автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальная культура США конца XVIII - первой половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальная культура США конца XVIII - первой половины XX века"

На правах рукописи

00

СИГИДА СВЕТЛАНА ЮРЬЕВНА

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА США КОНЦА XVIII - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА. СТАНОВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

о 4ОНТ 2012

Москва 2012

005052782

Работа выполнена в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор

Салонов Михаил Александрович

Официальные оппоненты: Гервер Лариса Львовна

доктор искусствоведения, профессор, РАМ им. Гнесиных, профессор кафедры аналитического музыкознания

Дулат-Алеев Вадим Робертович доктор искусствоведения, профессор, Казанская государственная консерватория (академия) имени Н. Г. Жиганова, заведующий кафедрой истории музыки

Филатова Марина Сергеевна доктор искусствоведения, профессор, Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, профессор кафедры теории музыки

Ведущая организация Государственный институт искусствознания

Защита состоится 25 октября 2012 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, 125009, ул. Б. Никитская, 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета

Москва Ю. В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Американская музыкальная культура, как и американская нация в целом - явление исторически молодое. Соединенные Штаты Америки как суверенное государство образовались в результате победы революции 1776 года. С самого начала религиозная и философская мысль, наука и техника, различные формы жизни и культуры колоний Северной Америки, а затем и политически независимой страны были связаны с наследием Европы. Культурный диалог Америки с Европой стал необходимой составляющей в формировании американского самосознания. Американцы не просто продолжали и трансформировали европейские традиции, но и образовали особую их ветвь, в том числе и с использованием местных традиций. Дальнейший путь страны определила самобытность духовных исканий американских мыслителей и художников. Необычность новой культуры обусловлена особенностями политической, экономической и этнической структуры мозаичного пространства США.

Художественный мир Нового Света зарождался в условиях сложных взаимоотношений, постоянных войн и конфликтов между переселенцами и коренными жителями страны, и сначала был основан на традициях метрополии. Однако уже сразу стал стремиться к индивидуальному их претворению, отличному от традиционных европейских образцов. Особую роль в этом процессе играл синтез автохтонных элементов с привнесенными. Так постепенно формировалось новое поликультурное пространство, хотя и имеющее общие корни с метрополией. Многие возникшие в США явления стали самостоятельными. Так, традиция и новаторство, преемственность и переосмысление наследия мировой культуры способствовали формированию национального характера и американской идентичности в молодой стране.

Цель данной диссертации состоит в том, чтобы исследовать становление национальной идентичности в музыкальной культуре США конца XVIII - первой половины XX века как целостного явления. В работе проанализирован путь развития музыки США от зарождения традиций в раннем периоде (XVIII век) с ее композиторской практикой и

исполнительским искусством, через романтизм XIX столетия и творчество профессиональных композиторов и музыкальных деятелей, создавших фундамент для рождения композиторской школы на рубеже XIX-XX веков, к утверждению национальных традиций музыкальной культуры в первой половине XX века.

Актуальность настоящей диссертации обусловлена необходимостью создания нового подхода в изучении проблемы национального в музыке США и отсутствием научных изысканий по этой теме. Вопрос о самобытности американской музыки еще никогда не поднимался в русском музыкознании. Такая постановка проблемы соответствует новейшим тенденциям в смежных научных областях (истории, литературе, философии и др.), отражает реалии и потребности современной гуманитарной науки в целом. В данном исследовании предпринимается первая попытка дать интерпретацию проблемы раннего становления национальной идентичности в музыкальной культуре США и ее утверждения в первой половине XX века в рамках концепции «плавильного котла» (melting pot), в этих целях показаны ключевые явления музыкальной истории двух столетий. Концепция «плавильного котла» утвердилась как метафора для обозначения единой нации, созданной из великого множества. Процесс формирования этой нации проходил на основе идеи свободы и демократии.

Задачи диссертации - выявить и исследовать мало известные и малоизученные, но яркие и значительные явления искусства и художественной культуры Северной Америки, которые составляют сущностные свойства раннего становления национальной идентичности и отражают главные принципы этой концепции. Они и стали центром работы, предметом исследования процесса становления художественной, стилевой и духовной самобытности композиторской и исполнительской традиции США XVIII-XIX - первой половины XX века. Обращение к музыкально-историческому материалу каждого из периодов1 является логически обусловленным, и дало возможность показать общие тенденции, типологические признаки, стилевые направления, творчество

1 Мы придерживаемся периодизации, принятой в зарубежной и российской американистике.

композиторов (некоторые из которых недостаточно известны в нашей стране), жанры традиционной музыки и особенности бытового музицирования (городского и сельского).

Метод исследования. Поставленные цель и задачи диссертации обусловили методологию научного исследования, базирующуюся на принципах целостного сравнительно-исторического изучения, разработанных в современных гуманитарных науках. Именно комплексный историко-эстетический и теоретико-аналитический подходы, согласно которым музыкальное творчество рассматривается как часть художественной культуры и национальной психологии, способствовали изучению формирования национальной идентичности в музыке США.

Степень научной разработанности проблемы. Основные идеи работы сформировались в рамках динамично развивающейся американистики, включая как зарубежную, так и русскоязычную. Безусловно, зарубежные исследователи обладают обширными архивными и библиотечными музыкальными фондами, а также работами в других областях знания. Русскоязычная американистика возникла во второй половине XX века и достигла значительных успехов в области истории, филологии, социологии и культурологии2, но в области музыки начала делать первые шаги несколько позднее, тем не менее, и в этой области есть успехи и достижения.

В русском музыкознании огромная роль принадлежит фундаментальным исследованиям основоположника российской музыкальной американистики В. Дж. Конен. Затем стали появляться работы, посвященные творчеству отдельных композиторов. Среди них -монографии о Ч. Айвзе, созданные С. Павлышин, А. Ивашкиным, а также публикации Л. Акопяна, Е. Дубинец, О. Комарницкой, А.Кром, О. Манулкиной, Дж. Михайлова, М. Переверзевой, В. Петрова, Е. Придановой, М. Рахмановой, И. Тушинцевой, Л. Ханиной, Т. Цареградской, Г. Шнеерсона и др. Однако в данной области еще много белых пятен, которые предстоит раскрыть не одному поколению ученых.

2 В 1992 году была создана Ассоциация по изучению культуры США, объединившая исследователей истории и культуры США из различных регионов нашей страны.

До настоящего времени не появилось ни одного целостного художественно-эстетического и историко-стилевого исследования по формированию национальной идентичности в американской музыке.

Данная диссертация основана на изучении архивных и документальных материалов из главных хранилищ Северной Америки - Библиотеки Конгресса, Нью-Йоркской публичной библиотеки. В работе также были использованы редкие и ценные материалы из уникальных коллекций библиотек университетов США — Индианы (Блумингтон), Мичигана (Энн-Арбор), Гарвардского, Бостонского (оба — Бостон), штата Нью-Йорк (Остин, Потсдам), Северной Каролины (Чэпел-Хилл), Пенсильвании (Филадельфия), Мериленда (Вашингтон), Коннектикута (Сторс) и Йельского (Нью Хейвен).

Научная новизна диссертации заключается в создании первой целостной монографической работы, посвященной становлению стержня национальной идентичности через множество явлений в истории музыки Северной Америки. В связи с этим был произведен тщательный отбор и систематизация музыкального материала, довольно пестрого в художественном отношении, особенно в ранний период. Впервые развернута историческая панорама композиторской практики и музыкальной жизни Северной Америки второй половины XVIII века, XIX века, вплоть до середины XX столетия. Все это представлено как совокупность самобытных и самодостаточных явлений культуры. Диссертация знакомит с практически неизвестными в русскоязычной научной литературе материалами, проблемами и процессами музыкальной культуры США. Впервые представлена историческая обоснованность проблемы ранних проявлений национальной идентичности в американской музыке. В работе дается новый подход при рассмотрении разнообразных видов американского искусства. На конкретных примерах обобщаются типологические признаки и специфические черты национальной идентичности в американской музыке. Впервые предметом рассмотрения стали симфонические сочинения У. Грант Стилла, Р. Харриса, Г. Кауэлла, А. Копленда в рамках концепции «плавильного котла». Новыми являются материалы об истоках американского авангарда, подчеркивается важность обращения композиторов к традициям и реалиям своей страны в их

исканиях. Новизна выражается и в обращении к обновленной терминологии при исследовании американской музыки, введенной учеными У.Хичкоком и Р.Кроуфордом. Эти термины - vernacular и cultivated более точно отражают специфику американской музыки, способствуют более тонкому проникновению в ее сущность.

Теоретическая и практическая ценность работы. Содержание глав, большинство из которых отражено в публикациях, послужило материалом для докладов, прочитанных на международных научных конференциях в Санкт-Петербурге, Казани, Севастополе, Минске, Софии, Белграде, Бостоне, Блумингтоне, Энн Арборе, Вашингтоне, Сан-Хуане (Аргентина), Лондоне. Основные идеи и положения работы используются в лекциях, авторском курсе и семинарах в Московской консерватории. Они также могут быть применены в курсах истории зарубежной музыки и истории культуры в высших гуманитарных учебных заведениях, а также для любителей искусства.

Апробация работы. Диссертация и автореферат были обсуждены на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Решением кафедры от 8 ноября 2011 года работа была рекомендована к защите.

Структура. Содержание диссертации обусловило ее структуру -введение, пять глав, заключение и три приложения. Во Введении обосновываются главные идеи, задачи и методология исследования, раскрывается научная новизна, описывается структура диссертации. Оно является стержнем работы, от которого протягиваются смысловые нити к последующим главам и заключению. Каждая глава является относительно самостоятельной и основывается на характеристике какого-либо значимого пласта рассматриваемой культуры в хронологической последовательности. Внутри глав даются законченные очерки о творчестве американских композиторов, либо отдельных пластах культуры. В первых двух главах показаны важнейшие художественно-стилевые тенденции музыки США XV1II-XIX веков, также как и особенности системы организации музыкальной жизни. В последующих трех главах рассматриваются явления искусства первой половины XX века во всей их сложности и многообразии. В заключении сформулированы основные

выводы. Список литературы включает 395 наименований, среди которых 148 на русском и 247 на иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении сформулированы цель и задачи исследования, рассматриваются важные составляющие музыкального искусства США, определяются методы исследования, научная новизна и практическая ценность работы.

Выделяются особенности национальной структуры общества молодой страны и характерные признаки ее культуры. Американская нация — это сообщество людей, представляющее широкий спектр этнических групп и рас, как местных жителей, так и выходцев из разных стран мира; ее необычность состоит в мозаичности различных культурных пластов. Этническая пестрота сыграла главную роль в развитии национального самосознания и характера, общественной мысли и особенно художественной традиции.

Отмечается большая роль иммиграции в формировании американской культуры. Становление страны и консолидация нации происходили весьма динамично, и главным импульсом этой энергии был постоянный приток новых сил из Европы, которых считали смелыми и неутомимыми тружениками, находчивыми и предприимчивыми людьми. В XIX веке национальная палитра государства обогатилась не только в связи с увеличением количества, но и изменением расово-этнического состава приезжающих в США.

Несмотря на избранный демократический путь развития общества, в духовной жизни американцы определенное время оставались под влиянием европейских художественных норм. Но в процессе создания национальной культуры Северная Америка находила новые импульсы и ресурсы как в богатом художественном наследии Европы предшествующих периодов, так и в современных реалиях своей собственной страны. С момента возникновения она представляла поликультурное пространство, соединившее традиции и обычаи многих

народов, ранее несовместимых, но случайно оказавшихся рядом, в условиях формирования культурных ценностей молодого государства. Главное, что в результате такого синтеза именно плюрализм стал характерным признаком американской культуры.

Прослеживается огромное влияние пуританской идеологии3 на формирование культуры Северной Америки. Протестантская этика и пуританская мораль вошли в плоть и кровь граждан молодой страны и стали главными факторами ее духовного развития. На раннем этапе художественная культура вообше не была в центре внимания переселенцев. Но даже тогда в речах и статьях эстетического характера уже зарождалась идея национальной идентичности и проявилась специфика музыкальной практики. Выделяется значительное явление художественной культуры США XVIII века - церковная музыка и деятельность музыкантов-любителей Первой Новоанглийской, или Бостонской школы, в ее недрах возник пуританский хорал - первый национальный жанр американской музыки.

Важными составляющими в искусстве США стали многообразные музыкально-творческие виды нескольких национальных пластов. Автохтонное население континента, хоть и сохраняло обряды и ритуалы своих предков, но, к сожалению, долгое время было изолировано и не принимало непосредственного участия в развитии художественной культуры США, и лишь на рубеже XVIII-XIX веков их искусство постепенно начало привлекать внимание белых переселенцев.

Несмотря на сложные взаимоотношения различных этнических групп, выходцы из африканских стран оказали большое влияние на становление самобытности американской художественной культуры. В их среде возникли своеобразные музыкальные жанры Северной Америки — спиричуэл, блюз, рэгтайм и родившийся на их основе джаз. Отдельную ветвь в культуре США образуют новые виды любительского музицирования - салонные песни (parlor song), марши, танцевальная музыка, духовые оркестры и их разновидности - марширующие духовые

3 Пуританской идеологии придерживались и отцы-основатели США - Джон Адаме, Джордж Вашингтон, Джеймс Мэдисон, Томас Пейн, Александер Гамильтон и другие.

оркестры (marching band), студенческие оркестры, армейские рок-группы и

др.

Отмечается необычный путь развития американской композиторской школы, подчинявшийся совсем иным законам, нежели профессиональная музыка Старого Света. На начальном этапе ей было присуще такое качество, как «эстетическое отставание» (с точки зрения европейцев): на произведениях большинства американских художников колониального периода, как композиторов, так и писателей, лежала печать подражания европейским канонам. Самостоятельное художественное мышление у американцев начинает развиваться в период «ревивализма» (от англ. revival - возрождение), когда они начали обращаться к тому, что их окружает - различным традициям жителей Северной Америки: индейцев, потомков европейских иммигрантов, афроамериканцев, креолов и др.

Характеристику музыкальной истории с точки зрения хорошо известных нам эпох и стилей европейского искусства невозможно механически переносить на сходные по времени явления американской культуры. Основные черты музыкально-исторического развития США в корне отличаются от укрепившейся европейской схемы и основываются на других принципах. Фактически, история американской композиторской практики начинается с последней трети XVIII века.

Основные принципы искусства США, заложенные в XVIII веке, последовательно развивались и успешно продолжались в последующие столетия. Первая половина XX века в истории США - время бурного расцвета музыкальной жизни, ознаменованное появлением выдающихся композиторов и исполнителей. Необычность в развитии американской музыки начала XX века заключалась в том, что после длительного времени спокойного романтического периода в музыке 10-20-х годов XX века появились радикальные художественные течения и направления. Такой скачкообразный путь развития тоже связан с самобытностью культуры США.

При исследовании американской музыки очень важен вопрос о терминологии и особенностях ее использования. Для изучения специфической материи музыкальной культуры США обновляется и

терминология. Американский музыковед У. Хичкок4 ввел существующие и поныне термины - vernacular и cultivated.

К vernacular (в переводе с англ. местный, свойственный данной местности) Хичкок относит не только архаические формы традиционной и народной музыки, но также и некоторые виды устной профессиональной, церковной и бытовой музыки, к ним он также относит и музыку, связанную с молодежными движениями и массовой культурой XX века -от джаза (включая свинг, бибоп) до таких направлений, как рок-н-ролл, фолк-рок, фанки, кул, свободный джаз, хард-рок, фьюжин и другие.

Термин - cultivated- определяет музыку, основанную на европейских традициях. Это так называемая изящная, ученая, утонченная музыка, изучаемая в школах и университетах. Эти термины были заимствованы из американских культурологических и археологических исследований и, как считает Хичкок, они более точно отражают спецификутенденций развития американской музыки. На протяжении XVIII-XX веков изменяется определенность каждой из этих двух тенденций и их соотношение. Эта дихотомия музыкальной культуры США фактически сохраняется и до нашего времени. Хичкок убедил нас в правомерности использования этих терминов в нашем исследовании.

В музыковедческой литературе термины американская музыка и музыка США используются по отношению к реалиям этой страны синонимически. Таким же образом они применены и в данной работе.

ГЛАВА ПЕРВАЯ В Первой главе диссертации - «Композиторская практика в контексте культуры США конца XVIII - начала XIX веков»

(соответственно первому этапу исторической периодизации) - два раздела, в которых рассматриваются: 1) Церковная музыка колониального периода. Первая Новоанглийская, или Бостонская, школа. У. Биллингс. Пуританский хорал; 2) Светская музыка США.

Начало Первого раздела главы имеет вводный характер, знакомит читателей с исторической ситуацией, особенностями рождения нации и языка. Основная его цель - представить музыкальную традицию и

4 Hitchcock H. W. Music in the United States: A historical Introduction. N. J., 2000. P. 55.

композиторскую практику Северной Америки, которые берут свое начало с XVII века, когда европейские эмигранты приезжают в Америку. Отмечено существенное влияние англо-кельтской культуры на американскую музыку в раннем периоде. Выделены особенности бытования британского фольклора в США в двух разновидностях: первая связана с точным сохранением европейских образцов, а вторая представляет своеобразный синтез различных тенденций — европейских и местных. Именно на пересечении нескольких традиций (англо-кельтской, местной и африканской) и возникают самобытные формы американской музыки.

Подчеркивается, что переселенцы из Англии в большинстве своем были непримиримыми пуританами, их противоречивость характеризовалась, с одной стороны, узостью их кругозора (они отрицали светские виды искусства, особенно театр), а с другой стороны, — неутомимым стремлением к просвещению и открытиям. Именно в колониальный период стали возникать самостоятельные школы американского искусства - живописи, архитектуры и музыки. Формирование музыки проходило в основном вдали от центров городской культуры и преимущественно в среде любителей. Изолированность бытования народных жанров и музыки вообще в Новом Свете, малое воздействие на них городского, а тем более европейского профессионального искусства являлись характерными особенностями американской культуры в ранний исторический период.

Ведущее место в музыкальной культуре Северной Америки раннего периода занимала религиозная музыка. Оплотом и символом высокой духовной жизни для переселенцев была Новая Англия5, в их глазах высшей литературной ценностью обладала Библия6. В основном, они привозили с собой псалтыри, различные хроники и практические руководства по музыкальной грамоте. На протяжении ХУП-ХУШ веков в северных колониях Северной Америки преобладала консервативная

5 Новая Англия объединяет районы северо-восточного побережья Америки -Массачусетс, Коннектикут, Мэн, Род-Айленд, позднее и Вермонт, а также другие штаты - Пенсильвания и Виргиния.

6 Кеннет Б. Мердок. Писатели Новой Англии // Литературная история Соединенных штатов Америки. Том I. М., 1977. С. 97.

традиция сельской Англии средневекового и ренессансного периодов. Двум английским жанрам было суждено сыграть важную роль в формировании новых культурных традиций Северной Америки. Это -«елизаветинская баллада» и хорал, способствовавшие рождению и развитию пуританского гимна в Новой Англии.

Основными жанрами в церковном богослужении были пуританские песнопения - хоралы и псалмы на библейские тексты. В течение XVII-XVIII веков в рамках певческого движения постепенно сформировался один из важнейших образцов американской культуры - пуританский хорал, имевший устную форму бытования. Так, пуританский хорал Новой Англии, истоки которого берут начало от англиканского хорала XVI века, нефольклорной формы музыки, в США возвысился до искусства народного значения и явился одним из ранних примеров местной традиции vernacular в американской музыке. Пуританский хорал вышел за рамки только культовой музыки в Северной Америке, он также исполнялся и вне богослужения, выполняя разнообразные функции светской музыки.

Поэтические тексты пуританских хоралов представляют образцы философской лирики в духе английской библейской поэзии XVI века. При огромном различии сюжетов и литературных стилей пуританский хорал не обладал разнообразием музыкально-стилистических черт. Морально-дидактические гимны, церковные хоралы и псалмы, патриотические и лирические гимны в музыкальном отношении мало различались.

Чрезвычайно важным явлением художественной культуры США XVIII века стала деятельность Первой Новоанглийской, или Бостонской, школы. Знакомство с основными произведениями мастеров этой школы или так называемых создателей7 пуританского хорала на основе новых архивных материалов (недавно открытых для читателей), способствовало выявлению самобытности этой ранней формы американского музыкального искусства. Изучение ранней композиторской практики проливает свет и на ее связи с более поздними музыкальными явлениями и событиями культуры США.

7 Участники певческих школ скромно называли себя «кузнецами мелодий» (tune smith), создателями гимнов, а не композиторами.

Композиторская практика деятелей этой школы делала акцент на пуританском хорале как ведущем жанре. Наряду с ним создавались также и песнопения с имитациями (fuging tune*), и гимны, и псалмы, и песни. Несмотря на то, что все представители Первой Бостонской школы работали преимущественно в жанрах церковной музыки, значение деятельности этих музыкантов очень важно для формирования светских традиций американской музыки академического направления XIX-XX веков.

Одним из наиболее ярких и самобытных музыкантов был глава школы Уильям Биллингс (1746-1800). В его творчестве утвердились стилистические особенности пуританского хорала9. Наследие Биллингса10 представлено пуританскими хоралами и гимнами на религиозные тексты, канонами и напевами с имитацией {fuging tunes)-, бытовыми песнями для голоса и фортепиано; антемами. В исполнении хоровых композиций Биллингс часто допускал использование инструментов, которые поначалу лишь дублировали вокальные партии, но затем стали более развитыми и самостоятельными.

Значительным вкладом в музыку Северной Америки раннего периода явились шесть сборников хоралов и гимнов Биллингса. Первый сборник «Американский хорист» (The New-England Psalm-Singer or American Choister, Containing a Number of Psalm-Tunes, Anthems and Canons, in Four and Five Parts, Boston, 1770") получил одобрение у слушателей и политических деятелей. Так, Б. Франклин называл эту книгу

8 Точнее называть фугирующие напевы — песнопениями с имитацией, примем простейшей имитацией типа английского «кэтча». В дальнейшем мы и будем называть их напевами с имитацией или песнопениями с имитацией.

9 Характерные черты стиля пуританского хорала - диатоническая основа мелодий, гармоническая жесткость вертикалей, иногда даже неуклюжесть, использование унисонов, параллельных октав и квинт. Обратим внимание, что использование параллельных квинт и октав, запрещенное в европейской практике, стало одним из важнейших стилистических приемов пуританского хорала.

10 Биллингс написал более 300 композиций преимущественно для хора.

" В 1772 году Биллингс впервые попытался установить правило об авторских правах на его хоралы и гимны (в то время уже была утверждена Поэтическая лицензия -Poetical Licence). Хотя законодательное собрание Массачусетса подтвердило билль об авторстве Биллингса, губернатор отказался подписывать его. Так что ранние хоралы и гимны Биллингса нередко появлялись в сборниках других музыкантов без его ведома. Авторские права Биллингса оказались защищены лишь после принятия в 1790 в США соответствующего закона.

«Художественной Декларацией независимости» (artistic declaration of independence). В предисловии к «Американскому хористу» Биллингс представил свою теоретическую платформу и взгляды на композиторскую практику. Фактически он был первым, кто ратовал и утверждал творческую независимость музыканта. Важно подчеркнуть, что его высказывания относительно композиторской практики соответствовали также и общим положениям Декларации Независимости, которую он приветствовал как передовой гражданин США.

Итоговый опус «Континентальная музыка» (The Continental Harmony, 1794) Биллингса содержит наиболее зрелые произведения. В целом, пьесы данного сборника более развернутые, чем его ранние композиции. Интересна и титульная страница книги, являющаяся примером графической нотации. Заставкой стала мелодия для 4-хголосного хора, представленная в виде четырех концентрических кругов12. В дополнение к шести сборникам Биллингс опубликовал более 50 антемов, в которых проявил хорошее знание британских образцов этого жанра, а также позднеренессансных мадригалов.

Отмечается, что Биллингс прославился как выдающийся мелодист и в то же время именно он первым среди композиторов Северной Америки открыл красоту контрапункта, особенно в излюбленном им жанре fuging tune, который многие исследователи называют новым словом в музыке пуританского хорала. В гармонии пуританского хорала Биллингс редко следовал правилам европейской классической гармонии XVIII века, представляя свои формулы аккордовых последований, звучащих архаически и часто жестко, с параллелизмами.

В оценке творчества Биллингса можно встретить разные мнения. При почти полном одобрении иногда его произведения подвергались критике за резкость и жесткость звучания, «хаотичность в последовательности интервалов и нагромождении параллельных квинт и октав, что фактически явилось характерными чертами его стиля»13. Музыку Биллингса считали символом патриотизма, а самого автора называли национальной гордостью

12 Подобные примеры можно вспомнить в музыке У. Берда. Этот пример Биллингса предвосхищает в дальнейшем некоторые особенности нотации в композициях Дж. Крама.

13 Our Dark Age in Music // The Atlantic monthly. 1882. Vol. 50. Issue 302. December. P. 4.

американской музыки. Р.Кроуфорд отмечает, что будучи любителем, он «проявил первозданную силу таланта и достиг больших высот в музыке». Его хоралы и гимны получили огромную популярность.

Музыка не была единственной сферой его деятельности. Фактически, он представил собой новый тип музыканта-любителя, которого выдвинула общественно-социальная среда во второй половине XVIII века. Коллеги Биллингса были самоучками — такими же, как и он сам. Эта важная галерея пионеров в области пуританского хорала характеризовалась тем, что они сочетали любительскую композиторскую практику с профессиями торговца, столяра, ювелира, хозяина таверны, учителя, кузнеца, адвоката и др. Среди них - Саплай Белчер, Даниел Рид, Джеймс Лайон, Иеремия Ингалс, Эндрю Лоу и другие. Музыка была для них своеобразным хобби. Но на самом деле они считали музыку главным делом своей жизни, и пользовались огромным влиянием и общественным уважением.

