автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Художественно-содержательные особенности фуги в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественно-содержательные особенности фуги в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века"

и

На правах рукописи

ВАСИРУК Ирина Ивановна

ХУДОЖЕСТВЕННО-СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ФУГИ В ТВОРЧЕСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Саратов 2008

003451160

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «АСТРАХАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (ИНСТИТУТ)»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Казанцева Людмила Павловна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Тарасевич Николай Иванович

кандидат искусствоведения, профессор Свистуненко Татьяна Анатольевна

Ведущая организация: Российская академия музыки

им. Гнесиных

Защита состоится 20 ноября 2008 года в 10 часов на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210. 032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова.

Автореферат разослан 10 октября 2008 года.

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

А.Г.Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Фуга, как явление музыкальной культуры, занимает достойное место в творчестве зарубежных и отечественных композиторов. На протяжении четырёх столетий она переживала различные стадии своей эволюции. В XX веке развитие фуги продолжается, но уже с возросшим значением полифонии в музыке в целом, с новым интересом к полифоническим формам и жанрам, расширением их выразительных возможностей.

В период последней трети XX века отечественная музыка пополняется огромным количеством разнообразных полифонических циклов и отдельных фуг. Уже этот факт делает обращение к современной фуге актуальным. Не менее важным обстоятельством, подталкивающим к изучению современной отечественной фуги, является «качественный» показатель интересующих произведений: некоторые из них становятся важными событиями, яркими опусами своей эпохи. Назовём, к примеру, «24 прелюдии и фуги» Р.Щедрина, С.Слонимского, А.Флярковского, «12 прелюдий и фуг» А.Пирумова, которые по-своему отражают характерные черты и тенденции современной музыкальной России, расширяя «семантическое поле формы» (В.В.Задерацкий).

Актуальность исследования определяется также и недостаточной изученностью этого периода отечественной музыки XX века, особенно в области полифонического творчества современных композиторов. В музыковедческих работах фуга рассматривается в историческом и теоретическом аспектах. Исследователей волнуют генезис и закономерности эволюции фуги, особенности тематизма фуги, её структурных компонентов и формообразующих принципов. Изучается современная фуга и в творчестве отдельных композиторов. Несмотря на многочисленность современных исследований в области полифонии, тем не менее, ещё мало известно об образно-художественном мире современной фуги, о фугах композиторов «второго эшелона», особенно написанных в последнее тридцатилетие XX века. Данные обстоятельства также инициировали предпринятое исследование.

Объектом исследования избрана фуга в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века. Предметом диссертации является образно-художественный аспект фуги.

Степень изученности темы. В современном отечественном музыкознании существуют исследования, связанные с проблематикой диссертации, но ни одно из них не освещает фугу в художественно-содержательном ракурсе и не сконцентрировано на полифоническом творчестве композиторов последней трети XX века. Принципиальные вопросы развития и особенности бытования фуги в творчестве композиторов XIX - XX веков поднимаются в работах А.Н.Дмитриева, А.Н.Должанского, Е.В.Доможировой, В.А.Золотарёва, Ю.Г.Кона, С.С.Коробейникова, Л.Л.Крупиной, И.К.Кузнецова, О.О.Курч, Б.Д.Напреева, В.В.Протопопова, Н.А.Симаковой, Я.Н.Фаина, Т.В.Франтовой, И.О.Цахер, К.И.Южак и других учёных.

Особо значимым явилось диссертационное исследование С.С.Коробейникова «Фуга XIX века в стилевом контексте романтизма (на примере произведений Ф.Мендельсона и М.Регера)», в котором делается важный вывод об обновлении романтиками семантического инварианта фуги и расширении образно-эмоциональной трактовки фуги XIX столетия. В то же время автор высказывает мысль об исчерпанности семантических возможностей фуги в XX веке и считает, что современная фуга лишь развивает открытые романтиками образно-художественные сферы.

Изучению различных явлений полифонии XX века посвящен фундаментальный труд И.К.Кузнецова «Теоретические основы полифонии XX века», в котором автор даёт классификацию современных полифонических циклов, знакомит с новыми произведениями современных авторов, выявляет особенности тематизма и композиции современных фуг и циклов. Книга Н.А.Симаковой «Контрапункт строгого стиля и фуга. Фуга: её логика и поэтика» иллюстрирует исключительное богатство образных возможностей современной фуги, но всё же более последовательно освещает структурные и композиционные принципы фуг в разные исторические периоды. Исследова-

ние И.О.Цахер «Фуга как феномен музыкального мышления» направлено на осмысление фуги с учётом особенностей мировоззрения композитора.

В конце XX века предпринимаются попытки посмотреть на фугу с содержательной стороны и выявить смысловые аспекты компонентов фуги (Е.В.Вязкова, Т.А.Свистуненко), однако проблемы, поднимаемые музыковедами, практически не затрагивают фугу в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века, особенно в образно-художественном плане. Содержательный аспект современной фуги оказывается лишь второстепенной, сопутствующей задачей исследований учёных. Таким образом, краткий обзор научной литературы показал недостаточную изученность современной фуги и выявил насущную необходимость подробного и углублённого исследования современной фуги в художественно-содержательном ракурсе.

Цель "данной работы заключается в обнаружении художественно-содержательных особенностей фуги в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века, как сохраняющих семантический инвариант, так и отражающих поиски современных авторов и новации музыки XX века.

В соответствии с намеченной целью ставятся следующие задачи:

- выявить содержательно значимые интонационные элементы (интонационные модели) в темах современных фуг, влияющие на облик и характер фуг;

- типологизировать темы современных фуг;

- проанализировать семантические преобразования темы и определить содержательные и драматургические особенности других композиционных элементов фуги (противосложений и интермедий);

- раскрыть художественный мир современной фуги, обозначив её образные сферы и принципы их развития;

- обнаружить содержательные особенности фуги в рамках малого и большого полифонических циклов.

Методологию данной работы определяет комплекс методов исследования. Для более глубоко изучения специфики современной фуги понадобился теоретический анализ научной литературы по различным проблемам фуги; а

в связи с эволюцией фуги - исторический метод. Чёткая композиционная иерархия фуги и многоуровневый подход к современной фуге (тема и компоненты фуги - фуга как целостность - фуга в цикле) потребовали привлечения системного метода. В аналитических разделах диссертации ведущими становятся методы музыковедческого и семантического анализа.

Методологической базой исследования послужили фундаментальные научные труды различного плана. Проблематика, связанная с широким бытованием фуги в отечественной музыке конца XX века, определила большое значение работ по истории и теории фуги в отечественном и зарубежном музыковедении XX века (Е.В.Вязкова, А.Н.Должанский, В.М.Калужский, И.К.Кузнецов, А.П.Милка, В.В.Протопопов, С.С.Скребков, Н.А.Симакова, ВЛ.Фраёнов, Т.В.Франтова, А.Г.Чугаев, К.И.Южак; \V.Kirkendale, А.Мапп, С.ОЫюуй, и.и^ег). Учтены и работы Ю.Г.Кона, Л.З.Любовского, И.С.Хусаинова, где проводится идея соответствия фуги и логики.

Исторический ракурс исследования потребовал привлечения трудов Г.В.Григорьевой, Е.Б.Долинской, Л.Д.Никитиной, Л.Н.Раабена, в которых вырисовывается картина стилевого развития отечественной музыки последней трети XX века. С проблематикой настоящей работы связаны исследования, в которых фуга анализируется сквозь призму композиторских стилей второй половины XX века, а также иных исторических периодов.

В связи с содержательным аспектом рассмотрения современной фуги методологической базой данной работы являются книги по теории музыкального содержания Л.П.Казанцевой, М.Г.Карпычева, А.Ю.Кудряшова, В.Н.Холопо-вой. Семантический ракурс представлен исследованиями М.Г.Арановского, В.В.Медушевского, Л.Н.Шаймухаметовой. Существенное влияние в аналитических подходах данного исследования оказали работы по проблемам музыкальной риторики в музыке XVIII - XX веков И.А.Барсовой, Н.Н.Калиничен-ко, Ю.Г.Кона, Д.О.Присяжнкжа, Е.И.Чигарёвой.

Материалом исследования стали сольно-инструментальные (для фортепиано, органа, баяна, гитары), хоровые и ансамблевые фуги отечественных

композиторов последней трети XX века, существующие в виде отдельных произведений и в составе малых и больших полифонических циклов.

Хорошо известно, что такие композиторы, как Р.Щедрин, С.Слонимский,

A.Флярковский, А.Шнитке, И.Ельчева, А.Караманов, Г.Мушель, К.Караев,

B.Бибик, К.Сорокин, Д.Смирнов, А.Пирумов, Л.Бобылёв, В.Екимовский, М.Скорик, Л.Любовский, Н.Полынский, И.Рехин, А.Бренинг, Ю.Гонцов, Г.Джапаридзе, фуги которых анализируются, принадлежат различным школам, а территориально - разным республикам и странам. Однако в 70-80-е годы XX века они были представителями единой музыкальной культуры, поэтому видится возможным назвать их «отечественными» композиторами, что синонимично ранее применявшемуся понятию «советские».

На защиту выносятся следующие положения:

- Отражая образно-содержательные тенденции современного музыкального искусства, фуга в отечественной музыке последней трети XX века, опираясь на сложившиеся ранее традиции, открыта к обновлению вплоть до радикального экспериментирования, в результате чего расширяется поле её художественной образности, и она становится способной отражать многомерность культурного пространства современности.

- Включение современной фуги в более широкий контекст (малый и большой полифонический циклы) ведёт к её образно-художественной зависимости от других пьес-«партнёров» и вызреванию иных художественных смыслов, усилению художественно-содержательной значимости фуги и установлению её драматургических функций в полифоническом опусе.

Научная новизна данной работы заключается в том, что

- впервые проведено исследование художественно-содержательных особенностей фуга последней трети XX века на примере полифонических сочинений отечественных композиторов, что создаёт более полную картину музыкальной современности;

- предпринята попытка классифицировать фуги современных отечественных композиторов по содержательному фактору, обнаружены образно-

содержательные характеристики, как типичные для фуг XVIII и XIX веков, так и новые, «рождённые» веком двадцатым;

- наряду с хорошо известными сочинениями крупных отечественных композиторов (Г.Белова, В.Екимовского, А.Караманова, А.Пирумова, С.Слонимского, А.Флярковского, А.Шнитке, Р.Щедрина), анализу подвергнуты и полифонические опусы менее известных авторов: А.Арияна, И.Ассеева, В.Бибика, А.Бренинга, Ю.Гонцова, И.Ельчевой, Л.Любовского, Г.Мушеля, И.Рехина, А.Рындина, М.Скорика, К.Сорокина.

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в том, что его основные положения могут быть использованы в дальнейшем изучении фуги в творчестве отечественных и зарубежных композиторов других исторических периодов. Выявленные в работе художественно-драматургические значения фуги в полифоническом цикле дают импульсы к исследованию жанрового взаимодействия и жанровой иерархии (жанр в более крупном жанре) в содержательном аспекте.

Практическая значимость работы очевидна в нескольких отношениях. С одной стороны, наблюдения и обобщения по фуге можно использовать в вузовском курсе полифонии. С другой стороны, содержательный ракурс изучения фуги в XX веке делает положения диссертации применимыми ко многим темам курса «Теория музыкального содержания». Соображения о художественных концепциях крупных полифонических циклов, наглядно иллюстрирующих тенденции рассматриваемого исторического периода, целесообразно ввести в курс истории отечественной музыки. Материал диссертации может быть интересен и музыкантам-исполнителям, пропагандирующим музыку современных композиторов и стремящимся постичь художественно-содержательные «секреты» современных фуг.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Основные положения работы были представлены в докладах на Международных и Всероссийских научно-практических конференциях и конгрессах

(Астрахань - 2001, 2005, 2006, 2007; Волгоград - 2000, 2002; 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008) и отражены в ряде публикаций. Материалы исследования на протяжении многих лет находят применение в педагогической работе автора -курсе полифонии, читаемом в Волгоградском государственном институте искусств и культуры.

Структура работы. Исследование состоит из Введения, трёх глав и Заключения, а также списка литературы из 228 наименований (в том числе 8 на иностранных языках) и приложения, включающего таблицы и списки.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, раскрывается степень её изученности, определяются объект, предмет и материал исследования, ставятся цель и задачи диссертации, а также характеризуется её методологическая база. Выдвигаются положения, выносимые на защиту, выявляется научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертационной работы, её апробация и структура.

Первая глава («Тема как смысловой компонент фуги») посвящена теме фуги и выявлению особенностей тематизма современных фуг.

В первом параграфе («Понятие темы в современном отечественном музыкознании») даётся обзор литературы отечественных авторов об одной из основополагающих категорий музыкознания. Выясняется, что в музыковедении долгое время существовал синтаксический аспект рассмотрения темы, и многие исследователи оперируют темой-построением, то есть выделяют её качество быть «элементом структуры текста» (Е.А.Ручьевская). В то же время тема способна быть носителем музыкального образа, смыслообразующим компонентом музыкального текста и объединяет оба свойства - это «индивидуальный образно-конструктивный инвариант развития» (В.Б.Валькова).

Понимание музыкальной темы постепенно расширялось и вылилось в новые понятия: «супертематизм» (В.П.Бобровский), «тема высшего порядка»

(Е.И.Чигарёва), «макротематизм» • (В.Б.Валькова). «Рассредоточенный тема-тизм» Вальковой стирает грань между темой и «нетемой» и обладает способностью образовывать подтекстовые слои содержания. Таким образом, в музыкознании появляется тот ракурс понятия «тема», который приближает к общеэстетическому взгляду на неё.

В конце XX века в отечественном музыкознании формируется устойчивое отношение к теме как категории музыкального содержания, что наиболее полно отражено в трудах Л.П.Казанцевой, М.Г.Карпычева, В.Н.Холоповой. Широкоохватное определение темы в музыке, предложенное Л.П.Казанцевой, - «предмет музыкального (образно-звукового) рассмотрения» - сближает музыковедческую и общеэстетическую позиции.

Другая немаловажная проблема исследования тематизма связана с классификацией тем. Отражая тенденции XX века, типологии тем отечественных музыковедов обнаруживают заметное сходство, поскольку учёные называют любой компонент музыкальной ткани способным выполнять функцию темы. В результате появляются такие её виды, как тема-ритм, тема-тембр, тема-гармония, тема-фактура (Е.А.Ручьевская, В.Н.Холопова, Т.СКюрегян).

