автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Пассакалья и фуга в творчестве Кара Караева

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пассакалья и фуга в творчестве Кара Караева"

9 О | 9

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УССР

КИЕВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи АЛИЕВА Нигяр Тамерлановна

УДК 781.5:78.083.28

ПАССАКАЛЬЯ И ФУГА В ТВОРЧЕСТВЕ КАРА КАРАЕВА (К ПРОБЛЕМ ВЗАИМ0ДЕЙСТИ1Я КЛАССИЧЕСКИХ ПОЛИФОНИЧЕСКИХ ФОРМ С ОСНОВОПОЛАГАЮЩИМИ ЧЕРТАМИ АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ МУЗЫКИ УСТНОЙ ТРАДИЦИИ)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Киев - 1990

Работа выполнена на кафедре теории музыки Азербайджанской государственной консерватории им.Уз.Гаджибекова.

Научный руководитель

- кандидат искусствоведения, профессор АБАСОВА Э.А.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения А.И.ЮВЕНКО

кандидат искусствоведения Г.И.ИГНАТЧЕНКО

Ве,цущее учреждение - Донецкий государственный музыкально-педагогический институт им.С.С.Прокофьева.

специализированного совета Д 092.14.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Киевской государственной ордена Ленина консерватории им.П.И.Чайковского /252001, Киев, ул.К.Маркса, 1/3, П-й этаж, ауд.Зб/.

Начало заседания в 15 час. 30 мин.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Киевской консерватории.

Защита состоится 'апреля Т990 г. на заседании

Автореферат разослан "О" марта 1990 г.

Ученый секретарь специализированного кандидат искусствове

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

<' Актуальность теки. Полифония является одной из главных 'тем'в исследовании творчества Кара Караева, так как она непосредственно связана с самими существенными и своеобразными чертами стиля композитора. Изучение полифонического аспекта музыки Караева способствует раскрытию эволюции его творческого мышления в целом.

Литература о Караева объемна и разнообразна. В ее списке немало значительных, ценных в научном отношении работ, обогативших советское музыкознание. Однако раскрытие полифонических качеств музыки композитора не заняло в ней еще должного места. Этот пробел восполняет данная работа, которая, не претендуя на всестороннее изучение полифонического стиля Караева, рассматривает одну из наиболее существенных его сторон, связанную с претворением композитором классических полифонических форм - пас-сакальи и фуги. Данная тема позволяет охватить ряд проблем, среди которых ведущее место занимает проблема традиций и новаторства, тесно связанная о "ориентацией" Караева на важнейшие полифонические принципы, стили композиторов прошлого и современности и поиском им новых интонационных и композиционных форм,жанровых штрихов.

Центральный аспект в постановке теш диссертации - творческое развитие Караевым стилевых особенностей азербайджанской музыки устной традиции, в связи о чем полифонические форш в творчестве композитора рассматриваются также и в рамках пробле-ш соотношения национального и интернационального.

Выбор теш создает богатую основу для теоретического анализа, помогает раскрытию художественного облика Караева и его места в современном (музыкальном иокусстве.

Методологическую основу работы составляют труды классиков марксизма-ленинизма, посвященные проблемам искусства. В диссертации автор опирается на фундаментальные исследования советских музыковедов - труды Б.Асафьева, сконцентрировавшие в себе ленинскую теорию отражения, а также С.Скребкова, В.Протопопова, Л.Мазеля, В.Цуккермана, В.Задерацкого, В.Бобровского, Т.Ливановой, А.Дмитриева, Е.Ручьевокой, Ю.Холопоаа и др., посвященные проблемам полифонии, музыкальной драматургии, тематизма и т.д. В работе использованы висказывания К.Караева о его эстетических принципах.

Научная новизна и практическая ценность работы определяются тем, что впервые на научной основе раскрываются новаторские достижения Караева, доказавшего жизнеспособность и перспективность развития пассакальи и фуги в условиях веками складывающегося национального музыкального стиля. На основе научно-аргумен-тировашого анализа делается вывод о безграничных возможностях слияния разнообразных стилевых направлений композиторского творчества со своеобразием азербайджанской (как и вообще любой восточной) музыкальной культуры. Диссертация может способствовать углублению аналитической методики в вузовских курсах полифонии, анализа музыкальных произведений, истории советской и истории азербайджанской музыки.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложения, включающего в себя нотные примеры и схемы фуг.

Апробация работы была проведена на заседаниях кафедр теории музыки Азгосконсерватории им.Уз.Гаджибекова и Киевской государственной консерватории им.П.Й.Чайковского.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение к диссертации состоит из двух разделов. В начальном из них центральное место занимает рассмотрение полифонии как активного формообразующего фактора в рамках новых течений в музыке XX века, связанных с историческим развитием музыкального мышления, обновлением музыкального языка. Расцвет полифонии в XX веке естественно вызвал возросший интерес музыковедчеокой мысли к изучению ее проблем, что нашло отражение в обзоре литературы, в разной степени использованной в работе.