В XIX веке поэтические тексты пуританских хоралов стали меняться, вытесняясь балладными, народного склада текстами, которые создавали как выдающиеся авторы — писатели и поэты, так и любители.

В творчестве представителей Первой Бостонской школы была поставлена важная для американской музыки проблема - национальной идентичности. Американцы предпочитали следовать в творческой практике своим путем и стремились отходить от традиций европейской музыки. Типологические черты музыки ранних мастеров Первой школы позднее обрели последовательное выражение в творчестве композиторов XX века.

Американская музыка XVIII века не ограничивалась только церковной сферой. В Новом Свете существовала и светская музыка, но по сравнению с церковной она занимала более скромное место в общем культурном пространстве и жизни Северной Америки. Второй раздел главы посвящен светской музыке раннего периода, которая была представлена бытовой вокальной и танцевальной музыкой, маршами и патриотическими песнями. Особой популярностью в Северной Америке пользовались английские, шотландские и ирландские песни, баллады елизаветинской поры, но вскоре был создан и ее американский вариант. Заметное место в жизни американцев с середины XVIII века и в

последующие времена принадлежит духовым оркестрам или бэндам, важнейшим жанром которых стал марш. Популярными являются «Президентский марш», «Америка - жемчужина океана», «Янки Дудл», «Звезды и полосы навсегда».

На протяжении раннего периода истории США музыка - церковная и светская - не получила должного освещения в печати и не рассматривалась с точки зрения местных музыкальных традиций vernacular. В XIX веке музыка раннего периода была отодвинута на дальний план и редко исполнялась. Первым американским музыкантом, обратившим внимание и отметившим большую роль ранней церковной музыки и любительского музицирования в формировании

профессиональных музыкальных традиций, был Ч. Айвз. Он неоднократно указывал об этом в дневниках, а в композиторском творчестве плодотворно использовал их.

Однако в XX веке американские музыканты проявили огромный интерес к историческому наследию страны и открыли для себя красоту и самобытность пуританского хорала. Ряд композиторов активно претворили в своих произведениях пуританский хорал, гимн и напев с имитацией. Среди них Росс Ли Финни, О. Льюенинг, Г. Кауэлл, У. Шумен, Дж. Кейдж, Р. Харрис, А. Копленд, У. Пистон, Э. Картер и другие. Но в самом конце XX века позиция ученых коренным образом изменилась, стали появляться публикации музыки раннего периода как церковной, так и светской. Таким образом, в первой главе на примере ранних жанров традиции vernacular -пуританского хорала, гимна и напева с имитацией мы отметили их значение в дальнейшем для развития американской музыки.

ГЛАВА ВТОРАЯ

Вторая глава - «Художественная культура США XIX века» -

посвящена самому протяженному, сложному, противоречивому, но также и очень плодотворному Второму периоду. Началом периода стал 1820 год - рубежный в истории и искусстве США, он простирается до окончания Первой мировой войны. Но его разделяет важное историческое событие -Гражданская война США (1861-1865). Вторая глава включает четыре раздела. В Первом разделе главы отмечается активизация во всех сферах

жизни, науки и культуры страны. Сопряженность американских локальных традиций и метрополии меняется на протяжении ХУП-Х1Х веков. В течение первого периода (до 1820 года) взаимосвязи протекали в двух аспектах — опора на художественное наследие Британии, приоритетным вектором того времени была церковная музыка и в тот же момент отказ от традиций метрополии, во втором — эта дихотомия меняется в сторону более ощутимого влияния европейского светского искусства. Такое

14

диалектическое соотношение часто называют «сходство-различие» . Существенной особенностью второго периода (1820-1866) в развитии культуры является многовекторность поликультурного пространства США, причем каждый вектор подарил богатейший материал для исследования проблемы становления национальной идентичности и утверждения различных форм музыкальной жизни, обновленных за счет своего американского опыта, как церковного, так и светского.

В первой половине XIX века значительно расширяется национальный состав страны в целом, обогащается расово-этническая и языковая палитра в развитии художественного процесса США. В таком поликультурном пространстве развитие музыкального искусства США происходит совсем по иным принципам, нежели в ХУП-ХУШ веках. Это выразилось в существовании старых вместе с новыми, возникшими только в начале XIX века, традициями.

В XIX веке возник огромный интерес ученых к наследию прошлого Америки, появился ряд научных изысканий в разных областях знания. Так, известным стало исследование геолога Эдварда Хичкока, в котором к картине природных ресурсов Северной Америки он причислял искусство разных народов, их нравы и обычаи. Он определил главные темы в американской культуре — огромную тягу к новаторству, новизне и необычному, признание особой важности науки, развитие цивилизации, расширение территорий на Западе, увлеченность величественной и возвышенной природой и очарование американским ландшафтом. Интерес к жизни индейцев Северной Америки получил отражение и в деятельности художника и этнолога Джорджа Кэтлина, который впервые в США изучил,

14 Кряжева И. Музыка Испании и Латинской Америки. Исторические очерки. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2007. С. 5.

описал и систематизировал их традиции и архаические религиозные ритуалы. В различных литературных произведениях становится характерной поэтизация образа американской глубинки, прерий и различных глухих, «медвежьих» уголков страны. Все это стимулировало подъем романтических тенденций в искусстве Америки.

В XIX веке американские художники знакомятся и увлекаются европейским романтизмом. Сначала романтизм возник в литературе США и со всей полнотой проявился в творчестве Вашингтона Ирвинга (17831859), Фенимора Купера (1789-1851) и Эдгар Аллан По (1809-1849). Главный акцент был сосредоточен на выражении особенностей реальной, повседневной жизни, который со всей полнотой проявился в творчестве ранних романтиков.

Важным литературным направлением Северной Америки середины XIX века стал трансцендентализм, явившийся выражением новоанглийской философской мысли. Р. Эмерсон, ставший глашатаем своей эпохи, сумел объединить опыт двух столетий жизни на Атлантическом побережье Америки, запечатлеть демократические преобразования и осмыслить экономические и духовные особенности жизни нации. Именно литература и особенно творчество писателей-философов трансценденталистов - Эмерсона, Готорна, Topo и других оказало значительное влияние на становление самобытности американской музыки в конце XIX века.

Американские романтики в XIX веке утверждают такие темы, как свобода личности, «американская мечта» и порожденная ими тема «американской трагедии». Достижения писателей и поэтов Э. По, В. Ирвинга, Р. Эмерсона, Г. Topo, Н. Готорна, Г. Мелвилла и У. Уитмена по глубине философского осмысления проблем и совершенству стиля являются непревзойденными. В творчестве этих писателей американская литература сумела преодолеть начальные тенденции «подражания европейской литературе и освободиться от провинциализма»15.

Отмечается, что американская музыка XIX века в отличие от литературы все еще продолжала находиться на периферии жизни

15 Бауэре Дэвид. Демократические дали. См.: Литературная история Соединенных Штатов Америки. Том I. М., 1977. С. 413.

общества. Творчество композиторов не имело такого резонанса, как творчество писателей в сфере литературы. Несмотря на такую ситуацию, в завершение первого раздела Второй главы на основе практически неизвестных документальных материалов представлены два очерка о творчестве композиторов первой половины XIX века - Энтони Хейнриха (1781-1861) и Луи Моро Готчока (1829-1869) в контексте проблемы национального в американской музыке. Отмечается, что они тесно связаны с различными тенденциями американской культуры: Хейнрих - с англоамериканской, Готчок — с креольско-американской. Именно эти два художника своей деятельностью способствовали созданию национальной почвы и сложению традиций молодой музыкальной культуры.

В очерке жизни и творчества Хейнриха, которого критики справедливо называли лидером художественной культуры США первой половины XIX века, и уже при жизни величали «американским Бетховеном», дается стилевая характеристика его музыки на основе анализа ряда его произведений. Отмечается, что если в фортепианных и камерных сочинениях он передал теплую атмосферу домашнего музицирования, то в оркестровых произведениях выразил идеи Новой Демократии и некоторые художественные принципы музыкального романтизма.

История жизни и творчества Хейнриха представлена как пример его беззаветного служения новой родине - Америке. Хейнрих стоял у истоков формирования различных форм музыкальной жизни и композиторской практики США. Он принимал активное участие в создании различных общественных организаций и филармонических обществ, фестивалей, занимался менеджментом и музыкально-издательским делом, был дирижером, критиком, журналистом и педагогом. Сочетание различных сфер деятельности в творчестве Хейнриха станет в дальнейшем характерной чертой для многих американских музыкантов XX века.

Ярким воплощением романтизма в американской художественной культуре второй трети XIX века стало творчество младшего современника Хейнриха - Луи Моро Готчока из Луизианы. Блестящий пианист и композитор, дирижер и музыкальный критик, педагог и общественный деятель, Готчок достиг при жизни признания и в Америке и в Европе. Его

творчество взросло на креольской культуре, связанной с иберийской основой и местными американскими традициями vernacular. Готчок создал огромное количество программных виртуозных фортепианных сочинений16, а также и пьес малых форм. В них он воспел красоту американской природы, как североамериканской, так и Латинской Америки и стран Карибского региона. Культ природы и экзотики был одним из аспектов романтизма в целом и важной частью творчества Готчока. Наряду с образами природы, программой его сочинений являются танцевальные и песенные жанры, народно-бытовые сцены из жизни Северной и Южной Америки.

В творчестве Хейнриха и Готчока обозначились самобытные черты, развитые и частично продолженные американскими композиторами последующих поколений. К сожалению, ни Хейнрих, ни Готчок не смогли создать школу; у них не появились последователи и единомышленники, которые бы последовательно развивали их идеи в творчестве.

Во втором разделе Второй главы охаратеризованы Главные векторы в развитии музыкальной жизни Северной Америки XIX века. Выделена особая роль возникших с начала XIX века в США хоровых и филармонических обществ (Бостонское общество Генделя и Гайдна, Музыкальное общество Филадельфии, «Священное музыкальное общество в Нью-Йорке, Немецкое музыкальное общество, Камерный клуб им. Мендельсона, Филармоническое общество Нью-Йорка), ставивших главной целью исполнение оркестровой и камерной музыки, а также организацию сольных концертов. Представлена деятельность Нью-Йоркского, Филадельфийского, Бостонского симфонических оркестров, занявших ведущее место в мировой исполнительской культуре. В 1883 году был открыт первый постоянно действующий музыкальный театр США - Метрополитен-опера. В середине XIX века в США обретает новую силу наметившаяся еще в начале века одна из интересных тенденций в культурной жизни страны - организация и проведение больших фестивалей17 с огромным количеством участников, иногда такие

16 Собрание фортепианных сочинений в 4-х томах впервые было издано в Нью-Йорке в 1969 году.

17 Среди наиболее заметных фестивалей отметим серию событий, посвященных 100-летию со дня образования США.

фестивали фигурируют в прессе как «концерты-монстры» (monster concert). Подобные культурные акции сопровождались строительством культурных объектов - концертных залов, центров, музыкальных театров, библиотек. Все эти институты способствовали развитию светской музыкальной культуры и композиторского творчества. Отмечается значение самобытной целостной системы организации музыкальной жизни страны (как в крупных мегаполисах, так и небольших городах).

Организация фестивалей и концертной жизни США XIX века в свою очередь способствовала формированию плеяды симфонических дирижеров, руководителей американских оркестров - Генри Хиггинсона18 (1834-1918, финансовый спонсор и организатор Бостонского оркестра), Джорджа Хеншеля19 (1850-1934, дирижер оркестра Гарвардского университета, композитор, певец-баритон), Вильгельма Герике (18451925), Артура Никиша (1855-1922), Карла Мука (1859-1940), Джорджа Чадвика (1854-1931), работавших в Бостонском симфоническом оркестре, и Вальтера Дамроша ( 1862-1950, Нью-Йорк). Но, пожалуй, главное место в американской музыкальной жизни XIX века принадлежит первому руководителю и дирижеру Бостонского симфонического оркестра Теодору Томасу (1835-1905).

Большое значение в развитии культуры Северной Америки XIX века имеет музыкальный бизнес, быстрое и успешное продвижение которого выросло в прочную американскую традицию. В нем можно выделить: музыкальный менеджмент (импресарио и антрепренерство); музыкально-издательское дело; музыкальную педагогику и музыкальное образование; создание колледжей и консерваторий.

Отмечается важная роль деятелей американской культуры, уже в ранний период достигших больших успехов в подготовке и выработке определенной системы типов рекламы концертов и формировании стабильной аудитории слушателей. Импресарио быстро постигли секреты

18 Хиггинсон Хенри закончил консерваторию в Вене и по возвращении в США занялся банковской деятельностью и стал выступать в качестве патрона и спонсора культурных мероприятий.

19 Сэр Джордж Хеншель - английский музыкант немецкого происхождения, родился в Шотландии, закончил Лейпцигскую и Берлинскую консерватории. Сначала выступал как певец, затем занялся дирижированием и в 1880-е годы был приглашен Хиггинсоном дирижировать оркестром Гарвардского университета.

мастерства в умении заинтересовать публику посещением концертов. Также успешной была их работа по приглашению спонсоров концертов и зрелищных мероприятий. В этих целях создаются общественные комитеты, члены которых и занимаются подготовкой концертов, организуются специальные лекции для любителей музыки перед концертом. Очень важно, что подобная традиция сохранилась и по сей день во многих музыкальных центрах и даже маленьких городах США.

Важным вектором музыкального бизнеса в США является издательское дело. С самого начала американцы продемонстрировали интересные методы создания и распространения музыкальной продукции. Еще с конца XVIII века возникли издательские дома и музыкальные магазины, причем руководили ими часто музыканты или их родственники, часто это был семейный бизнес. С начала XIX века было издано огромное количество духовной и светской музыки.

Во второй половине XIX века были созданы Пибоди консерватория в Балтиморе (1857), Оберлинская консерватория в Огайо (1865), а в 1878 -Новоанглийская консерватория в Бостоне, консерватория в Цинцинатти, Академия музыки в Чикаго и Джульярдская школа музыки. Большое количество музыкальных учебных заведений в значительной степени способствовало росту музыкального профессионализма.

На фоне яркой панорамы европейских гастролеров в США появляются и свои музыканты и педагоги. В этом плане особенно важна роль музыкальной педагогики в подготовке национальных кадров. Наиболее успешным лидером в области музыкальной жизни и педагогики был Лоуэлл Мэйсон, колоритный прототип будущего - музыканта, педагога, организатора и бизнесмена, достигший больших успехов в всех видах деятельности. Но, с другой стороны, благодаря Мейсону усиливалось влияние европейского искусства. «Равнение на Европу» отчетливо проявилось в космополитизированных городах Северной Америки, и к концу XIX века стало одним из самых активных.

Интенсивная музыкальная жизнь и высокий уровень исполнительства, открытие консерваторий и музыкальных колледжей, широкое музыкально-просветительское движение - все это способствовало развитию композиторского профессионального творчества и привело к созданию

Второй Новоанглнйской, или Бостонской школы, объединившей -Джона Ноулза Пэйна (1839-1906), Дэдли Бака (1839-1909), Джорджа Уайтфилда Чадвика (1854-1931), Артура Фута (1853-1937), Хорейшио Паркера (1863-1919), и других. Бостон продолжал выполнять функцию идеологического и культурного центра Северной Америки.

В творчестве композиторов Второй Бостонской школы особенно заметным было влияние немецкого романтизма (это в определенной степени было связано и с тем, что многие из них обучались в Германии), но в их индивидуальном преломлении. Именно на примере музыки бостонцев показано функционирование и соотношение двух ведущих тенденций американского искусства - vernacular и cultivated.

Наряду с представителями Второй Бостонской школы в конце XIX — начале XX века выделяется ряд композиторов, которые стояли особняком от этой группы, хотя и имели точки соприкосновения с ними. Среди них наиболее яркие фигуры — композитор и блестящий пианист Эдвард Мак Доуэлл (1860-1908), замечательная пианистка и композитор Эми Бич (1867-1944), композитор Чарльз Лефлер20 (1861-1935), пианист и композитор Чарльз Гриффис (1884-1920). Несмотря на то, что формально они не принадлежали ко Второй Бостонской школе, их творчество явилось выражением романтического крыла американской музыки конца XIX века.

В изучении культуры США особое место занимают исторические, этнографические и культурологические исследования жизни, традиций и ритуалов автохтонного населения Северной Америки. В соответствии с этим третий раздел Второй главы представляет очерк - Культура индейцев Северной Америки.

Отмечается, что музыка аборигенов имела устную форму бытования. Каждое племя существовало в рамках своих религиозных верований, и создавало свою музыкальную историю через участие во всевозможных ритуалах и обрядах. Так, постепенно формировалась их устная традиция, обрастая с каждым следующим поколением чем-то новым, становясь

20 Чарльз Мартин Лефлер (1861-1935), повернулся лицом к французской культуре и поэзии. Обучался игре на скрипке и играл в Бостонском симфоническом оркестре. Писал много произведений для голоса и инструментов.

сходным и в то же время отличным видом21. При всем многообразии стилей, жанров, музыкальных инструментов у различных индейских племен можно отметить и общие принципы.

Основу музыкальной культуры индейцев составляет сольная и хоровая песня, танец. У индейцев сложились свои исполнительские традиции. У большинства племен принято напряженное гортанное пение, у некоторых - носовой и фальцетный тембры. Индейцы поют свободным и открытым звуком в среднем (у женщин) и низком (у мужчин) регистрах, используют атаки с придыханием, приемы глиссандо, быстрое вибрато, скольжение голоса. Часто пение сопровождается красочными призвуками, шумом, гулом, фразы солиста и женского или мужского хора чередуются антифонно. В мелодии преобладает поступенное или волнообразное (так называемое «терассообразное») движение. Главными музыкальными инструментами у индейцев были барабаны, бубны и трещотки разных видов.

Выделена роль американских композиторов и фольклористов в собирании, классификации и записи образцов индейской музыкальной культуры с конца XIX века. Появляются сборники песен и коллекции звукозаписей, из которых наиболее известная - Гилмора и Флетчера. В качестве примеров22 в диссертации приведены некоторые образцы из этой коллекции. Первым композитором, обратившимся к индейским сюжетам и темам, был Хейнрих. В начале XX века к индейскому фольклору обратился ряд композиторов, которые активно занимались собиранием, классификацией и записью индейских песен и обрядов, и созданием музыкальных произведений на основе обработок индейских мелодий. Среди них - Артур Фаруэлл23 (1872-1952), ученик Мак Доуэлла и Чадвика (позднее стажировался в Европе у Хумпердинка и Пфицнера), Харви Вортингтон Лумис (1865-1930), ученик Дворжака. Среди композиторов

21 Religions of the World. A comprehensive encyclopedia of beliefs and practices. Vol. 4. Oxford, 2002. 1370-1375.

22 В диссертации приводятся нотные примеры из International Library of Music for Home and Studio. In 7 volumes. Vol. 3. University Society, New York, 1934. P. 282-287.

23 Фаруэлл выступал как критик в периодических изданиях, читал лекции в университетах Калифорнии, основал издательство Ва-Ван-Пресс (Wa-Wan-Press, Ва-Ван называлась одна из церемоний племени омаха)), публиковавшее музыку американских композиторов.

фольклористов заслуживает внимания Чарльз Кэдман (1881-1946), совершивший ряд экспедиций в резервации племен Омаха и Виннебаго. В 1913 году он выступил с серией лекций, посвященных обрядовым традициям племен чироки и крик.

Отмечается значение деятельности А. Дворжака на развитие национальных традиций американской музыки. В течение 1992-1994 годов он преподавал в Джульярдскрй школе и выступал как дирижер в Нью-Йорке и других городах США. Дворжак оценил эмоциональную силу и художественные достоинства афроамериканской музыки, посвятив ей несколько статей (например, Музыка в Америке). По инициативе Дворжака в консерваторию были приняты несколько афроамериканских и индейских музыкантов. Именно плодотворная работа Дворжака способствовала тому, что многие американские композиторы обратились к изучению многообразных видов народной музыки.

Культура индейцев привлекала внимание не только композиторов, но и художников, писателей, кинорежиссеров. Возникший в начале XX века в американском кинематографе жанр «вестерн»25 был тесно связан с образами аборигенов и повествовал о жизни и нравах Дикого Запада. В кинофильмах индейцы никогда не выступали в ролях главных героев, которых, как правило, играли белые актеры, а индейцы участвовали лишь в массовках.

Представители автохтонного населения США внесли свой вклад в различные области искусства, такие как балет, прикладное искусство, живопись, архитектура, скульптура и литература. Творчество индейских художников и писателей начала XX века интересно тем, что вехи развития их культуры в корне отличаются от основных ритмов развития национальной культуры США. В конце XX века большого успеха достигли и представители аборигенов в области литературы. Например, индейская

24 С 1916 года Кэдман преподавал в различных музыкальных заведениях. Кульминацией его творчества стала опера «Шеньюис или женщина по имени Робин» (Shanewis or The Robin Woman) на сюжет из жизни индейской принцессы Краснокожих. Опера была поставлена в Метрополитен-опера в 1918 году, но не сохранилась в репертуаре театра.

25 Одним из первых вестернов был «Крытый фургон» (1923, реж. Дж. Крюзе), позднее были созданы «Большая тропа» (1930, реж. Р. Уолш), «Дилижанс» (1939, реж. Дж. Форда), «Человек с Запада» (1940, реж. У. Уайлер), «Красная река» (1948, реж. X. Хоукс), «Осень чейеннов» (1964, реж. Дж. Форд) и др.

литература обладает определенной обособленностью и своей проблематикой. В творчестве писателей-представителей аборигенов преобладает проза малых форм - новеллы, эссеистика, мемуары, автобиографии, обработки народных сказаний, легенд и мифов о происхождении того или иного племени. Обычно аборигенная литература имеет двух авторов - индейского устного повествователя и переводчика или редактора - белого американца. Среди индейских писателей пользуются известностью такие авторы как Маленький Бизон Долгого Копья (племени черноногих), Лютер Стоящий Медведь (племени сиу), Гертруда Боннин и Ситкала Ша (племени дакота), поэтессы Эмили Бонин Джонсон (Текайонваке), Чарльз Александер Истмен или Охиджеза, и другие.

В конце XIX - первой половине XX века индейские элементы включались в произведения художников - представителей разных видов искусств в рамках ассимиляционной концепции «плавильного котла» (melting pot). Но уже с середины XX века искусство коренных народов выходит на новый национальный уровень и становится частью американской концепции мультикультурализма, в условиях которой каждый этнос сохраняет свои традиции и особенности в рамках единой национальной культуры.

Четвертый раздел Второй главы - «Расцвет афроамериканского музыкального искусства» посвящен характеристике афроамериканского пласта в искусстве США. На протяжении большого периода между Американской революцией и Гражданской войной одним из главных исторических моментов была борьба за уничтожение рабства26.

После Гражданской войны начинается новый этап в истории американского народа и развитии его культуры. Освобождение черного населения от рабства пробудило в нем особый интерес к творческой жизни, обусловило огромный подъем и расцвет негритянского искусства во всех сферах художественной жизни. Возникла негритянская культура и литература (У. Браун, М. Дилани, Г. Уилсон, Ф. Э. У. Харпер, Фр. Дуглас и др.). Ф. Дуглас был самым знаменитым и известным афроамериканцем в

26 Черные американцы являлись самой обездоленной частью населения США, но наиболее активной социальной силой в борьбе за уничтожение рабства.

XIX веке, представлявшим демократическую Америку. Он являлся выдающимся деятелем аболиционистского движения, политическим лидером негритянского населения XIX века в их борьбе за свободу, журналистом, оратором и просветителем27.

Появление собственной словесности у афроамериканцев, хотя и частично зависимой от принципов «белой» литературы, показывает формирование их собственного голоса еще до начала так называемого Гарлемского ренессанса в конце XIX века. Но литература, созданная афроамериканцами, изолировалась от «белой» части публики и была замкнута внутри черной общины. Вклад афроамериканцев в литературную сокровищницу США долгое время игнорировался. Важно, что уже к концу XIX века негритянская литература заявила о себе как о самостоятельном оригинальном художественном феномене. Подъем афроамериканской литературы выразился в творчестве Ч. Чесната, П. Данбара, У. Дубуа, Букера Т. Вашингтона. И только к началу XX века афроамериканские писатели начали постепенно получать официальное признание (Л. Хьюз, Р. Райт, Дж. Болдуин и т.д.).

Среди выдающихся представителей негритянского движения конца XIX - начала XX века были Томас Букер Вашингтон (1856-1915), руководитель афроамериканской лиги и Уильям Дубуа (1868-1963), руководитель общества «Ниагара». Видные деятели негритянского движения оказали влияние на творчество афроамериканских писателей и музыкантов - поэта Пола Данбара, композиторов Скотта Джаплина, Уильяма Грант Стилла и других.

В канун Гражданской войны были организованы фольклорные экспедиции, главной целью которых стало собирание негритянской традиционной музыки, классификация их жанров и издание книги «Песни рабов Соединенных Штатов». Именно в недрах афроамериканского традиционного искусства зародились специфические американские национальные жанры - трудовые песни негров, спиричуэлы, блюзы,

27 Дуглас - создатель классического документально-публицистического жанра «повествований беглых рабов». Все силы своей натуры, мужество и талант, богатый жизненный опыт он вложил в борьбу за ликвидацию рабства и его последствий. Он был выдающимся правозащитником и реформатором в истории американской аболиционистской печати и афроамериканской журналистики.

