автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Французская живопись ХV в. после Столетней войны

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Золотова, Екатерина Юрьевна

Введение.с

Глава 1. Бартельми д'Эйк

Глава 2. Ангерран Картон

Глава 3. Жан Фуке

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Золотова, Екатерина Юрьевна

На рубеже 19-20 веков, когда корпус произведений французской живописи 15 века в общих чертах определился, стало ясно, что сохранилась лишь ничтожно малая их часть, что живые памятники и документальные свидетельства почти никак не связаны между собой (открытие Фуке в этом смысле было чистейшей случайностью), и поэтому главной проблемой для исследователей является анонимность памятников. Задачей на долгие годы стала их локализация и, насколько возможно, идентификация. Что касается анонимности, то множество крупных мастеров существуют до сих пор" под условными именами, а задача идентификации оказалась отнюдь не тихим кабинетным занятием, а, напротив, каждый раз является предметом жарких споров непримиримых сторон.

От старой науки нам достались две взаимоисключающие точки зрения на развитие искусства во Франции после Столетней войны и до триумфа Франциска I: согласно одной, этот период был "осенью средневековья", согласно другой - в нем происходила непрерывная поступательная итальянизация французской культуры. 15 век был для искусства Франции переходной эпохой. И как всякая переходная эпоха, он состоял из противоречий, возникавших в борьбе старого и нового. И, чем ярче было явление или личность, тем многообразнее картина, тем сложнее задача стоит перед исследователем. Как во всякую переходную эпоху, в это время больше было исключений из правил, чем самих правил. И антагонизм в оценках эпохи заложен объективно.

Назвать эту эпоху осенью средневековья - красиво назвать! - будет совершенно верно. Но мы оставляем за рамками темы многие разнообразные проявления поздней культуры рыцарства, которая цвела пышным цветом и после Столетней войны, и во время итальянских походов французских королей. Сказать, что в эту эпоху происходила непрерывная поступательная итальянизация культуры - будет уже не так красиво и не так корректно, но в целом тоже будет верно. Однако встать на одну, любую из точек зрения -значит, отказывать этому периоду в его собственной значимости, не увидеть его своеобразия, оригинальности и цельности.

Противоречивое сосуществование старого и нового неизбежно стало центральной проблемой Французского Возрождения. В 16 веке это быстро уловил итальянский архитектор Себастьяно Серлио, различивший "манеру французскую" и "манеру итальянскую", или "античную", хотя это началось задолго до его появления во Франции (1). Для 15 века эта проблема находит своеобразное разрешение в традиционной формуле "Франция между Фландрией и Италией".

Эхо нидерландской революции в живописи второй четверти 15 века быстро докатилось до Парижа. И необходимость перемен французы осознали очень быстро. В Париж в начале 1450-х гг. был приглашен северный мастер написать новый алтарь для Парламента, настолько вышедшим из моды оказался вдруг существующий алтарь, исполненный в 1406 году. Франция обратила взоры на север, потому что новый нидерландский реализм оказался ей бесконечно ближе, чем умозрительные открытия итальянцев. После войны нидерландские мастера наводнили Францию, распространяя по всей стране уроки Робера Кампена, Яна ван Эйка и других мастеров. Под влиянием Яна ван Эйка складывался художественный идеал Жана Фуке, который заимствовал у нидерландской школы трехчетвертной разворот фигуры в портрете, неизвестный еще итальянцам, расположение модели в замкнутом пространстве. Нидерландские мастера привили французам любовь к пейзажу, вкус к детали, им принадлежат самые точные виды Парижа. После Жана Фуке главными новаторами, внесшими важный вклад в разработку живописного пространства, были во Франции нидерландцы: художник короля Рене Бартельми д'Эйк, анонимный Мастер Коэтиви и многие другие, менее значительные и более анонимные. Присутствие северных мастеров было уже не столь всеобъемлющим, как в период около 1400 года, но оно оставалось постоянным и плодотворным на протяжении нескольких десятилетий. Именно новый реализм разрушал художественное единство поздней готики. Однако достаточно сравнить итоги итальянских путешествий Жана Фуке и Рогира ван дер Вейдена, чтобы понять, что формула "Франция между Фландрией и Италией" означала "Францию между прошлым и будущим". Рогир остался "закованным в броню средневековым рыцарем" (2), тогда как Фуке, вернувшийся домой, преподал Франции блестящий, хоть и преждевременный, урок Ренессанса. Магистральный путь развития европейского искусства прокладывался к югу от Альп, и Франция, прилежно усвоив уроки северного реализма, в 16 веке пошла по этому Пути. Еще раз на рубеже 15-16 веков фламандская художественная традиция напомнила о себе во Франции модой на иллюзионистические эффекты в оформлении рукописных книг. А в эпоху триумфальной итальянизации Фландрии досталась скромная, хоть и почетная роль главного поставщика ковров для французского двора.

После окончания Столетней войны Франция переживает бурный подъем - духовный, экономический, культурный. Постепенно преодолевая кризис, Карл VII, а затем Людовик XI начинают объединение французских земель, закладывая основы абсолютной монархии. Война изменила соотношение общественных сил в стране. Подогретым военными событиями мечтам феодальной знати о возрождении былой славы и могущества не суждено было осуществиться. Королевская власть, объединяя нацию и земли, делала теперь ставку на города, оправившиеся от разрушений, и на богатых буржуа, наживших огромные капиталы на войне и стремящихся к власти, титулам и престижу. Третье сословие крепло, сосредотачивая в своих руках огромные денежные средства. "И деньгам подвластно все" - читаем мы в тексте одной из мистерий 1451 года. "De plus en plus!" ("Все больше и больше!") - таков был девиз одного из представителей новой королевской администрации. Ближайшие сподвижники Карла VII в новой политике -финансисты Жак Кер и Симон де Вари, канцлер Жювенель Дезюрсен, казначей Этьен Шевалье и его зять и преемник Лоран Жирар - были выходцами из буржуазии. Именно они становятся главными меценатами при дворе короля. Карл VII и особенно Людовик XI были заняты политическим строительством, двор в течение всего века был кочевым, и поэтому забота власти "о прекрасном" в значительной степени сводилась к соблюдению внешнего декорума - организации пышных городских торжеств по случаю въездов коронованных особ, театрализованных представлений на религиозные праздники. Политика и религия становятся спектаклем в угоду новым союзникам власти: городу и горожанам. Зрелищность эпохи чрезвычайно велика. Эти великолепные свидетельства мощного национального подъема теперь можно лишь пытаться реконструировать по косвенным источникам.

Столетняя война надолго задержала культурное развитие Франции, отодвинула начало нового художественного движения. За время войны очагами новых идей и пластических решений стали Италия, где уже работали Брунеллески, Донателло и Мазаччо, и Нидерланды, где собор св.Бавона в Генте уже украшал знаменитый алтарь братьев ван Эйков. Но после заключения мира Франция, тесно связанная с международными художественными центрами, не могла довольствоваться прежними стилевыми формами. Новый этап требовал создания нового художественного стиля и языка.

В изобразительном искусстве, в живописи в частности, после войны больше, чем на целых полстолетия сложилась уникальная, редчайшая для Франции ситуация: его словно предоставили самому себе, и оно развивалось, следуя внутренней логике и сообразно с новыми условиями. Результатом стала децентрализация художественного процесса, появление множества локальных течений и направлений в различных городах и областях страны, где удивительные переплетения местной ранней традиции, новых приемов, завезенных мастером-чужаком из Фландрии или Пикардии, Бургундии или Прованса, подсмотренные в коллекции мецената- заказчика оригинальные мотивы, пластические или пространственные решения алтарной картины или миниатюры, наконец, впечатления от увиденного в чужих краях давали порой неожиданный художественный результат.

Европейские художники были в ту пору едва ли не самой подвижной частью общества, они существовали как бы над границами государств. Их влекло в соседние страны желание учиться, добиться успеха и сделать карьеру или просто повидать мир. Во Франции акклиматизация всегда проходила легко - главным образом благодаря художественной среде, магическому притяжению milieu, возможности работать при дворах богатых меценатов и получать выгодные заказы. Путешествовали и заказчики -библиофилы, владельцы ценнейших книжных собраний. Наконец, путешествовали и сами живописные памятники: рукопись могла не один раз пересечь всю страну - от парижского переписчика текста к мастеру бордюров на Луару, а затем к художнику-миниатюристу в Авиньон. Результатом этого космополитического бурления, брожения оказалось не сближение, а усиление различий, не унификация, а локальное и индивидуальное своеобразие, каждый раз представляющее очередную головоломку для исследователя. Франция в этот непростой период снова выступает своеобразным аккумулятором культурных энергий, словно пытаясь наверстать упущенное.

В середине века художественная жизнь возрождается, но уже в ином качестве.

После поражения французской армии при Азенкуре (1415) Париж как объединяющий художественный центр и подлинная столица искусств, отходит на второй план. В смутные 1410-30-е годы там работают крупные мастера, и, несмотря на национальные беды, Париж сохранил превосходную школу технического мастерства. Но после войны и на протяжении всего 15 столетия "парижское" будет синонимом архаизирующего, консервативного. Блиставший в начале века, Париж останется наследником и в буквальном смысле слова рассадником линейно-декоративного стиля интернациональной готики.