На фоне общей панорамы развития современной музыки исследование полифонического стиля выдающегося азербайджанского композитора Кара Караева, ассимилировавшего в своем творчестве достижения крупнейших композиторов-полифонистов прошлого и настоящего на основе подлинно самобытного, национального по сути музыкального мышления, представляется особо актуальным.

Национальные корни полифонического стиля Караева смыкаются с преломлением характерных тенденций современной цузыки, в том числе лшеарности оркестрового мышления, в той или иной степени свойственной большинству крупнейших композиторов XX века. На

3.

формирование стиля Караева в этом сшсле особое воздействие оказал Д.Д.Шостакович. Караев, многое воспринявший от своего учителя, развивал и такое качестве его »музыки, как яркое претворение стилистических черт творчества великого полифониста И.С. Баха.

В этом же разделе отмечается существенное влияние на эволюцию стиля Караева двух крупнейших мастеров XX века - Хиндеыита и Шёнберга.

В следующем разделе введения - "Полифонические формы в творчестве Караева" - прослеживается его композиторский путь в аспекте полифонической направленности. Важно отметить, что здесь дается периодизация творчества Караева, необходимая для раскрытия эволюции его полифонического стиля. В ходе данной периодизации в диссертации подчеркивается особое "культивирование" Караевым пассакальи и фуги, в связи с чем делается вывод о целесообразности изучения образцов этих полифонических форм, составляющих ваннейшую сторону полифонического стиля композитора.

Во введении такие определяется центральный аспект в постановке теш - творческое развитие Караевым традиционных черт классической полифонии на основе стилевых особенностей азербайджанской музыки устной традиции.

Первую главу "Пассакалья в творчестве Кара Караева" начинает небольшое вступление. Оно кратко характеризует основные закономерности этого жанра. Особое внимание уделяется образно-драматургическому "толкованию" пассакальи выдающимися представителями современного музыкального искусства Шостаковичем и Хнндемитом,а также в целом рассматривается роль и значение пассакальи в творчестве Караева.

В хронологическом порядке проанализированы все пассакальи композитора. Это ~ C>% часть) из Второй симфонии (1946),

¿¿a.xcjo(Ti часть) из Струнного квартета (1947), финальное "Шествие" из балета "Тропою грош" (1957), "Фантазия" (17 часть) из Сонаты для скрипки и фортепиано (i960) и прелюдия S /пове из фортепианного цикла "24 прелкщии" (Четвертая тетрадь, 1963). В процессе анализа данных образцов делаются вывода о различных закономерностях претворения Караевым паооакальи, касающихся как образно-драматургического аспекта, так и формообразования.

Образно-драматургическое содержание пассакалий Караева может быть различным в зависимости от общей художественной кон-

цепции сочинения, составной частью которого она всегда является. Нередко это сочинение имеет сонатно-симфоническую структуру (Вторая оимфония, Струнный квартет, Скрипичная соната). Налиоан-ная в форме иассакальи прелюдия 6 то С в, хота и является самостоятельной пьесой, но оказывается активно вовлеченной в общее музыкально-драматургическое развитие как Четвертой тетради, так и всего фортепианного цикла. Караев впервые ввел ласоакалыо в жанр балета (траурно-торжественное "Шествие" из "Тропою грома").

В каждом конкретном случае композитор подходит к трактовке пассакальи творчески, с точки зрения той драматургической фук-ции, которая возложена на нее в данном произведении. Особо отмечается, что пассокалья у Караева составляет важнейшее звено в музыкально-драматургическом повествовании. Более того, она сосредотачивает в себе важнейшие черты авторской концепции. Отсюда - преобладание в паосакалье субъективного фактора. Именно поэтов пассакалья в произведениях Караева выступает лирическим центром, преломленным однако в трагическом аспекте. Совмещение трагического и лирического в музыкальных образах пассакальи и соответствующая трактовка жанра в контексте музыкальной драматургии произведения проиотекагот от эотетического понимания композитором трагического в искусстве.

Так, бгдие (Вторая симфония), где лирическое начало вырастает до философски-эпического обобщения, становится кульминацией всего циклического произведения, трактованной Караевым в трагедийном аспекте, и потому воспринимается как гразданский Реквием, преломленный сквозь призму авторских осмыслений. Музыка Х&г^©(Струнный квартет), не нарушающая общего развития лири-ко-поэтической образности сочинения, подчеркнула углубленность авторского восприятия действительности, его стремления к многогранному охвату сути жизни. Отсюда - Xа. Xдо станоштся лирико-философским центром всего произведения.

