автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Французская живопись 15 века после столетней войны. На пути от средневековья к новому времени

Полный текст автореферата диссертации по теме "Французская живопись 15 века после столетней войны. На пути от средневековья к новому времени"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ЗОЛОТОВА Екатерина Юрьевна

ФРАНЦУЗСКАЯ ЖИВОПИСЬ 15 ВЕКА ПОСЛЕ СТОЛЕТНЕЙ ВОЙНЫ. ПА ПУТН ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ К НОВОМУ ВРЕМЕНИ

Специальность 17.00.04 - изобразительное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2000

Диссертация выполнена в Отделе Классического искусства Запада Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Л.И.Тананасва

доктор искусствоведения Н.В.Линник

доктор филологических наук, чл.-корр.РАН А.Д.Мманлов

Ведущая организация: МГУ им. Ломоносова, г.Москва

Диссертационного совета Д 092 1001 при Государственном институте искусствознания по адресу: Москва, Козицкий переулок, 5.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки института

Защита состоится

года в 15 часов на заседании

Автореферат разослан

Ученый секретарь Диссертационного совета

доктор искусствоведения

Н.Е.Григорович

Предмет и актуальность исследования. Предметом исследования в диссертации стала живопись трех ведущих французских мастеров середины 15 века - времени духовного пробуждения нации после победы в Столетней войне, расцвета экономцки, городской культуры и пластических искусств. Для изобразительного искусства Франции этот непродолжительный, приходящийся на жизнь одного поколения, период оказался исключительно насыщенным созидательной энергией. Возглавил поколение новаторов 1440-80-х годов придворный художник Карла VII и Людовика XI Жан Фуке, чье искусство стало единственным примером состоявшегося Возрождения во Франции 15 века. В его произведениях полностью обновляются не только живописная система, но и представления о человеке и окружающем его мире. Вторым по значению из триады мастеров-новаторов стал мастер короля Рене Анжуйского Бартельми д'Эйк, которого вровень с Жаном Фуке поставило виртуозное мастерство световых эффектов. Третий выдающийся мастер эпохи -провансальский живописец Ангерран Картон, который, оставаясь в рамках позднеготической эстетики, поражает современностью портретных образов, узнаваемых пейзажей, картин городской жизни.

Произведения живописи трех названных мастеров - Жана Фуке,

Бартельми д'Эйка и Ангеррана Картона - отличаются высочайшими *

художественными достоинствами. То, что в отечественной науке их творчество долго оставалось почти за пределами интересов специалистов, можно оправдать лишь слишком большой рассредоточенносгью их станковых произведений по многочисленным европейским столичным и провинциальным музеям, а рукописей - по библиотекам всего мира. Между тем за последние двадцать лет музейные исследования памятников французской живописи 15

века - и рукописных книг в первую очередь - шли полным ходом, результатом чего стало издание научных каталогов ведущих рукописных собраний, а также факсимильное издание главных шедевров эпохи. Это, естественно, повлекло за собой резкое повышение научного интереса к теме. В наши дни, когда стали более доступными и сами произведения, включение российской науки в

обсуждение проблематики французского Возрождения становится, на наш <

взгляд, актуальной задачей. Автор диссертации стремится восполнить важный пробел в отечественном искусствознании и внести свой посильный вклад в разработку фундаментальных проблем рассматриваемого периода.

Разработанность темы. Корпус произведений французской живописи в целом определился уже в начале 20 века. Практически все они были анонимными, поэтому главной задачей исследователей на многие годы стала локализация памятников и идентификация имен или хотя бы индивидуальных манер. Рассматриваемому в диссертации периоду повезло больше других: три ярчайших творческих индивидуальности середины столетия обрели имена, и каждый из них в той или иной мере становился объектом самостоятельного изучения.

Наиболее глубоко и всесторонне изучено творчество Жана Фуке, интерес к которому практически не ослабевает (H.Focillon, Ch. Sterling, O.Pacht,C.Schaefer, N.Reynaud). Каждое произведение подвергалось тщательным лабораторным исследованиям, атрибуции известных и вновь открытых памятников 'становились многократно предметом оживленных дискуссий; специалисты обсуждали возможные маршруты заальпийского путешествия Фуке и его "диалог^' с итальянским Возрождением, проблему национальных истоков его стиля и множество других.

Живописное наследие провансальца Ангеррана Картона долгие годы изучал основоположник историко-художественного осмысления искусства "французских примитивов" 15 века Ш.Стерлинг. Его большая монография о Картоне (1983) стала классическим образцом жанра.

Искусство мастера короля Репе, с недавних пор единодушно

I

называемого Бартельми д'Эйком, - самая молодая область исследовательского интереса к эпохе. Его бесценные миниатюры не раз издавались факсимильно. Но как сам мастер безраздельно принадлежал своему господину, так его творчество до сих пор рассматривается в специальных исследованиях как часть - пусть и немаловажная - художественной жизни при дворе короля Рене (О.РасМ, Р.ЯоЫп). Мастер Бартельми пока еще ждет отдельного монографического анализа.

Важным вкладом в изучение темы стали музейные исследования

4

последних лет, подытоженные в изданных каталогах выставок. Выставочная деятельность охватывает, к сожалению, только памятники книжной миниатюры, поскольку состояние практически всех живописных произведений на досках таково, что оно исключает их перемещение за пределы музеев, в которых они хранятся. Крупнейшим событием последнего десятилегия стала выставка в парижской Национальной библиотеке "Когда живопись была в книгах. Книжная миниатюра во Франции, 1440-1520" (осень-зима 1993-94). Фундаментальный каталЬг выставки (Р.А\тт1, №1?.еупаи(1) является настольной книгой для всех специалистов по французскому искусству 15 века.

Все три художника представляют собой различные творческие индивидуальности. Но их искусство принадлежит одной эпохе. Это была эпоха разрыва со старой эстетикой и поиска новых путей в искусстве. Мастера-

живописцы середины 15 века отразили эту эпоху во всем ее богатстве и разнообразии. Их общий вклад составляет цельное художественное явление и в этом качестве заслуживает самостоятельного исследования. Подобного труда до сих пор не было ни в отечественной, ни в зарубежной науке.

Цели и задачи исследования. Основная задача диссертации вытекает из вышесказанного: на основе анализа творчества трех ведущих французских мастеров середины 15 века реконструировать максимально полную картину развития французского изобразительного искусства в сложный и

I

противоречивый период перехода от средневековья к Новому времени. Автор ставит целью диссертации исгорико-художественное исследование эпохи, в основе которого - отбор, осмысление и оценка наиболее важных ее явлений, каковыми, безусловно, являются произведения Жана Фуке, Бартельми д'Эйка и Ангеррана Картона.

Методика исследования. Историк французского искусства 15 века находится в куда менее выгодном положении, чем его коллега, занимающийся, например, Италией. Во,Франции отсутствует жанр творческих биографий и жизнеописаний. Художественное наследие эпохи сохранилось по существу в руинах, возможностей изучать ход работы над созданием той или иной картины (по чертежам, рисункам, эскизам, картонам) практически нет. Исследователь оказывается один на один с немногими уцелевшими произведениями живописи. В его распоряжении остаются два самых традиционных и эффективных метода. Это, во-первых, стилистический анализ произведения: обстоятельный разбор трактовки пластики и пространства, цвета и света, живописной фактуры и т.д., с широким использованием приемов сравнения и сопоставления. И, во-вторых, реконструкция художественного контекста

каждого памятника живописи, совокупности окружающих и формирующих художника произведений - того, что в последние годы принято называть удачным термином "иконосфера". Второй метод оказывается наиболее плодотворным в изучении образной структуры.

Использованные материалы. Исследованные и обобщенные в диссертации материалы собирались автором в течение двадцати лет. Поскольку главным жанром во французской живописи на протяжении 15 столетия

I

оставалась книжная миниатюра, автор в первую очередь сосредоточил внимание на рукописных фондах отечественных и зарубежных библиотек. Результатом работы в московских собраниях стало издание научного каталога французских часословов (см. список работ в конце). Значительная часть материалов была собрана автором в рукописных фондах библиотек Парижа, Вены, Женевы, Лондона, а также в крупнейших европейских, художественных собраниях, где хранится французская алтарная и портретная живопись 15 века.

Практическая ценность диссертации. Материалы диссертации как всякого обобщающего исследования могут быть использованы историками искусства для чтения лекций, по культуре и искусству Возрождения, для включения в учебные пособия и справочники, а также в исследовательской и культурно-просветительной работе в музеях. Как первое большое исследование малоизученного в отечественной науке периода в истории французской живописи диссертация привлечет внимание к его проблематике и оживит к ней научный интерес.

Апробация диссертации. По теме исследования автором опубликовано 10 работ общим объемом около 15 а л. Основные аспекты исследования были сформулированы в докладах на Випперовских чтениях в ГМИИ (1978), на

Лазаревских чтениях в МГУ ( 1984, 1987, 1993), на конференциях ГИИ (1994, 1998). Основная проблематика диссертации содержится в плановых работах автора, написанных в' Отделе Классического искусства Запада ГИИ. в монографии "Французская живопись 15 века" (принята Ученым Советом ГИИ в 1998 г. и легла в основу диссертации), а также в главах "Французская живопись 15-16 веков" и "Французская архитектура 15-16 веков" для тома по 16 веку Комплексной истории искусств стран Запада, издаваемой Отделом (общий объем текстов 17 а.л.).

Структура диссертации. Текст диссертации состоит из введения, трех i

глав и заключения.

Во Введении формулируется основная проблематика французского искусства 15 века как переходной эпохи. Объективно заложенный антагонизм в ее оценках, доставшийся от старой науки ("осень средневековья" или непрерывная поступательная игальянизация культуры), остался в прошлом, но центральной проблемой для всего периода по-прежнему является противоречивое сосуществование старого и нового. Для 15 века эта проблема находит своеобразное разрешение в формуле "Франция между Фландрией и Италией", которая означала "Францию между прошлым и будущим". Последствия нидерландской революции в живописи второй четверти 15 века были чрезвычайно плодотворны для французского искусства: новый реализм разрушал художественное единство поздней готики; наводнившие Францию северные мастера неизбежно влияли на изменение эстетики эпохи и после Фуке были главными новаторами, внесшими весомый вклад в разработку живописного пространства (Бартельми д'Эйк, Мастер Коэтиви). Но

магистральный путь развития европейского искусства прокладывался к югу от Альп, и Франция, прилежно усвоив уроки северного реализма, в 16 веке пошла по этому пути.

