послевоенной эпохи, но именно тогда ^ооиалььые параметры бытия человека зачастую намеренно игнорировались, а интерес к индивидуальности стал восприниматься как альтернатива екомпроме-тировазщим себя "общественным" устрегллешшм предвоенной поры. 3 этом смысле духовный мир единичного человека как объект художественного творчества приобрел новое качество и значение.

Подобные умонастроения, отмечает диссертант, философски обосновыгались и закреплялись учением экзистенциалистов. Его значимость для искусства гпределяется -уже той исходной установкой, согласно которой философия рассматривается как сфера сознания, близкая художественной деятельности и отличающаяся от науки в традишю;; :см ее понимания. Экзистенциализм, подчеркивает автор работы, мыслит' субъекта и объект з нерасчлененной целостности. Бытие человека, его "экзистенция", недоступно ра^юначьном^позна-нию, ко открыто эмоциональному переживанию, и г о то г,у способы его описания родственны тем, которыми пользуется искусство.

Французский экзистенциализм, наиболее близкий Новой волне, отразил кризисное сознание эпохи, пересматривающей довоенные ценности. Режиссеры течения, отмечает'диссертант, как л другие представители, нетрадиционных направлений художественной деятельности, находились.в ситуации противостояния современным общепринятым нормам жизни , .из, которых, по их мнению, удшо реальное содержание. Для поколения послевоенной молодежи идеалы и моральные установления "отцов" оказались лиаь.огяившей формой, и следование сустоиу клаке, как считали, в частности, кинематографисты НозоЯ - волна,

обрекает человека на фальсь и лииеуерие. Сходство экранного тече-ш'д с авангардистской литературой и театром того времени аатор зи-дкт так:;:е з отсутствии у них позитивной програ^-г, з ограничен;'.;! своего творчества пассизнсй констатацией сложившегося положения, которое эти худоместзеинке направления понимаю? з сатам широком смысле и петому воспринимая? как катастрофическое. Однако за?.кое отличие ки::ем:атогра.га "сзо:* волкк от авангардистского искусства того периода-диссертант видит з том, что экранные произведения не порывают о традиционно;: куль г/рой, з том числе кинематографической. Новаторство Ново;: волны осуществляется з рамках существующей образной система», оперирует - вплоть до последних кинолент - ее знаковыми формами, тогда как искания литературного и сценического авангарда были направлены на разрушение культурной традиции как такозой. В кинематографе следующее за Новой золкой поколение худохкиков-гвакгардистоз леворадикальной ориентации вырывается за пределы "старой" культуры, и, очевидно,.поэтому их творчество не смогло стать существенным фактором духовной дгизки французской ин-• теллагешш, оно осталось достоянием весьма узкого ее круга.

Во введении анализируется'такхе' теоретическая основа эстатик;; Новой волны. Одно ,из основных направлений художестзенкой деятель-кости послевоенного периода - в'кино от итальянского неореализма до французской Нозой волны - состояло зо включении-все более широкого непосредственно жизненного контекста в сферу культурного рассмотрения. Формировалась тенденция са-иу хизнь воспринимать кач ■факт культуры. Эту новую установку, ощутимую и з произведениях традиционного кино, выражает базовая эстетическая концепция Новой.зол-ны„ получившая название "ка'.:ера-перо". Ее содержание составляла, с одной стороны, теоретическая разработка выразительных средств

более утонченного, з сравнения с традиционным, кинорассказа, по богатству нюансов и зозмознсстей передачи "невидимого" приближающегося к письменной речи. С другой стороны, "камера-перо" отражала реальный процесс расширения худо-гестзенлых эоз...ояностей экранного искусства, коренящийся как з нозом понимании действительности - о чем было сказано вине - так и в кардинальном техническом усовершенствовании кпнопроиесса. Последнее обстоятельство обусловило формальную возможность формирования течения Ново:: волны з 1958 году.

Диссертант обосновывает во введении выбор основной проблематики исследования, вынесенной з его заглавие. Новая концепции • личности л ее взапмоот"ощенпн с обществом действительно язилась стержнем искусства Новой волны. Эволюция представлений о человеке и его окружения отра-::аэт особенности бытования кинематографа течения, его реакцию на изменение духовного я соцнально-полнтпческо-го климата в стране.

