автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: "Гибель сенатора (Петербург)" А. Белого: эстетика и поэтика символистской пьесы середины 1920-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Гибель сенатора (Петербург)" А. Белого: эстетика и поэтика символистской пьесы середины 1920-х годов"



ЗАПЛАТИН Андрей Сергеевич

«ГИБЕЛЬ СЕНАТОРА (ПЕТЕРБУРГ)» А. БЕЛОГО: ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА СИМВОЛИСТСКОЙ ПЬЕСЫ СЕРЕДИНЫ 1920-Х ГОДОВ

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Тюмень - 2010

- 9 ЛЕИ 2010

004616428

Работа выполнена на кафедре русской литературы ГОУ ВПО «Тюменский государственный университет».

Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент

Комаров Сергей Анатольевич

Официальные оппоненты; доктор филологических наук, профессор

Куляпин Александр Иванович кандидат филологических наук, доцент Воробьева Татьяна Леонидовна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Уральский государственный

университет»

Защита состоится 16 декабря 2010 г. в 13 часов на заседании диссертационного совета Д. 212.274.09 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Тюменском государственном университете по адресу: 625003, г. Тюмень, ул. Республики, 9, ауд. 325.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГОУ ВПО «Тюменский государственный университет»

Автореферат разослан «_» ноября 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, доцент С. М. Белякова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы и актуальность темы исследования. «Латентное» существование символистского опыта в культуре первых десятилетий «советской цивилизации» стало открыто рефлектироваться отечественной филологией не так давно (работы О.А. Клинга второй половины 1990-х годов) и оцениваться как существенный фактор литературного процесса в целом (работы Е.Б. Скороспеловой). Изучение наследия А. Белого-драматурга — показательное звено данной тенденции. Пьеса А. Белого «Гибель сенатора (Петербург)» относится к числу малоизученных произведений. Во многом это обусловлено тем, что впервые пьеса была издана в США в 1986 году (спустя свыше шестидесяти лет после ее написания) и более не переиздавалась.

На сегодняшний день очевидно, что уже сложилась определенная тенденция в подходе к тексту пьесы — это сосредоточение на внешних признаках текста, попытка объяснения особенностей формы через поиск жанрового аналога либо через сравнение с текстом романа1. Данная методика отчасти срабатывает, когда речь идет о технической инсценировке недавно созданного автором текста, когда масштаб художника и обстоятельства инсценирования (социокультурные, эстетические, театральные и т. д.) не столь значительны, как, например, в случае с А. Белым или М. Булгаковым («Дни Турбиных»), Плодотворность такой методики без учета и детального системного анализа содержательной стороны текста, по-видимому, начинает себя исчерпывать. В связи с этим весьма актуальной в свете задач, стоящих перед исследователями пьесы Белого, представляется статья Л. Силард «О символах восхождения у Андрея Белого (к постановке вопроса)» (непосредственно пьесе статья не посвящена). В ней известный специалист по русскому символизму делает одну из первых попыток (насколько известно) установить единую иерархически структурированную систему художественных символов произведений автора «Гибели сенатора».

' Долгополов Л.К. А. Белый о постановке «исторической драмы» «Петербург» на сцене МХАТ-2 (по материалам ЦГАЛИ) // Русская литература. —1977. — № 2. — С. 173—176; Малмстад Дж. Послесловие // Белый А. Гибель сенатора (Петербург). Историческая драма. Berkeley, 1986. — С. 203—237; Николеску Т.Н. «...B будущем мечтаю писать драмы» // Николеску Т.Н. Андрей Белый и театр. М., 1995. — С. 97—127; Одесский М. Поэтика театра Андрея Белого. Послесловие к «докладной записке» в ТЕО Наркомпроса // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — С. 205—223; Элсворд Дж. «Петербург» и «Гибель сенатора»: «Бал у Цукатовых»// Андрей Белый в изменяющемся мире: к 125-летию со дня рождения. М.} 2008. — С. 382—388.

Таким образом, актуальность темы исследования связана с необходимостью новых подходов к изучению пьесы, с необходимостью определения ее места в творческом пути А. Белого и в общекультурном процессе 1920— 1930-х годов, а также с перспективой ее возвращения на театральные подмостки страны и мира.

Объект данного диссертационного исследования — первоначальная авторская редакция текста пьесы «Гибель сенатора (Петербург)» А. Белого.

Предмет исследования — эстетика и поэтика данной пьесы как опыта символистской драмы середины 1920-х годов.

Целью диссертационного исследования является анализ поэтики (с акцентом на мотивном аспекте) пьесы «Гибель сенатора (Петербург)» в соответствии с эстетикой символистской драмы, манифестируемой самим автором.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1) системно представить особенности эстетики театра, декларируемой

A. Белым в теоретических работах;

2) доказать структурообразующий характер в пьесе мотивов птичьего и змеиного, а также связанный характер мотива пустоты, проследить динамику цветовой организации текста;

3) рассмотреть историко-философский код коллизии пьесы;

4) показать обусловленность изменений изображения персонажей в пьесе ее сюжетной динамикой, прояснить концептуальный статус конусообразности («проблема ножниц») в построении и разрешении конфликта произведения.

Методология работы обусловлена целью и задачами исследования. В ее основе сочетание системно-целостного, структурно-семиотического, генетического и культурологического подходов к анализу литературных явлений. В работе также используется мотивный анализ. В историко-литературном плане диссертационное исследование ориентировано на работы М.В. Безродного, С.П. Ильева, Дж. Малмстада, Т.Н. Николеску,

B.М. Пискунова, M.JI. Спивак, М. Одесского, Дж. Элсворда, Jr. Beyer, Th. Edward, S. Bamforth, M. Carlson, S. Cassedy, L. Goering, P.R. Hart, R. Thomas,

C.D. Tomei, a также на работы по русскому литературному и театральному процессу первой трети XX векаЮ.В. Бабичевой, Н.В. Барковской, H.A. Богомолова, JI.M. Борисовой, В.В. Бычкова, С.С. Гречишкина, В.В. Гудковой, JI.K. Долгополова, Д.И. Золотницкого, Е.В. Ермиловой, В.А. Келдыша, O.A. Клинга, JI.A. Колобаевой, С.А. Комарова, A.B. Лаврова, Д.Е. Максимова, З.Г. Минц, В.М. Паперного, В.В. Полонского, K.J1. Рудницкого, JI. Си-лард, М.О. Чудаковой, А. Ханзен-Леве, Е.Б. Скороспеловой, М.Б. Ям польского и др. В теоретико-литературном плане оно опирается на исследования М.М. Бахтина, Б.М. Гаспарова, М.М. Гиршмана, Вяч. Вс.

Иванова, К. Леви-Строса, Ю.М. Лотмана, И.П. Смирнова, В.Н. Топорова, В.В. Федорова, О.М. Фрейденберг.

Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что в ней впервые целенаправленно и системно анализируется эстетика и поэтика первоначальной авторской редакции пьесы «Гибель сенатора (Петербург)» А. Белого.

Исследование исходит из следующей рабочей гипотезы: особенности эстетики и поэтики пьесы «Гибель сенатора (Петербург)», объяснение которым обычно дается через наличие внешних жанровых аналогов или абсолютизацию общественно-политической позиции художника, обусловлены недеформированной символистской природой ее структуры, узловые элементы которой, в свою очередь, соотносятся с узловыми элементами единой символической системы, разрабатываемой Белым на протяжении всей его творческой жизни.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В написанной для советского театра и нового читателя-зрителя пьесе «Гибель сенатора (Петербург)» Белый манифестирует свою цельность и принципиальную последовательность как художника. Писатель фиксирует содержанием и формой драматического произведения метаисторический смысл изменений, произошедших со времени первой публикации романа «Петербург».

2. Продолжая мыслить в качестве сверхзадачи автора общую для символистов установку на теургичность, Белый строит пьесу в соответствии с декларированной в статьях 1900-х — 1910-х годов драматургической эстетикой символизма. Для него в основе системного воздействия на сознание нового, но по-прежнему неподготовленного к восприятию мистериального действа читателя и зрителя лежит концепция воплощения художником символа как пучка линий «последовательностей различных порядков». Они, будучи разделенными на отрезки, составляют материал «бисерного рисунка» драматического текста. Задача данного «рисунка» — в вовлечении читателя (зрителя) в углубляющую его сознание «расшифровку», открывающую путь «восхождения» к осознанию символического единства, то есть путь воспитания «нового человека».

3. Система антиномических линий «последовательностей различных порядков» является у Белого основой для построения симметричной символической метамодели конусов (это воплощение сквозной для творчества художника «проблемы ножниц»). Ее структура определяет иерархию персонажей пьесы и динамику конфликта в ней. Состоящая из конусов метамо-дель, частично деконструируемая драматургом в процессе изображаемого действия, содержит полемические импульсы автора, направленные против

философской системы Платона («Государство», «Законы»). Полемизируя с системой Платона, воспринятой через призму очерка B.C. Соловьева «Жизненная драма Платона», Белый утверждает в пьесе переосмысленную русским философом концепцию Эроса (Эрос, «рождающий в красоте»).

4. По сравнению с концепцией истории в романе «Петербург» автором пьесы воплощается иной способ деконструирования метамодели конусов, отражающий метаисторическую оценку современности. В «Гибели сенатора (Петербург)» транслируется авторское послание, согласно которому к власти восходит кристаллизовавшийся в хаотическом «низе» конус-«футляр», реализованный через образ Липпанченко. В пьесе он, в отличие от романа, остается в живых, узурпирует власть в нелегальной партии и метафорически возвышается над городом.

5. Постановочная судьба пьесы была исключительно драматична для Белого и во многом ограничила его планировавшиеся поиски в области драматургии, она лишила его надежды на содействие современного спектакля в воплощении символа. Опыт Белого-драматурга в качестве автора «Гибели сенатора (Петербург)» показывает, что творческие искания символизма в России середины 1920-х были интенсивными, однако пути сценического воплощения для символизма уже в значительной степени были закрыты. «Закрытость» театральной среды и возникшие у художника сомнения в возможности неиска-жающей трансляции авторской воли через сцену были причинами ориентации драматургической стратегии Белого не только на зрителя, но и на читателя.

Апробация работы проводилась в форме докладов на Международной научной конференции «Национальная идентичность и гендерный дискурс в литературе XIX—XX вв.» (Тюмень, 3—6 июня 2009 г.) и трех всероссийских конференциях: Всероссийская научно-практическая конференция «Русский язык как фактор стабильности государства и нравственного здоровья нации» (Тюмень, 19—20 февраля 2008 г.); Всёроссийская научная конференция «Региональные литературные ландшафты: история и современность», (Тюмень, 26—28 апреля 2007 г.); 32 Всероссийская научная конференция «Духовные основы славянской культуры в народном созна^ нии поколений» (Тюмень, 25 мая 2009 г.).

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в вузовских курсах истории русской литературы первой трети XX века и спецкурсах о творчестве А. Белого, русском символизме и русской символистской драматургии, а также в театральной практике.

Структура и объем работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, трех приложений и библиографического списка, насчитывающего 327 наименований. Общий объем диссертации — 230 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования, дается характеристика степени разработанности проблемы, формулируются рабочая гипотеза, цель, задачи, научная новизна, положения, выносимые на защиту, методологическая основа исследования, апробация и практическая значимость работы.

Первая глава «Эстетика и мотивная организация пьесы А. Белого „Гибель сенатора (Петербург)"» посвящена выявлению эстетических ориентиров писателя в качестве драматурга, структурообразующих элементов текста и линейных (синтагматических) способов их встраивания в текст (то есть рассматриваемых вне различных осложняющих факторов).

В первом параграфе «Эстетика символистской драмы А. Белого и проблема ее сценической реализации» предпринимается взгляд на драматургическую эстетику Белого, манифестируемую им через рефлексию над пьесами Ибсена, и его теорию символа и символизма как на единое целое. Соединяя разговор о драматургии Ибсена с разговором об объемной символической модели (модели символического восхождения), Белый свои суждения об Ибсене отчасти делает поводом манифестации собственной символической системы мировоззрения. Сопоставляя систему Ибсена (мыслимую через призму своей системы) с собственной, Белый, во-первых, определяет «степень символичности» драм Ибсена, во-вторых, раскрывает, утверждает собственное видение узловых элементов мыслимой в рамках символистского миропонимания эстетической модели.

Описываемые им признаки символистской эстетической модели отсылают к «пирамиде треугольников (триад)» символического единства, теоретически обосновываемой и конструируемой в работе «Эмблематика смысла». Согласно Белому, треугольник символической иерархии, объединяющий аспекты познаний и творчеств, повторяясь определенное количество раз, образует объемную «пирамиду треугольников <...>, выводимых из символического единства». Острие пирамиды — символическое единство, а в основании пирамиды и составляющих ее развернутых в пространстве треугольников-пирамид лежат плоскости-догматы, которые нужно преодолеть для движения к вершине. Ибсен разбивает догмат, преодолевает «тип» в драматургии и отрывается от плоскости. Его герой поэтому не схематичен, он приобретает объемные очертания — на первом этапе — каменной глыбы тезиса, подлежащей филигранной обработке художником.

Отказ от организации поэтики драмы на основе плоского схематизма означает, что в драме Ибсена прорабатывается «подлинная сложность мотивов, подготовляющая коллизию»2. «Сложность мотивов», подготовляю-

2 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. — С. 225.