В музыковедческих трудах, специально посвящённых теме фуги, подчёркнуто большое значение для фуги эмоционально-смыслового содержания её темы (С.И.Танеев, Б.ВЛсафьев, Х.С.Кушнарёв, Ю.Н.Тюлин, С.С.Скребков, В.В.Протопопов, А.Н.Должанский, А.Н.Дмитриев, К.И.Южак). Исследователи видят подлинный смысл темы в совокупности всех её проведений в фуге (М.П.Папуш, В.Н.Холопова), в связи с чем Ю.Н.Холопов вводит термин «полифоническая сверхтема». Появляются работы, изучающие особенности тематизма фуг русских композиторов XIX - XX веков (Л.Л.Гервер, В.М.Калужский, В.В.Протопопов и др.).

В процессе анализа литературы было установлено, что на сегодняшний день тема изучена в музыковедении достаточно глубоко. В толковании понятия «тема» отражаются разные позиции учёных. Представленные классификации помогают увидеть многообразие тем, в том числе и в музыке современной.

Они активно «работают» и в исследовании темы современной фуги, представленной в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века.

Второй параграф («Интонационные модели в темах фуг современных отечественных композиторов») посвящен изучению тем современных фуг и обнаружению в них устойчивых интонационных формул, которым присущи свойства типизации, лаконизма и постоянства семантики при переходе из текста в текст. Из многочисленных обозначений таких формул выбран термин Е.А.Ручьевской «интонационная модель», который вбирает в себя и первоначальный типизированный смысл (интонационный стереотип), и обретённый ею в современном опусе новый смысл. В процессе анализа выявлены следующие интонационные модели: интервалы, музыкально-риторические фигуры, фанфары, лирическая интонационная модель, монограммы.

Особо ёмкие и семантически нагруженные интервалы объективируются в мелодическую интонацию и отражают лишь один из аспектов образа. Интонации ч.5 и нисходящей м.2 приобретают при этом значение основных признаков музыкального образа и привносят в него разнообразные штрихи. В темах фуг последней трети XX века композиторами оказались востребованы отнюдь не все музыкально-риторические фигуры, а лишь актуальные для данного исторического контекста (passus duriusculus, saltus duriusculus, pathopoiia, exclama-tio, мотив креста). В темах фуг современных композиторов нередко встречается фанфара, которая передаёт различные сферы музыкальной образности: мужественность и героизм, активность «уверенной поступи», призыв к вниманию, тревогу и волнение, праздничность и радость, полётность и устремлённость. Помимо этих моделей в современных фугах встречается лирическая интона1/ионная модель или формула романтической Sehnsucht (М.Г.Арановский). Она влияет на содержательность современных фуг, которые наполняются обострённой чувствительностью и проникновенностью.

Не менее значимым явлением в тематизме фуг становятся музыкальные монограммы - BACH, DSCH, личные монограммы современных отечественных авторов. Спектр их воплощения довольно широк: от лирического посвя-

11

щения до автопортрета, личной росписи. Так, монограммы И.Ассеева (Aese-seeb), Г.Мушеля (GAM), А.Караманова (CAR) доказывают «музыкальность» фамилий композиторов и выражают личную причастность современных авторов к истории музыки. Обращаясь к жанру фуги, отечественные композиторы используют семантические элементы, актуальные для исторического контекста. Обладая повышенной семантической выразительностью, они влияют на образное решение фуг и конкретизируют художественный замысел.

В третьем параграфе («Типология тем в современных фугах») предпринята классификация тем в современных фугах, в которой зафиксированы два подхода к современным темам, характеризующие тему с разных сторон.

1. С точки зрения происхождения темы в современных фугах подразделяются на два вида: 1) заимствованный материал, который берётся автором из уже существующих музыкальных текстов - цитата (композиторская или фольклорная) или аллюзия; 2) авторский материал, то есть сочинённый автором, - стилизованный или индивидуально-композиторский.

2. С точки зрения оформления мысли композитора в современных фугах обнаруживаются следующие разновидности тем: 1) тема-мелодия; 2) тема-серия; 3) тема-фактура; 4) тема-ритм.

Из многочисленных концепций заимствованного материала в музыке избирается позиция А.Шнитке, как наиболее адекватная тенденциям современной полифонической музыки. Цитата и аллюзия являются сильными художественными приёмами и повышают «конкретность музыкального содержания почти до уровня словесной понятийности» (М.К.Михайлов). Цитирование даёт автору возможность выразить почтительное отношение к великому Баху (фуги № 1,2,24 из «24 маленьких фуг» А.Пирумова), показать авторские симпатии к композитору-современнику (№ 33 из «34 прелюдий и фуг» В.Бибика, № 10 из «Игры стилей» Л.Любовского), выбрать тему, идеально соответствующую образной сфере своего сочинения (фуга № 33 В.Бибика), раскрыть концепцию всего произведения (фуга № 7 из «Диатонической полифонии» Л.Бобылёва). Фольклорные цитаты подчёркивают ярко национальный колорит сочинения

12

(фуги И.Ельчевой, Н.Полынского, К.Сорокина, А.Пирумова) и становятся «знаковыми элементами» (Л.Д.Никитина). Благодаря аллюзии часто возникает комический эффект (фуги № 11, 16, 17 из «24 прелюдий и фуг» С.Слонимского, № 9, 11 из «Игры стилей» Л.Любовского). В ходе анализа определился и источник заимствования: это преимущественно темы фуг, полифонических циклов, хоралов, а также народные мелодии.

Основную же роль в тематизме современных фуг играет авторский материал. Возникновение стилизованных фуг (в барочном, фольклорном или джазовом стилях) обусловлено как влиянием стилей, так и индивидуальными замыслами композиторов.

Тема, как выразитель личностного высказывания композитора, в музыке последней трети XX века имеет разнообразные формы. «Действенную и продуктивную разновидность тематизма» (В.В.Медушевский) представляют темы-мелодии, на мелодический контур которых влияет сложный музыкальный язык XX столетия. Галерею интонационно-сложных фуг в последнее тридцатилетие XX века открывает цикл Р.Щедрина «24 прелюдии и фуги».

Отчасти к темам-мелодиям примыкают темы-серии, которые становятся способными передавать размышления философского плана (№ 24 из «24 прелюдий и фуг» С.Слонимского, № 8 из «24 прелюдий и фуг» И.Рехина, № 12 из «12 прелюдий и фуг» А.Пирумова) или изображать быстрое хаотичное движение (№3, 10, 15 из «15 концертных фуг» А.Караманова). Серия интересна композиторам и в другом качестве - как мобильная конструкция, при составлении которой искусный художник демонстрирует своё мастерство, показывает удивительные качества сочетаний выбранных им интервалов. Многие темы-серии образуют пространственную симметрию, иллюстрируя продуманность и геометрическую выверенность (№ 4, 12, 23 из «34 прелюдий и фуг» В. Бибика, № 1, 3, 9 из «12 фуг» К.Караева, № 14 из «24 прелюдий и фуг» Г.Мушеля) и ведут к сочинению фуг палиндромной формы.

Зарождение темы-фактуры начинается с расщепления темы фуги на двухголосие (фуга т с1 И.Ассеева), что приводит к двухголосным темам (фуга

т е И.Ассеева, органная фуга С.Голубкова) или дублированным в несколько октав с расхождением в многоголосие (фуга М.Мильмана). В.Екимовский находит необычное решение для своих фуг, где тема - не звуковысотная линия, а сонорный звуковой комплекс, передающий состояние созерцания, медитирования («Прелюдия и фуга») или же - заключающий в себе общую идею фуги - «бег» разнонаправленных линий {«СапШз^игаНя»).

Когда ритм наделяет первичный элемент музыки - звук - тематической рельефностью, индивидуальностью, то также выступает в роли тематического параметра. В современных фугах нередко темы могут состоять из одного повторяющегося звука,, который в таком качестве приобретает функцию энергетического толчка, импульса, но благодаря ритму. Тема-ритм может быть связана с декламационностью разных семантических оттенков: передавать полную безысходность и трагическую отрешённость (№ 18 из «34 прелюдий и фуг» В.Бибика), активную напористость (№ 1 из «15 концертных фуг»

A.Караманова), состояние созерцания (№ 26 из «34 прелюдий и фуг»

B.Бибика). В других случаях такие темы придают фуге оттенок лёгкого юмора, шутки, создают эффект «топтания на месте».

Значительно эмансипированные носители тематического начала показывают процесс обновления темы, что для фуги особо знаменательно. Установленная типология охватывает многообразие тем современных фуг, которое обусловлено разными тенденциями современного музыкального искусства, что значительно расширяет образно-художественные возможности фуги.

Вторая глава («Содержательные особенности фуги»), посвящённая фуге в целом, состоит из двух параграфов. В первом из них («Смысловой аспект преобразований темы и других компонентов фуги») осмысляются преобразования темы (ответ, обращение, ракоход, увеличение и уменьшение, микстура и стретто) и «действия» других компонентов фуги (противосложений и интермедий), показываются их семантические значения и драматургические роли в современной фуге.

Как известно, с появлением ответа зарождаются взаимоотношения между голосами. При этом если к тональному ответу композиторы прибегают для того, чтобы не нарушить целостности образа, не опровергнуть высказанное в теме, то к реальному - чтобы дать смелый отклик, внести своё видение в обсуждение главного тезиса. Новации в первой имитации в фугах последней трети XX века становятся нормой, а не исключением. Появление субдоминантовых, терцовых, секундовых, тритоновых ответов вызвано стремлением современных авторов к расширению смыслового поля. С их помощью композиторы создают неожиданные повороты, яркие контрасты, сонорно-красочные эффекты, усиливают диссонантность вертикали уже в начале произведения, а также воплощают весёлый юмористический настрой фуг.

«Особые усложнения в фуге», как называет преобразования темы Г.Ри-ман, обнаруживают проявление симметрии, которая при восприятии фиксируется в двух координатах: «сукцессивной, то есть обращение во времени, и симультанной, то есть как отражение в пространстве» (С.С.Гончаренко). Приём обращения в современных фугах (№ 1, 4, 12 из «12 прелюдий и фуг» А.Пирумова) позволяет раскрывать музыкальное содержание темы путём «доказательства от противного», поскольку заметно изменяется колорит материала, но в процессе доказательства утверждается истинность исходной мысли

Конструктивно-рациональное начало ракохода лежит на поверхности, тогда как его смысловое значение нередко скрыто. Горизонтальная инверсия в музыке способна передавать эстетическое чувство гармонии; отражать соразмерность пространства, его симметричность; воплощать философскую идею возвращения, актуализировавшуюся в искусстве XX века, эстетику игры в широком и узком значениях этого понятия. Притягательность ракохода для музыкантов состоит и в конце XX века в возможности проявить мастерство в преодолении высших технических трудностей (№ 12 из «12 прелюдий и фуг» А.Пирумова), сделать процесс обоснования тезиса максимально плотным, сконцентрированным (№ 2 из «24 прелюдий и фуг» Р.Щедрина), вступить в

игру со временем при сочетании преобразований темы с построением палин-дромных форм (№ 8 из «Полифонической тетради» Р.Щедрина, № 26 из «34 прелюдий и фуг» В.Бибика, № 9 из «12 фуг» К.Караева, № 3 из «Ричеркара и шести фуг» Ж.Кузнецовой, № 3 из «12 прелюдий и фуг» М.Скорика).

Использование в современных фугах ритмических преобразований темы (увеличения и уменьшения) и фактурных уплотнений (микстуры и стретты) чаще связано с активным утверждением темы. Однако «музыкальные аргументы» могут и существенно корректировать образную сферу темы, изменять её первоначальный облик, вплоть до формирования образной антитезы. Стремление же подвергнуть тему максимальному испытанию побуждает композиторов совмещать преобразования темы.

В современной фуге, как и в барочной, при соотношении противосложений и интермедий с темой проявляется известная двойственность. В одном случае возникает «дуэт согласия» противосложения с темой, в другом -интонационно-образный контраст. В одних фугах существуют интермедии, развивающие идеи темы «на более высоком уровне абстракции» (И.С.Хусаи-нов), в других - интермедии-сопоставления, выполняющие функцию контрастных эпизодов, которые рождают новые яркие образы (№ 3, 8, 10, 16, 22, 23 из «24 прелюдий и фуг» Р.Щедрина). Характерным признаком современных фуг является необязательность противосложений и интермедий. Отсутствие противосложений (№ 19 Р.Щедрина, № 12 А.Пирумова) и интермедий (фуги № 6, 18, 19 Р.Щедрина, № 8, 20, 25-28, 32-34 В.Бибика, № 12 А.Пирумова) усиливает неопровержимый диктат темы и подчёркивает образное единство произведения, ведёт к образованию фуг-пассакалий, фуг-ричеркаров.

Во втором параграфе («Художественный мир» современной фуги) раскрывается художественный мир современной фуги, который характеризуется широким кругом образов. Выявленные в процессе анализа четыре крупные образные сферы - размышления, движения, высказывания, состояния — дифференцируются на более мелкие. Так, весьма традиционная для фуги сфера размышления включает в себя область глубоких философских проблем,

воплощает светлое, спокойное раздумье, показывает и абстрактно-рационалистическое движение мысли. Сочетание спокойного темпа, ровного ритма и темы-серии с симметричностью интервалов ведёт к сухой «безжизненной» интонационности, лишённой эмоций, но отражающей строгую логику, почти «компьютерную» точность движения мысли, некую абстракцию.

Ярко представлена в современной фуге и область движения, которая подразделяется на механистичные (типа perpetuum mobile), маршеобразные, танцевальные и портретно-двигательные образы. Новаторской для фуги можно считать «обрисовку» портрета человека посредством имитации его походки (№ 23 из «24 прелюдий и фуг» С.Слонимского, № 5 («Чаплин») из «24 прелюдий и фуг» Г.Джапаридзе, 4 часть («Иуда») из Сюиты для органа Т.Чудовой).

Сфера высказывания раскрывает мир человека через особенности его речи. В фуге она выражена по-разному: просьба и мольба, ораторская декламация, монолог. Современная фуга способна передавать и состояние человека -радостно-приподнятое, скерцозно-игривое и созерцательно-медитативное. В фугах XX века состояние медитации реализуется преимущественно в условиях сонористики. Особая звуковая атмосфера складывается из «всплесков» и «мерцаний», нерегулярно возникающих на фоне бесконечно тянущегося звукового «пятна», «россыпи» («Композиция № 42» В.Екимовского, фуги № 1, 2,10, 13, 24, 26,27,32,33 из «34 прелюдий и фуг» В.Бибика).