В порво" главе - "Образ и характер в кинематографе Новой волны" - центральная проблема исследования рассматривается на :.'лтеря-але классических картин течения, посвященных индивидуальному герою, з больно:: лли меньшей степени изолированному от ялзнедеятель-ности общественного оргаи:зма и ставящему перед собой сугубо личные цели л задачи. Киноповестзование з этих лентах обычно развивается з рамках локальной сюжетной ситуации, непосредственно не соприкасающейся с глобальными катаклизмами эпохи, хотя и являющейся в определенной мере их отголоском,

Особенности трактовки проблемы личности кинематографом Новой золнн в целом обусловлены его радикальной антибуржуазной направленностью. С одной стороны, французские режиссеры критикуют зндп-

вида, отданного этой социальной средой, с другой, пытаются моделировать на экране личность, сопротивляющуюся негативному внешнему влиянию, стремящуюся вопреки общепр: чятшл стереотипам реализовать свою уникальную человеческую индивидуальность.

Новая волна, отмечает диссертант, описывает разрыв между личностью и социумом, выражающиеся, в частности, з крушении етиной системы ценностей, свойственной, например, довоенному французскому обществу ч - кинематографу. В новой ае ситуации каждый волен строить сбою глзнь е соответствии с собственными, индивидуальны:^ этическими установками. В картинах Новой волны протест против лишенных реального содержания идеологических и моральных стереотипов часто смыкается с отторжением самого поачтия общезначимой нормы. Кинематографисты, принадлежащие к течению, отвергают социальное бытие как несовершенное, не дающее индивиду возможности реализовать сеоя. Художники Новой волны считают-неЕОзмохным изменение подобного общественного устройства. Иная точка зрения заявляет о своем праве к., существование лишь в мае 1968 года.

Помимо личного опыта, отмечает диссертант, экранная практика режиссеров Новой волны опирается на базовые установки зкзистекциа лизма, обобщившего основополагающие параметры ситуации противостояния между индивидом и обществам. Кинематографисты изучали не только художественные произведения экзистенциалистов,. но и их собственно философские труды. Влияние'экзистенциализма на искусство Новой волны, показызает автор работы, является гораздо более глубоким и значимым, чем в целом для художественного творчества того времени, поддававшегося своеобразной ."моде" на экзистенциализм.

Глава делится на два раздела. 'Первый посвящен'раскрытию ■

закономерностей формирования образа, воплощающего позитивные представления режиссеров Hoeo** волны о че .оввке. Картллы, сгавявдо перед собой такую задачу, осуществляют, по мнению диссортадуа, поиск некоего реального соответствия выдвинутому философией существования идеалу - "экэистирующему субъекту". Последний зафиксирован философией в "погранкчно^итушш!" о которая возможна лишь как идеальное мгновение, когда е:нэ не переаеддай в "Ничто" субъокт слышат "зов трансцендентного". При практическом боплощонии подобного идеала, констатирует диссертант, возникает неизбежное противоречие между априорно-философской установкой художников и копкрзт-но-чувственной природой кинематографа, ведь "экзлстирующий субъект всегда "захваченный" а определенный момент, ¡:е облэхаот проткхенним во. времени бытием - необходимым атрибутом персонажа аудиовизуальных искусств. Таким образом, возникает изначальная коррекция экранного образа.

В"кинематографической практике houoii волны стремящийся к "З'сэнстешп'.п", к "поданному" бытию герой трактуется как аутсайдер. Диссертант рассматривает группу картин, в которых фигурирует этот персонояс, объект неизменной симпатии рзлшссоров. На примере таких лонг, как "4С0 ударов", "Па последнем дыхания"г "Милаапш" и некоторых других автор работы анализирует определяющие особенности характера аутсайдера в кинематографе Повой волн«, про-слегсиваот сущестгшныз закономерности формирования этого образа, вскрывает эстетическую специфику его экранного воплощения.