щая символический характер драматического конфликта, разрешающего, то есть соединяющего (в процессе символизации-соединения) данную сложность, — есть осколки разбитых догматов-мировоззрений, ставших теперь не плоскостями догматов, а линиями антиномий. Рассматривая особенности научно-догматического мировоззрения, Белый раскрывает структуру плоскости, в которую вписан догмат: «Все группы [наук] вытянуты в одном направлении, образуя как бы ряд параллельных непересекающихся линий; но все линии лежат в одной плоскости; эта плоскость — причинность»3. Данный пример «разоблачения» Белым догматизма основан на акцентировании плоскостной замкнутости догмата на себе вместо поиска причины вне плоскости, для чего нужно включение третьей меры. В области третьей меры линии разбитой плоскости должны пересечься в точке искомой причины для данной конкретной суб-пирамиды, эмблематически отсылающей к символическому единому. В «Эмблематике смысла» оно именуется Символом. Символический образ конструируется инструментами изобразительности, их роль в данном процессе сводится к соединению (то есть соединению линий-рядов). Таким образом, происходит соединение «рядов последовательностей»4 различных плоскостей в развернутом в пространстве пучке линий, отношение между которыми будет антиномическим.

На основе наблюдений Белого над пьесами Ибсена выстраивается иерархия структурных элементов текста от простого к более комплексным: слово —> реплика (совокупность слов) —> диалог (совокупность реплик) —> сцена (совокупность диалогов) —> акт (совокупность сцен) —» драма (совокупность актов). Отличительной чертой символической драмы, обусловленной структурой творимого единства, является смысловая насыщенность и значимость для целого каждого отдельно взятого слова. Слово мыслится отрезком линий («рядов последовательностей»), составляющих контур творимого символа: «два, три слова—и новая чисто реальная складка в облике <„.>; нужна большая память, чтобы свести к единству все эти мелкие черточки; в сумме они дают живой портрет; в действительности изображение человека состоит из столь мелких черточек, что черточки эти скрадываются; на полотне получаются только линии; чем тоньше, бисерней рисунок, тем ярче портрет; но линии, складывающиеся в рисунок, у Ибсена состоят из слов»5. Линии «рядов последовательностей» (мотивов) деконструируются автором до мини-

3 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. — С. 29.

4 Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2-х т., Т. 2. М., 1994. — С. 365—366.

5 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. — С. 232.

мальных составных частей — слов. Затем автор в нужном для гармоничного воплощения символа порядке совершает перегруппировку составных частей линий. Он использует их как материал для мозаичного (или бисерного, по выражению Белого) «рисунка» реплик. После этого реплики объединяются в диалоги, и так далее вверх по ступеням иерархии структуры.

Второй параграф озаглавлен «Мотив птичьего в пьесе „Гибель сенатора (Петербург)"». Мотив птичьего выстраивается автором как сюжетная линия, в тексте она выносится на передний план. «Птичье дело» (так оно названо в ремарке-экспозиции четвертой картины) становится предметом обсуждения Лихутина и Марфушки6. Автором декларируется состояние упадка, в котором пребывает птичье начало.

Наибольшим количеством птичьих черт А. Белым наделен образ Николая Аблеухова. «Крылатым» этого персонажа делает шинель с фалдами-крыльями: «Ветер рвет крылья шинели». Во время встречи Аполлона Аполлоновича с Дудкиным Аблеухов-старший, видя порочащую себя и сына связь с «нелетающими», апеллирует к знаниям сына в области орнитологии: «Еще гимназистиком, Коленька, знаешь-тили, знал всех птиц... Читал Кайгородова...» (С. 29, 69). Птичьи характеристики Аполлона Аполлоновича проявляются пунктирно. Персонаж сравнивается с нетопырем (летучей мышью), птичьи и мышиные черты здесь даны в сочетании. Однако автором указывается не только возможность Аблеухова летать (ремарка: «Аполлон Аполлонович стремительно пролетает в коридор...»), но и возможность клевать («Ах, оставьте клеванья, казненья: я все объясню, но сперва отпустите, папаша»). В результате событий на балу и появления в доме Аблеуховых сардинницы иерархическое положение птичьего начала Аполлона Аполлоновича подвергается натиску. В ремарке герой сравнивается с цыпленком: «Полы его халата распахиваются и на ходу видны цыплячьи ноги его в желтом трикотаже» (С. 136,144,148).

Птичье начало в целом, по Белому, терпит упадок, что буквально выражается в отношениях Николая Аблеухова и семьи Лихутиных. Образ Лихутина в этом контексте является знаковым, так как посредством реплики Лихутина в первой картине птичья сюжетная линия вводится в пьесу и вследствие действий этого же персонажа она завершается. Лихутин — любитель ловли птиц. Слова о соловьях, принадлежащие собственно Лихутину, то есть не взятые из словаря Даля, правдиво отражают его настоящие пристрастия: «... А я его — щелк, и— попался». Увлечение Сергея Лихутина (игра на флейте для чижика) выдает в герое отношение к птице как к «гаду». Играя на флейте,

6 Белый А. Гибель сенатора (Петербург). Историческая драма. Berkeley, 1986. — С. 13. Далее пьеса цитируется с указанием страницы в круглых скобках.

Лихутин исполняет роль заклинателя змей. Николай Аполлонович, единственный из героев, сохранивший способность «летать», попадает в «силки» к одержимому птицелову — Лихутину. Лихутин-«змей» как бы оплетает летящего Аблеухова: «В дверь влетает что-то барахтающееся, представляющее собой сплетение Сергея Сергеевича и Николая Аполлоновича» (С. 168). Надорвав фалду-крыло Аблеухова, Лихутин называет Аблеухова «полукрылым насекомым», где «цолукрылое» значит «пешее, но с зачатками крыльев» (Даль). Впоследствии Лихутин полностью отрывает крыло, а Аблеухов открыто заявляет о своей нынешней бескрылости, сравнивая себя с казуаром («казуар», по Далю, — «гггица трепалая, бескрылая»), В заключительную стадию соперничества взаимодействующие начала вступают в последней картине. Постепенно выявляемая связь со змеиным оказывает негативное воздействие на птичье начало героев, на это указывает реплика Семеныча. Персонажем подчеркивается граница между «золотым веком» птичьего, который для героев — прошлое, и настоящим — его (птичьего) упадком, вырождением: «Видь вот-с как: пестушничком капельным были; теперь — во: каплун <...»> (С. 184), где «каплун» — «кладеный, холощеный пеггух» (Даль).

Третий параграф озаглавлен «Мотив змеиного и пустоты в пьесе „Гибель сенатора (Петербург)"». Змееподобные образы или отдельные их знаки частотно рассеяны по тексту редакций романа «Петербург» и пьесы. В редакции 1913 года знаки образа змеиного читатель находит уже в первой главе (главка «Квадраты, параллелепипеды, кубы»): «...ему [сенатору] захотелось, <...> чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами...». В контексте фрагмента образ змеиного является гранью или продолжением сферы деятельности сенатора, что в рамках всего текста нехарактерно для него. Вариативно используя прием повтора, Белый еще несколько раз напомнит о близости сенатора и змеи. В главке «Аполлон Аполлонович вспомнил» первой главы упоминается следующее: <«...> мысли-молнии разлетались, как змеи, от лысой его головы; и если бы ясновидящий стал в ту минуту пред лицом почтенного мужа, без сомнения пред собой он увидел бы голову Горгоны медузы. И меду-зиным ужасом охватил бы его Аполлон Аполлонович»7. Дистанция между образами Аполлона Аполлоновича и змеиного сокращается в данном случае до минимума. В остальных случаях знаки змеиного непосредственно не связаны с Аполлоном Аполлоновичем, наоборот, они ему противопоставляются. Генетически родственный змеиному, сенатор всеми способами отмежевывается от него. Чаще всего мотив змеиного в тексте проявляется в виде зигзага. Огноше-

7 Белый А. Петербург. М., 1981. — С. 21, 50.

ние сенатора к этой линии обозначено однозначно: «Зигзагообразной же линии он не мог выносить». В то же время рука Дудкина подчеркнуто часто проводит в воздухе «нервный зигзаг», и впоследствии нервный зигзаг пробегает по руке «незнакомца» прямо на тазах Аблеухова. Под «влиянием» зигзагообразной линии находятся периферийные по отношению к правительственным зданиям и дому сенатора локусы, например, ресторанчик, куда заходит Дудкин: «На стене красовался зеленый кудреватый шпинат, рисовавший зигзагами плезиры петергофской натуры <„>»8.

Зигзагообразная линия преодолевает преграды на пути к Аполлону Аполлоновичу и оказывается в его доме. В описании мыслительных процессов Николая Аполлоновича, находящегося в своей комнате, подчеркивается зигзагообразность линии его мыслей: «Вспомнилась и глава, и страница: припоминался и легко проведенный зигзаг округленного нога; ходы изгибные мыслей и свои пометки - карандашом на полях». Эта особенность мышления указывает на связь персонажа с «носителем» зигзага Дуд-киным, мысли которого имеют аналогичную форму: «волнообразная линия мыслей становилась зигзагообразной; перекрещивались ее зигзаги». Вскоре, после ряда событий, зигзаг четко прочерчивается прямо перед глазами Аполлона Аполлоновича или на его облике: на зеркале в тот момент, когда сенатор смотрит в него: «зеркало с хохотом лопнуло: поперек его молнией с легким хрустом пролетела кривая игла; и застыла навеки там серебристым зигзагом. / Аполлон Аполлонович Аблеухов бросил взоры на зеркало, и зеркало раскололось»9. Впоследствии проникновение в пределы Аполлона Аполлоновича зигзагообразной линии приводит к гибели его как высокопоставленного чиновника, превращению его в обывателя («сириновская» и «берлинская» редакции) и к физическому уничтожению (драма). Тенденция к сокращению объема сигналов змеиного, намеченная в редакции 1922 года, характерна и для текста пьесы «Гибель сенатора (Петербург)» 1924 года. Основные сигналы змеиного автором драмы убраны в ремарки (с учетом уменьшения объема проявлений мотива вообще). Зрителем были бы услышаны только несколько «отголосков» мотива (С. 38, 75, 128, 150). Остальные случаи, сохранившиеся после переработки романа, должны быть каким-либо образом сыграны (упомянуты в ремарке).

Тенденция к сокращению объема сигналов змеиного, прослеживающаяся от первой редакции «Петербурга» к пьесе, не означает, что другие мотивы стали для автора более значимыми. Следуя лежащей в основе произведений

:8 Белый А. Петербург. М., 1994. — С. 30.

9 Белый А. Петербург. М., 1981. — С. 45,93,224.

концепции противоборства «запада» («внешнего», птичьего) и «востока» («внутреннего», змеиного), Белый уменьшает количество непосредственно читающихся отсылок к змеиному, усиливает значимость связанных со змеиным мотивов, акцентирует его «содержательный» характер, исключающий множественные и непосредственные проявления во «внешнем».

Мотив пустоты определяет логику развития «мужских персонажей» и с определенной закономерностью отражается на портретных характеристиках. Как часть метасюжета мотив входит в состав персонифицированного города, что можно считать всеохватывающей доминантой развития «мужских персонажей» пьесы. Персонаж города вводится в действие подобными репликами: «Прохожий (прохожему). Его и нет вовсе... а кажется, будто он существует...» (С. 162). Эфемерность существования, фактическое исчезновение, «запустение» становится событием сюжетных линий каждого персонажа.

Образ Николая Аполлоновича (в первых картинах драмы) представляет собой пример наиболее гармоничного баланса в проявлении птичьего и змеиного. Вокруг и внутри телесной оболочки, уравновешивается пустота чрева, благодаря чему Аблеухов имеет правильную форму тела. Однако появление бомбы указывает на отсутствие гармонии и в Николае Аполлоновиче, и в доме Аблеуховых. Бомба, то есть сжатая пустота, которая впоследствии оказывается «кукишем с маслом», заставляет испытать «вздутие», наметившееся еще в начале пьесы, где отмечается изначальная (в первой картине) утробность мысли: «беременность безобразна; мужчина, беременный мыслью, не может казаться красивым; а я... я беременен философской системою, прорастающей в мир чрез меня» (С. 23). Постепенное раздувание Николая Аполлоновича является следствием усиления мотива пустоты в структуре персонажа.

Наличие вакуума змееобразной мысли в сознании сенатора и задавленное «чрево», то есть уничтожаемая героем «витиеватость» жизни, зримо отражается на его облике в неоднократно отмеченной «сухости» фигуры.

Дудкин связан с мотивом пустоты фактом своего проживания в «торричеллиевой пустоте», то есть вакууме. Фамилия персонажа подразумевает наличие внутри него полости, так мотив пустоты проявляется и в виде отсылки к дудке. Подобным образом в структуре других персонажей рассматриваемый мотив обозначается через полые атрибуты персонажей, напоминающие дудку или аналогичные ей. Так, увлечение Лихутина игрой на флейте может быть распознано в качестве «выдувания пустоты».