Динамическое развитие музыкального образа, осуществленное на основе остинатного варьирования, приобретает в "Тропою грома" особое образно-драматургическое содержание: музыка заключительного "Шествия" раскрывает жизнеутверждающую идею хореографичео-•кой трагедии. Характерно, что в музыке "Шествия" в аспекте трагедийного начала органично соединены две ведущие эмоциональные сферы балета: героико-трагическая (гражданская) и лирическая (личностная).

"Фантазия" из Скрипичной сонаты раскрывает основную идею произведения - противоборство жизни и смерти - через противопоставление двух образных сфер: первая, воплощая жестокую недолговечность человеческой жизни, несет в себе фатумное начало, вторая - активное неприятие последнего. Настойчивое и последовательное проведение композитором этой идеи приводит к использованию полифонических вариаций на основе жанра пассакальи.

Прелюдия ёто ее - одна из самых значительных по глубине философского содержания пьес Караева. Несмотря на камерный жанр фортепианной миниатюры, трагедийное преломляется здесь сквозь призму эпического. Будучи центральной кульминацией всего цикла "24 прелюдий", прелюдия ёто&С своей философски-трагедийной направленностью напоминает взволнованный и шесте с тем суровый драматический монолог автора, протестующего против неразрешимости острых жизненных коллизий. Поэтому обращение Караевым здесь к пассакалье представляется закономерным и обусловлено всем ходом музыкально-драматургического развития как цикла в целом, так и Четвертой, полифонической по своей сути, тетради.

В пассакалью Караев внес существенно новые формообразующие качества, связанные с развитием закономерностей традиционного национального музыкального искусства. Именно на основе пассакальи композитору впервые удалось создать полифоническую форму, ярко и органично претворяющую национальную специфику.

Караев открыл общее формообразующее качество, характеризующее полифонический жанр - пассакалью - и исконно национальный - цугам, - импровизационно-вариационный фактор развития. Художественный сплав классической полифонии и мугаыного искусства стал основой стилевого синтеза в пассакальях Караева и обусловил национальную специфику полифонической форш.

При всем импровизационном характере развития мугама тони-кальный раздел "майе", скрепляя вое интонационное развитие, выступает главным централизующим стержнем мугамной форш. В пао-сакальэ эта «в идея перенесена Караешы из горизонтально-моно-дийного плана в вертикальный - полифонический: своего рода "рефреном" выступает тема, являющаяся остинатно-оолифоническим пластом.

Мугамно-канровый признак реализуется в пассакальях и на других уровнях. Так, образное содержание отдельных образцов ( (эг&чъ ,Ха.Ч00, прелюдия в тоСе), характеризующихся посте-

ленным развитием одной, хотя и очень насыщенной образной сферы, вызывает ассоциации с длительно развертывающейся, словно раскручивающейся по спирали, мугамной образностью.

Тематизм пассакалий, нередко базирующийся на фазовом принципе развития, своими корнями уходит и в недра полифонического искусства, и к мугаму. Теш бгачг, .прелюдии èmoUS-

основаны на постепенном восховдении к кульминации - через преодоление ряда интонационных "препятствий". Особенно органично этот принцип построения теш проявился в Хлг^о , где за каждым последующим достижением новой мелодической высоты следует возврат к предшествующей интонационной опоре, то есть происходит чередование микроподъемов и микроспадов, что составляет характерную черту мелодической структуры теш. Если в темах (¡¡гл^/г и кульминационной вершиной является локркйокая квинта (что составляет, как известно,половину октавы), то в теме прелюдии 6тоС£ мелодическая кульминация ("А,") выходит за пределы ок-тавного звукоряда, тем самым еще более последовательно и масштабно осуществляя дтугамный принцип постуленного (с мелодическим "сопротивлением") продвижения к вершинной "точке" развития.

Ладо-интонационное содержание тематизма пассакалий опирается на полиладовость, которая обусловлена не только общей тенденцией современной музыки, но и заложена в самом мугаме.

Если в ладо-интонационный круг, по которому прохо-

дит развитие теш (соль баяты-шираз —- до щур — соль ^ раст -»■соль баяты-шираз), зашкается по горизонтали ("горизонтальная полиладовость"), то в теме оСл гдо , изложенной параллельным секстовым движением, ладовая многосоставнооть проявляется и по вертикали:

\ILo6inoR ш баяты-шираз соль баяты-шираз фа^чаргях

(фа^сегях)^

\Jlota. соль баяты-шираз соль баяты-шираз ля чаргях J®1 ^

(ля сегях)

Даже в двухтактном тезисе-теме из "Шествия" благодаря "переориентации" терцового центра "des " в рамках различных опе-вающих комплексов возникает ладовая неоднозначность. Важно отметить, что использование в тезисе-теме столь типичного для азербайджанской мелодики опевающего принципа, перенесенного композитором на инонациональную почву, хотя и не внесло азербайджанского колорита, но способствовало интонационному обогащению мелоди-

ческого образа, соответственно определенному художественному замыслу. Вместе с тем, композитор тонко подчеркнул здесь и типично национальное качество тезиса-темы, усилив его трихордовое происхождение возвращением исходного "8" (следующее проведение).