Средоточием всей культурной жизни Франции с середины 15 столетия становится Тур. Здесь обосновываются Карл VII и Людовик XI, здесь, в их резиденции, развиваются искусства. Выбор Тура в качестве резиденции не был случайным. Тур избежал военных действий, находясь в тяжелые годы войны под покровительством орлеанского бастиона. Это был город со старыми культурными традициями: еще в каролингскую эпоху здесь процветало искусство книжной миниатюры, работала ковровая мастерская, одна из крупнейших во Франции . Через Тур пролегал путь к испанскому монастырю Сант-Яго-де-Компостелла, куда к могиле св.Иакова стекались паломники со всего света. К середине века в городе возобновилось строительство собора св.Гасьена, дворца архиепископа. При дворе работали художники, знаменитый нидерландский музыкант Ян Окегем: в 1450-е годы он был королевским советником и казначеем аббатства св.Мартина (покровителя Тура), а при Людовике XI в замке Плесси-ле-Тур в капелле короля под управлением Окегема каждый день пел хор мальчиков.

Тур расположен в долине Луары - именно ее берега выбирали феодалы для строительства замков. Французские поэты воспевали красоту этих мест, а историки искусства называли область Турень французской Тосканой, имея при этом в виду роль Жана Фуке в сложении нового искусства, которое стало важным шагом на пути от средневековья к Новому времени во Франции.

Если феномен Фуке появился в значительной степени на пустом месте (в Туре не было местной живописной традиции, по крайней мере мы о ней ничего не знаем), то совершенно по-другому складывалась провансальская школа середины века. Здесь живы были воспоминания о блестящих временах папского правления, здесь не было войны. В городах юга кипела жизнь, на богатых банкиров и торговцев работали сотни мастеров со всей Европы -художники и миниатюристы, скульпторы и ювелиры, ткачи и вышивальщики. На юге, у короля Рене Анжуйского, в папском Авиньоне и Экс-ан-Провансе, основателями новой школы стали два выходца с севера - нидерландец Бартельми д'Эйк и пикардиец Ангерран Картон. Решающим фактором их формирования стала новая нидерландская живопись Робера Кампена и Яна ван Эйка. Но вровень с Жаном Фуке их поставила новая эстетика света в живописи. Царившей на юге позднеготической экспрессии образов и хрупкости форм сьенского треченто мастера нового поколения противопоставили простоту и ясность художественного языка, монументальность и пластическую выразительность объема, яркую светоносную насыщенную палитру и цельность художественного видения.

Особенно поразительными были живописные прозрения Бартельми д'Эйка, предвосхитившего многие открытия художников последующих веков. В трактовке света и взаимоотношений освещенных объемов в картине он обогнал даже Жана Фуке.

Главная особенность французской живописи 15 века после Столетней войны заключалась в том, что, освободившись от многовековой зависимости от архитектуры, она смогла сосредоточиться на себе самой. Воспользовавшись результатами нидерландской и тосканской художественных революций, она дала увлечь себя стихии поиска. Именно живопись стала объектом экспериментов с пространством, цветом и светом, которые повлекли за собой решительный разрыв со средневековым мировосприятием.

Во французской станковой живописи эпохи на передний план выступает портрет (3). В религиозной композиции донатор является теперь полноправным участником происходящего действия: в "Оплакиваниях" Жана Фуке и Ангеррана Картона, в посвятительной миниатюре "Часослова Этьена Шевалье" заказчика и канонических персонажей объединяет единое пространство, в котором все изображенные фигуры существуют в едином масштабе. Следующим шагом становится появление самостоятельного портрета. Пятнадцатый век стремится донести до потомков не только образ короля или римского папы, королевского казначея и канцлера, но и образ придворного шута. Жан Фуке создал французский вариант реалистического портрета, в котором аналитическая штудия натуры сочетается с официальной, парадной характеристикой.

Но ведущим живописным жанром в 15 столетии продолжала оставаться книжная миниатюра, пережившая в этот период свой последний расцвет. Среди разнообразных видов рукописной продукции ведущих мастерских особое место принадлежит часословам. Справедливо названный "бестселлером позднего средневековья" (4), часослов к началу столетия почти полностью сменил псалтирь в руках мирян. С ним знатные феодалы и простые горожане молились, в спальне или домашней капелле, не расставались в дороге. Мастера-миниатюристы украшали живописными композициями календарь и извлечения из евангелий, отрывки из книг ветхозаветных пророков, молитвы Деве Марии и Иисусу Христу, обращения к святым-покровителям, заупокойную молитву. Именно живопись составляла предмет гордости и тщеславия владельца часослова. Богатые библиофилы не жалели денег для лучших художников, создававших настоящие предметы роскоши.

Французский часослов столетия отразил многие характерные черты художественного процесса эпохи. Здесь можно наблюдать всестороннее сблилсение религиозных сюжетов с повседневной реальностью и рождение новой иконографии; здесь совершались главные живописные открытия и, в конечном итоге, именно благодаря часослову Жана Фуке, украшенному для королевского казначея Этьена Шевалье, можно говорить о Возрождении во Франции 15 века. Литургическая композиция часослова, выбор и трактовка его сюжетов диктовались заказчиком, и поэтому являются неоценимым документом для изучения индивидуального благочестия эпохи, отношения людей к жизни и смерти.

Желаниями заказчика было обусловлено и появление на страницах часословов изображений того или иного реального памятника архитектуры или живописи. Последнее наиболее характерно для одного из самых ярких меценатов эпохи - короля Рене Анжуйского. В его фамильных часословах встречаются то воспроизведения византийской иконы из домашней коллекции, то явные цитаты из алтарных картин Яна ван Эйка. Для историка искусства это прежде всего бесценный материал для изучения иконосферы автора миниатюры. Но часослов не только аккумулирует художественные впечатления эпохи. Он отражает очередной важный этап процесса автономизации произведения искусства, которое постепенно перестает быть объектом религиозного культа и становится объектом интереса собирателя, предметом коллекционирования частного лица.

В пятнадцатом веке во французской живописи соединились в одном русле три мощных потока европейской художественной культуры: наследие готики, новый нидерландский реализм и флорентинская пространственная революция. Яркий самобытный стиль братьев Лимбургов еще в начале века вобрал в себя острую фламандскую наблюдательность, утонченный вкус поздней готики и очевидный интерес к проблеме пространства в живописи, подогретый мастерами итальянского треченто. В середине века три основных начала вновь воплощает в своем творчестве триада художников-новаторов. Это Ангерран Картон, автор монументальных линейных стилизаций в позднеготическом духе, Бартельми д'Эйк, тонкий колорист и смелый экспериментатор в изображении природы. Это, наконец, Жан Фуке, который в своей живописи добился органичного синтеза трех начал и который своим обращением к раннему тосканскому кватроченто подтвердил стремление французской школы к классической ясности выражения в искусстве.

15 век стал для французского искусства временем рождения индивидуального стиля в живописи. Однако стиль Жана Фуке, Бартельми д'Эйка или Ангеррана Картона совсем не то же, что индивидуальный стиль Рогира ван дер Вейдена, Фра Анджелико или Пьеро делла Франческа. Каждого из французских мастеров эпохи отличает необычайная многоликость, непохожесть созданных образов друг на друга. Порой трудно поверить, что одной кистью написаны Карл VII и Гонелла, левая и правая створки "Меленского диптиха", "Распятие" из миссала Демартена и "Авиньонская Пьета" из Лувра, "Благовещение" из Экса и иллюстрации к "Книге о турнирах". Давно подмечено, что портрет Карла VII Фуке среди нидерландских картин кажется тосканской работой, а в итальянском музее -гостем из Нидерландов. В поисках формулы равновесия между северным натурализмом и куда более отвлеченными конструкциями заальпийских мастеров заключалось для французского искусства содержание эпохи. Попытка выйти на главную дорогу развития европейской художественной культуры больше удалась в книжной миниатюре, и в этом, пожалуй, состоит важнейшая особенность французского пути. Парадоксально, но именно в

13 этом жанре в творчестве Жана Фуке выразился гений эпохи, именно этот жанр подтвердил обращенность французского искусства в будущее.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Французская живопись ХV в. после Столетней войны"

Заключение

К моменту возникновения истории французского искусства как науки период Французского Возрождения 15-16 веков был окружен таким количеством легенд и мифов, что потребовались усилия нескольких поколений, чтобы отделить правду от вымысла. Задача исследователя оказалась здесь сродни задаче реставратора: чтобы открыть сияние первозданных красок, необходимо с величайшей осторожностью удалить позднейшие записи и напластования, и смирившись с неизбежными и весьма ощутимыми невосполнимыми утратами, пытаться затем воссоздать художественный образ максимально приближенным к оригиналу.