Обнаруженные в результате исследования образные сферы демонстрируют большие художественные возможности фуги. Некоторые из них оказываются традиционными для фуги (размышление, танцевальное движение, радостное и скерцозное состояния), другие - подвергаются значительному обновлению в связи с новыми историческими условиями (механистичное, маршеобразное движение), третьи - завоёвывают статус новых, появившихся в XX веке (портрет человека, созерцательно-медитативное состояние, абстрактно-рационалистическое мышление).

Известно, что движение музыкальных образов в современной фуге прорисовывает некий драматургический план, который ведёт к раскрытию концепции произведения. В драматургическом развитии современных фуг выявлены основополагающие принципы - статический и динамический. Первый связан с традиционным для фуги сохранением и утверждением начального образа, его «самодвижением» (В.П.Бобровский). Второй предполагает изменение, интенсивное развитие исходного образа с последующей его трансформацией. Кроме того, обнаружены примеры реализации драматургического синтеза, доказывающие возможность пересечения двух принципов образного движения.

При рассмотрении драматургических принципов были использованы параметры драматургии, разработанные в музыкознании Л.П.Казанцевой: количественный, качественный, процессуальный, результативный и организующий. Так, например, последний из них связан с кульминационностью и бескульминационностью драматургического процесса. В данном аспекте современная фуга демонстрирует наряду с характерными типами развития (классическая волна и крешендирующая полуволна), и иные, обусловленные тенденциями современной музыки (обращенная волна и ровная линия).

Третья глава («Содержательные особенности фуги в полифонических циклах») показывает функционирование фуги в малых и больших полифонических циклах отечественных композиторов последней трети XX века. В первом параграфе («Фуга в малом полифоническом цикле») рассмотрено существование фуги в контексте двух и трёхчастных циклов, определена драматургическая функция фуги в сравнении с другими компонентами цикла (тип сопоставления элементов и их значимость в целом произведении).

Установлено, что современные авторы всё чаще прибегают к новым жанровым решениям пьес, взаимодействующих с фугой. Оставаясь постоянным компонентом малого цикла, фуга соединяется с прелюдиями, фантазиями, хоралами, пассакалиями, речитативами, интродукциями, импровизациями, хороводами, постлюдиями, преамбулами и т.д. Это влечет за собой рождение новых смысловых ракурсов и усиливает влияние пьес-«партнёров» на фугу.

18

Так, олицетворяя собой объективность законов бытия, внеличностное начало, хорал и пассакалия изменяют типовую семантику фуги: в сочетании с ними фуга демонстрирует процессы волеизъявления человека, его действия, отчаяние, изображает быстротечность жизни, механистичность или же становится воплощением лирической образности. («Пассакалья и фуга» К.Сорокина, «Пассакалья и фуга» В.Кривцова, № 3 И.Ельчевой, № 1, 17, 21 из «24 прелюдий и фуг» С.Слонимского, № 2, 9, 11 из «24 прелюдий и фуг» А.Бренинга).

Появлению песенных лирических фуг способствует речитатив («Речитативы и фуги» А.Хачатуряна, А.Гаспарова), ярко выраженным народно-песенным характером наделяет фугу хоровод («Хоровод и фуга» С.Слонимского), а вот влияние на фугу импровизации двояко. Она может влиять на структурную свободу фуги, вплоть до внедрения чистой имитации ансамблевой импровизации («Импровизация и фуга» А.Шнитке, «Прелюдия и фуга» А.Рындина), а может создавать большой контраст строгой фуге (№ 5, 9, 14, 15, 17, 20, 21, 22 из «24 прелюдий и фуг» Р.Щедрина, № 18 С.Слонимского). В трёхчастном цикле преобладают энергичные активные фуги, утверждающие борьбу, преодоление, если синтезирующую обобщающую роль при этом играет постлюдия («Мемориал Победы» Г.Белова, «Прелюдия, фуга и постлю-дия» А.Луначарского).

Заметное превосходство контрастного типа соотношений частей над бесконтрастным связано с тем, что в искусстве XX века проявляется тотальная двойственность и устремлённость к полярности. В сопоставлении элементов современного микроцикла господствует контраст разных уровней: образный, фактурный, тематический, темповый, стилевой. Последний параметр весьма характерен для современной фуги, поскольку отражает усложнение процессов самой жизни, что, как известно, привело к стилистическим взаимопроникновениям (явление полистилистики). Так, в гитарных микроциклах И.Рехина из цикла «24 прелюдии и фуги» «барочные» фуги сопоставляются с прелюдиями, решёнными в блюзовых тонах (№ 21), «гитарными» в стиле фламенко (№ 22 и 24), загадочными импрессионистическими, полными бликов и оттенков(№ 16).

По значимости в целом части современного малого цикла показывают три разных варианта функциональных соотношений - «предыкт - икт», «икт -икт», «икт - постыкт». Последний тип встречается не так часто и обусловлен концептуальной важностью и масштабностью первой пьесы («Фантазии и фуги» Н.Полынского, «Пассакалья и фуга» К.Сорокина), тогда как в большинстве случаев смысловой акцент находится в фуге. Жизнь фуги внутри цикла неразрывно связана с другими частями и, благодаря тесным взаимодействиям пьес в цикле и их новым жанровым решениям, содержательное поле современной фуги расширяется.

Во втором параграфе («Фуга в большом полифоническом цикле») продолжается рассмотрение фуги, её драматургических и художественных особенностей, но теперь уже в больших полифонических циклах - «сверхциклах» (Т.В.Франтова). Прежде всего, устанавливается значение фуги в раскрытии тематики крупных полифонических опусов, что определяет её место в общей концепции многочастного произведения. Для достижения поставленной цели возникла необходимость обращения к типологии крупных тем, разработанной в музыкознании Л.П.Казанцевой и включающей три вида: специфически музыкальные темы, темы общехудожественной и общечеловеческой значимости.

Темы, обладающие исключительно музыкальной специфичностью, демонстрируют техническую изобретательность мастера, отражают особые профессионально-технологические проблемы музыкантов - соединение диатонических и хроматических звуков («Диатоническая полифония» Л.Бобылёва), использование редких и принципиально неповторяемых музыкальных размеров («34 прелюдии и фуги» В.Бибика), технологическую систему обратимости («24 прелюдии и фуги» Р.Щедрина).

«Темы общехудожественной направленности, роднящие музыкальное творчество с другими видами искусства»1, в сверхциклах представлены отношением к человеку, художнику. В циклах «Симфонические фуги»

' Казанцева Л.П. Основы теория музыкального содержания. - Астрахань: Факел, 2001.С. 232.

20

И.Ассеева, «24 прелюдии и фуги» Ю.Гонцова, «Игра стилей» Л.Любовского проявление почтительности к другим композиторам выражается в цитировании тем из фуг разных авторов, применении принципа монограммирования, создании эффекта аллюзии, ведущего к воспоминанию о ком-то. В цикле А.Бренинга «4 прелюдии и фуги» об акте посвящения свидетельствует тональная и числовая идея, выраженная в инициалах Баха - В, А, с, к

Наиболее яркое воплощение в сверхциклах получают темы общечеловеческой значимости, «специфичность которых лежит не в сфере музыки и даже не в области искусства, а в пространстве духовного опыта человека»2, и указывающие на связь музыки с наукой, религией и философией. В содержании прелюдий и фуг раскрываются темы жизни и смерти («24 прелюдии и фуги» А.Флярковского и С.Слонимского), времени и вечности («Растекшееся время» Д.Смирнова), человека и общества («15 концертных фуг» А.Карама-нова), сохранения истоков, памяти прошлого («24 прелюдии и фуги» И.Ельчевой, «Фантазии и фуги» Н.Полынского). Весьма значимо, что фуга при этом играет важную роль. Именно фуга порой влияет на включение в тот или иной тематический ряд разбираемого произведения.

Функционирование фуги в важных драматургических фазах многочасгной композиции также показывает её место в общей концепции сверхцикла. Для обозначения роли фуги в общем драматургическом процессе выделены первые, кульминационные и завершающие фуги (микроциклы), выявлены их общие образно-художественные свойства и определено значение в рамках многочастного произведения. В разных точках драматургического развития больших полифонических циклов фуга играет роль толчка, начала драматургического развития; композиционного, ладотонального или образного «кода» целого; общей кульминации, смысловой доминанты или концептуального вывода, финала-обобщения и т. д.

В Заключении подводятся итога и формулируются основные выводы исследования, а также намечаются перспективные повороты темы.

2 Казанцева Л.П. Там же. С. 232-233.

Период последней трети XX века можно рассматривать как очередную фазу сохранения композиционного каркаса и семантического инварианта фуги, но более - как вершину её преобразования и интенсивной трансформации. Эволюция музыкального языка и изменение эстетических идеалов эпохи сказались на обогащении и расширении образного строя современной фуги. Действительно, художественно-содержательные особенности современных фуг обусловлены теми тенденциями, которые характеризуют отечественное музыкальное искусство последней трети XX века. Так, произошедший в 70-80-е годы поворот к индивидуально-личностному, психологическому самоуглублению отразился в лиричности многих современных фуг. Лиризация эмоционального строя музыки создавала потребность к самопогружённости, впитыванию «внутрь» себя, что вело и к поиску новых особых звучаний, передающих подобные психологические состояния. В результате средствами сонори-стики создаются фуги созерцательно-медитативного характера.

В фугах последней трети XX века нередко изображается реалистическая картина современного мира: агрессивные образы зла, их непреклонное «наступление» (perpetuum mobile), безостановочное движение, «круговерть» современной жизни. При этом историческая конкретность всегда сопоставляется с надвременным, вечным. В то же время в современных полифонических произведениях раздвигаются пространственно-временные границы, и устанавливается связь времён. Цитирование знакомых мелодий (тем из полифонических произведений Баха, Шостаковича, Щедрина, Слонимского, Хиндемита), использование аллюзий, монограмм (BACH, DSCH) в современных фугах углубляет чувство памяти, рождает ассоциации и смысловые обобщения. Как «документированные факты», эмблемы далёкого прошлого воспринимаются фольклорные цитаты и стилизации народных мелодий. При этом интерес к фольклору в полифонических циклах связан с новым пониманием национального (русского, «русскости») и интернационального, осуществляется синтез разных культур, что отражает многонациональный характер музыки.

В русле заметных тенденции отечественной музыки последней трети XX века находится и театрализация искусства (особенно инструментальных жанров). Расширение круга образов современной фуги связано с привнесением в неё «мимико-пластических жестов» (М.С.Друскин) и особенностей движений изображаемых персонажей, что ведёт к созданию ярких музыкальных портретов. Продолжается активное и смелое экспериментирование в области тематизма и композиции фуги, но авангардные изобретения теперь подвергаются глубокому эстетическому осмыслению. В результате, например, внедрение свободной 12-тоновости, интонационной и композиционной симметричности существенно расширяет образную панораму современных фуг.

Содержательный аспект проведённого исследования намечает дальнейшие перспективы изучения современной фуги. Довольно отчётливо они видятся в следующем: анализ содержательных принципов фуги как фрагмента или части более крупной композиции (в симфониях, сонатах, операх, балетах, кантатно-ораториальных и камерно-инструментальных жанрах); выявление содержательной специфики хоровых фуг и циклов в связи с взаимодействием в них музыки с текстом; обнаружение образно-художественных особенностей фуг и полифонических циклов зарубежных композиторов XX века и их соотнесение с полифоническими произведениями современных отечественных авторов.

Таким образом, фуга как «самая совершенная форма» (Л.Бусслер) из числа имитационных, как один из наиболее востребованных инструментальных жанров музыки, как особый вид музыкального мышления, заслуживает глубокого и многоаспектного исследования учёных в разных областях музыкальной науки, ведь, как точно сказал М.И.Глинка, «действие хорошей фуги величественно, поразительно; оно - возвышеннейшее по сравнению с действием всех прочих музыкальных сочинений...»3.

3 Глинка М.И. Литературные произведения и переписка: в 3-х т. - М.: Музыка, 1973-1977. Т. 2 Б. С. 277.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Васирук, И.И. Passus duriusculus в аспекте музыкального содержания / И.И.Васирук // Музыкальное творчество на рубеже III тысячелетия: Тезисы Международной научно-практической конференции. - Астрахань, 2001. С. 18-20.

2. Васирук, И.И. О взаимоотношении прелюдии и фуги в полифоническом цикле (на примере «24-х прелюдий и фуг» И. Ельчевой) / И.И.Васирук // Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия: Материалы Международной научной конференции, г. Волгоград, 10-11 апреля 2002 г. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2003. С. 342-347.

3. Васирук, И.И. Фуги А.Глазунова как отражение художественного мира композитора. / И.И.Васирук // Наука, искусство, образование в III тысячелетии: Материалы III Международного научного конгресса, г. Волгоград, 7-8 апреля 2004 г. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2004. С. 316-320.

4. Васирук, И.И. Содержательные аспекты фуги (на примере произведений П.Чайковского и А.Глазунова) / И.И.Васирук // Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, г. Волгоград, 19-20 мая 2003 г. - Волгоград: Волгоградское научное издательство, 2005. С. 169-173.

5. Васирук, И.И. Следуя за Бахом, или хорошо темперированный баян / И.И.Васирук // Музыкальное образование в XXI веке: история, традиции, перспективы, педагогика и исполнительство: Тезисы докладов Российской научно-практической конференции. 11 апреля 2005 г. - Астрахань, 2005. С. 88-92.

6. Васирук, И.И. Полистилистика в полифонических циклах отечественных композиторов конца XX века / И.И.Васирук // Материалы Международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения», г. Волгоград, 1-3 февраля 2005 г. - Волгоград: Изд-во ВолГУ, 2006. С. 10-14.

7. Васирук, И.И. Хорал «Es ist genug» в музыкальном искусстве XX века: к вопросу расширения фонда мигрирующих интонационных формул / И,И.Васирук // Наука, искусство, образование в III тысячелетии: Материалы II Международной конференции, г. Волгоград, 4-7 апреля 2006 г. -Волгоград: Волгоградское научное издательство, 2006. С. 69-76.

8. Васирук, И.И. Стилевые особенности инструментальных фуг Моцарта / И.И.Васирук // Наука, искусство, образование в III тысячелетии: Материалы II Международной конференции, г. Волгоград, 4-7 апреля 2006 г. -Волгоград: Волгоградское научное издательство, 2006. С. 520-526.

9. Васирук, И.И. «Des Wohltemperierte Klavier» И. С. Баха как пример тонального решения современных полифонических циклов / И.И.Васирук // Музыкальное искусство и наука в современном мире: Материалы Международной научно-практической конференции студентов и аспирантов. -Астрахань - Ростов-на-Дону: Фолиант, 2006. С. 19-26.