Сложный ладовый комплекс возникает и в теме прелюдии где сочетаются элементы гкпофригийского лада и азербайджанского лада шур с тониками и " гз". Кроме того, битоншсальность проявляется здесь и в сфере мажора-минора: в рамках основной ла-дотональности ( ёпхоСб ) в теме ощущается и другой мелодический устой - доминанта

Таким образом, в отличие от мугама, где на близких расстояниях интонационно-напряженные факторы не возникают, в предельно "отжатых" темах пассакалий, где ладо-интонационное насыщение п обострение ладо-интонационных связей создают линеарную энергию мелодики, предполагая последующее полифоническое развитие, му-гашо-жанровые качества представлены как бы в фокусированном виде.

В композиционном отношении мугамно-яаировый аспект проявляется в сочетании строгой периодичности строения теш со свободным развитием контрапунктов (в "Фантазии" из Скрипичной сонаты это - партия скрипки), по своему складу напоминающих речитатив-но-имлровизационную мугаг.ную мелодию, благодаря чему возникает аналогия с такой разновидностью мугама, как ээрби-мугаы.

Более того, поскольку и сама тема часто концентрирует в себе мугамные черты, в некоторых пассакальях ( ъдо ) отмечается своего рода одновременное звучание двух "мугамов" -в теме и контрапункте. Если в г 4. у е. лишь в кульминационной (У) вариации в единой оркестрово-тематической фактуре сосуществуют два "мутамных" полифонических пласта, то в благодаря удержанному интонационно развивающемуся противосложению возникает полиструктурная композиция, где канон взаимодействует с вариациями о.?£¿п^о .

Опыт указанных сочинений в дальнейшем был перенесен Караевым на инонациональную почву: так, в "Шествии" свободно контрапунктическая линия строится на основе мелодий в стиле негритянских spilitu.Q.6s.

Форма пассакалий как композиционной отруктурн отличается своеобразием, что обусловлено ее образным содержанием. Так, в <2л гоотет звучит в средних голосах, способствуя выявлению

лирической образности. Регистровый аспект имеет и свою национальную обусловленность, подчеркивая связь с народным исполнительством,где в основном отсутствуют низкие регистры,в результате чего темуг$0 можно назвать как "вокальное остинато".

Способ развития музыки "Шестния" можно охарактеризовать как "остинато в остинатности", так как двухтактовый мотив - тезис-тема - неоднократно звучит в рамках каждой вариации, создавая своей наступательной, "втаптывающей" энергией особое образно-эмоциональное напряжение.

В "Фантазии" пассакалья как композиционная схема отсутствует,скорее,здесь можно говорить о рассредоточенном типе полифонических вариаций на основе жанра пассакальи. По-суг,еству, Караев по-новому претворяет здесь структурный синтез полифонических вариаций с вариациями романтического плана. Кроме того, в трех-частной структуре "Фантазии" сосуществуют две пассакальи, так как средний раздел основан на остинатиом развитии новой, контрастной темы, связанной с воплощением мужественного и энергичного образа.

Пассакальи Караева свидетельствуют о творческом осмыслении композитором этой полифонической формы,претворенной им в тесном взаимодействии с закономерностями азербайджанской музыки устной традиции,а также о проложении новых путей в ее развитии и обогащении.

Вторая глава - "Фуга в творчестве Кара Караева" - также предваряется кратким вступлением, где фуга определяется как живая потребность времени, на которую активно откликнулись многие композиторы XX века,раскрыв новый уровень интеллектуального содержания действительности. Особо отмечены полифонические циклы Хиндемита, Шостаковича, Щедрина, сыгравшие значительную художественно-историческую роль в процессе возрождения и переосмысления фуги.

В азербайджанскую музыку фугированные формы были введены основоположником ее нового пути развития,связанного с композиторским творчеством, Узеиром Гаджибековым. Активным его преемником в области освоения азербайджанской музыкой полифонической формы фуги стал Караев.

В диссертации рассмотрены все образцы фуги в творчестве композитора:фуга(П часть)из Первой симфонии(1943),фуга(она же прелюдия) е. Б то в 2 из цикла "24 прелюдии "для фортепиано (Четвер-

тая тетрадь, 1963), фуга (1У часть) из Третьей симфонии (1965) и фортепианный цикл "12 фуг" (1981).