Первым блестящим мифотворцем французского Возрождения оказался сам 16 век. Джорджо Вазари оставил нам столь же незабываемый, сколь и малоправдоподобный образ Леонардо да Винчи, умирающего на руках французского короля. Именно Франциску I Дю Белле приписал победу над "гадким чудовищем по имени невежество" (1), ему достались лавры открывателя Италии и искусств. Тождество понятий северное-готическое-варварское уже тогда в 16 веке стало общим местом. Эта эпоха еще помнила и чтила Жана Фуке, и, возможно, именно она оставила нам в наследство легенду о том, что "Меленский диптих" - это эротико-религиозный апофеоз всесильной фаворитки Карла VII Аньес Сорель. 16 век так успешно приписал себе все художественные заслуги, что уже Фелибьен, пытаясь заглянуть вглубь веков за эпоху Франциска I, вынужден был признать, что он ничего не знает о ней: все, что было до Приматиччо, пишет он, было в готической манере (2). В доказательство того, что Приматиччо приехал не на пустое место, Фелибьен приводит в пример читателю витражи в прекрасном вкусе и восхваляет мастерство художников-витражистов, гордость французского искусства первой половины 16 века.

Ко времени Фелибьена итальянские образцы настолько доминируют, две соседние культуры настолько сливаются, что национальное средневековье оказывается полностью забытым. Эстетика меняется и иначе, как "дурными", 14-15 века не называют. Французы надолго оказываются в положении Иванов, не помнящих родства. Разумеется, на то были и объективные причины - опустошительное разорение французского культурного наследия во время Столетней войны, затем религиозных войн и революции. Но в итоге в 19 веке произведения Ангеррана Картона приписывали то Фра Анджелико, то Беллини, а портрет Карла VII кисти Фуке долго числился по каталогам греческой работой. При этом труды по средневековью начинались с Джотто и братьев Лоренцетти, но в них отсутствовали Жан Пюсель, братья Лимбурги и Фуке. Итальянцы и голландцы могли в это время исправлять, уточнять, дополнять Вазари и Карела ван Мандера. Французам пришлось начинать буквально с нуля.

Очевиден тот факт, что "победа над чудовищем по имени невежество", расцвет пластических искусств в 16 веке был бы невозможен без того рывка, который Франция предприняла в середине 15 века, пережив непродолжительный - приходящийся на жизнь всего одного поколения - но исключительно насыщенный созидательной энергией период. На волне мощного национального подъема выразителем новых устремлений эпохи в изобразительном искусстве выступил Жан Фуке, возглавивший поколение новаторов 1440-80-х годов. Его искусство - единственный пример состоявшегося Возрождения во Франции 15 века. Он единственный в эту эпоху классический художник и при этом подлинный новатор и революционер в живописи. И стремление французской школы опереться на классическую - ренессансную - традицию симптоматично.

Написав в Риме портрет папы Евгения IV, Фуке поддержал высокую репутацию северного портрета и стал первым известным за пределами своей страны французским художником. Открытия ренессансных мастеров - новая трактовка человеческой фигуры, новая конструкция живописного пространства - отвечали внутреннему стремлению турского живописца к классической ясности выражения. В его произведениях 1450-70-х годов полностью обновляются не только живописная система и язык форм, но и представления о человеке и окружающем его мире. Вслед за итальянцами он вдохновляется городскими празднествами и театральными представлениями, помещает персонажей в реальную среду на улицы и в окрестности городов. В его искусстве портрет освобождается от традиционной готической условности, от сковывающей образы религиозной отрешенности. Утверждая жанр портрета, трактуя Священное писание или апокриф как человеческую историю, Фуке создает светское искусство и становится первым живописцем Франции Нового времени.

Итальянский стиль, итальянская манера были символом времени не только для Фуке. В утверждении нового искусства и новых вкусов верными союзниками турского живописца были новые меценаты из ближайшего окружения Карла VII и Людовика XI - те, на кого делала ставку королевская власть. В эпоху, когда социальная база меценатства расширилась, когда искусство, по выражению Я.Бялостоцкого, стало не только интернациональным, но и интерсоциальным (3), богатые коммерсанты и банкиры, всегда более космополитичные по роду занятий, оказывались более чуткими к новым веяниям. Вспомним итальянцев во Фландрии -обессмертивших свои имена Арнольфини, Портинари и многих других. Заказчиком алтаря "Благовещения" из Экса - первого памятника новой живописи во Франции - также был богатый итальянский суконщик Корпичи. Занятие торговлей во Франции не считалось почетным (Жак Кер, скорее, исключение из правила), поэтому буржуа стремились к более престижным придворным должностям казначея, канцлера и т.п. Богатые новоиспеченные дворяне, чьими деньгами пользовалась корона, - Жювенель Дезюрсен, Этьен Шевалье, молодые Симон де Вари и Лоран Жирар - были заказчиками модного и дорогого придворного живописца Фуке. Задолго до Франциска I они поняли, что потенциал культуры есть опора власти и в этом смысле сделали много для приближения и утверждения Возрождения во Франции.

Во французской живописи 15 века Фуке остался единственным блестящим примером встречи итальянской и национальной традиций, единственным живописцем, который оценил все значение художественной реформы итальянского Ренессанса и создал при этом свой яркий, самобытный, индивидуальный и подлинно национальный стиль. Его произведения произвели невероятно сильное впечатление на современников, они пользовались большой популярностью, его живописные находки тиражировались в различных мастерских по всей Франции, их отголоски слышны были в самых отдаленных и консервативных кругах. Но понятие школы, предполагающей все же передачу неких фундаментальных основ, трудно применить к реальной художественной практике той поры, потому что как раз суть, основа нового искусства Жана Фуке не была усвоена и не стала общим достоянием.

Список заказчиков Фуке на вторую половину состоит из членов королевской семьи и старой аристократии, которая, впрочем, в значительной своей части оставалась верна рыцарским романам, культивировала старые жанры и была постоянным клиентом парижских позднеготических мастерских. Процесс обновления захватил ее в куда меньшей степени. Хотя и здесь есть яркие исключения. К их числу, безусловно, может быть отнесен король Рене Анжуйский. И старый миф о Добром Короле Рене, как об оплоте рыцарской культуры, похоже, тоже не выдерживает испытания временем. Его двор - яркое явление духовной жизни эпохи. Казалось, сочинение романов и учебных пособий для рыцарей, учреждение Ордена Полумесяца и изощренных придворных церемониалов говорит о его обращенности в прошлое. Но король - человек книжный, в его богатейшей библиотеке сочинения латинских и греческих авторов (причем последние переводились при дворе не на французский, как в Бургундии, а на латынь); здесь впервые во Франции осуществлен перевод романов Боккаччо, не его латинских морализаторских сочинений, давно известных во Франции, а "Филострата" и "Тезеиды", написанных по-итальянски. О близости Рене итальянской гуманистической культуре говорят и его интерес к новейшим идеям гуманистов, и попытки заполучить ко двору Антонио Филарете и Лоренцо Валла. По своей художественной ориентации двор Рене был открытым и космополитическим, на него работало в общей сложности более ста мастеров из разных европейских государств - немцев, итальянцев.

Слава живописца сопровождала короля еще при жизни. Это неудивительно - ведь он был настоящим художественным диктатором своего двора. В документах времен его правления, фиксирующих передачи в дар произведений живописи и прикладного искусства, выражения благодарности за их получение, оплату работы и т.п., постоянно подчеркивается личное участие Рене в создании того или иного произведения. Это не могло не нравиться королю и, возможно, было негласным правилом при составлении подобных документов. Так возник миф о короле Рене-художнике.

Особенно преуспели в поддержании этого мифа следующие поколения, в том числе итальянцы, которые хорошо знали Re Raniero. Так, еще в конце 15 века отец Рафаэля Джованни Санти в "Хронике Федериго да Монтефельтро" писал о французском короле как о собрате по цеху. Ему вторил гуманист Пьетро Альчонио в 1522 г.: "Страстный почитатель живописи, Рене, Король Неаполитанский, пренебрегал важнейшими делами, чтобы заняться ею. Семья и близкие замечали ему, что недостойно короля дни и ночи проводить за рисованием, созерцанием картин и обсуждением изображений фигур. Он отвечал им, что он рожден живописцем так же, как и королем". В те же годы неаполитанец Пьетро Суммонте отмечает, что именно королю Рене талантливый мастер Колантонио обязан своей профламандской ориентацией. Подобные высказывания можно встретить в 16 веке в бургундских, анжуйских, провансальских источниках - везде, где король жил более или менее продолжительное время. П.Матье, автор "Истории Людовика XI", изданной в Париже в 1610 году, выбирает анекдот о том, как король Рене рисовал куропатку, и не оторвался от работы даже тогда, когда ему сообщили, что он потерял неаполитанское королевство (4).