Главной особенностью художественного процесса во Франции после

окончания Столетней войны и до конца 15 века стала его децентрализация,

появление местных школ на севере (в Париже), в Туре, Провансе. Местные

иозднеготические традиции, новые приемы нидерландцев, пластические

новации итальянского ква!роченто, переплетаясь, возрождают живописное

видение в ином качестве. Франция, благодаря магическому притяженгао milieu, ê

в этот непростой период выступает своеобразным аккумулятором культурных энергий, словно пытаясь наверстать упущенное.

Освободившись от многовековой зависимости от архитектуры, французская живопись 15 века смогла сосредоточиться на себе самой. Воспользовавшись результатами нидерландской и тосканской художественных революций, она дала увлечь себя стихии поиска. Живописные достижения ведущих мастеров эпохи - Жана Фукс, Бартельми д'Эйка, Ангеррана Картона -в трактовке пространства, цвета и света означали решительный разрыв со средневековым мировосприятием и были обращены в будущее.

Первая глава - "Бартельми д'Эйк"- представляет собой первое в науке монографическое исследование творчества придворного художника короля Рене Анжуйского Бартельми д'Эйка. Она предваряется анализом немногочисленных архивных данных (придворных счетов, городских нотариальных актов, писем), проливающих свет на происхождение мастера и его пребывание при дворе короля Рене, а также историей идентификации

самого художника и его произведений, восходящей к выставке "Французских примитивов" 1904 года.

Среди нескольких алтарных образов, приписываемых Бартельми д'Эйку и исследованных автором в этой главе диссертации, центральное место справедливо занимает триптих "Благовещения из Экса"(созданный художником по заказу в Экс-ан-Провансе между 1443-45 гг. ), от которого начинается отсчет новой эры в живописи Франции после Столетней войны.

В иконографии центрального панно триптиха много смелых решений и необычных деталей, что позволяет предположить возможное участие в разработке теологической программы алтаря не столько заказчика, суконщика Корпичи, сколько могущественного мецената, каким мог бьггь король Рене.

Речь идет здесь как об иконографических вольностях, история которых *

прослеживается достаточно четко (таков, например, младенец Христос с крестом в руках, вместо традиционного голубя парящий в золотом луче, исходящем на Деву Марию из уст Бога-Отца), так и о мотивах, не поддающихся объяснению и не имеющих аналогий в живописи эпохи (среди привычных изображений разнообразной летучей нечисти как символа зла таковы совиные крылья архангела Гавриила, точностью воспроизведения достойные соперничать с зоологическим определителем).

В главе большое место отведено реконструкции этапов сложения художественного образа "Благовещения", в котором переплелись нидерландская "школа" мастера, местная провансальская традиция, книжная живопись парижских мастерских начала века, живые впечатления от путешествий в Италию, от театра мистерий. Местной провансальской традицией для Бартельми стала живопись сьенского треченто, в изобилии

сохранившаяся на юге (где членение пространства архитектурой для сюжета "Благовещения" было уже нормой). Изображение сцены "Благовещения" внутри храма - иконография чисто французская, восходящая к образцам начала века. Свидетельство близкого знакомства с искусством братьев Лимбургов -заимствованный в их "Морализованной Библии" гпопитр Марии для центрального панно триптиха. Что касается постановки фигур, костюмов персонажей, книжных натюрмортов в нишах и некоторых других деталей, то здесь прослеживается влияние живописного решения триптиха Ломеллини Яна ван Эйка, который мастер Бартельми мог видеть в Генуе во время путешествия в Италию в свите короля Рене. Наконец, бесспорным стало присутствие театральной иконографии в алтарном триптихе из Экса (что особенно явно в трактовке пророков в боковых створках).

Мастер Бартельми, воспользовавшись уроками великих нидерландцев, вдохнул жизнь в старую позднеготическую схему. Объемную человеческую фигуру он размещает в реальном трехмерном пространстве, построенном с учетом перспективы. Он также дает свободу и самому пространству, членя его в глубину в интерьере и давая ему выход наружу, в бескрайние дали пейзажа. Доставшаяся мастеру Бартельми от Робера Кампена некоторая боязнь пустоты заставляет его заполнить« передний план фигурами и предметами. Соотношение размеров фигур с окружающим пространством намеренно нарушено. Расстановка фигур и предметов, мелкие оплошности в архитектурных формах выдают эмпирический подход к трактовке пространства. При этом иллюзия реальной глубины пространства достигается и теми художественными средствами, в использовании которых Бартельми - непревзойденный мастер. Это трактовка объемов и трактовка света в картине.

Бартельми мастерски моделирует лица, руки, располагает драпировки. В сравнительно небольшой форме (высота картины 155 см) ему удается достичь впечатления большой монументальной силы. Особенно выразительны фигуры пророков Исайи и Иеремии в боковых створках. Подобное изображение святых ad vivum встречается в ту эпоху лишь в базельском алтаре К.Вица.

В центральном панно используется несколько различных по природе (

источников света, каждый из которых помимо чисто живописного оправдания несет смысловую нагрузку. Это выдает нидерландскую школу автора, более близкого к Роберу Кампену, нежели чем к Яну ван Эйку. Но на средиземноморской почве световые поиски Бартельми проявляются еще явственнее. В Провансе и на Апеннинах из всей лавины новых впечатлений глаз художника-северянина выделил наиболее существенное для его видения -свет, завершивший формирование его собственной живописной системы. Именно свету целиком ,и безраздельно будет подчиняться реальность в его живописных произведениях.

Разносторонний живописный талант Бартельми проявился уже в 1440-е годы не только в крупной форме алтарной картины, но и в жанре книжной миниатюры, в котором были созданы его прославленные шедевры зрелых 1460-х годов. В первой главе диссертации впервые собран и проанализирован корпус произведений мастера в этом жанре. В группу ранних памятников книжной миниатюры Бартельми д'Эйка включены т.н."Универсальная хроника"("Хроника Кокерелла") и "Часослов Эгертона", исполненные по заказу короля Рене, а также "Часослов Моргана".

Иллюстрации к "Хроникам" виртуозно выполнены пером и подцвечены акварелью. Метод работы акварелью выдает руку художника, привыкшего

работать в большом формате: моделируя объемы, он оставляет непрокрашенной пергаментную основу там, где на фигуру или ткань падает яркий свет. Изображенных персонажей отличают поразительная живость и разнообразие поз, жестов, костюмов.

Пять миниатюр "Часослова Эгертона" (Лондон, Британская библиотека),

I

добавленные художником по заказу короля в его фамильный часослов, отличает невероятная насыщенность светом и тенью. Здесь оптический эффект trompe l'oeil на золоченом шлеме и рефлексы на металлических доспехах; оживающий под лучами солнца первый провансальский пейзаж в миниатюре с мертвым королем, где кроны деревьев становятся изумрудно-зелеными на свету, а непроницаемый мрак лесной чащи поглощает все краски, где граница света и тени четко видна на переднем плане и размьгта у горизонта. В этом часослове впервые опробована живописная техника мелкого плотного, иногда почти точечного мазка, благодаря которой в зрелые годы Бартелеми будет извлекать волшебные эффекты "светоносной вибрации" (Ш.Стерлинг).

Миниатюры "Часослова Моргана"(Ныо-Иорк, библиотека П.Моргана), где вместе с Бартельми работал и Ангсрран Картон, легко вписываются в иконосферу мастера Бартельми 1440-х годов: множество деталей связывают их с большим алтарем"Благовещения", "Универсальной хроникой" и т.д.

Особенно выделяется художественным решением миниатюра "Иоанн на

«

Патмосе", где впервые в истории французской живописи вода как зеркало отражает не только очертания объемов и предметов, но и цвет предмета. Бартельми д'Эйк первым и очень рано ставит проблему взаимоотношений света и цвета в живописи.

Король Рене, широко живший кочевой жизнью на несколько домов, любил заказывать своему придворному живописцу копии с понравившихся произведений для себя или для подарков. Введенная им традиция копирования старых и новых образцов породила целый ряд живописных памятников кисти Бартельми: таковы некоторые миниатюры из упомянутого "Часослова Эгертона", а также относящиеся ко второй половине 1450-х годов акварельная копия портрета отца Рене Людовика II Анжуйского и "Богоматерь под голубым покрывалом", которую Бартельми скопировал с итало-византийской иконы из коллекции короля Рене. Следуя за образцами, художник тщательно в духе эпохи моделирует лица, передает фактуру ткани, меха, дополняя образ выразительными реалистическими деталями. Эти "факсимильные" образы говорят о незаурядном даре Бартельми-портретиста, и можно лишь сожалеть, что большая часть художественного наследия эпохи погибла, и Бартельми д'Эйк остался в истории искусства "портретистом без портретов".

Зрелый стиль мастера Бартельми - это его уникальные миниатюры к текстам, написанным прй дворе короля Рене: роману-аллегории самого короля "Влюбленное Сердце короля Рене" и его "Книге о турнирах", а также заказанному при дворе французскому переводу "Тезеиды" Джованни Боккаччо.

Шестнадцать миниатюр "Влюбленного Сердца короля Рене"(Вена, Национальная библиотека) - одна из жемчужин французской живописи. Зритель, ожидающий занимательной повествовательности - ведь речь идет о рыцарском романе автора, чья "расточительно-пестрая жизнь" (Й.Хейзинга) хорошо известна - будет напрасно искать того, что составляет неизъяснимое

I

очарование миниатюр в книгах 15 века: бесконечного множества подробностей и мелочей быта, позволяющих угадывать и представлять реальную жизнь

людей того времени. Предметный мир здесь почти полностью отсутствует. Как будто ничто не напоминает о нидерландской школе, которую прошел мастер Бартельми, о великом учителе Яне ван Эйке с его эффектами "безудержной разработки" деталей. Во всех пятнадцати сюжетах путешествия едва ли наберется повествовательных деталей столько же, сколько есть их в первой миниатюре, изображающей опочивальню короля. Пейзажные фоны в миниатюрах лишены привычных глазу архитектурных объемов, стаффажных

I

фигур.