В исследовании диссертант опирается на объективный анализ социально-псяхологичоского содержания понятия "аутсайдер"„ проведенный, в частности, В.Н.Давыдовым. Для кого "аутсайдер" прегдэ всего-субъект истерического действия на определенных этапах раз-

витая общества. 3 интерпретации советского ученого этот персонач: активен. Напротив, считает диссертант, .Новая волна, находящаяся именно з тон социальной ситуации, которая благоприятствовав фор-мировакик.» аутсойдерстьа как явления, воспринимает подобного субъоя та как фигуру пассивною, страдающую от изначальной, непреходящей несправедливости бытия, ¡¡о, вместе с тем, дорожащую своим особым статусом. Аутсайдер .для Новой волны - единственно полноценная личность.

Центральным критерием позитивного звучания экранного-образа в кинематографе Новой волны, делает вывод диссертант, становится "отношение субъекта к самому себе". Подобный метод заимствован художниками у экзистенциализма, где именно внутренняя устремленность индивида к "подлинному"; бытию конст-.туируот его как личност: Экзистенциальная субъектпзизация целей, отмечает автор работы, з искусстве приводит к тоцу, что внешне подобный персонаж обычно остается абсолютно пассивным, Как, и "любимый1 герой" философии существования, аутсайдер Позой еолны запечатлен.в момент "одиночества и страдания". Его.чрезвычайно янтекрлваявнутренняя-духовная'. жизнь, близкая "озарению" экзистирую.дего субъекта,-не находит выхода возне, не становится достоянием окружающих,/в том-числе не является-непосредственно и зрителю/. Это обстоятельство, по мнению диссертанта, сыграло ваг.ную рель в быстром разочаровании ху-до.'Шлков Новой волны в созданном ими образе аутсайдера. • Его'слаба укорененность в действительности и духовная замкнутость, 'наряду с некоторыми другими причинами, обусловили тот факт,-' что худоаест-' венные возможности, предоставляемые подобным типом персонажа, всю ре оказались исчерпанными. '•

Интерес к герою-аутсайдеру, объекту авторских симпат::'%. б;:л

свойственен в .основном первому, наиболее активному этапу существова ния течения - с 1958 по 1962 год. Диссертант приходит к выводу, что подобный герой был необходим Коаой волне как некая изначальная точка отсчета, с которой впоследствии соотносились персонажи ез картин. '

Далее автор работы, останавливаясь на клюторых социальных и художественных факторах, а тагле ассимили;званных киноискусством философских установках, логически обусловливающих зоплощеныо в кинематографе Козой волны иного типа характера, выявляет сущность последнего и определяет его как "компромиссный". Это базоЕьь» человеческий тип, созданный киноискусством течения. ;

Рассмотрению "компромиссного" характера посвящен второй ¿.аз- : дел первой главы. Кинематографисты, показывает диссертант, следуют логике экзистенциализма, в рамках которого "экзистирующий субъект", естественно, не.исчерпывает всего многообразия человеческих существований. С индивидом, зафиксированным в "пограничной ситуация" -"на последнем дыхании" - в философии сосуществует более "заземленный" тип личности,'ищущий компромиссные формы взаимодействия с социальной структурой, в наименьпей степени затрагивающие духовный мчр, деформирующие индивидуальность. Эту новую установку худоглшки экрана воплощают в форме "ко мл р о ми с с •1 о го" характера. Он ставит перед режпссера'йИ специфическую для экзистенциалистской этики проблему: 'определить .ту-грань "приспособления-к.среде, за которой наступает ;слияние .с социальны?.; целым, утрата уникальной человеческой субъективности. Пе|г'',тд этот рубек,. "компромиссный" характер, по мысли художник: • э::. .ría, превращается з "негативный".

Позиция кинематографистов Новой волны в трактовке "негативного" персонажа,- по ,\по.ч;ш - диссертакта, восходит к установкам индавадуа-

.лстической этики, созданной ситуацией распада общезначимых абсолютов» ¡экзистенциализм закреп-л еэ философски, выдвинув тезис: нэт большего зла, чем разрушение собственной личности. Антипатичный автором Новой волны герой стремится органично вписаться в социальную систему, и ради этой цели он готов пожертвовать своей индивидуальностью, сделать - пользуясь терминологией Сартра - закон "другого" своим внутренним духовным принципом. Основным критерием негативного звучания образа вновь становится отношение экранного индивида к самому себе» Проблема "компромиссного** характера в разных его вариантах анализируется автором на примера таких картин Новой волны, как "Нежная коаапс "Кузены", "Залуг:кяя кентана^а другие.