Образ короля, страстно увлеченного искусствами и, несомненно, художественно одаренного, захватывает воображение. Если принять на веру факт любительских занятий короля живописью, а также льстивые формулировки прижизненных документов, в каждом из которых делается "поклон" в сторону короля, можно выстроить целую цепь выводов о том, что автор "Влюбленного Сердца", "Тезеиды" и "Книгилурнирах" - сам король Рене. В наши дни к этой теме снова вернулся один из ведущих специалистов по живописи 15 века О. Пэхт. Именно доказательству авторства короля посвятил он свое фундаментальное исследование произведений круга Рене (5). Однако все последующие атрибуционные изыскания специалистов подтвердили, что Пэхт исходил из ложных посылок. Достаточно сказать, что почти единодушное на настоящий момент мнение о том, что "Благовещение" из Экса и венские рукописи принадлежат кисти одного мастера, опровергает систему доказательств О.Пэхта - король, каким бы он ни был любителем искусств, не стал бы писать алтарную картину по заказу своего суконщика. Кроме того, говоря о творческом пути живописца, о формировании его стиля, о его иконосфере, мы исходим из того, что речь идет о биографии живописца-профессионала, а не короля-любителя. Ни один из серьезных ценителей той эпохи не упоминает имени короля: нет его у Франсуа Роберте (благодаря которому стала возможной идентификация произведений Фуке), как нет и у теоретика перспективы Жана Пелерена. Оба при этом называют среди других Мастера Бартельми.

В истории искусства король Рене останется как вдохновенный меценат. Его близость с любимым придворным живописцем можно с полным правом назвать творческим союзом - подобно тому, как были близки герцог Жан Беррийский и братья Лимбурги. Король знал толк в живописи ("обсуждение изображений фигур" с профессионалом немалого стоит), сам - по крайней мере для своих текстов - определял выбор иллюстраций и их эмблематический смысл, а, возможно, и выразительные средства. Может быть, король и сам брался за перо или кисть (6). Легко представить, что королю доставлял радость не только результат, но и процесс работы Бартельми над картиной или миниатюрой в книге, поэтому он всегда держал художника рядом в числе самых приближенных людей.

Мастер короля Рене нидерландец Бартельми д'Эйк был самой крупной фигурой при дворе короля. Благодаря своему яркому новаторскому искусству он заслуженно считается художником номер два во французской живописи 15 века после Жана Фуке. Его "Благовещение" из Экса и особенно миниатюры к роману "Влюбленное Сердце короля Рене" стали шедеврами европейского уровня.

Ближе к концу века благодаря меценатской деятельности аристократии и высших духовных лиц во Францию поступают из-за Альп произведения живописи, гравюры и мелкой пластики, ювелирные изделия, мраморы. Налажен постоянный импорт надгробий и фонтанов в античной манере из генуэзских мастерских, что дает мощный толчок развитию скульптуры. Но роль старой аристократии не следует преувеличивать. Иначе история снова уступает мифологии, как это случилось с оценкой значения итальянских походов французских королей для судеб французского Возрождения.

Образ французского рыцаря, этакого любознательного путешественника с изящными манерами, несущего свет Возрождения своей стране - не более, чем очередной миф, созданный 19 веком. Действительность была гораздо более прозаичной, и все старые источники это подтверждают. Еще в середине 15 века североитальянский епископ писал Козимо Медичи, что при французском дворе думают лишь об охоте, женщинах, пирах и переездах (7). За пятьдесят лет там мало что изменилось. Вот как описывает Филипп де Коммин итальянский поход Карла VIII в своих мемуарах: " У короля не было ни ума, ни денег, равно как и всего прочего." В другом месте: " И лишь одна добрая вещь была в наличии - веселое, но необузданное войско, состоявшее из молодых дворян." Еще ниже: "Народ ведь поклонялся нам, как святым, видел в нас людей справедливых и добрых, но такое отношение длилось недолго, и виной тому были беспорядки и грабежи" (8) . Далее историк описывает эпизод , как после появления французских войск на Апеннинах королем Альфонсо II Неаполитанским овладел такой страх, что все ночи напролет он кричал, будто слышит французов и что деревья и камни вопиют "Франция!"

Королевской властью на этом историческом этапе двигала идея политической экспансии, желание вернуться равноправным игроком на европейское поле, а войском - алчность и жажда добычи. Список итальянцев, привезенных в обозе Карлом VIII, впечатляет: здесь человек, показывавший экзотических животных, изобретатель куриного инкубатора, множество каменотесов и садовников (сады и парки, а также вежливое обращение - это то, что более всего поражало участников итальянского похода) и очень мало живописцев. Французы везли в своем багаже все, что плохо лежало, в том числе и упомянутые инкубаторы вперемежку с произведениями искусства, прежде всего драгоценными изделиями, являвшимися предметами престижа. Здесь на счет короля Филипп де Коммин ограничивается единственной фразой: "Карл VIII собирал прекрасные вещи из разных стран Франции, Италии, Фландрии" (9). Из нее можно лишь сделать предположение об эклектичных вкусах короля. Что же касается самого историка - кстати, в свое время, судя по документам, бывшего заказчиком Фуке - то всякое упоминание как о Фуке (в первой части мемуаров), так и о прочих именах, памятниках, событиях культурной жизни полностью отсутствуют. Огромный текст мемуаров до обидного пуст. Лишь в одном-единственном месте выражается скупой восторг по поводу красивейшего, с точки зрения автора, памятника итальянской архитектуры -Павийской чертозы. Двадцать лет спустя, когда в Италии с аналогичной миссией побывал уже и Людовик XII, граф Бальдасаре Кастильоне писал в "Libro del cortegiano", что французская знать напрасно не интересуется культурой. Книгу он посвятил Франциску I (тогда еще наследнику) и на него возлагал справедливые надежды на изменение существующего положения вещей.

Все сказанное или, скорее, процитированное отнюдь не означает, что искусства не существовало для французской знати, как его, похоже, не существовало для придворного историка Филиппа де Коммина. Карл VIII жил в Амбуазе, и перестройка велась там с большим размахом как в замке, так и в городе. Аристократия, как уже говорилось, и в эстетическом отношении была довольно консервативна - восторги по поводу неаполитанских и ломбардских памятников последней четверти 15 века, уже архаичных для Италии, но созвучных пламенеющему стилю, типичны. Приток итальянских памятников стал в эти годы массовым, мода на итальянские образцы, на итальянский вкус, естественно, стала стремительно распространяться. Первые два десятилетия нового века лишь ускорили этот процесс. Французская пламенеющая готика поглощала итальянский репертуар формальных приемов, одни и те же мастера-каменотесы работали в античной (итальянской) и во французской манере. Тот же процесс происходил в живописи.

Однако следующее поколение французских художников, работавших в 1480-1520-х годы, нимало не приблизило Францию к итальянскому Возрождению, а напротив, отдалило ее. Среди них не было новаторов, способных продолжить начатое Жаном Фуке. Они ловко использовали наработанные веком художественные приемы: и среди них ставшие уже привычными модные итальянские - рамы из гротесков или ордерных форм, полу фигурный срез композиции. На рубеже 15-16 веков наиболее популярными жанрами продолжают оставаться привычная книжная миниатюра и витраж. Плодовитость мастеров в этот период чрезвычайно высока. Рукописные мастерские работают с невероятным размахом, исполняют роскошные дорогостоящие заказы и буквально гонят на рынок массовую продукцию весьма среднего качества. Бурное церковное и светское строительство стимулирует витражное искусство, которым будет так восхищаться Фелибьен.

Даже здесь, в иерархии жанров, Франция сохраняет на рубеже веков верность готической традиции. И именно в этом почти постоянном присутствии готического строптивого духа заключается своеобразие Французского Возрождения и, может быть, кроются причины многих его художественных просчетов. Осознанное отношение к готике как к национальной традиции возникает уже после Столетней войны, когда архитекторы строят не в современных, пламенеющих формах, а в старых, классических, соборных. Закономерно, что это уловил такой чуткий мастер как Фуке. В двойной посвятительной миниатюре "Часослова Этьена Шевалье", где как в "Меленском диптихе" слева изображен заказчик со святым Стефаном, а справа Мадонна с младенцем, обычно обращают внимание на безупречный рисунок классической ордерной декорации за спиной королевского казначея. Однако портал, обрамляющий трон Девы Марии, хотя и украшенный ренессансной раковиной, воспроизводит не пламенеющие формы, а старые, соборные. Это уже сознательная ретроспекция, обозначенная дистанция по отношению к своей национальной традиции.

В конце века повальная мода на итальянское рождает некое противодействие и со стороны художников. Стремясь удержать свой национальный стиль, они намеренно отказываются от итальянизмов. В 1504 году придворный поэт Маргариты Австрийской Жан Лемэр облекает в поэтическую форму эстетическое кредо в защиту северного реализма против итальянского идеализма. Мы мало знаем реальную художественную жизнь того времени, но поэт отразил, безусловно, одну из ее важных сторон.

На протяжении всего 16 века готическая манера будет существовать параллельно античной, во времена Филибера Делорма еще раз возникнет идея отмежеваться от Италии с помощью пресловутой mode française. В эту эпоху Вазари писал о готическом стиле, что "хорошие архитекторы сегодня его не используют" , и добавлял при этом: "Непонятно, как это все держится и сохраняет равновесие" (10). Между тем "нехорошие" архитекторы продолжали строить не только во Франции, но и по всей Европе. И поздняя готика до середины 16 века вопреки времени сохранила необычайную жизненную силу, техническую смелость и формальную изобретательность. В постоянном стремлении Франции утвердить свою самобытность, непохожесть на бойкого соседа, вырвавшегося вперед, Италия сыграла роль своеобразного противовеса.

