автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фуга и логика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фуга и логика"

1 о т ,ов7

' На правах рукописи

Хусаинов Игорь Саяновнч

ФУГА И ЛОГИКА

(о выражении логической аргументации в фугах И.С.Баха)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1997

На правах рукошгся

}.УСА'1Н0В :!горь Саяковжч

ФУГА К ЛОГИКА /о выражении логической аргументации б 1угах Н.С.Еаха/

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации ка соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1597

Работа выполнена на кай'вдре теории музыки ц композит Петрозаводской государственной консерватории. Научный руководитель - доктор искусствоведения,

Еедущая организация - Санкт-Петербургская государственная

йауита состоится "18" марта 1997 г. в 15 час. на заседании диссертационного совета К 022 17 01 в Российской шеедеции щ-зккл и:.:. Гнесиных, 1210о9 Косква, ул. Поварская д.ЗС/сс.

С диссертацией шаю озкаког-аться в библиотеке РА].' Гне-синых.

Автореферат разослал " _ _ 1957 г.

про£ е с сор ¡0. Г. Кон

О' ицналы-гке оппоненты - доктор искусствоведения,

про'? е с сор и. П. Еои? е льд; кандвдат искусствоведения, доцент Т.С.Кюрегян.

юксерватория игл. Н.А.Ря.:ского-Корса-:ова.

Учет:'': секретарь

диссертационного совета кандидат искусствоведения,

;оцент

I. СП .АЛ Ш&чТЕГ^СТЖЛ ГАЪОЕ

Актуальность теш. Терм ли "логика" применяется 1: музыке достаточно часто, но, как правило, б несколько ином смысле, чек по отнопениа к словесный Екра;:;ек21як иди математическим форму-лек. Не прлкято говорить о цузкксльккх доказательствах яки спро-ьер;;:ениях, о музыкальных рассунденаях ^лк умозаключениях. Логика в музыке понижается, главным образок, как синоншл хорошей или превосходной организации музыкального материала в произведения и, ссотЕетствекно, как свойстео музыкального мышления ко?.!позитора, обеспечивающее такую организацию. При таком понимании логика предстает как общее л непременное свойство всей хорошей музыки, причем как свойство всех уровней музыкального текста. К в этом смысле логика в музыке выступает, с одной стороны, как совершенно необходимое для понимания музыки услоЕие -как Логика музыки /или дале Логос/, а с другой стороны, как особая - "музыкальная /точнее, музыкально-техническая/ логика". Не философское и не специфическое, а обычное понимание логики -как средства убеждения, как средства демонстрации истинности пли локкости высказываний - применяется только к отдельным произведениям или их фрагментам, п только в качестве образной, метафорической характеристики. Меаду тем, существует область музыки, для которой такие логические характеристики является неизменными и постоянными. Ото - форма фуги, преимущественно в клавирном воплощении, в творчестве Л.С.Баха и его современников.

Появление и распространение яанра сольной (Туги в эпоху Барокко связано с общей риторической ориентированностью отого стиля.

В составе ке риторики - техника логической аргументации занижает одно кз первых мест. И если музыкальная риторика ]1УП-ХУШ Ееков не разработала "учения о музыкальных аргументах" /подобного ученик о музыкально-риторических фигурах/, то это не оттого, что в музыке не было приемов выражения аргументации, а оттого, что уровень развития логическое! науки в то врегля был недостаточным /в отличие от риторической науки/, чтобы установить необходимые соответствия мелду словесными и музыкальными выражениями. Только во втором половине XX века появляется возможность, опираясь на математическую логику и исследования в области музыкального языка и музыкально!*! семантики, дать научное объяснение логическом выразительности гТ-ормы ауги. И эта возко;з;ость долкна быть использована.

В отличие от эмоциональной выразительности, основы логической выразительности в музыке до сих пор не становились предметом специального рассмотрения. Поэтому вполне убедительные характеристики содержания ряда ьгузыкалышх произведений в логических терминах - основываются на хоть и несомненных, ко все-таки интуитивных впечатлениях и не ¡алеют удовлетворительного рационального объяснения. А это объяснение есть.

Немаловажно и то, что логическая выразительность и се ;штен-сивность в различных музыкальных стилях различны. сто сходно с разнил удельны.-; весом и качеством демонстративно!: логики в разных литературных стилях, а такле с существованием в XX веке разных систем логики. Однако все словесные и математические ло-гикп является либо развитием, либо конструктивным отрицанием единого асточника - традиционной /классической/ (горлальной логики. Поэтому и в музыке: чтобы говорить о разной логической

гпразптельисстн, пуию .с^еть исходную точку - кеклы эквивалент традлу:оико2 сор.:ально2 логики, сто:'! точкоГ. л является логическая выразительность барочной фуги1.

