автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Гармония в афроамериканском джазе периода стилевой модуляции - от свинга к бибопу

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Фишер, Анжелика Николаевна

Введение.

Глава 1. Некоторые аспекты теоретического изучения джазовой гармонии

1.1 Фольклорные истоки джазовой музыки и их отражение в звуковысотной организации классического и современного джаза.]

1.2 Роль гармонической системы европейского искусства в становлении и развитии джаза.:

1.3 Взаимодействие импровизационного и композиционного типов мышления в гармонии свинга и бибопа.

Глава 2. Джазовый стиль бибоп: история, эстетика, стилистика на основе сравнения со стилем свинг)

2.1 Социально-политические истоки «джазовой революции» 1940-х годов.

2.2 Проявление новых эстетических принципов в музыкальном искусстве бибопа.

Глава 3. Общее и особенное в гармонии бибопа и его ведущих мастеров.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Фишер, Анжелика Николаевна

Джаз - одно из ярчайших явлений мирового музыкального искусства -вошел в историю современной цивилизации вместе с XX веком. Невозможно говорить о целостной картине эпохи, не обозначив столь колоритный ее компонент. Жизненные токи афроамериканской музыки, сокрытые в недрах ее фольклорного происхождения, синтез в джазе различных этномузыкальных культур, магия воздействия блюзовой, интонации, энергетики свинговых ритмов и безудержной фантазии! импровизаций предопределили весомое положение джаза в культуре Новейшего Времени.

Джазовая музыка, представлена богатой стилевой палитрой. «В ста зеркалах» джаза, магнитом притягивающих внимание, — одна из загадок этой музыки. В чем стимулы джазовой эволюции, демонстрирующей стилевую многогранность за период чуть больший, чем столетие? Что в истории джаза выступало в качестве главного механизма радикальных обновлений? Каковы импульсы, дававшие начало новым стилям и стилистическим инновациям? Поиск ответов на поставленные вопросы является одной из фундаментальных задач джазологии, в теоретических концепциях которой еще достаточно много белых пятен. Обнаружение предпосылок «стилевых модуляций» джаза, раскрытие процессов, протекавших в звуковысотной сфере —- наиболее специфической области музыкального искусства, - представляет мало исследованную проблему.

Один из интригующих периодов - переходный момент «модуляции» джаза из области массовой культуры в статус элитарного искусства. Истоки джазовой «революции» относятся к 1940-ым годам. На стыке эпох соприкасаются два смежных стиля: свинг — кульминация развития прежнего джаза и бибоп — первое течение новой джазовой эры.

Термином свинг, происхождение которого связано с особого рода раскачиванием ритма (англ. swing - качание, балансирование), в настоящее время принято также обозначать стиль джазовой музыки, сложившийся в США на рубеже 1920-1930-х годов. Именно в годы джазового «бума» и массового увлечения игрой биг-бэндов распространился прием свинговой раскачки ритма. Среди выдающихся бэнд-лидеров, представителей стиля свинг, соседствуют имена черных (Ф.Хендерсон, Д.Эллингтон, К.Бейси и др.) и белых музыкантов (Б.Гудмен, Г.Миллер, В.Герман и др.). Крупнейшей фигурой является Дюк Эллингтон, с именем которого многие связывают появление в джазовой лексике самого термина свинг.

Под звукоподражательным термином bebop (ведущим происхождение от слогового пения* scat) в историю вошло одно из самых радикальных направлений джаза, повернувших русло его развития от музыки массовой, песенно-танцевальной к завоеванию рубежей высокого искусства. Своим рождением бибоп обязан музыкантам Гарлема: саксофонисту ЧПаркеру, трубачу Д.Гиллеспи, пианисту Т.Монку, ударнику К.Кларку, гитаристу Ч.Крисчену и др. Ведущая роль черных музыкантов в разработке й утверждении нового стиля предопределила внимание, которое уделено в работе именно афроамериканскому джазу.

Рубежность 1940-х годов; в истории джаза является настолько очевидным фактом, что сам момент «стилевой модуляции» не вызывает сомнений у большинства исследователей. Однако в оценке свершившихся метаморфоз единодушие отсутствует. Одна из прежних точек зрения представлена; в категоричных высказываниях французского исследователя Ю. Панасье: «Считать, бибоп джазом - наивное заблуждение», или «Бибоп - не джаз!» Последняя фраза даже вынесена в , название главы его известной книги (101). Обоснованным ответом столь предвзятому мнению - является точка зрения некоторых соотечественников; Ю.Панасье, которые с бибопом; связывают начало нового джаза. Если? у Ю.Панасье «История подлинного джаза» с появлением бибопа заканчивается, то в недавно вышедшей книге Ф.Бержеро и А.Мерлина биография джаза описывается, начиная с этого стиля: «История: джаза со времен бибопа» (15). Явный вызов данной оценке бибопа бросает Е.Барбан, утверждающий, что «переход от свинга к бибопу почти не затрагивал идейно-содержательной емкости джаза» (10, с. 17), а его «гармония не выходила за рамки позднеромантической музыки XIX в.» (10, с. 200).

Противоречивость мнений свидетельствует о сложившейся вокруг бибопа ситуации; дискуссионности. Спорность субъективных суждений заостряет вопрос о реальной роли бибопа; в стилевой модуляции, повернувшей русло развития джаза по новому пути: от «классического» к «современному» (согласно принятой в джазологии периодизации и терминологии).

Проблема раскрытия и обоснования эстетической ценности музыки боперов должна быть поставлена и решена в опоре на объективные доказательства, в связи с чем, целесообразно обратиться к его музыкальному языку. В настоящей работе эти вопросы конкретизируются в отношении гармонии бибопа, степень изученности которой (в отличие от гармонической системы свинга) не является удовлетворительной.

Ознакомление с трудами по джазу свидетельствует о том, что массовый характер этого искусства имеет своим следствием «жанровую» разнородность посвященной ему литературы. Обеспечение обязательной для научной работы информационной полноты освещения вопроса вызвало необходимость «среза» сведений, имеющихся в самых разных источниках: научных и популярных. Наиболее актуальными - в свете постулируемой проблематики — являются работы, затрагивающие вопросы музыкально-выразительных средств различных стилей джазовой музыки. На сегодняшний день внимание к данной проблеме заметно усилилось. Это объясняется как повышением общего интереса к джазовой культуре, так и возрастанием степени научного ее изучения. В нашей стране свидетельством тому является ряд диссертационных исследований, авторы которых (Б.Гнилов, О.Коваленко, А.Галицкий, К.Ушаков, А.Казурова, И.Юрченко, Д.Лившиц, Ф.Софронов, М.Матюхина и др.) значительно продвинули в научном плане проблематику исследования джазовой музыки. Область гармонии еще не занимает в этих трудах достойной своего значения позиции, что повышает интерес к назревшей проблеме.

Поиск наиболее продуктивного методологического подхода к исследованию джазовой гармонии требует обращения к трудам, которые составляют основу современной джазологии. В фундаментальных книгах Л.Фезера, А.Одера, У.Сарджента, А.Азриля, КБерендта, Дж. Фордхема и других вопросы джазового ритма, мелодики, гармонии, формы, инструментария изложены в отдельных главах (113, 166, 169, 189, 192, 204). Описания джазового лексикона содержат солидный объем1 информации, но преимущественно относящейся к раннему и классическому джазу. Прозорливые наблюдения и мысли, высказываемые по поводу музыкально-языковых характеристик конкретных стилей, представлены в виде «дискретных» замечаний: Принцип автономного рассмотрения элементов джазового языка (в отдельных главах) приводит к их обособлению от описания сменяющихся джазовых эпох. В результате не формируются целостные, системные представления об упоминаемых джазовых стилях - особенно о тех, которые появились в середине и второй половине XX века. Преодоление этих тенденций по отношению к музыке бибопа,станет одной-из методологических установок настоящей работы, предполагающей опору на принципы системного подхода.