В работе диссертант обращается к некоторым вопросам эстетического преломления поставленных проблем. Сопоставляются элементы художественного видения разных мастеров течения, подчеркиваются общи тенденции. Анализируются особенности драматургического.построения произведений Ноеой волны, влияние "теории дедраматизашш".

Автор стремятся вписать творчество французских кинематографис тов в широкий контекст экранной культуры того периода. Проводятся параллели с другими киносколами - "рассерженными" в -Англии, движением "молодое немецкое кино" в ФРГ - а .такае творчеством отдельных выдающихся художников, испытытвавпшх в 60-е годы.близкие Новой вол не влияния /например, Ингмар Бергман, Микельанжело Аитониони/, 3 работе картины Новой велны'сопоставляются с тематически родствент ш образцами традиционного кинопроизводства. Таковы некоторые гГиш мы 1ака Деми, Клода Лелзоша, Мишеля Девшч.

Новая волна, подчеркивает диссертант, конструирует человеческий :.арактер, оставляя за пределами рассмотрения процесс его форм, рования. Герой предстает на экране духовно вполне сложившимся. С

эй стороны, течение продолжает драматургический поиск предвоенных зльмоз Марселя Карна и Еака Превера /б частности, "Набережная ту-анов"/. Диссертант анализирует влияние поэтического реализма -етода этих мастеров - на кинематограф'Новой волны. С другой сторо ы, специфика экранного воплощения характера обусловлена традицион о экзистенциалистским представлением о том, что действительность, которую включен персонаж, явллется чем-то чуждым, внешним индяви-у. Экзистенциалистски ориентированные режиссеры Новой волны, нэ трицая социального фактора формирования чэлозека, считают его вто ■ичным, определяющим лишь механизм утилитарного приспособлеия к .онкретной среде, не затрагивающим имманентно-человеческих свойств ачности. Характер в кинематографе Новой волны, показывает дисоер-■ант, как и в экзистенциализме, означает сложившегося, а не становящегося человека.

Специфика создания как "позитивного", так и "негативного" >аза в искусстве Новой волны коренится в общей установке ка изобра-:ение индивидуального бытия как самоценного. Экзистенциализм при-шосит в кинематограф пристальный интерес к индивидупьности. Дис-¡ертакт приходит к выводу, что применительно к обеим вышеназванным модификациям характера - Новая волна реализует практически один и сот же тип личности, своего, рода "среднестатистического" человека, ;лайо'зольного, колеблющегося, лишенного ярких черт, не находящего ;ебе подлинного применения з жизни. Оценка персогэжа определяется

его устремленностью к "истинному" пли "ложному" самоосущяствлс айв. Подобная концепция характера, отмечает диссертант, была поле-:-и;чка по отношению к традиционной, сложившейся з "кино пап". После; нее понимало характер как особенность человека,•его отличие от окр: асагздх. 3 этом смысле характер определялся ярко выраъен-шми индпзя-

дуальными чертами. Как у;:се было сказано, в некоторое сгоих сценариях от данного общего' принципа отходит Еак Превер, но уяз в 40-е годы мастер воззращается к традиционной концепции характера /например "Вечерние посетители", "дети райка"/. Новая волна,напротиз,создает характеры неясные, не сводимые к наличкоЩ' образу. По мнении экзи-стенцаашстскя ориентированных реяассероь течения, стандартные млз-кенные ситуации не да-зт почвы для полного раскрытия субъективных возможностей, заложенных з "среднестатгатическом" человеке от природы, но подавленных условиями общественного существования.

Влияние философии экзистенциализма, отазчает диссертант, обусловливает кинематографическую трактовку бытия личности как "опыта поражения". Внутреннее духовное состояние субъекта окралеко в траги ческие тона. Но если философия существования, особенно во французском ее варианте, констатируя неразрешимость ключевых проблем человеческого бытия, не сострадает индивиду, а обязывает его следовать неким априорным ооразцам поведения; то Новая волна, напротив, со-перегшвает своему герою, поневоле оказавшемуся в безысходной ситуация существования. Автор подчеркивает, что, взяз за основу экзистенциалистскую течку зрения, Новая волна преодолевает филос^ский схематизм, свойственный многим художественным произведениям предст; вителей этого ученая, едэдуя одновременно и классической традиции европейского гуманизма.