регтаймы, госпел, джаз, которые стали классическими образцами американского искусства.

Диапазон афроамериканских жанров необычайно широк. Среди распространенных на рубеже XIX-XX веков был и жанр регтайма, который стал одним из истоков джаза. Регтайм возник в глубоком американском захолустье в эпоху «веселых девяностых» XIX века (Gay Nineties) в различных увеселительных заведениях, которых было открыто огромное множество. Одним из афроамериканских композиторов, получившим всемирную известность и признание, был Скотт Джаплин (1868-1917). В раннем творчестве Джаплин, впитав традиции окружавших его танцевальных жанров афроамериканского искусства, странствует и импровизирует на фортепиано в стиле пред-регтайма. Среди них были различные танцы - клог-данс28, кейк-уок, слоу-дрег29, jig-piano30. В конце XIX века Джаплин написал огромное количество регтаймов, из которых славу композитору принес «Регтайм кленового листа» (Maple Leaf Rag), а сам автор получил титул «Король регтайма». «Джаплин обобщил и упорядочил хаотические формы народной практики и придал им законченную структуру европейского типа. Ему удалось «трансформировать афроамериканские ритмы в контекст европейского строя мысли»31 и придать им художественную значимость.

Музыкальный театр США - один из наиболее молодых в мировом искусстве. Он прошел своеобразный путь развития, во многом отличный от традиционного пути западноевропейской оперы и обусловленный особенностями всего исторического, социального и политического развития США. Как мы отмечали выше, пуританская культура ревностно относилась к светским жанрам и опера практически запрещалась, как и игра на музыкальных инструментах, преобладала лишь церковная музыка - гимны, хоралы песни и танцы. Да и сама серьезная опера европейского образца противоречила природе американского зрителя. Лишь постановки балладного, зрелищного и развлекательного типа исполнялись в Северной Америке.

28 Клог-данс - тип чечетки, в быстром темпе.

29 Слоу-дрег - медленный танец.

30 Jig-piano - пьеса с элементами имитации в традициях fuging tune.

31 Blesh R. and Janis H. They All Played Ragtime. N.Y. 1950. P. 145.

Американская опера XIX - начала XX веков в целом отличалась эклектичностью и во многом уступала по значимости и популярности самобытному виду американского народного искусства - менестрельному театру, зародившемуся в 40-е годы XIX века. Минстрелси (англ. Minstrelsy) или «менестрельство» - это представление менестрелей популярного типа через театрализацию песни, танца и диалогов из жизни негритянского народа. Главное место в них занимают шутки, танцы, песни, игра на банджо, разного рода импровизации. В действах менестрелей также принимали участие преимущественно музыканты-любители. Яркими представителями менестрельного театра были Дэн Эммет, Стивен Фостер, их песни широко распространились по всей стране и стали известны как народные, они представляют своеобразные образцы vernacular.

Менестрельный театр открыл путь для развития ряда специфических форм развлекательного искусства США конца XIX-начала XX веков. Среди них наиболее популярными стали американская оперетта, музыкальная комедия и мюзикл. Важно, что после освобождения негров от рабства деятельность писателей, поэтов, музыкантов афроамериканцев привела к возникновению прекрасных образцов в художественном творчестве представителей Северной Америки.

Большой интерес представляют ранние образцы оперы в творчестве афроамериканских композиторов Скотта Джаплина Тримоииша (1911) и Гарри Лоренса Фримана (1869-1954) Буду (1913). Несмотря на то, что Джаплин не увидел постановку своей Тримониши (она была исполнена лишь в 1975 году в Хьюстонском театре), его опера получила признание в последней четверти XX века как одна из первых американских опер. В дальнейшем негритянская тема получила развитие в опере Порги и Бесс Гершвина, которая традиционно считается первой народно-национальной американской оперой.

Рассматривается опера Тримониша (1911, в трех действиях) Джаплина, представляющая яркое художественное явление в американской культуре XX века. В характеристике оперы выделяются самобытные черты стиля музыки, которая представляет энциклопедию различных афроамериканских песен и танцев, создающих яркий национальный колорит. Отмечается, что наряду с ними композитор

обращается и к таким, жанрам как вальс, сентиментальная баллада, романс. Но, безусловно, главной жанровой приметой оперы становится регтайм. Джаплин был первым композитором, претворившим регтайм в рамках крупной сценической формы, и обобщившим основные стилистические черты не только регтайма, но и других жанров vernacular в тесном союзе с традициями европейской музыки.

В культуре Северной Америки XIX века происходило постепенное накопление творческого потенциала нации и расширение диапазона деятельности представителей художественного мира. Важным было обращение к разным пластам культуры, что вызвало к жизни появление самобытных образцов в музыке и других областях искусства. Ярким представителем музыки США рубежа XIX-XX веков стал Чарльз Айвз, обобщивший и органично претворивший американские традиции, которые подспудно созревали на протяжении XVIII-XIX веков. Именно Айвз открыл новую эпоху в американском искусстве — эпоху американизма как новой формы мышления.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Третья глава - «Американизм как стилевой концепт в музыке США первой половины XX века» посвящена последовательному рассмотрению данной проблемы. С началом XX века в истории музыкальной культуры .США наступает период знаменательных перемен. Американская музыка, освобождаясь от влияний европейской (преимущественно немецкой), становится все более самостоятельной. Многие музыковеды называют первые три десятилетия XX века волнующими,, захватывающими и многообещающими в формировании и обретении национальной идентичности, временем ее вступления в зрелый возраст.

Американская музыка этого периода характеризуется появлением большого ряда произведений в разных жанрах. Особенно важно, что в них композиторы обращаются к культурным реалиям своей страны, в своих камерных и симфонических произведениях все чаще отражают события из истории США. Стремление к созданию и утверждению американских национальных традиций (во всех видах искусства и литературы) привело к

возникновению особой ассимиляционной концепции «плавильный котел» (meltingpot)31. Эта концепция «означала "переплавку" традиций различных культур в одном "котле", вследствие чего должна была возникнуть новая единая американская культура»33. Ее особенностью является не только сосуществование различных местных традиций, но и их синтез или симбиоз в «плавильном котле»34, который характеризуется множеством стилевых истоков - духовных гимнов, баллад, сельской и городской бытовой музыки, джазом и его истоками (спиричуэлы и блюзы) и обрядов и ритуалов автохтонного населения страны.

В рамках концепции «плавильного котла» важное место занимает так называемая Великая традиция (Great Tradition), являющаяся примером синтеза классико-романтической традиции cultivated и различных пластов национально ориентированной музыки vernacular. По мнению американских музыковедов, Великую традицию представляет музыка Копленда, Харриса, Грант Стилла, Сешнса, Пистона, Хэнсона, Картера, Ли Финни, Сигмейстера, Шумена, Персикетти, Меннина и других. В отношении музыки представителей Великой традиции широко применяется понятие американизм, выражающее ориентацию композиторов на национальные виды народной и устной профессиональной музыки своей страны и использование тем и сюжетов из жизни американского народа. Американизм как концепт в истории и культуре США утвердился вскоре после американской революции и имел особенно большое значение в развитии искусства XX века. Термин американизм в музыке, по мнению П. Розенфельда, обозначал главную идею композиторов США, заключавшуюся в «выражении национального опыта и создания американского музыкального стиля. Любовь к стране и

32 Концепция получила название по одноименному названию пьесы «Плавильный котел» (1908) И. Зангвилла. Герой пьесы восклицал, что «Америка - величайший тигль, где все народы Европы... сплавляются в нацию американцев».

33 Несмепова О., Карасик О. История литературы Великобритании и США. Часть II. История американской литературы. Казань, 2010. С. 87.

34 Не случайно Г. Кауэлл назвал один из своих инструментальных циклов «Плавильный котел» (1940), представляющий своеобразный праздничный карнавал национальных традиций разных этнических групп, существующих в США. В ней слышны различные народно-музыкальные традиции vernacular американского континента.

гордость за революцию способствовали развитию творческих сил большинства музыкантов»35.

Выделен важный момент в истории США, когда в 1920-1930-е годы американские композиторы начали активно выступать с критическими статьями о современной американской музыке, стремясь осмыслить ее основные пути развития. Так, в 1933 году один из активнейших апологетов современной американской музыки Кауэлл собрал статьи американских композиторов об американской музыке и опубликовал их в сборнике «Американские композиторы об американской музыке»36. Эти размышления американцев о своей музыке очень важны для осознания национальной идентичности и формирования самобытного композиторского мышления. Кауэлл в статье «Основные тенденции американской музыки»37 представил свое видение главных направлений в развитии американской академической музыки первой половины XX века, выделив в каждом наиболее важных, с его точки зрения, композиторов.

Отмечается, что дух американизма в большей степени выразился в симфонии. Особое место среди различных типов симфонии в музыке США занимает большая концепционная симфония. В процессе ее развития наметилась определенная тенденция к синтезу жанров, в ней участвуют солисты и хор (Харрис), чтец (Копленд, Стилл, Сигмейстер) и т.д. Нередко симфонии были посвящены важнейшим общественно-историческим событиям страны. В них также воплотились темы протеста, борьбы за свободу, демократию и равноправие, защиты прав негритянского народа. Явная социальная направленность сочинений американских композиторов 1930-х годов была связана с общественными движениями. Некоторые из композиторов принимали участие в антифашистском движении (Блицстайн, Сигмейстер, Адомян, Слонимский).

Симфоническая музыка США достигла высокого расцвета в 19201940-е годы, она представляет сложный музыкально-творческий контрапункт. Композиторы претворили в симфонии многообразие

35 Rosenfeld P. «Americanism» in American Music I I Modem Music. 1940. № 2-4. P. 226.

36 American Composers on American Music / Ed. by H. Cowell. New York, 1933.

37 Cowell H. Trends in American Music // American Composers on American Music. New York, 1962. P. 3-13.

американской традиционной музыки vernacular - характерные ладово-гармонические, интонационные обороты и ритмические формулы. Большинство симфоний этого периода выражают американский дух и характер и являются примерами американизма в музыке первой половины XX века.

В период 1930-1940-х годов определился и круг композиторов, остро реагировавших на основные перипетии мировой истории и активно отражавших драматические события Второй мировой войны. На конкретных примерах сочинений Копленда, Харриса, Стилла и Кауэлла показаны характерные черты национальной самобытности американской симфонии в индивидуальном преломлении каждого композитора.

Пальма первенства в развитии американизма в симфонических жанрах принадлежит Аарону Копленду (1900-1990). Его лидерство обусловлено блестящим композиторским мастерством и необычайными организаторскими способностями. Отмечается огромная роль Копленда в создании музыкально-общественных организаций - Американского композиторского альянса, Лиги композиторов, Танглевудского фестиваля в Леноксе и других. Центральный период творчества Копленда венчает создание Третьей симфонии (1944-1946), в которой синтезировались различные стилевые черты композитора. В ней нашла концентрированное выражение идея большой концепционной симфонии. Это симфония подготовлена народно-национальными сочинениями Копленда 1930-1940-х годов, выразившимися в афористичных и плакатных образах, интонационности, близкой народным истокам, опоре на жанры народной музыки vernacular, и приемах вариационно-вариантного развития. Композитор преимущественно не цитирует фольклорный материал, а передает лишь самые их существенные черты, заключающие в себе огромные возможности раскрытия философской концепции композитора. Главное в интерпретации Коплендом жанра симфонии - убедительно показать самые противоречивые явления жизни. Эмоциональное содержание Третьей симфонии навеяно трагическими событиями Второй мировой войны и отражает душевные переживания и тревогу художника в тот период.

Ярким представителем симфонической музыки США является и Рой Харрис (1898-1979). Его американизм выражается в стремлении создавать музыку, соответствующую характеру его народа, полностью отражающую чувства, мысли и юмор его нации. Наиболее ярким типом вокально-инструментальной симфонии США 1940-х годов XX века является Четвертая, «Народно-песенная симфония» (1940) Харриса. Уже само название симфонии выражает главную идею автора — представить панораму различных пластов vernacular. В ней ковбойские песни сосуществуют с мелодиями фиддлеров, особенно популярными среди сельских музыкантов в районе Аппалачских гор, лирическими песнями, традиционными трудовыми и религиозными песнопениями негритянских общин. Эстетика «Народно-песенной симфонии» выросла из традиций «плавильного котла» в искусстве США первой половины XX века. Большое количество цитируемых мелодий сближает симфонию с сюитой, а сочетание вокального и инструментального начал продолжает традиции симфонических циклов, объединяющих признаки симфонии и оратории. Так, Четвертая, «Народно-песенная симфония» Харриса представляет образец программной многочастной (в семи частях) симфонии эпически-повествовательного типа, основанной на широком обращении к народному музыкальному материалу США.

В творческих позициях американских новаторов 1920-х годов, называемых в прессе «ультрамодернистами», в 1930-1940-е годы происходит поворот, в результате которого они стали обращаться к жанру многочастной симфонии. Среди них - Кауэлл, Беккер, Риггер, Антейл. Удивительно, что даже такой последовательный модернист, как Г. Кауэлл (1897-1965), обратился к созданию симфоний.

Симфония и инструментальные циклы становятся центром творческих устремлений Кауэлла в 1940-1950-е годы. Особо выделяется его редкий дар осваивать и претворять особенности музыкального языка различных видов народной музыки без цитирования, оригинально сочетая контрастные национальные традиции. Именно в симфониях он претворяет различные виды местной традиции. Но Кауэлл не остался в стороне и от новых тенденций европейской музыки этого периода. Обращаясь к жанру симфонии, Кауэлл органично претворил характерные особенности

неоклассицизма в синтезе с vernacular. Примером такого синтеза является Четвертая (Короткая) симфония, камерные и оркестровые произведения38 в жанре рил и напева с имитацией (fuging tune).

Четвертая симфония (1946) была создана в атмосфере послевоенных лет, в ней Кауэлл претворил идеи тесного взаимодействия местных традиций и академической музыки, связанной с творчеством композиторов Первой и Второй новоанглийских школ. Традиция vernacular выражается в обращении к традициям пуританского хорала, напева с имитацией и песенно-танцевальных жанров, уходящих в ирландскую и англоамериканскую традицию. В авторской аннотации к партитуре композитор объясняет его эстетические установки и дает краткие комментарии к музыке.

Общность с национальными традициями выражена и в жанровых параллелях, и в преобладании экспозиционного типа тематизма, контрапунктического имитационного письма, голосоведения, оркестровки, ладово-гармонических особенностей и тонального развития. Приемы концертирования в первой, третьей и четвертой частях, камерный состав оркестра связывают симфонию с традициями европейской инструментальной музыки эпохи барокко. Таким образом, «Короткая симфония» являет пример синтеза vernacular и европейского неоклассицизма в американском варианте, но отличного от Копленда и Харриса. Неоклассические традиции проявляются в камерности драматургии симфонии и тяготении к сюитному принципу в условиях малых форм. Подобные черты будут характерны и для последующих симфоний Кауэлла.

Отмечается, что в развитии симфонических жанров активное участие принимали афроамериканские композиторы, внесшие значительный вклад в утверждение самобытности американской музыки. Один из первых негритянских композиторов XX века, создавший много произведений в симфоническом жанре и получивший признание в мире академической музыки, был Уильям Грант Стилл (1895-1978), вошедший в историю

39

американской музыки как глава негритянских композиторов .

38 Пятая симфония для струнного оркестра (1946), Гимн для струнных (1946), «Гимн и Fuging tune № 1» и № 2 (1944), № 3, «Гэльская симфония» (1942), № 5 (1948) и др.

39 AbdulR. Blacks in Classical Music. New York, 1977. P. 29.

Начало 1930-х годов - открылось созданием большой Первой «Афроамериканской» симфонии в четырех частях, впитавшей в себя элементы народной негритянской музыки. Композитор в своем посвящении покорно «благодарит Бога, который ниспослал ему вдохновение на создание этого опуса». Религиозность и вера в Бога - одна из характерных особенностей афроамериканцев вообще и Стилла в частности. Каждой части симфонии он предпослал эпиграфы из поэзии негритянского поэта П. Л. Данбара40.

Стилл в «Афроамериканской симфонии» развивает путь, хорошо знакомый нам по «Рапсодии в стиле блюз» Гершвина, сочетающий традиции джаза и европейского симфонизма. Стилл не цитирует конкретные мелодии, но очень органично включает основные ладовые и метроритмические элементы традиционной музыки, которые способствовали обновлению музыкального языка симфонического жанра и рождению самобытной американской симфонии, наряду с симфониями Копленда, Харриса и Кауэлла.

Развитие симфонических жанров в русле Великой традиции тесно связано и с творчеством таких выдающихся композиторов США как Уолтер Пистон, Роджер Сешнс, Ховард Хэнсон, Росс Ли Финни и Эллиот Картер. Но в отличие от Копленда, Харриса, Грант Стилла творческое credo этих композиторов значительно отличалось относительно следования традициям vernacular и cultivated. Если в творчестве первой рассмотренной нами группы композиторов преобладала vernacular традиция в разных вариантах претворения, то во второй группе преобладала cultivated, с небольшими вкраплениями элементов vernacular. В исследовании показаны различия их творческих методов и подходов в трактовке

40 Пол Лоуренс Данбар (1872-1906) - классик негритянской поэзии. Его жизнь пришлась на период после Гражданской войны, когда негры были освобождены от рабства. Данбар писал свои сонеты, баллады, оды, стансы и на литературном английском языке и на негритянском диалекте. Его стихотворения на негритянском диалекте носят часто двойственный характер. С одной стороны, плантаторы Юга предстают жестокими эксплуататорами, с другой - добросердечными гражданами, а рабы - довольными и умиротворенными членами общества. Данбар достиг признания, а его творчество, как и У. Дюбуа и других афроамериканцев, показало, что чернокожие писатели перестали копировать художественные образы «белых писателей», и отошли от существовавших стереотипов и проявили свой путь в выражении этнической самобытности.

симфонических и инструментальных жанров и обращения к двум традициям, в рамках следования общей идее создания самобытного американского стиля. Каждый из них представил свою модель симфонии, а также и других инструментальных жанров.

Американская самобытность успешно утверждалась и в области кантатно-ораториальных жанров, имеющих интересную и длительную истории в музыке США. Но именно период 1920-1940-х годов XX века ознаменовался бурным всплеском появления кантатно-ораториальных жанров, мимо которых не прошел ни один композитор. Их возрождение было обусловлено новыми социально-историческими условиями и вытекающими отсюда потребностями общества.

Активная работа американских композиторов в области политической песни в 1930-е годы обострила и стимулировала их интерес к крупным хоровым жанрам, которые стали своеобразной хроникой истории и культуры США тридцатых годов. Их сюжеты отличались широтой тематики, в них отразились события социальной истории страны. Композиторы вслед за писателями обращались к современной поэзии и литературе (Линдси, Голд, Гарсиа Лорка и др.), а также претворяли в своих произведениях конкретные исторические документы и речи политических деятелей. Этот принцип интеграции документа в художественное произведение, впервые использованный Дж. Ридом, получил широкое развитие как в литературе (Дос-Пассос, Голд, Синклер, Стейнбек), так и в музыке (Копленд, Сигмейстер, Харрис, Грант Стилл и др.).

Актуальная сюжетная основа хоровых сочинений способствовала укреплению контактов композиторов с массовой аудиторией, чему посвятил ряд статей Копленд. Демократическая направленность американских хоровых сочинений 1930-1940-х годов проявилась не только в социальной заостренности современных литературных сюжетов, но и в широком претворении многообразного и самобытного фольклора США.

Отмечается одна из важных тенденций - синтез документального и художественного в искусстве и литературе США. Многие произведения 1930-1940-х годов создавались на основе патриотических речей всенародно признанного и избранного Авраама Линкольна - 26-го президента США. Необычайно популярной была его речь после победы

под Геттисбергом — решающей битвы в Гражданской войне. На основе этого исторического документа были созданы «Портрет Линкольна» Копленда для чтеца и симфонического оркестра, Шестая симфония Харриса, Реквием Хиндемита и другие41. Обращение к событиям Гражданской войны и деятельности Линкольна знаменовало рождение ряда талантливых произведений американского искусства.

Гражданские темы, борьба за свободу и демократию, выражение протеста против фашизма, требование свободы негритянскому народу, военные темы, внедрение политического документа в текст кантат и ораторий - вот основной круг тем симфонических и вокально-инструментальных сочинений композиторов США. Яркая социальная направленность многих авторов выразилась и в общественной и творческой деятельности композиторов, с их участием в антифашистском движении (Блицстайн, Копленд, Сигмейстер, Слонимский). Наиболее ярко связь с политической борьбой за социальные права проявилась в творчестве композиторов, вошедших в международное рабочее движение (Адомян, Блицстайн, Копленд, Робинсон, Сигмейстер и др.).

Таким образом, в симфонической и вокально-инструментальной музыке композиторов США 1920-1940-х годов отчетливо и многогранно выразилась национальная самобытность американской музыки первой половины XX века, связанная с претворением традиций народно-песенного искусства белых американцев (пуританского гимна и напева с имитацией fuging tune) и афроамериканской музыки, интонаций плакатных маршевых массовых песен 1930-х годов. Вместе с традиционными симфониями, кантатами и ораториями появляются и новые смешанные жанры - пьесы для чтеца и оркестра, пьесы для чтеца, солистов и оркестра и др. Все представленные нами образцы многообразных форм и жанров симфонических, вокально-инструментальных сочинений в творчестве (одного из направлений) композиторов 20-40-х годов XX века являются

41 Копленд, Харрис, Сигмейстер и другие американские композиторы были знакомы с подобной традицией обращения к политическим документам и событиям в европейской музыке. В серии музыкальных концертов, организованных Международным музыкальным бюро в Нью-Йорке прозвучала кантата чешского композитора Э. Шульхофа «Манифест», созданная на слова «Манифеста Коммунистической партии» К. Маркса и Ф. Энгельса

примерами, в которых откристаллизовалась и утвердилась национальная самобытность американской музыки.

ЧЕТВЕРТАЯ ГЛАВА

Четвертая глава озаглавлена «Истоки американского авангарда». В художественной культуре XX века и в Европе и в Америке одно из ведущих мест занимают авангард и модернизм. Рассматривая и сопоставляя их, можно отметить, что они стали главными векторами культуры XX века, структурируя ее панораму42. В Европе принято называть первой волной авангарда явления, относящиеся к периоду между первой и второй мировыми войнами, а второй - период после второй мировой войны. В отличие от европейской музыки в искусстве США первой половины XX века утвердился и более часто встречается в теоретических исследованиях и критических статьях термин модернизм.

Бурная фаза развития музыки США охватила период 1910-30-х годов, когда произошли радикальные перемены в области музыкального языка, средств выразительности, системы жанров и форм, перевернувшие общепринятые представления об искусстве. Модернисты, стремясь выйти за рамки традиционных языковых средств, обращались к новым техникам композиции и типам звукового материала, изобретая шумовые инструменты и используя нетрадиционные приемы игры. В данной главе показаны наиболее интересные страницы творчества американских модернистов первой трети XX века - Антейла, Орнстайна, Вареза, Рудьяра и представителей «Американской пятерки», в контексте философских и эстетических устремлений эпохи и утверждении американской самобытности. Отмечается связь творчества американских модернистов-музыкантов с представителями визуальных искусств и их постулатами. Четвертая глава представляет серию очерков о представителях американского модернизма.

Первый очерк посвящен Модернизму в творчестве Дж. Антейла и его принципу «четвертого измерения». Произведения Джорджа Антейла (1900-1959) явились выражением новых тенденций в музыке первой трети XX века в США. Его обычно называют футуристом, так как

42 Теория современной композиции / отв. ред. В. Ценова. М., 2005. С. 21.

художественные взгляды композитора формировались под влиянием итальянских футуристов, а музыкальные композиции раннего периода тесно связаны с новациями конструктивистов и орфистов в визуальных искусствах. В центре опусов Антейла - индустриальные мотивы. Уже в раннем возрасте Антейл тяготел к диссонантной гармонии и необычным тембровым звучаниям, которые позднее привели его к экспериментам в области конкретной музыки.

Кульминацией творчества Антейла стал «Механический балет»43, получивший всемирную известность как гимн энергии и движению. Увлеченный тематикой урбанизма, композитор воплотил в нем новое мироощущение человека XX века и динамизм эпохи стремительных технических открытий. Сначала музыка была задумана как звуковое сопровождение к абстрактному фильму44 художника Фернана Леже, в качестве оператора выступил известный американский художник Мэн Рей. Это — уникальный пример творческого содружества звезд французского и американского авангарда. Сейчас эта версия фильма Леже с музыкой Антейла хранится в Музее современного искусства в Нью-Йорке45.

Музыка Антейла близка конструктивистской мозаике живописи Леже и отразила перемены в композиторском мышлении, связанные с наступлением новой эры в искусстве. В «Механическом балете» происходит индивидуализация отдельных музыкальных параметров, что характерно для модернистской музыки. Автор писал, что «Механический балет» служит «иллюстрацией нового метода сочинения музыки, в котором главенствует временной принцип организации... Именно время — основополагающий принцип музыкальной композиции. Звук становится просто краской. Но главный фундамент композиции - временной принцип

43 «Механический балет» написан для четырех фортепиано, двух ксилофонов, двух электрических звонков, тамбурина, барабанов, деревянных блоков, треугольника, тарелок, гонга, колокольчиков, ветряной машины, пропеллеров, сирены и др. В других редакциях были четыре пианолы, сирены, пропеллеры и большой набор ударных.