Принципиальное значение для судьбы французского Возрождения имела еще одна черта несходства между художественными процессами в двух соседних странах, которая в конечном счете послужила причиной существенного отставания живописного искусства во Франции. В то время как Италия еще на заре Раннего Ренессанса сделала живопись и, что не менее важно, живописца выразителем самых передовых идей времени, Франция и в этом смысле не пожелала поступиться принципами. Отношение общества к художнику было совершенно иным. Достаточно заглянуть в сохранившиеся документы, чтобы увидеть, что в массовом сознании художник был низведен до положения маляра-ремесленника. Исключений из правила совсем немного. Можно вспомнить ранний пример, как братья Лимбурги поднесли герцогу Беррийскому рукопись-обманку - раскрашенную деревяшку, и их шутка была оценена по достоинству. Можно вспомнить и живописный автопортрет Фуке на эмалевом медальоне на раме "Меленского диптиха" -уникальный случай для Франции, также навеянный итальянскими впечатлениями, когда художник утверждает достоинство творца. Исключением стал и единственный в своем роде документ эпохи - договор, подписанный заказчиком Жаном де Монлюсоном в Провансе в 1453 году с художником Ангерраном Картоном на создание большого алтарного образа "Коронования Богоматери": не один десяток параграфов подробно фиксирует грандиозную амбициозную иконографическую программу заказчика, но почти каждый параграф кончается словами "на усмотрение мастера", "так как это покажется лучше Мастеру Ангеррану" (11). Заказчик формулирует "что" делать, "как" делать - прерогатива исполняющей стороны.

Но эти немногие исключения лишь подтверждают общее положение вещей. Художники во Франции 15 века не относились к числу иопцш ШшШ, достойных упоминания и увековечивания в официальных хрониках. Жанр биографий, столь развитый в Италии, здесь и вовсе отсутствует. Единственный, кто имел шанс быть упомянутым в документах, был мастер бордюров в мастерской миниатюриста, и то как материально ответственное лицо за использование золота и дорогих красок. Художники продолжали зависеть от внешних условий, от заказа. Мало было независимых мастеров, как Жан Фуке, Ангерран Картон, которые работали на разных заказчиков, не могли или не хотели найти себе постоянного покровителя. Большинство из них оставались связанными цеховыми узами или, как говорят французы, принадлежали "сералю" мецената (как Бартельми д'Эйк у короля Рене). Даже при Франциске I художники будут по-прежнему среди придворной челяди и будут продолжать носить сомнительные титулы valet de chambre. Их положение будет несравненно менее почетно, чем положение поэтов и писателей, что скажется в конечном счете на куда более ярком блеске поэзии той поры.

Главным живописным жанром на протяжении всего 15 века во Франции оставалась книжная миниатюра. Сохранялся цеховой устав, по которому художник-миниатюрист не имел права писать картины на досках. Парадоксально, но в силу сложившихся обстоятельств естественно, что именно в книжной миниатюре Жана Фуке состоялся французский Ренессанс. Это была лебединая песня жанра, но за этим последовала не смерть, которую, казалось бы, должны были еще ускорить книгопечатанье, эстамп и гравюра, а, напротив, период бурного подъема. Миниатюра, в которой работали все лучшие силы, благо художникам, не принадлежавшим к цеху, не возбранялись занятия этим жанром, стала испытательным полем, на котором рождалась новая современная живопись. В конечном счете именно этот жанр сохранил до наших дней историю французской живописи в ее непрерывности, благодаря этому до сих пор делаются значительные открытия (два часослова с миниатюрами Фуке за последние пятнадцать лет - это немало) (12). Но в силу аристократизма жанра, его закрытости, малодоступности Первый Французский Ренессанс остался в сундуках меценатов. Возможно, и в этом одна из причин забвенья национальной традиции.

На протяжении полутора веков Франция, преодолевая провинциализм, стремилась выйти на магистральный путь развития искусств и снова стать полноправным членом огромной европейской художественной мастерской. Она была им в течение всего 14 века и продолжала сохранять лидирующие позиции вплоть до 1416 года. Первой успешной попыткой прорыва вперед было искусство Жана Фуке - попыткой стихийной, никем не организованной, мощным всплеском национального гения. Это было открытие Италии художником, своеобразным "Ренессансом снизу", и поэтому куда более органичным и подлинным. Как и искусство Донателло и Мазаччо, это был эпизод, но в отличие от Италии, за ним ничего не последовало. Общая ситуация была не в пользу Фуке, у него не оказалось учеников и последователей. Старые живописные жанры на рубеже веков исчерпали себя и вели в тупик французскую живопись.

Следующую попытку сделал Франциск I. Его художественная политика была продолжением его политики общей. Для воплощения всех политических замыслов нужна была придворная жизнь, и король создал при дворе светский гуманистический центр. Провозгласив себя главным покровителем наук и искусств, и с их помощью утверждая престиж власти, Франциск I осуществил мощную прививку национальной культуре, пригласив итальянскую команду, чтобы направить искусства в европейское русло. На этот раз состоялось открытие Италии властью, "Ренессанс сверху". Насколько успешной была эта попытка для развития живописи? Ответить на вопрос нелегко. Когда Приматиччо устал и возникла естественная необходимость смены, из Италии был выписан Никколо дель Аббате -преемников на месте у итальянцев не оказалось. Длительное пренебрежение к большой живописи не прошло даром. Вкус к ней прививался медленно и с трудом. Фелибьен поставил в едва ли не главную заслугу художникам Школы Фонтенбло возрождение "прекрасной идеи живописи" (la belle idée de

262 la peinture). Но это был взгляд из новой эпохи, когда большая живопись стала официальньш искусством.

Список научной литературыЗолотова, Екатерина Юрьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976.

2. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973.

3. Гращенков В.Н. Антонелло да Мессина и его портреты. М., 1981.

4. Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М.,1996.

5. Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М.,1970.

6. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. Том I, XIV и XV столетия. М.,1978.

7. Золотова Е.Ю. Жан Фуке. М., 1984 (2е изд., испр. и доп. 1986).

8. Искусство Возрождения в Нидерландах, Франции, Англии. Памятники мирового искусства, вып. 9. М., 1994.

9. Каменская Т.Д., Новосельская И.Н. Французский рисунок ХУ-ХУ1 веков в собрании Государственного Эрмитажа. Ленинград, 1969.

10. Коммин, Филипп де. Мемуары. М., 1986.

11. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972.

12. Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. М., 1979.

13. Мальцева Н.Л. Французский карандашный портрет XVI века. М., 1978.

14. Мастера искусства об искусстве, т.2. М., 1966.

15. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998.

16. Петрусевич Н.Б. Искусство Франции XV-XVII веков. М, 1973.

17. ХейзингаЙ. Осень средневековья. М., 1988.

18. Чернова Г.А. Миниатюры Больших Французских Хроник. М.,1960.

19. Avril F. Le Livre des Tournois du Roi René de la Bibliothèque nationale (Fr.2695). Paris, 1986.

20. Avril F. La passion des manuscrits enlumines. Bibliophiles français: 1280-1580. Paris, 1991.

21. Avril F. et Reynaud N. Les manuscrits à peintures en France. 1440-1520. Paris, 1993.

22. Backhouse J. French Manuscript Illumination 1450-1530. Treasures from the British Library. Malibu-New-York-London, 1983.

23. Backhouse J. Books of Hours. London, 1985.

24. Bahrusaitis J. Le Moyen Age fantastique. Antiquités et exotismes dans l'art gothique. Paris, 1993.

25. Bazin G. Jean Fouquet. Le livre d'heures d'Etienne Chevalier. Paris, 1990.

26. Bergeon S. Science et patience. Paris, s.d.

27. Bialostocki J. L'art du XVe siècle des Parler a Dürer. Paris, 1993.

28. Blum A. et Lauer Ph. La Miniature française aux XVe et XVIe siècles. Paris, 1930.

29. Blunt A. Art and Architecture in France. 1500-1700. London, 1973.

30. Campbell L. Portraits de la Renaissance. La peinture des portraits en Europe aux XlVe, XVe et XVIe siècles. Paris, 1991.

31. Castelfranchi Vegas L. Quattrocento. La fin du Moyen Age et le renouvellement des arts. Paris, 1997.

32. Castelnuovo E. Fouquet. Milano, 1966.

33. Chastel A. Le Mythe de la Renaissance. 1420-1520. Genève, 1969.

34. Chastel A. Introduction a l'histoire de l'art français. Paris, 1993.

35. Chastel A. L'art français. Temps modernes. 1430-1620. Paris, 1994.

36. Châtelet A., Pariset F.-G., Broglie, R.de. Chantilly, Musée Condé. Peintures de l'école française. XVe-XVIIe siècles. Inventaire des collections publiques françaises, 16. Paris, 1970.