Если уже в ранних образцах лассакальи Караева определились важнейшие образно-интонационные, композиционные закономерности, которые с ростом творческой зрелости композитора и совершенствованием его полифонической техники постепенно развивались, то в фуге этот процесс происходил иначе. Отношение Караева к фуге -всегда поиск.

Серьезная попытка овладения полифонической формой фуги сделана Караевым в Первой симфонии, где фуга является одной из вариаций второй, заключительной части. Принцип вариационности, взятый здесь композитором за основу, оказывается доминирующим. В рамках самой фуги тема Претерпевает ряд образных и интонационных модификаций. Отсюда - необычность композиционного строения фуги. Традиционная композиция её в известной степени подчиняется принципу варьированной формы, что позволило определить названную фугу как "вариации в вариациях".

В работе отмечается, что уже в Первой симфонии Караев сумел найти для фуги достойное драматургическое место - обобщающего финала, подчеркнув тем самым кошозиционно-художественную значимость этой полифонической формы. В серии вариаций второй части прослеживаются признаки разделов симфонического цикла,где функцию финала выполняет шестая вариация - фуга.

Что касается национального аспекта музыки данной фуги, то в ней композитору еще не удалось органично претворить национальную специфику. Национальное "осознание" фуги происходит у Караева лишь в 60-е годы, когда, опираясь на большой полифонический опыт, он создает законченный образец фуги, а точнее, традиционной полифонической дилогии - прелюдия и фуга (прелюцли с1иг и ез то ее из фортепианного цикла "24 прелюдии") на основе органичного взаимодействия стилешх особенностей азербайджанской музыки устной традиции и полифонических приемов.

В течение всего двадцатилетнего периода, который разделяет указанные фуги, в сочинениях Караева нет даже попытки использования фугированных форм. Обращение к фуге в Четвертой тетради цикла прелюдий, прежде всего, связано с тем, что вся тетрада, по сути, является "полифонической".

Несмотря на различие ладотональностей (одноименных), связанное с композиционной структурой всего цикла прелюдий, обе

фортепианные пьесы составляют самостоятельную полифоническую дилогию. Вместе с тем, данная дилогия - одно из звеньев в Четвертой тетрада, а шире - и во всем цикле как в аспекте его образно-драматургического развертывания, так и полифонической направленности.

В фуге eí то а Караев опирается на четкую трехчастную структуру (с соответствующей логикой тонального плана). Подобная композиционная схема в целом сохранится во всех последующих фугах Караева, и именно эта небольшая фуга является образцом возрождения композитором структуры классической полифонической форш.

В диссертации подчеркивается, что и в фуге Караеву удалось найти общие "точки соприкосновения" с мутамной формой: обе они основаны на сквозном моноинтонационном развитии. Однако фуга, в сравнении с пассакальей, подчинена более отрогам канонам полифонического письма. Поэтому более "подходящим" для Караева в фуге оказывается серийный тематизм, как известно, также обладающий строгой канонической обусловлешюстью.

Исходный принцип Третье*! сим^ошга изначально тяготеет именно к фуге (а не к пассакалье). Тем с а г. им задача фуги для Караева - не только в соединении национального с классической полифонической формой, но и во внедрении новой техники композиторского письма. Именно в фуге Караев утверждает новую иитонационность и ноше форш организации звуковысотности.

Особо отмечается стремление Караева соединить серийную технику с закономерностями мажоро-минорной системы, что подтверждается не только относительно устойчивым положением заглавного (он же конечный) тона теш ("А,") и квинтовым соотношением заглавных тонов теш и ответа, но и наличием в фуге определенного "тонально-тонового" плана, в некоторой степени аналогичного ладотональ-ному развитию классической фуги. Таким образом, звук "Л" по праву можно считать тоникой фуги, хотя серийной музыке тоникаль-ность не свойственна. В "12 фугах" настойчивое выявление тони-лальнооти найдет законченное выражение в двенадцатитоновой хроматической тональности с господством определенного тона - тоники.

Тем самым Караев доказал закономерную необходимость прочной опоры в фуге на тоново-функциональную организацию, развившую в условиях современного музыкального искусства богатейший опыт

эволюции тонально-ладовой систеш в мировой композиторской практике.

От Третьей симфонии к "12 фугам" протянуты нити и в отношении к композиторской'техники письма - в "12 фугах" нет полного подчинения "драконовским законам" (по выражению К.Караева) додекафонии, однако многие из ее принципов, безусловно, реализованы в этом цикле.