Фильм Леже был вдохновлен пьесой «Механизмы» Антейла, а также музыкой Онеггера и Сати. Весь фильм занял 16 минут, тогда как музыка Антейла - 30 минут. В связи с этим, первый раз фильм Леже демонстрировался с другой музыкой, а «Механический балет» Антейла начал свою самостоятельную жизнь на концертной эстраде.

45 Фильм Леже с музыкой Антейла был продемонстрирован в Москве в Государственном центре современного искусства в ноябре 2006 года с комментариями искусствоведа Е. В. Барабанова.

как один из способов нового восприятия музыки, в котором я вижу своего рода четвертое измерение наряду с горизонтальным, вертикальным и динамическим»46. Высказывания композитора очевидным образом перекликаются с художественными открытиями кубистов 1920-х годов, связанными с поисками новой реальности и четвертого измерения в живописи.

Принцип четвертого измерения в «Механическом балете» проявился в особенностях формообразования и музыкального тематизма пьесы. Антейл первым предпринял попытку концептуально обосновать такое ощущение времени, которое строится на энергии ритма. Свою новаторскую трактовку ритма, как основы формообразования, он представил в предисловии к партитуре «Механического балета».

Второй очерк представляет чрезвычайно интересные новации Л. Орнстайна (1892-2000) - американского пианиста и композитора российского происхождения, которого называли ультрамодернистом и футуристом американской музыки начала XX века. Он оставил яркий след в музыке США. Наряду с карьерой пианиста, Орнстайн создавал собственные пьесы, в которых, по выражению Г. Чейза, «щекотал» публику потрясающими пассажами и глиссандо47. Подобные приемы получили позднее название кластер, и Орнстайн стал одним из его создателей. В экспрессионистских по содержанию и насыщенных диссонантной гармонией фортепианных пьесах 1910-х годов -«Самоубийство в самолете», «Танец первобытного человека», «Сюита карликов» - композитор выразил напряженное психологическое состояние, царившее в художественной среде в преддверии Первой мировой войны. Со временем сокрушительный диссонантный импульс его экспериментальной музыки уже не выглядел столь радикальным, а его воображение быстро исчерпало себя, и очень скоро он ушел с арены авангардного искусства, оказавшись в тени своих современников -Кауэлла, Вареза и Антейла, которые продвинулись намного дальше на пути американского модернизма.

46 Предисловие композитора к партитуре «Механический балет» (1952).

47 Chase G. America's music. 3rd ed. Urbana; Chicago, 1992. P. 450.

Третий очерк повествует о деятельности американца французского происхождения Дэне Рудьярс'" (1895-1978) и его художественных идеях. Ультрамодернист Рудьяр - уникальная фигура в культуре XX века. Он был специалистом во многих областях искусства и науки — композитор, пианист, педагог, философ, художник49, писатель и поэт50. Но Рудьяр прославился также и как автор книг и статей по психологии, музыкальной акустике, восточным культурам и философии, астрологии, физике и смежным дисциплинам51.

Многоохватность деятельности Рудьяра можно назвать как макрокосмическое выражение единства всех вещей, которые он описал в музыке как Звуки Природы. Особенно этот подход Рудьяра проявляется в его фортепианных сочинениях - Пэаны, Звезды, и Граниты. Его метод заключается в соединении и смешивании резонансов всех аккордов посредством педали. В целом поиски Рудьяра были в значительной степени сконцентрированы в области сонорики, акустики, философии, эстетики и психологии музыки.

Следующий четвертый очерк посвящен Э. Варезу и его концепции «организованных звуков». Эдгар Варез (1883-1965) является одной из центральных фигур в художественной культуре Европы и Америки первой половины XX века. Современники называли его величайшим пионером, самым последовательным и бескомпромиссным модернистом и оригинальным радикалом в музыке США. Еще до Первой мировой войны он ощутил потребность развития новых средств для создания собственной концепции, названной им «организованные звуки», в которой использовал особый порядок выстраивания ударных, включая и инструменты без определенной высоты. Именно, «организованными звуками», нежели традиционными музыкальными композициями52, Варез предпочитал называть свои сочинения.

Тембр звука и его колорит — элемент первостепенной важности в сочинениях Вареза, во многом зависимый от гармонии и обертонов,

48 Рудьяр, урожденный Даниэль Шеневье, появился на американской музыкальной сцене в 1916 году и сразу взял псевдоним Дэн Рудьяр и выступал под этим именем.

49 Рудьяр - автор около 45 живописных полотен и акварелей.

50 Он создал ряд поэм и стихотворений, налисал фантастические новеллы и романы.

51 Например, в таких направлениях, как астропсихология, глубинная психология и др.

52 Griffiths P. Modem Music. A concise history. New York, 1994. P. 108.

производимых каждым инструментом и различными перемещениями или комбинациями серий обертонов. Варез полагал, что как живописец в красках и цвете, так и композитор с помощью тембров может получать звуки различной вибрации, варьируя их от одной вибрации к другой необязательно согласующиеся с традиционными тонами и полутонами.

В инструментовке композитор предпочитал духовые и ударные инструменты, значительно расширяя и разрабатывая их новые исполнительские возможности, что часто приводило к необычным эффектам в инструментальной музыке. Варез также создавал новые музыкальные инструменты и электронные аппараты, способные издавать звуки любого ряда частоты и показывающие гармонические особенности обертонов во всем их богатстве и блеске. Большим достижением Вареза было создание целого мира новых звуков с использованием магнитофонной записи или электронного синтезатора. Это нашло отражение в его поздних сочинениях 1950-х годов - «Пустыни» (19501954) и «Электронная поэма» (1957-1958). Вареза часто называли предтечей электронной музыки.

Партитуры Вареза 1920-1930-х годов уникальны, открывают новые горизонты и почти не повторяют того, что было сделано в предыдущем сочинении. Так, известный музыкальный критик П. Розенфельд писал, что «Варез несомненно сделал так много сенсационного в мире современной музыки, как Пикассо в области визуальных искусств».

Варез не создал свою школу, но его композиционные принципы откристаллизовались в 1920-е годы достаточно ясно. Важно отметить, что творческая зрелость пришла к композитору в соприкосновении с американской художественной средой. Все опусы Вареза 1920-х годов были вдохновлены динамизмом жизни Нью-Йорка и выразили впечатления от этого мегаполиса, каждое из них сразу становилось заметным событием музыкальной жизни. Создавая их, Варез, прежде всего, использовал традиционные инструменты, но собранные в необычные группы и всегда дополненные огромным количеством нетрадиционных ударных и шумовых.

В последние годы жизни Вареза молодое поколение американских композиторов рассматривало его как одну из главных фигур новой музыки

XX века. Варез, наряду с Кауэллом и Антейлом, является ярким представителем модернизма в искусстве США 1920-1930-х годов. Каждый из них внес свою лепту в мир новаций. Особенно важно отметить их влияние на творчество композиторов послевоенного авангарда.

Завершает четвертую главу очерк - Американская пятерка: Айвз, Рагглс, Риггер, Беккер, Кауэлл. Представляет огромный интерес деятельность группы композиторов, объединившихся под названием «Американская пятерка» и сформировавшаяся в конце 1920-х годов. В искусствознании давно стало традиционным показывать определенные исторические периоды сквозь призму гениев, оставляя в тени их окружение. Однако, это окружение, как и почва, на которой они взросли, привлекательно и само по себе как историко-культурный фон эпохи, помогающий раскрыть не замечавшиеся прежде отдельные грани таланта гениев. В творчестве ее представителей наиболее отчетливо проявились модернистские устремления. Центральной фигурой группы был Чарльз Айвз, вокруг которого объединились Карл Рагглс, Уоллингфорд Риггер, Джон Беккер и Генри Кауэлл. Название «американская пятерка» придумал в 1928 году Беккер - по аналогии с русской «Могучей кучкой» и появившейся в конце 1910-х годов во Франции «Шестеркой». Так же, как и оба упомянутые объединения, «Американская пятерка» являлась творческим содружеством композиторов-единомышленников. Но в отличие от русской и французской групп, созданных музыкальной молодежью, американская группа объединила композиторов зрелого возраста. Айвзу тогда было 54, Рагглсу - 53, Риггеру - 43, Беккеру - 42, самым молодым был Кауэлл — 31.

Беккер выступил в журнале «Северо-западный музыкальный вестник» со статьей «Американская пятерка»53, представившей основные задачи группы. Среди них - взаимная поддержка, развитие нового музыкального языка и новых принципов композиции, исполнение и пропаганда современной музыки. Беккер подчеркнул в своей статье, что экспериментальные тенденции американских композиторов выросли скорее всего из отечественного, нежели европейского опыта. В этом

53 Сведения приводятся по: Gillespie D. John Becker, Musical Crusader of Saint Paul // Musical Quarterly. 1976. Vol. LXII. No 2. P. 196.

очерке на конкретных примерах показано как новации композиторов «пятерки» связаны с американскими традициями. Особенно важным для композиторов американской группы было использование диссонанса в музыке54. Различные документы относительно входящих в группу композиторов, их переписка, программы концертов и другие свидетельства, сохранившиеся в архивах, воссоздают яркую картину музыкальной жизни 1920-1950-х годов. Само название «Американская пятерка» в русской американистике никогда не фигурировало. Даже в США оно долгое время находилось в забвении и всплыло совсем недавно в результате новых публикаций проекта «Устная история США»55.

Ведущее место в группе и истории американской культуры XX века занимает Чарльз Айвз56(1874-1954), которого Кауэлл называл «отцом независимой американской композиторской школы и в тоже время музыкантом, открывающим горизонты будущего экспериментальной музыки»57. Важную роль в творчестве Айвза играет экспериментальное начало. Новаторские опусы Айвза отличаются необычайной изобретательностью и являются творческой лабораторией для выработки новых приемов в области высотной и ритмической организации музыки.

Новаторство Айвза определяется двумя моментами. Во-первых, он создал ряд явно экспериментальных пьес, в которых иногда гораздо раньше европейцев использовал такие музыкальные новации, как кластеры и диссонансы, полифонию пластов, политональность, пантональность, атональность, полиритмию, полиметрию, коллаж, технику наслоений и пространственные звучания. Стравинский в одной из своих бесед с Р. Крафтом (60-е годы) говорил, что «собственно говоря, Айвз принялся

54 Gann К. American Music in the Twentieth Century. P. 110.

55 Проект «Устная история США» (Oral History Project in American music) был утвержден в 1971 году правительством США с центром в Йельском университете, директор проекта Вивиан Перлис. См.: Perlis V. Charles Ives Remembered: an Oral History. New Haven, 1976.

56 Творческое наследие Айвза представлено 7 симфониями, увертюрами, двумя оркестровыми сюитами, огромным количеством произведений для духового оркестра и различных камерных составов, 2 струнными квартетами, 3 фортепианными сонатами, песнями, хорами, церковной музыкой, произведениями для органа и небольшими пьесами для домашнего музицирования.

57 American composers on American Music / Ed. by H. Cowell. New York, 1962. P. 128.

закусывать нынешним пирогом до того, как кто-нибудь еще успел сесть к тому же столу»58.

Во-вторых, Айвз писал музыку в широком диапазоне стилей — от популярных (джаз, песни менестрелей) до самых серьезных, - интегрируя эти различные составляющие в плюралистическом целом, наиболее успешно - в произведениях 1910-1920-х годов.

Из всех друзей Айвза ближе всего ему был единомышленник Карл Рагглс (1876-1971). Как и Айвз, он был поборником нового искусства и отметал всякого рода академизм. Оба композитора были воспитаны в традициях Второй Бостонской школы, получили исключительно американское образование. Большое влияние и на Рагтлса и на Айвза оказали писатели и философы-трансценденталисты Новой Англии.

Рагглс известен и как художник-живописец, и как увлекательный рассказчик. Многие полотна Рагглса хранятся в музеях изобразительного искусства в Детройте, Чикаго и др., где иногда устраивались и выставки его картин и концерты из его произведений. Рагглс был дружен с Джорджией О'Киф, Джэксоном Поллоком, Робертом Фростом и особенно с Рокуэллом Кентом, который всегда присутствовал на его выставках и музыкальных премьерах. В 1930-е годы он проявил интерес и к беспредметной живописи и абстрактному искусству. В 1951 году Детройтский музей искусств открыл выставку картин Рагглса, сопровождавшуюся концертом из произведений композитора59.

Отмечается, что новации Рагглса в музыке перекликаются с его поисками в живописи. К своему индивидуальному стилю Рагглс пришел в период, когда Айвз был в забвении. Рагглс использовал расширенную тональность в ранних сочинениях и выступил с подобными произведениями, насыщенными острыми диссонансами в то время, когда почти никто не разрабатывал эти элементы в музыке США. Подчеркивается, что несмотря на небольшое количество композиций Рагглса (чуть более 10 опусов), он смог создать свой индивидуальный музыкальный мир, имеющий большое значение для американской музыки.

58 Стравинский И. Статьи и материалы. M., 1973. С. 79.

59 В почетной книге музея сохранилась запись: «Рагглс передает в живописи не только высоко развитое чувство стиля, но и интересное творческое мышление». См.: Ziffryn M. Cark Ruggles: Composer, Painter, and Storyteller. Urbana; Chicago, 1984. P. 195.

Его оркестровые произведения нередко имеют поэтические названия, но в сущности, представляют собой образцы абсолютной, непрограммной музыки. Важной особенностью Рагглса является его постоянная приверженность к полифонии и технике строгого стиля, а также диссонантность музыкального языка.

Дж. Кейдж отмечал философскую манеру музыкальных высказываний Рагглса и особенно выделял их экспрессивность. Рагглс искал свободу от строгого и сурового пуританства, дух которого все еще витал в Новой Англии. Именно Рагглса и Айвза часто называли в одном ряду с европейским «радикалом» Шёнбергом60.

Уоллингфорд Риггер и Джон Беккер - следующее поколение представителей «Американской пятерки». Риггер (1885-1961) развивал художественно-эстетические принципы «Американской пятерки» и экспериментировал в области додекафонии и сонористики, выдвинув ряд творческих идей, и уже в 1920-е годы выступил как ультрамодернист. В этот период Риггер вместе с Кауэллом и Л.С.Терменом создавал электроинструменты (в частности электровиолончель, на которой Риггер играл сам).

Но ведущая роль в творчестве Риггера 1920-30-х годов принадлежит его модернистским поискам в области музыкально-сценических композиций - балетов и современного танца, которые он создавал в содружестве с тремя наиболее радикальными американскими балетмейстерами и танцовщицами - Мартой Грэхэм, Дорис Хэмфри и Ханьей Хольм.

Джон Беккер (1886-1961) - энтузиаст и пропагандист новой музыки на Среднем Западе, критики называли его «забытым человеком» музыкального модернизма США. Он систематически выступал с лекциями, организовывал исполнение американской музыки «левого толка», способствовал ее распространению. Беккер преподавал в католических музыкальных заведениях и отдавал много сил и энергии реорганизации учебного процесса, дополняя уже существующие

60 Рагглс руководил американской премьерой «Лунного Пьеро» Шенберга в концерте Международной гильдии композиторов в Нью Йорке (1923).

программы и создавая новые курсы61. В музыке Беккер тяготел к конструктивистскому стилю, усложнению гармонического, ритмического языка и контрапунктической техники. Если Айвз с помощью диссонансов создавал пространственный эффект, Рагглс обращался к диссонансу как одному из аспектов контрапунктической независимости голосов, то Беккер использовал диссонансы для выражения экспрессии.

Самым молодым и активным участником «Американской пятерки» был Генри Кауэлл (1897-1965) - композитор, пианист, музыкально-общественный деятель, просветитель, издатель, теоретик, автор нескольких книг о музыке, педагог. Его эксперименты в русле музыкального конструктивизма появились почти в одно и то же время, что и подобные новации Айвза, Антейла, Вареза, Орнстайна, Кроуфорд-Сигер и др. (10-е годы XX века). Среди них - многозвучные комплексы, так называемые аккорды-«кляксы», звуковые «пучки», позднее получившие название кластеры, игра на подготовленном фортепиано и др., которые он развивал преимущественно в инструментальных произведениях раннего периода (10-20-е годы XX века). Ни одна из новаций Кауэлла не была настолько известна и в то же время не подвергалась многочисленным дискуссиям, как кластеры. Позднее композитора стали называть «Господином Кластером» — "The Claster Man"62, а его творчество -«символом музыкального прогресса XX века»63. К. Гэнн писал, что «Кауэлл, даже в сравнении с затворником Айвзом, был самым американским композитором из всех, настоящим Отцом американской музыки»64.

Наряду с экспериментированием, в последний период жизни и творчества Кауэлл активно занимался фольклористикой, собирал и записывал песни, делал их обработки и включал мелодии народных песен и сюжеты народных легенд в свои музыкально-сценические и

61 Так для Колледжа Святого Фомы в Миннесоте он подготовил программы по курсам: «Искусство и цивилизация», «Сравнительное изучение искусств», «Музыкальная эстетика», «Критика». Эти материалы были опубликованы в виде статей в нескольких журналах6'. Айвз в письмах к Беккеру дал высокую оценку его новым разработкам.

62 Chase G. America's music. 2-nd ed. New York, 1966. P. 578.

63 Hicks M. CowelPs Cluster // Music Quarterly. V. 77. 1993. №3. P. 428.

64 Essential Cowell: Selected Writings on Music / Ed. by D. Higgins. Kingston. New York. 2001. P. 8.

инструментальные произведения. Огромное влияние на Кауэлла в первом периоде творчества оказала этническая музыка Западного побережья -китайская, японская и др. Также его привлекал и англо-кельтский фольклор, особенно ирландский, так как его отец был выходцем из ирландской семьи. Такие полярные интересы проявились у него еще в ранние годы. В. Дж. Конен отмечает, что в музыке Кауэлла объединились своеобразные черты «американских англо-кельтских "примитивов"65 с особенностями ориентальной музыки»66. Позднее, в 50-е годы Кауэлл проявляет интерес также к индийской, иранской музыке и другим традициям Азии и Ближнего Востока. Таким образом, он пришел к синтезу многообразных традиций vernacular, бытовавших на территории США, и европейской музыки.

На примере творчества ряда американских композиторов первой половины XX века мы показали, что истоки музыкального модернизма США уходят своими корнями скорее в американский опыт, нежели европейский. При этом они выстраивали свои концепции на основе самобытных художественно-стилевых особенностей американской музыки. Ярким примером тому служат новации Айвза, Рагглса и Кауэлла, полностью выросшие из американских традиций предшествующих XVIII-XIX веков (кластеры, политональность, диссонантность, темы с неповторяющимися звуками, звуковая колористическая техника для создания пространственности и др.). Стравинский говорил, что новации Айвза опережают «авангард даже сейчас [имеются в виду 1960-е годы. -Прим. С. С.]... все это открытия Айвза, полвека назад запатентованные молчанием тогдашнего музыкального мира»67.

ГЛАВА ПЯТАЯ

В пятой главе - «Демократическая культура США 1930-х в контексте движения левых сил» - рассматриваются многообразные события и явления эпохи. Тридцатые годы XX века в истории США многими исследователями были определены как «ключевая» эпоха.

65 К музыке «примитивов» Конен относит произведения авторов Первой Бостонской школы.

66 Музыка XX века. Очерки. Часть вторая. 1917-1945. Книга 5 А. М„ 1987. С. 254.

67 Стравинский И. Статьи и материалы. М., 1973. С. 79.

Главным событием общественно-политической жизни страны этого периода явился мощный Экономический кризис 1930-х и эпоха «Великой депрессии», которые оставили неизгладимый след во всех сферах американской жизни. Большую роль в жизни общества сыграл проект Новый курс и программа WPA Рузвельта, оказавшие влияние на развитие музыкальной культуры. Несмотря на сложные социально-политические условия в стране, в области художественной культуры 1930-х годов значительно расширяется спектр творчества. Одним из характерных элементов музыкального искусства периода 1930-х стало активное движение «левых сил», рождение ряда музыкальных организаций, направленных на создание новых форм музыкального творчества. Именно историческая ситуация 1930-х вызвала к жизни огромное количество ярких и незабываемых явлений в искусстве США.

Историческая значимость этого десятилетия была тесно связана с интенсивным формированием национальной идентичности, происходившим в русле общих духовных исканий эпохи. Арон Копленд писал, что «период "Великой депрессии" принес новые импульсы в поисках самобытности в искусстве США. Во всех видах искусства поднималась новая волна симпатий к простому человеку... В музыке это выразилось в стремительном порыве композиторов ощутить себя в своей эпохе, как никогда ранее. Мы просто писали о нашей жизни, нужде и лишениях "Великой депрессии"»68.

Драматизм исторической ситуации побудил целое поколение талантливых художников США заняться активной общественной деятельностью, что вызвало и взлет творческой мысли и создало благодатную почву для рождения ярких художественных достижений, а вместе с тем и актуализировало в музыке национальную идею.

Новой сферой деятельности музыкантов в 1930-е стало их участие в создании Рабочей музыкальной лиги (1931), представленной не только профессиональными композиторами, но и большой группой любителей музыки, самодеятельных музыкантов69. По аналогии с пролетарскими литературными клубами музыканты объединились в Клуб

68 Copland A. The New Music 1900-1960. New York, 1968. P. 161.

69 Участие любителей музыки в развитии ранней музыкальной культуры США мы осветили в первой главе (Биллингс, Лоу, Ингалс, Рид и другие).

им. П. Дегейтера (Нью-Йорк, 1931). Главная цель этих организаций -публикация и исполнение рабочих песен, создание самодеятельных музыкальных коллективов, проведение концертов, фестивалей и музыкальных олимпиад.

Композиторы-участники Рабочего музыкального движения 1930-х годов создавали произведения разных жанров - песни, песни-скетчи, хоры, радиопрограммы «живая газета», театральные пьесы с музыкой. Безусловно ведущее место среди них занимала политическая песня, в бытовании которой выделены две жанровые разновидности: массовые песни, рассчитанные на исполнение большими хорами и самодеятельными коллективами на митингах, демонстрациях и олимпиадах; концертные песни, предназначенные для исполнения на эстраде и существующие в двух формах - сольная и хоровая.

На примере массовой песни «Узники Скотсборо не умрут!» Сигмейстера70 на текст самодеятельного поэта (псевдоним Эброн) показаны наиболее яркие черты политической массовой песни. В песне отражены реальные события в Скотсборо 1931 года - расправа над девятью невинно осужденными неграми, арестованными по ложному обвинению. Эта песня является примером интеграции конкретного исторического, политического документа - воззвания «Парни Скотсборо» в музыкальное произведение.

Для политической концертной песни показательна остросоциальная проблематика. Одним из ярких примеров подобного жанра является песня-баллада «Странные похороны в Браддоке»71 Сигмейстера на текст одноименного стихотворения М. Годда (1933). Обращение к современной поэзии было характерной чертой творчества композиторов США тридцатых годов.

Бурная эпоха творческих экспериментов и поисков в области искусства «левого фронта» США явилась важным импульсом к рождению

70 Эли Сигмейстер (1909-1991) - американский композитор, участник рабочего музыкального движения, неоднократно бывал в Советском Союзе. Автору диссертации довелось встречаться с ним и беседовать на различные темы американской музыки.

" Более точным переводом названия является — «Чудовищное захоронение в Браддоке», но в литературных антологиях и ранее опубликованных книгах по американской музыке дается перевод «Странные похороны в Браддоке», и мы сохранили принятый перевод в диссертации.

нового музыкально-драматического театра. Политическая песня, которая оказала влияние на развитие кантатно-хорового жанра, в то же время способствовала и появлению нового театрального направления, получившего название «политический театр». На пути к его рождению возникали всевозможные промежуточные жанры — песни-марши, песни-инсценировки, создававшиеся преимущественно композиторами Рабочей музыкальной лиги, как отражение злободневных событий американского и международного рабочего движения.

Эволюция песен-инсценировок в дальнейшем привела к рождению весьма своеобразной сценической формы, получившей название живая газета. Созданная Сигмейстером в рамках рабочего музыкального движения она представляла собой злободневные устные монтажи, спектакли-обозрения, небольшие доклады, исполнявшиеся перед рабочей аудиторией во время собраний или митингов.

В спектаклях-обозрениях живой газеты авторы обличали те пороки американской действительности, которые замалчивались в печати и речах конгрессменов и тщательно ретушировались в докладах умеренных радикалов. Ярким примером, насыщенным социальной проблематикой, является обозрение «Одна треть наций» (1937, театр Адельфи). Название спектакля заимствовано из речи Рузвельта, в которой президент констатировал, что «треть нации плохо одета, голодает, живет в трущобах»72.

Утверждению новых тенденций в американском театре во многом способствовал уже упоминавшийся Федеральный проект президента Ф.Рузвельта, являвшийся частью его политики «Нового курса». Программа состояла из нескольких разделов: театрального (Federal Theater Project), музыкального (Federal Music Project), изобразительного искусства (художественного) и др. Федеральный проект оказывал содействие постановкам драматических и музыкальных спектаклей на актуальные темы в театрах Нью-Йорка и других городов США. Приоритет принадлежал пьесам с ярко выраженными социальными и политическими идеями.

72 История западноевропейского театра. Т. 8. 1917-1945. М., 1988. С. 228.