Экранное воплощение "компромиссного" характера и тесно связан ного " ним пассивного "негативного" типа в основном свойственно второму периоду существования Новой волны - 1962 - 1964/66 годы. Проанализированное в первой глазе направление художественного поис ка французских кинематографистов, как правило, стремится исследова конфликты, очищенные от всего "преходящего", затрагивающие ямманен

но-человеческие свойства. Преемственностью по отношению к подобной устанозке обладает и "социальный" кинематограф Розой волны, составляющий материал следующей главы.

Вторая глаза - "Личность в контексте общественного бытия" -

посвящена еще одной важной стороне концепции человека, воплощенной

„данной главе ,

з искусстве французских рекиссероз. Рассмотренные в^-диссер-гаяли картины сгруппированы автором под общим названием "социальный" кинематограф Новой волны. Его ге^ой - человек, осуществляющий общественное бытие. Последнее трактуется экзистенциалистски ориентированными режиссерами как "нелодлинное", деформирующее имкакентные устремления субъекта. Кинематографисты, отмечает диссертткг, раз- j деляют дуалистически концепцию социального бытия, слояив'пуюся з философии существования: это одновременно и необходимость приспосаб лизаться к общественным фермам жизнедеятельности, и "центробеяноз" отрешение сохранить в неприкосновенности сеоз уникальную индивидуальность. 3 результате, делает вывод автор, в экранном творчестве Козой волны разработка-коллизии с участием "вовлеченного" героя обычно логически приводит к противоположной проблеме "извлечения", то есть стремления персонажа к уходу от "социальности" в замкнутую сферу индивидуального бытия. Это неланзе монет быть подсознательным /например, "Война окончена"/ или составлять основной пафос деятельности персонажа /"Маленький солдат"./- диапазон его проявления весьма широк.

3 ра\з:ах "социального" кинематографа Новой волю/, считает автор, меняются взаимоотношения между экранным персонажем и зрителем. Последний следит за героем фильма глазаул "одного из толпы". 3 саязп с этим характер персонаха и его экранные действия представлены очищенным; от субъективно-оценочных моментов. Создатели фильмов

тщательно маскируют свои личные пристрастия и антипатии, добиваяс виечатлеыя, будто сюжет развивается независимо от авторской волк а кинематографист я зритель находятся в полояении равного неведа-Ш1Я по отношению к экранного персонажу и коллизии киноленты.

Складывающийся в пределах "социального" кинематографа Новой волны специфически объективизированный характер диссертант называет "нейтральным". Речь идет о закрытом типе личности, не раскр! вающемся в ходе действия, кроме сюжетно необходимых проявлений. "Нейтральный" характер, считает диссертант, выступает как пргкти ческое следствие установки: герой вольно или невольно участвует социальной жизнедеятельности, но его духовный мир остается незав еимым, не определяется типом общественного функционирования. Пре .посылкой для формирования подобной точка зрения слугит экзастеш.' алистская идея, согласно которой объективная историческая дейст! тельность "ш конструирует личность, а оказывается лишь чем-то внешни;.! по отношению к ней. Внутренняя - в идеале экзистенциалы - убежденность субъекта мыслится как первичная. Собственно стра1 гии общественно-исторического действия человека в фияософиии су) ствования отвогдтоя вторая роль. '*

Само понятие "общество!" в кинематографе Новой волны тракту ся как механическая суша индивидуальных существований. Восприя социального феномена в картинах распадается на множество субъеь ных взглядов. В работе затрагивается проблема эстетического щ .томления феноменологической методологии в. кинематографе. Предд« всего это касается экранного отрааения масштабного явления, в I лом не досгупног,'индивидуальному, восприятию, каковым является фено..:ен общества. Диссертант показывает кроме того, нак в рамю феноменологической эстетики изменяется характер использования .

талей* Предмета материальной среды, черты внешнего облика человека превращаются в самостоятельные "островки восприятия", самоценные смысловые единицы реальности.