Принятое в современной науке понимание музыкального стиля как системной категории предусматривает знание истории явления, социально-политических условий возникновения новых течений и их эстетики. Полезными источниками информации в данном отношении являются, труды, в которых прослеживается историческая панорама развития джаза Таковы солидные исследования Дж.Коллиера, Г.Шуллера, Н.Хентоффа, М.Уильямса, О.Кипньюса, Г.Уарда, А.Дауэра, АЛолилло (56, 181, 202, 212, 231, 238, 249, 250) и многих других. Последовательное изложение происходивших в мире джаза; событий, фиксация смен различных течений, панорама персоналий музыкантов, представляющих тот или иной стиль, - все это приближает данные работы к жанру обстоятельных хроник. Область джазового языка затрагивается в них попутно. Преобладают описательные характеристики музыкально-выразительных средств, без углубления в теоретическую специфику.

Внимание многих исследователей обращено к отдельным стилевым разновидностям джаза: классического (включая свинг), а также модерн-джаза, фри-джаза. В числе современных работ, посвященных исследованию стиля свинг, - книга Д. Стоуэ (240). Начиная со второй половины XX века; все больше изучается эпоха модерн-джаза — таковы труды А.Моргана и Р.Хоррикса, Ф.Уилмера, Х.Хеллхунда, Т.Оуэнса (199, 222, 226, 251). В трудах подобного рода проблемы гармонии новоджазовой музыки не являются специальным предметом исследования.

Множество частных наблюдений о гармонии бибопа, имеющихся в зарубежных источниках, представляются весьма: важными. Однако проблема теоретического осмысления состояния звуковысотной системы в период джазовой революции 1940-х годов остается не решенной.

В отечественной литературе изучение модерн- и фри-джаза представлено в гораздо меньшей степени, чем архаического и классического. Из первых отечественных трудов выделяются книги В.Конен (59 — 62). Они посвящены периоду раннего джаза, в изучении которого автор опирается> на исследования по африканскому фольклору А.Джонса, П.Кирби, А.Лока и других, что позволяет выявить корни многих явлений. В том же русле тема продолжена в трудах Е.Овчинникова и других российских авторов, однако стилистика модерн-джаза еще не закрепилась в их работах в качестве объекта изучения (89 - 92). Осознание генетической связи бибопа с фольклорными истоками и выяснение новых аспектов проявления специфики негритянской этнокультуры в изменившихся условиях современной гармонии стиля станет одной из концептуальных позиций в настоящей диссертации.

Авторы, обращающиеся к специфике джазовых стилей, к написанию монографий-персоналий, очерков, статей, эссе, характеризующих творчество какого-либо джазмена, опираются на ■ многие положения из области эстетики, музыкознания и этномузыкознания. Такие работы не предполагают теоретико-аналитического подхода, но поскольку в поле зрения ученых или критиков находятся музыканты, принадлежащие к исторически различным джазовым эпохам, постольку приобретают ценность конкретные характеристики их творчества. Отдельным мастерам- традиционного джаза посвящены труды Дж.Коллиера, М.Миллера и Д.Бугле (54, 55, 221). Среди исследователей музыки модерн-джаза выделяются имена М.Джеймса, А.Гитлера (196, 207). К жизни и творчеству лидеров бибопа обращены интересы Е.Портера, Г.Булеза, ** Дж. Патрика (172, 173, 227, 233); из отечественных авторов - Л.Переверзева, Д.Ухова (102, 105, 106, 133). Упомянутые работы имеют безусловную научную ценность, хотя обычно оформлены в виде журнальных статей, очерков, аннотаций к аудиозаписям и т.п.

Заслуживают внимания опыты рассмотрения элементов джазового языка в их комплексной взаимосвязи - работы А.Дауэра, Дж.Гонды, Д Либмана (180, 197, 217). Начиная с 1970-х годов, усиливается внимание к языку модерн-джаза. Вопросы гармонии бибопа занимают определенное место у таких авторов, как Дж.Хенриксон, Т.Оуэнс, К.Струнк, Г.Поттер, Дж.Патрик (200, 225, 228, 234, 241), хотя в большинстве случаев не обосновываются с позиций п теории.

В связи с большой популярностью джаза, значительное место в литературе о нем занимают справочные издания. Они могут содержать сведения о жизни и творчестве джазменов (135, 190 и др.), информацию по дискографии (179), библиографические данные (213), краткие характеристики стилей, объяснение джазовой терминологии и т.д. (64, 93, 96). Одна из задач подобных изданий (наряду со сбором фактологического материала) - фиксация примет новых стилей в непрерывно меняющемся; мире джаза. Следовательно, данная литература не может быть проигнорирована в ходе предпринятого исследования.

При обращении к аналитическому изучению джазовой гармонии выясняется, что самая подробная информация о ней сосредоточена в многочисленных практических пособиях. Специфика джазового

IM исполнительства, исходящая из его устной природы и практики непосредственного музицирования, предопределила прикладные функции такого рода изданий. В основу обучения джазовой гармонии положена стилистика популярного свинга. Однако, в силу потребностей оперативного обеспечения; музыкантов набором новых сведений, практические пособия? оказываются; весьма, мобильными в плане отражения непрерывно обновляющихся средству джазовой: гармонии. Особенно это касается зарубежных изданий. На всеохватное освещение ориентирована «Школа джаза» Э.Ферстла (191); многие труды помогают освоению основ, импровизации, аранжировки, гармонии: Дж.Коукер, Р.Гарсиа, Дж.Мехегэн, А.Барессел, Дж.Виера, В.Бурбат (167, 174, 177, 178, 193, 219, 247); из отечественных авторов - И.Бриль, А.Осейчук, Д.Браславский, Ю.Саульский (21, 22, 99, 114 и др.). Проблемы гармонии акцентированы у Ю.Чугунова, А.Рогачева, а также в разделах учебно-практических трудов Ю.Холопова; (110, 139, 140, 142, 153). Прикладной характер подачи материала - по типу перечня нужных «рецептов» - неизбежно связан с аналитической разобщенностью информации и отсутствием обобщающих положений и выводов. Собственно такая задача в практических руководствах и не ставится;

Предпринятый экскурс в область разножанровой литературы по джазу свидетельствует о том, что теоретические аспекты исследования гармонии модерн-джаза еще не получили должного освещения. Это позволяет констатировать актуальность постулируемой в диссертации проблематики, связанной с вопросами реорганизации звуковысотной системы в период стилевого поворота от классического к современному джазу. Наличие обширной информации о гармонии эпохи свинга и далеко недостаточная изученность гармонической; лексики боперов диктуют необходимость сосредоточения исследовательского внимания на гармоническом языке бибопа. Выявление специфики его гармонии даст возможность, ответить, на поставленный в диссертации вопрос об! изменениях, происшедших в джазовой гармонии в период модуляции от свинга к бибопу.

Обращение к вопросам истории и теории джаза, к его стилевым течениям и к, индивидуальным ; авторским стилям отражает многоуровневость явления, способствует моделированию иерархических представлений об изучаемом феномене: джаз в целом как особая область музыкального искусства; основные эпохи джаза, охватывающие его стилевые разновидности; специфика авторских стилей в контексте определенных направлений. Для настоящего исследования — при опоре на общие представления о специфике феномена джаза в искусстве XX века - данная схема конкретизируется следующим образом: классический джаз и его выражение в стиле свинг; модерн-джаз и его первая стилевая разновидность бибоп; индивидуальные стили мастеров бибопа.