Пространство в миниатюрах Бартельми оптически единое, реальное и трехмерное. При этом оно не отличается глубиной, и действие разворачивается в узком переднем слое, изолированно от фона. В этом - принципиальное отличие пространственных конструкций Бартельми от тех, что создавал Жан Фуке в "Часослове Этьена Шевалье". Фуке использует центральную перспективу, которая обеспечивает столь чуждое готике единство масштаба. Он тщательно, "слоями", разрабатывает пространство в глубину, с особым вниманием к среднему плану, и создаст каждый раз многоплановую объемную картину реального мира. Мастер Бартельми равнодушен к проблемам перспективы, что приводит к компромиссным решениям пространства. Дверной проем, отдельно стоящее дерево несоизмеримы у него с человеческой фигурой; не всегда он справляется с ракурсами; в некоторых миниатюрах очевидно чувствуется боязнь композиционной пустоты. К безусловным

архаизмам можно отнести и использование принципа симультанности

t

изображения, и конструирование пространства "действием" (М.В.Алпатов) по образцу мастеров итальянского треченто. Последнюю миниатюру цикла характеризует наибольшая глубина пространства. Внезапная остановка работы

(судя по количеству пустых рамок, миниатюр должно было быть втрое больше) лишила возможности увидеть многие оригинальные решения мастера. По

I

некоторым признакам (в частности, использование криволинейной перспективы в одной из композиций) можно предполагать, что Бартельми познакомился с живописью Жана Фуке, которая повлияла на его собственные пространственные поиски.

Оригинальной находкой в иллюстрациях к роману Рене стало использование приема смещения точки зрения. Половина миниатюр представляет собой своего рода пары, в которых действие с временным промежутком происходит в одном и том же месте, изображенном с двух разных точек зрения (таковы ночная и утренняя сцены у источника Судьбы, сцены встречи у моста с рыцарем Заботой и ряд др.) Сдвиг точки зрения может быть достаточно ощутимым, так же как и временная разнесенность двух последовательно сменяющих друг друга эпизодов. Но там, где этот сдвиг минимален, художественный эффект оказывается весьма неожиданным: одни и те же элементы пейзажа и архитектурной декорации даны словно перемещающейся кинокамерой. Кадрируя композицию, мастер произвольно

I

срезает фигуры людей, крупы лошадей и т.п., хотя количество действующих лиц в каждой миниатюре минимально, и в них не чувствуется недостатка места.

Это позволяет сформулировать важную особенность художественного видения Бартельми д'Эйка, принципиально выделяющую его произведения из живописного искусства эпохи. Она касается искусства строить мизансцену и рельефно выступает при сравнении с живописью Жана Фуке. Изображенная сцена у Фуке ориентирована на зрителя, он как будто останавливает действие и представляет его зрителю в момент паузы. Фуке каждый раз сам творит картину

мира, создает микрокосм. Иное дело - Бартельмн д'Эйк. В миниатюрах "Влюбленного Сердца" взгляд художника фиксирует движения персонажей подобно кинокамере, приближая или удаляя объектив, сдвигая его влево или вправо так, что часть изображения оказывается срезанной. С объективной бесстрастностью мастер уравнивает явления природы, будь то восход солнца, спящий человек, писающий конь или падающая с неба звезда. О подобном подходе к реальности не могла помыслить современная Бартельми д'Эйку живопись, хотя именно в миниатюре такие эксперименты оказались возможны. Смоделированный при ^воре короля Рене серийный принцип производства сыграл здесь, возможно, не последнюю роль.

По-настоящему революционной стала в миниатюрах "Влюбленного Сердца короля Рене" трактовка света. Многолетние поиски Бартельми привели его к поразительным достижениям, в которых он намного опередил современников и предвосхитил не только живопись мастеров "кьяроскуро" 17 века, но и открытия импрессионистов.

Уже первая миниатюра, иллюстрирующая пролог романа, - "Сон короля Рене"(£2) - с этой точки зрения уникальна: живописная трактовка ночной интерьерной сцены с помощью светотени не знает прецедентов. Королевскую опочивальню с плотно закрытыми ставнями освещает лишь пламя свечи, стоящей на полу и скрытой от глаз зрителя. Оно освещает фигуры и предметы снизу, удлинняет тени и создает таинственную атмосферу, в которой происходит чудесное превращение героя. Вглядываясь в полутьме в освещенные предметы, художник фиксирует мельчайшие детали увиденного -вот где впору говорить об их "безудержной разработке". Расставляя предметы так, что они оказываются на световой диагонали, Бартельми заставляет поток

света преодолевать бесконечное количество препятствий, дробиться и отражаться от предметов и разнообразных поверхностей. По-разному отражают свет белые ткани: холодный оттенок приобретает край простыни у самой свечи; в скомканных простынях Рене больше бурых теней, чем белого цвета; на его чепце - голубая тень от кафтана Амура; в складках рукава кафтана Желания играют голубые и розовые блики. Для Бартельми в ночной сцене главное -эффекты светотени, с помощью которых он строит пространство. В этом принципиальное отличие "Сна Рене" от "Сна Константина" Пьеро делла Франческа, цель которого - пластическая убедительность образов.

В иллюстрациях "Влюбленного Сердца" художник представляет полный цикл смены времени суток в природе: глубокую ночь, предрассветные сумерки, восход солнца, полдень'в яркий солнечный и в облачный день, догорающую вечернюю зарю.

Так, например, поэтическую картину восхода солнца зритель наблюдает в трех эпизодах цикла. В первом (£46у) ночь только отступает, серый сумрак царит над долиной, а за холмами на востоке встает солнце - оно еще за горизонтом, но его лучи властно отодвигают ночную синеву в небе, делая его бело-розовым, золотятся в ложбинке между холмами. В следующей миниатюре (£3 золотые лучи уже пробились сквозь густой кустарник и осветили долину

I

реки; на солнце засверкали флажки на крышах палаток, засеребрились прибрежные ивы, долину прочертили длинные тени от одиноких деревьев; на вершине холма в контражуре на фоне бледной отступающей синевы четко вырисовываются темные силуэты деревьев. В третьем, самом знаменитом эпизоде (£15), изображающем восход солнца, главным героем повествования становится свет. Солнце уже стоит над дальним лесом, туда, становясь все

короче, уходят тени. Золотой шар висит в густом мареве, насыщенном влагой от пролетевшей ночью бури. На чистом свежем утреннем воздухе краски холоднее и ярче. Черная^ела на опушке фиксирует границу света и тени. Она не отражает свет, как другие предметы, а притягивает, поглощает его, многократно увеличивая его силу. Граница света и черного мрака символична: здесь стоит главный герои, только что переживший опасное приключение, и с волнением читает пугеводную надпись. Эмоциональная выразительность образа, созданная светом и цветом, не может не волновать зрителя.

Никто из современников Бартельми не увидел столько, сколько увидел он и, главное, воплотил живописными средствами. Тема колористических взаимоотношений предметов под воздействием света, которую Бартельми д'Эйк начал разрабатывать еще в 1440-е годы, стала для него главной. Вкус к ясному и прямому свету, четким контрастам, сопоставлению разнообразных внутренних источников освещения соединяется в его живописи с тончайшей игрой рефлексов и нюансировкой света. Бартельми сделал ряд важнейших открытий: что белый свет содержит в себе все остальные цвета - достаточно проследить, как меняются белые одежды рыцаря Желание, отражая все краски дня и ночи; что тень от всякого цветного предмета сама содержит его цвет - от синего платья Дамы Надежды, вытаскивающей рыцаря из воды (Г21 у), на прибрежную траву падает синяя тень. Конструируя пространство светом и цветом, добиваясь эффекта "светоносной вибрации", Бартельми создает неповторимые поэтические сочетания воображаемого и реального.

Кисти Бартельми принадлежит восемь миниатюр "Тезеиды" Джованни Боккаччо (Вена, Национальная библиотека). Если во "Влюбленном Сердце"

художник иллюстрировал историю одного героя, то здесь эпическое *

повествование (борьба греков под предводительством Тезея с амазонками во главе с Ипполитой) переплетается с историей любви двух благородных фиванцев Арчиты и Палсмона к прекрасной амазонке Эмилии. Камерные эпизоды в миниатюрах сменяются массовыми сценами, что сразу поставило перед художником много новых задач. "Тезеида" необычайно расширила диапазон возможностей Бартельми д'Эйка.

В "Тезевде" нет виртуозных световых эффектов, хотя тени обозначены тонко и деликатно. "Городские" сюжеты рукописи полны архитектурными фантазиями художника на античную тему, представляющими пеструю замысловатую смесь ордерных и готических форм (именно таким станет со второй половины 15 века господствующий стиль как в самих архитектурных памятниках, так и в архитектурных обрамлениях миниатюр на страницах французских рукописных книг).

I

Подлинным художественным откровением мастера-новатора стала в "Тезеиде" двойная миниатюра "Отплытие греков и битва греков с амазонками"(й\18у-19). Два сюжета объединены в грандиозную панораму. Слева из глубины выдвигается на зрителя греческий флот. Воины спускаются в лодки, плывут к берегу и здесь, прямо в прибрежных волнах, вступают в яростную схватку. Батальная сцена - кровавое месиво конньгх и пеших греков и амазонок - занимает весь правый нижний угол. Венчает правую часть композиции замок на годе. Бартельми был не первым, кто украшал развороты в рукописных книгах. Существовала давняя традиция посвятительных миниатюр, своего рода "малых диптихов" - мы знаем их немало в молитвенных книгах. Но здесь мы имеем дело с рукописью светского содержания. Мастер Бартельми объединяет не два вертикальных (как, скажем, в "Книге турниров" того же

времени), а два горизонтальных изображения без внутренней границы, что дает ему возможность максимально широко развернуть повествование и добиться панорамного охвата событий. Книжная миниатюра подобных прецедентов не знала. Морской пейзаж переходит в батальную сцену и завершается величественным архитектурным видом. И при этом - что самое важное -действие объединено единым пространством. Таким образом, эпическому событию из греческой истории художник находит соответствующую живописную форму, которая станет привычной для маринистов и баталистов последующих веков. Здесь проявляется чувство историзма, еще почти незнакомое эпохе, которым в равной мере владел лишь Жан Фуке.