Феномен социального существования -художники Новой волны эмоционально переживают как "проклятие современной личности". Негативные характеристики, связываемые с понятием "общество" экзистенциалистски ориентированными режиссерами течения, распространяются не только на современный буржуазный миропорядок, но и на социальную организацию вообще.как ограничивающую свободу личности. Именно поэтому, критикуя общественные пороки» кинематографисты - за крайн-редким исключением - не касаютсг конкретной политико-административной систем; /например, "Карабинеры", "Мюриель"/. Стремясь понять а зафиксировать-"непреходящую сущность" человека, показывает диссертант, они отбрасывают государственную систему как не затрагивавшую глубинные структуры индивидуальности. С другой стороны„■ герои Йовой волны, как и оаш их создатели, не испытывают политических ¿мбиций /не исключая и центрального персонажа фильма "Война окончена"/ и стремятся устраниться.от административной деятельности.

. "Социальный" кинематограф. Новой волны делится на два напраг-йения. Соответственно,- композиция второй главы складывается иэ .двух-разделов..

>, Первое .направление имеет, дело с частной сюжетной ситуацией, аесосредственно вытекающей из существенных конфликтов эпохи. Новая волна конструирует здесь жизненно достоверную коллизию и воплощает ее посредством реалистической образности. В рамках данного направления в работе'анализируются такие картины, как "Мюриэль", "Война

¿кончена", "Маленький солдат"' и н^кЬТй^Й'едругие.

,смысловой,

• В этих лентах, считает диссеотант, основно"и1Гакцент переносит-

ся с проблемы характера на восприятие персонажем окружающего мира; последний начинает-играть гораздо более важную и активную роль, чем в фильмах, составляющих материал предыдущей главы. Ленты рассматриваемого направления, подчеркивает диссертант, обнажают одну из основополагающих черт концепции человека, .воплощенной в реалистическом искусстве Новой волны, состоящую в том, что персонаж обладает сюжетно не реализуемым духовным "остатком", который, тем не менее, воспринимается зрителем опосредованно и играет важную роль в формировании представления об экранном г^рое. Специфика этого "остатка" применительно к Новой волне в том, что ему присущ! априорно-позитивное качество. Нераскрытый духовный потенциал персонажа ассоциируется с лучшей частью его натуры, которая не может быть реализована в несовершенных условиях общественного бытия.

Опираясь; в частности, на.анализ эстетики экзистенциализма в ки«о, проведенный Е.Байтном в книга "Очерки философии кино" /М. Искусство, 1978/, диссертант выделяет.применительно]^ рассматривав ыовду направлению тенденцию размежевания "образа" н "характера"., Первый оказывается чем-то внешним и в достаточной степени азтонок еым по отноиент ко второму. -"Характер", мыслшшй как "вещь-в-се-бе" больше не определяет зримого образа, связь между сущностью и явлением предельно ослабевает. ,

В связи с некоторыми формаяьно-г/дожественными особенностям!

проблемы.,

Новой волны, ^втор касается в работе/Элтипсихологизма, отличающе1 наряду с "социаяьным"кинематографом течения, авангардистскую литс ратуру и сценическое искусство того вречени. В экранном творчест: антипсихологазм и специфика взаимоотношений з, структуре фильма объективной и субъективной точек зрения являются, по мнения дисс< танта, эстетическим преломлением идеи интенциональности сознания, которую экзистенциализм заимствует мз феноменологии< - ,

В рамках первого направления "социального'.' кинематографа Новой волны, которому посвящен соответственно, первый раздел главы, в работе рассматривается проблема аполитичности. Политика является в картинах течения лишь формально-драматургическим условием. Новая волна интерпретирует социально-политические проблемы . в аспекте их субъективного, индивидуально-человеческого звучания. С одной стороны, такой подход художников корзнится в алриорно-фило- ! софской установке, с другой, является следствием разочарования широких кругов интеллигенции - и деятелей Ксеой волны в частности -в государственно-политическом процессе, опущения собственного бес- -силия и апатии. Аполитичность как принцип, однако, не мешает регсис-.. сэрам течения разрабатывать коренящиеся в политических катаклизмах 1 сазеты /например,, алжирская проблема в "Маленьком солдате", "Мюри-зли", "Непокоренном"/. Подобные, конфликты в картинах Новой волны были настолько остры, что вызывали частые столкновения кинематографистов' с цензурой - известны несколько скандальных процессов.