10. Васирук, И.И. Художественно-содержательные особенности современной фуги (на примере малых полифонических циклов отечественных композиторов второй половины XX века) / И.И.Васирук // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: Сб. статей по материалам Международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года в 2-х частях. Часть 1. -Астрахань: Изд-во ОПОУ ДПО АИПКП, 2006. С. 311-321.

11. Васирук, И.И. Прелюдия и фуга h-moll Д.Шостаковича: опыт семантического анализа / И.И. Васирук // Творчество Д.Д.Шостаковича в контексте мирового художественного пространства: Сб. статей по материалам Международной научной конференции 1-2 марта 2007 года. - Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП, 2007. С. 288-293.

12. Васирук, И.И. Некоторые размышления о фортепианном цикле А.Флярковского «24 прелюдии и фуги» / И.И.Васирук // Музыкальное образование в XXI веке: история, традиции, перспективы, педагогика и исполнительство: Материалы докладов Российской научно-практической конференции. 17 апреля 2007 г. - Астрахань, 2007. С. 73-77.

13. Васирук, И.И. Семантическая функция монограммы в фугах отечественных композиторов последней трети XX века / И.И.Васирук // Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития: Материалы II Всероссийской научно-практической конференции, г. Волгоград, 4-6 апреля 2007 г. - Волгоград: Волгоградское научное издательство, 2007. С. 45-57.

В том числе в изданиях, рецензируемых ВАК:

14. Васирук, И.И. Монограммы-шифры в фугах отечественных композиторов последней трети XX века / И.И.Васирук // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. - Санкт-Петербург, 2008. № 24 (55). С. 41^4.

15. Васирук, И.И. Содержательные аспекты цитирования в фугах отечественных композиторов последней трети XX века / И.И.Васирук // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. - Санкт-Петербург, 2008. № 26 (60). С. 65-68.

16. Васирук, И.И. Художественно-содержательные особенности больших полифонических циклов XX века / И.И.Васирук // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. -Санкт-Петербург, 2008. № 27 (61). С. 57-60.

Подписано в печать 08.10. 2008 г. Формат 60*84/16. Бумага офсетная. Гарнитура Times. Усл. печ. л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ 608.

Волгоградское научное издательство 400011, Волгоград, ул. Электролесовская, 55.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Васирук, Ирина Ивановна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Тема как смысловой компонент фуги

§ 1. Понятие темы в современном отечественном музыкознании.

§ 2. Интонационные модели в темах фуг современных отечественных композиторов.

§ 3. Типология тем в современных фугах.

ГЛАВА 2. Содержательные особенности современной фуги

§ 1. Содержательный аспект преобразований темы и других компонентов фуги.

§ 2. «Художественный мир» современной фуги.

ГЛАВА 3. Содержательные особенности фуги в полифонических циклах.

§ 1. Фуга в малом полифоническом цикле.

§ 2. Фуга в большом полифоническом цикле.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Васирук, Ирина Ивановна

Фуга, как явление музыкальной культуры, занимает достойное место в творчестве зарубежных и отечественных композиторов. На протяжении четырёх столетий она переживала различные стадии своей эволюции. Как «наиболее сложноорганизованная и богатая по своим выразительно-смысловым возможностям музыкальная форма» [215, 60], фуга зародилась и откристаллизовалась в эпоху барокко, достигла расцвета в творчестве Баха и Генделя и впитала в себя самые характерные черты этой эпохи. Последующее развитие музыкальной культуры показало, что периоды истории фуги после Баха, а баховская фуга для нас — «символ этого жанра, его эталон, олицетворение образца, отвечающего наивысшим художественным критериям» [162, 433], были связаны с процессами её переосмысления, адаптации к новым условиям, привития на разных национальных почвах. Так, в творчестве венских классиков фуга уходит на периферию жанровых пристрастий композиторов, но при этом сохраняет высокий профессиональный престиж. В XIX веке композиторы чаще прибегают к возможностям фуги. В этот исторический период значительно возрастает и интерес к изучению особенностей фуги, зафиксированный во множестве музыковедческих работ (от учебных пособий до научных трудов). Фуга оказалась одной из первых музыкальных форм и жанров, воспринятых и освоенных русскими композиторами, и с XIX века началось сознательное внедрение фугированных форм в сочинения русских композиторов.

Развитие фуги продолжается и в XX веке, но уже с возросшим значением полифонии в музыке, с новым интересом к полифоническим формам и жанрам, расширением их выразительных возможностей. За последние сто лет написано немало по-настоящему содержательных, мастерских композиций такого рода. Конечно, полифония XX века не концентрируется только в фуге, а включает богатую палитру различных явлений. И, тем не менее, фуга привлекала и привлекает внимание композиторов разного масштаба: от начинающих малоизвестных авторов до крупных мастеров.

Общепризнанно, что в прошлом XX столетии эволюция музыки протекала неравномерно: периоды активных устремлений, новаций, манифестов закономерно сменялись стабилизацией, выведением норм и правил, периоды экспериментов, радикального обновления музыкального языка и содержания - этапами осмысления и отбора, движения к синтезу, компромиссу. С 70-х годов в отечественной музыке шёл процесс «наведения мостов» между классическими стилями и новым музыкальным мышлением XX века, а вместе с ним - интеграции стилей, возникало «новое качество стиля, проявляющееся в множественно-стилевом варьировании с его опорой на весь стилистический "срез" музыкальной культуры» [48, 22]. Стилевая и семантическая многомерность современного музыкального искусства не только возрождала к жизни традиционные жанры и формы, но и порождала новые. Именно на этом этапе отечественная музыка пополняется огромным количеством фуг и полифонических циклов1. Уже тот факт, что исторический период последней трети XX века в отечественной музыке был отмечен всё возрастающим количеством разнообразных полифонических циклов и отдельных фуг, делает обращение к современной фуге актуальным.

Не менее важным обстоятельством, подталкивающим к изучению современной отечественной фуги, является «качественный» показатель интересующих нас произведений: некоторые из них становятся важными событиями, яркими опусами своей эпохи. Назовём, к примеру, циклы «24 прелюдии и фуги» Р.Щедрина, С.Слонимского, А.Флярковского, «12 прелюдий и фуг» А.Пирумова. Они по-своему отражают характерные черты и тенденции современной музыкальной России, расширяя «семантическое поле формы» (В.В.Задерацкий). Современные композиторы показывают неподдельный интерес к выразительным возможностям фуги, который вызван продолжением баховских традиций (А.Бренинг, И.Рехин, К.Сорокин, Ю.Шишаков), индивидуализацией художественных замыслов (Г.Белов, Л.Любовский, А.Пирумов,

1 Так, начиная с 1970 года, времени написания второго тома «24 прелюдий и фуг» Р.Щедрнна, в отечественной музыке почти каждый год появляется крупный полифонический цикл, что демонстрирует Таблица 4 Приложения.

С.Слонимский, А.Флярковский,), и, наконец, экспериментаторскими идеями и находками в области тематизма и композиции фуги (А.Ариян, И.Ассеев, В.Бибик, В.Екимовский, А.Караманов, Д.Смирнов).

Актуальность исследования определяется также и недостаточной изученностью этого периода в отечественной музыке XX века, особенно в области полифонического творчества современных композиторов". Так, в ряде работ фуга рассматривается в историческом и теоретическом аспектах. Исследователей волнуют генезис и закономерности эволюции фуги, особенности тематизма фуги, её структурных компонентов и формообразующих принципов. В современных музыковедческих трудах фуга XX века изучается и в творчестве отдельных композиторов: Хиндемита, Стравинского, Шостаковича, Щедрина, Слонимского. Несмотря на многочисленность современных исследований в области полифонии, тем не менее, ещё мало известно об образно-художественном мире современной фуги, о фугах композиторов «второго эшелона», особенно последней трети XX столетия. Данные обстоятельства также инициировали предпринятое нами исследование.

Объектом исследования избрана фуга в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века. Предметом диссертации является образно-художественный аспект фуги в творчестве современных отечественных композиторов последней трети XX века. Содержательные особенности современной фуги обусловлены рядом факторов: жанровыми клише, стилевыми тенденциями рассматриваемого периода, социально-культурными событиями окружающей действительности, творческими замыслами современных композиторов, индивидуально-психологическими чертами последних.

Степень изученности темы. В отечественном музыкознании существуют исследования, затрагивающие интересующий нас вопрос, хотя ни одно из них не освещает фугу в художественно-содержательном ракурсе и не сконцентрировано на полифоническом творчестве композиторов последней трети

2 Впрочем, музыковедческие исследования по этому периоду истории отечественной музыки имеются [1, 28, 48, 57, 95,96, 129, 131, 147, 174 и др.].

XX века. Так, К.И.Южак, подробно разбирая все составляющие элементы и конструктивные особенности фуги, показывает их сюжетно-событийную и пространственно-временную роль в контексте целостной композиции, в итоге резюмирует: «Мир фуги многогранен и сложен, но един и постижим; судьба темы индивидуальна и неповторима» [217, 73]. Исследователь обнаруживает в баховской фуге «особый мир — со своим пространством и временем, со своей системой ценностей, со своими нормами поведения» [217, 72].

Развивая мысль С.С.Скребкова о процессуальное™ как главном качестве фуги, весьма последовательно сюжетность в фуге Баха рассматривает Б.А.Кац. Вводя понятия «сюжет» и «событийность», исследователь анализирует баховскую фугу и утверждает, что она «не просто «доказывает тезис», организуя логическую цепь, но повествует о том, что происходит с тезисом, выстраивая художественный сюжет с завязкой, кульминацией, развязкой и другими необходимыми драматургическими атрибутами» [79, 109]. Учёный сравнивает фугу с нарративными литературными жанрами, что помогает внимательно следить за элементами текста, воспринимать все перемещения темы и «не-темы» (К.И.Южак) как события в сюжетной канве произведения.

Многие исследования посвящены полифоническому творчеству Баха. Среди работ, где поднимаются принципиальные вопросы развития и особенI ностей бытования фуги в творчестве композиторов XVIII — XX веков, отметим труды А.Н.Дмитриева [54], А.Н.Должанского [55], Е.В.Доможировой [58], В.А.Золотарёва [66], Ю.Г.Кона [82, 83], С.С.Коробейникова [85, 86], Л.Л.Крупиной [88], И.К.Кузнецова [91], Б.Д.Напреева [126], В.В.Протопопова [143, 144], Н.А.Симаковой [162], Т.В.Франтовой [189] и других.

Особо значимым явилось диссертационное исследование С.С.Коробейникова, в котором рассматривается фуга XIX века и, с помощью методов исторического, стилевого и семантического анализа, делается вывод, что «коллективными усилиями романтики сумели существенно обновить семантический инвариант фуги» [85, 129]. Однако автор считает, что фуга XX века лишь развивает открытые романтиками образно-художественные сферы.

Изучению различных явлений современной полифонии XX века, в том числе и фуги как отдельного сочинения и как части полифонического цикла, посвящен фундаментальный труд И.К.Кузнецова «Теоретические основы полифонии XX века» [91]. Музыковед даёт свою классификацию современных полифонических циклов, освещает новые произведения современных авторов, выявляет особенности тематизма и композиции современных фуг.

Долгая и многогранная жизнь фуги от её возникновения до последних образцов уже начала XXI века показана в книге Н.А.Симаковой «Контрапункт строгого стиля и фуга. Фуга: её логика и поэтика» [162]. Важно, что новое исследование иллюстрирует исключительное богатство образных возможностей современной фуги, но всё же более конкретно и последовательно освещает композиционные принципы фуг в разные исторические периоды.

Рассматривается фуга и как феномен музыкального мышления, что признаётся А.Г.Михайленко высшим уровнем существования фуги [118]. Одна из последних работ отечественного музыкознания — «Фуга как феномен музыкального мышления» И.О.Цахер [202] — направлена на осмысление формы-схемы и всех составляющих фуги с учётом особенностей мировоззрения композитора. В качестве объектов анализа автором книги избраны полифонические сочинения Бетховена, Танеева, Хиндемита и Шостаковича. Проблемы современной фуги «по касательной» затрагиваются А.П.Милкой [116], А.Г.Михайленко [117, 118], С.С.Скребковым [164, 165], Я.Н.Файном [183— 185], В.П.Фраёновым [186, 187] и другими учёными.

В конце XX века появляются работы, в которых предпринимаются попытки посмотреть на фугу с содержательной стороны и раскрыть смысловые аспекты её компонентов. Так, Е.В.Вязкова в одной из статей задаётся вопросом о смысле фуги и пытается ответить на него, анализируя разные элементы полифонического текста Баха, ведь «на смысл у Баха "работает" каждая деталь» [39, 31]. Другой музыковед, Т.А.Свистуненко, концентрирует внимание в фуге на отношении к тональности как ведущему смысловому фактору в разных аспектах: обнаруживает сходные эмоциональные состояния в фугах разных эпох с одинаковыми тональными решениями, объясняет особенности однотональных и модулирующих тем, выявляет «своё» содержание в разных видах ответов (тональном и реальном) [159]. Исследователь Л.П.Казанцева находит многие качества фуги соответствующими «развёртыванию и самоутверждению мысли», воспроизводящими мышление человека [72,122—124].

Таким образом, приходится констатировать, что учёные-музыковеды, изучающие полифоническую музыку, редко обращаются к творчеству отечественных композиторов последней трети XX века, особенно к фуге в её образно-художественном смысле. Вопросы, касающиеся художественного содержания фуги, рассматриваются в отечественном музыкознании в качестве сопутствующих другим, главным задачам исследований. Всё это порождает насущную необходимость подробного и углублённого изучения современной фуги в художественно-содержательном ракурсе.

Цель данной работы заключается в обнаружении художественно-содержательных особенностей фуги в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века, как сохраняющих классические традиции, так и отражающих поиски современных авторов и новации музыки XX века.

В соответствии с намеченной целью ставятся следующие задачи:

- выявить содержательно значимые интонационные элементы (интонационные модели) в темах современных отечественных фуг, влияющие на облик и характер фуг;

- типологизировать темы современных фуг;

- проанализировать семантические преобразования темы и определить содержательные и драматургические особенности других композиционных элементов фуги (противосложений и интермедий);

- раскрыть художественный мир современной фуги, обозначив её образные сферы и принципы их развития;

- обнаружить содержательные особенности фуги в рамках малого и большого полифонических циклов.