Цель г.аботы и основные задачи исследования. Главкой целью работы является теоретическое объяснение ^еногена лог.гческо^ выразительности ь ¿<у зыке. I задачи „ссдедозепи: входит: обнаружить, описать и наглядно ь. оделюкстр^овать совпадение ¿ор;,; семантического процесса при восприятии ;Туги - с .элекопташ: сормалькоп логики, которой пользовалась риторика.

Научная и глстодологическая новизна. Основной принцип исследования - четкое разграничение сиктахтлск и семантики в сфере ?.:узыкалькоГ логики, 2 качестве объекта логических операшй и отношений рассматриваются не элементы ьсузшального текста /отдельные звуки и их совокупности/, а то, что они вкраяают для слушателя - смысл и значение музыкальных построений. Предоеток исследования являются, такш образом, логические фор/.ш ыузыкаль-ко;°: семактж::. ТакоЛ подход ков. Исследования в области музыкальной секаатаки не касаются вопросов формальной логики, поскольку находятся в сфере семиотики. А исследования в области музыкальной логики отвлекается от семактлка и сосредоточены на логическом синтаксисе музыкального языка. Подход к музыкальному тексту с позиций логической семантики /логики

1 Представляется, что барочная гуга - есть целостный эквивалент профессионально выполненной ораторской речи /возмогло, преимущественно в нанре проповеди/ л как таковая включает в себя весь арсенал ораторских приемов - в том числе и ирпега аргументации, основанные на традиционной йормадьной логике.

сглысла и значения/ как последовательно проведенный принцип исследования не был, насколько нагл известно, еие осуществлен. И только такой подход позволяет рассмотреть стуги Еаха в аспекте традиционной формальной логики.

Практическая ценность работа заключается пре:лде всего в том, что ее выводы позволяют обоснованно говорить о логической выразительности Фуги и других полифонических ?оргл, причем-проводя различия мезду разными произведениями - в зависимости от праленетшх контрапунктически приемов: всем видам полифонической техники в работе установлены формально-логические соответствия, то есть определено, какой логической форме соответствует тот или икон композиционный прием. При этом становится ясным, в чем заключается преимущество полифонического склада перед одноголосием или гомофонией при достижения логической выразительности.

¿удается, что практическую и методологическую ценность имеет и построенный в работе аналитический аппарат, который монет быть полностью или частично использован в иных исследованиях, с иными целями и задачами. В частности, в диссертации он позволил установить соответствие ряда семантически "неправильных" логических форы в фуге /и не только в фуге/ с определенными поэтическими приемами: оксюморонами, поэтическими софизмами, метафорами.

Практическую ценность имеет такте ряд частных выводов, полученных в ходе исследования: о причинах предпочтительности удержанного противосложения, с разшх типах стретт, о реконструкции канонических секвенций и др.

Апробация работы. Диссертация обсушена на заседании каФедры теории музыки и композиции Петрозаводской государственной кон-

серваторки Ь декабря года и рекомендована к зьзите.

Основное содержание работы было изложено в лекциях для студентов л асшт,антов Петрозаводской государственно:: консерваторки в июне 1££6 года.

Отдельные положения и материалы диссертации были высказаны на международной научно-теоретической конференции "Хищемит -классик XX века" /Нилни:: Новгород, ноябрь г./ в докладе "Суги из "Ьи^и; ^паН? " как предмет историческое аналогии".

Объем и структура работы. Основной текст работы, объемом в К-с печатных страниц, состоит из Введения, двух глав и Дополнения. Во Введении дается постановка проблеш и ее историческое и теоретическое обоснование, дальнейший текст представляет собой своего рода опыт воссоздания не созданного в ХУИ-ХУШ веках "учения о музыкальных аргументах". Он построен по образцу современных учебшхов логжи и заимствует из них терминологию, а такхе план и способ изложения. 3 Первой главе приводится специальная, обусловленная направлением исследования семантическая концепция, л на ее основе осуществляется Формально-логическая интерпретация элементарных приемов полифонического изложения и развития. Установленные в Первой главе формально-логические аналогии - во Второй глазе слукат средством описания и характеристики композиционных элементов Луги и ее общего строения. Как в Первой, так и во Второй главах судественным моментом является поправка на риторическую природу фуги. 3 Дополнении приводятся краткие очерки о применении и применимости пормально-логической интерпретации к полифонии строгого стиля, к клавнрпнм фугам Хиндекита и !!'остаковкча и к музыке гомсоонного склада. Список литературы насчитывает НО наименований. Прилагаются СО музыкальных призеров. Общщ, объем диссертации 171 с.