Наиболее продуктивный период для первого направления "социального" кинематографа Новой волны, считает диссертант, связан со зрелым этапом бытия, течения в целом. Хронологически художественный поиск в.этой области осуществлялся в основном параллельно экранной разработке "компромиссного" характера, и,естественно, они не бшш изолированы друг от друга. . ■

. Второе направление "социального" кинематогргфа Новой волны азтор, работы называет философско-метафорическим. Ему посвящен следу" ющий раздел глэеы.

Направление представлено сравнительно Немногочисленными картинами, которые решают свойственные течению в целом задачи на абстра-гзрованно-интэллекту.альном уровне, что не исключает и сильного

эмоционального воздействия этих кинопроизведений. Последнее, однако, как подчеркивает диссертгнт, коренится не в апелляции к зрительским чувствам, а возникает в момент постижения аудиторией изначальной философской идеи фильма. 3 подобных лентах конкретно-чувственная реальность открыто подчинена функции иллюстрирования первичной авторской концепции /применительно к другим направлениям Новой волны это лишь более или менее отчетливая тенденция/. Условная форма фильмов, члготеющие к обобщениям драматургические калазич, на первый взгляд, уводит кинематографический экоперимен' течения в чуждое ему русло. На де.ге, показывает диссертант, в философско-метафорическлх картинах обобщаются основные моменты содержательного кредо Новой- волны. В разделе главы в хронологичес кой последовате-шности анализируются принадлежащие к даннсцу направлению картины - среда них "Хиросима - любовь моя", "Счастье", "Китаянка" и некоторые другие» ..

Философско-метафоричаскоэ направление "социального" кинеыатс графа Новой волны просуществовало весь период ее бытия, на разньс его этапах проявляясь с 'неодинаковой.степеньо.активности. В при--надленадос к этой грушт картинах усиливается ощущение абсурдное действительности. Абстрагирование причинно-следственных-связей ' от конкретной ситуации, считает диссертант, приводит к разрушени каузального взгляда на реальность. Художнихи Новой волны заменяю его, доказывает автор, целевым подходом. В фо^ме художественной абстракции эстетически закрепляется феномен отчуждения как социг ный и одновременно метафизически непреходящий закон: 'Новая волнг не считает возможной борьбу с отчуждением путем 1ттнизации конкретных, общественных отношений.

В философско-метафорических картинах, показывает диссертан'

* >:>

реализуется специфическая модель взаимоотношений личности"^ общэст ва. Теперь сам герой, индивид, несет в себе "общественные" характеристики. "Социальное" становится фактором внутренней жизни единичного персонажа. "Общественное" качество имманентно в этих лентах самой-индивидуальности, а не влияет извне на поведение экранной личности, как в произведениях остальных чаправлений Новой волны.

Философско-метафорлческие картины, отмечает автор работы, воплощают общественное бытие в его предельной форме, предполагающей растворение уникальной субъективности персонажа в коллективном целом. Естественно, Новая волнь рассматривает подобное существова- ' . ние как не совместимое с развитой жизнью человеческого духа. Годер- • жание личности в философско-метафорических картинах исчерпывается непосредственно видимым образом. Метафорическая эстетика на экране, считает диссертант, несовместима с недосказанностью. Каждая мысль должна быть полностью раскрыта зрительно. 3 результате кинематограф создает особую фрагментарную личность. Через нее, ассимилировавшую общественные ценности и установки, зритель может опосредованно постичь закономерности "общего".

С "растворением" индивидуальности в философско-метафорических картинах не связан оценочный момент. Комплекс философских идей и представлений, доставляющих содержательную сущность и сверхзадачу кинолент, отчужден от героя, абстрагирован от конкретного носителя понестзования. Персонаж как таковой на-такает исполнять лишь утилитарные образные функции. Как следствие, делает вывод диссертант, происходит ослабление непосредственно-повествовательного влияние логики экзистенциализма. Автор прослеживает процесс перетога сдго-софских представлений з сферу апрлорно-каровоззренчесгзх уатанев-хз.

ограничения их драматургической и эстетической активности.