Методологию данной работы определяет комплекс методов исследования. Для более глубоко изучения специфики современной фуги понадобился теоретический анализ научной литературы по различным проблемам фуги в аспектах музыкальной семантики, музыкального содержания и истории отечественной музыки последней трети XX века. В связи с исторической эволюцией фуги и обращением к современному этапу её развития привлекается исторический метод. Чёткая композиционная иерархия фуги и многоуровневый подход к современной фуге (тема и другие компоненты фуги — фуга как целостность — фуга в цикле) потребовали привлечения системного метода, который позволяет сочетать эстетический, исторический и теоретический подходы к изучаемому явлению. В аналитических разделах диссертации ведущими становятся методы музыковедческого и семантического анализа.

Методологической базой исследования послужили фундаментальные научные труды различного плана. Проблематика, связанная с широким бытованием фуги в отечественной музыке конца XX века, потребовала особого внимания к работам по истории и теории фуги, которые широко представлены в отечественном и зарубежном музыковедении XX века. Как высшую форму полифонической музыки, обладающую специфическими качествами и прошедшую большой путь эволюции в европейской музыке, воспринимают фугу многие зарубежные исследователи: 1.Ногз1еу [223], \\ЛКлгкепс1а1е [224], А.Мапп [225], в-СЛёгоус! [226]. Книга немецкого учёного У.Унгера «Фортепианная фуга двадцатого века» [228] является зарубежным исследованием, специально посвящённым фугам XX столетия. Автор видит фугу как вневременную категорию, но опирается в своих размышлениях на барочный стереотип; формулирует общие семантические категории, характерные для фуги, но не применяет их к фугам XX века, рассматривает произведения преимущественно зарубежных композиторов первой половины XX века, хотя и даёт примеры фуг С.Танеева, А.Гедике и Д.Шостаковича.

В отечественном музыкознании многие труды посвящены познанию композиционных принципов фуги, обнаружению закономерностей и особенностей её строения. Из них, прежде всего, отметим исследования Е.В.Вязко-вой [38], А.Н.Должанского [55, 56], В.А.Золотарёва [66], В.М.Калужского [76], А.П.Милки [116], В.В.Протопопова [143-145], Н.А.Симаковой [162], С.С.Скребкова [164, 165], В.П.Фраёнова [186, 187], А.Г.Чугаева [207], К.И.Южак [215-218]. В поле зрения учёных оказывается противоречивость каноничной структуры фуги. Т.Ф.Мюллер считает, что «схема структуры фуги в принципе одна, а форм её проявления множество» [122, 217]. Диалектическое противоречие в некотором роде «снимает» и работа Е.И.Цирикус, где структуре отводится роль носителя идеи полифонического развёртывания, форма же является результатом действия факторов времени, эпохи, стиля, индивидуальности композитора [203, 77]. Более того, в одной фуге возможно совмещение форм, их уравновешенное сосуществование, что определяется термином «спектр формы» (В.В.Протопопов).

Не раз музыковедением отмечалось структурное соответствие фуги процессу логического мышления, на что указывал ещё И.А.Браудо, а подробно этот вопрос исследует И.С.Хусаинов в диссертации «Фуга и логика (о выражении логической аргументации в фугах И.С.Баха)» [200]. Учёный использует научный аппарат формальной логики и, опираясь на произведения Баха, разрабатывает основы теории логической выразительности в фуге. Аналогия между фугой и логикой проведена Ю.Г.Коном в статье о фуге В.Лютослав-ского [82]. Казанский композитор Л.З.Любовский в книге «Смысл фуги» также рассматривает фугу как логический процесс, считая, что фуга — «одно из убедительнейших доказательств взаимосвязи логического мышления, слова и музыки» [105, 19].

При исследовании фуги последней трети XX века необходимо обращение к музыковедческим работам по истории музыки. Исторический ракурс методологии потребовал привлечения исследований Г.В.Григорьевой [48], Е.Б.Долинской [57], Л.Д.Никитиной [129], Л.Н.Раабена [147, 148], А.С.Соколова [168], в которых представлена картина стилевого развития отечественной музыки последней трети XX века, показаны соотношения разных тенденций, жанров, внутреннего движения образно-содержательных закономерностей музыкального творчества этого исторического периода.

С проблематикой настоящей работы тесно связаны некоторые статьи современных музыковедов, в которых фуга рассматривается сквозь призму композиторских стилей второй половины XX века. Здесь уместно назвать работы В.Б.Вальковой [33], А.Н.Должанского [55], И.К.Кузнецова [91], Е.Мнацакановой [121], И.О.Цахер [202], К.И.Южак [218] - о Д.Шостаковиче;

A.И.Демченко [50], И.К.Кузнецова [91], И.В.Лихачёвой [99-101], О.Лысяной [104], Д.Г.Ромадиновой [153], М.Е.Тараканова [177], Я.Н.Файна [183],

B.Н.Холоповой [193], Л.Л.Христиансен [197] - о Р.Щедрине; Т.Зайцевой [63], О.О.Курч [93], Т.Овсянниковой [133], Э.Печерской [139] - о С.Слонимском; Е.В.Клочковой [81], Е.Польдяевой [3, 140], А.Т.Тевосяна [179] - о А.Караманове; Г.Кузнецовой [92] - о Г.Мушеле; И.К.Кузнецова [91] - о К.Караеве и И.Ельчевой; Г.И.Литинского [98] - о А.Хачатуряне; О.Кузиной [90] и И.К.Кузнецова [91] - о А.Пирумове; Л.А.Рапацкой [149] - о И.Рехине; Л.Гильдинсон [42], А.И.Демченко [52], Т.В.Франтовой [190] - о А.Шнитке. При этом исследования, в которых анализируются фуги иных исторических периодов, также соприкасаются с основной темой исследования. Среди таковых назовем работы Е.В.Вязковой [38, 39], Б.А.Каца [78, 79], В.Б.Носиной [130], В.В.Протопопова [143, 145], С.С.Скребкова [165], Ю.НТюлина [182], Ю.Н.Холопова [190], И.С.Хусаинова [199, 200], А.Г.Чугаева [207], К.И.Южак [216, 217] - о Бахе; Л.Л.Гервер [40], В.В.Протопопова [143, 144] - о Моцарте и Глинке; С.С.Коробейникова [85, 86] - о Мендельсоне и Регере; Ю.Г.Кона [82, 83] - о Лютославском и Стравинском.

В связи с содержательным аспектом рассмотрения современной фуги методологической базой данной работы являются фундаментальные музыковедческие труды по теории музыкального содержания. Среди них отметим книги Л.П.Казанцевой «Основы теории музыкального содержания» [72], М.Г.Карпычева «Теоретические проблемы содержания музыки» [77], А.Ю.Кудряшова «Теория музыкального содержания» [89], В.Н.Холоповой

Музыка как вид искусства» [191], а также работы Ю.Н.Бычкова [29] и

A.А.Евдокимовой [59].

Семантический ракурс представлен трудами М.Г.Арановского [7—11],

B.В.Медушевского [112-115], Л.Н.Шаймухаметовой [208, 209], в которых к музыкальным текстам применяются методы семантического анализа, характеризуются музыкальные знаки («мигрирующие интонационные формулы»), вскрываются принципы их образования, а в работах Л.Н.Шаймухаметовой исследуется и процесс миграции-вхождения интонационных формул в композиторские тексты и рождение смысловых значений в контексте музыкальной темы. Разные аспекты музыкальной семантики находят разработку и в ряде статей: И.А.Барсовой [16, 17], А.В.Денисова [53], Ю.К.Захарова [64], И.С.Стогний [172, 173], В.А.Шуранова [212].

В соответствии с избранной темой исследования плодотворным видится и привлечение работ по проблеме музыкальной риторики — проблеме, ещё недавно весьма спорной, а в настоящее время рассматриваемой в трудах И.А.Барсовой [16, 17], О.И.Захаровой [65], Н.Н.Калиниченко [74, 75], Ю.Г.Кона [83], В.Б.Носиной [130], Д.О.Присяжнюка [142], Е.И.Чигарёвой [206]. В работе Г.Батлера «Фуга и риторика» аргументированно доказана прямая связь фуги с риторическими фигурами. Как пишет автор, фуга «некоторое время была весьма выразительной и воздействующей формой и поэтому выступала как мощный музыкально-риторический план» [222, 50].

Материалом исследования стали фуги отечественных композиторов последней трети XX века, существующие как в виде отдельных произведений, так и в составе малых и больших полифонических циклов. Полифонические произведения, которые попадают в поле настоящего исследования, представляют собой сольно-инструментальные (для фортепиано, органа, баяна, гитары), хоровые и ансамблевые (для двух фортепиано) фуги.

Хорошо известно, что такие композиторы, как Р.Щедрин, С.Слонимский, А.Хачатурян, А.Флярковский, И.Ельчева, А.Караманов, А.Шнитке, В.Полторацкий, А.Пирумов, Г.Мушель, К.Караев, В.Бибик, М.Скорик, К.Сорокин, Д.Смирнов, Л.Бобылёв, В.Екимовский, А.Бренинг, Ю.Гонцов, И.Ре-хин, Н.Полынский, Л.Любовский, Г.Джапаридзе, фуги которых нами анализируются, принадлежат различным школам, а территориально — разным республикам и странам. Однако в 70-80-е годы они являлись представителями единой музыкальной культуры, поэтому видится возможным назвать их «отечественными» композиторами, что синонимично ранее применявшемуся понятию «советские».

На защиту выносятся следующие положения:

Отражая образно-содержательные тенденции современного музыкального искусства, фуга в отечественной музыке последней трети XX века, опираясь на сложившиеся ранее традиции, открыта к обновлению вплоть до радикального экспериментирования, в результате чего расширяется поле её художественной образности, и она становится способной отражать многомерность культурного пространства современности.

Включение современной фуги в более широкий контекст (малый и большой полифонический циклы) ведёт к её образно-художественной зависимости от других пьес-«партнёров» и вызреванию иных художественных смыслов, усилению художественно-содержательной значимости фуги и устаI новлению её драматургических функций в полифоническом опусе.

Научная новизна данной работы заключается в том, что впервые проведено исследование художественно-содержательных особенностей фуги последней трети XX века на примере полифонических сочинений отечественных композиторов, что создаёт более полную картину музыкальной современности; предпринята попытка классифицировать фуги современных отечественных композиторов по содержательному фактору, обнаружены образно-содержательные характеристики, как типичные для фуг XVIII и XIX веков, так и новые, «рождённые» веком двадцатым; наряду с хорошо известными сочинениями многих крупных отечественных композиторов (Г.Белова, Л.Бобылёва, В.Екимовского, К.Караева,

А.Караманова, А.Пирумова, С.Слонимского, Д.Смирнова, А.Флярковского, А.Хачатуряна, А.Шнитке, Р.Щедрина), анализу подвергнуты и полифонические опусы менее известных авторов: А.Арияна, И.Ассеева, В.Бибика, А.Бренинга, Ю.Гонцова, Г.Джапаридзе, И.Ельчевой, Л.Любовского, Г.Му-шеля, Н.Полынского, И.Рехина, А.Рындина, М.Скорика, К.Сорокина.

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в том, что его основные положения могут быть использованы в дальнейшем изучении фуги в творчестве отечественных и зарубежных композиторов других исторических периодов. Выявленные в работе художественно-драматургические значения фуги в полифоническом цикле дают импульсы к исследованию жанрового взаимодействия и жанровой иерархии (жанр в более крупном жанре) в содержательном плане. При этом особенности фуги целесообразно рассматривать не только в собственно полифоническом творчестве, но и в полифонических разделах симфоний, опер, кантатно-ораториальных и камерно-инструментальных жанрах.

Практическая значимость работы очевидна в нескольких отношениях. С одной стороны, наблюдения над фугой, её компонентами и её функциио-нированием в полифоническом цикле отечественных композиторов последней трети XX века допустимо использовать в вузовском курсе полифонии. С другой стороны, содержательный ракурс исследуемой проблемы делает положения диссертации применимыми ко многим темам курса «Теория музыкального содержания». В то же время выводы исследования по художественным концепциям крупных полифонических циклов, наиболее наглядно иллюстрирующих тенденции рассматриваемого исторического периода, целесообразно ввести в курс истории отечественной музыки. Материал диссертации может быть интересен и музыкантам-исполнителям, пропагандирующим музыку современных композиторов и стремящимся постичь художественно-содержательные «секреты» современных фуг.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории. Основные положения работы были представлены в докладах на Международных и Всероссийских научно-практических конференциях и конгрессах (Астрахань - 2001, 2005, 2006, 2007; Волгоград - 2000, 2002, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008) и ряде публикаций. Материалы исследования на протяжении многих лет находят применение в педагогической работе автора — в курсе полифонии, читаемом в Волгоградском институте искусств и культуры.

Совокупность поставленных задач определила структуру диссертации, состоящую из Введения, трёх глав и Заключения. После Введения, намечающего исходные установки исследования, следует первая глава, в которой возникает необходимость обзора литературы по проблематике тематизма, затем выявляются семантически «нагруженные» интонационные модели и выводится типология тем в фугах современных отечественных композиторов.

Вторая глава посвящена фуге в целом. В ней предпринята попытка классифицировать современные фуги по содержательному принципу, обозначить образные сферы и принципы их развития. Здесь осмысляются преобразования темы и другие компоненты фуги, показываются полифонические приёмы и интермедийные фазы фуги с точки зрения их семантического значения и драматургической роли.

В третьей главе фуга представлена в роли составного элемента малого и большого полифонических циклов. Показано, как она подвергается воздействию соседствующих частей, несёт содержательную функцию начала, кульминации или завершения полифонического сочинения, а также — влияет на общую концепцию многочастного произведения.

В Заключении формулируются выводы и суммируются результаты предпринятого исследования. Работу завершает Список литературы, который включает в себя источники по разным направлениям музыкальной науки и искусства (228 наименований, в том числе 8 — на иностранных языках), а также Приложение, состоящее из таблиц и списков.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественно-содержательные особенности фуги в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В музыкальном искусстве последней трети XX века фуга явилась вдохновительницей многих отечественных композиторов разных стилевых направлений. В то же время эволюция музыкального языка и изменение эстетических идеалов эпохи сказались на обогащении и расширении художественно-образного строя современной фуги. При этом период последней трети XX века можно рассматривать как очередную фазу сохранения композиционного каркаса и семантического инварианта фуги, но более - как очередную ступень её преобразования и интенсивной трансформации. Таким образом, диа-лектичность культурно-исторического процесса проявилась здесь в виде двух тенденций - сохранения и обновления — при явном преобладании второй. Современная фуга, с одной стороны, ориентируется на наиболее характерные образцы предшествующих эпох и сохраняет композиционные и семантические регламенты, с другой — декларирует новые способы темообразования, утверждает новые фактурно-звуковые эффекты и типы звуковысотности.