Уникальны в этой батальной сцене, сочетающей драматизм и иронию, смелые ракурсы поверженных лошадей. Поразительный аналог этим анималистическим зарисовкам мы находим у другого художника-нидерландца середины века, также работавшего во Франции - Мастера Коэтиви. В его "Старинной истории до Цезаря и Деяниях римлян" (Париж, Национальная библиотека) 1460-х гг. в небольшом батальном эпизоде в тех же позах корчатся на переднем плане две раненые лошади. Это, возможно, редкий пример использования одного трафарета, скорее всего, принадлежавшего Мастеру Коэтиви, который прославился картонами для ковров на сюжеты Троянской войны. Их мог видеть Бартельми, сопровождавший короля Репе во время его визитов ко дворам французских и европейских меценатов.

"Книга о турнирах"(Париж, Национальная библиотека), небольшой свод турнирных правил, составленный королем Рене в 1440-х годах, была украшена мастером Бартельми в то же время, что и "Влюбленное Сердце" и "Тсзеида". На этот раз текст, написанный на бумаге, сопровождался перовыми

иллюстрациями, подцвеченными акварелью. Техника предполагала более суммарную, эскизную манеру письма и требовала от автора навыков рисовальщика. Бартельми, уже имевший опыт работы с акварелью, мастерски использовал ее выразительные возможности и добился больших художественных результатов.

Весь цикл иллюстраций - достоверный и поэтичный рассказ о жизни аристократического общества конца средневековья. Все иллюстрации были задуманы как массовые сцены При этом каждый персонаж легко различим в толпе, и живописный эквивалент любого фрагмента иллюстративного цикла полностью совпадает со словесным описанием, данным Рене в тексте. Поиск организующего начала в конструкции пространства у Бартельми на этот раз на первом месте. Он чаегго использует развороты, что удваивает размер живописной поверхности и облегчает повествовательные задачи. В интерьерных композициях мастер использует угловую точку зрения, а в сценах под открытым небом - криволинейную перспекгиву.

"Вручение приза'победителю" (£103у) - еще один опыт живописца-новатора в изображении ночной сцены с помощью светотени, на этот раз в технике акварели. Собравшиеся в комнате дамы, рыцари, герольды и слуги освещены сверху свечами, закрепленными на светильнике под потолком. Здесь нет тонкой проработки эффектов освещения, отражений огня на предметах и т.п. Но в глубоких тенях оттенки цветов становятся заметно холоднее, а на наиболее освещенных участках художник оставляет непрокрашенные места белой бумаги, снова поражая зрителя новизной и современностью видения.

Живописные композиции зрелого периода творчества Мастера Бартельми - миниатюр "Влюбленного Сердца короля Рене" и "Тезеиды"

Боккаччо и цикл иллюстраций "Книги турниров" - представляют собой уникальный сплав архаизмов и подлинного новаторства, наследия готики и величайших художественных открытий середины 15 века.

Вторая глава - "Ангерран Картон" - посвящена исследованию творчества провансальского живописца середины 15 века.

Пикардиец Ангерран Картон прошел профессиональную выучку в мастерских севера Франции, сохранив приверженность северным

I

композиционным и иконографическим мотивам, линейному стилю письма. Там же он познакомился с искусством Яна ван Эйка, Робера Кампена и Рогира ван дер Вейдена. Двое последних работали в Турнэ, входившем в единое культурное пространство с северными провинциями Франции. Вполне вероятное путешествие Картона в Нидерланды могло состояться во второй половине 1430-х гг. Это был период расцвета нового нидерландского реализма, который оказал большое влияние на сложение индивидуального стиля Ангеррана Картона. (

Ок. 1440 года Картон, подобно многим северным мастерам, уехал в поисках заказов на юг, незатронутый бедствиями войны, богатый и процветающий. В Авиньоне, где сохранились бесценные сокровища, накопленные за времена папского правления, Картон из первых рук получил уроки итальянской живописи треченто (до сих пор доступные северянам лишь в опосредованном виде через произведения парижских мастеров первых десятилетий 15 века). Здесь в Провансе Ангерран Картон добился успеха, стал преуспевающим художником и заложил основу нового провансальского живописного стиля.

Если биография Картона до 1440 года - плод реконструкции, основанной на косвенных свидетельствах, то период после 1440 года выглядит совсем

иначе. Прованс, исторически сохранивший уважение к традициям римского <

права, располагает богатейшими архивами, в которых только контрактов, заключенных между заказчиками и художниками на исполнение живописных алтарей, более двухсот. Из них петь упоминают имя Ангеррана Картона. Кроме этого, мы располагаем еще девятью документами, где назван живописец из Лапа. Глава начинается с анализа документальных источников.

Выстроенные в хронологическом порядке, документы позволяют проследить некоторые вехи творческого пути художника. Если в документе от 1444 года Картон упомянут рядом с Бартельми д'Эйком, но лишь последний назван "magister picW, то в договорах 1450-х годов Картон уже "vir discretus" ("выдающийся"). Художник получает заказы от богатых горожан, монастырей и ремесленных братств, расписывает алтари и хоругви, арендует дом в Авиньоне, берет в помощники ученика-эльзасца. Как явствует из документов, Ангерран Картон был универсальным живописцем, работал в разных техниках -маслом, темперой, умел обращаться с драгоценными красками. Картон не был "приписан" к одному меценату или ко двору (как Бартельми д'Эйк), он работал на разных заказчиков, предпочитая сохранять свободу. Все эти факты являются любопытными свидетельствами художественной жизни Прованса.

Ангерран Картон вошел в историю французской живописи как мастер религиозных тем. Два молитвенника (часослов и миссал) и четыре алтарных образа - вот все, что осталось от обширного творческого наследства провансальского художника. Его деятельность укладывается в два десятилетия с середины 1440-х до середины 1460-х годов. Время расцвета его таланта

совпало со временем блестящего подъема во французской живописи. Ангерран

Картон - современник Бартельми д'Эйка и Жана Фуке, величайших «

живописцев-новаторов, первооткрывателей современной живописи в эпоху, когда Франция пропустила вперед своих северных и южных соседей. Картон занял достойное место в плеяде живописцев середины столетия и, хотя не был революционером, отразил живописные искания эпохи не менее ярко, сохранив во многом се типические черты.

Находка рукописей, украшенных миниатюрами кисти А.Картона, стала убедительным подтверждением предположений о его знаниях и навыках художника-миниатюриста. Они очевидны в "Короновании Богоматери", где тонким лаконичным мазком мастер выписывает крошечные фигурки и мельчайшие детали, где колористическую гамму составляют "литургические" цвета - алый, синий.

Уже в раннем "Часослове Моргана", где Ангерран Картон работал вместе с Бартельми д'Эйком, отчетливо проступает разница между двумя провансальскими мастерами. Бартельми, приверженный более мягкой моделировке и нюансировке цвета, остается нидерландцем, наследником Яна ван Эйка и Робера К&мпена; Картон, напротив, подчиняет моделировку жесткому линейному контуру. Графическая северо-французская манера в сочетании с геометризацией объемов, помещенных в скудную природу Прованса и освещенных его жгучим солнцем, рождают чисто провансальское художественное видение. Именно эти черты составляют основу провансальского стиля, у истоков которого в середине15 века стоит Ангерран Картон.

Сохранилось всего три алтарных образа, приписываемых провансальскому живописцу. Самая ранняя из дошедших до нас алтарных картин - Алтарь Рскена, названный именем ее предпоследнего владельца (Авиньон, Музей Пти Пале). На ней Дева Мария с младенцем в окружении

святого Иакова и неизвестного епископа восседает на троне, у подножья *

которого располагаются коленопреклоненные супруги-донаторы. Перспектива

трона с тонкими колонками, изящные арабески фона говорят о знакомстве

Картона с парижской миниатюрой начала века, трактовка одежд святых-

покровителей напоминает манеру Бартельми. Очевиден интерес к пластической

и пространственной разработке композиции: отодвинутый в глубину трон,

трехчетвертной разворот донаторов, глубокие тени от стоящих фигур и в

складках драпировок, энергичная моделировка лиц.

Два алтарных образа Ангеррана Картона - алтарь Кадара "Богоматерь

Милосердия" ("Madonna Misericordia") и шедевр провансальской живописи

середины 15 века "Коронование Богоматери" из Вильнев-лез-Авиньона

сохранились с подписанными договорами, что для исследователей французской

живописи столетия является большой удачей.

Алтарь "Богоматерь Милосердия"(Шангийи, Музей Ковде) был заказан

Пьером Кадаром в память о своих умерших родителях, чьи портреты со

святыми Иоанном-Крестителем и Иоанном-евангелистом окружают t

изображение Богоматери-заступницы. Сюжет алтаря был одним из самых популярных в искусстве позднего средневековья, особенно у сьенских мастеров треченто. Но он был распространен и в Провансе, о чем свидетельствуют не только сохранившиеся произведения, но и слова договора "communiter appellatur"- "обычно называемая". Картон выбирает французскую иконографию

сюжета: Богоматерь сама держит плащ, не прибегая к помощи ангелов или святых, а христиане разделены не на мужскую и женскую половины (как это было в Италии), а на мирян и духовных лиц, в соответствии с социальной иерархией.