Н. ОСНОВНОЕ СОДГПАНлЕ

Е начале Введения. учение о музыкальной риторике сравнивается по составу с учением об ораторском искусстве - собственно риторикой. Сравнение показывает, что разработанное в Ш1-ШП веках учение о музыкальной риторике так пли иначе заимствовало у риторики вербальной все ее подразделения, за исключением одного - техники логической аргументации. Б области теории фигур, диспозиции, учения об аффектах были установлены существенные соответствия иезду музыкой и ораторской речью. Попытки ке уподобить некоторые композиционные музыкальные приемы тем или иныг.5 обиходным логическим формам /в том числе силлогизму/ опирались на внелнее сходство, и поэтог.у не совпадали у разных авторов и ке могли составить теорию "музыкальной аргументации". Однако то, что эти попытки неоднократно и настойчиво предпринимались, показывает, что присутствие "аргументов" в музыке того времени отчетливо ощущалось как композиторами, так и слушателями. Поэтому правомерно предположить, что "музыкальные аргументы" все-таки существовали - в качестве теоретически не до конца осознанного, но в творческой практике полноценно реализованного компонента музыкальной риторики.

Далее во Введении рассматриваются известные в науке подходы к логике в музыке: онтологический, синтаксический, математически:! /теоретпко-г.шо;г.естзекккй/, философский. констатируется, что ни один из них не монет дать ответа ка такой вопрос: почему при прослушивании, например, Прелюдии и фуги до ыааор из первого тома ХТК - только фуга создает впечатление демонстративно-логического высказывания - высказывания, которое не сообща-

ет, а аргументирует. При том, что, с точки зрения лгхЗого из перечисленных подходов, прелюдия до ?ла::ор нисколько не уступает следуыдеи за ней ']уге в отношении ?.:узыкальноп логики. По-видимому, особая логическая выразительность фуги обусловлена не музыкальной логикой - догмой организации музыкального материала, а тем, как : срма гТуг:: организует семантический процесс -процесс восприятия слушателем музыкального смысла, А зто значил, что ответить на заданный вопрос мо:;аю только с поздц:£: музыкальной семантики, взятой под углои зрения £ор.\:алькой логики. :^наче говоря, требуется с е а к т и ч е с к и й подход к логике в музыке.

Тана: образом, во Введении определяется предмет исследования, и обосновывается метод исследования.

Первая глава диссертации - "Элементарные полифонические мы". Ге первый раздел посвяден секантже одноголосных построений в барочной Гуге*.

Одноголосное нестроение представляет собой последовательность звуков с иксированнси высоток л длительностью. Ко:.:петекткь;;1 и активный слушатель воспринимает одноголосное построение не как определенное множество звуков, а как совокупность высотных и длительностных отношений мемду этими звука;,:п. Назовем эту совокупность стноиений целостной с т р у к т у р о й одноголосного построения.

' Под одноголосны?.: построением поддается всякий с:л-:та;-:си-чески и семантически самостоятельный одноголосный :7рап.;ент полк), онической коыпсз1Щин: тема фуги, протлвослотение, фрагмент интермедии и др.

Б состав целостной структура одноголосного построена входят с у б стру к турн : отдельные ыотлвк /точнее, их целостные структуры/, отдельно взятые келодическй: контур и ритмический рисунок, масатабко-тематическая структура. Сама целостная структура подчиняется Т'ЯДУ с у н е р с т р у к тур: это ма;:орпкй .-ли

лад, двухдольный или трехдольный г.:етр, конкретная тот

налььость, конкретный размер1, определенный те:-..п, регистр, тембр, длншпка, :.;анр, стиль.

Хагэдая суперструктура являе тся знаком-яр и знаком /индексом/ всех музыкальных ситуаций, в которых она встречается. Например, падотный лад - это знак-признак всех музыкальных произведений и их фрагментов, капксакшх в мажорном ладу. Конечно, ма::орнкй лад, как и другие суперструктуры, имеет тскме и известное условное значение. Однако определяется это его значение л.;екко тег.: самым множеством музыкальных ситуаций, в которых мат.орный лад был употреблен. Употреблением ь однотипных му-.зккальных ситуациях ассимилировано - для компетентного слушателя - и пконическое значение некоторых суперструктур, например, тембра. Поэтому как от иконического, так и'от условного значения суперструктур ыо::-:но абстрагироваться.

Каждая су б с тру к тур а является, прс-яде всего, икониче-ским знаком, то есть з к а к ом -п о д о б и ем всех ве'дей к событий предметного мира, обладающих точно такой >.:е или сходной, пр;гчем доступной чувственному Еоспрпят:ю структурой. Но вместе

* Под метром понимается двухдольнссть или тревольность пульсации, под размером - длительность метрической доли. Например, при такте | : метр - трехдольный, размер - восьмая.