Четкая композиционная структура фуги- явдп ется то;: "традиционной" основой, которая цементирует серийный тематизм ф!шала Третьей симфонии и благодаря которой Караеву удалось создать лаконичную, динамическую форму.

Данная фуга однако также не самостоятельна, а подчинена логике драматургического развития всего циклического произведения. Вместе с тем, именно фуга определила композиционную форцу финала - сложную трехчастную, где центральный раздел - фуга, а обрамляющие ее части - своего рода "прелюдия" и "постлюдия".

Говоря об образно-драматургическом значении фути у Караева, отмечается, что в связи с частым "возложением" ка нее функции финала произведения она оказывается насыщенной активным драматическим развитием. Однако главное - в том, что как и в пасса-калье, в своих фугах Караев всегда стремился к выявлению интеллектуального начала, свойствешюго всей музыке композитора.

Фортепианный цикл "12 фуг", где происходит абсолютное "рас-крепощешю" фуги, является высшим достижением Караева в области этой полифонической формы, теперь уже претворенной в законченном полифоническом цикле. Тем самым Караев вновь подчеркнул жизнеспособность не только самой фуги, но и цикличности, возникшей на ее основе.

Создание цикла - закономерный этап в творчестве композитора на уровне эволюции образно-содержательного аспекта его музыки. Подобно произведениям 60-ых годов - Третьей симфонии и Скрипичному концерту - цикл "12 фуг" словцо обобщил в плане философского размышления опыт познания Караевым различных сторон жизни, раскрытых ранее на конкретных сюжетах, обращенных к определенным временам и народам.

В "12 фугах" нашла концентрированное выражение свойственная Караеву тенденция к лаконичности и отточенности музыкального языка. Одним из ее проявлений является трактовка цикла как монотематического: темы всех фуг - производные от теш начальной фу-

ги. Последняя не ограничивается семью звуками заглавного мелодического тезиса, ее зона оказывается рассредоточенной на участке противосложения и частотно ответа, в результате чего она охватывает все 12 звуков хроматической гаммы, совокупностью которых образуется тема-прообраз - главный "строительный" материал цикла. Тему-прообраз не следует отождествлять с двенадцатитоновой серией, хотя влияние додекафошюй техники композиторского письма в цикле бесспорно. Тематизм всех фуг базируется на звуковысотной структуре темы-прообраза. При этом тема-прообраз подвергается многочисленным преобразованиям полифонического характера, которые закрепили свое место в додекафонлой музыке. Однако в каждой конкретной фуге 12 неповторяющихся звуков подчиняются определенной тонике.

Цикл "12 фуг" представляет собой полифонические вариации на одну тему, в связи с чем он вызывает ассоциации с "Искусством фуги" Баха.

Караев использует в "12 фугах" разнообразные приемы полифонической техники, достигая при этом такой естественности и выразительности, которая, на первый взгляд, несовместима с решением столь сложных технических задач. Так, тема-прообраз звучит в фугах в прямом движении и обращении, в ракоходе и с ротацией, а также в различных ритмических вариантах (увеличении, уменьшении, то "выпрямляясь" в равномерном движении, то "обостряясь" пунк-тирностью).

Создание "12 фуг" закономерно для Караева и на уровне эволюции ладотонального аспекта его музыки. Музыкальный язык цикла опирается на двенадцатитоновую хроматическую тональность. В этом смысле азербайджанский композитор использует опыт Хиндемита. Именно о традицией Хиндемнта, в частности, его "Lucius to па fis" связано количество фуг в цикле Караева, обусловленное наличием 12-ти неповторяющихся тонов октавы.

Обращение Караева к двенадцатитоновой хроматической системе можно объяснить внутренне осознанной композитором необходимостью .восстановить "авторитет" мажоро-минора, подвергшегося на протяжении длительного срока разрушительному влиянию новых течений современной музыки. Однако глубоко »шслящий художник, учитывающий весь опыт музыкального искусства последнего столетия, Караев сохраняет лишь признак тоники, в результате чего число фуг оказывает 12. Предпосылки к этому имелись уже в цикле "24 прелю-

дан" - в наличие в нем 12-ти мпкроциклов, объединенных общей тоникой.

Обращение Караева к двенадцатитоновой хроматической тональности объясняется в диссертации и с точки зрения влияния национального фактора. Как известно, в каждом азербайджанском мугаме, представленном многими относительно самостоятельными разделами, опирающимися на определенный тоновый стержень, господствует один ведущий тоновый стержень (тоника - "майе"), который играет роль центростремительной опори, соподчиняя все остальные разделы. И в каждой фуге Караева подчеркивается тоника как стержневая опора, формирующая М7зикалыши материал. Однако если в мугаме тоника утверждается на основе последовательно ступенчатого, своего рода линеарного развития, то в фугах Караева тоника становится своеобразным центром круга, от которого расходятся многочисленные "радиусы", объединяющиеся этой тоникой.