<

"Богоматерь Милосердия" - традиционный тип алтарного образа, сильно вытянутого по горизонтали, с легко читающейся барельефной композицией со свободно стоящими фигурами святых. Подобные алтари предназначались для престолов французских церквей и часто изображались в церковных интерьерах в часословах и других молитвенных книгах ( сам Картон изобразил аналогичный алтарь в эпизоде Мессы св.Григория в "Короновании Богоматери"). Глубину пространства подчеркивают расположенные с учетом перспективного сокращения пюпитр!,г донаторов, группа христиан за стоящей Марией; мелкие детали "работают" на передачу реальной атмосферы, воздуха (рука Иоанна просвечивает сквозь вуаль на высоком эннене донаторши).

Здесь Картоном впервые сформулирован оригинальный композиционный принцип подчинения масс трехчастному ритму всеохватывающей линейной арабески, связывающей и упорядочивающей объемы и формы, движения фигур. Изысканная линейная стилизация отличает изображение Марии, столь непохожее на строго симметричную и отрешенную сгатую-колонну Богоматери у Пьеро делла Франческа: в своеобразном контрапосте по-французски, в легкой асимметрии движений рук и пальцев, в прихотливой игре складок плаща вокруг головы и плеч. Истоки этой стилизации - в искусстве интернациональной готики.

В "Богоматери Милосердия" уже отчетливо проступают черты индивидуального стиля Ангеррана Картона: линейная стилизация в соединении

с пластической мощью объемов, экспрессия лиц, мастерство и невероятная фантазия в драпировании человеческой фигуры, сияющий колорит с преобладанием оттенков красного и золота, белого и особенно черного цвета, которым он разнообразно и умело дополняет и оттеняет богатство костюмов.

Одна из вершин французской живописи 15 века - алтарь "Коронования Богоматери" Ангеррана Картона (Вильнев-лез-Авиньон, Музей Богадельни). Ни во Франции, ни в Италии, ни в Нидерландах 15 век не дал другой столь грандиозной по замыслу и воплощению картины христианского миропорядка, отразившей сознание человека позднего средневековья.

Уникальность этого памятника французской живописи состоит и в том, что мы располагаем ценнейшим документом - договором от 24 апреля 1453 года, который заказчик - авиньонский каноник Жан де Монтаньяк - заключил с художником и который представляет собой развернутую (в 26 параграфах) оригинальную иконографическую программу будущего алтарного образа, предназначенного для алтаря св.Троицы в картезианской церкви Вильнев-лез-Авииьона. Документ написан по-французски и встречающиеся в нем пикардийские слова говорят о том, что сам художник принимал участие в его составлении. Все без исключения сюжеты - идентичность облика двух первых ипостасей Троицы, полностью представленный в соответствии с традиционной иерархией "небесный двор", земной мир в виде панорам Рима и Иерусалима, с узнаваемыми архитектурными портретами обоих городов, холм Голгофы с Распятием, "Неопалимая(кугнша" и "Месса св.Григория", наконец, чистилище и ад - были выбраны заказчиком и закреплены соответствующими параграфами договора. Грандиозный замысел честолюбивого каноника стал своеобразным откликом на решения флорентинского Собора 1439 года, подписавшего акт об

объединении церквей, а алтарь - подарком картезианскому Ордену, вовлеченному в перипетии подписания унии и бурные теологические дискуссии, символом примирения церквей и торжества идеи прославления Троицы.

Столь подробное волеизъявление заказчика вовсе не было исключением

из правила. В других договорах, подписанных Картоном, так же оговаривались *

сюжеты, персонажи и их атрибуты, портреты заказчика и многое другое. Тем более, что сама картина не стала зеркальным отражением текста договора, в ней достаточно расхождений с текстом как в трактовке сюжетов, так и в мелких деталях. Сохранившийся текст был, скорее всего, проектом, и многое художник и заказчик обсуждали и уточняли в ходе работы (так возникли эпизоды с гусями, спасшими Капитолий, вероятные портреты ближайших сподвижников каноника, а также не имеющие аналогий в живописи эпохи изображения в нижнем регистре "небесцого двора" маленьких компактных групп крещеных и некрещеных младенцев).

Исключительным в этом договоре является другое. Едва ли не каждый параграф документа заканчивается словами: "на усмотрение мастера Ангеррана", "как покажется лучше мастеру Ангеррану". Формулируя "что делать", заказчик полностью доверяет художнику право решать "как делать". В истории французской живописи 15 века это едва ли не единственный пример

уважения к достоинству художника-творца (судя по остальным договорам, <

отношение французского общества к художнику во Франции в 15 веке более всего напоминало отношение к ремесленнику).

Картон использует композицию популярного средневекового сюжета "Страшный суд" с центральным ядром и симметричным, горизонтальными

регистрами, расположением избранных. Сцена "Коронования" напоминает у Картона тимпан романского или готического собора с его фризообразной композицией на горизонтальной перемычке. Оттуда заимствованы уменьшение размеров фигур в строгом соответствии с иерархией, нарастание повествовательности от центра к периферии. В панорамах Рима и Иерусалима, чья топография уже тщательно изучена, легко узнаются памятники Авиньона и Вильнев-лез-Авиньона, а в пейзаже - впервые в провансальской живописи предстает гора Сент-Виктуар. Вместе со своим немецким современником Конрадом Вицем, изобразившим под видом Генисаретского Женевское озеро в картине "Чудесный улов", Ангерран Картон открывает новую эру в освоении пейзажа европейской живописью. Что касается иконографии пейзажа в "Короновании", то его корни, безусловно, чисто северные. Примеры космических далей пейзажа у нижнего края листа дают многочисленные рукописи первых десятилетий 15 века (начиная от Миланско-Туринского часослова и кончая французскими рукописями 1430-х годов).

Различные части, сюжеты и фрагменты алтаря ' "Коронования Богоматери" связываются в единый образ многими композиционно-пластическими и семантическими нитями. Анализ этих связей свидетельствует не только о мастерстве Ангеррана Картона, живописной свободе и созидательной мощи, но и о том, как важна была для него опора на вековые традиции, как широко черпал он из разнообразных источников - национальных, нидерландских, итальянских. Художественная жизнь Авиньона была открыта "всем ветрам", и поэтому проблема иконосферы провансальского мастера особенно важна для изучения его творчества.

В качестве одного из примеров возможного заимствования прототипов в главе рассмотрен иконографический мотив Распятия, расположенного строго по центральной оси композиции "Коронования". Крест, как один из атрибутов Распятия, впервые становится композиционной осью сцены на западной стене Капеллы дельи Скровеньн во фреске великого Джотто. Его композиция была растиражирована мастерами треченто в малых формах алтарной картины, а также в книжной миниатюре. В северной традиции - ни во Франции, ни в Нидерландах - этот мотив не встречался. Но он был бродячим, повторялся

I

многократно и вполне мог попасться па глаза Картону в Авиньоне (большую часть живущих в Провансе итальянцев составляли флорентинцы, а авиньонские банкиры предпочитали "старое" искусство предшествующего столетия). У Ангеррана Картона Распятие становится композиционным и смысловым узлом картины; как замковый камень конструкции, оно держит мощную верхнюю часть с "Коронованием Троицей", сохраняет композиционное и пространственное единство живописного образа. При этом становится еще важнее его формообраз>*ощая нагрузка. Как живописец par excellence, Картон компенсирует прорыв пространства в глубину, не забывая о плоскости и монументальной форме.

Строгая застывшая симметрия верхней части картины, заданная зеркальным сходством двух ипостасей Троицы, лишь внешняя, кажущаяся. Как с помощью невидимого глазу энтазиса каменотес делает из мертвого каменного блока живую колонну, так художник мастерски использует эффект подвижного равновесия композиции, чью силу он уже опробовал в "Богоматери

I

Милосердия". Вся композиция "небесного двора" дышит именно потому, что

она построена на легкой асимметрии: движений рук, расположения складок, компактных силуэтов в боковых регистрах.

Фигуры в "Короновании" объемны и трехмерны. Реальную глубину *

пространства, как и в алтаре Кадара, обозначают персонажи, расположенные за центральной группой. Пышные складки драпировок отражают свет и поглощают тени. Коленопреклоненные молящиеся в боковых регистрах расставлены так, чтобы в максимальной степени выявить пластические возможности задрапированной фигуры. Персонажи "Коронования" и "небесного двора" менее всего можно назвать бесплотными. Однако композиция производит впечатление нематериальной, почти абстрактной. Вспомним "Мелснский диптих" или "Часослов Этьена Шевалье" Жана Фуке: горний мир расчерчен у него по законам перспективы, и поэтому малые архитектурные формы выглядят в нем почти ествесггвенно. Персонажи "небесного двора" у Фуке везде сидят на скамьях, тронах, в мягких подушках. Горний мир для Фуке так же реален, как реальны его обитатели.

Живописному видению Картона чужда иллюзия глубины пространства, перспективные сокращения, чередования планов или воздушная перспектива. В его алтаре Троица изображена сидящей, но зрительно лишена реальной опоры. Мастер отказывается от популярных и традиционных атрибутов святых: специально оговоренные строкой договора ("держат в руках то, что положено держать"), они почти полностью отсутствуют в картине. Художник решительно отбрасывает детали, потому что они мешают цельности образа. А цельность достигается уже испытанным художественным приемом: грандиозная линейная арабеска сплавляет воедино всю композицию "небесного двора". Главная группа заключена в трехмастную схему. Простая и изящная линейная структура

делает композицию четкой и ясной, легко читаемой на большом расстоянии. Монументальный образ "Коронования" становится пластической доминантой картины - видением, царящим над огромной панорамой мира.

В "Короновании Богоматери" Картона сочетаются два эстетических начала и, соответственно, две художественные практики. Главные персонажи доминируют по-скульптурному мощно, подчиняя своей пластической выразительностью. Все, что происходит на земле и под землей, выписано тщательно, мелкими мазками, с любовью художника-миниатюриста к мельчайшей детали повествования.