с тег." :: отдельно от зтого каждая субструктз"ра является и злаком-признаком всех музыкальных ситуаций, в которых она встречается. Например, интонация вздоха в музыке /точнее, ее структура/ - ото знак-подобие шкхкестаа сходных с ней ("актов речевого интонирования. Но кроме того это и знакомый слушателю по ряду произведений музыкальный мстив - признак этих произведен^! пли пи фрагментов. Теы и другим вместе определяется условное значение это!; субструктуры как "мотива вздоха". От условного значения этой и других субструктур такзе модно абстрагироваться.

Отдельный, конкретный слушатель не монет, разумеется, знать всех музыкальных произведений написанных в мажорном ладу или содержащих мотив вздоха. В.;у известны только те из них, которые являются фактами его индивидуального музыкального опыта. По эти обозначенные суб- и суперструктурами факты его музыкального опыта, в свою очередь, становятся знаками-признаками смекиюс с ними фактов немузыкального опыта этого слушателя. То есть признаками тех или иных обстоятельств при слушании концертной или бытовой музыки, признаками того ми иного содержания литературного текста вокальной музыки, признаками тех или иных скиетных ситуаций в опере или балете и т.д. Эти факты и составляют условное значение суб- и суперструктур.

Выразительность кацдой отдельно взятой суб- или суперструктуры ограничивается только осведомлением слушателя. Отдельно взятый мотив вздоха не вызовет у слушателя соответствующей эмоции, так :;;е как и отдельно Езятое слово "печаль" не заставит читателя испытать чувства печали. Поэтический /художественный, эмоциональный/ эффект появляется в музыке и возрастает лжпь по

ыере взаимодействия суб- а суперструктур. Однако их Функция осведомления слуаателя прд этом нисколько не утрачивается, а только отиодит на второй план. .Ъенно это - осведошмшее -значение суб- и суперструктур, и только оно, принимается в диссертации во пикание.

Однако, строго гоЕоря, суб- и суперструктуры знаками не является. Знаком является кесулий их в себе златерлальнкй объект -музыкальное построение. Суб- и суперструктуры - это способ обозначения музыкальным построением некоторого множества предметов, событий, явлений. Суб- и суперструктуры - это выраженные музыкальным построением отличительные свойства тех или иных фактов музыкального или немузыкального опыта слушателя.

Б логической семантике вырахекное знаком свойство понимается как смысл этого знака. А множество объектов, обладающих этим свойством, как значение этого знака.

Б диссертации принята более корректная - по отношению к музыкальным выражениям - терминология Р.Карнапа: и к т е к с и о -нал /содержание понятия/ - вместо "смысл", и экстенсио-нал /объем понятия/ - вместо "значение"''-. Такая терлинология снижает для математической логики различие меаду конкретными и абстрактными понятиями в естественном языке. А применительно к музыке эта терминология позволяет рассматривать .»¡узыкатькые

^ "Например, интенсионалом слова "Ыа.и" в немецком языке является свойство быть синим"; "Напржер, слово "¿lau" в немецком языке.. .обозначает всякий синай объект; его экстенсионалом является класс всех синих объектов" /Карнал Р. Значение и необходимость. - !.<>., IS59, - с. 335./

вырамекия по аналогии с абстрактными понятиями и, следовательно, в полкой мере воспользоваться аппаратом математической логики.

Итак, кагдая воспринятая слушателем суб- ¡из суперструктура денного одноголосного построения является выраженным свойством множества известных слушателю музыкальных и немузыкальных ситуаций, и в этом качестве эквивалентна интенспоналу абстрактного понятия. Подобно тему, как слово "сжий" выражает сеойстео быть синим - то есть единичное свойство множества разнообразных ешкх предметов, - целостная структура мажорной теш фуги, посредством одной из своих суперструктур, выранает свойство быть макорным - единичное свойство мнскества мажорных музыкальных ситуаций, с'ти музыкальные и смегдше с ними немузыкальные ситуации составляют эксте'нсионал мажорного лада.

Как невозможно проследить и перечислить множество всех синих предметов, известных отдельному человеку, так невозможно проследить и перечислить и множество всех мажорных музыкальных ситуаций, известных конкретному слушателю. Ко это и не нунно ни для того, чтобы исследовать логические операции с участием слова "синий", ни для того, чтобы исследовать логические операции с участием шторного лада - "ибо свойство определяет свой класс однозначно" /Р.Каркал, пит. изд., с. 250./

Е диссертация логические отношения е музыке рассматриваются как отношения экстенсиокалов, определяемые отножениеи пнтенсио-палов, и наглядно демонстрируется диаграммами, з виде пересекающихся, кепересеканмихся или включавших одш другой! кругов /диаграммы Зйлера/. Диагралж сопровоздаются логическими форму-ламп и иллюстрируется словесны,::! примерами.