37. Châtelet A. Les Primitifs septentrionaux. Genève, 1979.

38. Châtelet A. Les Primitifs Hollandais. Paris, 1980.

39. Châtelet A., Recht R. Le monde gothique. Automne et renouveau. 1380-1500. Paris, 1988.

40. Châtelet A. Robert Campin. Le Maître de Flémalle. La fascination du quotidien. Anvers, 1996.

41. Châtelet A. L'âge d'or du manuscrit à peintures en France au temps de Charles VI et les Heures du Maréchal Boucicaut. Dijon, 2000.

42. Cox T. Jehan Foucquet, native of Tours. London, 1931.

43. De Hamel C. A History of Illuminated Manuscripts. Oxford, 1986.

44. Délaissé L.M.J. Miniatures mediévales. De la librairie de Bourgogne au cabinet des Manuscrits de la Bibliothèque Royale de Belgique. Genève, 1959.

45. Délaissé L.M.J., Marrow J. The James A. de Rothschild Collection at Waddesdon Manor. Illuminated manuscrits. New-York, 1977.

46. Dhanens E. Hubert and Jan van Eyck. New-York, 1980.

47. Durrieu P. Les Antiquités Judaïques et le peintre Jean Fouquet. Paris, 1908.

48. Durrieu P. Le Boccace de Munich. Paris, 1909.

49. L'enluminure de Charlemagne à François 1er. Manuscrits de la Bibliothèque publique et imiversitaire de Genève. Genève, 1976.

50. Les Fastes du Gothique. Le siècle de Charles V. Paris, 1981.

51. Focillon H. Art d'Occident. Paris, 1938.

52. Francastel P. Histoire de la peinture française, I. Du Moyen Age à la fin du XVille siècle. Bruxelles-Paris, 1955.

53. Gaspar C., Lyna F. Les Principaux Manuscrits à peintures de la Bibliothèque Royale de Belgique. Paris, 1947.

54. Gauthier M.M. Les émaux du Moyen Age occidentale. Fribourg, 1972.

55. Gemäldegalerie Berlin. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz. Katalog der ausgestellten Gemälde des 13.-18. Jahrhunderts. Berlin-Dahlem, 1975.

56. German and French Paintings. Fifteenth and sixteenth Centuries. Museum Boymans-van Beuningen. Rotterdam, 1995.

57. Gombrich E.H. L'Art et son histoire des origines a nos jours. Tome I. Londres-Paris, 1986.

58. Gousset M.-T., Poirion D., Unterkircher F. Le Coeur d'amour épris. Reproduction intégrale en fac-similé. Paris, 1981.

59. Harthan J. Books of Hours and their Owners. London, 1977.

60. Histoire de l'art. Temps modernes. XVe-XVille siècles. Paris, 1996.

61. Histoire de l'art. Moyen Age. Chrétienté et Islam. Paris, 1996.

62. The Hours of Simon de Varie. Marrow J.H., Avril F. The J. Paul Getty Museum, Malibu (in ass. with Koninklijke Bibliotheek, The Hague), 1994.

63. Kessler H.L. French and Flemish Illuminated Manuscrits from Chicago Collections. Chicago, 1969.

64. König E. Französische Buchmalerei um 1450. Der Jouvenel-Maler, der Maler des Genfer Boccaccio und die Anfänge Jean Fouquets. Berlin, 1982.

65. Labande L.H. Les Primitifs français. Peintres et peintres-verriers de la Provence occidentale. Marseille, 1932.

66. Laclotte M. Primitifs français. Paris, 1966.

67. Laclotte M., Thiébaut D. L'Ecole d'Avignon. Paris, 1983.

68. Lavallée P. Le dessin français du XlIIe au XVIe siècles. Paris, 1930.

69. Lombardi S. JeanFouquet. Firenze, 1983.

70. Melet-Sanson J. Jean Fouquet. Paris, 1977.

71. Meiss M. French Painting in the Time of Jean de Berry. The late fourteenth Century and the Patronage of the Duke, vol.I-II. London, 1967.

72. Meiss M. French Painting in the Time of Jean de Berry. The Boucicaut Master. London, 1968.

73. Meiss M. French painting in the time of Jean de Berry. The Limbourgs and their contemporaries, vol.I-II. London-New-York, 1974.

74. Merindol Ch. de. Le Roi René et la seconde maison d'Anjou. Emblématique, art, histoire. Paris, 1987.

75. Murrey P. and L. The Art of the Renaissance. London-New-York, 1985.

76. Pacht O., Alexander J.J.G. Illuminated Manuscrits in the Bodleian Library, I (German, Dutch, Flemish, French and Spanish Schools). Oxford, 1966.

77. Pacht O. und Thoss D. Die Illuminierten Handschriften und Inkunabeln der Osterreichischen Nationalbibliothek. Französische Schule,I. B.l-2. Wien, 1974.

78. Painting and illumination in early Renaissance Florence. 1300-1450. Metropolitan Museum of Art. New-York, 1994.

79. Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character. Cambridge (Mass.), 1953.

80. Perls K. Jean Fouquet. London-Paris, 1940.

81. Plummer J., Clark G. The Last Flowering. French Painting in Manuscripts, 1420-1530. New-York, 1982.

82. Porcher J. Les manuscrits à peintures en France du XlIIe au XVIe siècles. Paris, 1955.

83. Porcher J. Manuscrits à peintures offerts à la Bibliothèque nationale par le comte Guy du Boisrouvray. Paris, 1961.

84. Porcher J. L'enluminure française. Paris, 1959.

85. Randall L.M.C. Medieval and Renaissance Manuscripts in the Walters Art Gallery. Vol.2: France, 1420-1540. Baltimore-London, 1992.

86. Réau L. L'iconographie de l'art chrétien. Paris, 1955.

87. Reynaud N. Jean Fouquet. Les dossiers du département des peintures, 22. Paris, 1981.

88. Ring G. A century of french painting, 1400-1500. London-Paris, 1949.

89. Robin F. La cour d'Anjou-Provence. La vie artistique sous le règne de René. Paris, 1985.

90. Le Roi René en son Temps. 1382-1481. Muse'e Granet, Aix-en-Provence. Marseille, 1981.

91. Scailliérez S. François I et ses artistes dans les collections du Louvre. Paris, 1992.

92. Siena, Florence and Padua. Art, Society and Religion 1280-1400. New-Haven-London, 1995.

93. Smital O. und Winkler E. René, duc d'Anjou, Livre du Cuers d'Amour Espris, Herzog René von Anjou, Buch von liebentbrannten Flerzen. Wien, 1926.

94. Snyder J. Nothern Renaissance Art Painting, Sculpture, the Graphie arts from 1350 to 1575. New-York, 1985.

95. Sricchia Santoro F. Antonello e l'Europa. Milano, 1986.

96. Sterling Ch. La peinture française. Les Primitifs. Paris, 1938.

97. Sterling Ch. Les peintres du Moyen Age. Paris, 1941.

98. Sterling Ch., Schaefer C. Les Heures d'Etienne Chevalier de Jean Fouquet. Paris, 1971.

99. Sterling Ch. Enguerrand Quarton. Le peintre de la Pietà d'Avignon. Paris, 1983.

100. Sterling Ch. La peinture mediévale à Paris. 1350-1500. Vol.I. Paris, 1987.

101. Sterling Ch. La peinture mediévale à Paris. 1350-1500. Vol.II. Paris, 1990.

102. Schaefer C. Recherches sur l'iconologie et la stylistique de l'art de Jean Fouquet. Vol.I-III. Lille, 1972.

103. Schaefer C. Jean Fouquet. An der Schwelle zur Renaissance. Dresden-Basel, 1994.

104. Thiébaut D. Ajaccio, muse'e Fesch. Les Primitifs italiens. Inventaire des collections publiques françaises, 32. Paris, 1987.

105. Wescher P. Jean Fouquet and his time. Basle, 1947.

106. White J. The Birth and Rebirth of Pictorial Space. London, 1957.

107. Wieck R. Late Medieval and Renaissance Illuminated Manuscripts, 13501525, in the Houghton Library. Cambridge (Mass.), 1983.

108. Wolf H. Schätze französischer Buchmalerei. 1460-1520. Berlin, 1977.

109. Wolf H. Französische Stundenbücher des 15. Jahrhunderts. Berlin, 1979.

110. Zemer H. L'Art de la Renaissance en France. L'Invention du classicisme. Paris, 1996.

111. Zolotova E. Enluminures françaises du XVe siècle dans les collections de Moscou. Livres d'Heu^. Leningrad, 1991.1. Статьи

112. Гращенков B.H. Книга О.Бенеша и проблемы Северного Возрождения// Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М., 1973, с.5-50.

113. Гращенков В.Н. О принципах и системе периодизации искусства Возрождения// Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978, с.201-247.

114. Гращенков В.Н.Портрет во французской живописи XV века // Из истории классического искусства Запада. М., 1978, с.91-109.

115. Золотова Е.Ю. Четыре часослова круга Мастера Франсуа из московских собраний// Музей 7. Художественные собрания СССР. М., 1987, с. 160-164.

116. Золотова Е.Ю. Французская живопись 15 века на пути от средневековья к Возрождению // Эпохальные рубежи в истории искусства. М., 1996, с.