Важнейшую роль( в структурном членении композиции играет цвет. Яркость густых пятен пурпура и ультрамарина, положенных плотными мазками, усилена белым контуром облаков и иссиня-черным пятном неба, которое служит пирамидальным основанием композиции. В боковых регистрах краски варьируются в бесконечных сочетаниях. В нижнем регистре особенно сказывается опыт живописца малых форм: вынужденный жертвовать деталью в главной части композиции, здесь художник дает волю своему воображению. Тончайшими мазками выписаны городские реалии, золотая утварь на церковном престоле, динамичные и выразительные сценки борьбы ангелов с демонами в небесной выси. Природа такой легкой, почти акварельной техники и плотного корпусного письма едина: она доступна в ту эпоху лишь художнику-миниатюристу, одинаково свободно чувствующему себя в обеих стихиях и легко переходящему от одной манеры к другой. Повесгвовательность миниатюриста иногда ведет Картона к мозаичной произвольности заполнения нижнего яруса, но дар монументалиста и чувство большой формы дисциплинируют кисть и, в конечном счете, задаче создания монументального

4

образа подчиняется традиция северного графизма и северного острого чувства индивидуального, колоризма книжной миниатюры и национального пластического видения формы.

Особняком в творчестве Ангеррана Картона стоит алтарный образ

"Пьета" из Вильнев-лез-Авиньона (Париж, Лувр), один из лучших образцов «

французской позднеготической живописи 15 века. Хотя он оказался в поле зрения знатоков еще в 19 веке, до сих пор не найдено ни одного связанного с ним документа, неизвестно имя заказчика, как и имя изображенного каноника. Сторонники авторства Картона (самым убежденным и последовательным был Ш.Стерлинг) отмечают типичную для провансальского мастера композиционную триаду фигур, тип Христа, моделировку форм, рисунок складок, глаз и рук и т.п. В пользу Картона говорят и результаты зондирования цвета. I

В том, что автор алтарной картины провансалец, сомнений нет: здесь также властвует "тирания света"(Ш.Стерлинг), свет моделирует и подчеркивает объемы. Но среди бесчисленных "Оплакиваний" французской, нидерландской, итальянской школ середины 15 века авиньонское отличает свое, неповторимое художественное решение. Авиньонский мастер оставляет за рамками повествования основные эпизоды"снятия со Креста" (соответствующие французским терминам "descente" и "deposition"), суету под крестом и первые

I

моменты горестной встречи матери с сыном. Пространство намеренно лишено реальных ориентиров. В центре композиции оказывается скорбный образ Богоматери. Она уже осознала свершившуюся трагедию и застыла над телом, погрузившись в молитву. Сдержанно-сосредоточены все участники сцены. Донатор, отстраненно смотрящий вдаль, становится своеобразным

посредником, приобщает зрителя к благочестивому порыву и призывает к состраданию. Созданный художественный образ получает необычайную выразительную силу.

Своей эмоциональной открытостью авиньонская "Пьета" превосходит

I

все подобные образы в живописи того времени. У Ангеррана Картона нет такого открытого выражения чувства, нет особой психологической ауры у каждого из персонажей. Вопрос о том, мог ли Картон пережить кардинальное изменение видения за несколько лет, разделяющие "Коронование Богоматери" и "Пьета", несмотря на все за и против, автор оставляет открытым.

Заключает главу анализ миниатюр из миссала канцлера Прованса Жана Демартена, исполненных Ангерраном Картоном в 1466 году и представляющих зрелую манеру мастера!и типичный памятник провансальской живописной школы середины 15 века. В пяти больших миниатюрах выступают все характерные особенности этой живописи: развитое чувство объемов, четкость контуров, красноречивый жест, пейзаж с потрескавшимися скалами из белого песчаника, скудной зеленью и резким всепроникающим светом, оживляющим банальный невыразительный архитектурный задник и загоняющим тень в глубокие трещины скал и складки одежд.

Но пейзаж Ангеррана Картона остается лишь фоном, на который

I

наложены фигуры. Изображение реальной среды или воздушной перспективы находятся за пределами его интересов. Поэтому в миниатюре "Распятия" крест и фигура Иоанна, находящиеся на одной линии по отношению к источнику света, отбрасывают каждый свою короткую тень. Можно только представить, зная миниатюры "Влюбленного Сердца", сколько живописных эффектов мог

бы извлечь Бартельми д'Эйк из подобной детали, как заиграли бы рефлексы на складках алого плаща евангелиста.

Ангсрран Картон чередует планы градациями тона и резкими цветовыми контрастами. В его живописи впервые выявляется со всей определенностью провансальская "кубистическая" стилизация. В основу его живописного видения легло "крещение светом". Встреча северянина со средиземноморской культурой не привела 4его к тотальному обновлению и революционным преобразованиям в живописи, как это произошло с уроженцем Турени Жаном Фуке после поездки в Италию. Картон остался в мире позднеготических образов и форм, который к этому времени аккумулировал богатейшее наследство многовекового периода блестящего расцвета художественной культуры. Он овладел этим богатством, но не сумел распорядиться им так, как это сделал Фуке, двинув искусство живописи к новым высотам. Тем более поразительны прорывы вперед, совершенные Ангерраном Картоном в передаче реального мира на живописной плоскости. На пути обновления, по которому настойчиво вела французское искусство новая эпоха, Ангерран Картон занял достойное место среди своих собратьев по цеху и сказал в нем свое слово.

Третья глава - "Жан Фуке" - представляет собой монографическое исследование творчества мастера из Тура, придворного живописца Карла VII и Людовика XI Жана Фуке.

Архивные источники, позволяющие реконструировать биографию и

I

вехи творческого пути турского живописца, гораздо более разнообразны по содержанию и форме, чем те, что связаны с именем Ангеррана Картона или Бартельми д'Эйка. Достаточно сказать, что среди них есть два восторженных

отзыва итальянских современников. Корпус произведений архивного Фуке чрезвычайно богат, а корпус произведений Фуке-музейного постоянно пополнялся на протяжении всего двадцатого столетия. Все вместе свидетельствует о всеобъемлющем присутствии Жана Фуке в художественной жизни французского двора на протяжении нескольких десятилетий с 1440-х по 1470-е гг. И хотя до наших дней дотла, безусловно, меньшая часть из всего созданного Фуке за этот период, его универсальный талант и выдающееся место в художественной культуре Франции 15 столетия давно оценены по достоинству.

Анализ живописных произведений позволяет с уверенностью судить об этапах формирования Фуке-живописца. В его миниатюрах очевидно обстоятельное знакомство с позднеготической культурой, центром которой в ту эпоху продолжал оставаться Париж. Фуке хорошо знал искусство братьев Лимбургов и Мастера Бусико, чьи лучшие традиции пытался сохранить в столице Мастер Бедфордского герцога. Много позже, вернувшись из Италии, Фуке увлеченно пишет, парижские архитектурные портреты. Скульптурные ансамбли на фасадах готических соборов сформировали его пластическое мышление, развили чувство формы, единства композиционного замысла. В распоряжении молодого художника были, вероятно, и коллекции знатных меценатов, а в некоторых рукописях начала века Фуке, согласно традиции, добавлял или переделывал по просьбе новых владельцев геральдические композиции, а также вписывал новые сюжеты. Французская иконография религиозных тем, увлечение вслед за Мастером Бусико разработкой воздушной

I

перспективы подтверждают национальные корни его искусства.

Художественный идеал Жана Фуке складывается под влиянием нового нидерландского реализма Яна ван Эйка, самого классического из всех нидерландских художников эпохи. У него заимствует французский мастер трехчетвертной разворот фигуры в портрете (неизвестный еще итальянцам), замкнутое пространство вокруг модели, позволяющее сконцентрировать внимание на модели и глубже выявить ее индивидуальность. Возможно, Фуке видел произведения новой масляной живописи нидерландцев в Париже. Но следует особо подчеркнуть, что множество живописцев в середине столетия во Франции были нидерландского происхождения (Бартельми д'Эйк, Мастер Коэтиви); они сохраняли верность школе и повсюду распространяли уроки нового искусства. ,

О путешествии Фуке в Италию, впервые во французском искусстве подтвержденном документально, также позволяют судить его произведения. Проблема диалога Фуке с итальянской живописью, скульптурой и архитектурой раннего кватроченто является одной из фундаментальных в его творчестве. Принципиально важно отметить в проблеме "Фуке и Италия" главное. Мастер из Тура увидел и смог оценить подлинный смысл революционных преобразований, осуществленных великими новаторами в пластических искусствах. Из всех "окгатойаш" как называл северян Филарете, Фуке один встал в их ряды. Ни "закованный в броню средневековый рыцарь" Рогир ван дер Вейден (В.НЛазарев), ни блестящий новатор Бартельми д'Эйк (чей господин дружил с флорентинским семейством Пацци) не увидели или не захотели увидеть нового искусства в Италии. Атмосфера ренессансной художественной культуры, в которую погрузился Жан Фуке, научила его по-новому воспринимать окружающую действительность. Главным результатом

встречи с Италией Фуке-живописца стала новая трактовка человеческой

фигуры, а также основанная на открытии законов перспективы новая <

конструкция живописного пространства. Италия утверждала в его сознании новое понимание человеческой личности, привлекающей деятельным и целеустремленным характером, утверждала мысль о достоинстве художника-творца.

Поясной портрет папы Евгения IV, с трехчетвертным разворотом фигуры по-нидерландски, прославил Фуке за пределами страны. Один из самых ранних дошедших до нас портретов - шута Гонеллы, состоявшего на службе феррарского герцога Никколо III - выдает руку вполне сформировавшегося мастера. Так же как и портрет Карла VII (Париж, Лувр). Одни из этих двух портретов, исполненных в первой половине ]440-х гг., возможно, был показан папе кем-то из вельможных заказчиков Фуке, и таким образом молодой французский живописец мог быть допущен к папскому двору.