Наибольшую известность в тридцатые годы получил социально-политический музыкальный театр Марка Блицстайна. Большой популярностью пользовались его пьесы с музыкой — «Осужденные», «Колыбель будет качаться», «Нет вместо ответа», возникшие как непосредственный отклик на события общественно-политической жизни США. Они вобрали в себя опыт театра малых форм — кабаре, эстрады, «живой газеты», появлявшихся на сцене «спустя всего лишь считанные часы после того, как произошли сами эти события»73. Апогеем музыкально-театральной деятельности композитора 1930-х годов явилась пьеса с музыкой, или, как ее часто называют критики, «опера социального значения» - «Колыбель будет качаться» (1937), представляющая уникальный и самобытный музыкально-театральный жанр. Корни его нетрудно обнаружить в своеобразных формах американского искусства, таких как менестрельный театр, ревю, американская комедия, экстраваганца и другие.

Пьеса «Колыбель будет качаться» посвящена Б. Брехту и еще раз подтверждает мысль о влиянии на Блицстайна театра Германии. Главная идея - обличение лжи, обмана, коррупции, показанные на примере жизни небольшого провинциального города США, в котором вся политическая, экономическая и культурная жизнь находится под контролем крупного бизнесмена и владельца сталелитейного завода.

Важнейшая роль в пьесе Блицстайна, принадлежит музыке. Брехт называл музыку, которая «дает возможность актеру выявить основной общественный подтекст всей совокупности сценических действий, общественно значимой»74. Воплощением «общественно значимой» музыки у Брехта стали зонги, в которых он видел «ростки нового современного театра». Следуя Брехту, определяющую роль в музыкальной драматургии Блицстайна играют песни-зонги, являющиеся своего рода свободным контрапунктом драматического действия. Это зонги-ансамбли, использующие приемы пародирования и гротеска, и создающие галерею типичных представителей американского общества тридцатых годов и зонги-монологи в характере политических памфлетов.

73 Gordon Е. Mark and Music. The Life and Work of Marc Blitzstein. P. 100.

74 Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. В 5-ти тт. Т. 5. М., 1965. С. 168.

Особое значение в пьесе придается финальному ансамблю, в котором участвует вся труппа. Финал является кульминацией, а также смысловым и музыкальным обобщением всего произведения. В нем в виде свободного контрапункта звучат все музыкальные темы пьесы. В исполнение финала включались и зрители, которые пели вместе с артистами строфы зонгов. В этой пьесе Блицстайн продолжает новации К. Одетса («В ожидании Лефти»), где кульминацией также был финальный ансамбль - митинг рабочих, призывающий к объединению. Путь к этому «финалу также идет через серию сцен-воспоминаний о прошлом героев»75.

Необычайный интерес представляет и история постановки пьесы «Колыбель будет качаться» как одна из важных страниц музыкальной жизни в истории США тридцатых годов. Пресса широко откликнулась на исполнение «Колыбель будет качаться», подчеркивая своеобразие музыкально-театрального жанра и его новизну. Завоевавшие огромную популярность зонги из пьесы критики называли «политическими боевиками».

Своеобразное претворение концепций социального театра тридцатых годов можно отметить и в разных по своей стилистике операх композиторов второй половины XX века - Л. Бернстайна, Дж. К. Менотти, К. Флойда, Т. Пасатьери, С. Шворца, Д.Ардженто, Дж. Итона, Дж. Адамса, Дж. Корильяно и др.

Исторический путь развития США обусловил специфику ее художественной культуры, с самого начала тяготеющей к особого рода «полистилистичности» и интонационному многоязычию. В тридцатые годы эта «полистилистичность» сплетается в едином органическом синтезе, обретая новое качество.

Экспериментальное движение в американской музыке этого периода, с одной стороны, наследует «заветам и провидческим идеям» Айвза, стоявшего у истоков собственно американского стиля, а с другой, -вдохновляется современными европейскими новациями. Синтез всех этих тенденций создает новый феномен мировой художественной культуры -американский стиль в музыке.

75 Gordon E. Mark and Music. The Life and Work of Marc Blitzstein. P. 131.

Заключение

В сложных исторических и политических условиях и рождалась новая художественная многоликая культура на основе синтеза различных национальных и даже расовых традиций. На первом этапе развития музыка не занимала ведущего положения в колониальной Америке. Но уже в XVIII веке и особенно во второй его половине возникла своя собственная музыкальная практика. Эстетическая система музыкальной культуры раннего периода формировалась на основе пуританской идеологии.

Период от конца XVIII до начала XX века динамичной американской истории, характеризуемый фатальными для судьбы страны событиями и существенными изменениями, привел к качественным изменениям в области культуры и искусства. Представители художественного мира США по-новому посмотрели на свою историю и создали свою собственную модель - «плавильный котел». Именно в XX веке произошел взлет музыкальных талантов, заметным стал новый качественный уровень композиторского мастерства, что и привело к формированию национальной композиторской школы и появлению музыкального гения Америки — Ч.Айвза с его неординарной философской и композиторской концепцией.

В рамках ведущей художественной концепции «плавильный котел» первой половины XX века, в творчестве композиторов заметными становятся стилевые черты, основанные на синтезе многообразных культурных пластов, но в их неевропейском виде. Особенно важно, что композиторы различных творческих направлений, осознали важность национальной самобытности и утвердили ее в своем творчестве. Во второй половине XX века в американской культуре на смену концепции «плавильного котла» выдвигается уже новая концепция мультикультурализма, в рамках которой происходит симультанное развитие различных пластов американской культуры: традиции индейской, афроамериканской, креольской, чикано, американо-кубинской и других. В каждом периоде развития американской культуры были освещены глубокие связи музыкальных событий с традициями жизни страны на основе изученного конкретного материала.

В заключении следует подчеркнуть, что данная диссертация является первой попыткой рассмотрения в хронологической последовательности наиболее ценных и мало освещенных явлений американской культуры в период от второй половины XVIII до середины XX веков.

Основные положения диссертации изложены автором в следующих публикациях:

1. Соединенные Штаты Америки // История зарубежной музыки. XX век: Учебное пособие (соавторство) / отв. ред. Н. А. Гаврилова. М., 2005. С. 433-515. (3,7 п. л.)

2. Музыкальная культура индейцев Северной Америки. С. 52-61; Рой Харрис, Роджер Сешнс, Уильям Грант Стилл, Уолтер Пистон. С. 111-138; Джордж Антейл, Лео Орнстайн, Чарлз Айвз, Карл Рагглс, Уоллингфорд Риггер, Джон Беккер, Генри Кауэлл. С. 168-210; Гарри Парч (совместно с Л. О. Акопяном). С. 313-323; Стив Райх, Филип Гласс. С. 324-335, 343-363; Джордж Крам. С. 373-383 // Музыкальная культура США XX века: Учебное пособие для вузов / отв. ред. М. В. Переверзева. М., 2007. (6,0 п. л.)

3. Уильям Биллингс и традиции пуританского хорала // Старинная музыка. 2011. № 1-2. С. 43-51. (0,36 п. л.)

4. Американская пятерка // Музыкальная академия. 2002. № 3. С. 197-209. (0,5 п. л.)

5. Луи Моро Готчок и традиции американского романтизма // Музыковедение. 2008. № 7. С. 33^11. (0,36 п. л.)

6. Энтони Филипп Хейнрих и композиторская практика США первой половины XIX века // Музыкальные пейзажи Америки. Вып. 1: Музыка США: проблемы истории и теории / ред.-сост. М. В. Переверзева. М„ 2008. С. 36-55. (0,85 п. л.)

7. К 230-летию независимости США: культурные контакты Московской консерватории с американскими музыкантами // Музыковедение. 2007. № 1. С. 66-68. (0,13 п. л.)

8. Энтони Хейнрих и Джордж Кэтлин (Из истории американской музыкальной культуры) // Американистика: литературные взаимовлияния; междисциплинарные исследования / отв. ред.

Э. Ф. Осипова. Материалы секции американистики XXXIX международной филологической конференции, проходившей 1520 марта 2011 года в Санкт-Петербургском университете на Факультете филологии и искусств. СПб., 2010. С. 34-38. (0,16 п. л.)

9. Дэн Рудьяр и восточные культуры // Американистика: литературные взаимовлияния; междисциплинарные исследования. Выпуск 2 / отв. ред. Э. Ф. Осипова. Материалы секции ХЬ международной филологической конференции, проходившей 14-19 марта 2011 года на Филологическом факультете Санкт-Петербургского университета. СПб., 2011. С. 59-64. (0,22 п. л.)

10. Музыка США // История США. Т. 1. М., 1983. С. 596-606. (0,45 п. л.)

11. Музыка США // История США. Т. 2. М., 1985. С. 510-521. (0,5 п. л.)

12. Музыка США // История США. Т. 3. М., 1985. С. 557-568. (0,5 п. л).

13. Мультимедийный проект Харри Парча «Ослепленные яростью» // Музыка в системе межкультурных коммуникаций. Сб. ст. / ред-сост. И. М. Ромащук. М., 2009. С. 70-77. (0,36 п. л.)

14. Эдгар Варез / Памяти Романа Ильича Грубера. В мире истории музыки: Статьи. Исследования. Переписка. Вып. 2 / ред.-сост. В. Ю. Юнусова. М., 2011. С. 135-172. (1,68 п. л.)

15. Дэн Рудьяр и ультрамодернизм в США // Музыка и время. 2011. №4. С. 39-42. (0,16 п. л.)

16. Социально-политический музыкальный театр в контексте движения левых сил эпохи Великой Депрессии // США и Канада: экономика, политика, культура. 2012. № 6. С. 83-102. (1 п. л.)

17. Музыкальная культура США конца ХУШ-первой половины XX века. Становление национальной идентичности. Монография. М., 2012. 504 с. (24 п. л.)

Подписано в печать: 15.08.2012

Объем: 2,7 усл.п.л. : Тираж: 100 экз. Заказ № 604 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, ул. Рождественка, д. 5/7, стр. 1 (495) 623-93-06; ww.reglet.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Сигида, Светлана Юрьевна

Введение

ГЛАВА ПЕРВАЯ. Композиторская практика в контексте культуры США конца XVIII - начала XIX веков.

• Церковная музыка колониального периода. Первая Бостонская школа. У. Биллингс. Пуританский хорал.

• Светская музыка

ГЛАВА ВТОРАЯ. Художественная культура США XIX века.

• Проблема национального в творчестве Э. Хейнриха и

Л. М. Готчока.

• Главные векторы в развитии музыкальной жизни

Северной Америки XIX века.

• Вторая Бостонская школа.

• Культура индейцев Северной Америки.

• Расцвет афроамериканского музыкального искусства ^

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Американизм как стилевой концепт в музыке

США первой половины XX века

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Истоки американского авангарда.

• Модернизм в творчестве Дж. Антейла и его принцип «четвертого измерения». в Новации Л. Орнстайна.

• Художественные идеи Д. Рудьяра.

• Э. Варез и его концепция «организованных звуков».

• Американская пятерка: Айвз, Рагглс, Риггер, Беккер, Кауэлл

ГЛАВА ПЯТАЯ. Демократическая культура США «красных тридцатых в контексте движения левых сил.

• Музыкальная жизнь в эпоху Великой депрессии. Новый курс и программа WPA Рузвельта и ее влияние на развитие музыкальной культуры.

• Политическая песня и музыкально-сценические жанры 1930-х 444 годов.

• Социально-политический музыкальный театр Марка Блицстайна.

• Опыт тридцатых в композиторских поисках последующих поколений.

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Сигида, Светлана Юрьевна

Американская музыкальная культура, как и американская нация в целом -явление относительно молодое. С самого начала своего формирования (с XVII века) религиозная и философская мысль, наука и техника, различные формы жизни и культуры колоний Северной Америки, а затем и политически независимой страны США были связаны с наследием Европы. Американцы не просто соприкасались с европейскими традициями, но и образовали особую их ветвь. При этом взаимодействие с европейской моделью было диалектическим по своей природе. Одновременно с ее развитием в США был ощутим отрыв от прошлого и даже полемика с ним. Дальнейший путь страны определила самобытность духовных исканий. Америка быстро достигла большого расцвета в области науки и техники, а ее индустриальные новации сразу привлекли внимание не только соотечественников, но и представителей других стран. В XIX веке достойное место в мировой культуре заняла американская литература. Многие возникшие в США явления обрели неповторимый облик и повысилась их значимость в мировом пространстве. Так, традиция и новаторство, преемственность и переосмысление наследия мировой культуры способствовали формированию в молодой стране национального характера и американской идентичности1.

Американская нация - это сообщество людей, представляющих широкий спектр этнических групп и рас, выходцев из разных стран мира; ее необычность состоит в мозаичности различных культурных традиций, внезапно и искусственно оказавшихся рядом в условиях формирования новых культурных принципов молодого государства. Этническая пестрота является важной ее особенностью, сыгравшей главную роль в развитии национального самосознания, общественной мысли и особенно художественной традиции.

С момента возникновения первых американских колоний социально-экономическая и политическая жизнь страны характеризовалась утверждением капиталистических отношений. Специфика условий повлияла на формирование институтов государственной власти, социальных структур и музыкальной культуры страны. С одной стороны, свободная от пережитков феодализма, Северная Америка начала формироваться в русле капиталистических отношений, но с другой стороны, Внимание исследователей-американистов давно привлекают такие понятия, как «национальный характер» и «американская идентичность». В этой связи представляют интерес работы американского культуролога Кирка Рассела (1918-1994), посвященные американской национальной идентичности. См.: Russell К. The Roots of American Order. 3rd ed. Washington: D.C., 1991. неотъемлемой частью ее жизни было рабство, сохранявшееся на южных плантациях Востока страны вплоть до Гражданской войны 1861-1865 гг. Такая необычная расстановка классовых сил, безусловно, отразилась на развитии культуры и искусства в Северной Америке. Однако отмена рабства способствовала расцвету жизни и творчества афроамериканского населения континента. Именно в недрах этой этнической группы зародились наиболее яркие и самобытные жанры американского искусства.

Одна из важнейших социально-исторических проблем Северной Америки заключалась в противостоянии переселенцев и коренных жителей (между которыми часто возникали военные конфликты), а позднее - и негритянского населения. Становление искусства США происходило «на основе синтеза не только различных национальных, но и расовых культур - американских индейцев, африканских негров, белых иммигрантов из Европы, а позднее и переселенцев из стран Азии» . Но роль каждой из них не была одинаковой4, а их взаимодействие не всегда было равноправным. К сожалению, путь развития художественных традиций США отмечен множеством потерь, которые невозможно ни оценить, ни измерить, ни восполнить.

Многочисленные группы населения, как коренные жители, так и переселенцы, находились на разных ступенях социального развития. Взаимодействие и соседство традиций способствовало формированию индивидуальных черт американской художественной культуры, берущей свое начало в период революции 1775-1783 годов и образования США (1776). Таким образом, искусство США синтезировало в себе различные пласты и истоки, и именно в неевропейском облике заключается его самобытность.

Главная задача данной диссертации - исследование процесса становления национальной идентичности в музыке США как части художественной культуры страны. В связи с этим проанализирован путь ее развития от зарождения традиций ранней американской музыки XVIII века, с ее композиторской практикой и исполнительским искусством, через романтизм XIX столетия и творчество первых профессиональных композиторов, создавших фундамент для формирования самобытной композиторской школы на рубеже XIX-XX веков. Для решения главной

2 После вступления в силу Прокламации Линкольна 1862 года, в которой президент заявлял, что с 1 января 1863 года каждый, кто был рабом какого-либо штата, отныне и навсегда свободен. Подробнее см.: История США. В 4 томах. Т. 1. М, 1983. С. 425^134.

3 Там же. С. 14.

4 Условия сосуществования разных народов в Северной Америке отличались от многонациональных условий в странах Южной Америки, где не было такого социально-расового неравенства, как в США (один лишь штат Луизиана был свободным от расовых и иных предрассудков). задачи освещено множество ярких явлений и различных культурных пластов, написаны портреты выдающихся деятелей американского искусства. Изучение важнейших событий музыкальной жизни и композиторской практики раннего периода и последующих эпох основано на малоизвестных и малоизученных в нашей стране архивных и документальных материалах из истории культуры США (конца XVIII и XIX, а также первой половины XX века), рассматриваемых с разных позиций и представленных в хронологическом порядке. Научные очерки сочетаются с характеристикой творчества наиболее крупных художников, большей частью малоизвестных в России, заложивших основы и утвердивших национальные традиции профессионального музыкального искусства.

Зарождение своеобразных черт американской культуры началось еще в XVIII веке. В литературных работах путешественников и путевых заметках этнографов запечатлены особенности жизни и национального характера американцев, их обычаи и традиции. Значительное влияние на формирование культуры Северной Америки оказала пуританская идеология, которой придерживались отцы-основатели США: Джон Адаме, Джордж Вашингтон, Джеймс Мэдисон, Томас Пейн, Александер Гамильтон и другие. Протестантская этика и пуританская мораль вошли в плоть и кровь граждан молодой страны и стали важными факторами в ее духовном развитии. Своеобразие художественной культуры США обусловлено ее историческими, социально-политическими и этническими особенностями. После Американской революции руководство нового государства мыслило формирующуюся нацию только в рамках англо-саксонских традиций. Позднее это узкое представление об американской идентичности уступило место более широкому, и с XIX столетия расово-этническая, языковая и культурная палитра США значительно расширилась.

В Европе этот век ознаменовался появлением новых национальных профессиональных композиторских школ, формированием и расцветом художественных традиций разных стран. Европейские музыковеды обнаружили и исследовали три основные составляющие «звукового бытия нации, которые проявляются в национальном стиле: речевую интонацию, фольклор, церковную музыку»5. Безусловно, все эти три базовых компонента сыграли свою роль в становлении музыкального искусства США, но в трансформированном виде и в ином соотношении. Как мы отметили, в Северной Америке важнейшее значение в период зарождения художественных традиций имели протестантская идеология и церковная

5 Гавршова Н. А. К проблеме национального в музыке XX века. Сапонов М. А. Жан Кокто о национальном направлении в новой французской музыке. М., 2003. С. 50. музыка. Именно в этой среде и возник первый жанр национальной американской музыки - пуританский хорал. Другим важным обстоятельством стал пестрый этнический состав страны, созданной выходцами из разных стран и объединенной идеями свободы и демократии. Каждая из групп переселенцев продолжила культурные традиции своей родины, но в отличном от первоисточника виде. Поэтому главными факторами, повлиявшими на формирование национальной идентичности США, были религиозная протестантская философия, идеи свободы и демократии, а также преобразованные музыкальные традиции. Само понятие «фольклор» дискуссионно в отношении к художественной культуре США. В стране иммигрантов существуют различные пласты традиционной музыки контрастных этнических групп, устная профессиональная культура общин и всевозможные субкультуры, образующие так называемую «американскую мозаику».

В Новом Свете не было аристократической придворной среды и иных центров, в которых зарождалось светское искусство и профессиональное композиторское творчество Европы, начиная с эпохи Возрождения6. Музыка США сложилась в п совершенно других условиях . В стране не наблюдалось предпосылок для формирования придворной культуры, потому что переселенцами из Европы были преимущественно представители третьего сословия, которые унаследовали традиции церковной службы и домашнего музицирования. Автохтонное же население континента, хоть и хранило обряды и ритуалы своих предков, но долгое время было изолировано. В течение долгого времени американские индейцы не принимали непосредственного участия в развитии музыкальной культуры, и лишь на рубеже ХУШ-Х1Х веков их искусство постепенно начало привлекать внимание белых переселенцев. В целом индейская культура соединила в себе элементы обрядов и ритуалов различных племен, имевших преимущественно устную форму бытования и постепенно уходивших в историю вместе с вымирающими родами. В результате были частично утрачены песенно-танцевальные традиции архаичных пластов культуры коренных жителей Америки.

Важной составляющей в музыкальном искусстве США являются многообразные виды и формы афроамериканской культуры, которые развивалась преимущественно в сельских районах страны. Трагически сложилась судьба и самих негров, и их художественного наследия. Будучи рабами, выходцы из Африки лишались родных

6 Конен В. Пути американской музыки. 3-е изд. М., 1977. С. 13.

7 Если символом европейской цивилизации были средневековые замки и дворянские усадьбы, то в США путешественники поражаются морем огней небоскребов Манхеттена, грандиозными аэропортами и дорогами, современной архитектурой и новейшими научно-техническими достижениями. языков, что способствовало их быстрой культурной ассимиляции, но в то же время привело к утрате богатых традиций устного народного творчества. При этом в своей музыке (мелодике, ритмике, инструментарии и т. д.) они все же сохранили глубинную связь с культурой предков. Несмотря на сложные взаимоотношения различных этнических групп США, именно выходцы из африканских стран оказали значительное влияние на искусство страны, что способствовало формированию самобытности ее художественной культуры. В их среде возникли оригинальнейшие музыкальные жанры Северной Америки - спиричуэл, блюз, регтайм и родившийся на их основе джаз.

Некоторые жанры традиционной афроамериканской культуры существовали лишь в отдельных регионах Америки и долгое время не были известны как в своей стране, так и за рубежом. Исполнение негритянских спиричуэлов и ранних образцов джаза в Европе на рубеже Х1Х-ХХ веков, обладавших огромной силой воздействия и неповторимым характером звучания, привлекли внимание музыкальной общественности Старого Света к этому оригинальному и яркому искусству. В 1917 о году в кафе «Казино Парижа» прошел первый джазовый концерт . И лишь потом спиричуэл и джаз стали популярны в самой Америке9.

Большую роль в формировании американской культуры сыграла иммиграция. Становление страны и консолидация нации происходили весьма динамично, и главным импульсом этой энергии был постоянный приток новых сил из Европы, особенно

8 См. об этом: Chase G. America's music. 3rd ed. Chicago, 1992. P. 508.

9 Многие европейские композиторы в начале XX века использовали отдельные элементы -мелодические, ритмические и гармонические обороты негритянской музыки, среди них Дворжак, Дебюсси, Онеггер, Мийо, Хиндемит, Стравинский, Пуленк и многие другие. активный в предшествующие Американской революции годы. В хрониках XVIII века сохранилось много свидетельств путешественников, подробно описавших жизнь ранних американцев. Упоминаемые случаи отражают разные - социальные, религиозные, географические, экономические - аспекты жизни переселенцев из Европы. Их считали смелыми и неутомимыми тружениками, находчивыми и предприимчивыми людьми. В XIX веке национальная палитра государства обогащалась не только в связи с увеличением количества, но и изменением расово-этнического состава приезжающих в США. Новые иммиграционные притоки не всегда равномерно растекались по стране. Многие иммигранты оседали преимущественно в прибрежных агломерациях: Нью-Йорке, Чикаго, Майами, Сан-Франциско и других городах, образуя крупные диаспоры.

Отмечая роль европейской иммиграции, необходимо подчеркнуть ее в связи с другой важной особенностью молодой страны - утверждением демократических социально-политических принципов. Большинство создавших Соединенные Штаты людей покидали свою родину в поисках свободы и справедливости, что стало их своего рода «генетическим кодом», передаваемым из поколения в поколение. Но, несмотря на избранный ими демократический путь развития общества, в духовной жизни американцы определенное время оставались под влиянием европейских художественных норм, занимавших приоритетное место в Северной Америке на протяжении долгого времени. В процессе формирования самобытной национальной культуры Северная Америка нашла новые ресурсы как в богатом художественном наследии Европы предшествующих периодов, так и в современных реалиях своей собственной страны. С момента своего возникновения Северная Америка представляла поликультурное пространство, соединившее традиции и обычаи многих, ранее несовместимых, но в определенных условиях оказавшихся рядом, народов. В результате именно плюрализм стал характерным признаком американской культуры, развивавшейся в направлении синтеза различных национальных истоков, образовавших новое целое.

Формирование музыкальной культуры в Северной Америке было постепенным. В ее «глубинных подпочвенных слоях» происходили интересные художественные процессы, породившие яркие феномены национального искусства. Самобытные виды и жанры американской музыки возникали вдали от крупных городских центров и сначала распространялись в сельской среде. Их часто называли народными, или популярными (от англ. popular), а также промежуточными, или полупрофессиональными формами искусства (Конен). Эти термины не отражают сущности явлений. Позднее Конен ввела новый термин - «третий пласт культуры», на наш взгляд, точнее характеризующий и охватывающий более широкий диапазон разных видов художественного творчества Америки.

Американская композиторская школа прошла столь же необычный путь развития, что и самобытная культура страны, и подчинялась совсем иным законам, нежели профессиональная музыка Старого Света. На начальном этапе ей было присуще такое качество, как «эстетическое отставание» (с точки зрения европейцев): на произведениях большинства американских художников колониального периода, как композиторов, так и писателей, лежала печать подражания европейским канонам. Но следование классическим образцам было одной из важнейших эстетических установок ранней художественной культуры США. На ее основе среди музыкантов-практиков и композиторов возник важнейший принцип работы по модели, сохранявшийся на протяжении долгого времени. Дело в том, что сначала переселенцы не отделяли себя от культуры метрополии, но с другой стороны в социальных условиях Северной Америки не было возможным и прямое перенесение европейских стилевых норм. Самостоятельное художественное мышление у американцев развилось в период «ревивализма» (от англ. revival - возрождение), когда они начали обращаться к тому, что их окружает, различным традициям жителей континента: афроамериканцев, индейцев, потомков европейских иммигрантов, креолов и др.

Необходимо также помнить, что на раннем историческом этапе художественная культура не была в центре внимания переселенцев, так как перед ними стояли другие задачи, прежде всего выжить в условиях сурового климата. Об этом красноречиво сказал один из основателей Республики - второй президент США Джон Адаме: «Искусство для нас (американцев) не первая необходимость; нашей стране нужны ремесла - простые и бесхитростные, хотя и не слишком примитивные, но те, которые подходят для столь молодой нации. Мой долг - изучать политику и военное дело, чтобы у моих сыновей была возможность изучать математику и философию, географию, историю и судостроение, навигацию, коммерческое дело и сельское хозяйство. И вот тогда их дети получат право заниматься живописью, поэзией, музыкой, архитектурой, скульптурой, производством декоративных тканей и фарфора»10. Подобные суждения высказывали Дж. Вашингтон, Б. Франклин, Фр. Хопкинсон и другие деятели.