3 разделе затрагиваются формальные особенности картин фило- ' софско-метафорического направления на разных этш1ах существования Новой волны. Применительно к раннему периоду, показывает диссертант, слезет говорить скорее не о метафоризмэ, а об обобщенпо-си волическом звучании образов /"Хиросима - любовь моя"/. 3 рамках второго этапа, по мере расширения сферы действительности, находящей отражение в произведениях течении /общей тенденции его развита: ч в 1962 - 1964/66 годах/ юявляется художественная возможность для создания экранной метафоры. гдновременно диссертант прослеживает тенденцию обезличивания персонакей, примитивизации их внутре: ней еизни /"Карабинеры", "Счастье"/. В рамках третьего, заключительного этапа существования Новой волны - 1966 - 1968 года - ЭТ01" процесс переходит в прямое разрушение экранных характеров /"Китаянка"/. Еа последнем, кризисного этапе бытия течения" в целом на первый алая выдвигается именно философско-ыетафорическое направле- ^ ние как не опирающееся на конкретную индивидуальность персонажа, оперирующее обобщенными смысловыми и образными единицами.' ,

Вашим фактором художественной аизни Новой волны в последние : годы, отмечает диссертант, становится влияние эстетики деконструкции /"Уик-евд"/. Тем не.менее, в кризисных фильмах течения, подчеркивает автор работы, еще нет того "распредмечивания" материаль-ноги мира, которое отличает леворадикальный киноавангард; шедший вслед за Новой волной.- '„> -г.-. ... У

Е заключении подводятся итоги и формулируются основные научные выводы исследования. Автор вновь Возвращается к "вопросу о месте Новой волны в системе нетрадиционных направлений искусства. Обобщая полученные в исследовании результаты, диссертант отмечает

определенную мировоззренческую общность и известную родственность общеэстетического посыла кинематографа Новой волны и авангардистской литературы и театра. Сднако ванное отличие состоит з том, что, тесно связанная со знаково-образной системой и самим способо: , мышления традиционной культуры, Новая волка направляет свой протест против конкретных пороков современной цивилизации, затрагиза щих каждого отдельно взятого человека: против насилия, вой: ы, против бездуховности а мещанетза. Обобщение в искусстве Новой вол: строится на материале, философски осмысленной реальности, даже з случаях предельного художественного абстрагирования действия от определяющих примет бытия, кинематографисты течения продолжают оперировать конфликтами и болевыми моментгми своего времени. Сутл-мируя основные положения работы, автор выстраивает целостную струк туру кинематографа Новой волны, указывая приоритетные направления художественного освоения реальности на разных этапах ее существования. Затрагиваются также некоторые чертя эстетического новаторства французских режиссеров, подчиненного задаче разработки выразительных средств, адекватно воплощающих на экране специфику мироощущения того поколения кинематографистов.

•/ далее автор ;работы останавливается на некоторых филссофско-э'стетических итогах Новей волны как в контексте национального фран цузского кинопроиесса, так й в общемировом масштабе. Их значимость подтверждается высокими оценка:«,-, которые дают творчеству Новой волны выдающиеся деятели западного киноискусства. Опираясь на разработанное в диссертации представление об основных направлениях ; художественного поиска'з начках течения, автор завершает работу выводом о существенном вкладе французской Новой волны в мировув кинематографическую культуру.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. "Проблема героя в кинематографе французской Новой волны" -тезисы в сборнике по материалам теоретической конференции аспирантов "Методологические проблемы анализа кинопроцесса на современном этапе" - М.: ВГИК, 1988. - 0,1 п.л.

2. "Философские проблемы в эстетике Новой волны" - тезисы в сборнике по материалам научно-теоретической конференции аспирантов "Проблемы культуры и аналгз современного кинопроцесса" - М.: ВШК, 1980. - 0,3 п.л.

3- "Клод Шаброль и Новая волна" - статья в сборнике научных трудов "Киноискусство и действительность: диалектика взаимосвязей" -М.: ВГИК, 1990. - 1,3 л,л.

4. "Некоторые вопросы исследования французской Новой волны" -тезисы а сборнике по материалам-научно-практической конференции аспирантов "Проблемы худокествегкой специфики кино и анализ современного кинопронесса" - М.: ВГИК, 19Э0. - 0,2 п.л.