Объектом исследования»являются стили джазовой музыки свинг и бибоп, сменившие друг друга в момент модуляции от классического к современному джазу. Предмет изучения - гармония в музыкальном искусстве бибопа в ее сравнении с гармонической системой свинга.

Системный подход, избранный в настоящей работе в качестве ведущего метода исследования, позволяет рассматривать феномен джаза и джазовых стилей как целостных в своем роде явлений, которые требуют обоснования логической взаимообусловленности всех составляющих, включая музыкальный язык - в данном случае гармонический. Открываются возможности осмысления языка джазового стиля в его богатстве и многообразии - как единой системы, где результат не есть неподвижная сумма компонентов и их свойств, а управляющая ими, функционирующая целостность качественно иного уровня.

Привлечение системного метода исследования предполагает охват исторических, культурологических, социально-психологических, эстетических аспектов явления, предусматривает обязательное изучение объекта в его эволюции. Вопросы «встроенности» отдельных стилей в исторический процесс развития джаза обычно несколько нивелируются при обращении к джазовой гармонии. Периферийное положение анализа эволюционных процессов провоцирует некие статичные представления о гармонии джаза, ориентируя на стилевую замкнутость явления - преимущественно отвечающего популярному стилю свинг. Обращение же к истории джаза середины и второй половины XX века; говорит о его открытости навстречу новому, о динамичности развития джазового языка.

С целью рельефного раскрытия свершившейся в 1940-х годах стилевой модуляции, в работе применен метод сравнительного анализа предшествующего стиля свинг с новым стилем — бибопом. Диахронический ракурс способствует экспонированию гармонического языка сменившихся стилей в комплексе их эстетических и языковых характеристик. Бурно протекающие процессы эволюции джазовой музыки находят непосредственное выражение: в; звуковысотной системе. Тем большую актуальность приобретает проблема изучения «механизмов» обновления гармонии джаза; и перспектив, открытых бибопом.

Осознание места и роли гармонии в стилевом пространстве музыкальной лексики боперов осуществляется в синхроническом ключе, что предполагает охват общестилевых черт гармонии и индивидуальных характеристик языка джазменов, творивших в одной стране, в одно и то же время, в русле одних и тех же тенденций. Радикально реорганизуемый гармонический язык не мог не питаться индивидуальными творческими находками талантливых музыкантов, а появившиеся более широкие возможности; импровизаций не могли не сказаться на степени выражения личного, авторского начала. Диалектика соотношения категорий общее - частное — особенное открывает возможности для углубления в эти вопросы, диктуя соответствующую стратегию исследования.

Принципы системного, эволюционного, диалектического подходов к джазовой гармонии предполагают опору на современный; научно-музыковедческий и аналитический аппарат. В настоящем исследовании, при учете достижений зарубежных ученых, использованы теоретические положения отечественной науки. В нашей стране тенденция к изучению лексической специфики джаза стала особенно заметной в последнее десятилетие (5, 23, 32, 103 и др.). Опыт музыковедческой школы, накопленный в процессе изучения фольклорных влияний в музыке русской и других национальных культур, может стать чрезвычайно полезным для выработки теоретических концепций и методологии^ анализа, адекватных изучаемому явлению. Актуальными для настоящего исследования являются: теория интонации, особенно область изучения раннефольклорного интонирования: (Б.Асафьев, Э.Алексеев и др.); учение о ладе, ладовой функциональности и переменности; о функциональном обосновании способов включения в тональную систему различных диатонических и иных ладообразований; вопросы ладовой типологии: (Б.Яворский, Ю.Тюлин, В.Цуккерман, Т.Бершадская, Т.Баранова и др.). При опоре на современные теоретические концепции, открывающие путь к осмыслению «критических» состояний тональности (А.Шенберг, М.Тараканов, Ю.Холопов, Ю.Кон, Н.Гуляницкая и др.), становится возможным объяснение ряда сложных явлений в гармонии модерн-джаза.

В данном исследовании джазовая гармония рассматривается как целостная формация, поэтому существенной представляется опора на выдвигаемое в современной отечественной науке расширение самого понятия гармонии: от узкого (зачастую применяющегося в литературе по джазу) к многоаспектному — являющемуся проекцией общеэстетической трактовки термина на; область звуковых явлений. Взятое за основу широкое толкование понятия «гармония» сопряжено с увеличением радиуса наблюдений за гармонической системой: в ее взаимоотношениях с ритмом, тембром, фактурой, синтаксисом и т.д.

Весьма важными при обращении к гармонической системе стиля, афроамериканского по своему происхождению, являются отечественные традиции изучения джаза с учетом его смешанной - фольклорной и профессиональной, «микстовой» (по выражению Т.Чередниченко) природы. Изменения в соотношении данных факторов и формах их выражения являются важнейшими стилеопределяющими критериями в период перехода от классического к современному джазу, от свинга к бибопу — они и будут в центре нашего внимания.

Как логическое следствие подобного подхода возникает еще один ракурс исследования вопроса. Он предполагает включение в сферу внимания сложных процессов синтезирования в джазовой музыке (и в частности в гармонии) импровизационного и композиционного типов мышления. Один из них характеризует категорию культуры музыкальной деятельности, другой — культуру музыкального произведения (по Е.Назайкинскому). Изменяющееся их соотношение в процессе развития джаза от свинга к бибопу способно выявить существенные различия двух рубежных по своему положению стилей. С этой целью в методологии гармонического анализа используются! разработки отечественных ученых как в области^ искусства импровизации: (М.Сапонов и: др.), так и в сфере функциональных основ музыкальной формы (В. Бобровский идр.).

Методология гармонического анализа базируется на положениях теории многоуровневости музыкальной формы. При изучении гармонии бибопа избрано ее рассмотрение на фоническом, синтаксическом, композиционном уровнях (по Е.Назайкинскому). Первый уровень затрагивает область гармонии в ее сенсорно-звуковом, фоническом и фактурном аспектах; второй предполагает взгляд на гармонию с точки зрения, структурно-синтаксической организации; третий выявляет ее роль в формировании целого, конкретизируя вопрос о соотношении импровизационного и композиционного принципов мышления.

Музыкальным материал ом в диссертации является творческое наследие ведущих мастеров бибопа, демонстрирующих оригинальные авторские стили. Это альт-саксофонист Чарли Паркер, трубач Диззи Гиллеспи и пианист Телониус Монк. Наличие большого числа аудиозаписей и их слуховой анализ, а также привлечение зарубежных нотных изданий, где зафиксированы не только темы, но и расшифровки импровизаций, подкрепляет возможности аналитической работы.

Выбор в качестве предмета исследования гармонической сферы подтверждается тем вниманием, которое уделяли гармонии сами джазмены. По словам И.Берендта, «джазовые музыканты гордятся тем, что в этой области делается в их музыке. Ни о чем они не говорят так часто, как о гармонических проблемах» (169, с.15). Пристальное внимание афроамериканских джазменов 1940-х годов к вопросам гармонии позволяет предположить, что на. переломном этапе джазовой эволюции эта область музыкального языка являлась для музыкантов-новаторов лабораторией творческих экспериментов. Подтверждение данного положения, достигнутое в ходе нашей работы, может дать основания для выдвижения; тезиса о закреплении за джазовой гармонией функции стилевого репрезентанта. Это мотивирует постановку основной цели диссертации — исследование гармонии в функции стилевого репрезентанта, отразившего новые явления в джазовой музыке в момент модуляции от свинга к бибопу - первому из стилей модерн-джаза.