10 Кох А. Государственные деятели Республики / Литературная история Соединенных Штатов. Том 1. М., 1977. С. 199.

Уже на раннем этапе становления культуры в речах и статьях эстетического характера зародилась идея национальной идентичности и проявилась специфика музыкальной практики. Передовые идеи были заложены в церковной музыке Америки XVIII века. Представители этого рода искусства впервые поставили вопрос о национальной самобытности страны. Значительным явлением художественной культуры США раннего периода стала деятельность Первой Новоанглийской, или Бостонской школы, в недрах которой сложились неповторимые черты искусства и возник пуританский хорал, ставший первым национальным жанром американской музыки. Долгое время ранняя американская музыка была предана забвению, но именно исполнительская практика XVIII века впоследствии станет основой для развития светской музыкальной жизни XIX века и формирования национальной композиторской школы США в начале XX века.

Традиции Первой (XVIII век) и Второй (XIX век) Бостонских школ были продолжены американскими композиторами и достигли кульминации в конце XIX -начале XX века в творчестве Ч. Айвза. Именно он открыл, обобщил и укрепил основные принципы музыкальной культуры США раннего периода. Айвз показал, что национальное американское искусство сформировалось в процессе синтеза различных видов и форм музицирования. Он также открыл новую эпоху в американском искусстве - эпоху американизма как нового, самостоятельного типа художественного мышления. Особенно ценил Айвз именно ранние жанры, оказавшие значительное влияние на формирование самобытной национальной музыки США в XX веке.

Первая половина XX века в истории США - время бурного расцвета музыкальной жизни, ознаменованное появлением выдающихся композиторов и исполнителей -пианистов, дирижеров и инструменталистов. Важно отметить, что основные принципы искусства США, заложенные в XIX веке, последовательно развивались и успешно продолжались в последующем столетии. Здесь можно говорить о прочности и целостности системы организации музыкальной жизни страны, охватившей и концертную практику, и музыкальный театр, и музыкальное образование. В этот период открывается множество консерваторий, колледжей и музыкальных факультетов при университетах различных штатов США. Параллельно с академической музыкой развиваются и иные художественные формы, включая народную культуру различных этнических пластов, социальных и профессиональных групп, религиозное пение афроамериканцев, коммерческую музыку и особенно музыкальный театр развлекательного типа, эстрадные представления для радио и телевидения, а также киномузыку. Отдельную ветвь в США образуют новые виды любительского домашнего музицирования и выступления коллективов - студенческих оркестров, марширующих духовых оркестров (marching band), армейских рок-групп и др. Из всего многообразия американского музыкального искусства в работе исследуется преимущественно творчество профессиональных композиторов разных направлений и стилей XVIII -первой половины XX века.

Ключевыми для исследования проблемы рождения национальной американской музыки с ее самобытными чертами являются два момента. Первый, как мы уже отметили ранее, заложен в природе самого американского общества - в его этнической пестроте и сосуществовании различных культурных традиций. Второй связан с необходимостью изучения всех сфер музыки Северной Америки - местной и привнесенной из Европы, народной и профессиональной, традиционной и популярной.

Многие европейские исследователи американской культуры на протяжении долгого времени выстраивали свои теории преимущественно на основе европейских же критериев и представлений, так называемого европоцентризма, и почти полностью игнорировали роль и значение местных традиций. Однако в этом и заключается ошибочность подобного подхода, при котором напрямую сопоставляются явления американской и европейской культур в тот или иной временной период и даже отмечается некий культурный вакуум в Северной Америке в течение XVIII-XIX веков.

Известно, что европейская музыка долгое время являлась эталоном профессионального искусства для молодой страны. И только в XX столетии, когда в Европе и Америке стали изучаться и достоверно постигаться культуры народов Азии, Африки и Дальнего Востока, европоцентристская концепция утратила лидирующее положение, хотя отдельные ее элементы встречаются иногда и сейчас. В конце века появился ряд исследований, в которых выразилось новое отношение к американской музыке, и прежде всего к ее многообразным местным традициям раннего периода.

Американские ученые критиковали европейцев за подобный односторонний подход. Такие известные музыковеды, как Гилберт Чейз, Уайли Хичкок, Ричард Кроуфорд, Чарльз Хэмм", последовательно разрабатывали в своих фундаментальных трудах (второй половины XX века) идею целостного исследования как местных, так и привнесенных извне музыкальных традиций, прослеживая пути каждой из них.

Характеристику музыкальной истории с точки зрения хорошо известных нам эпох и стилей европейского искусства невозможно механически переносить на сходные по времени американские явления. Основные черты музыкально-исторического развития в США в корне отличаются от укрепившейся европейской схемы и

11 См. Список литературы. основываются на других принципах. Фактически история американской композиторской практики начинается с последней трети XVIII века, то есть с выдвижения и функционирования Первой Бостонской школы.

Музыкальная культура США также развивалась в тесной связи с другими видами

- литературой и живописью. Американская литература и поэзия раньше иных областей художественной культуры страны достигла высочайшего расцвета и мирового признания. Через литературу мы знакомимся и с впечатлениями от музыкальных событий прошлого Северной Америки, с нравами и обычаями ее народов. Так,

Г. Бичер-Стоу в одном из своих рассказов описала впечатления от исполнения пуританских гимнов Биллингса и их роли в жизни обитателей маленьких городов

США. У. Уитмен в Предисловии к «Листьям травы» писал, что «американцы всех эпох и всех народов Земли, наверное, обладали наиболее поэтичной натурой. Вот народ, который не просто нация, но воплотившая в себе весь мир нация наций. Вот пример

12 открытой души, которая всегда будет создавать героев» . Поэт отмечал одно из важнейших достижений американских поэтов в соединении старого и нового, ибо «американцы - это народ народов. И их бард должен быть достоин своего народа»13.

Девятнадцатый век в области музыкальной культуры США У. Хичкок называет романтическим, это период с 1820-го по 1920-й. Главными факторами дуалистичности музыкальной культуры этого периода в развитии культивированных и местных традиций обычно считают значительную географическую экспансию нации и расширение иммиграционных потоков, и наиболее важным - влияние европейского романтизма на музыкальный опыт США. Американский романтизм возник в литературе, а музыке - сначала очень своеобразно в творчестве первых профессиональных композиторов середины XIX века и уже более активно европейский (преимущественно немецкий) романтизм повлиял на творчество композиторов Второй Бостонской школы.

На рубеже Х1Х-ХХ веков открывается новая эра в истории мировой художественной культуры. В Америке возникли значительные перемены в области художественной культуры. Параллельно романтизму, некоторые американские композиторы рубежа веков и первой половины XX века отразили отдельные черты импрессионизма (Ч. Гриффис, Ч. Лефлёр), веризма (оперы Барбера, Менотти, Ардженто) и др. В Северной Америке этого периода наметилась активизация музыкальных сил. Музыка профессиональных композиторов США постепенно входила

12 Писатели США о литературе. Сборник статей / ред. М. Тугушева. М., 1974. С. 21.

13 Там же. С. 23. в мировое музыкальное пространство, а уже в период между после Первой и Второй мировыми войнами стала частью мирового художественного процесса.

Необычность в развитии американской музыки начала XX века заключалась в том, что после длительного времени спокойного романтического периода в музыке 19101920-х годов появились различные радикальные художественные течения и направления. Американцы называли их ультрамодернизмом в отличие от принятого в Европе модернизму. Такой скачкообразный путь развития тоже связан с самобытностью культуры США. Если модернисты в Европе выступали против романтических тенденций, то природа возникновения модернизма в США была совершенно иной. Появление новых тенденций в искусстве явилось реакцией на повышенную напряженность в жизни и обострение противоречий в мире. Первая мировая война привела к духовному кризису общества, состоянию моральной опустошенности и растерянности, «неверию в способность человека противостоять бездушию и разрушительной мощи окружающего мира»14. Исследуя творчество американских композиторов-модернистов первой половины XX века, условимся называть их музыку явлениями ультрамодернизма, тогда как произведения композиторов второй половины XX века - постмодернизмом

1920-е годы - это переломная эпоха в области искусства, связанная с расцветом модернизма и в Европе, и в США. В европейском музыковедении укрепились стереотипы, что авангард первой половины XX века возник в Старом Свете и американцы лишь следовали ему. Но еще на рубеже Х1Х-ХХ веков Айвз писал об ошибочности такого мнения, подчеркивая, что многие новации появились в США благодаря различным видам традиционного искусства континента. Стравинский в 1960 году также отметил, что эксперименты Айвза начала XX века предвосхитили разработки 50-60-х годов европейских авангардистов.

Наряду с «ультрамодернистами» в США работали композиторы, отвергнувшие дерзость и радикализм нового музыкального языка и ориентированные на художествернные нормы прошого, а также соприкасавшиеся с иными явлениями -неофольклоризмом, неоромантизмом и др. Критики называли таких авторов традиционалистами, или реалистами. Не следуя принятым модернистами эстетическим доктринам, они, тем не менее, также сумели отразить в искусстве сложность той эпохи и богатство музыкальной жизни. Идея национальной самобытности и «музыкального самосознания», поднимаемая еще деятелями XVIII века, получила яркое выражение в творчестве как «ультрамодернистов», так и традиционалистов и реалистов. Таким

14 История зарубежной литературы XX века / под ред. Л. Михайловой и Я. Засурского. М., 2003. С. 21. образом, художественная культура США начала XX столетия представляют сложный контрапункт нескольких тенденций. И одной из ярких тенденций было социальное искусство 1930-х годов.

Периоду 30-х годов XX века, называемому ключевой и переломной эпохой в художественной культуре США, принадлежит особая роль. Один из векторов этого десятилетия представлен творчеством выдающихся писателей, драматургов, режиссеров, музыкантов, работавших в тесном сотрудничестве. Среди них много художников, получивших мировое признание: в литературе - Уильям Фолкнер, Скотт Фитцджеральд, Майкл Голд, Эрнест Хемингуэй, Теодор Драйзер, Джон Стейнбек; в кино и театре - Клиффорд Одетс, Орсон Уэллс, Джон Форд, Харольд Клерман, Юджин О'Нил, Лилиан Хелман, Ли Страсберг; в музыке - Аарон Копленд, Генри Кауэлл, Рой Харрис, Вирджил Томсон, Уоллингфорд Риггер, Эли Сигмейстер, Марк Блицстайн, Джордж Гершвин, Ричард Роджерс, Коул Портер и другие. Именно в эти годы продолжается интенсивное формирование национальной самобытности в искусстве США, происходившим в русле общих духовных исканий эпохи. Копленд писал, что «период Великой Депрессии принес новые импульсы в поисках национальной самобытности в искусстве США. Во всех видах искусства поднималась новая волна симпатий к простому человеку. В музыке это выразилось в стремительном порыве композиторов ощутить себя в своей эпохе, как никогда раньше. Мы просто писали о нашей жизни, нужде и лишениях Великой депрессии»15.

Американская музыка в период после Первой мировой войны становится частью мировой сцены. В эти так называемые «ревущие годы»16 (20-е годы XX века) наблюдается расцвет различных направлений и тенденций в США. Большое число композиторов, объединенных Г. Чейзом под эгидой «американистов», стремились к созданию национальной американской музыки. Для них поиски и выражение американской самобытности является главной идеей творчества и жизни (иногда лишь на каком-то определенном этапе жизни). Большая роль в этом движении принадлежит Копленду. К нему примыкают Харрис, Р. Томпсон, В. Томсон, Грант Стилл, Сигмейстер, которые особенно значительно развивали эту традицию в 30-50-е годы XX века. Конечно нельзя забывать, что ни один из них не ограничивался рамками того или иного направления. У Копленда и его единомышленников в этот период американизм стал главным выражением, но были и другие устремления и темы в творчестве. Важно

15 Copland A. The New Music. 1900-1960. New York, 1968. P. 161.

16 Метафорический термин «ревущие двадцатые» получил название по аналогии с определением в географии двадцатых широт в Тихом Океане, известных своими штормами и бурями в океане. Этот термин используется в различных исследованиях по художественной культуре США. отметить симбиоз, а иногда и синтез различных тенденций в их творчестве. В симфонической и камерно-инструментальной музыке американские композиторы в основном отталкивались от композиционных принципов европейской классико-романтической музыки, но создавали и много нового, необычного для европейской традиции, и некоторые из этих новшеств выросли из американского, а не европейского опыта17. Хотя интерес к развитию американского национального симфонизма наметился еще в 20-40-е годы XIX века, все же расцвет симфонических жанров в музыке США наблюдается столетием позже.

Своеобразие коснулось и формирования музыкально-театральных жанров в США. Эмиграция европейцев в Америку была связана с их религиозными взглядами и убеждениями, основанными на запрете всех светских жанров музыки и театра. Сам жанр оперы противоречил природе и вкусам американской публики. Но, несмотря на строгость и чопорность первых переселенцев, в их среде стали популярными в XVIII веке балладные оперы, представлявшие разновидность английской комической оперы. Но уже первые американские постановки английских балладных опер отличались необыкновенной развлекательностью. Именно акцент на зрелищности и развлекательности будет главным признаком американских музыкально-театральных жанров вплоть до наших дней. В XIX веке в США существовали и антрепризы европейских оперных театров и местные музыкально-драматические представления, называемые менестрелъный театр, на основе которого в начале XX века появится мюзикл, один из наиболее ярких жанров американского искусства XX века. Напомним, что уже в конце XVIII века в США было написано несколько опер, ориентированных на европейскую традицию. Но если вначале американская опера была эклектичной, то постепенно формируется и собственная национальная традиция оперного театра. Одним из первых образцов явилась опера «Тримониша» (1911) С. Джаплина (18681917), основанная на синтезе европейских и афроамериканских традиций как в сюжете, так и в области музыкальных средств выразительности.

Терминология. Транскрипция имен и названий. При исследовании американской музыки очень важен вопрос о терминологии и особенностях её использования. Прежде всего, понятие американская музыка не является абсолютно точным, так как им охватывается музыка Северной и Южной Америки. Но музыка Южной Америки получила более точное определение как музыка Латинской Америки, объединяющая все страны Южной Америки, Мексики и Карибского региона. В

17 Содержание этих произведений основано на сюжетах из жизни первых переселенцев и их истории, они активно использовали особенности ритма, гармонии народной музыки и цитировали мелодии песен для воссоздания национального духа и американской самобытности. музыковедческой литературе США термины американская музыка и музыка США используются по отношению к реалиям этой страны синонимически; таким же образом они применены и в данной работе.

Занимаясь исследованием профессиональной музыки, мы будем использовать такие термины, принятые в американском музыкознании, как художественная музыка (art music) и профессиональное композиторское творчество (чаще используемый в русском музыковедении). При этом понятно, что термин художественная музыка довольно условен, хотя он постоянно фигурирует в американской литературе. В некоторых случаях более точно по отношению к музыке Северной Америки раннего периода понятие композиторская практика, учитывая особенности становления музыкального образования и формирования особых форм музыкальной жизни в США. Думается, это понятие отражает специфику американской музыки конца XVIII - начала XIX веков, когда композиторской практикой занимаются не только музыканты, получившие образование или изучавшие музыку с частными педагогами, но и самоучки, любители - представители различных социальных слоев от ремесленников до политических деятелей.

Американские музыканты и критики обращались и к понятию классическая музыка, которое сначала применялось в основном для музыки европейских композиторов второй половины XVIII - начала XIX веков. Но затем критики стали называть классической музыкой и произведения американских композиторов академического направления в отличие от более широкого значения его в европейской музыке.

Вопрос транскрипции имен художников и исполнителей, названий различных организаций и программных названий (заглавий) музыкальных сочинений занимает важное место в исследовании. Считаем целесообразным сохранить уже утвердившиеся

1 8 транскрипции имен большинства композиторов . В названиях театров, концертных залов и исполнительских групп будем придерживаться их правописания по последнему изданию Музыкальной энциклопедии, причем сначала на русском языке и в скобках на языке оригинала (английский, испанский, французский). Сложнее обстоит ситуация с названиями произведений, которые почти не известны нашему читателю. В таком случае предложим несколько вариантов перевода. При первом упоминании имена музыкантов и композиторов будем указывать полностью, а затем лишь фамилии.

18 Наиболее типичный пример - транскрипция имени Чарльза Айвза. Так, книга С. Павлышин называется Чарлз Айвз, тогда как монография Ивашкина - Чарльз Айвз. В некоторых изданиях его имя пишется Айве. Но мы примем вариант транскрипции его имени из учебного пособия «Музыкальная культура США XX века» (М., 2007) - Чарлз Айвз.

Знакомство европейцев с американской музыкой произошло в 20-х годах XX века. Но публикации об американской музыке исследовательского характера начали появляться в различных странах Европы только в последней трети XX века. И объектами исследования в них чаще всего становились произведения постмодернистов или авангардистов второй волны (так называемого второго авангарда). Причем обычно рассматривались авангардные пьесы композиторов США в связи с основными тенденциями европейского авангарда и их взаимодействии, в них почти исключался вопрос о национальной традиции в американском авангарде, традиции ранней американской музыки не прослеживались и не учитывались критиками. В европейских странах установился стереотип, что американская музыка выразила себя только во второй половине XX века в рамках авангарда. Нельзя отрицать взаимосвязи и перекрестные влияния в искусстве США и Европы. Но в плане национальной самобытности важно проанализировать, как явления ранней американской культуры реализовались в творчестве профессиональных (академических) американских композиторов и выросли в национальную традицию. К сожалению, и в самой Северной Америке музыковеды обратились к изучению ранней музыкальной культуры только в последней трети XX века. Это было обусловлено тем, что многие материалы и архивы стали доступными лишь во второй половине XX века. Именно на раннем этапе в различных пластах американского искусства можно выявить и исследовать постепенное произрастание и формирование национальных традиций, которые легли в основу многих явлений XX века. Некоторые вопросы, актуальные для современного искусства, поднимались уже на заре формирования новой американской культуры в творчестве композиторов.

Обзор литературы. Первые статьи об американской музыке были написаны в США в XIX веке педагогами и историками - выходцами из Европы, которые рассматривали Америку преимущественно как глубокую провинцию. Конечно, они недооценивали многие виды местных культурных традиции США19. Также вышли из печати и рецензии американских музыкантов на концерты. Лишь в начале XX века вышди из печати статьи крупного американского библиографа и музыковеда Оскара Соннека (1873-1928), главы музыкального отдела Библиотеки Конгресса. Он опубликовал несколько книг о раннем периоде американской музыки, библиографии и каталоги по ранней светской музыке, концертной жизни в Америке и др. Работы Соннека, основанные на изучении архивных материалов и документов, явились базой

19 Среди них: Ritter F. L. Music in America. New York, 1883; Elson L. C. The History of American Music. New York, 1904; History of American Music / Ed. by W. L. Hubbard. Toledo, 1908; Music in America / Ed. by A. F. Farwell and D. W. Dermot. New York, 1915. для появления последующих музыковедческих исследований и первых монографий об американской музыке. Среди исследований Соннека: «Библиография ранней светской американской музыки» (1905), «Драматическая музыка: каталог оркестровых партитур в Библиотеке Конгресса» (1908), «Ранняя опера в Америке» (1915), «Каталог оркестровой музыки» (1912), «Ранний период американской концертной жизни, 1731—

1800» (1909), «Каталог оперных либретто до 1800 года» (1912) и другие.

Со времен Соннека музыкальные каталоги и библиографические указатели, а также музыковедческие исследования публикуются в Библиотеке Конгресса постоянно.

В ней проходят конференции и дискуссии по различным проблемам музыкального искусства США. Изучению культуры США посвящено множество книг, среди авторов которых можно выделить: культуролога Уильяма Ная с исследованием «Общество и

20 культура в Америке, 1830-1860» ; художника и этнолога Джорджа Кэтлина, посвятившего обычаям жизни и традициям культуры индейцев книгу «Заметки о

21 манерах, традициях и условиях жизни индейцев Северной Америки» ; историка и этнографа Джона Макинтоша и его работу «Происхождение американских индейцев»22; культуролога Генри Скулкрафта с исследованием «Индейцы в Вигваме; или характеристика краснолицей Америки» и др.

Важным событием первой половины XX века был выход в свет книги Джона Хоуварда «Наша американская музыка: три века истории»24. В Предисловии Соннек дал подробную характеристику и оценку этой книги, отмечая, что она написана с точки зрения европейца. Три главы книги назывались: «Эвтерпа в пустыне» (1620-1800), «Эвтерпа пробирается сквозь чащу леса» (1800-1860), и «Эвтерпа строит свой американский дом» (1860-1930). Название глав книги перекликается с музой Эвтерпой, которая прибыла в американскую глушь и обосновалась там. Не только в названии разделов глав, но и в выборе материалов для исследования, Хоувард отдавал предпочтение музыкантам, верным европейским традициям и Эвтерпе как европоцентристскому символу классического идеала, а не местным традициям. Книга Хоуварда подвергалась критике и некоторые даже отмечали в ней необъективность в рассмотрении явлений культуры США. Но, несмотря на критические отзывы, важным было появление в музыковедении этого исследования.

20 Nye R B Society and Culture in America, 1830-1860. New York, 1974. P. 245.

21 Catlin G Letters and Notes in the Manners, Customs, and Condition of the North American Indians. New York, 1841.

22 Mcintosh J. The Origin of the North American Indian. New York, 1843.

Schoolcraft H R. The Indian in His Wigwam; or, Characteristics of the Red Race of America New York, 1841.

24 Howard J T. Our American Music- Three Hundred Years of It New York, 1931.

Выдающимся событием середины XX века стала монография Гилберта Чейза «Американская музыка от периода первых переселенцев до настоящего времени» (195 5)25, которая является образцовой в истории американистики. Это исследование Р. Кроуфорд назвал «отправной точкой в американской музыкальной историографии», а его автора - «первым главным историком американской музыки как уникального феномена»26. Г. Чейз начал работать с 1930-х годов в музыкальном отделе Библиотеки Конгресса как специалист по латиноамериканской музыке. В своей исследовательской деятельности он равнялся на Соннека (портрет которого находился на столе в его рабочем кабинете), формирование взглядов и идей Чейза проходило также под его влиянием. Одновременно Чейз работал и с фольклорным архивом, где он познакомился с известным композитором и теоретиком Чарльзом Сигером (руководителем Федерального музыкального проекта 1930-х годов) и композитором Артуром Фаруэллом (одним из собирателей индейского фольклора). Под влиянием Сигера Чейз включил в свое исследование американскую музыку различных пластов, как письменной, так и устной традиций. От Соннека у Чейза появился интерес к ранним пластам американской музыки, а от Фаруэлла он взял на вооружение проблему взаимовлияний разных видов и жанров музыкального искусства. Таким образом, все три метода - изучение народной музыки как устной, так и письменной традиции; интерес к ранним образцам композиторской практики и взаимовлияние разных видов и жанров американской музыки - оказали на Чейза мощное влияние. Монография Чейза - это первое исследование, написанное с позиций американского ученого, который жил в гуще событий американской жизни и смотрел на все явления как американец. Таким образом, Чейз представил сбалансированную характеристику всех форм музыки США, как народных, так и академических, а также музыкальную жизнь в историко-хронологической последовательности27.

25 Chase G. America's Music. From the Pilgrims to the Present. 3rd ed. Urbana; Chicago, 1992.

26 Ibid. P. XV.

27Три из четырех глав книги посвящены проблемам ранней музыки. В первой Чейз охватывает время раннего существования музыки от колониального периода (основания первых колоний в Новом Свете) до Федеральной Эры (XVIII века), Войны за независимость (1775-1783) и образования США (1776). Среди них - традиции пуританского гимна, движение певческих школ, африканские традиции, домашнее музицирование и любители музыки, европейские профессиональные музыканты и первые американские пионеры в музыке - Уильяме Биллингс и его школа. Главное для автора не только выделить эти ранние музыкальные тенденции, но и показать их самобытность и отметить их самостоятельность и независимость от европейских практик. Во второй и третьей главах прослеживаются традиции музыкальной культуры США на протяжении XIX века. Выбор жанров, рассматриваемых Чейзом, обусловлен его демократическими пристрастиями и убеждениями. Автор выделяет плюрализм в американской музыке, сосуществование различных видов музыки в Новом Свете, каждую из которых он исследует с огромным уважением. И лишь в четвертой главе затронуты некоторые проблемы американской музыки первой половины XX века.

Впервые Чейз дает определение понятия американская музыка. Он называет американской ту музыку, которая «написана и исполняется в США людьми, прибывшими из разных частей света для построения Новой Цивилизации и создания

28 нового общества, основанного на идеалах свободы, демократии и справедливости» . Автор рассматривал американскую музыку как контрапункт идей и тенденций, возникших в разных слоях американского общества и уделил большое внимание взаимодействию различных традиций. Чейз представляет свое исследование сквозь призму американских традиций, в отличие от вышедших нескольких брошюр и статей об американской музыке, в которых авторы рассматривали ее с европейских позиций. Для Чейза равно значимыми являются и У. Биллингс, и Э. Хейнрих, и С. Фостер, и Ч. Айвз, и Г. Кауэлл, и Дж. Гершвин, и Б. Б. Кинг, и Б. Дилан, и М. Джексон и др. Для него было важно отметить, что все они внесли, каждый в своей сфере и жанрах, значительную лепту в развитие американской культуры.