Персонажем, мотив пустоты в структуре которого наиболее заметен, является Липпанченко. Пустота чрева, не сдерживаемая ничем, разрастается, вследствие чего герой отличается как бы затмевающим его образ, вышедшим на передний план животом: «Охранник (с видом скопца). Как

хватает на все вас/ Липпанченко. На то отдаю свой живот... (Хлопает себя по животу.)» (С. 126—127). Именно Липпанченко является автором идеи отдать на хранение Николаю Аполлоновичу «кукиш с маслом», то есть он причастен к авторству «пустоты». Таким образом, характеристики формы тела персонажей находятся в зависимости от иерархии, согласно которой персонажи расположены относительно пустоты.

Логика развития «женских персонажей» не полностью соответствует нарастающему доминированию в сюжете пьесы мотива пустоты. Пустота, как элемент образа Лихутиной, не нарастает подобно тому, как это происходит у Николая Аполлоновича и прочих, являясь органичной и изначально включенной в образ. Уже в первой картине Николай Аполлонович диагностирует наличие в Лихутиной пустоты: «Если я — красный шут, вы — японская кукла!» (С. 28). Пустота, «запустение» и расщепление сферы духа, с которой связана «софийная» сторона Лихутиной, превращает персонаж в воплощение доминирующей телесности, кукольности. Эта тенденция предзадана, и к моменту начала действия персонаж (Лихутина) уже является таковым, вопрос развития персонажа переходит в плоскость количества — количества телесности. Телесность основных «женских персонажей», как бы из-за распирающей их пустоты, в ходе развития сюжета и в «засюжетной» перспективе разрастается. Из четвертой картины становится известно, что материала на шелковые кружева (блонды) не хватило для платья Софьи Петровны. Данная деталь указывает на увеличивающиеся формы Лихутиной, что подтверждается характеристиками персонажа в «сириновской» редакции романа (неотъемлемой части генеалогии персонажа), где повествователь предрекает преждевременную полноту героини к тридцати годам.

Образ Анны Петровны Аблеуховой воплощает результат развития полноты (то есть разрастания пустоты), а не его предпосылки. После возвращения в дом сенатора героиня представляет собой «полную грузную даму». Кроме гипертрофированной телесности и кукольности (эмблем пустоты), рассматриваемые женские персонажи способствуют генерированию подобных эмблем более завуалированными способами. Они из всех персонажей вовлечены в общее циркулирование (от латин. спсЫив — круг) наиболее совершенным образом: своим возвращением они «очерчивают» идеальные неразомкнутые сюжетные кольца (Анна Петровна возвращается в дом Аблеуховых, Софья Петровна возвращается с бала).

Знаковым в таком контексте является именование Николая Аполлоновича матерью «Кукой». Оно знаменует пик в нарастании пустотности и в приближении ее к центру творимого пьесой городского пространства — дому Аблеуховых, так как «кука» и «кукиш» — однокоренные слова, согласно Далю.

Четвертый параграф озаглавлен «Цветовой аспект мотивной организации пьесы „Гибель сенатора (Петербург)"». В основе цветовой организации драмы —• противостояние света (птичьего, божественного, заполняющего пространство «верха») и тьмы (змеиной, дьявольской, низменной). В «Гибели сенатора» полюса антиномии наглядно представлены в образах белого и черных домино. В напряженные моменты появляется белое домино и уводит главных героев от затруднения к свету. Серый и серебряный цвета имеют в драме семантику середины между черным и белым. Более определенным, в отличие от серого, цветом «низа» и змеиного в пьесе является зеленый цвет, связь которого с водой акцентирована. Зеленый цвет закреплен за открыто противостоящими с «верхом» и птичьим героями. Синий и голубой цвета служат фоном для действий персонажей, формально связанных с «верхом» (Аполлон Аполлонович, Лихутин). Желтый цвет в пьесе имеет семантику переходности и напряжения, определяющуюся положением желтого между красным (оранжевым) и зеленым в спектре.

Красный цвет характеризует равные силы борьбы света (птичьего) с тьмой (змеиным, пустотой), поэтому в пьесе цвет наделен семантикой крайнего напряжения, вызванного соприкосновением пространств, закрепленных за противоборствующими началами. Центральная точка пространства, цвет которой сигнализирует о значимом для сюжета столкновении членов антиномии,—проходная красная комната на балу у Цукатовых: «в красной комнате — красные предметы; если оттуда видна мебель, то она — красная» (С. 91). Характерно и положение комнаты между сумеречной, темной гостиной (то есть, очевидно, «низовой») и белым залом, который сравнивается с раем и наполнен светом (то есть связан с «верхом»). Логично, что красная комната является фоном для встречи «низовых» и связанных с «верхом» героев (сенатора и Липпанчснко, белого и черных домино). Помрачение света с обязательным прохождением чрез стадию красного цвета завершается в последней (десятой) картине. Изменение цветового баланса в данной картине особенно радикально из-за того, что действие происходит в бледно-голубой гостиной. Стены гостиной, согласно ремаркам, внезапно освещаются лучами «кровавого заката»: «комната кажется огненной; там, вде не красно, сгущаются тени». Действия и намерения Аполлона Аполлоновича контрастируют с «воспламенением» комнаты: ему приносят «регалии» для поездки к императорскому двору. Но, вопреки грядущему «воссиянию» сенатора («Аполлон Аполлонович в белых сенаторских панталонах, в мундире с золотой грудью <...>; его нельзя узнать: он стройный, прямой, сухой, сияющий» (С. 196, 201)), на сцене сначала появляются шесть черных домино (эпизод по структуре аналогичен эпизоду в красной комнате на балу у Цукатовых), вышептывающие сцену убийства ножницами сенатора (ве-

роятно, из сознания Николая Аполлоновича), а затем наступает полный Мрак под формальным предлогом забастовки рабочих электрической станции. В результате световых и цветовых изменений, достигших своей крайней (низшей, темной) точки сенатор погибает.

Вторая глава «Метаистория и ее изображение в пьесе А. Белого „Гибель сенатора (Петербург)"» состоит из трех параграфов. Первый параграф озаглавлен «Историко-философский код коллизии пьесы „Гибель сенатора (Петербург)"». В качестве источника кода коллизии пьесы рассматриваются элементы философского учения Платона и концепция развития его философии в версии B.C. Соловьева, изложенной им в очерке «Жизненная драма Платона».

В отношении Белого к Платону выявляются «соловьевские» элементы его мировоззрения. Излагаемая в очерке Соловьева концепция личности Платона созвучна философским и эстетическим поискам (объединяемым идеей жизнетворчества) Белого. Характеристики, которые дает Соловьев Платону и платоновскому человеку, применимы к герою романа и пьесы Николаю Абле-ухову. Определяет этот образ «невозможность жизни практической, деятельной»10, гамлетовское резонерство возводится в принцип и осознается самим героем и другими персонажами. Дудкин, проживающий в «торричеллиевой пустоте», чувствует в Аблеухове «божественную полноту», унаследованную от Пороса, божественного отца Эроса, но Аблеухов возражает, указывая на бесплодность словесных излияний: «Разговор рефератный — еще слюногонное средство; не — дело; не — слово» (С. 61). В этой и других репликах Николая Аполлоновича читается осознание бесплодности платоновского Эроса и стремление попасть во власть соловьевского Эроса: «Мысль моя — недоносок для вас; а я, когда в мыслях, барахтаюсь в жизни и путаюсь в слове. (Со странным вдохновением). Но мысль для меня — формируемая действительность; и здесь я — демиург, а в жизни — я скован» (С. 25). Аполлон Аполлонович называет сына «резонером», с резонерством Аблеухова логично соседствует «бегство от мира» и отрешенный идеализм, подобный платоновскому. Николай Аполлонович по роду деятельности — аналогичный Канту «кабинетный ученый» — «олицетворенная априорность и методичность» [С. 584], в стенах кабинета размышляющий над своей философской системой: «Александр Иванович (злобно закуривая новую папиросу). Вы вот в комнатах этих — великолепные комнаты — мир разрываете: пре-комфортабельно...»; «Лакей. Да—по-прежнему: затворяться изволят и книж-

10 Соловьев B.C. Сочинения в 2 т. 2-е изд. Т. 2. М., 1990. — С. 606. Далее очерк Соловьева цитируется с указанием страницы в квадратных скобках.

ки читают» (С. 62,63). Разрыв мира, о котором говорит Дудкин,—отражение внутренне разобщенного человека: «Сам человек, хотя принадлежит к обоим мирам, не образует, однако, внутреннего связующего звена между ними: дуализм упраздняет и единство человека» [С. 610—611]. На дуализм Аблеухова указывает Лихутина, она видит в герое соседство Аполлона и лягушки. Данная двойственность задана также божественно-материальным дуализмом Эроса, согласно мифу о нем в платоновском диалоге «Пир». Один из выводов, которые Соловьев делает из философии Эроса, — тотальная замкнутость платоновского эротизма на телесности (данная замкнутость следует именно из бесплодности и умолчаний о задачах Эрота). И это определяет установки действий Николая Аблеухова. В драме любовь к телесности проявляется в виде действия, за которым угадывается вожделение: «Николай Аполлонович. Люблю, люблю! Софья Петровна (отталкивая его). Прочь!.. (Он ловит ее; она выскальзывает.) Если вы, то я — вас ударю! / Николай Аполлонович ее схватывает» (С. 27). Поведение Аблеухова не вписывается в рамки представления о платонической любви, но именно этим вписываясь в рамки философии Платона. Данная философия пронизана эротическим пафосом, ще любовь «есть непременно любовь к телесности» [С. 615], с таящимися за ней туманными перспективами. Таковы основные черты героя, находящегося во власти платоновского Эроса.

В разделенном надвое мире (условно это можно назвать «верхним» миром мыслей и «нижним» миром чувств) Аблеухов, очевидно, принадлежит миру мысли. Дудкин, являющийся по всем признакам представителем мира чувств, по ряду параметров образа аналогичен представителю мира мысли. Встречу персонажей-представителей противостоящих миров можно считать шагом к обретению миром целостности, шагом к рождающему Эросу. Задачи его, в отличие от платоновского, четко обозначены Соловьевым, и главная из них — задача мостостроителя (ропйРех). Пространства, закрепленные за персонажами (Дудкиным и Аблеуховым), разделены рекой и соединены мостом, соприкосновение данных пространств лежит вне границ платоновского миропонимания. Резонерство Аблеухова дополняется практической ориентированностью Дудкина. Умственный революционер вступает в диалог с революционером-практиком, Гамлет встречается с Орестом, «флора мыслей» вступает в диалог с «фауной чувств».

Николай Аполлонович и Дудкин делают шаг к объединению на мосту Эроса-мостостроителя после того, как Аблеухов едва не скидывается с этого моста в воду. В заключительной объемной ремарке первой картины, где происходит объяснение Софьи Петровны и Николая Аполлоновича, Аблеухов совершает поступок «выхода на мост», ища соприкосновения неба и

земли, которое и является «красотой», где рождает Эрос. В момент выхода на мост Аблеухов как бы решает: «на что и чему отдать те могучие крылья, которые дает нам Эрос?» [С. 616]. Он метафорически окрылен крыльями шинели. Герой оказывается в том самом «важном срединном моменте нашей жизни», в соответствии с тем, что «ад, и земля, и небо с особым участием следят за человеком в ту роковую пору, когда вселяется в него Эрос» [С. 616], за Аблеуховым у Белого следят: «За Николаем Аполлонови-чем движется черный силуэт в котелке и пальто с поднятым воротником» (С. 29). Результатом встречи, вероятно, из-за неподготовленности сторон к подвигу «духовно-физическому и богочеловеческому» [С. 619] становится «узелок», скрывающий за собой «кукиш с маслом», то есть пустоту, «живую пустоту без наполнения, бесконечность и вечность Тантала, Сизифа и Данаид» [С. 612]. В итоге Аблеухов теряет свои эротические крылья, их обрывает Лихутин. Таким образом, один из смысловых узлов драмы заключается в противостоянии платоновского бесплодного Эрота—неотделимой части «отрешенного идеализма» Платона — с Эротом, рождающим в красоте, которого открывает Соловьев в очерке «Жизненная драма Платона».

Полемические импульсы Белого в отношении философской системы Платона проявляются также в особенностях мотива отражения. Одним из воплощений его является зеркало в соседстве и борьбе с мифологическим, иррациональным для обыденного сознания началом, находящимся за пределами платоновского зеркала. На это указывает идентичная платоновской градация отражений в пространстве пьесы и романа: «Тени, отражения в воде и в плотных, гладких, глянцевитых предметах» — так дифференцирует Платон мнимое, неподлинное в VI книге «Государства». Вхождение в воду у Белого означает пересечение зеркала (воды), пересечение порогов сознания, возвращение к мифологическому расширенному сознанию. Именно поэтому, например, Софья Петровна сожалеет, что Николай Аблеухов не оказался в воде: «(С отчаянием.) Не сказал: „Я люблю". И не бросился в воду» (С. 80). Персонажи, сознание которых находится в рамках платонической действительности, используют воду только для приема внутрь, что символизирует мыслимую ими (мнимую) победу над непознаваемым зазеркальем. Противостоящие им персонажи «зазеркапьной» действительности совершают обратные действия — каким-либо образом изливают воду вовне из своего тела.