Поставленная цель предопределяет необходимость решение ряда исследовательских задач:

- обобщение рассредоточенной в разных источниках информации о смене джазовых стилей, происшедшей в 1940-ые годы, и ее обусловленности историческими, социальными, эстетическими причинами;

- приведение в единую систему сведений о языковой специфике джазовых стилей свинг и бибоп и их сравнение на данных основаниях (включающих комплекс различных параметров) - при учете эволюционного ракурса явлений;

- изучение гармонии бибопа- с позиций многоуровневого подхода, предполагающего анализ взаимодействия * в ней фольклорного и профессионального, импровизационного и композиционного начал на фоническом, синтаксическом и композиционном уровнях;

- осмысление гармонии бибопа и особенностей гармонического языка его мастеров через диалектику соотношения общее (гармония джаза) - частное (гармония бибопа) - особенное (гармония корифеев стиля);

- привлечение теоретических концепций музыкальной науки XX века для объяснения и осмысления гармонических инноваций бибопа, вызвавших усложнение гармонии джаза в 1940-е гг.

- рассмотрение гармонии как репрезентанта стиля бибоп на основе сопоставления с гармонической системой свинга;

- уяснение сквозь призму гармонии специфики стилевой модуляции, происшедшей в джазовой музыке середины XX века;

Обозначенные цель и задачи предполагают следующую структуру работы.

Первая глава диссертации посвящена осмыслению имеющихся в литературе и актуальных для избранного объекта принципов подхода к его изучению с позиций взаимодействия фольклорного и профессионального, импровизационного и композиционного начал, по-разному проявляющихся в свинге и бибопе.

Вторая глава обращена к причинам и истории возникновения стиля бибоп в среде черных музыкантов. Сравнение с предшествующим свингом, выявление типичных черт каждого из них помогает уяснить суть происшедшей в афроамериканском джазе 1940-х гг. стилевой модуляции. Особое внимание уделяется проблеме соотнесения; эстетической и языковой сторон искусства боперов.

Третья глава фокусирует внимание на проблемах гармонии. Экспонируются три творческих портрета мастеров бибопа, каждому из которых посвящены отдельные аналитические очерки. На основе исследования музыки Ч.Паркера, Д.Гиллеспи и Т.Монка вырисовывается целостная картина обновленной звуковысотной организации, значительно отличающейся от предшествующего свинга. Сравнение авторских гармонических стилей дает основания для рассмотрения проблемы соотношения общего и индивидуального в их музыке. Ответы на вопрос, как стало проявляться собственное «я>> черных музыкантов в их гармоническом языке, помогают приблизиться к решению поставленной в работе задачи исследования специфики стилевой модуляции, свершившейся в джазе середины XX века.

В Заключении аккумулируются сложившиеся в процессе диссертационного исследования наблюдения и суждения, подводятся итоги выполненной работы и обозначаются: перспективы дальнейшего развития джаза — вплоть до современных авангардных его течений.

Завершают работу Библиографический список и Нотное приложение.

1.Некоторые аспекты теоретического изучения джазовой гармонии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Гармония в афроамериканском джазе периода стилевой модуляции - от свинга к бибопу"

Заключение

Основным объектом внимания в настоящей диссертации явился переломный период в истории джазовой музыки XX века. Популярный свинг, утвердившийся на джазовой сцене в 1930-ые годы, внезапно сменился новым необычным стилем. В сфере массовой музыкальной культуры продолжалось «победное шествие» песенно-танцевальных биг-бэндов свинга, завоевывавших в 1940-е - 1950-е годы музыкальную эстраду многих стран мира. Внутри же самого джазового мира, в среде афроамериканских музыкантов США в это время происходили революционные перемены. В напряженный, поворотный момент истории в джазовой музыке произошла стилевая модуляция: открылась эпоха модерн-джаза.

Происшедшие перемены объясняются серьезными причинами. Наглядно обнаруживается зависимость> эволюции- джаза; от общего хода истории, от социально-экономической обстановки и деятельности политических движений и от многих других обстоятельств общественного значения, подтвердивших тесную связь джазовой музыки с реалиями жизни. Откликаясь * и реагируя на события времени, осуществлялось развитие джазовой истории, происходила смена джазовых эпох и стилей. В данном случае правомерно говорить не только о появлении новой стилевой разновидности, но> о переходе к новой эпохе в истории джаза.

В итоге работы появились веские, основания для того, чтобы, ответить на вопрос о том, насколько правомерно считать бибоп началом современного джаза. Обращение к описанию социально-политической- ситуации, спровоцировавшей рождение бибопа и его основных эстетических принципов, позволило выявить обусловленность этими причинами стилистических черт музыки боперов. В сравнении с предшествующим стилем свинг обозначилась их новизна и специфика.

Основополагающую * роль бибопа в осуществлении перехода от классического к современному джазу подтверждают его отличия по социальному статусу и стилевым параметрам от предшествующего этапа джазовой музыки. Первый стиль модерн-джаза предстал как системное функциональное целое, продемонстрировавшее - на «крутом повороте» истории - способность джаза к художественному прорыву от музыки массово-развлекательной в статус особого искусства. Преобразование в музыку для слушания и творческого самовыражения явилось решающим актом в формировании новой джазовой эпохи.

Ориентация на искусство элитарного рода вызвала к жизни иные эстетические нормативы. Становление бибопа, явившегося музыкальным отражением нового самосознания негритянского населения Америки, было сопряжено с заметным ростом музыкальной образованности черных джазменов. Ориентируясь на академическую музыку XX в., овладевая современным композиторским мастерством, джазовые музыканты нового поколения стремились быть в своем творчестве «на уровне дня». Революционные преобразования всей системы- музыкально-выразительных средств - в том числе звуковысотной организации - убедительный результат их смелых экспериментов.

Рождение модерн-джаза ознаменовало иное понимание значимости фигуры джазового музыканта: Каждый из корифеев; нового джаза смог ощутить себя неповторимой i личностью, решительно заявляющей о собственном «я» в своей музыке. «Именно с бибопа, - пишет Г.Булез, - началось высвобождение индивидуальности музыканта, возможность ее проявления» (172, с.6). Центром художественных интересов стала импровизация. Приоритет сольной импровизации, выросший из атмосферы джем-сейшн, предопределил то восхищенно-уважительное отношение к свободе творческого мышления, которое органично отвечало природе самовыражения черных музыкантов: Культ импровизации предполагал демонстрацию художественной одаренности и смелости, ритмической и мелодической фантазии, мастерства и изобретательности.

Каждый из элементов джазовой лексики достоин специального научного изучения. В комплексе стилистических черт в; качестве предмета изучения была выделена гармония, рассмотренная в условиях тесных связей с фактурой, ритмом, синтаксисом, в аспекте взаимодействия импровизационного и композиционного принципов мышления. Характер гармонических инноваций; обнаружил радикальные преобразования; джазовых идиом. Расширение и обогащение сферы гармонии, освободившейся от навязчивых клише (типичных для массового искусства), позволило боперам более ярко проявить творческую индивидуальность в данной области:

Избранная методология исследования, предусматривающая анализ звуковысотной организации на разных иерархических уровнях, привела к выводу о том, что в бибопе процесс реформирования гармонии охватывает не только фонизм и синтаксис, а распространяет свое действие и на композиционный уровень.

Итоги проведенной работы, показывают, что основным источником, определившим оригинальность новаторства боперов, явилось отражение в языке джаза его природных корней, восходящих к музыке черного населения Америки. Чувство независимости, приобретенное афроамериканскими музыкантами США в ходе резко обострившейся борьбы против расовой дискриминации, будучи «помноженным» на осознание богатства и своеобразия своей музыкальной культуры, привели черных музыкантов к новаторским формам синтеза фольклорного и композиторского начал.