117. Либман М.Я. Западноевропейское искусство около 1400 года и проблема так называемой интернациональной готики// Современное искусство Запада о классическом искусстве XIII-XVII веков. М., 1977, с.55-65.

118. Стерлигов А.Б. Периодизация французской живописи XV века// Типология и периодизация культуры Возрождения. М., 1978, с.259-278.

119. Стерлигов А.Б. Итальянские архитектурные мотивы в творчестве Жана Фуке // Из истории классического искусства Запада. М., 1980, с.71-90.

120. Стерлигов А.Б. Средневековое наследие и творческий метод Жана Фуке // Культура и искусство западноевропейского средневековья. М., 1981,с.320-338.

121. Adhémar J. Encore le portrait de Louis II d'Anjou conservé au cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale: 1400 ou 1460? // Gazette des Beaux-Arts, 1978, II, p.66-68.

122. Aliquot H. Topographie de Villeneuve dans les allegories de Rome et Jerusalem du Couronnement de la Vierge d'Enguerrand Quarton // Chronique méridionale, Avignon, 1981, n 1, p.32-34.

123. Asperen de Boer, J.R.J. van. On the underdrawing and painting technique of the Maître of Aix // Le dessin sous-jacent et la technologie dans la peinture. Louvain, 1997, p.99-102.

124. Avril F. Manuscrits à peintures d'origine française à la Bibliothèque nationale de Vienne // Bulletin monumental, 134, 1976, p.329-338.

125. Avril F. Pour l'enluminure provençale. Enguerrand Quarton peintre de manuscrits? // Revue de l'Art, 35, 1977, p.9-40.

126. Avril F. Le destinataire des Heures Vie a mon désir. Simon de Varie // Revue de l'Art, 67, 1985, p.29-40.

127. Avril F. Une "devise" du roi René: le toupin des cordiers // Florilegium in honorem Carl Nordenfalk octogenarii contextum. Stockholm, 1987, p.23-32.

128. Avril F. De quelques reflets italiens dans les manuscrits enluminés a la cour de René d'Anjou // "Il se rendit en Italie". Etudes offertes a André Chastel. Rome-Paris, 1987, p.39-47.

129. Avril F. Le Maître des Heures de Saluces: Antoine de Lonhy // Revue de l'Art, 85, 1989, p.9-34.

130. Barrucand M. Le retable du miroir du salut dans l'oeuvre de Konrad Witz // Travaux d'humanisme et Renaissance, CXXIV, Genève, 1972,

131. Begeer R.J.M. Le bouffon Gonella peint par Jan van Eyck // Oud Holland, LXVII, 1952, p.125-142.

132. Bellosi L. Sulla formazione fiorentina di Piero délia Francesca // Una scuola per Piero. Luce, colore e prospettiva nella formazione fiorentina di Piero délia Francesca. Venezia, 1992, p. 17-54.

133. Bialostocki J. The eye and the window // Festschrift für Gert von der Osten. Köln, 1970, p.159-176.

134. Boyer J. Le Maître de "L'Annonciation" d'Aix est-il identifié? // Gazette des Beaux-Arts, mars 1948,

135. Boyer J. Documents inédits sur le triptyque de l'Annonciation // Gazette des Beaux-Arts,1959, dec., p.301-314.

136. Boyer J. Personnages représentés sur les volets du triptyque de l'Annonciation d'Aix // Gazette des Beaux-Arts, 1960, sept., p.137-144.

137. Châtelet A. Petrus Villate Lemovicensis diocesis pictor // Cahiers alsaciens d'archéologie d'art et d'histoire, 1967, p.55-60.

138. Châtelet A. La "Reine Blanche" de Fouquet. Remarques sur le "Diptyque de Melun" // Etudes d'art français offerts a Charles Sterling. Paris, 1975, p.127-138.

139. Châtelet A. Le problème du Maître du Coeur d'Amour épris: René d'Anjou ou Guillaume Porchier? // Bulletin de la Société' de l'Histoire de l'Art Français, année 1980,1982, p.7-14.

140. Châtelet A. A propos du panneau du Maître de l'Annonciation d'Aix // Miscellanea Philippe Roberts-Jones // Bulletin des Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique, 1985-1988, 1-3, p.39-48.

141. Châtelet A. De Jean Porcher à François Avril et Nicole Reynaud: L'enluminure en France entre 1440 et 1520 // Bulletin monumental, 1.152-11, 1994, p.215-226.

142. Châtelet A. L'Annonciation d'Aix // Le dessin sous-jacent et la technologie dans la peinture. Louvain, 1997, p.89-98.

143. Châtelet A. Pour en finir avec Barthélémy d'Eyck // Gazette des Beaux-Arts, mai-juin, 1998, p. 199-220.

144. Chevalier B. Jerusalem vue par Enguerrand Quarton // Etudes Vauclusiennes, vol.XXIV-XXV, 1980/81, p.33-37.

145. Chiffoleau J. La croyance et l'image. Notes sur le Couronnement de la Vierge de Villeneuve-lès-Avignon // Etudes Vauclusiennes, vol.XXIV-XXV, 1980/1981, p.15-24.

146. Chobaut H. Documents inédits sur les peintres et peintres-verriers d'Avignon, du Comtat et de la Provence // Mémoires de l'Academie de Vaucluse, t.IV, 2e série, 1939, p.142-145.

147. Clancy S.C. A New "Fouquet Workshop" Book of Hours at the Beinecke Library // Manuscripta, 35, 1991, p.206-228.

148. Clancy S.C. Historiated initials in search of a manuscrits: Jean Fouquet and Hours of Charles de Bourbon // Gazette des Beaux-Arts, juillet-août, 1993, p.17-30.

149. Contamine Ph. L'Ordre de Saint Michel au temps de Louis XI et de Charles VIII // Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France, 1976, p. 212238.

150. Délaissé L.M.J. The importance of Book of Hours for the History of the Medieval Book // Gatherings in honor of D.Miner. Baltimore, 1974, p.203-225.

151. Delaruelle Et. La Théologie de "l'Annonciation d'Aix" // Provence Historique, vol.8, 1958, p.91-97.

152. Dom Denny. The Trinity in Enguerrand Quarton's Coronation of the Virgin // The Art Bulletin, t.XLV, n 1, 1963, p.48-52.

153. Dupont J. A propos de l'exposition de la Vierge dans l'art français, au Petit Palais // Musées de France, n 5, 1950, p.106-107.

154. Evans M.L. Un motif italianisant dans le Boccace de Munich de Fouquet // Revue de l'Art, n 67, 1985, p.45-48.

155. Fiot R. Jean Fouquet à Notre-Dame-la-Riche de Tours // Revue de l'Art, n 10, 1970, p.29-46.

156. Fiot R. Jean Fouquet n'aurait-il pas reçu commande de vitraux par Louis XI pour la collégiale Saint Martin de Tours? // Gazette des Beaux-Arts, I, 1980, p.39-45.

157. Focillon H. Le Style monumental dans l'Art de Jean Fouquet // Gazette des Beaux-Arts, I, 1936, p.17-32.

158. Friedlaender M.J. Eine Bildnisstudie Jean Fouquet II Jahrbuch der königlich Preussischen Kunstsammlungen, 1910, S.227-230.

159. Ginzburg C. Le peintre et le bouffon: le Portrait de Gonella de Jean Fouquet II Revue de l'Art, n 111, 1996, p.25-39.

160. Gruyer A. Etienne Chevalier et son patron Saint Etienne II Gazette des Beaux-Arts, I, 1896, p.89-95.

161. Guiffrey J. Un portrait français du XVe siècle au Musée de 'Ermitage // Les Arts, n 57,1906, p.31-32.

162. Held J. Compte rendu de: Panofsky E. Early Netherlandish Painting // The Art Bulletin, 37, 1955, p.219.

163. Hulin de Loo G. L'Exposition des Primitifs français au point de vue de l'influence des frères Van Eyck sur la peinture française et provençale // Bulletin de la Société d'histoire et d'archéologie de Gand, 1904, p. 163-205.

164. Jacky P. Jean Fouquet? A propos d'une oeuvre inconnue // Revue du Louvre, n 4, 1992, p.45-48.

165. Jacky P. Un exemple de vitrail civil: un rondel de Jean Fouquet // Vitraux parisiens de la Renaissance. Paris, 1993, p.48-51.

166. König E. Jean Fouquet: Das Stundenbuch des Etienne Chevalier// Zeitschrift für kunstgeschichte, XXXVI, 1974, s.164-179.

167. König E. Un grand miniaturiste inconnu du XVe siècle français: le peintre de l'Octobre des Très Riches Heures du duc de Berry // Les Dossiers de l'archéologie, 16, 1976, p.96-123.

168. König E. Un atelier d'enluminure à Nantes et l'art du temps de Fouquet // Revue de l'Art, 35, 1977, p.64-75.

169. Labande L.H. Notes sur quelques primitifs de Provence // Gazette des Beaux-Arts, juin, 1932, p.3 92-397.

170. Laclotte M. Rencontres franco-italiennes au milieu du XVe siècle // Acta Historiae Artium, t.XIII, fasc.1-3, 1967, p.33-41.