Создание "12 фуг" закономерно и на уровне эволюции полифонического шпления Караева. Данный цикл стал концентрированным воплощением проявляющейся уже с оашх ранних этапов творческой биографии композитора полифонической "ориентации", его стремления к полифоническому жанру, форме, стилю.

При всей преемственности фортепианный никл Караева глубоко индивидуален и содержит много новых решений полифонической техники и полифонической цикличности. Еоли непосредственно в струптурнуто композицию фуги Караев не пытается вносить существенно новые штрихи, новаторство заметно выявляется в построении всего цикла, которое впервые обусловлено образно-драматургической концепцией. Так, в отличие от других циклов подобного рода, где соотношение тональностей было запрограммировано, неизменно, упорядочено, в цикле Караева логика образно-драматургического развития диктует тональный план. Отсюда - отсутствие в следовании тональностей фуг строгой интервальной системности: "а.", п 0 п "А," пс" " ^ " nd* v es " "в" п (pis* " ^is ", п^ ",

ni и

des •

Исходя из образного содержания самих фуг и той драматургической роли, которую они выполняют, в диссертации определены этапы развития и кульминационные "пики" цикла. Так, весь цикл разделен на два раздела. В первом из них отмечается контрастность в сопоставлении образов, обусловившая жанровую многоли-кость раздела: от фуги "а", проникнутой тонким психологизмом, к

фуге "Sn - напористой токкате, от нее к футе "А" - скерцо с чертами гротескности, а далее - к фуге "С " - нежной, мечтательной элегии. Следующая за ней фуга "f " - четкий пунктирный марш, являющийся кульминационным и одновременно завершающим моментом развития в начальном разделе.

Во втором разделе преоблэдаюнцш жанром оказывается хорал. Хоральная образность возникает уже в фуге "c¿ ", начинающей новую фазу развития. В фуге "S" о фаз еще более сконцентрирован, эпически сосредоточен. Разделяющая их светлая, подвижная фуга "es " выполняет роль своего рода прелюдии к фуге "с".

В фуге "^¿s" достигается вершшшыи этап развития хоральной образности, но в отличие от фуг "ci" и "t?", здесь подчеркивает -сп философски-трагедийная направленность музыкально-драштурги-ческого повествования. Не случайно, в этой фуге претворены черты пассакальи. Кульминационное положение фуги " " усилено и тем, что это - единственная в цикле пятиголосная фуга (к тоцу же, она и двойная). Трактовка кульминации в трагическом аспекте естественно вытекает из образно-содержательного "толкования" предшествующей фуги "(f is", онределешюго как "мефистофельское", что подчеркнуто использованием на различных кошозициошшх уровнях ракоходюго варианта темы-прообраз ("изнанка") как средства развитга образа.

Однако в отличие от дервога раздела, образно-драматургическое развитие во втором не исчерпывает себя достижением кульминационной фазы: фугу ", следуемую за ней, по праву можно назвать лирическим центром всего цикла. Эта фуга словно олицетворяет вечность и незыблемость прекрасного, воплощенного в красоте и выразительности мелодических линии, и тем самым выявляет общую лирическую направленность цикла. К образно-интонационному строю фуги "у " протягиваются нити от фуги "с " из первого раздела.

Завершается цикл сложной фугой "cíjs ", две'теш которой есть, соответственно, ракоход теш-прообраза и сама тема-прообраз. В отличие от фуги ", где ракоходный вариант теш соче-дался с прямым по горизонтали, то есть в разновременности, в итоговой фуге "cíes" тема-прообраз и ее ракоход объединяются по вертикали в одновременном звучании (совместные проведения обеих тем). 3 этом, на нап взгляд, шражена мысль Караева о возможности философского "разрешения" жизненных конфликтов и противоречий.

Значительное внимание при анализе полифонического цичла уделено тяракте рис тике образно-интонационного содержания тема-тизма фут. В порядке следования фуг рассмотрены все их темы, а также "природа происхождения" каждой из них от темы-прообраза. В результате выделены следующие группы тем: I) теш, интонационное содержание которых совпадает (или почти совпадает) с темой-прообразом (в фугах - "¿?", "Л", пС", "у", вторая тема фуги "е£<?,$"); 2) теш, представляющие собой интонационное варьирование темы-прообраза или ее отдельных мелодических попевок в прямом виде (в фугах - вторая теш фуги "у^л- "); 3) теш,использующие тему-прообраз в обращенном виде (в фугах - "с£", " е$ "е первая тема фуги "); 4) теш, образованные ракоходным преобразованием теш-прообраза (фуга "у ¿л- ", первая тема фуги пс1е$ ").