Особая роль монографии Чейза заключается в том, что она открыла путь для появления многих последующих исследований по американской музыке. Так вскоре появилась книга «Музыка Новой Земли» Уилфрида Меллерса29, посвященная открытиям и главным темам в американской музыке конца XIX - начала XX вв. В ней автор дает характеристику творчества композиторов рубежа XIX-XX веков - Ч. Айвза, К. Рагглса, Ч. Гриффиса, Ч. Лефлёра, Р. Харриса, Э. Картера, Г. Кауэлла, Э. Вареза, С. Барбера, JI. Фосса, В. Томсона. Представляет интерес и глава о жанрах традиционных культур и коммерческой музыке.

Известный композитор и музыкальный критик Вирджил Томсон30 опубликовал несколько книг, энциклопедий и множество статей по музыке США XX века. На протяжении более двадцати лет он постоянно писал статьи в журналах -«Музыкальный ежеквартальник» («Musical quarterly»), «Современная музыка» («Modern Music») и др. В 1981 году большинство его статей были собраны в книгу «Читатель В. Томсона» («А Virgil Thomson Reader») с Введением Джона Рокуэлла.

Целый ряд исследований конца XX века посвящено музыке профессиональных американских композиторов. Среди них - «История американской классической музыки» Джона Страбла31. Обратим внимание на то, что он называет музыку профессиональных или академических композиторов классической. Страбл рассматривает творчество композиторов в широком диапазоне от Мак-Доуэлла - до

28 Chase G. America's Music. From the Pilgrims to the Present. P. XI.

29 Meilers W. Music in New Found Land: Themes and Developments in the History of American Music. New

York, 1965. j0 Thomson V. American Music since 1910. New York, 1971. A StrubleJ. W. The History of American Classical Music. New York, 1995. минималистов. Другой важной в американской историографии является книга «Американская музыка. В поисках национальной самобытности» Барбары Тышлер32. Главное внимание автор книги концентрирует на формировании национальной самобытности американской музыки на разных уровнях и хронологических периодах ее развития.

Истории и эстетике американской музыки посвятил свой труд «Музыка Нового Света» Чарльз Хэмм33. В двадцати главах книги автор рассматривает разные виды и жанры американской музыки: от музыки аборигенов, пуританских псалмов - до авангарда и рок-музыки. Различным вопросам формирования американизма в музыке посвятила свое исследование «История музыкального американизма» Барбара Зак34. Автор выстраивает свою концепцию формирования американизма в музыкальной истории США, начиная с музыки У. Фрая, А. Хейнриха и Дж. Бристоу до Э. Мак-Доуэлла, А. Фаруэлла и Ч. Кэдмана (то есть в музыке XVIII-XIX веков). Любопытно, что все эти исследования появились лишь в последние десятилетия XX века, и это лишний раз подчеркивает относительную молодость и самой американской музыки и науки американской американистики.

Наряду с исследованиями, посвященными исключительно только американской музыке, выделяется комплексный труд «Музыка XX века. История музыкальных стилей в Современной Европе и Америке» известного музыковеда Роберта Моргана35, профессора Йельского университета. В трех частях книги (23 главах) рассматриваются проблемы тональности в период до Первой Мировой войны : атональная революция и новая тональность (в первой части); новые художественные направления -неоклассицизм, и новые системы - 12-тоновая техника, в период между Первой и Второй мировыми войнами и специальные разделы о культуре Великобритании, США и Латинской Америки (во второй части); новации во второй половине XX века -сериализм на примере творчества Штокхаузена, Булеза, Мессиана, Бэббитта, стохастическая музыка, новый плюрализм, минимализм, мультимедиа, электронная музыка и новые технологии (в третьей части). Мне представляется эта книга замечательной потому, что американская музыка рассматривается в ней как часть мировой музыкальной культуры XX века.

В исследованиях последнего десятилетия XX века в США представляют безусловный интерес книга Хичкока «Айвз», сборник докладов, прочитанных на

32 Tischler В. An American Music. The Search for an American Music Identity. New York, 1986.

33 Hamm С. Music in the New World. New York, 1983. Zuck B. A History of Musical Americanism. Ann Arbor, 1980. j5 Morgan R. Twentieth-Century Music. A History of Musical Style in Modern Europe and America. New York, 1991. юбилейной конференции Айвза и др. Необходимо выделить ряд публикаций

36 американского музыковеда Питера Бургхолдера , президента общества Айвза, написанных на основе новых архивных материалов. В исследованиях П. Буркхолдера главное внимание сосредоточено на выявлении и характеристике контекста американской культуры, в рамках которой выросло творчество Айвза; его тесной и органичной связи с традициями как американской, так и европейской культур; впервые представлены и систематизированы принципы использования им цитат, аллюзий и коллажа.

В последнее десятилетие XX века появился также ряд исследований, показывающий панораму американской культурной жизни в историческом аспекте. Если в более ранних изданиях по музыке США акцентировались музыкальные явления, преимущественно развивающие европейскую традицию, то в конце XX века исследователи считали главной задачей изучить и интерпретировать ценность широкого спектра собственных культурных и музыкальных традиций, осветить полную картину всех жанров, существовавших на протяжении всего периода существования США. Среди них - «Американская музыка» Г. Чейза (третье, переработанное и дополненное издание с предисловием Р. Кроуфорда), «Музыка в Соединенных Штатах» У. Хичкока (четвертое издание с дополнением К. Гэнна), «История американской музыкальной жизни» Р. Кроуфорда. В этих исследованиях авторы наряду с известными музыкантами представили галерею мало известных сейчас музыкантов прошлого, которые оказали значительное влияние на формирование американских музыкальных традиций и впоследствии получивших претворение в творчестве Айвза и других композиторов США.

Среди монографий по американской музыке, классической и самой известной стала монография У. Хичкока , одного из крупнейших американистов США второй половины XX века . Его исследование «Музыка Соединенных Штатов. Историческое введение» выдержало четыре издания-в 1969-м, 1974-м, 1988-м, 2000-м.

Необычайно ценным в монографии Хичкока является введение и обоснование терминологии для обозначения различных пластов музыкальной традиции США. Ученый ввел существующие и поныне термины - vernacular39 и cultivated, касающиеся основных ветвей музыки США. По мнению Хичкока, эти термины

36 Burkholder J.P. All Made of Tunes. Charles Ives and the Uses of Musical Borrowing. New Haven. 1995.

37 Хичкок Хью Уайли (1923-2007) - выдающийся американский музыковед, педагог и издатель. См. статью: Переверзева М., Сигида С. Памяти X. У. Хичкока // Музыковедение. 2009. № 3. С. 62-64. л Hitchcock H. W. Music in the United States. A historical introduction. Prentice Hall; New Jersey, 11969, 21974,31988, "2000.

39 Далее эти два термина - vernacular и cultivated - будут выделены жирным шрифтом. наиболее точно отражают специфику американской музыки и способствуют чуткому проникновению в ее сущность.

К vernacular (в переводе с англ. местный, свойственный данной местности) Хичкок относит не только архаические формы традиционной американской музыки, жанры народной музыки, но также и некоторые виды устной профессиональной, церковной и бытовой музыки. Под термином vernacular Хичкок имеет в виду «музыку более плебейскую, местную, выросшую из местных традиций и языка, музыку, которую мы называем утилитарной или представляющую музыку для наслаждения и домашнего развлечения»40. К vernacular Хичкок также относит и виды музыки, связанные с афроамериканской традицией, молодежными движениями и массовой культурой XX века - от джаза (включая свинг, бибоп) - до таких направлений, как рок-н-ролл, фолк-рок, фанки, кул, свободный джаз, хард-рок, фьюжин и другие.

Термин cultivated связан с музыкой, основанной на европейских традициях. Это так называемая им изящная, ученая, утонченная музыка, изучаемая в школах и университетах. Термины vernacular и cultivated были заимствованы из американских культурологических и археологических исследований и, как считает Хичкок, они более точно отражают особенности американской музыки. Здесь очень важно подметить такую самобытность даже в образовании необычных терминов и слов, которые трудно выразить в переводе. Поэтому термин vernacular будет использован в оригинале, тогда как второй термин можно представить на русском - как культивированные европейские традиции.

В XIX веке не было резкого различия между этими двумя традициями в американской музыке. Но мощный территориальный рост США в XIX веке значительно ускорил разделение музыки на эти две тенденции в соответствии с различиями культурных возможностей американского общества. На протяжении XIX века усиливается определенность каждой из этих тенденций. И vernacular, и cultivated традиции становятся более зримыми и определенными. Традиция vernacular продолжается и в последующие века в прикладной и бытовой музыке, а также разных видов популярной музыке. Традиция cultivated продолжается в академической музыке, которая часто перекликается с моделями европейской музыки. Она часто находится в тени более непосредственной и открытой первой традиции. Этот дуализм, дихотомия музыкальной культуры США фактически сохраняется и до нашего времени. Сам Хичкок подчеркивал, что его «подход к американской музыке XIX века был в основном

40 Hitchcock Н. W. Music in the United States: A historical Introduction. Prentice Hall, New Jersey, 2000. P. XIV. сконцентрирован на изучении этих двух направлений - vernacular и cultivated»41. Хичкоку представляется наиболее точным обращение именно к этим терминам, и он убедил нас в правомерности использования этих терминов и в настоящем исследовании.

С другой стороны, Хичкок отмечает, что долгое время американцы выделяли такие две категории в европейской музыке, как классическая (classical) и популярная (popular переводится и как популярная, и как народная, и как доступная). Хичкок отмечает, что в Северной Америке понятие популярная музыка включает в себя не только наиболее известные и любимые народные и бытовые мелодии, но также и арии и песни европейских композиторов, получивших широкое распространение в жизни и быту американцев. Например, популярными американцы называют и песни Шуберта, и менестрельные песни Стивена Фостера, и различные арии из опер европейских композиторов.

Обращение исследователей к терминам folk (народная, простая песня) и popular (популярная, народная), по мнению Хичкока, связано с периодом времени рассматриваемых музыкальных явлений. Так, например, к балладам Колониальной эры (XVII-XVIII вв.) или песням и танцам Федеральной эры (XIX век) чаще применяют термин popular, но не folk. В настоящее время их чаще называют folk - народной музыкой. Таким образом, нет единообразия в использовании терминов для характеристики одного и того же явления народной музыки. Для этого каждый исследователь обосновывает свою позицию и терминологию.

Имеются едва уловимые нюансы и различия и между такими понятиями как folk singers (народные певцы) и country music performers (исполнители стиля кантри). В первом случае слово folk характеризует исполнителей народной музыки, а во втором -это исполнители определенного стиля кантри (country) и оно имеет различные значения - и как народный и как определенный стиль.

Но в целом классическая монография У. Хичкока дает достаточно полное представление о разных направлениях и стилях американского музыкального искусства в двух аспектах - vernacular и cultivated в хронологическом порядке, чередуя исторические и монографические главы.

Традиции vernacular освещены и в книге У. Хичкока «Айвз», и в сборнике докладов, прочитанных на конференции, посвященной столетию со дня рождения Айвза. Необходимо выделить ряд публикаций П. Бургхолдера, президента общества Айвза, написанных на основе новых архивных материалов. В исследованиях

41 Hitchcock H. IV. Music in the United States: A historical Introduction. P. 55.

Бургхолдера главное внимание сосредоточено на выявлении и характеристике контекста американской культуры, в рамках которой выросло творчество Айвза; его тесной связи с традициями как американской, так и европейской культур.

Значительный интерес представляют труды Ричарда Кроуфорда42 (ученика У. Хичкока), в которых уделяется большое внимание различным жанрам американской музыки раннего периода, прежде всего традициям Первой Бостонской школы, а также музыкальной жизни в США. Кроуфорд, кроме того, также опубликовал много статей по американской музыке раннего периода и также произведения различных жанров американских композиторов ХУШ-Х1Х веков. Он постоянно выступает на конференциях, посвященных различным вопросам американистики. Его доклады публикуются в сборниках и журналах43.

Обратим внимание на то, что большинство исследований было издано лишь в конце XX века. Наряду с обобщающими историческими исследованиями по американской музыке, также были опубликованы монографии, брошюры, очерки и статьи о творчестве какого-либо одного композитора, а также о музыкальной жизни США. Источниковедение в США представлено рядом изданий эпистолярного наследия американских композиторов, статей и эстетических очерков композиторов, музыковедов и общественных деятелей.

Во второй половине XIX века в США начинают появляться и учебные пособия для университетов по теории, гармонии, композиции, эстетике и истории музыки, которые создавались композиторами Второй Бостонской школы. Среди них хотелось бы особенно выделить роль Э. Мак-Доуэлла в создании целостной системы музыкального образования для университетов, создание программ и учебников по истории музыки, гармонии, эстетике. Но уже в первой половине XX века появилось много теоретических, философских и эстетических трактатов комплексного характера, посвященных музыке и смежным видам искусств и наукам. Среди авторов - Кауэлл, Копленд, Пистон, Сигмейстер, Сешнс, Хэмм, Гэнн и др.

Даже из этого краткого обзора исторических исследований по американской музыке в США можем отметить, что и в названиях и конечно в текстах самих книг -частое использование термина американская музыка только в применении к США. Таким образом, в нашей работе считаем правомерным и целесообразным использование этих двух терминов и американская музыка и музыка США в

42 Crawford R. A History America's Musical Life. New York, 2001.

43 Автору данной работы посчастливилось консультироваться и с У. Хичкоком и Р. Кроуфордом во время стажировки в США по программе Фулбрайта. соответствии с контекстом той или иной главы, но термин американская музыка мы будем писать курсивом, подчёркивая тем самым его условность.

С середины XX века появилось огромное количество статей, брошюр и диссертаций, посвященных различным жанрам афроамериканского искусства -спиричуэлам, блюзам, джазу и также монографии о музыке черных американцев. Среди этого многообразия публикаций необходимо выделить монографию «Музыка черных американцев: история»44 Э. Сазерн. В 4 разделах книги автор прослеживает формирование афроамериканских музыкальных жанров и описывает исполнительскую практику негритянского населения от периода ввоза рабов в Северную Америку в начале XVII века до середины XX века сквозь призму общественно-политических событий страны - от колониального периода, Войны за независимость, Гражданской войны и двух мировых войн XX века. Э. Сазерн последовательно исследует основные музыкально-выразительные средства афроамериканских жанров - мелодику, ритмику, музыкальную фактуру, поэтические формы текстов, подробно описывает различные музыкальные праздники и фестивали негритянского искусства. Важно, что Сазерн подробно пишет сначала о предвестниках афроамериканских жанров, а потом уже дает историю возникновения и развития спиричуэлов, блюзов и джаза. Отдельная глава посвящена так называемому Черному Ренессансу с характеристикой жанра госпел. Наряду с обобщающими разделами Э. Сазерн показывает творческие портреты негритянских музыкантов - С. Джаплина, Ю. Блейка, Дж. Джордана, У. Хэнди - отца блюзов, Дж. Р. Мортона, К. Оливера, Л. Армстронга, А. Уоллера, Э. Хайнса, Р. Хэйса, У. Грант Стилла, У. Кея, Дж. Льюиса. Книга снабжена интересными иллюстрациями, фотографиями, портретами и нотными примерами.

В США опубликован ряд книг, посвященных изучению какого-либо одного жанра афроамериканской музыки. Наиболее ярким примером исследования регтайма в американской музыке является книга «Регтайм. Музыкальная история и культурологическое исследование»45 Э. Берлина. В ней Берлин представляет регтайм в исторической перспективе от раннего до классического. Исследованы особенности мелодики, ритма и формы регтаймов в целом, их связь с танцами кейкуок и другими, книга содержит много нотных примеров.

Огромное количество книг и статей в США посвящено джазу и его различным проблемам, а также исполнителям джаза. Классической является монография «Джаз.

44 Southern E. The Music of Black Americans: A History. New York, 1971.

45Berlin E. A. Ragtime. A musical and Cultural History. London, 1980.

От регтайма до фьюжна и вне»46 Й. Э. Берента47, в которой представлены все стили джаза в хронологическом порядке. Эти стили рассматриваются по десятилетиям, что характерно для американского музыковедения вообще. Берент составил графическую схему стилей джаза. Наряду с яркими очерками-портретами J1. Армстронга, Б. Смит, Б. Бейдербеке, Д. Эллингтона, JI. Янга, Ч. Паркера, Д. Гиллеспи, М. Дейвиса, Дж. Колтрейна и О. Коулмена автор монографии исследует элементы джаза - звук и фразировку, импровизацию, оранжировку, мелодику, гармонию и ритм. Представляет особый интерес глава об инструментах джаза в их историческом и хронологическом планах, а также о больших джазовых оркестрах Ф. Гендерсона, Б. Гудмена и других.

Имеются и американские исследования, посвященные определенным периодам того или иного афроамериканского жанра. Примером является монография в двух томах - «Лучшие в джазе» X. Литлтона. Первый том под названием - «Лучшие в джазе от Бэйсин стрит до Гарлема, 1917-1930»48 X. Литлтона посвящен раннему периоду джаза 10-20-х годов XX века, в ней представлены портреты К. Оливера, С. Беше, Фл. Гендерсона, Л. Армстронга, Д. Эллингтона и Э. Хайнса, а Второй том под названием «Лучшие в джазе II. Традиции 1931-1944» - деятельности джазовых музыкантов Л. Армстронга, К. Хоукинса, Ф. Уоллерса, А. Татума, Л. Янга, Б Холидэй и Р. Элдриджа. Обе книги имеют библиографию, иллюстрации, дискографию. Все исследования по афроамериканской музыке принадлежат и раскрывают vernacular традицию по терминологии Хичкока. Таким образом, есть и книги и статьи только о vernacular традиции, а в крупных монографиях по американской музыке имеются специальные разделы по vernacular традиции.

В Европе заговорили об американской музыке преимущественно в XX веке. Во второй половине XX века появляются и научные школы по изучению американской художественной культуры и исследования по американской музыке в странах Европы. Самыми значительными являются научные центры американской музыки в Германии, Италии, Франции, Дании, Швеции, Польши и др.

В Германии в 1984 году вышла в свет книга «Музыка XX века», в которой дан портрет Айвза наряду с очерками о творчестве Шёнберга и Бартока49. Также в Германии, Франции и Италии появились публикации, посвященные некоторым вопросам афроамериканского искусства, и особенно джаза, рок-музыке, мюзиклу. В

6BerendtJ Е The Jazz Book From Ragtime to Fusión and Beyong Westport, Connecticut, 1976, 1982

47 Берент является иммигрантом Его книга была переведена на английский язык Это одна из самых популярных книг о джазе

48 Lyttelton Н The Best of Jazz Basin Street to Harlem, 1917-1930 New York, 1978

49 Fladt H, Luck H, Stroh W M Musik ím 20 Jahrhundert Uber den Reiz des Popularen Schoenberg - Ivés -Bartok Stutgart, 1984 периодических изданиях европейских стран обширно представлены рецензии на исполнение американской музыки в Европе.

Российское музыкознание не может похвастаться таким количеством научных работ, посвященных музыке США. Первые книги об американской музыке в России появились во второй половине XX века, когда был опубликован ряд исследований, посвященных особенностям путей развития музыки в США, монографические очерки о творчестве некоторых композиторов и музыкальных деятелей.

Огромное значение для российской музыкальной американистики имеют фундаментальные исследования Валентины Джозефовны Конен (1909-1991) -основоположника русской музыкальной американистики. Впервые в отечественном музыкознании она обратилась к изучению американской музыки. В 1961 году вышла в свет ее первая книга «Пути американской музыки» (2-е изд. - 1968, 3-е изд. - 1987), в которой на основе обширного материала прослеживаются пути формирования некоторых национальных музыкальных жанров американской музыки - хорового пуританского гимна (хорала), менестрельного театра, спиричуэлов, блюзов, джаза. В заключительной небольшой главе лишь намечены некоторые тенденции композиторского творчества американских профессиональных композиторов. В данной диссертации уделяется основное внимание изучению композиторской практики и творчества американских композиторов ХУШ-ХХ века.

Особое место занимает литература о джазе и различных формах афроамериканской музыки. Так, брошюра Конен «Блюзы и XX век»50 посвящена одному из важнейших жанров негритянской культуры; дана классификация блюзов и на анализе конкретных примеров прослеживаются основные стилистические черты жанра. Книга Конен «Рождение джаза»51 стала первой фундаментальной работой в российском музыкознании о джазе, в которой прослеживается формирование джаза от его истоков, его музыкально-выразительная система и эстетика. В одной из последних работ «Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века»32 Конен утверждает мысль, что, помимо фольклора и . традиционных архаических форм и профессионального композиторского творчества, в музыкальной культуре США (как и в других странах) имеется и самостоятельный художественный аспект, который был назван автором как «третий пласт». Этот «третий пласт» не укладывается в традиционное деление музыки на композиторскую и фольклорную. Название «бытовая музыка» также не подходит для характеристики подобных жанров, так как они

50 Конен В. Блюзы и XX век. М., 1980.

51 Конен В. Рождение джаза. М., 1990.

52 Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М., 1994. неизмеримо шире, чем музыка быта и по эстетике и по типу своеобразного профессионализма. Книга Конен «Третий пласт» открывает и расширяет горизонты в исследовании многих жанров американского музыкального искусства XX века53.

Примечательным явлением российской музыкальной американистики явился выход в свет двух монографий об Айвзе: Стефании Стефановны Павлишин (Павлышин) «Чарльз Айвз»54 и Александра Васильевича Ивашкина «Чарльз Айвз и музыка XX века»55. Обе книги посвящены творчеству крупнейшего американского композитора Ч. Айвза (1874-1954), который впервые в истории художественной культуры США вывел значение американской музыки далеко за пределы своей страны. Оба исследователя рассматривают творческий облик Айвза на фоне американских традиций и в контексте современной культуры. Несмотря на уникальность творчества Айвза, как мы видим, ренессанс музыки Айвза наступает лишь во второй половине XX века, уже после смерти композитора. Исследования о его творчестве также появляются в это же время. В связи с тем, что творчество Айвза достаточно широко исследовано в российском музыкознании, мы сосредоточили в нашей работе преимущественно малоизвестные ранее архивные и некоторые вовсе неизвестные материалы о жизни и творчестве этого выдающегося композитора.

В советской литературе о музыке США представляет интерес две брошюры

С/1

Григория Михайловича Шнеерсона (1901-1982) - «Американская песня» и со

Портреты американских композиторов» . В первой - автор дает широкую картину различных видов песенного искусства США от народных образцов до бродвейских спектаклей с музыкой Джорджа Гершвина, Джерома Керна, Ирвина Берлина, Винсента Юманса, Коула Портера и Ричарда Рождерса. Во второй - Шнеерсон представил для читателей очерки творчества Айвза, Копленда, Харриса, Сешнса, Сигмейстера, Картера, Барбера, Гершвина и Бернстайна. Эти популярные очерки в большей мере являются материалом для более глубокого изучения творчества композиторов США XX века.

5^ Статьи о джазовой культуре США (в сборниках и периодических изданиях) публиковались не только профессиональными музыковедами, но и любителями и журналистами - Л. Переверзевым, А. Баташовым, Г. Бахчиевым и др.

54 Павлишин С. Чарлз Айвз. М., 1979. На русском и украинском языках.

55 Ивашкин А. Чарльз Айвз и Музыка XX века. М., 1991.

56 Автору диссертации довелось работать вместе с этим замечательным пианистом, музыкальным критиком, журналистом в области музыкально-информационных международных изданий - РИЛМ (1968-1985), основанного в Нью-Йорке Ассоциацией музыкальных библиотек. Главным руководителем проекта РИЛМ и его редактором был музыковед Барри Брук (США), в Москве работу курировал Г. Шнеерсон. Мне хочется выразить особую признательность и Г. Шнеерсону и Барри Бруку, которые способствовали и помогали данной исследовательской работе по изучению американской музыки.

57 Шнеерсон Г. Американская песня. М., 1977. Шнеерсон Г. Портреты американских композиторов. М., 1977.

В 1981 году в пятом томе 6-томной Музыкальной энциклопедии был опубликован очерк о музыке Соединенных Штатов Америки Дж. К. Михайлова59, в котором освещены основные тенденции в развитии американской музыки в хронологической пследовательности, дана краткая характеристика основных жанров народной музыки и деятельности отдельных профессиональных композиторов и музыкальных организаций.

Некоторые вопросы музыкальной культуры США в период между первой и второй мировыми войнами получили краткое освещение в многотомном труде «Музыка XX века»60. В 2005 году музыкальная культура США впервые была представлена в вузовском учебнике, созданном преподавателями кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории под редакцией Н. А. Гавриловой. Глава о музыкальной культуре США была написана автором диссертации61 и представляет собой исторический очерк основных музыкальных традиций в хронологическом порядке, включающий монографические разделы. В 2010

62 году была издана хрестоматия «История зарубежной музыки. XX век» (отв. ред. И. А. Кряжева), в которой представлены нотные примеры с аннотациями (в таком же порядке, как и главы в учебником пособии). В 2007 году вышел из печати первое в России учебное пособие «Музыкальная культура США XX века» (отв. ред. М. В. Переверзева), специально посвященное американской музыке, некоторые главы которого были также написаны автором диссертации . Несколько статей и глав в сборниках и журналах, посвященных различным проблемам музыки США XIX-XX вв., были опубликованы докторантом в последние пятнадцать лет.

Российским искусствоведам принадлежит ряд статей и докладов на конференциях, посвященных проблемам индейской культуры. Историческая панорама индейской литературы представлена в статьях А. В. Ващенко64, музыка индейцев исследована в работах В. И. Лисового (одна из них посвящена взаимодействию музыки, религии и медицины в жизни индейцев63).