•йлриАбр, логическое отношение мащорного лада'и трехдольного метра демонстрируется двумя пересекающимися кругами, поскольку множество всех мажорных музыкальных фрагментов и ыиогество всех трехдольных -музыкальных Фрагментов частично совпадают. Область совпадения кругов, тс есть множество всех музыкальных урггмектоЕ, которые и ма^оркн и трехдольны, является логическим произведением этих двух множеств. Б формуле это относе-кие выражается'знаком конъюнкции /он соответствует союзу "и"/. Словесной иллюстрацией кокет слупить выражение "синий и круглый".

В отногешш перекрещивания находятся области значений /экстен-сионалы/ всех суб- и суперструктур одноголосного построения, "¿с общее произведение /ср.: "синий и круглый и ..."/ - это гораздо более узкое множество, чем множество, обозначаемое какой-либо отдельной структурой. Ко это производное множество гораздо более четко и явственно определено и обозначено.

Все супсретруктуры обычно ьырсмаьтся одноголосны!.: построением. еще _.,о его окончания. Поэтому при первом прослулиЕаннп незнакомого одноголосного построения его экстенспонал определяется как произведение отдельных произведений суб- и суперструктур. сто соответствует логической ¡;орме д е скридцип : "те /произведение субструктур/, которые /произведение суперструктур/". С каждым последующим прослушивание!.;, дескриптивно заданный экстенспонал все в большей и с'ольаей степени закрепляется за целостно-1 структурой 'построения как за своим условны::.'знаком. При этом весь комплекс суб- и суперструктур выступает как ецхкоё'целостное свойство, воспринятое спмультакно. Такой способ задания экстенсиокала соответствует горме понятия. Пр.гчем это уме не понятие, зкращащее ка::ое-то единичное

_тс

X и*—

элементарное свойство, г. понятие со сложной смысловой структурой, типа: "красота", "добродетель", ".-.-.упсстзо" и т.п. То есть такое понятие, смысл которого когяо исследовать и по-разному тслкозать. Понятие, о значении которого цсг.ко спорлть, призо-дя аргументы.

Сочетгнле . оих дескрипции с -'"ормо:". понятия порождает ,горму о ир е д е л е к и я /де:'* иницпп/: "те.. .ксторке... - суть...", и ста форма становится прпсума одноголосно^ построению одновременно с Горцами дескрипции и понятия. Какая из этих трех фор"' будет преобладать, зависит от количества прослуллвандП данного одноголосного построения данным слушателем. Учесть ото невозможно -и не нукно. достаточно пр.шять, что всякое отдельно взятое одноголосное построение является аналогом гермы экзистенциального суждения - суждения о существовании /око мо.тет бить построено на основе ль.'бо." из предыдущих трех ггорм/. Эта ^орма вкралается конструкцией: "существует объекты, обладающие таклл-то свойством". Прпленительно к одноголосному построению, таким "свойством" будет целостная совокупность элементарных свойств, выраженных суб- и суперструктуракз, - взятая как единое свойство, вкракешгое целостной структурой. Одноголосное построение заявляет: "существуют объекты, обладающие такой-то целостной совокупностью свойств; об этих-то объектах и идет речь".

Ро втором разделе Пег вой главы рассмстрпвактся преобразования одноголосных построений.

Преобразование одноголосного построения - это замена какой-либо его суб- или суперструктур]; другой суб- пли суперструктурой, относящейся к той ;::е самой музыкальной категории. Папри-

мер, замена мотива другш мотивом, иди замена тональности' другой тональностью. К музыкальны,! категориям, которые проявляются уке при первом прослушивании одноголосного построения, при его повторении могут добавиться новые: положение в звукоряде, положение в такте, противодвимение, ракоиод.

Дреобразовали-; бывают строги;.:»! ми свободны.-.::. Строгими являются педике и последовательные преобразования, например, точная транспозиция. А свободные преобразования - это неполные или непоследовательные. Например, ритмическое увеличение или уменьшение только первого звука теш, или проведение теш с частичными изменениями мелодического контура.

Необход:з/:о различать такне основные и сопутствующие преобразования. Основные преобразования осуществляются по воле композитора согласно его намерения/:. А сопутствующие - это те, что возникает вместе с основными либо к ак неизбежные, либо как стилистически обусловленные. Сопутствующей будет, например, смена тональности при смене лада, в системе диатонического родства. Сопутствующей будет альтерация У1 и УН ступеней при смещении одноголосного построения в звукоряде :.пжора, и т.п.