Ответ во всех фугах точный, что вытекает из интонационного содержания самих тем, опирающегося на двенадцатитоновую хроматическую тональность. Как я в фуге из Третьей симфонии, при анализе ответа в "12 фугах" отмечено квинтовое соотношение заглавных тонов теш и ответа, возникшее по аналогии с тонико-домшгантовой связью теш и ответа в ладотональной фуге.

В диссертации также обобщены основные закономерности, касающиеся противосложений, интермедий, композиционного строения фуг, полифонической фактуры.

Отказавшись от баховской дилогии "прелюдия и фуга", Караев подчеркнул свой отказ от импровизационного типа музыкального мышления, отремясь представить слушателю не "лабораторию" своей творческой мысли, а результат ее тщательной работы. В связи с этим в диссертации высказана мысль о возможности рассмотрения данного цикла в непосредственном соотношении с циклом "24 прелюдии": их многогранное образное содержание как бы обобщается через отточешше лаконичные шелзх "12 фуг". Кроме того, цементирующим началом в объединении этих двух циклов в целостную дулогию выступает настойчивое продвиление Караева по пути претворения полифонических форм.

В творчестве почти всех крупнейших композиторов-полифонло-тов квинтэссенцией их полифонического стиля является цикл на основе полифонической форш фугп. Создание такого рода циклов -это не только доказательство неисчерпаемости возможностей фуги, но и доказательство определенного звукового строя, канонических

условий письма определенной эпохи.

Своим циклом "12 фуг" азербайджанский композитор выразил свое отношение к тоновой организации музыки, в области которой в наше время не раз возникали новые сложные экспериментальные системы, подчеркнув значимость и жизнеспособность тонального фактора. Тем самым Караев обобщил и свой личный творческий опыт и опыт композиторской практики XX века.

В заключении диссертации отмечается огромная роль остинат-ности в формировании полифонического стиля Караева и его систематического обращения к полифоническим формам - пассакалье и фуге. Караев тяготеет к остинатности, с одной стороны, как композитор XX века, с другой - представитель азербайджанской музыкальной культуры, "раскрепостивший" потенциальные выразительные . возможности национального искусства. Конструктивный принцип остинато Караев органично соединил с исконно национальной природой интонаций, что привело к его глубоко новаторскому усвоению.

Караев завершил процесс кристаллизации в азербайджанской музыке всех основных форм и жанров, рожденных в европейской композиторской классике, в том числе, полифонических, являющихся наиболее "не совместимыми" с композиционными и ладо-интонационными основами азербайджанской музыки устной традиции.

Караеву удалось найти общее качество, характеризующее в обобщенном плане полифонические жанры и мутам, - способность кристаллизации целостной формы из компактного, "отфильтрованного" в интонационном отношении тематического материала.

Особо подчеркивается, что как и в мугаме, данное качество реализуется в пассакалье в рамках важнейшего формообразующего принципа, основанного на сочетании каноничности и импровизаци-онности, но в вертикальном плане (в отличие от мугамного горизонтального) . Поэтому именно в пассакальях Караев выступает активным проводником глубинных закономерностей национального шш-ления.

Фуга - более сложная полифоническая форма для развития ее на почве композиционно-импровизационных приемов, свойственных жанрам азербайджанской музыки устной традиции. Отсюда - преобладание в фугах Караева ориентации на важнейшие достижения музыки XX века, как в области композиционно-технических средств, так и в области интонационной сферы.

Новаторский поиск Караева открыл перед азербайджанскими

композиторами безграничные возможности развития различных стилевых тенденции на основе основополагающих принципов национального искусства.

Творческим достижениям Кара Караева еще предстоит сыграть свою роль в обогащении не только азербайджанской композиторской школы, но и других восточных музыкальных культур.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Кара Караев о традиции и новаторстве (на азерб.языке) - В журн.: "Элм вя хяат" ("Наука и жизнь"), $ 8, 1986. - 2 с.

2. О полифоническом стиле в творчестве Кара Караева 80-х годов. - Известия АН Аз.ССР, 1987, №1.-6 о.

3. Пассакалья в творчестве Кара Караева. - Материалы IX Республиканской конференции аспирантов ВУЗов Азербайджана. Баку, 1987. - 3 с.

4. Пассакалья в балете "Тропою грома" Кара Караева. - Материалы XI Республиканской конференции аспирантов ВУЗов Азербайджана. Баку, 1988. - I с.

Подп. к печ.//..З.Л?Формат*('»/^ Бумага р^н- . печ. офс. Усл. печ. л. Уч.-изд. л. С, // Тираж /СО

Зак. Бесплатно

Киевская книжная типография научной книги. Киев, Репина, 4.