Условием, обеспечившим прорыв «к новым берегам», явилось освоение боперами достижений техники современного академического искусства «Вооруженные» самым современным «арсеналом» композиторских средств, они? решительно вторглись в область гармонии - долгое время остававшуюся достаточно нейтральной по отношению к специфике фольклорных истоков (в отличие от других сторон джазовой лексики).

Глубина проникновения фольклорных влияний в область звуковысотной системы и иной уровень ее сложности потребовали, в ходе исследования, привлечения соответствующих теоретических положений музыкальной науки и современного аппарата гармонического анализа: Полностью оправдало себя обращение к опыту отечественной музыковедческой мысли, накопленному в ходе исследования приемов проявления фольклорного начала в академическом искусстве. Актуальными оказались многие разработки отечественнойi теории лада (учение о переменности функций, теоретические разработки по вопросам рассредоточения устойчивости, о параллельно-переменных ладовых системах, о модально-мелодической ладовости и т.д.). Для теоретического осмысления обнаруженных в музыке боперов различных приемов; «расшатывания» тональности, понадобились положения академического музыкознания XX в., характеризующие разные «состояния» тональности, ее «рыхлые» формы.

Выявленные в процессе изучения- черты гармонического языка боперов -общие и индивидуальные в их сопоставлении с гармонической системой свинга - позволяют ответить на поставленный в работе вопрос: является ли гармония репрезентантом стиля? В продвижении к искомому результату целесообразно выделить несколько аргументов: во-первых, сравнительный анализ показал явные различия в гармонии джазовой музыки разных стилей, что в принципе свидетельствует об эволюционном ее характере и возможности быть стилевым репрезентантом; во-вторых, исследование гармонии с позиций: эстетических установок бибопа, обусловивших новый уровень синтеза фольклорного и композиторского начал, продемонстрировал своеобразие гармонии данного джазового стиля; в-третьих, общая картина звуковысотной организации музыки боперов, отличающаяся фонической остротой, явным преобладанием неустойчивости, «конфликтным» соотношением фактурных планов, свободой обращения * с типовыми гармонико-синтаксическими моделями, стремлением преодолеть границы тональности и т.д., оказалась, созвучной самому бунтарскому духу стиля; в-четвертых, рассмотрение гармонии бибопа; с точки зрения диалектики общее — частное - особенное позволило1 выявить изменившееся соотношение между общими и индивидуальными чертами в гармонии стиля. Результаты настоящей работы свидетельствуют о том, что именно с эпохи бибопа правомерно начинать разговор об авторских стилях в музыкальном языке джаза и об их проявлении в гармонии.

Ход продвижения к итоговому выводу приводит к положительному, ответу: гармония, определяющая различия мезвду бибопом и предшествующим; ему свингом, является репрезентантом джазового стиля и отражает одну из существенных сторон стилевой модуляции, происшедшей в истории джаза в 1940-е годы.

Последующие стили современной джазовой; музыки - вплоть, до авангардных направлений рубежа ХХ-ХХГ вв. - доказали перспективность завоеваний афроамериканского бибопа 1940-х годов. Ориентация на освоение современного композиторского творчества нашла отражение в кул-джазе и в творчестве мастеров «третьего течения». Смелость в претворении фольклорного начала придала яркое своеобразие стилю афро-куба («латино», босса нова), а также современному этноджазу. Сверхнапряженный тон музыкального высказывания был подхвачен в стиле хард-боп. Сугубо джазовый пафос импровизационного свободного полета творческой фантазии нашел выражение в искусстве фри-джаза. Не прошло мимо завоеваний бибопа и умеренное течение «мейнстрим».

В звуковысотной организации джазовых течений, возникших вслед за бибопом, можно обнаружить развитие всех тенденций, заложенных в первом стиле модерн-джаза. Воспроизведение в инструментальной музыке лабильного фольклорного интонирования и его воздействие на гармонию в современном джазе нашло отражение в явлении микрохроматики. Ориентация на модально-мелодическую ладовость вылилась в формирование «модального джаза». Утверждение линеарно-полифонической фактуры оказалось сопряженным с различными полигармоническими явлениями. Расширение и расшатывание тональности привело к свободно используемой двенадцатитоновости.

Все сказанное подтверждает обоснованность обращения - при изучении музыки бибопа - к его гармонии: той сфере, в которой нашли отражение основные эстетико-социологические детерминанты стиля и оказались сконцентрированными музыкально-стилистические особенности языка. Рассмотренные в системном единстве и в ракурсе эволюционных процессов, они позволили представить бибоп - первый стиль модерн-джаза - во всей полноте, целостности и специфике этого незаурядного музыкального явления середины XX века.

Наше время убеждает в жизнеспособности и востребованности разных, исторически сменявшихся в XX столетии джазовых стилей: от популярных до элитарных. Это доказывает богатство и многообразие самого феномена джаза, рожденного на пересечении различных социальных и национальных культур.

Список научной литературыФишер, Анжелика Николаевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М., Спб.: Университетская книга, 1998.-445 с.

2. Алексеев Э. Раннефольклорное интонирование: Звуковысотный аспект. — М.: Сов. композитор, 1986. 240 с.3; Аптекер Г. История афро-американцев: Современная эпоха. Пер. с англ. — М.: Прогресс, 1975. 275 с.

3. Арановский М; Мышление. Язык. Семантика // Проблемы музыкального мышления. Сб. статей. М.: Музыка, 1974. - С. 90-129:

4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. Л:: Музыка, 1963: — 376 с.

5. Асафьев Б. Речевая интонация. М.: Музыка. - 136 с.

6. Африка: Культура, этничность, язык. Mi: Ин-т Африки, 1991. - 214 с.

7. Баранова Т. Проблемы модальной гармонии в современном учебном курсе // Современная музыка в теоретических курсах вуза. Сб. трудов. Вып. 51. М.: Издание ГМПИ им. Гнесиных, 1981. - С. 44-68.

8. Ю.Барбан Е. Черная музыка, белая свобода: музыка и восприятие нового джаза. -Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2002. -288 с.

9. И.Баташев А. Новая литература о джазе//Муз. жизнь. 1982. № 10. - С. 24.

10. Баташев А. Советский джаз. М.: Музыка, 1972. - 175 с.

11. Баташев А. Феномен импровизации// Сов. музыка. 1987. № 2. - С. 46-49.

12. Бейлис В. Традиция в современных культурах Африки. М.: Наука, 1986. — 247 с.

13. Бержеро Ф., Мерлин А. История джаза со времен бопа. Пер. с франц. М.Чернавиной. М.: Астрель, 2003. - 160 с.

14. Бернстайн JI. Мир джаза // Бернстайн Л. Музыка всем.1 - М.: Сов. композитор, 1978. - С. 153-173.

15. Бершадская Т. Лекции по гармонии. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1985. - 238 с.

16. Бирюков С. Обаяние импровизации // Музыкальный современник. 1984. Вып. 5.- С. 131-152.

17. Блауберг Н., Садовский В., Юдин Э. Системный подход в современной науке // Проблемы методологии системного исследования. М.: Мысль, 1970. -С. 7-49.

18. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. -М: Музыка, 1978.-332 с.

19. Браславский Д. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. Изд. 2-е-М.: Музыка, 1974. -392 с.

20. Бриль И. Практический курс джазовой импровизации: Учеб. пособие. М.: Кифара, 2001. -260 с.

21. Волынцев А. Дюк Эллингтон. Штрихи к портрету // Музыкальный современник. 1983: Вып. 4 - С. 230-253.

22. Гаджиев К. Американская нация: национальное самосознание и культура. -М.: Наука, 1990. -239 с.

23. Гаранян Г. Аранжировка для инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей. М.: Музыка, 1986. - 224 с.

24. Геевский И., Сетунский Н. Американская мозаика. М.: Политиздат, 1991. -445 с.