Портретная концепция Фуке представляет собой решительный разрыв со старой традицией иератического портрета. Король в портрете Фуке лишен атрибутов власти и парадных аксессуаров: избегая внешних эффектов, Фуке целиком сосредоточен Аа лице портретируемого. Для мастера середины 15 века, как и для его предшественника Жнрара Орлеанского, написавшего ок.1360 года портрет Иоанна Доброго (Париж, Лувр), важно достоверно воспроизвести облик короля. Но Фуке ставит более сложную задачу: соотнести человеческую фигуру с окружающим ее пространством. Статуарная неподвижность фигуры, геометрическая выверенность соотношения объемов и линий силуэта подчиняют пространственное решение портрета идее создания монументального образа короля. Поясной срез и низкая точка зрения

I

возвышают фигуру и отдаляют зрителя на должное расстояние. Почти квадратный формат придает еще большую устойчивость. Парадный характер портрета подчеркивается и его цветовой гаммой, составляющей гамму герба Валуа.

Изображая (возможно, впервые в истории живописи) придворного шута Гонеллу (Вена, Художественный музей), Жан Фуке не имел никакой иконографической опоры. Вероятно, из-за этого изображенный как будто выглядывающим из тесного оконного проема шут напоминает иконографический тип Христа-страдающего "Imago pietatis" (К.Гинцбург). Портрет поражает не только "сюжетом", но и кадрировкой, выраженным крупным планом, реалистической передачей облика. Во многом исходя из нидерландской концепции портрета, Фуке трактует фигуру более компактной массой и суммарным объемом, предпочитая обобщенное локальное красочное пятно светотеневой моделировке.

Первым большим произведением, исполненным после итальянского путешествия, стал "Меленский диптих" (Антверпен, Королевский Музей; Берлин, Государственные Музеи), исполненный Жаном Фуке в начале 1450-х гг. по заказу королевского казначея Этьена Шевалье. Художник изобразил коленопреклоненного заказчика со св. Стефаном молящимся перед Мадонной. При этом бросалась в глаза разница пространственного и цветового решения обеих створок диптиха: 'вычерченный по законам перспективы ренессансный интерьер в левой части и отсутствие намека на глубину пространства в правой; естественная карнация лиц донатора и святого - и мраморная белизна лица Марии и тела младенца. В основе такого решения лежит идея противопоставления двух миров - земного мира донатора, мира реального и

трехмерного, - миру небесному, в который перенесли Деву Марию херувимы и

серафимы, миру абстрактному и не поддающемуся измерению.

Пространственная концепция диптиха воплощает сложную догматическую

программу и восходит к традиции парижских мастерских рубежа 14-15 веков, i

Архаизирующий облик Марин, как было установлено, объясняется и

разновременностью замысла створок: под портретом Карла VII были

обнаружены следы другого портрета, в которых легко угадываются контуры

Меленской Мадонны, которая, таким образом, оказалась написанной на основе

более раннего образца. Фигура Этьена Шевалье, расположенная у основания

резных пилястров, трактована по-скульптурному компактно и осязаемо.

Пуританская простота костюма, строгость и сдержанность облика, мягкий

приглушенный колорит подчеркивают глубокую набожность заказчика,

который, будучи во власти молитвы, как бы отступает в тень перед сиянием

жемчуга и драгоценных камней, украшающих Богоматерь. Но художник ни в

коей мере не принижает облик портретируемого. В сдержанности и

замкнутости Этьена Шевалье заключено внутреннее достоинство сильной и

незаурядной личности.

Портрет королевского канцлера Гийома Жювенеля Дезюрсена (Париж,

Лувр) Фуке написал во второй половине 1450-х гг. В нем святой покровитель i

отсутствует и, несмотря на молитвенную позу, портрет приобретает светский характер. Гораздо большее внимание в нем уделено атрибутам высокого общественного положения заказчика, а расположенная параллельно живописной плоскости (а не по диагонали, как за спиной Этьена Шевалье) стена замыкает внутреннее пространство и целиком концентрирует внимание на модели. Уникальную возможность проследить ход работы Фуке над

портретным образом дает сохранившийся подготовительный этюд с натуры к портрету, в котором Фуке демонстрирует незаурядное мастерство рисовальщика. В живописном портрете художник выделяет в модели властность, волю и собранность государственного деятеля.

Жан Фукс пробовал силы в различных жанрах и техниках. В главе анализируются эмалевые медальоны с рамы "Меленского диптиха" (один из которых с выразительном автопортретом стал первой во французской живописи подписью художника), а также небольшой круглый витраж с монограммой одного из заказчиков Фуке Лорана Жирара, предположительно из его парижского дома.

Из многочисленных алтарных картин Фуке, упомянутых в архивах, до наших дней не дошло ни одной. Тем более важным было открытие (1931) монументального алтарного образа "Пьета" Фуке в маленькой приходской церкви Нуан-ле-Фонтен. Портрет неизвестного коленопреклоненного каноника, вероятного заказчика алтарного образа, своей трактовкой отражает новое отношение к человеку в искусстве мастера из Тура, что особенно рельефно выступает в сравнении с алтарным образом "Пьета" из Авиньона.

В историю французской живописи Жан Фуке вошел прежде всего как мастер портрета и основатель нового портретного стиля. Идее создания монументального образа подчиняется у него и светотеневая моделировка формы, и строгость композиционных решений, и выразительная линия силуэта, и колорит, подчеркивающий и выявляющий объемы. Культуру линии и цвета

I

Фуке унаследовал от своих великих предшественников. Но в отличие от мастеров начала века он помещает персонажей в трехмерное пространство, построенное по законам перспективы.

Новые реалистические тенденции во французской живописи эпохи с

наибольшей силой отразились именно в портретах Фуке. В них нет

психологизма и внутренней напряженности, которые отличают портреты

нидерландцев. Не свойствен образам Фуке и дух героичности, возвышающий

личность в итальянских портретах. Все его персонажи занимают высшие

ступени в сословно-иерархической лестнице, и, глядя на них, зритель ни на

минуту не сомневается в их социальной принадлежности. Французский

художник остался чужд интимности нидерландцев, пытавшихся проникнуть во

внутренний мир человека. Внутренний мир Карла VII и его приближенных i

недоступен зрителю, которого они держат на строго соблюдаемой дистанции.

Именно эти качества определяют индивидуальный подход Жана Фуке к

трактовке портретного образа, и его влияние на сложение национального

художественного идеала бесспорно. Эти свойства портрета середины 15 века

найдут свое законченное выражение в портретном искусстве художников семьи

Клуэ и других мастеров французского Возрождения.

Гораздо более обширно наследие Жана Фуке-миииатюрнста. В него

входят "Часослов Этьет Шевалье" и целая группа т.н."малых часословов",

иллюстрации к "Большим Французским Хроникам", сочинению Джованни

Боккаччо "О происшествиях с благородными мужами и дамами", двум томам

"Иудейских древностей" Иосифа Флавия и ряд других.

Имя заказчика "Меленского диптиха" Жан Фуке прославил еще одним

шедевром - "Часословом Этьена Шевалье" (основная часть - Шантийи, Музей

Конде), исполненным для королевского казначея после возвращения из

Италии. Сорок семь сохранившихся миниатюр часослова стали одной из t

вершин французской живописи 15 века, достойным вкладом французского

художественного гения в революцию, совершенную тосканскими и нидерландскими мастерами предыдущего поколения. В часослове Фуке как в зеркале отразилась художественная ситуация в Европе середины столетия, творческая атмосфера поиска, тяга к обновлению живописной системы и

I

выразительных средств. Мастер из Тура выступил новатором во всех областях живописного искусства. Он изменил традиционную иконографию, заново "прочитав" все основные христианские сюжеты. Он стал изображать человеческую фигуру в сконструированном с учетом перспективы трехмерном пространстве, в котором архитектура и природа впервые оказываются соразмерны человеку. Фуке был первым во французской живописи "художником света", оценившим и использовавшим возможности красок для создания иллюзии глубины пространства, и открыл своим современникам пейзаж. "Часослов Этьена Шевалье" стал шедевром европейского уровня и единственным безусловным свидетельством состоявшегося Возрождения во французском изобразительном искусстве середины 15 столетия.

В этой главе анализу живописной системы и образного мира миниатюр часослова отведено главное место. Подробно рассмотрено литургическое содержание часослова. На первом плане - иконография Богоматери: цикл

сюжегов, связанных с ее жизнью и смертью, весьма обширен. Фуке опирается

<

не только на Священное писание, но и на апокрифическую "Золотую Легенду" Якопо да Варацце, вслед за которым подробно повествует об истории рождения Христа ("Обручение Марии", "Благовещение", "Встреча Марии и Елизаветы", "Рождество" и ряд других), о страданиях Марии на Голгофе (миниатюры Страстного цикла), о ее смерти ("Второе Благовещение", "Успение", "Похороны Марии", "Вознесение Марии", "Коронование").

Страстной цикл также важен с точки зрения иконографии. Он иллюстрирован полностью, его отличают больший драматизм и зрелищность,

опора на апокрифическую традицию. В трактовке сюжетов цикла Фуке *

выступает наследником старой парижской традиции ("Поцелуй Иуды", "Несение креста", "Распятие", "Снятие со креста"). Иллюстративный цикл Часослова Св.Духа также иллюстрирован полностью и главным образом по текстам Якопо да Варацце, причем на этот раз художник находит оригинальные пластические эквиваленты изощренным и отвлеченным богословским толкованиям. Миниатюра с "Молящимся Давидом" в разделе Покаянных псалмов с изображением обнаженных трупов и терзаемых в аду грешников - редкий в ¡исослове пример открытого выражения чувства н одновременно столь зримого воплощения образа смерти и популярной темы memento mori.

Маленькой "Золотой легендой" стал в "Часослове Этьена Шевалье" раздел поминания святых, составивший треть объема иллюстративного цикла. Повествуя о жизни христианских святых, Фуке, как правило, выбирает из текста апокрифа сцену мученической смерти или чудесного избавления от нее. Основной сюжет дополняется сценами из жития. Для зрителя эпохи, больше привыкшего видеть просто фигуру с атрибутом, подобная щедрость была настоящим откровением. Жития святых у Фуке стали одновременно и рассказом о жизни современного художнику общества ("Рождество Иоанна Крестителя", "Милосердие св.Мартина", "Мученичество св.Андрея", "Мученичество св.Аполлонии"). Всеобъемлющее проникновение реальности в образный мир живописи было общим для эпохи процессом, который Фуке отразил на страницах часослова с необычайной творческой мощью. Действие в

1 43

его миниатюрах происходит в домах 15 века, на улицах современного города. Любимый художником Париж постоянно присутствует архитектурными портретами, видами отдельных кварталов и панорамами. В некоторых сюжетах звучит- тема победы над англичанами ("Поклонение волхвов", "Битва св.Михаила с драконом", "Св.Дух, изгоняющий демонов"). Ряд персонажей носит явные признаки портретного сходства (криптопортреты, вне всякого сомнения, есть во"Встрече Марии и Елизаветы", "Обручении Марии"). Многие лица в миниатюрах являются превосходными физиономическими зарисовками различных характеров и настроений.