Наличием зеркал в качестве предметов отмечаются переломные события или их приближение. Пятая картина, в которой «ломается» линия развития действия (как в «Главе четвертой, в которой ломается линия повествованья» в редакциях романа), начинается после того, как в предыдущих картинах Николай Аполлонович (в конце третьей) и Софья Петровна (несколько раз

в течение четвертой картины) смотрятся в зеркало, готовясь к балу. Переломный момент в действии происходит уже в конце четвертой картины и снова под влиянием зеркал: Лихутин решает повеситься и предварительно выносит зеркала, то есть отрекается от рассудочной ограниченности.

В картине, Изображающей бал у Цукатовых, где происходит выявление скрытых переломов действия, зеркала расположены справа и слева от входа в крутую красную комнату. Фактически в картине происходит выход за плоскость зеркала: сенатор осознает (мысль извне входит в его платоническое сознание) причастность к событиям вне организуемой им действительности. Мнимость мира сенатора отражается и на предметах дома Абяеуховых, а также учреждения, где работает сенатор. Пространства заполнены именно «плотными, гладкими, глянцевитыми предметами», например: «Учреждение, где работает Аполлон Аполлонович Аблеухов: белые, глянцевитые стены» (С. 38). Обозначение способа восприятия действительности, «созерцание», также согласовано с общей зеркальностью и чувственностью сенаторского сознания: лексема «созерцать» произведена на основе корм «зерк» с чередованием ц/ч.

В теоретических работах Белый неоднократно подчеркивает пассивность, рассудочность и чувственность платоновской мысли". Платоновскую линию мысли в современности Белый характеризует близкими рассматриваемым в пьесе мотивам эпитетами11. Такой способ восприятия приводит к разделению действительности на платоновские идеальный и материальный миры, их разобщению. Главным носителем «зеркального» сознания в пьесе и романе является сенатор. В редакциях романа энергия символизации распределена между зеркалами во всех проявлениях и сенатором. Поэтому происходящий в тексте романа раскол зеркала достаточен, впитывает в себя максимум энергии, направленной на размыкание «зеркальности». Вот почему Аполлон Аполлонович остается жив после разрыва бомбы в романе. В «Гибели сенатора» возможности символизации с помощью зеркала ограничены декорациями и репликами персонажей, поэтому автор находит сценически оправданное решение: Аполлон Аполлонович, являясь главным «узлом» всех мотивов (в том числе и мотива отражения), «разрубается» непосредственно, выплеск энергии, сохраненной за счет выбывания элементов мотива отражения, происходит непосредственно в гибели.

Второй параграф называется «„Проблема ножниц" как конфликто-структурнруинцая основа пьесы „Гибель сенатора (Петербург)"». «Проблема ножниц» в работах «Кризис жизни» и «Кризис мысли» представлена

Белый А. На перевале. П. Кризис мысли. Пб., 1918. — С. 88, 30.

12 Белый А. На перевале. II. Кризис мысли. Пб., 1918. — С, 9.

Белым в виде «преломленных», обращенных остриями друг к другу конусов: нижнего конуса досократовского способа мышления (змееобразная, вышедшая из чрева, бесформенная мысль, «восток») и верхнего конуса послештатоновского способа мышления (чистая, эротически окрыленная, оформленная мысль, «запад»). Согласно рассуждениям Белого, такая двусоставная система осложнена надстройкой александрийского периода философствования (также конусом, тиарой, футляром, черепом), которая вместо органичного соединения предыдущих систем в «храм» интуитивной философии, привела к еще большему их разделению, разобщению жизни «верха» и «низа» мысли (и человека в целом), что влечет за собой неминуемое вырождение. Решение, то есть способ «сомкнуть ножницы», Белый видит в преодолении надстройки («разорвать стенки черепа») и последующем преодолении порогов сознания (органичном соединении «запада» и «востока»), благодаря чему после телесного перерождения череп с открывшимся теменем («кристальная чаша» Платона, то есть философия Платона, видимая Белым через теургическую призму Соловьева, с возрожденным импульсом Сократа) станет готов к соединению с Голубем (Духом).

В результате рассмотрения персонажей на предмет наличия в них признаков «проблемы ножниц» и конуса-колпака как варианта ее воплощения выявляются как минимум два вида отношений персонажа к надетому на него колпаку-конусу. Первый вид отношения задается навязываемой, объединяющей все инициативой сенатора. Принимающие ее рискуют окаменеть, так как конус с основанием в круге государственного колеса и с точкой острия, лежащей на государственной линии — тиара, футляр, необходимый для соединения в механическое единство конусов предшествующего развития мысли. Вершина конуса — центр сенаторского сознания, об этом говорится в «сириновской» редакции романа «Петербург»: «из воссиявшего центра (меж глазами и лбом) вылетали все циркуляры к начальникам подведомственных учреждений». Последним объясняется боязнь усеченных конусов, упоминаемая в романе (в пьесе данная деталь отсутствует). Второй вид отношения — желание сбросить или пробить мешающий естественному и полнокровному развитию конус-колпак (он обнаруживается в Николае Аполлоновиче и Дуд-кине). Такой вид отношения к конусу-тиаре предполагает наличие у персонажа собственного конуса, для развития в логике которого он и должен преодолеть сенаторский конус. Колпак, приписываемый сенатором сыну — тиара, надетая на Николая Аполлоновича, когда тот был «дурачком, простачком»: «Дурачок, простачок, Коленька танцует: он наДел колпачок, —на коне гарцует» (С. 137). Аблеухов повзрослел и желает снять колпачок, поэтому навлекает гнев отца («не дурачок, а... ужаснейший негодяй...»).

В тексте пьесы дается подтверждение наличию у персонажа собственного конуса, отличного от сенаторского: «В то время, как колпак на электрической лампе, стоящей на письменном столе у Аполлона Аполлонови-ча — черный, стеклянный, — колпак лампы, стоящей на письменном столе Николая Аполлоновича, темно-синий» (С. 134). Вывернутость сына сенатора наизнанку по сравнению с отцом предполагает такое же действие с его конусом. В результате его конус представляет собой чашу с заостренным дном, а то, что рядом со входом в кабинет стоят бюсты Платона и Аристотеля, дает основание отождествить его с «кристальной чашей» послеплатоновой мысли. Конус чаши, закрытый конусом сенаторской тиары — такова символическая схема материкового Петербурга, схема «верхнего» мира. Соотношение «верха» и «низа» мыслится по принципу зеркального отражения, так как «низ» — вода, поверхность которой отражает как зеркало, то предполагается отражение и схемы «верха» в «низе». Из выявленной слитности образов сенатора и Липпанченко («особа») следует «двойничество» персонажей. Образ толстяка-Липпанченко представляет собой отражение Аполлона Аполлоновича в кривом зеркале водного мира. Липпанченко — зажившее собственной жизнью отделенное от сенатора змеящееся чрево, он воплощение конуса, накрывающего (с целью ограничить, подчинить себе) «низ». По аналогии с «верхом», конус Липпанченко накрывает собой конус досократовой системы мышления, воплощенный в образе Дудкина. Как и философы до Сократа, в понимании Белого, Дуцкин имеет дело с вылезающими из утробы сенатора-Липпанченко змеиными мыслями, ужасом. Отталкиваясь от утробного, как и Сократ, Дудкин пытается преодолеть ужас, очистить мысль, у которой «вместо ног — хвост змеин, тянущийся за ней в миф мистерий и соединяющий ее, как пуповина младенца, темным матерним чревом протагоновой, орфической ночи мистерий и ужасов»13.

Конусы Дудкина и Николая Аполлоновича пересекаются в точке, которая осознается ими при разговоре (в ремарке сообщается, что Дудкин в тот момент говорит, «впиваясь глазами в какую-то точку») и которую Липпанченко, враждебный персонажам, видит как точку неразрывной связи: «Липпанченко (приподнимаясь, оглядывает Николая Аполлоновича и Александра Ивановича). Сцепились./ Охранник. Теперь не расцепишь» (С. 129). Пересеченные и соединенные в точке пересечения конусы Николая Аполлоновича и Дудкина — это не только прообраз интуитивного храма мысли, верхний конус-чаша которого должна принять в себя Дух. Но это и символический «рисунок» понятого Белым в контексте философии Соловьева

13 Белый А. На перевале. I. Кризис жизни. Пб., 1918. —С. 98.

платоновского Эроса, рождающего в красоте, с возрожденным импульсом Сократа, воссоединение теоретической мысли с практикой.

Закрытые с обеих сторон конусами-тиарами, пересеченные конусы осмысливаются Белым как помещенные в герметичную конструкцию «ножницы», для решения «проблемы» которых (то есть для их смыкания) нужно избавиться от сковывающих надстроек. Это и пытаются сделать персонажи, каждый из них пытается уничтожить ближайший к себе «футляр». В пьесе данная попытка не пересекает границы мыслей. Черные домино раскрывают план Николая Аполлоновича по убийству сенатора ножницами. В романном варианте фабулы Дудкин свое намерение, как и следует практику, воплощает, борясь с зеркальным сенаторскому конусом-тиарой и убивая с помощью ножниц Липпанченко. Однако в драме убийства Лип-панченко не происходит, то есть влияние нижнего конуса, по мысли Белого, сохраняется и остается неуравновешенным верхним, сенаторским конусом, разрушенным в результате взрыва — гибели сенатора.

Третий параграф озаглавлен «Персонаж в сюжетной динамике пьесы „Гибель сенатора (Петербург)"». Антиномия птичьего и змеиного («запада» и «востока») в системе Белого синонимична антиномиям формы и содержания. Это, например, следует из утверждения в «Кризисе мысли»14. Поэтому авторской цели изображения изменения баланса между птичьим и змеиным в сторону последнего соответствует изображение развития главного героя (Аполлона Аполлоновича) и, соответственно, сюжета в целом — в согласии с динамикой «от внешнего к внутреннему». Процесс движения «от внешнего к внутреннему» в терминологии Белого можно определить как процесс ломки «формы» (каркаса, «запада») мысли и проступания «содержания» («востока»). В первых четырех картинах изображается состояние формы, начинающей распад. Именно поэтому, согласно ремаркам, действие первой картины, отражающей исходное состояние птичьего («птичье дело» в репликах Лихутина) происходит в гостиной — комнате, скрывающей внутренние комнаты от глаз посторонних. Сквозь «парадную форму» гостиной Л ихутиных уже просвечивает хаос воды, в которой обитает змей (эмблематически отсылающий к водному хаосу содержания мыслительных форм, то есть к «востоку»). Окна гостиной открыты, благодаря чему возможно сообщение между хаотической туманной улицей и комнатой. Вторая картина изображает «формы» с максимальным отвлечением от содержания, то есть фасады петербургских домов, в соседстве с хаотической улицей и с точки зрения, расположенной в хаосе улицы. В картине изображается внешняя, публичная

14 Белый А. На перевале. II. Кризис мысли. Пб., 1918. — С. 109.

ипостась Аполлона Аполлоновича, которая, если провести аналогию с фасадом дома, непосредственно соприкасается с хаосом улицы. Цвет правительственного здания (серый), как и цвет одежды сенатора (черный), в рассматриваемой картине контрастирует с аполлонической, организующей ролью, в идеале им приписываемой. Постепенно затопляемое водой хаоса пространство улицы в сознании сенатора представляет хаотическое обезличенное смешение частей, предметов, деталей одежды (сравнимое с беспорядком в гостиной Лихутиных). Проникновение в кабинет учреждения, в котором работает сенатор, не дает практически никакой информации о «внутреннем», там властвует «форма», парадно белеющая «глянцевитыми стенами». Проникновение в дом Аблеуховых, попытка углубления в «форму» изображается в третьей картине. Через белый цвет парадных залов внушается светонос-ность сенатора, на деле утрачиваемая (или уже утраченная). Шаг к «внутреннему» осуществляется посредством возможности проникновения взгляда вглубь дома. Становятся видны не только общие комнаты, но и закрепленные за конкретными .героями: «правая комната ведет в ряд парадных комнат; левая — в апартаменты Николая Аполлоновича». К правой комнате тяготеет Аполлон Аполлонович, в чем проявляется его стремление закрыть «внутреннее» парадным. Открывающаяся для обзора комната младшего Аблеухова пугает «уличного» персонажа Дудкина зеленым цветом, означающим затопление комнаты «зеленоватыми мутями». Общему стремлению «внутреннего» преодолеть преграды «формы» соответствует вид мебели в зеленой комнате Николая Аполлоновича: здесь все мягкое, не заключенное в строгие твердые рамки формы, в отличие от предметов синей комнаты, где находится сенатор: «виден ряд фарфоровых безделушек на этажерке; виден инкрустированный столик, окруженный креслами ампир».