Обозначенные тенденции нашли своё отражение в художественно-содержательном плане современной фуги. Начало её семантической трансформации, как известно, положили ещё классики и романтики, а современные композиторы продолжили обновление фуги, расширили её художественное пространство. Изменения в современной фуге коснулись, прежде всего, темы. Обнаруженные в ходе анализа современных фуг интонационные модели, типичные для фуг предшествующих столетий, в новых контекстуальных условиях не являются отчётливо выделенными элементами. Конечно, наиболее яркие образцы закреплённых формул, как интонационно-оформленные единства, зачастую сохраняют своё исторически предопределённое поле значений, но в то же время обнаруживают семантическую вариативность, смысловую многозначность и участвуют в создании сложного синтеза новых музыкальных образов.

Классификация тем современных фуг, предпринятая в исследовании, базируется на двух основополагающих параметрах - происхождение темы и её оформление. Первый аспект систематизации привёл к обнаружению многих факторов, находящихся в русле тенденций отечественной музыки последней трети XX века. Среди них - явление полистилистики, проникающее в фугу через цитату, аллюзию и стилизованный авторский материал. Как установлено, подобные приёмы помогают авторам в раскрытии концепции полифонического произведения, определении адресата музыкального посвящения, обнаружении образных параллелей и т. д. Отечественные композиторы последней трети XX века демонстрируют смелость в оформлении темы фуги: Она* заключается в стремлении сломать стереотип одноголосной темы-мелодии и найти новые, оригинальные её виды, применяя в роли темы современные типы звуковысотности (тема-серия), а также возможности ритма и фактуры (тема-ритм и тема-фактура).

В работе также показано, что на содержание современных полифонических произведений влияют типизированные структурные нормы компонентов фуги, но более — обновлённые, «модернизированные» виды её элементов. Так, разнообразие ответов в современной фуге создаёт условия для усиления диссонантности вертикали, напряжённости звучания и внимания к звуку, воплощения юмористического начала и подчёркивания ярких колористических сдвигов. Смысловые значения обращения и ракохода, увеличения и уменьшения, микстуры и стретты в современной фуге весьма разнообразны, но они всегда активно или работают на доказательство исходного тезиса, или способствуют изменению первоначального образа. Современные композиторы применяют строгие преобразования не только для развития темы фуги, но и в структуре самой темы, и в композиции всей фуги. Зачастую замысел сочинения виден в демонстрации сложной композиторской техники через ловкую «игру», комбинирование музыкальных объектов.

В современных фугах отношение темы с другими компонентами отличается большим разнообразием. Всё чаще противосложения и интермедии вы

180 ступают в роли ярких контрастных образов, насыщая содержательное пространство фуги. В других случаях их отсутствие обусловливает незыблемый диктат темы, приводит к моделированию формы из множественных преобразований темы (в фугах-пассакалиях и фугах-ричеркарах), и позволяет проявить высоко профессиональное композиторское мастерство.

Обнаруженные в результате исследования крупные образные сферы — размышления, движения, высказывания, состояния — демонстрируют большие художественные возможности фуги. Некоторые образные сферы оказываются традиционными для фуги (например, размышление, быстрое танцевальное движение), другие - подвергаются значительному обновлению в связи с новыми историческими условиями (механистичное - типа perpetuum mobile - или маршеобразное движение), третьи - завоёвывают статус новых, появившихся в XX веке (портрет человека, состояние медитации, абстрактно-рационалистическое мышление).

Предпринятый в работе анализ принципов драматургического развития современных полифонических произведений позволил установить своеобразие организации художественного пространства современной фуги. С одной стороны, в нём действует статический принцип, который базируется на неизменности музыкального образа и предопределяет применение медитативной, сюжетной или монтажной драматургии. С другой стороны, ряд современных фуг утверждает другой принцип — динамический, основанный на трансформации и активном взаимодействии образов. Такое «поведение» музыкальных образов возможно лишь при сюжетной драматургии. Более того, обнаружены примеры реализации драматургического синтеза, доказывающие возможность пересечения двух принципов образного движения.

В исследовании установлено, что фуга в малых полифонических циклах последней трети XX века (двухчастных и трёхчастных) остаётся необходимым компонентом художественного содержания. Её содержательные особенности во многом определяются жанровой ориентацией соседствующих частей. В результате фуга наряду с традиционно рациональным осмыслением действительности (типичная сфера размышления) может становиться более лиричной, напевной или, напротив, изображать суету современной жизни, скоротечность времени, безостановочность движения, активность и борьбу. В рамках микроцикла, фуга вместе с пьесой-«партнёром» (хоралом, пассакалией, речитативом, хороводом, импровизацией, постлюдией) участвует в рождении новых художественных смыслов.

Процесс взаимодействия музыкальных образов в малом полифоническом цикле сопровождается расстановкой сил-образов. Явное преобладание контрастного типа соотношения над бесконтрастным обусловлено тенденциями исторического периода (стремлением к полярности, полистилистикой). Наблюдения над значимостью частей в целом оформились в виде трёх типов контактов - «предыкт — икт», «икт — икт», «икт — постыкт», что убедительно доказывают многочисленные примеры.

В рамках темы исследования фуга рассмотрена и в большом полифоническом цикле. Судить о значении фуги в общем замысле многочастного произведения позволяет её способность участвовать в воплощении крупных общеэстетических тем. Примечательно, что нередко именно фуга выступает в роли главного фактора, указывающего на принадлежность сверхцикла к той или иной теме (как эстетической категории) - музыкальной, общехудожественной или общечеловеческой значимости. Функционирование фуги в важных драматургических фазах многочастной композиции показало место фуги в общей концепции сверхцикла, где она играет роль толчка, начала драматургического развития; композиционного, ладотонального или образного «кода» целого; смысловой доминанты; концептуального вывода, финала-обобщения.

Художественно-содержательные особенности современных фуг обусловлены теми тенденциями, которые характеризуют отечественное музыкальное искусство последней трети XX века. Так, произошедший в 70-80-е годы поворот к индивидуально-личностному, психологическому самоуглублению отразился в особом проникновенном тоне высказывания композиторов. Новые неоромантические тенденции затронули и фугу. Прежде всего, это проявилось в лиричности многих современных фуг, насыщении их проникновенной интонационностью. В их тематизме нередко присутствуют лирические формулы (опевания, секвенцирование мотивов, лирическая интонационная модель). Лиризация эмоционального строя музыки несла с собой углублённые, психологически обогащённые высказывания разных оттенков (просьба и мольба, декламация, монолог).

Кроме того, личностное и субъективное мироощущение создавало потребность к самопогружённости, вглядыванию и вслушиванию «внутрь» себя, что вело и к поиску новых особых звучаний, передающих подобные психологические состояния. В результате средствами сонористики создаются фуги созерцательно-медитативного характера (В.Бибика, В.Екимовского).

По мнению многих исследователей, в отечественной музыке последней трети XX века отмечается интерес к фольклору. В фугах и полифонических циклах применяется как способ переинтонирования фольклорных элементов (И.Ельчева, С.Слонимский), так и использование подлинных народных мелодий (К.Сорокин, Н.Полынский, Г.Белов). Кроме того, здесь присутствует новое понимание национального (русского, «русскости») и интернационального, осуществляется синтез разных культур, что отражает многонациональный характер музыки (в частности, фуг А.Хачатуряна, Г.Чеботарян, Н.Полынско-го, А.Пирумова, Г.Мушеля).

В фугах последней трети XX века нередко изображается реалистическая картина современного мира через сферу движения. Специфическими средствами фуги воплощаются агрессивные образы (образы зла), их активное непреклонное «наступление» (типа perpetuum mobile), фиксируется безостановочное движение, «круговерть» современной жизни (у А.Флярковского, А.Караманова, С.Слонимского, М.Скорика). При этом историческая конкретность всегда сопоставляется с надвременным, вечным.

В то же время в современных полифонических произведениях раздвигаются пространственно-временные границы, и устанавливается связь времён. Цитирование знакомых мелодий (тем из полифонических произведений Баха, Шостаковича, Щедрина, Слонимского, Хиндемита), использование аллюзий, монограмм (BACH, DSCH) в современных фугах углубляет чувство памяти, рождает ассоциации и смысловые обобщения.

В русле заметных тенденций отечественной музыки последней трети XX века находится и театрализация искусства (особенно инструментальных жанров). Расширение круга образов современной фуги связано с привнесением в неё «мимико-пластических жестов» (М.С.Друскин) и особенностей движений изображаемых персонажей, что, в свою очередь, способствует созданию ярких музыкальных портретов. Особенно естественно проявляется подобное свойство у композиторов, интенсивно работающих в театральных жанрах (Р.Щедрина, С.Слонимского).

Пожалуй, в качестве одной из черт полифонических произведений изучаемого периода нужно отметить продолжение активного и смелого экспериментирования в области тематизма и композиции фуги. Интерес современных авторов к интеллектуальному, рациональному осмыслению действиI тельности можно рассматривать как «отзвук» 50-60-х годов, когда работа в новых техниках была едва не главной приметой композиторской деятельности. В последние десятилетия XX века авангардные изобретения подвергаются глубокому эстетическому осмыслению. В результате, например, внедрение свободной 12-тоновости и интонационной симметричности существенно расширяет образную панораму современных фуг.

Итак, можно с полной уверенностью сказать, что овладение разветвлённой системой технологических приёмов, свободный выбор и смелое комбинирование элементов полифонической формы, подчёркнуто индивидуализированные концептуальные решения обусловливают многообразие художественно-содержательных ракурсов фуг и полифонических циклов в творчестве современных авторов. В то же время образно-художественный спектр современных фуг определяют тенденции развития отечественной музыки последней трети XX века, которые показывают сложную картину стилевого синтеза.

Содержательный аспект проведённого исследования намечает дальнейшие перспективы изучения современной фуги. Довольно отчётливо они видятся в следующем: анализ содержательных принципов фуги как фрагмента или части более крупной композиции (в симфониях, сонатах, операх, балетах, кантатно-ораториальных жанрах и камерно-инструментальных ансамблях); выявление содержательной специфики хоровых фуг и циклов в связи с взаимодействием в них музыки с вербальным текстом; обнаружение образно-художественных особенностей фуг и полифонических циклов зарубежных композиторов XX века и их соотнесение с полифоническими произведениями современных отечественных авторов.

Таким образом, фуга как «самая совершенная форма» (Л.Бусслер) из числа имитационных, как один из наиболее востребованных инструментальных жанров музыки в последней трети XX века, как особый вид музыкального мышления, заслуживает глубокого и многоаспектного исследования учёных в разных областях музыкальной науки, ведь, как точно сказал М.И.Глинка, «действие хорошей фуги величественно, поразительно; оно — возвышеннейшее по сравнению с действием всех прочих музыкальных сочинений.» [44, 277].

Список научной литературыВасирук, Ирина Ивановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдуллина Г.В. Пассакалия в отечественной инструментальной музыке второй половины XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — СПб., 2005.-20 с.

2. Алексеева И.В. Тематизм бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке западноевропейского барокко: Исследование. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики, РИЦ УГАИ им. Загира Исмагилова, 2005 - 298 с.

3. Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи / Ред.-сост. С.С.Крылатова. М.: Клас-сика-ХХ1, 2005. - 364 с.

4. Ананьев Ю. Новая парадигма мироотношения в культуре конца XX века // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. ст. / Нижегородская гос. консерватория; Ред.-сост. В.Б.Валькова, Б.С.Гецелев. Н. Новгород, 1997. Т. 2.-С. 186-201.

5. Антипова Т.В. Музыка и бытие. Смысл толкования в контексте толкования смысла. М., 1997. - 280 с.

6. Арановский М.Г. Заметки о творчестве. // Сов. музыка. 1981. № 9. С. 16-22.

7. Арановский М.Г. Мелодика Прокофьева. Исследовательские очерки. Л.: Музыка, 1969.-232 с.

8. Арановский М.Г. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича // Русская музыка и XX век / Гос. институт искусствознания; Ред.-сост. М.Г.Аранов-ский. М., 1997. - С. 213-249.

9. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М.: Композитор, 1998.-343 с.

10. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Ред.-сост. М.Г.Арановский. М.: Музыка, 1974. — С. 90-128.11 .Арановский М.Г. Симфонические искания: исследовательские очерки. — Л.: Сов. композитор, 1979. — 288 с.

11. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии / ВНИИ искусствознания. -М.: Музыка, 1991. 317 с.

12. Асафьев Б.В. Встречи и раздумья // Сов. музыка. 1954. № 11. С. 35-42.

13. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971. — 376 с.

14. Баранова И.Н. Симметрия музыкальной структуры (на материале советской музыки): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1985. - 16 с.

15. Барсова И.А. Опыт этимологического анализа // Сов. музыка. 1985. № 9. — С. 59-66.

16. Барсова И.А. Специфика музыкального языка в создании художественной картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Л.: Наука, 1986. - С. 99-116.

17. Белоусова В.А. Симметрия в музыке (теоретический и исторический аспект): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1995. — 20 с.

18. Белый А. Стихотворения и поэмы / Сост. Т.Ю.Хмельницкая. — М., Л.: Сов. писатель, 1966. 656 с.

19. Бергер Л.Г. Контрапунктический принцип композиции в творчестве Хин-демита и его фортепианный цикл «Ьиёиэ ШпаНэ» // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров / Сост. Л.Г.Раппопорт. М.: Музыка, 1971.-С. 187-221.

20. Березовчук Л.Н. Стилевые взаимодействия в творчестве Шостаковича как способ воплощения конфликта // Вопросы теории и эстетики музыки / Ред. А.И.Климовицкий. Л.: Музыка, 1977. Вып. 15. - С. 94-119.

21. Бобровский В.П. О самом важном // Музыкальная академия. 1997. № 1. -С. 6-20.

22. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки. -М.: Музыка, 1989. Вып. 1.-268 с.

23. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. — М.: Музыка, 1978.-332 с.

24. Богатырёв С. С. Обратимый контрапункт. -М.: Музгиз, 1960. 184 с.

25. Богатырёв С.С. Wohltemperiertes Klavier, Teil II // Богатырев C.C. Исследования, статьи, воспоминания. М.: Сов. композитор, 1972. — С. 29-52.