Многократно описано (в том числе автором настоящей работы) влияние театра мистерий на иконографию и образный мир миниатюр Фуке. Эту тему иллюстрируют новые персонажи канонических сюжетов и целая сцена из средневекового спектакля ("Мученичество св.Алоллонии"). Расцвет городской культуры и зрелищных 'форм искусства эпохи отразился в многочисленных шествиях, которые включал в повествание Фуке. В образах трех волхвов ("Поклонение волхвов") он представил Карла УП с сыновьями и гвардейцами. Дважды изображен в часослове сам Эгьен Шевалье.

Новый ренессансный дух властно врывается в образный мир часослова, тесня традиционные формы и мотивы. Уже в посвятительной миниатюре это заявлено с программной определенностью. В Италии Фуке видел произведения Мазолино и Мазаччо, Паоло Учелло и Луки делла Роббиа, Фра Анджелико и Беноццо Гоццоли, Доменико Венсцнано и Пьеро делла Франческа. Стремление передать еще свежие впечатления от увиденного ощущается едва ли не на каждой странице рукописи. Но внимательно изучив совЬилопе 1е^й1та

Альберта, французский мастер идет в освоении пространства своим собственным путем.

Фуке полностью трансформирует композицию листа рукописной книги. Отказываясь от бордюров и маргиналий, он отводит сюжетному изображению всю страницу, в пределах которой конструирует единое пространство. В главе выделено и проанализировано несколько типов пространственной композиции часослова. Подробно рассмотрены примеры кардинального обновления сакрального пространства горнего мира ("Коронование Богоматери" и "Троица во слаБе"), открытого пространства городского и сельского пейзажа ("Милосердие св.Мартина", "Поцелуй Иуды", "Мученичество св.Екатерины"); использования пластического мотива для конструирования мизансцены ("Снятие со креста", "Обращение Савла"). Сравнение миниатюр часослова с возможными старофранйузскими и итальянскими прототипами подтверждает, что Фуке создает заново каждый сюжет; что его творческий диапазон настолько широк, что в ряде случаев он превосходит итальянские образцы.

Отдельно рассмотрена проблема взаимоотношений цвета и света в миниатюрах часослова. Эту тему дополняет анализ использования художником золотой краски, подтверждающий переходный характер искусства Фуке на стыке старой и новой живописной эстетики. В использовании золота мастера из Тура обогнал лишь Бартельми д'Эйк.

I

Объединены в отдельную группу т. н."малые часословы" Фуке: как давно известные ("Часослов Жана Роберте", "Часослов Карла Французского"), так и найденные недавно ("Часослов Симона де Вари", часослов, купленный в Париже в 1991 году).

Интерес к передаче реальности, вкус к документальной точности в описании места действия и самого действия, закономерно приводят турского мастера к жанру исторического повествования. Современная и древняя история стала основной темой его искусства конца 1450-х -1470-х гг.

Возрождению национальной истории в послевоенной Франции мы обязаны появлением рукописи "Больших Французских Хроник"(Париж, Национальная библиотека) с 53 миниатюрами кисти Фуке. Главная тема рукописи - прославлений французского королевского дома. События Хроник разворачиваются в соборах и дворцах столицы, у стен французских городов, на фоне панорам Парижа, Орлеана, Тура, Авиньона, а также в базилике св.Петра в Риме. В миниатюрах Фуке переплетаются вымысел и реальность, отражая особое отношение ко времени и истории, свойственное его эпохе. Кроме особого "доархеологического" восприятия истории над художником властвует его могучее воображение. Он увлеченно экспериментирует с перспективой и достигает в компоновке сцен невероятного разнообразия. Ближе к 1460-м

I

годам в его живописи намечается отход от итальянских образцов и возвращение в национальную стихию поиска. Возможно, именно в эту эпоху могла состояться его встреча с Бартельми и плодотворный для обоих обмен опытом.

В то же время Фуке украсил миниатюрами сборник новелл Боккаччо (Мюнхен, Баварская библиотека), знаменитый своим фронтисписом со сценой заседания французского парламента в 1458 году (т.н."Ложе правосудия"). Необычайно оригинальнее пространственное решение миниатюры, в которой массовая сцена организована с использованием строгой геометрической

конструкции ромба, вошла в качестве иллюстрации в трактат о перспективе Жана Пелерена. (

В заключении главы рассмотрена художественная деятельность турского мастера при дворе Людовика XI, от которого Фуке получил титул "придворного живописца". Почти все, что делал в те годы Фуке, зафиксировано лишь любознательными современниками и сухими данными об уплаченных гонорарах. Несколько сохранившихся рукописей характеризуют зрелую манеру художника: "Устав Ордена св.Михаила", два тома "Иудейских древностей" Иосифа Флавия (обе - Париж, Национальная библиотека) и ряд других. В двухтомной 'истории Иосифа Флавия под кистью Фуке опять рождается новая иконография и новый тип книжной иллюстрации. Используя новую конструкцию живописного пространства, выбирая нужный масштаб и точку зрения, художник создает монументальные композиции, каждая из которых становится своеобразной "картиной". Если в часослове королевского казначея ядром композиции была человеческая фигура, то теперь главное для него - найти верные пропорции между изображенной толпой и архитектурой или пейзажем. Фуке растворяет отдельные эпизоды в общем течении истории,

I

которое приобретает всечеловеческий масштаб. Он ищет и находит гармонию человека и окружающего его мира.

Фигура мастера из Тура возвышается над всей французской культурой столетия и одновременно подводит ей своеобразный итог. Искусство следующего периода, развивавшееся на принципиально иной идейной основе, было бы невозможно без реалистических завоеваний живописи 15 века.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования. Чтобы дать объективную оценку рассмотренного в диссертации периода и определить его место в общей эволюции живописного искусства во Франции, автору пришлось сначала обратиться к истории зарождения науки об искусстве французского Возрождения 15-16 веков. Этот процесс с первых дней и до начала 20 века сопровождался бурным мифотворчеством. Франциск I, в одиночку победивший "гадкое чудовище по имени невежество"(Дю Белле); король Рене-живописец и оплот рыцарской культуры; благородные рыцари-участники итальянских походов, несущие свет итальянского Ренессанса своей стране - все эти мифы оказались сродни позднейшим записям и напластованиям, которые реставратор тщательно удаляет с поверхности картины, чтобы открыть сияние первозданных красок.

*

Результатом мифотворчества стало полное пренебрежение к национальному средневековью (тождество понятий северное-готическое-варварское уже в 16 веке стало общим местом) и полное его забвение ко времени Фелибьена. Разумеется, на то были и объективные причины -опустошительное разорение национального наследия во время Столетней войны, а затем религиозных воин и революции. Но изучение французской живописи пришлось начинать практически с нуля. Потребовались усилия нескольких поколений исследователей, чтобы отделить правду от вымысла.

Очевиден тот факт, что "победа над чудовищем по имени невежество", расцвет пластических искусств в 16 веке был бы невозможен без того рывка, который французская культура предприняла в середине 15 века на волне мощного национального подъема. Итальянский стиль, итальянская манера были символом времени не только для Фуке. В утверждении нового искусства

и новых вкусов верными союзниками турского живописца были новые меценаты из ближайшего окружения Карла VII и Людовика XI - тс, на кого делала ставку королевская власть. В эпоху, когда социальная база меценатства расширилась, когда искусство стало не только интернациональным, но и инггерсоциальным (Я.Бялостоцкий), богатые коммерсанты и банкиры задолго до Франциска I поняли, что потенциал культуры есть опора власти и в этом смысле сделали многое для приближения и утверждения Возрождения во Франции.

Во французской живописи 15 века Фуке остался единственным блестящим примером встречи итальянской и национальной традиций,

единственным живописцем, который оценил значение художественной <

реформы итальянского Ренессанса и создал при этом свой яркий, самобытный, индивидуальный и подлинно национальный стиль. Это было открытие Италии художником, своеобразным "Ренессансом снизу", и поэтому куда более органичным. Но общая ситуация была не в пользу Фуке. Следующее поколение французских художников нимало не приблизило Францию к итальянскому Возрождению.

На рубеже 15-16 веков наиболее популярными жанрами продолжают оставаться книжная миниатюра и витраж. Даже здесь, в иерархии жанров, Франция сохраняет верность готической традиции. И в этом почти постоянном присутствии готического строптивого духа заключается своеобразие Французского Возрождения и, может быть, кроются причины многих его художественных просчетов.

На протяжении всего 16 века готическая манера будет существовать параллельно античной. С помощью пресловутой mode française французские

мастера не раз будут пытаться отмежеваться от Италии. Франция в 15-16 веках и в отношении к художнику не захотела поступиться принципами: ее художники не принадлежали к числу uomini illustri, как это было в Италии, которая еще на заре Раннего Ренессанса сделала живопись и живописца выразителем самых передовых идей времени. Даже при Франциске художники продолжали числиться среди придворной челяди и носить сомнительный титул valet de chambre.

Почти полтора века Франция, преодолевая провинциализм, стремилась «

выйти на магистральный путь развотия искусств и снова стать полноправным членом огромной европейской художественной мастерской, каким она была на протяжении всего 14 века вплоть до 1416 года. В начале 16 века состоялось второе открытие Италии властью, "Ренессансом сверху". С помощью наук и искусств утверждая престиж власти, Франциск осуществил мощную прививку национальной культуре. Пригласив итальянскую команду, он окончательно направил искусства в общеевропейское русло.