Знаковым событием для картины представляется пересечение Дудки-ным порога кабинета Николая Аполлоновича. Стены кабинета — это преграды, отделяющие от хаоса мыслительные категории, внутри которых происходит «поклонение» божественной мысли (согласно реплике из десятой картины: «для философа мысль, это — Бог»). Пересечение порога кабинета как бы не предусмотрено ходом действия, так как происходит вне зоны видимости читателя-зрителя и самим хозяином комнат осознается как нечто ужасное. Сломанная перегородка «формы» позволяет хаосу улицы в лице Дудкина проникнуть в затопленную аналогичным хаосом «зеленых, кишащих бациллами вод» аблеуховского сознания комнату. Параллельно происходит эмблематическое снятие «формы» с тела Аполлона Аполлоновича: он переодевается в серый домашний халат. Ломка границы «формы» в третьей картине переходит в открытую фазу, поэтому акцентируется

наличие между комнатами границ-порогов и их пересечение. Динамика движения от «внешнего» к «внутреннему» в обстановке четвертой картины проявляется в просматриваемое™ комнаты Лихутиной, вхбд в которую в первой картине был занавешен альковом. Параллельно с проникновением в хаос внутренних комнат, героиня «приносит» хаотический дух с улицы в виде рассказа'о красном домино. Пока еще действенный метод усмирения домино на данном этапе ломки «формы» — писание письма. Преступление хаотического на балу неизбежно продолжится, но Софья Петровна должна передать письмо, имеющее целью сковать Николая Аполлоновича. Цель «реального» письма, в общем, совпадает с целью гипотетического письма Лихутина. Письмо, попадающее в руки Софьи Петровны в четвертой картине, в определенной мере есть и письмо Лихутина. Вектор действия героя сонаправлен вектору действия Липпанченко, Морковина и других «низовых» персонажей. Выход «внутреннего» наружу сопровождается снятием «формы» и с Лихутина, он одет в непредназначенный для взгляда посторонних серый халат. В соответствии с тенденцией к обезличиванию при погружении в хаос с Лихутина снимается и лицо, оно становится «с себя сдернутым». В итоге герой, погасив свет, вешается в гостиной — самой «внешней», парадной из всех комнат дома. Это знаменует затопление змеиным хаосом «содержания» парадного футляра «формы». То есть герой как бы не вешается, а тонет в «зеленоватых мутях» хаоса (подтверждением является и то, что в «сириновской» редакции романа персонаж сравнивается с утопленником). Затопление парадного и «внешнего», начавшееся в предыдущих картинах, достигает апогея в пятой картине. Через гостиную, захваченную бесформенным хаотическим по образцу дома Лихутиных, поток продолжает движение по некому общему для всех персонажей дому в сторону квинтэссенции «формы», «внешнего» — парадного белого зала. Аполлон Аполлонович появляется именно в захваченной змеиным гостиной, не опасаясь сидящих там мегер. В их образе воплощено господствующее в гостиной змеиное (их именование содержит отсылку к змееволосым мегерам). Также не вписывается в сенаторскую систему мировоззрения то, что местом для танцев был выбран белый зал. Таким образом, уличный хаос воплощен в хаосе «конвульсии танцующих ног».

В контексте рассмотрения ломки «формы», обобщенным знаком которой является сенатор, многочисленные безымянные персонажи — это порождение теряющего форму сенаторского сознания. Персонажи теряют четкие очертания, отражаясь в зеркале воды нарастающего неупорядоченного змеиного хаоса. Помимо персонифицированных двойников Аблеухова, представителей сенатора непосредственно в сфере «низа» — Липпанченко

и Морковина, особую роль в данном случае играют продукты расслоения личности сенатора. Это обезличенные отражения на становящемся все более зыбким пороге сознания — «лысый сенатор» (потусторонняя ипостась самого сенатора), «теоретический человек» (отражение Лихутина) и «красное домино» (обезличенная хаотическая ипостась Николая Аполлоновича, в силу изначальной близости героя к «изнанке» воплощенная в виде самого переодетого персонажа). Картина завершается скандированием стихотворения («Нет законодательства, нет чрезвычайных правил») обезличенным хором под управлением теоретического человека, знаменующим победу над «формой» на фоне парадных комнат дома. На персонаже (сенаторе) это отражается как расплавление «камней» его глаз.

Картина шестая изображает предельный вариант дома, органично встроенного в хаос «низа» и обусловленного особенностями «потусторонней» действительности, — кабак («маленький ресторанчик»). Кабак анти-тезен дому Аблеуховых, типичному дому «верха», который приспособлен для деятельности его жителей по оттачиванию «формы» мысли, поэтому в нем выделяется кабинет как главная комната — место для восхождения на вершины мыслительных пирамид. Помещение ресторанчика же предназначено для нисхождения в хаотическую бездну через опьянение и неограниченное удовлетворение потребностей чрева и пола. В связи с такой ориентацией помещения официанты именуются «половыми», такое название отсылает одновременно к «полу» как к «низу», то есть противоположности потолку, и «полу» как половой принадлежности. «Храм мысли» дома Аблеуховых (кабинет) становится здесь помещением «в глубине сцены», «туда и опуда часто входят и выходят размалеванные женщины в кричащего цвета платьях». В седьмой картине движение от «внешнего» к «внутреннему» достигает своей крайней точки: изображаются кабинеты и спальни Аблеуховых. Цветовые характеристики «содержания» сенатора оказываются «симметричными» и аналогичными его «форме». Черной карете и такому же цвету одежды сенатора соответствует тотальная чернота кабинета. Желтый цвет фасада дома тождествен желтизне сенаторской спальни. Будучи герметично запертым в каркасе формы, сенатор лишает себя проясняющего света рациональной ясности, в результате его черепная коробка становится источником хаоса, заливающего петербургские улицы. Аполлон Аполло-нович ставит себя в неподвижное, застывшее положение в точке перманентного заката, тьма которого нарушается желтым светом луны. Николаю Аполлоновичу, если судить по синему оттенку темноты его кабинета, через связь с софийным, женственным началом (через Софью Петровну и Анну Петровну) удается частично преодолеть футляр «формы», отделяющий его

от мира, как колпак, ценой «выворачивания» в бездну хаоса, угрожающего превращением дома в кабак (по примеру предыдущей картины).

Тем не менее, сенаторский «абсолютизм» в управлении доступом света под оболочку «формы» (в результате крушения последней) прекращается. Аполлон Аполлонович, обвинявший сына в том, что он «уличник, сам становится «уличником» и ходит в потоках хаоса и редких обломков собственных форм (в восьмой картине), уже не прячась в оболочку кареты. К незанятой теперь «абсолютной» позиции приближается Липпанченко, двойник сенатора в «нижней» сфере, в качестве футляра сдерживающий естественное течение «низовой» действительности, узурпировавший власть в подпольной партии путем провала ЦК. Теперь он метафорически поднимается над хаосом улицы с балкона дома с кариатидами. В девятой картине за общим для пьесы образом кабинета закрепляется семантика ловушки для птиц и центра генерирования змеиного хаоса. Лихутин Николая Аполлоновича «втаскивает силком», кабинет осознается как тюрьма оторванной от жизни «формы», обрывающая крылья подлинно крылатой единой в форме и содержании мысли. Сергей Сергеевич обрывает крылья-фалды костюма Аблеухова, что в совокупности с символической потерей ног в седьмой картине («не ноги <...>, а мягкие части болтаются..») делает героя змееобразным, находящимся под властью ширящегося содержания «сардинницы ужасного содержания». В десятой картине изменение в образе сенатора и в общем фоне пьесы баланса между членами антиномии змеиного и птичьего (или синонимичными членами антиномии содержания и формы) необратимо смещается в сторону змеиного, происходит «агония» формы. «Агонизирующая» форма сознания сенатора для самоуспокоения старается сконцентрироваться на внешнем, совершает рывок к нему. Это подразумевает перемещение действия обратно во внешние комнаты («Сцена изображает гостиную Аблеуховых»), наполненные предметами. Наступивший хаос начинает проявляться через знаки изменения света и цвета, характерные для заката. Сначала гостиная становится багровой, некоторое время спустя устанавливается абсолютный мрак. Несмотря на множество неосознаваемых знаков змеиного, Аполлон Аполлонович предпринимает попытку как бы «натянуть» прежнюю парадную форму со знаком птичьего, Белым Орлом на голубой ленте, на бесконтрольно расширяющееся «внутреннее». Тем самым он создает бомбу из самого себя.

В заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы. В диссертации имеются три приложения: 1) Отечественное литературоведение последних десятилетии о драме и театре в символистском проекте теургического искусства; 2) Символ, эмблема, аллегория в работе А. Белого «Эмблематика смысла»; 3) Знаковый комплекс птица — змея — дракон и его коннотации в работах А. Белого.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ Публикации в изданиях, рекомендуемых ВАК:

1. Заплатин A.C. Мотив пустоты в мифопоэтике драмы А. Белого «Гибель сенато-: ра (Петербург)» // Вестник Бурятского государственного университета. — 2009.

— Л? 10. — С. 193—197.

2. Заплатин A.C., Комаров С.А. Пьеса А. Белого «Гибель сенатора (Петербург)» и работа B.C. Соловьева «Жизненная драма Платона»: из опыта символистской драматургии в условиях советской цивилизации // Вестник ТюмГУ. — 2010. — № 1, —С. 207—212.

В других изданиях:

3. Заплатин A.C. Мотив зеркала в пространственной организации романа А. Белого «Петербург» // Региональный литературный ландшафт в русской перспективе: сборник научных статей. Тюмень: Печатник, 2008. — С. 198—201.

4. Заплатин A.C. Образ чиновника в романе А. Белого «Петербург» (сириновская редакция) // Русский язык как фактор стабильности государства и нравственного здоровья нации. Тюмень: Мандр и Ка, 2008. — Ч. 2. — С. 201—207.

5. Заплатин A.C. Мотив в текстах А. Белого как знак эволюции художника (на материале мотива змеиного) // От текста к контексту: межвузовский сб. науч. работ. — 2009. — Вып. 8. — С. 109—113.

6. Заплатин A.C. «Мастерство Гоголя» А. Белого: круг и спираль как элементы сюжета // Духовные основы славянской культуры в народном сознании поколений. Тюмень: Вектор Бук, 2009. — С. 47—50.

7. Заплатин A.C. Драма «Гибель сенатора» А. Белого: мотив пустоты в тендерном аспекте // Национальная идентичность и тендерный дискурс в литературе XIX—XX вв.: материалы международных исследований. Тюмень: Печатник, 2009, —С. 117—123.

8. Заплатин A.C. В ожидании Георгия Победоносца: мотив змеиного в романе «Петербург» А. Белого («Сириновская» редакция) // Филологическое пространство Тюменского региона: Сб. науч. статей. Тюмень: Издательство ТюмГУ, 2010. — С. 250—254.

9. Заплатин A.C. Мотив птичьего в пьесе А. Белого «Гибель сенатора (Петербург)» // От текста к контексту: межвузовский сб. науч. работ. — 2010. — Вып. 9. — С. 92—95.

10. Заплатин A.C. Концепция цветовой семантики в статье «Священные цвета» и пьесе «Гибель сенатора (Петербург)» А. Белого // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры. Тюмень: Печатник, 2010.

— С. 238—247.

Подписано в печать 11.11.2010. Тираж 100 экз. Объем 1,0 уч.-изд. л. Формат 60x84/16. Заказ 601.

Издательство Тюменского государственного университета 625003, г. Тюмень,'ул. Семакова, 10 Тел./факс (3452) 45-56-60, 46-27-32 E-mail: izdatelstvo@utmn.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Заплатин, Андрей Сергеевич

Введение.

Глава 1. Эстетика и мотивная организация пьесы А. Белого

Гибель сенатора (Петербург)».

1.1.Эстетика символистской драмы А. Белого и проблема ее сценической реализации.

1.2. Мотив птичьего в пьесе «Гибель сенатора (Петербург)».

1.3. Мотивы змеиного и пустоты в пьесе «Гибель сенатора (Петербург)».

1.4. Цветовой аспект мотивной организации пьесы «Гибель сенатора (Петербург)».

Глава 2. Метаистория и ее изображение в пьесе А. Белого «Гибель сенатора (Петербург)».

2.1. Историко-философский код коллизии пьесы «Гибель сенатора (Петербург)».

2.2. «Проблема ножниц» как конфликтоструктурирующая основа пьесы «Гибель сенатора (Петербург)».

2.3. Персонаж в сюжетной динамике пьесы «Гибель сенатора (Петербург)».

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Заплатин, Андрей Сергеевич

Постановка проблемы и актуальность темы исследования. На протяжении трех последних десятилетий жизнь и творчество А. Белого в нашей стране и за рубежом обрели новое качество рефлексии. Показателем этого является выход трех фундаментальных изданий: «Андрей Белый. Проблемы творчества» (М., 1988); «Андрей Белый: Публикации, исследования» (М., 2002); «Андрей Белый в изменяющемся мире» (М., 2008). В данный период обнародованы массивы архивных материалов об авторе «Петербурга» (переписка, документы, воспоминания), нарастает количество научных конференций, посвященных наследию Белого, причем данные процессы идут как внутри России, так и за ее пределами.

Более того, еще в 1978 году в условиях культурного подполья в стране была учреждена премия Андрея Белого самиздатовским журналом «Часы» как первая в истории России регулярная негосударственная литературная награда. В СССР ее лауреатами стали поэты Виктор Кривулин, Елена Шварц, Ольга Седакова, Алексей Парщиков, Геннадий Айги, Иван Жданов, прозаики Саша Соколов, Андрей Битов, Юрий Мамлеев, критики и культурологи Борис Гройс, Юрий Новиков, Михаил Эпштейн. После трехлетнего перерыва в 1997 году премия Андрея Белого была воссоздана. По заявлению ее учредителей, она «имеет своей задачей поддержку экспериментально-интеллектуального направления в русской литературе, поисков в сфере языка, отражающих изменения в менталитете и речевой практике нового поколения, но учитывающих опыт русского модернизма, ярче всего выразившийся в творчестве Андрея Белого.». Премия вручается ежегодно по четырем номинациям: поэзия, проза, критика и теория культуры. Это отражает уникальный дар самого Андрея Белого, его способность получать высшие результаты в различных сферах духовной деятельности.