59 Михайлов Дж. К. Соединенных Штатов Америки Музыка // Музыкальная энциклопедия. Том 5. М., 1981. С. 145-173.

60 Музыка XX века. Очерки / Ред. М. Арановский и Д. Житомирский. Т. 1 —4, 5а, 56. М., 1976-1987.

61 Сигида С. Соединенные Штаты Америки / История зарубежной музыки. XX век. М., 2005. С. 433-515.

62 История зарубежной музыки. XX век: Хрестоматия / Отв. ред. И. А. Кряжева. М., 2010.

6j Сигида С. Глава I, раздел 2; Глава II, введение и разделы 2-5; Глава III, введение и разделы 2-3; Глава IV; Глава VII, раздел 7; Глава VIII, введение и разделы 1, 3; Глава IX // Музыкальная культура США XX века: Учебное пособие / Отв. ред. М. В. Переверзева. М., 2007. С. 52-61, 100-103, 11 1-138, 139-141, 155210, 313-335, 343-354, 373-383.

64 Ващенко А. В. Индейская литература // История литературы США. Том V. М., 2009. С. 869-885.

65 Лисовой В. Лечебные песни в ритуалах индейских знахарей: взаимодействие музыки, религии и медицины // Музыка народов мира: проблемы изучения. Материалы международных научных конференций. Вып. 1 / Ред.-сост. В. Н. Юнусова, А. В. Харуто. М., 2008. С. 318-327.

В русских периодических изданиях опубликованы ряд статей, посвященных некоторым аспектам американской культуры - теоретическим, историческим и эстетическим проблемам творчества композиторов США, а также рецензии на исполнение американской музыки, как в России, так и за рубежом, нотографические и дискографические обзоры. Интерес к изучению американской музыки в России появился в последней трети XX века. В консерваториях (и институте искусствознания) Москвы, Петербурга, Нижнего Новгорода, Перми и других городов России были написаны и защищены дипломные работы, кандидатские и докторские диссертации -Л.Акопяном, В. Кисиным, М. Дубинской, О. Соколовой, О. Комарницкой, О. Манулкиной, М. Переверзевой, Е. Дубинец, И. Тушинцевой, А. Кром, Л. Ханиной, Е. Придановой, Е. Забродской, О. Фадеевой и другими. Все это расширяет сложившееся представление об американской музыке, хотя и не затрагивает напрямую главных проблем данной диссертации.

Музыковед из Санкт-Петербургской консерватории О. Б. Манулкина опубликовала в 2010 году книгу «От Айвза до Адамса: американская музыка XX века66. Данное исследование посвящено различным направлениям американской музыки XX века, здесь также представлены очерки творчества композиторов при общей периодизации по двадцатилетиям XX века. Ценным в работе О. Б. Манулкиной являются переводы статей и фрагментов из некоторых книг американских композиторов Айвза, Вареза, Антейла, Копленда, В. Томсона, Кейджа, а также бесед Э. Стрикленда с Т. Райли, С. Райхом, Ф. Глассом, Дж. Адамсом. Книга имеет интересные иллюстрации, но, к сожалению, в ней нет нотных примеров.

Как следует из обзора литературы, русская музыкальная американистика -сравнительно молодая область отечественного музыкознания, стала частью общей американистики. Российские ученые исследовали вопросы развития общественно-политической, социально-экономической и культурной жизни США в многочисленных публикациях. Среди них - «Очерки истории США» Л. Зубока (М., 1956); «Становление русско-американских отношений» (М., 1966) и «США: проблемы истории и современной историографии» (М., 1980) Н. Болховитинова; «История США»67 в 4-х томах - коллективный труд под редакцией Г. Севастьянова. В трех томах «Истории США» очерки по музыкальной культуре были написаны автором данного исследования.

66 Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка XX века. СПб., 2010.

67 История США. В 4-х томах. М., 1983-1987.

В рамках работы над диссертацией необходимо отметить необычайную ценность ряда исследований российских американистов по литературе, философии, эстетике, живописи, кино и изобразительному искусству США, которые помогают более глубокому проникновению в проблемы художественной культуры страны и ее

ГО самобытности . Они способствовали расширению культурного фона, на котором возникла и развивалась музыка США. Ключевым и довольно сложным является и вопрос о периодизации в изучении американской истории и художественной культуры США. В новейших трудах российских учёных принята следующая периодизация истории США69:

I период - 1607-1877 годы, от основания первых английских колоний в Северной Америке (1607) до Гражданской войны 1861-1865 годов между промышленным Севером и рабовладельческим Югом и завершения Реконструкции в 1877 году70;

II период - 1877-1918 годы, до окончания Первой мировой войны;

III период - 1918-1945 годы, между Первой и Второй мировыми войнами;

IV период - после Второй мировой войны.

В работах как российских, так и американских музыковедов-американистов проблема периодизации не занимала особого места. Но уже в классических работах американских музыковедов Хичкока, Кроуфорда, Грифитса, Николса музыкально-исторический материал систематизирован по периодам, которые не являются диссонансом к представленной выше периодизации российских историков. Но у американцев иногда встречается и более дробная периодизация. Так, первый и второй периоды российской общеисторической периодизации (1607-1877 и 1877-1918) группируются у американских музыковедов (прежде всего у Хичкока) несколько иначе, и в целом выстраивается следующим образом:

I период, разделяется на две эпохи - колониальная (1607-1786 годы, т.е. до американской революции), и - федеральная (1786-1820). В двух разделах первого

68 В области литературоведения выделим исследования Я. Засурского, А. Старцева, А. Николюкина, Т. Бенедиктовой, Б. Гиленсона, Л. Михайловой, И. Киреева, С. Дангулова, представившие панораму американской литературы от У. Уитмена, Дж. Хилла до М. Голда, Э. Синклера, Т. Драйзера, Э. Хемингуэя и др. Полезны также и учебники по американской литературе США, а также двухтомная «Литературная история Соединенных Штатов Америки» (1978), в которой рассказывается не только о творчестве ведущих писателей XIX века - Г. Бичер-Стоу, Э. Дикинсон, М. Твена и др., но и основных литературных тенденциях американской истории.

69 Эта периодизация была разработана Российской ассоциацией по изучению Америки, членом которой является и автор данной диссертации. Она опубликована в упомянутом выше четырехтомнике «История США».

70 После Гражданской войны начался период освобождения негров-рабов, конфискация земель плантаторов и распределение их среди негров и безземельного белого населения, который и получил название Реконструкции Юга. периода рассматривается развитие духовной, церковной и других видов музыки в колониях.

II период - романтический (1820-1920). Хичкок делит его на два раздела: становление светской композиторской практики (1820-1865) и формирование жанровой системы афроамериканского искусства (1865-1920).

III период - время между мировыми войнами, здесь выделены два раздела - 1) 1920-е годы и 2) 1930-е годы вместе с первой половиной 1940-х.

IV период - послевоенный, состоит из четырех периодов: 1945-1960; 1960-1975; 1975-1985 и 1985-2000.

При исследовании тех или иных проблем (особенно музыкально-театральных жанров XX века и джаза) у американских музыковедов наблюдается тенденция к рассмотрению различных явлений и жанров по десятилетиям.

В данной диссертации, посвященной становлению национальной идентичности в музыкальной культуре США, целесообразнее придерживаться периодизации У. Хичкока. В области музыкальной культуры логичнее ограничить первый период (Федеральная эпоха) от Американской революции до 1810-1820-х годов, когда происходят значительные изменения в жизни и культуре США до начала XIX века. Второй период связан с расцветом светской композиторской практики и музыкальной жизни - ограничивается 1820-1918 годами, с внутренним делением в соответствии с историческими событиями на два этапа: 1820-1865 (Гражданская война) и 1865-1918 (Первая мировая война). В характеристике музыкальной культуры последующих периодов сохраняются принципы периодизации, принятые в российской исторической науке. Наиболее обширно в диссертации представлен третий период (между Первой и Второй мировыми войнами) - создание профессиональной композиторской школы и становление национальной идентичности, которым посвящены третья, четвертая и пятая главы.

Исследовательской работе в целом и в частности сзданию докторской диссертации содействовала деятельность Ассоциации по изучению культуры США, организованной в Московском государственном университете в 1992 году. Ассоциация объединила исследователей истории и культуры США из различных регионов нашей страны. Ассоциация постоянно проводит конференции, дискуссии и симпозиумы с приглашением российских и американских специалистов в различных областях истории, литературы и культуры. Наиболее активными участниками являются факультеты МГУ - журналистики, филологический, исторический и социологический.

Московская консерватория принимает участие в конференциях Ассоциации с 1995 года.

Многие музыканты и композиторы раннего периода американской истории почти неизвестны не только в России, но и у себя на родине. Их имена, музыка, основные направления деятельности стали известны благодаря новым архивам, открытым лишь в конце XX века. Характеристика отдельных видов и жанров народной музыки и творчества некоторых композиторов XX века получило частичное отражение в работах российских музыковедов. Но до настоящего времени не появилось сколько-нибудь целостного исследования ранней американской музыки и особенно художественной, или профессиональной американской музыки в связи с традициями американской культуры Х1Х-ХХ веков. Следовательно, поставленная тема является актуальной для российского музыкознания.

Данное исследование основано на изучении архивных документов из главных хранилищ Северной Америки - Библиотеки Конгресса, Нью-Йоркской публичной библиотеки. В работе также были использованы редкие и интересные документы из уникальных коллекций различных университетов США - Индианы (Блумингтон), Мичигана (Энн-Арбор), Гарвардского, Бостонского (Бостон), штата Нью-Йорк (Остин, Потсдам), Северной Каролины (Чэпел-Хилл), Пенсильвании (Филадельфия), Мериленда (Вашингтон), Коннектикута, Йельского. Все эти богатейшие материалы дали мне возможность исследовать традиции различных пластов американской музыки.

Таким образом, настоящая диссертация является первой попыткой рассмотреть становление национальной идентичности через множество явлений культуры США в хронологическом порядке и представить многостороннее исследование различных пластов американской музыки на примере наиболее важных событий и музыкальных явлений, как части художественной культуры США. Значительное место уделяется постепенному формированию самобытности американского национального характера в музыке и выявлению специфики американской культуры в свете национальных традиций. Представляется важным рассмотреть и осмыслить основные явления этой музыкальной культуры во всей ее сложности и противоречивом многообразии. Каждая глава является относительно самостоятельной и основывается на характеристике одного значимого пласта рассматриваемой культуры.

Цель диссертации - исследовать процесс становления художественно-эстетической, стилевой и духовной самобытности композиторской школы США в XVIII - первой половине XX века. Эта тема еще не получила целостного освещения в нашей музыковедческой литературе. Фрагменты отдельных глав работы были прочитаны и опубликованы как доклады на научных конференциях по американистике в университетах различных городов России, Украины, Белоруссии. На материалах диссертации проводились лекции и семинары авторского курса на историко-теоретическом и композиторском факультетах Московской и других консерваторий и в университетах России (Санкт-Петербург, Казань), Белоруссии, Украины, Болгарии, Сербии, США, Аргентины и Великобритании. Материалы большинства глав отражены в публикациях - книгах, учебниках, сборниках статей и журналах.

36

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыкальная культура США конца XVIII - первой половины XX века"

498 Заключение

Формирование музыкальной культуры Северной Америки - одной из самых молодых в мире - проходило на протяжении немногим более двух веков. Необычный путь ее развития был связан с социальными, политическими, историческими и культурными особенностями нового общества. Важнейшим событием страны явилась Американская революция 1776 года, завершившаяся победой и созданитем нового государства.

В течение ХУП-ХУШ веков Северная Америка активно заселяется жителями из Европы, преимущественно британцами. Обосновавшись сначала на восточном побережье, новые обитатели постепенно продвигались на западные земли. С этого момента развитие Северной Америки кардинальным образом изменилось. Ранний период истории континента был сопряжен с драматическими и часто жестокими событиями для автохтонного населения Северной Америки. Новые поселенцы находились в состоянии постоянной борьбы, войн и конфликтов, как с представителями метрополии, так и с местным населением (в результате погибло большое количество индейцев, а некоторые племена и вообще исчезли). В таких необычных условиях рождался новый мир и новая художественная культура. С одной стороны, переселенцы наследовали некоторые традиции метрополии, а, с другой -имели резко отрицательную позицию к ним. В этом проявлялся диалектический характер взаимоотношений переселенцев с метрополией, который можно обозначить как «приближение-отталкивание». В условиях поликультурного пространства Нового Света одной из главных задач было утверждение национальной идентичности. Сам термин идентичность возник из опыта эмиграции и американизации.

В сложных исторических и политических условиях и рождалась новая художественная многоликая культура на основе синтеза различных национальных и даже расовых традиций. На первом этапе развития музыка не занимала ведущего положения в колониальной Америке, что было обусловлено суровыми условиями выживания. Но уже в XVIII веке и позже во второй его половине возникла своя собственная музыкальная практика. Ее эстетическая система формировалась на основе пуританской идеологии. Идеи пуританства также оказали значительное влияние на воспитание патриотизма и национализма или точнее национальной идентичности в Северной Америке. Особенности взглядов переселенцев, преимущественно пуритан, повлияли на жанровую структуру американской музыки раннего периода. В Новом Свете XVIII века доминировала церковная музыка, в рамках которой и возникла Первая

Бостонская или Новоанглийская школа и ее ведущий жанр - пуританский хорал. Причем, у многих культурологов даже утвердился взгляд на пуританский хорал как на своеобразный вид фольклора Северной Америки.

Пуританский гимн как яркий пласт музыкально-поэтического искусства, разнообразный по своим признакам, но сходный по генезису и типологии, формировался и функционировал в основном в сельских районах Северной Америки и завоевал прочное место в культуре молодой страны. Таким образом, пуританский хорал стал первым шагом в поисках национальной идентичности и самобытности в поликультурном пространстве Северной Америки. Впервые эти идеи высказывали представители Первой Бостонской школы - У. Биллингс, С. Белчер, Э. Лоу и другие. В дальнейшем вплоть до конца XX века американские композиторы академического направления успешно претворяли элементы пуританского гимна в своих сочинениях (Кауэлл, Томсон, Копленд, Кейдж и др.)

В многонациональной и многоконфессиональной Северной Америке сосуществовали различные культурные пласты. Особым своеобразием окрашены афроамериканские песни и танцы, различные формы музицирования, архаические ритуальные действа в негритянских поселениях, связанные с политеистической религиозной системой и мифологическим типом сознания, сохранившиеся в некоторых штатах и по сей день. Именно в рамках афроамериканского пласта возникли своеобразные и уникальные жанры американской культуры как спиричуэлы, блюзы, госпел, регтаймы, джаз и другие, обладающие самобытностью и представляющие своеобразную визитную карту США. Своеобразной разновидностью этого пласта стала и креольская традиция, отмеченная своей неповторимостью синтеза африканских, кубинских, европейских (французских, испанских и отчасти португальских) линий.

В Северной Америке наряду с афроамериканским существует и пласт индейской культуры. Учитывая особенности структуры американского общества, важно отметить, что архаические ритуалы и обряды индейцев функционируют и развиваются отдельно, не соприкасаясь ни с англо-американскими, ни с афроамериканскими, ни с креольскими музыкальными традициями. Несмотря на то, что носители этого вида культуры (так называемые краснокожие) живут в закрытых поселениях и не стремятся к общению с белыми, отдельные элементы индейского фольклора стали проникать в музыку Северной Америки уже с XIX века.

На протяжении XIX века создавалась прочная основа для формирования композиторского творчества и академических музыкальных традиций. Именно в это время появляются первые профессиональные композиторы (Э. Хейнрих, А. Райнагль,

Л. М. Готчок, У. Фрай и другие), мало известные европейскому, да и американскому слушателю. Во второй половине XIX века возникла Вторая Бостонская школа, выдвинувшая плеяду представителей американской музыки (Т. Пэйн, Д. Бак, Г. Паркер, Дж. Чадвик и др.). В поисках национальной самобытности американские композиторы этого периода обращались к различным пластам и традициям Северной Америки, активно занимались собиранием народной музыки. Главным в их композиторской деятельности был метод создания музыки по образцу. Принцип моделирования был не нов в истории музыки. Но для американцев он имел важную образовательную функцию постижения композиторского мастерства (в качестве образцов они обращались к сочинениям Генделя, Бетховена, Шумана, Грига). И хотя композиторская музыка США XIX века имеет второстепенное значение для мировой культуры, их роль особенно важна в подготовке и создании композиторской школы в первой половине XX века.

Но, пожалуй, самой важной составляющей американской культуры является новаторская многовекторная система организации музыкальной жизни страны. Уже в начале XIX века возникают различные музыкальные общества, симфонические оркестры, оттачивающие свое исполнительское мастерство сначала на произведениях европейских композиторов, но постепенно активно внедряют в свои программы произведения американских авторов. Появляется большая группа дирижеров, устраиваются музыкальные фестивали, «концерты-монстры» и тематические серии концертов. Важным аспектом художественной жизни является и издательская деятельность: публикация партитур, сборников церковной хоровой музыки и камерных пьес для домашнего музицирования. Вырабатываются навыки рекламирования концертов и музыкальных изданий по подписке, появляются журналы. Для формирования собственных музыкальных кадров планомерно развивается собственная система музыкального образования, у истоков которой была деятельность музыкантов семейства Мейсонов (начиная с Лоуэлла Мейсона и затем его сыновей и внуков). В развитии концертной жизни накоплен ценный опыт менеджеров и продюсеров. Некоторые из них достигли мировой известности (Гилмор, Жюльен). Все элементы этой самобытной исполнительской системы успешно функционируют и по сей день в США. Именно она дает свои плодотворные результаты.

В XX веке концепция музыкального образования значительно обогатилась в результате участия в ней профессиональных композиторов - Э. Мак-Доуэлла, У. Пистона, А. Копленда, Р. Сешнса, Э. Картера, Л. Бернстайна и др. Подъему профессионального мастерства деятелей в различных видах искусства и литературы способствовали всевозможные стипендии, гранты, фонды и разного вида финансовая поддержка.

Период от конца XVIII до начала XX века (более ста лет) динамичной американской истории, характеризуемый фатальными для судьбы страны событиями и существенными изменениями, привел к качественным изменениям в области культуры и искусства. Именно в XX веке происходит взлет музыкальных талантов, заметным становится новый качественный уровень композиторского мастерства, что и приводит к формированию национальной композиторской школы и появлению музыкального гения Америки - Ч. Айвза с его неординарной философской и композиторской концепцией. К сожалению, его творчество получило запоздалое признание лишь в конце XX века.

В рамках ведущей художественной концепции «плавильного котла» первой половины XX века, в творчестве композиторов заметными становятся стилевые черты, основанные на синтезе различных культурных пластов, но в их неевропейском виде. Особенно важно, что главным американские композиторы различных направлений считают поиски национальной самобытности.

Несмотря на различие хронологических определений, общепринято появление американского модернизма в 10-е годы XX века и затем поступательное развитие его в межвоенный период. Модернизм поднялся до статуса важного художественного движения и получил академическое признание в 1950-е годы. Модернизм первой половины XX века явился основой для постмодернизма и авангарда во второй половине. Даже обращаясь к различным эстетико-стилевым принципам и техникам модернизма, американские композиторы стремятся претворять черты национальной самобытности. В соответствии с необычным мультикультурным составом общества, в этом процессе принимали участие как непосредственно американские музыканты, так и европейские эмигранты. В работе особо выделена и роль эмигрантов Новой волны (Орнстайна, Вареза, Рудьяра и других) в разработке национальных традиций. Таким образом, поиски самобытности и идентичности являются сквозной идеей представителей художественной культуры США XX века.

Авангард в США возник в середине XX века, тогда как его расцвет в Европе приходится на межвоенный период. Но период «Великой депрессии» не способствовал рождению и развитию художественного авангарда. В годы депрессии главный акцент переместился в сторону социальных и общественных движений, в рамках которых создавалась музыка «левого фронта».

Во второй половине XX века в американистике на смену «плавильному котлу» выдвигается уже новая концепция мультикультурализма, в рамках которой происходит симультанное развитие различных пластов американской культуры: индейского, афроамериканского, креольского, чикано, американо-кубинского и других. В каждом периоде развития американского искусства были освещены глубокие связи музыкальных событий с традициями жизни страны на основе изученного конкретного материала.

Данное исследование не претендует на исчерпывающую полноту и охват в разрешении намеченных проблем. Так, за пределами работы остались вопросы американской оперы, которая, по моему мнению, не занимала ведущего места в системе жанров американского искусства первой половины XX века и достигла успеха лишь в середине и второй половине века. Эта тема достойна отдельной разработки. Основной целью настоящей диссертации является первая попытка выстроить в хронологической последовательности от XVIII до середины XX века концепцию формирования основных традиций музыкальной культуры США, подчеркнуть их роль в историческом аспекте и представить концепцию национальной идентичности в американской художественной культуре.

Список научной литературыСигида, Светлана Юрьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Айвз Ч. Послесловие к сборнику «114 песен» / Пер. А. Ивашкина // Советская музыка. 1991. №7. С. 19-22.

2. Акопян Л. Эдгар Варез // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып.З / Под ред. М.Арановского и А. Баевой. М., 2000.

3. Аллен У. Традиции и мечта. М., 1970. 424 с.

4. Американские культурные мифы и перспективы восприятия литературы США. Ред. И. В. Морозова. Москва, РГГУ, 2011.

5. Американистика: литературные взаимовлияния; междисциплинарные исследования. Материалы XXXIX межд. конф. / Отв. Ред. Э.Ф. Осипова. СПб. 2010.

6. Американские композиторы в СССР // Сов. музыка. -1958. N11. - С.155.

7. Американские поэты. М., 1969. - 285 с.

8. Американский характер. Очерки культуры США / Отв. редактор О.Туганова. М., 1991.- 381 с.

9. АнановаЕ. Новейшая история США 1919-1939. М., 1962. - 368 с.

10. Арватов Б. Живая газета как театральная форма // Жизнь искусства. 1926. - N44.

11. Базен А. Что такое кино?: сб. статей. М., 1972. - 384 с.

12. Барсова И. Раннее творчество Александра Мосолова // А.В.Мосолов. Статьи. Воспоминания / Сост. Н.Мешко. М., 1986. - С.44-122.

13. Березкин А. Октябрьская революция и США. М., 1967. - 495 с.

14. Бернстайн Л. Музыка всем / Пер. с английского В.Чемберджи: Вступ. статья и общ. ред. С.Бронфин. - М., 1978. - 261 с.

15. Бернстайн Л. Принцип надежды // Советская музыка. 1975. - N4. - с. 134-137.

16. Блок В. Художественное творчество масс // Страницы истории советской художественной культуры 1917-1932. М., 1989. - С.111-142.

17. Болховитинов Н. Становление русско-американских отношений. М., 1966. - 639 с.

18. Болховитинов Н. США: проблемы истории и современной историографии. М., 1980.-405 с.

19. Брехт Б. О театре. М., 1960. - 362 с.

20. Брехт Б. Театр // Пьесы. Статьи. В 5-ти тт. - Т.5. - М., 1965. - 566 с.

21. Вейс П. За единый фронт всех пролетарских и революционных музыкантов! // Советская музыка. 1933. -N2. - С.127.

22. Влияние Великого Октября на развитие мирового коммунистического движения. -М., 1977.- 574 с.

23. Волъф Ф. Искусство оружие! - М., 1967. - 431 с.

24. Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 13. Д., 1974. - 240 с.

25. Гатри В. Поезд мчится к славе. М., 1968. - 343 с.

26. Гиленсон Б. Американская литература 30-х годов XX века. М., 1974. - 263 с.

27. Гиленсон Б. Социалистическая традиция в литературе США. М., 1975. - 200 с.

28. Гиленсон Б. Сталинизм и литература США ("белые пятна" "красных тридцатых") // Вопросы литературы. 1989. - №12. - С.50-83.

29. Гуревич Е. Сатирический музыкальный театр Брехта-Вайля // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 14. М., 1975. - С. 157-176.

30. Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л., 1986. - 176 с.31. 200 лет российско-американских отношений: наука и образование. Под редакцией А.О.Чубарьяна и Б.Рубла (Директор Института Кеннана). Сборник статей. М. 2007.

31. Драйзер Т. Собрание сочинений в 12 томах. Т.12. М., 1973. - 304 с.

32. Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. М., 1973. - 271 с.

33. Дубинец Е. Made in the USA. Музыка это все, что звучит вокруг. М. 2006.

34. Ефимов А. Очерки истории США. М., 1955. 328 с.

35. Индейская Америка: история, культура, искусство, литература. (Исследования и публикации), сб. ст № 11 / Гл. ред. Д.Н. Попов. М. 2009.

36. Зальцман Э. Революция в музыке // Диалог-США. 1977. - N2.

37. Засурский Я. Американская литература XX века. М., 1966. - 440 с.

38. Засурский Я. Основные тенденции развития современной литературы США. М., 1973. -568 с.

39. Зигмейстер (Сигмейстер) Э. Единый фронт революционных музыкантов США // Музыка. 1937. - N9. - С.2.

40. Зигмейстер (Сигмейстер) Э. Музыкальные заметки // Сов. музыка. 1935. -N6. -С.80-83.

41. Зигмейстер (Сигмейстер) Э. Пролетарское музыкальное движение в США // Муз. самодеятельность. 1934. - N9. - С.35-39.

42. Зубок Л. Очерки истории США. М., 1956. - 590 с.

43. Иванян Э. Когда говорят музы. История российско-американских культурных связей. М. 2007.

44. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991. - 464 с.46