25. Гнилов Б. Фортепианное джазовое исполнительство как вид музыкального творчества (1940-1950-е годы): Автореф. дис. . канд. иск. М., 1992. - 25 с.

26. Головинский F. Композитор и фольклор: из опыта мастеров 19-20 веков. Очерки. М.: Музыка, 1981 - 279 с.

27. ЗГ.Горват И., Вассербергер И. Основы джазовой интерпретации. — Киев: Муз. Украйина, 1980.

28. Григорьев С. Теоретический курс гармонии. -М;: Музыка, 1981. — 479 с. 34:Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М.: Музыка, 1984. — 256 с.

29. Гуляницкая Н. О современных англо-американских курсах тональной гармонии // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. М.: Сов. композитор, 1973-С. 405-434!

30. Дальхауз К. Тональность структура или процесс? // Сов. музыка. — 1989. № 9.-С. 124-1892

31. Джаз в новом столетии:. Материалы; научно-практической конференции преподавателей и аспирантов, март 2000 г. / Ред кол.: ред. Сергин Ю. (и др.). — Тамбов: Изд-во ТГУ, 2000. -36 с.

32. Денисов Э. Джаз и новая, музыка // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. -М.: Сов. композитор, 1986. — С. 163-165:

33. Доктороу Э. Рэгтайм. М.: Иностранная литература; Б.С.Г.-Пресс, 2000.-288 с.

34. Дубинец Е. Американская музыка второй половины XX века: Автореферат дисс. . канд. иск. -М, 1996. -24 с.

35. Дуков Е. К проблеме изучения социально-регулятивной функции музыки // Методологические проблемы музыкознания. -М.: Музыка, 1987. С. 96-121.

36. Дуков Е. Слушатель в мире музыки с культурно-исторической точки зрения // Вопросы социологии музыки. Сб. трудов: М.: 1990. - С. 86-99.

37. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. Mi: Музыка, 1994. - 144 с.

38. Евдокимова Ю., Медушевский В. Актуальнейшие проблемы стиля. // Сов. музыка. 1983; № 8. - С. 119-121

39. Искусство и массы в современном буржуазном обществе. Сб. статей. Изд. 2-е. -М.: Сов. композитор, 1989. 320 с.

40. Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля. Тезисы докладов к научно-теоретической конференции. Горький: 1983: - 112'с.

41. Катунян М. К изучению новых тональных систем в современной музыке // Проблемы музыкальной науки. Сб. трудов. Вып. 5. — М.: 1983.- С.4-45.

42. Коваленко О. Теоретические проблемы стиля; в джазовой музыке: Автореферат дис. канд. иск.-М., 1997.-24с.

43. Колосов А. Театрализованные формы джазовой импровизации: Автореф. дис. канд. иск.-М., 1990. -24 с.

44. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976. — 367 с.541Коллиер Дж. Дюк Эллингтон. М : Радуга, 1991. - 351 с.

45. Коллиер Дж. Луи Армстрог: Американский гений. — М.: Прессверк, 2001. — 512 с.

46. Коллиер Дж. Становление джаза. —М.: Радуга, 1984. 390 с.

47. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. — Л.: Сов. композитор, 1982. -152 с.

48. Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. Сб. статей. Вып. 7. М.: 1971. - С. 294-318:

49. Конен В. Блюзы и XX век. М : Музыка, 1980. - 80 с.

50. Конен В. К истории афро-американской музыки // История и современность. Сб. статей. Ред. А Климовицкий. JI.: Сов. композитор, 1981. - С. 185-196. 61Конен В. Пути американской музыки. -М:: Сов. композитор, 1977.-445 с.

51. Конен В. Рождение джаза. М.: Сов. композитор, 1990. 320 с.

52. Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М.: Музыка, 1994. - 160 с.

53. Королев О. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп музыки: Термины и понятия. М.: Музыка, 2002. -168 с.

54. Кортасар X. Преследователь. Ростов-на-Дону: Феникс, 1999. - С. 333-381.

55. Кубик Г. Специфика африканских музыкальных культур // Музыка: Новая зарубежная литература. Вып. 1 (науч. реферат). М.: Информкультура, 197720 с.

56. Кудряшов Ю. Ладовые системы европейской музыки XX века. — М.: Композитор, 2001. 216 с.

57. Кукаркин А. Буржуазная массовая культура: Теории. Идеи. Разновидности. Образцы. Техника. Бизнес. Изд. 2-е. —М.: Политиздат, 1985. 399 с.

58. Кукаркин А. По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: культура и идеология. Изд. 2-е. -М.: Политиздат, 1977. -400 с.

59. Курт Э. Романтическая гармония и:ее кризис в «Тристане» Вагнера. М.: Музыка, 1975.-550 с.

60. Лившиц Д. Феномен импровизации в джазе: Автореферат дис. . канд. иск. Н.Новгород, 2003. - 25 с.

61. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990. - 312 с.

62. Лукшин И. Социальная типология эстетического вкуса // Восприятие музыки. Ред.-сост. В.Максимов.- М.: Музыка, 1970. С. 38-53

63. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1978. - 376 с.

64. Мальцев С. О психологии музыкальной импровизации. М.: Музыка, 1991. -88 с.

65. Мархасев JI. В легком жанре: очерки и заметки. JI.: Сов. композитор, 1986. -294 с.

66. Матюхина М. Влияние джаза на профессиональное композиторское творчество З.Европы первых десятилетий XX века: Автореферат дис. . канд. иск. — М.: 2003.-24 с.

67. Медушевский В. Интонационная форма в музыке. —М.: Композитор, 1993 — 271 с.

68. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Муз. современник. Вып. 5. М.: 1984. - С. 5-17.

69. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. 1979. № 3. - С. 30-39.8Г.Михайлов М. Стиль в музыке. -JI.: Музыка, 1981. 264 с.

70. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. — JL: Музыка, 1990 79 с.

71. Мысовский В:, Фейертаг В: Джаз: Краткий очерк. — Л.: Композитор, 1960.

72. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988 254 с.

73. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. — 319 с.

74. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-84 с.

75. Назайкинский Е. Стиль и жанр. М.: Владос, 2003. - 248 с.

76. Нкетия К. Формы, техника и гармония вокальной музыки Ганы // Очерки музыкальной культуры народов тропической Африки. Сост. и пер. Л.Голден. — М:: Музыка, 1973;-С. 153-170:

77. Овчинников Е. Архаический джаз. Лекция по курсу «Массовые музыкальные жанры». — М.: 1986. 56 с.

78. Овчинников Е. Джаз как явление музыкального искусства. К истории вопроса. М.: 1984. - 66 с.

79. Овчинников Е. История джаза. Учебник: В 2-х вып. Вып. 1. М.: Музыка 1994.-240 с.

80. Овчинников Е. От классического джаза к свингу. Лекция по курсу «Массовые музыкальные жанры». М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. - 64 с. 93.Озеров В: Комментарии // Сарджент У. Джаз: Генезис, музыкальный язык, эстетика. М.: Музыка, 1987. — С. 216-264

81. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. -М;: Сов. композитор, 1977. -389 с.

82. Панасье Ю. История подлинного джаза. — Л.: Музыка, 1994; — 127 с.

83. Переверзев JI. Чарли Паркер // Муз. жизнь. 1984. № 10. - С. 22-23.

84. Петров А. Джазовые силуэты. М.: Музыка, 1996. - 240 с.

85. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л.: Музыка, 1968. - 130 с.

86. Рикер Р. Пентатоника в джазовой импровизации (перевод с английского). -Нью-Йорк: Crowell, 1980.

87. Рогачев А. Системный курс гармонии джаза: Теория и практика: Учеб. пособие для студентов муз. училищ и колледжей. — М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 2000. -128 с.