Сегодня уже общепризнанно, что «Андрей Белый — один из самых значительных русских писателей XX века», что «по количеству созданных 3 произведений 1917—1934 годы были для А. Белого едва ли не с^Л1ЬМИ продуктивными в его жизни» [Скороспелова 2003: 44, 45]. С^),дНако «парадоксально», что эти «последние полтора десятилетия напря>^е11Н0^ творческой жизни А. Белого, наполненные попытками прорва-х?^^ к современникам, оказались несопоставимыми по силе влияне^^ на современную литературу с «Петербургом», ставшим действительно эпохальным событием в литературе XX века, а в лите:ратуре послеоктябрьской особенно» [Скороспелова 2003: 45]. «БерлЕ^иская>> редакция романа 1922 года в России переиздавалась в 1928 и 1935 год;^^ она «привлекла к нему внимание, что во многом определило вектор 3CTeTn-cjecKHX исканий новой эпохи», ведь «А. Белый оформил неомифологр^гс1еские тенденции, заявившие о себе в начале XX века, и тем самым проложил дорогу Евг. Замятину, М. Булгакову, А. Платонову, С. Клычкову и др >;> Белый проложил дорогу в России неклассической прозе, где «С1о^сетное движение уступило первенство мотивности, прихотливой игре стилистически контрастными планами», где «пунктирность сюжетных контуров ассоциативная связь смежных картин стала своеобразной параллелью той поэзии намеков и недоговоренностей, что сложилась еще в начале века в творчестве символистов» [Скороспелова 2003: 43—44, 46].

Однако в историях русской драматургии 1920—-начала 1930-х годов читатель имени А. Белого до сих пор не встретит, оно в них отсутствует а ведь сам. А. Белый не только написал программную для себя и своего поколения пьесу «Гибель сенатора (Петербург)», но и планировал с середины 1920-х годов «писать драмы», стать полноправной фигурой нового Русского театра.

О русской драматургии 1920-х годов написано немало значимых работ Одни из них посвящены общим закономерностям развития драмы Данного десятилетия (работы А.О. Богуславского, В.В. Гудковой, В.А. Диева, Ю В Бабичевой, H.H. Киселева, Л.Г. Тамашина), другие освещают внутреннюю жизнь отдельных жанровых рядов (например, эпической драмы (3 Головчинер), героической драмы (Ю.В. Неводов), мелодрамы (Г~ Плохотнюк), комедии (Т.Л. Воробьева, С.А. Комаров, Т.Г. Свербилов

ЭХ

•IX третьи сконцентрированы на изучении индивидуальных художественн^^^^^ миров драматургов (например, М. Булгакова (Ю.В. Бабичева, В.В. Гудко^^. С.А. Комаров, В.Б. Петров, А. Тамарченко, A.A. Нинов и др.), Маяковского (Р.В. Дуганов, Б.Л. Милявский, Б.И. Ростоцкий, Февральский, Л.П. Шагарова, С.А. Комаров, Ю.А. Смирнов-Новицкий и ДГ^-^ Л. Леонова (Л.А. Финк, Г.Н. Щеглова, З.А. Чубракова), Н. Эрдмана (IO Щеглов, Л.В. Тильга, H.H. Киселев, Т.Л. Воробьева), Е. Замятина Воробьева)), четвертые анализируют взаимодействие драматургов с определенным театром, театральную политику и эстетику отдель^-^^ режиссеров (К.Л. Рудницкий, П.А. Марков, Б.В. Алперс, A.M. Смелянсгчг-^^^ А.П. Мацкин, Ю.А. Смирнов-Несвицкий, В.В. Гудкова, Н. Волков, Ьуг Строева, Е.И. Полякова, H.H. Соловьева, A.B. Февральский и др.).

Опыт русской драматургии 1920-х годов весьма многообра^ Инсценирование прозы было одной из важных граней этого опьг^-^ Достаточно вспомнить «Виринею» Л. Сейфуллиной, «Бронепоезд 14-69» ^^

-^Гь сенатора (Петербург)» внешне вписывается в этот ряд, но преимущественного внешне. Во-первых, Сейфуллина, Иванов, Булгаков начинают ^ творческий путь после 1917 года. Во-вторых, они инсценир^^ произведения, написанные ими же совершенно недавно, уже в «советсг^^-^^ условиях». В-третьих, Е. Замятин, возрастно соотносимый с A. Eejx^^ переводит на театральный язык чужую и хронологически далекую пр0

Иначе говоря, каждый из так называемых инсценировщиков решал вес^^ разные, преимущественно внутренние задачи, за каждым из них стоял жизненный и эстетический опыт. Статус каждого из них в литератур процессе был совершенно различен, как различен и эстетический резул^^, 5

Иванова, «Дни Турбиных» М. Булгакова, «Блоху» Е. Замятина. «Ги^^ инсценировки. «Дни Турбиных» стали событием не только для М. Булгакова, но и всего молодого поколения МХТ, для всей театральной Москвы, спектакль по пьесе имел достаточно долгую и счастливую сценическую жизнь. Все это детально уже описано как специалистами по творчеству Булгакова, так и аналитиками истории отечественного театра.

Случай же с пьесой «Гибель сенатора (Петербург)» совершенно особый. Вот, например, как воспринималась в 1928 году работа А. Белого-редактора «Записок мечтателей» одним из ведущих литературных критиков середины 1920-х годов Вяч. Полонским в итоговых «Очерках литературного движения революционной эпохи (1917—1927)»: «„Записки мечтателей" и „Дом искусств" остались литературными памятниками оппозиции, в которой находились наиболее „безумные" представители старой литературы, которая была реакционной, несмотря на близость Максима Горького к этой среде и несмотря на присутствие в ней отдельных литераторов, готовых примириться с революцией» [Полонский 1988: 385]; «Ощущение смерти того, чем жили: поколения, пронизывает сборник „мечтателей"» [Полонский 1988: 383].

В 1924 году, когда А. Белый работает над пьесой «Гибель сенатора (Петербург)», в свет выходит брошюра- A.B. Луначарского «Театр и революция», состоящая из четырех работ наркома просвещения, созданных с 1919 года. Уже в первой ее части фиксируется новый подход советского правительства к театру и, соответственно, новые требования к драматургам: «Вместе с тем, взяв театры на иждивение государства, мы, по пути к полному уничтожению платы за места, понизили их до ничтожной, по ценности нашего рубля, цены — максимум в двести пятьдесят рублей, что равняется нескольким прежним копейкам — не больше, и ввели распределение билетов через профессиональные союзы, к которым у нас в России принадлежит каждый./ Все это еще не окончательно урегулировано, все это требует дальнейшей работы, но это огромный шаг по пути превращения театра в тот художественно-воспитательный культурный центр, каким он должен быть./ б

Подойдем теперь к театру со стороны идейной, то есть со стороны драматургии» [Луначарский 1964: 81]. Нарком формульно излагает требования к новому репертуару: «Какое содержание? Конечно, проповедь, проповедь самых высоких идеалов, проповедь самого святого гнева. И, конечно, на таком содержании можно развить великий театр./ Какая форма? Прежде всего простота и убедительность» [Луначарский 1964: 94]. Брошюра отражает спор по поводу нового театра, который шел в самых верхних эшелонах новой власти (спор между Бухариным и Луначарским). Суть его в том, что Бухарин рассматривал даже великие пьесы прошлого в качестве «плена» буржуазной культуры, в который попадает новый зритель, а Луначарский настаивал на необходимости обязательного наследования этого прошлого, от которого нельзя отказываться и освобождаться [Луначарский 1964: 100—102]: «Итак, всячески содействуя творчеству новых драматургов, надо умело перебрать старый репертуар» [Луначарский 1964: 85].

В статье середины 1925 года «Какой театр нам нужен?» Луначарский формулирует, что именно «классический художественный реализм является наиболее подходящей формой для нового театра, но в эту подходящую форму надо было влить новое содержание», что «в области искусства никаким хирургическим путем и никакими декретами сделать ничего нельзя» [Луначарский 1964: 241]. Но он же в отклике «О „Петербурге" А. Белого во Втором Художественном театре», появившемся впервые 21 ноября 1925 года в «Красной газете», а позднее в сборнике «Театр сегодня», противопоставит автора пьесы театру: «Но если он будет иметь успех у широкой публики, то целиком заслугами театра, а не писателя»; «Так писать для русского театра, как написал свою пьесу Белый, больше нельзя»; «Вряд ли найдется много людей, которые порадовались бы, если бы театр окончательно специализировался на неблагодарной задаче воскрешения недавно жившего, но прочно похороненного символизма» [Луначарский 1964: 279, 282].

Нарком, исходя из личной установки на театр «ясных очертаний», формулирует «беду» А. Белого как драматурга: «беда в том, что роман этот построен смутно и сбивчиво и, претворенный в пьесу, делается еще более смутным и сбивчивым» [Луначарский 1964: 281]. Луначарский сообщает в рецензии, что «в зале неоднократно слышалось слово „андреевщина"», и соглашается с этими зрительскими проявлениями: «Я невольно вспоминал блаженной памяти символический театр»; «И вот сюда-то зовет нас вновь пьеса Белого, пожалуй, еще усугубляя недостатки символического театра типа Андреева» [Луначарский 1964: 281, 282]. Нарком предъявляет и конкретные поэтологические претензии Белому: «Понять ход действия пьесы почти совершенно невозможно. Какие цели преследует полиция со своей знаменитой сардинницей — остается для публики неясным./ Вероятно, и автор не знает, что тут к чему. Что такое за маски пляшут на балу, дразня молодого Аблеухова — совершенно на манер известной сцены из „Пиковой дамы" Чайковского, — тоже непонятно. Вообще непонятным пьеса переполнена. Отдельные эпизоды никак не сшиты с главным действием, и все вместе может привести прямо в отчаяние зрителя, который хотел бы проследить за интригой и вникнуть в смысл предлагаемого зрелища» [Луначарский 1964: 282]. Очевидно, что именно ожидания Луначарского-зрителя и авторский замысел не совпадают. Там, где нарком просвещения страны видит недостатки построения произведения, вполне можно увидеть специфику символистского театра. Тем более, существенно, что эстетический генезис и адрес пьесы названы Луначарским точно.

Пьеса А. Белого «Гибель сенатора (Петербург)» относится к числу малоизученных произведений. Во многом это обусловлено тем, что впервые пьеса была издана в США в 1986 году (спустя свыше шестидесяти лет после ее написания) и более не переиздавалась.

Идеей о переработке романа «Петербург» в пьесу с Белым поделилась вдова кадета Ф. Ф. Кокошкина, члена Государственной думы, М.Ф. 8

Кокошкина сразу по возвращении писателя из-за границы в 1923 году, (согласно приводимым в работе М. Спивак фрагментам мемуаров самой Кокошкиной и П.Н. Зайцева [Спивак 2006: 146]). Идея создания драмы увлекает Белого, и, по воспоминаниям П.Н. Зайцева, работа сначала ведется им совместно с автором идеи, М.Ф. Кокошкиной, а затем без нее1. Дж. Малмстад в послесловии к изданию пьесы называет вероятное (так как никаких оговорок насчет Кокошкиной им не дается) время начала самостоятельной работы Белого над пьесой — апрель 1924 года [Белый 1986: 205]. Параллельно с этим автором ведутся переговоры одновременно с В. Мейерхольдом, Ю. Завадским (режиссером III студии Художественного Театра, будущего театра Вахтангова) и М. Чеховым относительно будущей постановки произведения". Дружба и близость на основе антропософии с М.

Чеховым становятся во многом причиной того, что право на постановку автор дает будущему МХАТ-2 , поэтому законченный текст 3 мая 1924 года читается им на собрании в московской квартире Чехова, после чего уже «на следующий день он обсуждал свою новую работу с актерами нового чеховского театра» [Белый 1986: 205]. Результаты переработки, то есть первоначальный текст пьесы «Гибель сенатора (Петербург)», очевидно, удовлетворяли Белого, так как после неоднократного публичного чтения текста (как минимум двукратного — в московской квартире Чехова и в доме

1 Фрагмент воспоминаний П.Н. Зайцева, приводимый М. Спивак: «Борис Николаевич встретился с Кокошкиной и условился работать вместе с ней. Попробовали, но совместная работа с Кокошкиной продвигалась медленно, туго, а скоро Кокошкина отступила, и Андрей Белый занялся инсценировкой один. Работа у него пошла на лад» [Спивак 2006: 147].

2 Л.К. Долгополов в статье «А. Белый о постановке „исторической драмы" „Петербург" на сцене MXAT-2» 1 цитирует фрагмент письма Белого Иванову-Разумнику, в котором отражается стадия переговоров на 17 января 1924 года, то есть на время написания письма: «Мне предложили работу, могущую дать заработок в будущем; именно: переработать „Петербург" в драму, которую наперерыв друг у друга оспаривают Мейерхольд, Завадский (III студия Худож<ественного> Т<еатра> и Чехов (1-я студия)» [Долгополов 1977:173].

3 На тот момент MXAT-2 был еще 1-й студией MXAT, а самостоятельным театром стал уже во время репетиций спектакля — 7 сентября 1924 года [Золотницкий 1982: 284].