171. Laclotte M. Un retable d'Enguerrand Quarton // Revue de l'Art, 9, 1970, p.7-14.

172. Lestocquoy J. Eugene IV, Jean Fouquet et Grachetto // Journal des savants, n 2, 1976, p.141-148.

173. Lombardi A. Il Dittico di Melun // Antiquità viva, XVII, n 1, 1978, p.3-10.

174. Mâle E. Le renouvellement de l'art par les mystères II Gazette des Beaux-Arts, I, 1904, p.89-106,215-230,283-301,377-394.

175. Marquet de Vasselot J.J. Deux émaux de Jean Fouquet // Gazette des Beaux-Arts, II, 1904, p. 140-144.

176. Marrow J.H. Miniatures inedites de Jean Fouquet: Les Heures de Simon de Varie // Revue de l'Art, 67, 1985, p.3-28.

177. McNamee S.J. The Mediaeval latin liturgical drama and the Annonciation Triptych of the Master of the Aix-en-Provence Annonciation II Gazette des Beaux-Arts, vol.83, n 1, 1974, p.37-40.

178. Meiss M. La Mort et l'Office des Morts a l'epoque du Maître de Boucicaut et de Limbourg // Revue de l'Art, n 1-2, 1968, p. 17-25.

179. Mely F. de.Une promenade aux primitifs II Revue de l'art ancien et moderne, vol. 15, 1904, p. 460-483.

180. Merindol Ch. de. La Pieta de Nouans et le triptyque de l'hôtel Jacques Coeur a Bourges // Revue de l'Art, n 67, 1985, p.49-58.

181. Merindol Ch. de. Nouvelles données sur Barthélémy d'Eyck peintre du Roi René. Les plafonds peints du château de Tarascon // Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français, année 1983(1985), p.7-16.

182. Michel F. Jean Fouquet// L'Estampille, n 131, 1981, p.6-15.

183. Montagnes B. Marie du tombeau au couronnement: la théologie d'Enguerrand Quarton// Etudes Vauclusiennes, vol.XXIV-XXV, 1980/81, p.11-14.

184. Nishino J. Le Triptyque de l'Annonciation d'Aix et son programme iconographique // Artibus et historiae, n 39, 1999, p.55-74.

185. Pacht O. Jean Fouquet. A Study of his Style // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, IV, 1941, p.85-102.

186. Pächt O. A Book of Hours by Jean Fouquet //The Bodleian Library Record, I, n 15, 1941,p.245-247.

187. Pacht O. René d'Anjou et les van Eyck // Cahiers de l'Association internationale des études françaises, juin, 1956, p.41-66.

188. Pächt O. René d'Anj ou-Studien I-II // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 69, 1973, S. 85-126; 73, 1977, S.7-106.

189. Pächt O. Die Autorschaft des Gonella-Bildnisses // Jahrbuch des Kunsthistonschen Sammlüngen in Wien, N.F., XXXIV, 1974, S.39-86.

190. Pächt O., Kreidl D. Le portrait de Gone lia. Le problème de son auteur // Gazette des Beaux-Arts, I, 1981, p. 1-8.

191. Panofsky E. Compte rendu de: Schoenberger G. The Drawings of Mathis Gothart Nithart called Gruenewald // The Art Bulletin, XXXI, 1949, p.63-65.

192. Plummer J. Jean Fouquet's King David in prayer // Art news, febr., 1984, p.98-99.

193. Raulin I de. Jean Fouquet peintre de l'archêveque Jean de Bernard // Gazette des Beaux-Arts, I, 1936, p.321-344.

194. Reynaud N. "La Résurrection de Lazare" et le Maître de Coetivy // La Revue du Louvre et des Musées de France, n 4-5, 1965, p.171-182.

195. Reynaud N. Un peintre français cartonnier de tapisseries au XVe siècle: Henry de Vulcop // Revue de l'Art, n 22, 1973, p.7-21.

196. Reynaud N. Fouquet // Le Larousse des grands peintres. Paris, 1976, p. 125127.

197. Reynaud N. Georges Trubert, enlumineur du roi René et de René II de Lorraine // Revue de l'Art, 35, 1977, p.41-63.

198. Reynaud N. Complément a la "Résurrection de Lazare" du Maître de Coetivy // La Revue du Louvre et des Musées de France, n 4, 1977, p.222-224.

199. Reynaud N. Un nouveau manuscrit attribué à Enguerrand Quarton // Revue de l'Art, 57, 1982, p.61-66.

200. Reynaud N. La radiographie du portrait de Charles VII par Fouquet // La Revue du Louvre et des Musées de France, n 2, 1983, p.97-100.

201. Reynaud N. La lettre de la veuve de Barthélémy d'Eyck au roi René // Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français, année 1984, 1986, p.7-10.

202. Reynaud N. Barthélémy d'Eyck avant 1450 // Revue de l'Art, n 84, 1989, p.22-43.

203. Reynaud N. Sur la double représentation de Guillaume Jouvenel et sur ses emblèmes // Revue de la Bibliothèque nationale, 44, 1992, p.50-57.

204. Reynaud N. Une broderie de l'Histoire de Saint Martin: Barthélémy d'Eyck et Pierre du Billant? // Revue du Louvre et des Musees de France, n 4, 1997, p.37-50.

205. Reynaud N. Les Heures du chancelier Guillaume Jouvenel des Ursins et la peinture parisienne autour de 1440 // Revue de l'Art, n 126, 1999, p.23-35.

206. Robb A. The Iconography of the Annunciation in the fourteenth and fîfteenth centuries //The Art Bulletin, vol. 18, 1936, p.480-526.

207. Sauvel T. Le Saint Hilaire de Jean Fouquet au Musée de Chantilly // Bulletin de la Société des Antiquaires de l'Ouest, n 11, 1952, p.34-42.

208. Schaefer C. Fouquet "le Jeune" en Italie // Gazette des Beaux-Arts, II, 1967, p.189-212.

209. Schaefer C. Livre d'Heures dit de Jacques Coeur de la Bibliothèque de Munich // Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France, 1971, p. 143-156.

210. Schaefer C. Deux enluminures du Maître de Jouvenel des Ursins a la Biblioteca nacional a Lisbonne // Arquivos do Centro cultural portugues, VII, 1974, p.117-147.

211. Schaefer C. Le Maître de Jouvenel des Ursins (Coppin Delf?) illustrateur du Spéculum Historiale de Vincent de Beauvais // Arquivos do Centro cultural portugues, VIII, 1974, p.81-114.

212. Schaefer C. Le Diptyque de Melun de Jean Fouquet conservé à Anvers et à Berlin // Jaarboek van het koninkliyk Museum voor schone Künsten, 1975, p.7-100.

213. Schaefer C., de Hamel Ch. Du nouveau sur les Heures d'Etienne Chevalier illustrées par Fouquet // Gazette des Beaux-Arts, II, 1981, p.193-199.

214. Schaefer C. Jean Fouquet// Du, n 4, 1981, s. 18-31.

215. Schwager K. Über Jean Fouquet in Italien und sein verlorenes Porträt Papst Eugens IV //Argo. Festschrift flir Kurt Badt. Köln, 1970, s.206-234.

216. Sterling Ch. La Pieta de Tarascon // La Revue des Arts, I, 1955, p.25-46.

217. Sterling Ch. Fighting Animais in the Adoration of the Magi // The Bulletin of the Cleveland Muzeum of Art, dec., 1974, p.356.

218. Sterling Ch. Une oeuvre de Pierre Villate enfin retrouvée? // Chroniques méridionales, n 1, 1981, p.3-14.

219. Sterling Ch. Couronnement de la Vierge par Enguerrand Quarton // Etudes Vauclusiennes, vol. XXIV-XXV, 1980/81, p. 1-6.

220. Sterling Ch. L'influence de Konrad Witz en Savoie // Revue de l'Art, 71, 1986, p.17-32.

221. Sterling Ch. Charles VII vue par Jean Fouquet // L'Oeil, n 389, 1987, p.34-41.

222. Sterling Ch. Fouquet en Italie // L'Oeil, n 392, 1988, p.22-31.280

223. Thiebaut D. Un don de la Société des amis du Louvre: un Christ en croix attribue' à Barthélémy d'Eyck // La Revue du Louvre et des Musees de France, n 2, 1995, p.19-27.

224. Vaivre, J.-B. de. Miniatures inédites de Jean Fouquet et la Pietà de Nouans // Bulletin monumental, 144, 1986, p. 133-141.

225. Vale M.G.A. Jean Fouquet's portrait of Charles VII // Gazette des Beaux-Arts, I, 1968, p.243-248.

226. Vale M.G.A. The livery colours of Charles VII of France in two works by Fouquet // Gazette des Beaux-Arts, II, 1969, p.243-248.

227. Vitry P. La Pitié de Nouans // Gazette des Beaux-Arts, I, 1932, p.254-265.

228. Weinmann F. Le Maître du roi René// Larousse des grands peintres, 1976, p.241.

229. Worringer W. Jean Foucquet und Piero délia Francesca // Das Kunstwerk, 1949,1,5.24-30.