Есе сопутствующие преобразования - как строгие, так и свободные - являются грамматическими операциями. Роль этих оие1ац;гй - стилистическое согласование сочетаемых построений. Грамматические преобразования /в частности, интонационные изменения темы в тональна« ответе или в стреттпых проведениях/ не создают логической выразительности - они только обеспечивают грамотно сть выражения.

Логическими операциями являются основные строгие преобразования, касающиеся супер структур одноголосного постро-

Т Г-

-х 1 —

ишя: транспозиция, смена лада, перемена тактового размера /увелнчение или уменьшение/, смешение £ звукоряде и др. Субструктуры отличаются от суперструктур тем, что не имеют конечного - рационального - числа альтернатив.

Основные свободные птеобразована /всезозможное варьирова-и.:е/ - ото р и т о р и ч е с г. и е опера!;;:.;. Риторической операцией является и иере:.:еа;ение одноголосного построении: по ■'•актур-ныы голоса.;. В ;я.:птацпп такая передача сиодна с ораторским при-егиог.-:/строить рассуждение в горле ¡литого дпатога. А вертикальный контрапункт октавы можно сравнить с перестановкой слов в повтсгяадеь:ся словосочетании - с иельь избежать монотонности речи.

Музыкальная категория, относительно которой совершается логическое преобразование одноголосного построения, те?.; самым выделяется для слушателя из целостной совокупности осталышх категорий и приобретает самостоятельную роль в возникавшей при этом логической фор;.;б. Область значений /эжстенсиснал/ одноголосного- построения преподносится сначала как включенная в область значен;"'' заменяемой суперструктуры, а затем как включенная в область значений заменявшей суперструктуры.

Заменяемая и замепяюпая суперструктуры полагается при'этом кас отрицаемое и утверждаемое -свойства, то есть выступает в роли логических сисзуемых - предикатов. А целостная структура одноголосного построения становится логически!.: подле; :ад;п.: -субъектом суждения. Только теперь это уже не экзистенциальное, а атрибутивное суждение - суждение о том, что некоторому классу предметов, событий, явлений присуще или не присуже ¡некоторое свойство /атрибут/. Причем логическое

нреобразованзе продает норму атрибутивного суждения не только дреобразозанкоьу одноголосно^ построению, но и его первоначально?.!;/ проведению. Например, первые*. проведением теми в Фуге высказывается сужение: "все объекты, обозначенные темой, - суть объекты из области значений тотальности первой ступени", йли н^сще: "тема есть тональность первой ступени". Ьторсе л:е проведение темы /ответ/ - наперекор первому утъермдает, что "тед:а ^сть тоьальность пятой ступени".

К логическим операциягл относится такте сокредекие пли укрупнение масштабно-тематической струг.туры одноголосного построения, добавление пли убавление мотивов увеличивает пли уменьпает число вкрат.аемкх свойств. Соответственно уменьшается или увеличивается область значений построения. Фрагмент построения относится к целому построению как выражение с более илрокпгл экстек-сионаадм, как более мпрокое и подчиняющее понятие. Лначе говоря, прием вычленения мотива - это аналог операции обобщения .

Б следующем разделе рассматриваются логические Формы, возникающие при одновременном сочетали.: одноголосных построений. Полифоническое кеодноголосное построение аналогично понятию, выращенному словосочетанием, - сложному понятию - в функции сложного экзистенциального суждения. Логически преобразованное неодноголосное построение /например, тракспони-г ованное/ становится аналогом сложного атрибутивного суждения . Если :;;е в результате преобразования или уке в первоначальном соединении осуществляется одновременное сочетание построений с несовместимыми экстекспонглаш /различие в какой-либо суперструктуре/, то складывается ^орма самопротиворе-чавого зкзнстенцпа~ько-атгпбутивного суждения, утверздащего,

что существу-/г объекты, обладание кесо:-л.:естп!лл..г свойствами. Сдкако если таксе сочетание стилистически приемлеио /л, следо-гателкю, ;.гллется в данном стиле осакслепай!/: соллриялия, по-лзчетркя, политокальность, вообще лысое пол.?-уккцдскальное сочетание, - оно становится музыкальным аналогом оксюморона, то есть не абсурдного - а парадоксального высказывания.

последнем, четвертом разделе Первой главы лсследу;отся взды логической с бязи, вогнжвздеИ ме:.чду построении.;« при их гюо-'.едоватбльном сочетании.

При последовательном сочетании построений с :;есоЕ.-:е стыли экстекспс;.аламн /например, разкотснальпых построений/, кезави-с/2..о от чг.сла голосов и тематического ссдсрщскж, логическая связь мс:;:ду ним:: вы^адхотся конструкцией: "неверно, что..., потому что..."