Волошина в Коктебеле в июле 1924 года) он в июле 1924 года в письме Иванову-Разумнику решительно сообщал: «И теперь, в будущем, мечтаю писать драмы» [Белый 1986: 226].

В процессе постановки авторский текст подвергается значительному сокращению и правкам. Главной причиной сокращений была массивность первоначального текста, требовавшего по времени более одного представления. Предпринятые Белым сокращения текста пьесы, на взгляд Дж. Малмстада, производившего сверку первоначальной и сокращенной версий, имели механический характер1. Продумывание новой концепции пьесы для сокращения противоречило, во-первых, готовой и удовлетворявшей Белого целостной и взаимообусловленной всеми ее составными частями концепции произведения, а во-вторых, не соответствовало его принципиальной установке на литературность и техническое совершенство, усвоенной через рефлексию Ибсена, и связанной с ней стратегии постановки согласно ибсеновской формуле «Я пишу свои пьесы, как хочу, а затем предоставляю артистам играть их, как могут» (ее Белый формулирует в статье «Кризис сознания и Генрик Ибсен») [Белый 1994: 233]. Имея в виду несоответствие сокращений концепции пьесы, Белый так характеризует итоговое положение дел в письме Иванову-Разумнику: «<.> сократил на 1/2; и потом опять сократил; в таком спрессованном виде она оказалась уже не тем произведением, которое написал я <.>» [Долгополов 1977: 175]. Изменения текста, произведенные самим Белым, идущие вразрез с его первоначальным замыслом, осложняются дополнительно изменениями по требованию «реперткома» (комитета по контролю за репертуаром при Главлите) и прикладными (для удобного

1 Дж. Малмстад: «Вместо того, чтобы продумать новую общую концепцию пьесы в целом, он просто убрал отдельные сцены и сделал обширные сокращения в других сценах, не думая, по-видимому, о том, как эти сокращения скажутся на последовательности событий, мотивировках поступков и убедительности характеров» [Белый 1986: 228]. воплощения на сцене) искажающими вставками, идущими от ряда актеров1, что приводит, согласно удачной формулировке Дж. Малмстада, к потере автором «художественного контроля над собственным сочинением» [Белый 1986: 230].

Закономерно, что процесс работы над постановкой, не удовлетворявший Белого ни на одном из этапов (кроме написания первоначальной версии текста), по мере приближения к спектаклю все более не соответствует ожиданиям драматурга, и после генеральной репетиции 10 ноября 1925 года он записывает в дневнике: «провал» [Белый 1986: 232]. Очевидно, что следование сцены требованиям, заданным текстом, который, как у Ибсена, должен быть совершенным в плане техники (и мыслился Белым в качестве такового), а не наоборот, должно было возводиться в принцип при постановке в согласии с авторской интенцией. Публикация первоначальной версии текста остается единственным (хотя и изначально предполагавшимся как предпочтительный) неискажающим способом трансляции авторской воли и воплощения литературного потенциала пьесы: «Утешаюсь, что мой текст остался у меня; и, может быть, выйдет в свет в Ленгизе под заглавием „Гибель сенатора"» [Долгополов 1977: 176]. Надежда Белого на публикацию пьесы оправдалась только в 1986 году, когда американский славист Дж. Малмстад издал первоначальный ее вариант по машинописному автографу, хранившемуся в ЦГАЛИ в фонде Андрея Белого.

Гибель сенатора (Петербург)» — это не первый драматургический опыт Белого, но это первый завершенный, окончательно воплощенный его опыт. Первые же опыты его в области драмы были связаны с темой

1 Процесс потери Белым контроля над коллективной правкой текста отражен в письме к Иванову-Разумнику: <«.> вступает в свои права „репертком": и в результате: А.И. Дудкин разрезается в продольном направлении и из него появляются два типа: Неуловимый, положительный, решительный, убивающий сенатора; и „дряблый интеллигент; <.> без меня продолжаются сокращения драмы, перелет частей сцены в другие (все сцены ныряют друг в друга); далее начинается творчество актеров над текстом; и я, махнув рукой, ибо от моей драмы в первоначальном виде осталась лишь тень, начинаю сознательно заменять текст „Белого" на текст „Щепкиной-Куперник"» [Долгополов 1977: 175].

Антихриста, наброски к «мистерии» с одноименным названием были им сделаны еще в 1898 году. Их публикация Белым предпринята не была в силу незавершенности проекта, так как большую часть «Антихриста» составляли черновые записи для «внутреннего» использования, очерчивающие лишь контуры работы, которая должна быть сделана (это известно благодаря состоявшейся в 1990 году публикации текста итальянской исследовательницей Д. Рицци). В качестве текстов, частично воплощающих замысел мистерии «Антихрист», были изданы «Пришедший» («Северные цветы», 1903 год) и «Пасть ночи» («Золотое Руно», 1906 год). Изданные тексты мыслились как части единого замысла «Антихриста», о чем автором прямо говорится в «автобиографическом письме» Иванову-Разумнику, фрагмент которого приводится издателем набросков к «Антихристу» Д. Рицци: «В 98-м же году <.> в церкви <.„> осенили гигантские образы огромной мистерии Антихрист, план которой (ряд сцен) был записан, а несколько сценок набросаны; впоследствии я две сценки опять таки „зализал"; две появились в печати <.>; прочие вместе с планом пропали <.>» [Белый 1990а: 15]. «Апокалиптический триптих» (общее название для «Антихриста», «Пришедшего» и «Пасти ночи», которое дает Т. Николеску [Николеску 1995: 39]) объединяет общая тема (пришествие Антихриста под маской Христа), поэтому события данных драматических текстов охватываются единой фабулой.

Потенциал замысла первого драматического произведения не был исчерпан опубликованными текстами, так как в «автобиографическом письме» Белый упоминает о «просочении» «струй» темы мистерии «Антихрист» «то в лирику, то в прозу» [Николеску 1995: 180]. Тем не менее, эти отголоски темы Антихриста в его произведениях 1900-х годов не покрывали, не воплощали полностью авторского замысла мистерии —- таково было ощущение художником степени воплощения замысла в конце 1912 и в 1927 годах. Так, в письме от 28 декабря 1912 года (то есть уже во время

12 работы над «Петербургом») Белый пишет: «Трилогия „Антихрист" (драматическая: нечто меня преследующее всю мою жизнь с отрочества: мое „Hauptwerk") пора ему приходить» (разрядка А. Белого) [Николеску1995: 37]; в «автобиографическом письме» (1927 год) он делает развернутое и программное признание: «<.> я отступил от замысла, который и до сей поры считаю грандиозным, и который в этом воплощении не осуществить» [Белый 1990а: 15]. Таким образом, Белый не придает статуса завершенности опубликованным текстам («Пришедший» и «Пасть ночи»), связанным с темой Антихриста. Его письма позволяют предполагать «просачивание» «струй» замысла «Антихриста» за рамки не только корпуса произведений, очерченного самим Белым в письме Иванову-Разумнику1, но и за границы 1910-х годов. Изучение влияния замысла ненаписанной мистерии «Антихрист» на произведения Белого 1900-х и творчество писателя в целом должно стать предметом отдельной научной работы.

Немногочисленные работы литературоведов, в которых прямо или косвенно рассматриваются некоторые особенности текста драмы «Гибель сенатора (Петербург)», объединяются точкой зрения на пьесу не как на самостоятельный и самоценный текст, а как на материал к истории постановки на сцене МХАТ-2, то есть акцентируется прикладной характер текста по отношению к «центральному» вопросу постановки. Направление рассмотрения, вероятно, во многом задано хронологически первой работой JI.K. Долгополова «Андрей Белый о постановке „исторической драмы" „Петербург" на сцене МХАТ-2» (1977 год). Уделяя внимание в основном вопросу инсценировки, ее процессу, изменению текста в связи с ней, публикации фрагментов архивных материалов из ЦГАЛИ (о чем сообщается в подзаголовке: «по материалам ЦГАЛИ») автор статьи, тем не менее,

1 «В будущем из ненаписанных тем „Антихриста" моего всплывала вся серия стихов „Не тот", „Безумец", вплоть до „Арлекинады" сборника „Пепел", вплоть до „философического" соблазнителя стихов „Урны", позднее „Адам Петрович" из „Кубка Метелей", как и рассказ „Адам" („Весы" за 1907 год)» [Николеску 1995: 180]. пытается сместить акцент рассмотрения на текст пьесы. Краткое рассмотрение трансформации «мистической идеи» романа и воплощающих ее сюжетных «линий» в тексте драмы позволяет автору сделать вывод (скорее гипотетический) о самостоятельности ее текста: «<.> в самом содержании инсценировки ее авторы (а это были главным образом Белый и Чехов) настолько отошли от содержания романа, что мы вправе, вслед за Белым, говорить о новом произведении, лишь генетически связанном со своим „первоисточником"». Отсутствие доступного опубликованного текста пьесы, вероятно, не позволяет исследователю предпринять анализ ее поэтики. Кроме того, в архиве Л.К. Долгополов, очевидно, работал не с первоначальным текстом пьесы, который А. Белый намеревался опубликовать (состоящий из 10 картин), а с измененным в процессе репетиций его вариантом, так как им упоминается «Петербург. Пьеса Андрея Белого в 11-ти картинах <.>» [Долгополов 1977: 174]. На это же указывают и координаты текста в ЦГАЛИ: «ф. 53, оп. 1, ед. хр. 20» (координаты первоначального текста, публикуемого Малмстадом «ф. 58, оп. 1, ед. хр. 19). В качестве негативной характеристики Белым текста драмы Долгополов цитирует также его высказывания о подвергшемся сокращениям и неавторизованным правкам варианте пьесы, который был поставлен на сцене, а не о первоначальном авторском варианте1.

Дж. Малмстад в послесловии к опубликованному тексту пьесы кратко фиксирует некоторые внешние черты поэтики пьесы. Изменения в структуре пьесы (в частности, в сюжете и фабуле), произошедшие в процессе

1 «Впоследствии Белый более строго оценил текст инсценировки „Петербурга". Уже через год после премьеры в письме к В.Э. Мейерхольду он отозвался о нем как о сырой и незрелой работе. „Первый блин комом", — сказал здесь Белый, добавив при этом, что именно «ком текста подал косвенный повод к многим недоразумениям постановки» [Долгополов 1977: 176]. Далее Долгополов объясняет упоминание в этом же письме имени Щепкиной-Куперник тем, что «Белый считал ее образцом верности „традиционным штампам"» и т.д. Однако по письму Белого Иванову-Разумнику известно, что Щепкиной-Куперник он приписывал авторство большинства вставок, испортивших и без того сокращенный текст, то есть очевидно, что в письме, которое цитирует Долгополов, Белым имеется в виду не первая авторская несокращенная версия текста драмы, а текст со вставками Щепкиной-Куперник: именно его Белый считает «комом». трансформации романной структуры в драматическую, автор послесловия объясняет формальной ориентацией Белого на образцы традиционной комедии нравов, домашней комедии и фарса: «С самого начала, со сцены в квартире Лихутиных, Белый ведет пьесу в направлении традиционной комедии нравов, с одной стороны, и фарса, с другой. Домашняя комедия, в которой действуют семейства Лихутиных и Аблеуховых, в пьесе занимает значительно более видное место, нежели в романе <.>». Только результатами поисков адекватного жанрового воплощения объясняются Малмстадом концептуальные изменения, предпринятые Белым: «<.> чисто фарсовый характер приобретают революционные махинации Липпанченко и его друзей, а также персонажи Софьи Петровны (которая в пьесе еще глупее, чем в романе) и, в особенности, Лихутина: Белый вводит комический мотив с флейтой, чижиком и птицами, а попытка самоубийства Лихутина — в романе поданная лишь иронично, — в пьесе становится бесконечно смешной» [Белый 1986: 212]. Не предпринимая попытки установления закономерности концептуальных изменений в структуре пьесы в согласии с ее мотивной структурой, исследователь объясняет их требованиями формы, поэтому введение знакового в рамках борьбы мотивов змеиного и птичьего «мотива с флейтой, чижиком и птицами» ограничивается им лишь целью достижения комического эффекта. Без учета ориентации Белого на эстетику символистской драмы (в частности, на эстетику драм Ибсена), конструктивные особенности пьесы (например, объемные ремарки) признаются Дж. Малмстадом неудачами художника: «Неопытную руку новичка выдают в первую очередь авторские ремарки, иногда почти буквально следующие за авторскими описаниями из романа» [Белый 1986: 227]. Резюмируя попытки жанровой ориентации пьесы Белого, Малмстад приходит к мнению, что «Гибель сенатора» «менее всего напоминает символистскую драму»: «Инсценируя свой символистский роман, Белый создал пьесу, которая во многих аспектах напоминает модернистский театр с

15 его глобальным смещением акцентов с прямого на косвенное <.>»; «Гораздо более существенно сходство с тем театральным направлением, которое возникло как реакция одновременно и на натурализм, и на символизм: экспрессионизм» [Белый 1986: 225, 226]. В качестве возможного образца драматической эстетики Белого им указываются произведения Ведекинда. Исследователь, определяя элементную базу эстетических ориентиров поэтики драмы Белого, не рассматривает в качестве прообраза данного синтеза пьесы Ибсена, который, согласно концепции Белого, в процессе творения символического единства движется от реализма в направлении к символизму. Кроме того, сам Белый, манифестируя через рефлексию над ибсеновскими драмами собственную эстетику драмы, «ниспровергает» популярного Ведекинда в пользу незаслуженно забытого Ибсена: «<.> уже самый факт столь быстрого охлаждения к Ибсену в пользу несоизмеримо меньших по значению авторов, вроде Ведекинда, указывает на то, что и вовсе мы Ибсена не знаем» [Белый 1994: 212].