88. Ручьевская Е. Стиль как система отношений в музыке // Сов. музыка. — 1984. №4.-С. 95-98.

89. Салонов М. Искусство импровизации. — М.: Музыка, 1982. — 78 с.

90. ИЗ. Сарджент У. Джаз: Генезис, музыкальный язык, эстетика. — М.: Музыка, 1987.-296 с.

91. Саульский Ю. Аранжировка для биг-бэнда. Методические заметки. М.: Композитор, 1999. - 128 с.

92. Симоненко В. От бамбулы до регтайма // Джаз и фортепианная музыка первой половины XX века. Вып. 1. — Киев: Музична Украйина, 1987 С. 6-13.

93. Симоненко В. Лексикон джаза. Киев: Музична Украйина, 1981 — 111 с.

94. Симоненко В. Мелодии джаза. Антология. Киев: Музична Украйина; 1984:-320 с.

95. Скребков С. Интонация и лад // Сов. музыка. 1967. № 1. — С. 89-94;

96. Скребков С. Как трактовать тональность// Сов. музыка. 1965, № 2 — С. 36-38;

97. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973.-447 с.

98. Скрипниченко Н. Импровизационность как фактор композиторского мышления (на примере произведений барокко): Автореферат дис. . канд. иск. Магнитогорск, 1999. 19 с.

99. Софронов Ф. Джаз и родственные ему формы в пространстве культуры

100. Центральной Европы 1920-х годов: Автореферат дис.канд: иск., М:, 2003 —15 с.

101. Флиер А. Массовая культура и ее социальные функции // Общественные науки и современность. 1999. № 6. - G. 138 - 148.

102. Фрай Дж. Ренессанс тональности в музыке США XX века // Искусство XX века: уходящая эпоха? Н.Новгород: Изд-во Нижегор. гос. коне., 1993. - С. 153-183.

103. Фрейд 3. Психология масс и анализ человеческого «Я». // Искусство кино 1990. № 11.-С. 11-24:

104. Холопов;Ю. Гармонический анализ. В 3-х частях. Ч. 2.— М.: Музыка, 2001. -192 с.

105. Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Ч. 1. М.: Композитор, 2003. 472 е.; Ч. П. -М.: Композитор, 2003. - 624 с.

106. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 1988. — 511 с.142: Холопов Ю. Задания по гармонии. — М.: Музыка, 1983. 288 с.143: Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии //

107. Музыка и современность. Сб. статей. Вып.8.-М.: Музыка, 1974: С. 229-277.

108. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М:: Музыка, 1962.— 287 с.

109. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. - 304 с.

110. Холопова В. К теории стиля в музыке // Муз. академия. 1995: № 3 — С. 165-168.

111. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2002. — 320 с.

112. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 1. — М.: Сов. композитор, 1970 — 559 с.

113. Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 2. — М.: Сов. композитор, 1975-464 с.

114. Чередниченко Т. Кризис общества кризис искусства: Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. — М.: Музыка, 1985. — 192 с.

115. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. -М.: Новое литературное обозрение, 2002. —561 с.

116. Чередниченко Т. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М.: Музыка, 1989. - 223 с.1531 Чугунов Ю. Гармония в джазе: Учеб. пособие. М.: Сов. композитор, # 1980.-152 с.

117. Чугунов Ю. Эволюция гармонического языка джаза. Учеб. пособие. Кн. 1-М.: 1994.-84с.

118. Чугунов Ю. Эволюция гармонического языкаt джаза. Учеб. пособие. Кн. 2.-М: 1994:-97 с.

119. Шабалина JI. Гармония и музыкальный синтаксис. Гармонические модели классицистского периода. Свердловск.: Упр. культуры Свердл. обл.; Метод, кабинет учебных заведений, 1991.-23 с.

120. Шабалина JI. Теоретические аспекты изучения свободной атональности // Некоторые вопросы! теоретического музыкознания (сборник статей).0 Челябинск: 1998. С. 7-18.

121. Шапиро Н., Хентофф Н. Послушай, что я тебе расскажу. М.: Синкопа, 2000.-432 с;

122. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики. М.: Сов. композитор, 1975; -238 с.

123. Шестаков Г. Музыка в буржуазной «массовой культуре». Критические очерки. -М.: Сов. композитор, 1986. 128 с.

124. Шнеерсон Г. Эпоха джаза // Кино, театр, музыка, живопись в США. М.: Знание, 1964: - С. 274-286.162: Шульгин Д. Теоретические основы современной гармонии: Учеб. пособие. М: 1994. - 376 с.

125. Этот запретный джаз // Сов. музыка. 1990. № 2. - С. 71 -78. щ, 164. Эшпай А. Блюзы // Статьи, материалы, очерки. - М.: Сов. композитор,1988;

126. Юрченко И. Джазовый свинг (явление и проблема). Автореферат дис. . канд. иск. -М., 2001.-24 с.

127. Asriel A. Jazz. Analysen und Aspekte. Berlin: VEB Lied der Zeit Musikverlag, 1985.-436 s.

128. Baresel A. Jazz Harmonielehre. - Trossingen, Wurrtt: Matth. Hohner AG., Musik - Verl?g, 1953. - 353 s.

129. Bartsch E. Neger, Jazz und defer Suden. Leipzig: 1956. -328 s.

130. Berendt I. Wszystko о jazzie. PWP, 1969 (Перевод В.Морозова).

131. Bernhard H. Jazz Bibliography, Munchen (New York), London. / Jazzforschung.- 1982. № 14. S. 225-236.

132. Bohlander C., Holler K., Pfarr C. Reclaim Jazzfiihrer. Stuttgart: Phillipp Reclamjun., 1990.-551s.

133. Buhles G. Charlie Parker // Jazz Podium. 1988. № 10. - S. 3-7.

134. Buhles G.Charlie Parker //Jazz Podium.-1988. №11.-S. 16-18,20-22;

135. Burbat W. Die Harmonik des Jazz. Munchen: Deutsche Taschebuch Verlag, « 1988.-177s.

136. Carles Ph., Comolli J.L. Free Jazz. Black Power. Gmb.: H., 1974. - 288 s.

137. Chailley J. L'imbroglio des modes. Paris: A.Leduc, 1960. - 92 p.

138. Coker J. Jmprowising jazz. New York: Prentice - hall, inc. Englewood ceiffs, 1964.

139. Coker J. Patterns for jazz. Leanor: Indiana, 1970.

140. Cook R., Morton B. The Penguin; Guide To Jazz on CD. London: Penguin Books Ltd, 1998.-1746 p.

141. Dauer A. Das Lydisch-Chromatische Tonsystem von George Russel und seine Anweldung // Jazzforschung. 14, 1982. - Akademische Druck- und Verlagsanstalf Graz, 1982.-S. 61-133.

142. Dauer A. Der Jazz. Seine Ursprunge und seine Entwicklung. — Kassel: Roth, m Eisenach, 1977.-243 s.

143. Donelian A. Hearing Jazz Chords: Triad Inversions // Down Beat. — 1997. № 6.-P. 68183; Donelian A. Hearing Jazz Chords II: Seventh Inversions I I Down Beat. -1997. №8.-P. 68

144. Donelian A. Hearing Jazz Chords 1П Extensions 7/ Down Beat. 1997. № ю. -P. 68

145. Donelian A. Hearing Jazz Chords IV: Dominant Cadences // Down Beat. -1997. №12.-P. 100

146. Ellington E. Music is my mistress. New York: Barnes, 1976. - XV, 522 p.

147. Esquire's world of jazz. Comment. By J.Poling. New York: Crowell, 1975. -288 p.

148. Feather L. Inside jazz. New York: Da capo Press, 1980.

149. Feather L. The Book of jazz: a guide to the entire field. New York: Horizont Press, 1957.

150. Feather L. The encyclopedia of jazz. New York: Horizont Press, 1955.

151. Ferstl E. Die Schule des jazz. Munchen: Deutsche Taschebuch Verlag, 1963; -223 s.

152. Fordhheam J. Jazz. History. Instruments. Musicians. Recordings. New York: Barnes & Noble Books, 1993. - 216 p.

153. Garsia R: The profess ional arranger composer. Criterion music Corporation Today's Music. - New York: Da capo Press, 1978.194; Gelly D. The entranse article // All Music by T.Monk. London: Owe & Biv. Printers Limited, 1977. - P. 5-7.