Виц связи ме. :ду построениями с совместимыми йкстекслсдала-лн /соЕпаданд-п-лп ьо всех суперструктурах/ зависит ст их тематического содержания и числа голосов, ¿огкческая связь мемду построением и его непрсоСразованькы повторением /возможно с вертикальной перестановкой/ вкралается конструкцией: "...если :г только если..." /з к з ив а л е н ц и я/. Логическая связь ке:<зу построением и его фрагментом - конструкцией: "...поэтому..." /импликация/. Если ле сначала идет фрагмент, то возникает репликация: "...поскольку..." гепликатпвкая связь возникает л гле-::ау построением и его точным довтот ением с добавлением контрапункта, канцлер, при имитации в октаву. Наконец, в тех случаях, когда сочетаемые построения не ¿ье^/г осади: одноголосных, дли ¿ь.еют их, ¡:0 одинаковы по ч.-»слу голосов, - логическая связь вырахается конструкцией: "...и..." /к о к ъ :-з н к ц и я /.

Ь этот.-: :::е разделе дается логическая характеристика простых нолифскическпх .'Хорт.:: осамлатных вариаций, различных канонов. 15 частности, устанавливается, что вариации на остняатиый бас ,глет лог вескую и и д у к т и в к о г о доказательст-

ва: "А , поскольку А и Б , и А и С ..."

Вторая глава диссертации - "Логическая выразительность Луги" кач::нается раздело:.: о экспозиции >1уги.

Ь эти.; разделе показано, что трехголосная экспозихш с ¿шо-тональным ответом и удераанпкь. шотнвосломением обладает логической (¿отмой, которую ввел в обиход Сократ для диалектического исследования абстрактных понятий, а такме для д и а л с к т и ч е с к о й постановки проблемы в начале рассущдения. Б такой экспозиции осуществляется логически корректнее отрицание отрицания в совокупности с прсдвижением от более абстрактного к более конкретному, Классически: Н]. едставленпям о диалектике соответствует и прием имитации, персон;^"лц^руздий участников полилога /в клавирной (¿уге - шгаыого, поскольку высказывание идет фактически от одного лица/-1.

Далее рассматривается логические формы экспозиций с другим число:-.; голосов, с друг::мн тлил ответа, с неудерманкыми про-тивослощения*.-;::; и т.д.

Б следующем разделе характеризуется стгетты. Они разделяются на два типа: стретты как результат риторического преобразования последовательного сочетания проведений темы - и

1 Та :-:е самая логическая с|орь;а ыогла йъ. быть получена и без имитации - посредством модулирующего оассо остинато.

сиретты как результат граылат:гческого или ритс; пческого яреоб-разоиаж.ш од п о е р е м е л н о г о сочетания проведений темь. Специальной характеристики требует только второй тип.

Стретта второго тлпа без логических преобразований в риспосте имеет Горку слогзюго экзистенциального тавтологического суждения. сто аналог риторической фигуры плеоназма. Стретта второго типа с преобразованием темы в риспосте - аналог оксм-м орока . ¿лк стилл Барокко такие стретты - почти ед:*нствеякая возможность строить парадоксальные высказывания. В отличие от одновременного сочетания разных одноголосный построен:::";, в стретте появляется возможность одновременного сочетания прямой и обращенной Сормк, разных положен:!:: з звукоряде и такте, комбинации такого рода преобразований. Проведена* же теш в удвоений /нулевая стретта, микстура/, будучи по ферме оксюмороном -по прсизвсдимог.у эффекту является плеоназмом. Зто сходно с выразительностью усиливающих экспрессия "стертых" оксиморонов, т:д!а ";::гуч;й; мороз", "вндимо-ьев::дпко" и др.

3 третьем разделе интермедии подразделяются на риторические - в веде свободного развертывания, и логические -в гOJш простой" или канонической секвенции. Простые секвенции являктся аналогом логического приема перечисления ложных альтернатив. А канонические секвенции - это риторическое нргсоразсиание или риторическое усложнение просты?:.

Последнее проведение темы в Фуге приобретает характер доказанного вывода , если оно относится к предыдущему проведении. как его пеиреобразованпык фрагмент. Капржер, в tyre cl в последнем проведении утрачивается удержанные противосложения, йругой способ - неполное последнее проведение после иредыдуже-

го - подлого, как е ù-уге 2ï. Ce этих и других приемах "доказательства" ь Г-уге говорится е четвертом разделе Второй главы..