26. Борисова Е.В. Свойства художественного времени в отечественной инструментальной музыке 70-90-х годов XX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2005. - 24 с.

27. Бычков Ю.Н. Проблема смысла в музыке // Музыкальная конструкция и смысл: Сб. тр. / РАМ им.- Гнесиных; Отв. ред. и сост. Ю.Н.Бычков. М., 1999. Вып. 151.-С. 8-21.

28. Валъкова В.Б. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. / Ред.-сост. Е.В.Назайкинский. — М.: Музыка, 1978. Вып. 3.-С. 168-190.

29. Валъкова В.Б. Музыкальный тематизм мышление — культура: Автореф. дис. . докт. искусствоведения. — М., 1993. - 48 с.

30. Валъкова В.Б. Рождение музыкальной темы из духа новоевропейского рационализма // Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных; Ред.-сост. А.В.Крылова. М., 1989. Вып. 106. - С. 77-96.

31. Валъкова В.Б. Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича // Шостакович: между мгновением и вечностью: Документы и материалы. Статьи / Ред.-сост. Л.Г.Ковнацкая. СПб.: Композитор, 2000. - С. 679-716.

32. Валъкова В.Б. Тема // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В.Келдыш. -М.: Сов. энциклопедия, 1981. Т. 5. -Стб. 487-488.

33. Васильева Н.В. Пространственно-временной аспект типового формообразования // Пространство и время в музыке: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных; Отв. ред. Э.П.Федосова.-М., 1991. Вып. 121.-С. 132-143.

34. Взгляд из предыдущего десятилетия. Беседа М.Нестьевой с А.Г.Шнитке и С.М.Слонимским // Музыкальная академия. 1992. № 1. С. 20-26.

35. Вязкова Е.В. «Искусство фуги» И.С.Баха: Исследование. М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2006. - 482 с.

36. Вязкова Е.В. О смысле в полифонической музыке // Музыкальная конструкция и смысл: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных; Отв. ред и сост. Ю.Н.Бычков.-М., 1999. Вып. 151.-С. 22-39.

37. Гервер JI.JI. Полифонические этюды // Музыкальная академия. 2002. № 1. -С. 123-131.

38. Гецелев Б. С. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных; Отв. ред. В.М.Цендровский. М., 1983. Вып. 69. -С. 5-48.

39. Гшьдинсон Л. К проблеме единства стиля в произведениях А.Шнитке 70-х годов // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных; Отв. ред. В.Б.Валькова. М., 1985. Вып. 82. -С. 80-101.

40. Гиршман Я.М. В-А-С-Н. Очерк музыкальных посвящений И.С.Баху с его символической звуковой монограммой. Казань: Казанская гос. консерватория, 1993.-108 с.

41. Глинка М.И. Литературные произведения и переписка: В 3-х т. — М.: Музыка, 1973-1977. Т. 2 Б. 397 с.

42. Головинский Г.Л. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров XIX—XX веков: Очерки. М.: Музыка, 1981. - 279 с.

43. Голъдшмидт Г. Музыкальный образ и интонация // Интонация и музыкальный образ: Статьи и исследования / Ред. Б.Л.Ярустовский. М.: Музыка, 1965.-С. 134-147.

44. Гончаренко С. С. Зеркальная симметрия как драматургический и формообразующий принцип в музыке XIX — первой половины XX века: Авто-реф. дис. . докт. искусствоведения. М., 1994. — 35 с.

45. Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Сов. композитор, 1989. - 208 с.

46. Демешко Г.А. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма: Автореф. дис. . докт. искусствоведения. — Новосибирск, 2002.-48 с.

47. Демченко А.И. Золото первых десятилетий // Музыкальная академия. 2003. № 1. С. 66-70.

48. Демченко А.И. Отечественная музыка начала XX века. К проблеме создания художественной картины мира. — Саратов: Изд-во Саратов, ун-та, 1990.- 111 с.

49. Демченко А.И. Смысловые ориентиры полистилистики А.Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний «Шнитке-центра» / Ред.-сост. А.В.Богданова. М.: Моск. гос. ин-т им. А.Шнитке. 2001. Вып. 2. — С. 100-109.

50. Денисов A.B. К проблеме семиотики музыки // Музыкальная академия. 2000. № 1.-С. 211-217.

51. Дмитриев А.И. Полифония как фактор формообразования. Теоретическое исследование на материале русской классической и советской музыки. — Л.: Музгиз, 1962.-488 с.

52. Должанский А.Н. 24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича. — Л.: Сов. композитор, 1970.-258 с.

53. Должанский А.Н. Относительно фуги // Сов. музыка. 1959. № 4. — С. 151162.

54. Долинская Е.Б. О русской музыке последней трети XX века. Магнитогорск: Изд-во МаГК, 2000. - 158 с.

55. Доможирова Е.В. Фуга в немецкой инструментальной музыке XIX века: Дис. . канд. искусствоведения. Петрозаводск, 2003. - 201 с.

56. Евдокгшова А.А. Основные аспекты содержания музыки: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1987. - 23 с.

57. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. — 303 с.

58. Задерацкий В.В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1995. Вып. 1.- 367 с.

59. Задерацкий В.В. Предисловие // В.Бибик. «34 прелюдии и фуги» для фортепиано, соч. 16 в. Киев: Музична УкраТна, 1982. Т. 1. - С. 3-6.

60. Зайцева Т.А. Динамическая реприза. О творчестве С.Слонимского 90-х годов // Музыкальная академия. 1998. № 2. С. 16-24.

61. Захаров Ю.К. Истолкование музыки: семиотический и герменевтический аспекты: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1999. -27 с.

62. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII веков. - М.: Музыка, 1983. - 77 с.

63. Золотарёв В.А. Фуга. Руководство к практическому изучению. М.: Муз-гиз, 1956.-415 с.

64. Иванова Л.П. Типология фольклоризма в русской музыке XX века: Автореф. дис. . докт. искусствоведения. — СПб., 2005. 34 с.

65. Интервью с Р.Щедриным // Советская музыка на современном этапе. Статьи и интервью / Ред.-сост. Г.Л.Головинский, Н.Г.Шахназарова. — М.: Сов. композитор, 1981. С. 349-359.

66. Интервью с Н.Сидельниковым и Г.Канчели // Новая жизнь традиций в советской музыке: Статьи и интервью / ВНИИ искусствознания; Ред.-сост. Н.Г.Шахназарова, Г.Л.Головинский. — М.: Сов. композитор, 1989. — С. 318-331,350-363.

67. Казанцева Л.П. Тема как категория музыкального содержания // Музыкальная академия. 2002. № 1. С. 131-139.

68. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. — Астрахань: Факел, 2001.-368 с.

69. Казанцева Л.П. Полистилистика в музыке XX века: Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений». Казань: Казанская консерватория, 1991. - 36 с.

70. Калужский В.М. Эволюция темы фуги в классической и современной музыке: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1983. — 26 с.

71. Карпычев М.Г. Теоретические проблемы содержания музыки. Новосибирск, 1997.-69 с.1%.Кац Б.А. О культурологических аспектах анализа // Сов. музыка. 1978. № 1.-С. 37-43.

72. Кац Б.А. Сюжет в баховской фуге // Сов. музыка. 1981. № 10. -С. 100-110.

73. Климовицкий А.И. Ещё раз о монограмме D-Es-C-H // Д.Шостакович: Сб. ст. к 90-летию со дня рождения / Ред.-сост. Л.Н.Ковнацкая. СПб.: Композитор, 1996. - С. 249-268.

74. Клочкова E.B. Тема апокалипсиса в творчестве Альфреда Шнитке и Алемдара Караманова // Альфреду Шнитке посвящается. К 65-летию со дня рождения. Из собраний «Шнитке-центра» / Ред.-сост. А.В.Богданова. М.: Композитор, 2003. Вып. 3. - С. 148-156.

75. Кон Ю.Г. О двух фугах И.Стравинского // Полифония: Сб. ст. / Ред.-сост. К.И.Южак. -М.: Музыка, 1975. С. 173-197.

76. Корнелюк Т.А. Феномен фуги в истории культуры // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток Запад: Материалы науч. конференции 24-25 апреля 2002—2003 гг. — Владивосток.: Изд-во Дальневосточ. унта, 2004. Вып. 9, 10. - С. 89-94.

77. Коробейников С.С. Фуга XIX века в стилевом контексте музыкального романтизма: Очерки по истории полифонии. — Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория им. М.И.Глинки, 1999. 72 с.

78. Коробейников С. С. Фуга XIX века в стилевом контексте музыкального романтизма (на примере произведений Ф.Мендельсона и М.Регера): Авто-реф. дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2001. - 24 с.

79. Кравченко Т.С. «Одна и та же тема в фугах различных композиторов» // Баховский семинар: Статьи и доклады молодых музыковедов / Петрозаводская гос. консерватория. — Петрозаводск, 1996. С. 39-45.

80. Крупина JI.JI. Эволюция фуги. — М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2001. — 188 с.

81. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв. СПб.: Лань, 2006. — 432 с.

82. Кузина О. Александр Пирумов // Композиторы Российской Федерации: Сб. ст. / Ред.-сост. В.И.Казенин. — М.: Сов. композитор, 1987. Вып. 4. С. 3-33.

83. Кузнецов И.К Теоретические основы полифонии XX века. М.: НТЦ «Консерватория», 1994.-286 с.

84. Кузнецова Г. Ваяние образов на слуху // Сов. музыка. 1978. № 1. -С. 61-64.

85. Курч О.О. Ещё раз о клавире современного строя (к вопросу о творческом процессе С.М.Слонимского) // Процессы музыкального творчества / РАМ им. Гнесиных; Отв. ред. Е.В.Вязкова. М., 1997. Вып. 2. — С. 143-162.

86. Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков. М.: Композитор, 2003. — 312 с.

87. Лаврова C.B. Цитирование как проявление принципа комплементарности в творчестве композиторов последней трети XX века: Дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2005. 189 с.

88. Лианская Е.Я. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: Авто-реф. дис. . канд. искусствоведения. — Н. Новгород, 2003. — 21 с.

89. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 г. М.: Музыка, 1982. Кн. 2. - 622 с.

90. Литинский Г.И. Жизнь, творчество, педагогика: Сборник статей, воспоминаний, документов / Ред.-сост. А.В.Григорьева. М.: Композитор, 2001. -360 с.

91. Лихачёва ИВ. 24 прелюдии и фуги Р.Щедрина. М.: Музыка, 1975. — 111 с.

92. Лихачёва ИВ. Ладотональность фуг Родиона Щедрина // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Сост. Г.А.Орлов, В.Н.Холопова, М.Е.Тараканов. — М.: Сов. композитор, 1973. Вып. 2. С. 177-197.

93. Лихачёва ИВ. Тематизм и его экспозиционное развитие в фугах Р.Щедрина // Полифония: Сб. ст. / Ред.-сост. К.И.Южак. М.: Музыка, 1975.-С. 273-290.

94. Лобанова М.Н. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. -М.: Сов. композитор, 1990. 312 с.

95. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972. 272 с.

96. Лысяная О. Претворение константных принципов формообразования в советской фуге 50-70-х годов (на материале русских и украинских циклов): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1982. - 26 с.

97. Любовский Л.З. Смысл фуги в европейском музыкальном мышлении. — Казань, Хэтер, 2000. 40 с.

98. Любовский Л.З. У истоков музыки. Заметки о творческом процессе композитора. Об этике и психологии композиторского труда, о некоторых особенностях и проблемах профессии. М.: Композитор, 2006. - 89 с.

99. Любовский Н.Ю. Хорал и хоральность в западноевропейской инструментальной музыке XIX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Л., 1989.-25 с.

100. Ляшенко Г. Роль фуги в драматургии неполифонических произведений: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Киев, 1972. 30 с.

101. Мазелъ Л.А. Строение музыкальных произведений: Учебное пособие. — М.: Музыка, 1979. 534 с.

102. Мальцев С. Об импровизационной природе фуги // Теория фуги: Сб.науч. тр. / Ред.-сост. А.П.Милка. — Л.: Ленингр. гос. консерватория, 1986. -С. 58-93.

103. Марченков В. Монодия, полифония, личность: мечта о русском многоголосии // Музыкальная академия. 2001. № 3. — С. 30-36.

104. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: Исследование. М.: Композитор, 1993. — 262 с.

105. Медушевский В.В. О художественной ценности мелодического начала в современной музыке // Критика и музыкознание: Сб. ст. / Ред.-сост. О.П.Коловский. Л.: Музыка, 1980. Вып. 2. - С. 5-16.

106. Медушевский. B.B. Художественная картина мира в музыке // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения 1984 / АН СССР. — Л.: Наука, 1986.-С. 82-99.

107. Медушевский. В.В. Человек в зеркале интонационной формы // Сов. музыка. 1980. № 9. С. 39-48.

108. Милка А.П. К вопросу о генезисе фуги // Теория фуги: Сб. науч. тр. / Ред.-сост. А.П.Милка. Л.: Ленингр. гос. консерватория, 1986. - С. 35-57.

109. Михайленко А.Г. Фуга в теоретическом и творческом наследии С.И.Танеева. Страницы истории русской полифонии. — Новосибирск: Но-восиб. гос. консерватория им. М.И.Глинки, 1992. 171 с.

110. Михайленко А.Г. Фуга как категория музыкознания // Теория фуги: Сб. науч. тр. / Ред.-сост. А.П.Милка. Л.: Ленингр. гос. консерватория, 1986. -С. 10-34.

111. Михайлов A.B. Письмо к В.Б.Вальковой // А.В.Михайлов. Музыка в истории культуры: Избранные статьи / Ред.-сост. Е.И.Чигарева. — М.: Московская гос. консерватория, 1998. С. 226-236.

112. Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты / Ред.-сост. А. Вульфсон. Л.: Музыка, 1990. - 285 с.

113. Мнацаканова Е.А. Некоторые наблюдения над стилем сборника «24 прелюдии и фуги» // Дмитрий Шостакович: Сб. ст. / Ред.-сост. Г.Ш.Орджоникидзе. -М.: Сов. композитор, 1967. С. 260-287.

114. Мюллер Т.Ф. Полифония: Учебник. М.: Музыка, 1988. - 335 с.

115. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988. — 254 с.

116. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982.-319 с.

117. Назайкинский Е.В. Тема и тематическая экспозиция // Сов. музыка. 1982. №6.-С. 25-33.

118. Напреев Б.Д. Оркестр и фуга. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2008. — 168 с.

119. Нейгауз Г.Г. О последних сонатах Бетховена // Сов. музыка. 1963. № 4.- С. 67-72.