154. Gitler L Annotation to CD "T.Monk. Genius of modern musuc. Vol. 1". -Blue note, 1989.

155. Gitler I. Jazz Masters of the Forties. New York: Rinehart, 1966.

156. Gonda J. ProWems of Tonality and Function in Modern Jazz Improvisation // Jazzforschung. № 3 / 4. - S. 194-205.

157. Harrison M. Charlie Parker. London: Cassel, 1960 (Kings of jazz series, №6).

158. Hellhund H. Cool Jazz: Grundzuge seiner entstehung und Entwicklung. -Mainz: etc.: Schoot, cop. 1985. -302 s.

159. Henrikson J. Chasing the Bird. Functional harmony in Charlie Parker s bebop themes / Acta Musicologica Fennica 21. Suomen Musikktieteellinen Seura. -Helsinki: 1998:-222 p.

160. HentoffN., McCartny A. Jazz: new perspectives on the history of jazz. New York: Rienehart, 1975. - 387 p.202: HentoffN. The Jazz life; London: Cassel, 1964 - 221 p.203; Hindemit P. A concentrated cours in traditional harmony. 2d-ed. New York:

161. Associated music publ , 1944. 125 p.204: Hodeir A. Jazz: its evolution and essence. Transl. by Noakes D. New York: Grove press, 1958. - 295 p.

162. Jablonsky E. Encyclopedia of American Music. New York: Doubleday & Company, inc., 1981.

163. James A. Dizzy Gillespie. New York: Barnes, 1961. (King of Jazz series, no 2).

164. Kings of jazz. / Red. and ed by Green S. New York: Barnes, 1978: - 367 p.

165. Kofsky F. Black nationalism and the revolution in music. New York: Horizont Press, 1970.-270 p.

166. Levin М. & Wilson J. No Bop Roots in Jazz: Parker / Down Beat, February 1994.-P. 24-26.

167. Liebman D. A Chromatic Approach to Jazz Harmony and Melody. -Rottenburg: Advance Music, 1991.

168. Martin H. Jazz Harmony: A Sintactic Background / Annual Review of Jazz Studies. 1988, № 4. - P. 9-30.

169. Mehegan J. Jazz improvisation: Tonal and Rhytmic Principes. New York: Watson - Guptill Publications, 1959 - 207 p.

170. Messiaen O. Technique de mon langage musical. Paris: A.Leduc, 1944. -74p.221: Miller M., Bogle D. Louis Armstrong: A cultural legacy. — London: Univ. Of Washington press, cop. 1994: 248 p:

171. Morgan A., Horricks R. Modem jazz. A Survey of Developments since 1939. -London: Gollancz, 1956. 240 p.

172. Newton Fr. The Jazz Scene. — London — Toronto: MacGibon & Kee, 1959; Praha, Ed. Supraphon, 1973 396 s.

173. Ouelette D. Monk on Monk // Down Beat. 1997. № 9. - P. 22-25

174. Owens Th. Applying the Melograph to «Parker s Mood». Seleted Reporrs in Ethnomusicology. 1974, П:1,. -P. 166-175.

175. Owens Th. Bebop: The music and its players. New York: Barnes, 1995.

176. Patrick J. Book Review: Triumph of Charlie Parker / Annual Review of Jazz Studies. 1988. №4.-P. 207-209.

177. Patrick J. Charlie Parker and Harmonic Sources of Bebop composition: Thougts on the Reppertory of New Jazz in the 1940's / Journal of Jazz Studies. — 1975, №2.-P. 3-23.

178. Persichetti V. Twentieth-century Harmony. New York: Nopton, 1961. — 287p.

179. Pieston W. Harmony. London: Gollancz, 1949. - 344 p.

180. Polillo A. Jazz. Geschichte und Personlichkeiten. Munchen: Deutsche Taschebuch Verlag, 1981.

181. Ponzio J., Postif F. "Blue Monk": Prophet der Modern im Jazz Hannibal. St. Andra - Wordern: 1997. - 301 p.

182. Porter E. Dizzy atmosphere: The chalende of bebop // American music. -1999. Vol. 17, №4. -P. 421-446.

183. Potter G. «The uniqueroll of VII in bebop harmony» // Jazzforschung. 1990. ^ № 21.-S. 35-47.

184. Schenker H. Neue musikalische Theorien und; Phantasien I. Harmony. — Chicago: Univ. Of Chicago press, 1954: - 359 p.

185. Schonberg A. Structural function of harmony. New York: Norton and сотр., 1954, 1969.- 203 p.

186. Schuller G. Early jazz: Its Roots and Musical Development. New York -London: Univ. Of Washington press, 1968.

187. Schuller G. The history of jazz. Vol. 2.: The Swing era: The development of jazz, 1930-1945. 1989. -XVni, 919 p.

188. Stearns M. The Story of Jazz. New York: Oxford University Press, 1950.tV 240. Stowe D. Swing changes: Big-Band jazz in New Deal America. Cambr.: Mass., 1994.-XI, 299 p.

189. Strunk S. Bebop Melodic Lines: Tonal Characterises / Annual Review of Jazz Studies. 1985. № 3. p. 97-120.

190. Taylor B. Jazz piano: A jazz history. WCB, 1983. - VIII, 264 p.

191. Tirro F. Constructive Elements in Jazz Improvisation / Journal of the Amerikan Musicological Society. 1974 XXVII: 2-P. 285-305.

192. Tirro F. Jazz: A history. New York: Grove Press, 1977.-475 p.245; Vieru A. Modalism A «third World» printed in the United States of America by Hamilton. - Fall-Winter, 1985. - P. 62-71.

193. Viera J. Der free Jazz Formen und Modell. Munchen: Deutsche Taschebuch Verlag, 1974:

194. Viera J. Grundlagen der Jazzharmonik. Munchen: Deutsche Taschebuch Verlag, 1975.

195. Vincent J. The diatonic Modes in Modern Music. Berkely: Los-Angelos Univ. of California press, 1951 - 293 p.

196. Ward J. Jazz: a history of American's music. USA: This Is a Borzoi Book Published by A.Knopf, 2000. - 490 p.

197. Williams M. Jazz panorama. New York: Collier Books, 1984. - 320 p.

198. Wilmer V. As serious as your life: The history of the new jazz. London: etc. Quartet books, 1977. - 296 p.1. Нотное приложениеI1. Piano1. Sax alto'1. Piano1. Sax alto1. Piano1. Sax alto1. Piano;1. Sax alto

199. Ч.Паркер* Moose The Mooche1. Пример №21. J =2301. Ч.Паркер1. An Oscar For Treadwell з1. Пример №31. J =2361. Ч.Паркер Ornithology1. ЗЭВВ1

200. Пример №4 J =230 \\Я 1 И 3 Гр'Тг1 ч Dc —гтт .Паркер nna Lee1. LF Г Ц/у 3■ it 1. Пример №51. J =320:1. Ч.Паркер Kim

201. ЧЛаркер An Oscar For Tread well ■