В пятом разделе, посвященном логическому строению (туги в целом. премде всего рассматривается вопрос об истинностном значении гдузыкальнкх "аргументов". делается вывод, что критерия истинности для музкнальнкх "аргументов" пет. ! Го есть критерий ло::;ности всего "аргумента" в целом или какой-то его части, ôto семантическая и е с о в м е с т и м о с т ь представленных е "аргументе" суперструктур. А семантическая совместимость суперструктур - это критерии истинностной нейтральности всего "аргумента" в целом и всех составляющих его построен;:!:: достоверно неизвестно, истинно или лом-но. Таким образом, логика буги - это логика мнений, то есть логика дискуссий и рассу,ддений на отвлеченные теш.

Сер.*. фуги в целил - это .'.узыкальный эквивалент логически насыщенной ораторской речи, е начале которой дается диалектическая постановка проблемы. "Рассмотрение вопроса" по ходу Фуги монет быть более или менее углубленным. Бывает, что дело ограничивается чередованием темы и ответа, сопрово;:даемых повили протнвосло:.хения1лп - "приведение примеров "за" и "против"". Иногда в такого рода Фугах "высказывается предположение" о "третьей альтернативе" - третьей одноладс-вой тональности. Значительно более действенным приемом является временное "логическое допущение", что тема имеет другой лад, или другую мелодическую форму /пр>отиводв;к;ение/, или другой тактовый размер /увеличение/. Не менее "сильный аргумент" - проведение в интермедиях Фрагментов темы или протизосломения, что соответствует "рассмотрению вопроса в более общих терминах". Излюбленный

прием "риторического убеждения" - стгетты. Одни из них желт логическую форму риторически усилении;; высказываний /плеоназ-кк/, другие - логически парадоксальных /оксимороны/. Но кшже бы приемы ш: пр.з.сенялись р построении гтуги - е конечном итоге только от "собственного мнения" ее автора зависит, к какому "вкг-о.ду" он приведет свое "рассу:.'дение": проведение темь: а какой тональности и с чем в контрапункте окажется "последним словом".

3 двух последних разделах описывается музыкальные аналога с№ измор и не таг or.. Под "софизмами" понимаются различные нарушения закона тождества, то есть частотные логические преобразования построений, например, модулирующее проведение изначально однотональной темы. Логическая Форма метафоры возникает при совмещении основной и переменной функций /в пгароком понимании переменности Функций, распространяя сто понятие па все музыкальные категории/. Например, гемнола - это метрическая "метафора".

? дополнении обосновывается сходство фуг Х:п:демита со строго-стильными коглозкцпяки и семантическое отличие тех и других от фуг Еаха. Преобладание иконической семантики в строгом стиле и несвязность семантики субструктур с семантикой суперструктур в фугах Хиндемита ведет к отсутствию или слабому выражению предикации, в результате чего утрачиваются или сглаживаются Есе музыкальные "аргументы", связанные с формой атрибутивного суждения . Поэтому риторическое начало в этой музыке берет вер:-: над логически.;.

3 Фугах Гостакозича сохраняются все логические формы фуг Ьаха, но меняется "логически:: метод". Если у Еаха от начата и до конца фуги предметом обсуждения является предикат исходного тезиса /тональность, реме мелодическая ''орма/, то у

¡йостакозлча, по ходу Фугп, пролетал обсуждения становится с у б'ъ е к т исходного тезиса - сила тема, ее целостная структура. Основание;.: для такого поворота слущит приег.: приведения к абсурду - в кульминеционных стреттах.

I' Еакл:очон;:к дается общая характеристика музыкальных "аргументов" как особого выразительного средства - являющегося необходимы.: историческа: этапок в развитии музыкального языка.

Для появления е ¿¡узыкалькок тексте "ар^лслтоЕ" необходимы: д и с к р е т н о с т ь , то есть членение музыкального текста на отдельные, семантически самостоятельные, небольшие построения; непосредственное повторение этих построении с п р е о б -р а з о в а н и я м и или без /повторение на расстоянии - в меньшей степени/; и строгость этих преобразований.

Высочайаая степень логической выразительности, присущая Форме Фуги, объясняется тем, что в этой музыкальной форме - и дискретность, и повторкость, и преобразования осуществляется не только по ходу развертывания текста, ко и в одновременности; причем различны.: - на протяжении одной Фуги - образом.

Публикации

1. Об "эффекте тропа" з музыке//Выбор л сочетание: открытая форг:а: Сб. статей к 75-летии Й.Г.Кона. - Петрозаводск - СПб.: Дзд. !'!узфонда. - 11Т5. - С. 56-01.

2. Суга и логика: лекция по курсу "Полифония". - Петрозаводск, Ш'6. - 30 с.

ТвГУ. Тираж 100 экз. Заказ 42.