120. Никитина Л.Д. Советская музыка. История и современность. М.: Музыка, 1991.-278 с.

121. Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. Тамбов, 1993. — 104 с.

122. Овсянкина Г.П. Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д.Шостаковича: Монография: В 2-х кн. — СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2003. 324 с.

123. Овсянникова Т. Синтаксическое строение полифонического тематизма // Теоретические проблемы полифонии: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных; Отв. ред. Л.В.Попеляш. М., 1980. Вып. 52. - С. 75-90.

124. Овсянникова Т. Фуга в творчестве С.Слонимского // Вопросы музыкальной формы / Ред.-сост. В.В.Протопопов. М.: Музыка, 1985. Вып. 4. — С. 128-150.

125. Орлов Г.А. Древо музыки. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2005.- 440 с.

126. Папуш М.П. К анализу понятия мелодии // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. / Ред.-сост. Е.В.Назайкинский. М.: Музыка, 1973. Вып. 2. -С. 135-174.

127. Папуш М.П. Элементы учения о мелодии // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. / Ред.-сост. Е.В.Назайкинский. -М.: Музыка, 1978. Вып. 3. -С. 145-167.

128. Петров А.Н. Лирический сюжет в инструментальной музыке // Сов. музыка. 1985. № 9. С. 72-74.

129. Петрова С. Мифоритуальный код как один из методов музыковедческого анализа на примере клавирных сюит И.С.Баха // Музыкальная конструкция и смысл: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных; Отв. ред и сост. Ю.Н.Бычков.-М., 1999. Вып. 151.-С. 99-105.

130. Печерская Э. 24 прелюдии и фуги С.Слонимского // Вольные мысли. К юбилею С.Слонимского / Ред.-сост. Т.Зайцева, Р.Слонимская. СПб.: Композитор ■ Санкт-Петербург, 2003. - С. 457-466.

131. Полъдяева Е. Апокриф или послание? О творчестве Алемдара Карама-нова // Музыкальная академия. 1996. № 2. С. 1-15.

132. Праут Э. Анализ фуг. — М.: Изд.-во Юргенсона, 1922. — 248 с.

133. Присяжнюк Д.О. Музыкальный риторизм и композиторская практика XX века: Дис. канд. искусствоведения. — Н. Новгород, 2004. — 242 с.

134. Протопопов В.В. Западноевропейская музыка XVII — первой четверти XIX века // История полифонии: В 7-и вып. М.: Музыка, 1985. Вып. 3. -494 с.

135. Протопопов В.В. Полифония в русской музыке XVII — начала XX века. История полифонии: В 7-и вып. М.: Музыка, 1987. Вып. 5. - 319 с.

136. Протопопов В.В. Принципы музыкальной формы И.С.Баха: Очерки. — М.: Музыка, 1981. -355 с.

137. Прохоров Г. «Межкартинные связи» в русской живописи второй половины XIX века. Проблемы цикла и серии // Советское искусствознание. — М., 1990. Вып. 26.-С. 184-210.

138. Раабен Л.Н. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. — СПб.: Бланка Бояныч, 1998. — 351 с.

139. Раабен Л.Н. О новом музыкальном мышлении XX века // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века: Сб. ст. Ростов н/Д: РГК, 1994. -160 с.

140. Рапацкая Л.А. Преодолевая гитарные стереотипы // Гитарист. 1997. № 3. С. 23-26.

141. Рехин И.В. Путь к циклу «24 прелюдии и фуги» // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. Вып. 7. № 165. -С. 153-167.

142. Решетняк JI.B. Восемь очерков о феномене палиндрома в теории и практике музыкального искусства // http: // www.astray.i~u / main / 8htm.

143. Риман Г. Фуга // Музыкальный словарь. М.: Изд-во Юргенсона. 1901. -С. 1362-1363.

144. Ромадинова Д.Г. Полифонический цикл Р.Щедрина. — М.: Сов. композитор, 1978.-231 с.

145. Рубинштейн А.Г. Разговор о музыке // А.Г.Рубинштейн. Литературное наследие / Ред. Л.А.Баренбойм. М.: Музыка, 1983. Т. 3. - С. 110-162.

146. Ручъевская Е.А. Мелодия сквозь призму жанра // Критика и музыкознание: Сб. ст. / Ред.-сост. О.П.Коловский. Л.: Музыка, 1980. Вып. 2. - С. 35-53.

147. Ручъевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. -160 с.

148. Ручъевская Е.А., Кузьмина H.H. Цикл как жанр и форма // Форма и стиль: Сб. науч. тр. / Ленингр. гос. консерватория им. Н.А.Римского-Корсакова; Отв. ред. Е.А.Ручьевская. Л., 1990. Ч. 2. - С. 129-174.

149. Рыжкова H.A. О некоторых тенденциях формообразования в современной советской музыке // Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности: Сб. науч. тр. / Отв. ред. Л.Н.Раабен, ред.-сост. А.Л.Порфирьева. Л., 1981. - С. 43-59.

150. Сергей Беринский —Александр Казаренко. Диалогизм культур — одно из главных завоеваний XX века // Музыкальная академия. 1996. № 1. С. 96-100.

151. Симакова H.A. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика — М.: Композитор, 2002. Ч. 1. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция. — 528 с.

152. Симакова H.A. Контрапункт строгого стиля и фуга. Фуга: её логика и поэтика. М.: Композитор, 2007. Ч. 2. - 800 с.

153. Синельникова О. Семантическая функция цитаты в инструментальной музыке Р.Щедрина 80-90-х годов // Семантика музыкального языка: Материалы науч. конференции 29-31 марта 2005 г. / РАМ им. Гнесиных; Отв. ред. И.С.Стогний. М., 2006. - С. 97-108.

154. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-446 с.

155. Скребков С.С. Черты нового в инструментальной фуге И.С.Баха // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. ст. / Ред.-сост. Ю.К.Евдокимова, В.В.Задерацкий, Т.Н.Ливанова. М.: Музыка, 1978. - С. 158-173.

156. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М.: Музыка, 1985. - 288 с.

157. Слонимский С.М. Бурлески, элегии, дифирамбы в презренной прозе. — СПб.: Композитор, 2000. 152 с.

158. Соколов A.C. Введение в музыкальную композицию XX века. М.: Владос, 2004.-231 с.

159. Соколов A.C. Константы индивидуальности // Сов. музыка. 1992. № 2. -С. 46-50.

160. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Монография. Н. Новгород: Изд-во Нижегород. ун-та, 1994. -214 с.

161. Сохор А.Н. Интонация // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В.Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1974. Т. 2. - Стб. 550-557.

162. Стогний И.С. Инвариантность в музыке как семиотическая проблема // Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. тр. / Ред.-сост. А.В.Крылова. -М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989. Вып. 106. С. 23-41.

163. Стогний И. С. О семантической многомерности музыкального произведения // Музыкальная конструкция и смысл: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных; Отв. ред. и сост. Ю.Н.Бычков. М., 1999. Вып. 151. - С. 40-52.

164. Танеев С.И. Несколько писем по музыкально-теоретическим вопросам // С.И.Танеев. Материалы и документы. М.: Академия наук СССР, 1952. Т. 1. «Переписка и воспоминания». - С. 219-249.

165. Тараканов М.Е. Творчество Родиона Щедрина / ВНИИ искусствознания. — М.: Сов. композитор, 1980. -328 с.

166. Тарасевич Н.И. Проблемы тематизма в музыке эпохи Ренессанса: Ав-тореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1994. — 25 с.

167. Тевосян А.Т. Откровение и благовествование Алемдара Караманова // Музыкальная жизнь. 1990. № 17. С. 8-9.

168. Тема // Музыкальный энциклопедический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1991.-С. 541.

169. Теория современной композиции: Уч. пособие / Отв. ред. В.С.Ценова — М.: Музыка. 2005. 624 с.

170. Тюлин Ю.Н. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников // Русская книга о Бахе: Сб. ст. / Ред.-сост. Т.Н.Ливанова, В.В .Протопопов. М.: Музыка, 1985. - С. 249-266.

171. Файн Я.H. Прелюдии и фуги Р.Щедрина: новаторство и традиции //с

172. Музыкальный современник: Сб. ст. / Ред.-сост. С.С.Зив. М.: Музыка, 1973. Вып. 1.-С. 214-237.

173. Файн Я.Н. Проблема ответа в фуге (о некоторых традициях и тенденциях) // Теория фуги: Сб. науч. тр. / Ред.-сост. А.П.Милка. Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. - С. 94-119.

174. Фраёное В.П. Учебник полифонии. М.: Музыка, 2000. - 207 с.

175. Фраёное В.П. Фуга // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В.Келдыш. -М.: Сов. энциклопедия, 1981. Т. 5. Стб. 975-993.

176. Франтоеа Т.В. Неклассические полифонические формы в музыке советских композиторов 60-70-х годов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. тр. / Сост. Э.А.Стручалина. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. Вып. 132. - С. 216-232.

177. Франтоеа Т.В. Полифония А.Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. Ростов н/Д.: СКНЦ ВШ АПСН, 2004. - 404 с.

178. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: В 2-х ч. — М.: Московс. гос. консерватория, 1990-1991. Ч. 1. 138 е.; Ч. 2. - 122 с.

179. Холопова В.Н. Праздник, который всегда с тобой // Музыкальная академия. 2003. № 1. С. 70-77.

180. Холопова В.Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. - 310 с.

181. Холопова В.Н. Тематизм // Холопова В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. СПб.: Лань, 2002. - С. 272-366.

182. Холопова В.Н. Типология музыкальных форм второй половины XX века (50-80-е годы) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вузов: Сб. тр. / Сост. Э.А.Стручалина. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. Вып. 132.-С. 46-79.

183. Хренов Н.А. Проблема художественного времени в практике советского искусства 70-х годов // Советское искусство (60-80 гг.). Проблемы. Задачи. Поиски.-М.: Наука, 1988.-С. 85-112.

184. Христиансен Л.Л. Прелюдии и фуги Р.Щедрина // Вопросы теории музыки / Ред.-сост. Ю.Н.Тюлин. М.: Музыка, 1970. Вып. 2. - С. 396-429.

185. Хрущёва М.Г. Об особой функции первых фуг в циклах «24 прелюдии и фуги» // Астраханская консерватория: научная мысль и музыкально-педагогическая деятельность: Сб. науч. ст. Ростов н /Д.: Фолиант, 2004. -С. 121-129.

186. Хусаинов И.С. Фуга и логика: Лекция по курсу «Полифония» / Петрозаводская гос. консерватория. — Петрозаводск, 1996. — 30 с.

187. Цахер И.О. Фуга как феномен музыкального мышления (Бетховен, Хиндемит, Танеев, Шостакович). — М.: Композитор, 2005. — 240 с.

188. Цирикус Е.И. Об «экспериментаторстве» Баха как отражении тенденций эпохи // И.С.Бах и современность / Ред.-сост. Н.А.Герасимова-Персидская. -Киев: Музична Украша, 1985. С. 74-80.

189. Цытович В.И Размышления о роли мелодии в современной музыке // Критика и музыкознание: Сб. ст. / Ред.-сост. О.П.Коловский. — Л.: Музыка, 1980. Вып. 2.-С. 54-61.

190. Чернова Т.Ю. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984.-144 с.

191. Чигарёва Е.И. Проблемы интерпретации «риторического слова» в музыке Моцарта // Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения / Ред.-сост. Т.Н.Дубравская, А.М.Меркулов. М.: Изд-во МГК им. П.И.Чайковского, 2003. Вып. 37. - С. 194-220.

192. Чугаев А.Г. Особенности строения клавирных фуг Баха. — М.: Музыка, 1975.-255 с.

193. Шаймухаметова Л.Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: Исследование. — М.: Гос. институт искусствознания, 1999. 311 с.

194. Шаймухаметова Л.Н. Семантические процессы в музыкальной теме: Автореф. дис. . докт. искусствоведения. — М., 2000. — 44 с.

195. Шнитке А.Г. Интервью // Музыкальная академия, 1992. № 1. — С. 20-26.

196. Шнитке А.Г. Полистилистические тенденции в современной музыке //

197. B.Н.Холопова, Е.И.Чигарёва. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. -М.: Музыка, 1990.-С. 327-331.

198. Шуранов В.А. Об онтологических основах музыкальной поэтики // Вопросы поэтики и семантики музыкального произведения: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных; Отв. ред. Л.Н.Шаймухаметова. М., 1998. Вып. 144. —1. C. 7-25.

199. Щедрин Р.К. Слово о Шостаковиче // Муз. жизнь. 1975. № 18. С. 3-4.

200. Эйзенштейн С.M. Избранное собрание сочинений. — М., 1946. Т. 2. — 295 с.

201. Южак К.И. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония: Сб. ст. / Ред.-сост. К.И.Южак. М.: Музыка, 1975. - С. 6-62.

202. Южак К.И. Полифония и контрапункт: вопросы методологии, истории, теории: В 2-х кн. СПб.: Сударыня, 2006. Кн. 1 - 392 е.; кн. 2 - 288 с.

203. Южак К.И. Теоретический очерк полифонии свободного письма. -Петрозаводск: Карелия, 1990. 84 с.

204. Южак К.И. Шостакович Должанского: опус 87, изменяющийся во времени // Южак.К. Полифония и контрапункт: вопросы методологии, истории, теории: В 2-х кн. СПб.: Сударыня, 2006. Кн. 1. — С. 354-391.

205. Ястребова Н. Новая жизнь старой легенды в художественном сознании 70-х годов // Советское искусство (60-80 гг.). Проблемы. Задачи. Поиски. М.: Наука, 1988. - С. 113-127.

206. Butler G. Fugue and Rhetoric // Journal of Music Theory. 1977 Spring, Vol. 21, № l.-P. 49-109.

207. Horsley I. Fugue. History and practice. New York, 1966. — 399 p.

208. Kirkendale W. Fugue und Fugato in der Kammermusik des Rokoko und der Klassik. Tutzing, 1966. - 379 S.205

209. Mann A. The study of fugue. New York, 1965. - 341 p.

210. Oldroyd G. The technique and spirit of fugue. London, 1948. - 222 p.

211. Ruf W. Ordnung als grundproblem musikalischer forming I I Chaos und Zuf-fal: Interdisziplionases Forum mit Vortragen, Diskussionen und Musik 28-29 Januar 1993. Mainz, 1994. - S. 103-114.

212. Unger U. Klavierfuge im zwanzigsten Jahrhundert.-Resensburg, 1956. — 147 S.