Т. Николеску, автор книги «Андрей Белый и театр», рассматривает драму «Гибель сенатора (Петербург)» в динамике ее переработки из романа и подготовки к постановке, то есть цели подробного рассмотрения первоначальной редакции текста исследователь не ставит. Предполагая самостоятельность, независимость текста пьесы от романа «Петербург» и находя подтверждения данному предположению в письмах Белого Иванову

Разумнику и воспоминаниях К.Н. Бугаевой, Т. Николеску предпринимает краткое сопоставление внешних аспектов поэтики, сравнивает фабулы романа и драмы, пытается найти объяснение особенностям нетрадиционных авторских решений в аспекте формы (пространные ремарки) через определение жанровых ориентиров писателя, во многом следуя в этом вопросе за Дж. Малмстадом: «В условиях 20-х годов наиболее приемлемая модель, к которой мог обратиться писатель, была бытовая драма с семейнолюбовной интригой, имеющая богатую реалистическую традицию в России»

16

Николеску 1995: 104]. С ее точки зрения, «Белый стремился в драме сгладить символистские черты романа и, наоборот, придать ей реалистический уклон» [Николеску 1995: 105], поэтому на первый план им. выдвигается «политическая линия», «переплетающаяся с детективно-террористической», что обуславливает отсутствие единства стиля, эклектизм, «гибридность пьесы». Таким образом, по заключению Т. Николеску, драма Белого не соответствует эстетике символистской драмы, так как «модернистская фрагментарная структура, субъективная проекция, переход внутреннего мира во внешний, бытия в быт сочетаются с фарсовыми элементами, — „кукишем с маслом", с мелодраматизмом, — и впитывают несвойственные прежде Белому приемы социального и психологического реализма» [Николеску 1995: 106].

В работе М. Спивак «Андрей Белый — мистик и советский писатель» пьеса «Гибель сенатора (Петербург)» упоминается в контексте развенчания мифа о «левизне» Белого, творимом им в мемуарных произведениях. Вопреки тому, что писатель, «бравируя левизной», «не афишировал и часто просто скрывал» свои контакты с кадетами, в работе на основе мемуарных и архивных материалов доказывается, что Белый «весьма тесно общался» с лидерами кадетской партии [Спивак 2006: 117]. В качестве доказательства этой связи М. Спивак акцентирует факт принадлежности «кадетской даме» М.Ф. Кокошкиной идеи переработки романа «Петербург» в драму [Спивак 2006: 146].

В статье М. Одесского «Поэтика театра Андрея Белого. Послесловие к докладной записке в ТЕО Наркомпроса» предпринимается краткий анализ инсценировки «Гибель сенатора (Петербург)» в аспекте «мистериальности» и в рамках попытки исследователя выстроить целостную картину эволюции эстетики театра Белого. В подходе к инсценировке М. Одесский аксиоматически принимает тождественность понятия «мистерия» для Белого середины 1920-х годов с понятием «стилизация» из более ранних работ

17 писателя по эстетике театра. Стилизация, таким образом, в применении к инсценировке «Петербурга», по Одесскому, — это гармоничное сочетание театральности и мистериальности в спектакле, предполагающее умеренную адаптацию для советского зрителя эзотерического послания мистерии. С такой точки зрения жанровые определения Дж. Малмстада в «послесловии» к пьесе («бытовая драма с семейно-любовной интригой», «экспрессионистская пьеса») — «правомерно рассматриваются как второстепенные», а определение самого Белого («историческая драма») — «прагматическая маскировка, мотивированная революционной „фабулой"» [Одесский 2005: 216]. Согласно концепции исследователя, по «жанровому замыслу» пьеса Белого представляет собой «символическую стилизацию» («одновременно мистериальная и приспособленная к несовершенному зрителю»). Одесский рассматривает исключительно постановку (то есть не анализирует ни один из вариантов текста пьесы) и провал ее («крах жанрового замысла») объясняет потерей мистериальной составляющей в спектакле. Концепция М. Одесского, однако, неаргументированно исключает возможность рассмотрения в качестве более общей причины неудачи постановки, потери мистериальной составляющей и недовольства Белого (которое начало увеличиваться по мере нарастания противоречащих первоначальному замыслу правок) «перекалеченность» первоначального авторского текста пьесы.

Дж. Элсворд в работе «„Петербург" и „Гибель сенатора": „бал у Цукатовых"» рассматривает пятую картину драмы «Гибель сенатора» в ее отношении к тексту романа «Петербург». Свое внимание к первоначальной редакции текста пьесы исследователь обосновывает тем, что «сам Белый считал первоначальный текст более удачным, чем сокращенную версию», он же справедливо отмечает: «[т]от факт, что полный текст «Гибели сенатора» оказался негодным к инсценировке, не делает его менее интересным» [Элсворд 2008: 382]. В аспекте цветовой организации комнат дома Цукатовых, изображаемых в картине, Элсворд в результате сравнения

18 фиксирует, что в драме усиливается контраст между белым залом и гостиной (в романе преобладает «лазоревый», усиливаемый «синеватым дымом», а в пьесе — черный и лиловый цвета), что позволяет говорить о большей степени концентрации в пьесе цветовой символики. Сравнение в аспекте фабулы позволяет исследователю установить ряд отличий в строении пьесы и уточнить смысл некоторых эпизодов (например, появление «сомнительных личностей», хором которых в конце картины управляет «обыватель», объясняется как результат встраивания главки романа «Обыватель»). В результате сопоставления Дж. Элсворд делает вывод, близкий точке зрения Т. Николеску, об акцентировании «политического момента» в пятой картине и драме в целом: «Несмотря на все эти (отчасти удачные) попытки Белого найти драматический эквивалент внутреннему переживанию действующих лиц, общая структура пятой картины все же определяется политическим падением Аполлона Аполлоновича. Акцентирование политического момента характеризует драму „Гибель сенатора" в целом» [Элсворд 2008: 388].

Очевидно, что уже сложилась определенная традиция в подходе к тексту пьесы — это сосредоточение на форме, внешних признаках текста, попытка объяснения особенностей формы через поиск жанрового аналога либо через сравнение с текстом романа. Данная методика отчасти срабатывает, когда речь идет о технической инсценировке недавно созданного автором текста, когда масштаб художника и обстоятельства инсценирования (социокультурные, эстетические, театральные и т. д.) не столь значительны, как, например, в случае с А. Белым или М. Булгаковым. Плодотворность такой методики без учета и детального системного анализа содержательной стороны текста, по-видимому, начинает себя исчерпывать. В связи с этим весьма актуальной в свете вопросов, стоящих перед исследователями пьесы Белого, представляется статья Л. Силард «О символах восхождения у Андрея Белого (к постановке вопроса)» (несмотря на то, что непосредственно пьесе статья не посвящена). В ней известный специалист по русскому символизму

19 делает одну из первых попыток (насколько известно) установить единую иерархически структурированную систему художественных символов произведений автора «Гибели сенатора».

Таким образом, актуальность темы исследования связана с необходимостью новых подходов к изучению пьесы, с необходимостью определения ее места в творческом пути А. Белого и в общекультурном процессе 1920—1930-х годов, а также с перспективой ее возвращения на театральные подмостки страны и мира.

Объект данного диссертационного исследования — первоначальная авторская редакция текста пьесы «Гибель сенатора (Петербург)» А. Белого.

Предмет исследования — эстетика и поэтика данной пьесы как опыта символистской драмы середины 1920-х годов.

Целью диссертационного исследования является анализ поэтики (с акцентом на мотивном аспекте) пьесы «Гибель сенатора (Петербург)» в соответствии с эстетикой символистской драмы, манифестируемой самим автором.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1) системно представить особенности эстетики театра, декларируемой А. Белым в теоретических работах;

2) доказать структурообразующий характер в пьесе мотивов птичьего и змеиного, а также связанный характер мотива пустоты, проследить динамику цветовой организации текста;

3) рассмотреть историко-философский код коллизии пьесы;

4) показать обусловленность изменений изображения персонажей в пьесе ее сюжетной динамикой, прояснить концептуальный статус конусообразности («проблема ножниц») в построении и разрешении конфликта произведения.

Методология работы обусловлена целью и задачами исследования. В ее основе сочетание системно-целостного, структурно-семиотического, генетического и культурологического подходов к анализу литературных явлений. В работе также используется мотивный анализ. В историко-литературном плане диссертационное исследование ориентировано на работы М.В. Безродного, С.П. Ильева, Дж. Малмстада, Т.Н. Николеску, В.М. Пискунова, M.JI. Спивак, М. Одесского, Дж. Элсворда, Jr. Beyer, Th. Edward, S. Bamforth, M. Carlson, S. Cassedy, L. Goering, P.R. Hart, R. Thomas, C.D. Tomei, a также на работы по русскому литературному и театральному процессу первой трети XX века Ю.В. Бабичевой, Н.В. Барковской, H.A. Богомолова, JIM. Борисовой, В.В. Бычкова, С.С. Гречишкина, В.В. Гудковой, JT.K. Долгополова, Д.И. Золотницкого, Е.В. Ермиловой, В.А. Келдыша, O.A. Клинга, JI.A. Колобаевой, С.А. Комарова, A.B. Лаврова, Д.Е. Максимова, З.Г. Минц, В.М. Паперного, В.В. Полонского, К.Л. Рудницкого, Л. Силард, М.О. Чудаковой, А. Ханзен-Леве, Е.Б. Скороспеловой, М.Б. Ямпольского и др. В теоретико-литературном плане оно опирается на исследования М.М. Бахтина, Б.М. Гаспарова, М.М. Гиршмана, Вяч. Вс. Иванова, К. Леви-Строса, Ю.М. Лотмана, И.П. Смирнова, В.Н. Топорова, В.В. Федорова, О.М. Фрейденберг.

Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что в ней впервые целенаправленно и системно анализируется эстетика и поэтика первоначальной авторской редакции пьесы «Гибель сенатора (Петербург)» А. Белого.

Исследование исходит из следующей рабочей гипотезы: особенности эстетики и поэтики пьесы «Гибель сенатора (Петербург)», объяснение которым обычно дается через наличие внешних жанровых аналогов или абсолютизацию общественно-политической позиции художника, обусловлены недеформированной символистской природой ее структуры, узловые элементы которой, в свою очередь, соотносятся с узловыми элементами единой символической системы, разрабатываемой Белым на протяжении всей его творческой жизни.

21

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В написанной для советского театра и нового читателя-зрителя пьесе «Гибель сенатора (Петербург)» Белый манифестирует свою цельность и принципиальную последовательность как художника. Писатель фиксирует содержанием и формой драматического произведения метаисторический смысл изменений, произошедших со времени первой публикации романа «Петербург».

2. Продолжая мыслить в качестве сверхзадачи автора общую для символистов установку на теургичность, Белый строит пьесу в соответствии с декларированной в статьях 1900-х — 1910-х годов драматургической эстетикой символизма. Для него в основе системного воздействия на сознание нового, но по-прежнему неподготовленного к восприятию мистериального действа читателя и зрителя лежит концепция воплощения художником символа как пучка линий «последовательностей различных порядков». Они, будучи разделенными на отрезки, составляют материал «бисерного рисунка» драматического текста. Задача данного «рисунка» — в вовлечении читателя (зрителя) в углубляющую его сознание «расшифровку», открывающую путь «восхождения» к осознанию символического единства, то есть путь воспитания «нового человека».

3. Система антиномических линий «последовательностей различных порядков» является у Белого основой для построения симметричной символической метамодели конусов (это воплощение сквозной для творчества художника «проблемы ножниц»). Ее структура определяет иерархию персонажей пьесы и динамику конфликта в ней. Состоящая из конусов метамодель, частично деконструируемая драматургом в процессе изображаемого действия, содержит полемические импульсы автора, направленные против философской

22 системы Платона («Государство», «Законы»). Полемизируя с системой Платона, воспринятой через призму очерка B.C. Соловьева «Жизненная драма Платона», Белый утверждает в пьесе переосмысленную русским философом концепцию Эроса (Эрос, «рождающий в красоте»).

4. По сравнению с концепцией истории в романе «Петербург» автором пьесы воплощается иной способ деконструирования метамодели конусов, отражающий метаисторическую оценку современности. В «Гибели сенатора (Петербург)» транслируется авторское послание, согласно которому к власти восходит кристаллизовавшийся в хаотическом «низе» конус-«футляр», реализованный через образ Липпанченко. В пьесе он, в отличие от романа, остается в живых, узурпирует власть в нелегальной партии ' и метафорически возвышается над городом.

5. Постановочная судьба пьесы была исключительно драматична для Белого и во многом ограничила его планировавшиеся поиски в области драматургии, она лишила его надежды на содействие современного спектакля в воплощении символа. Опыт Белого-драматурга в качестве автора «Гибели сенатора (Петербург)» показывает, что творческие искания символизма в России середины 1920-х были интенсивными, однако пути сценического воплощения для символизма уже в значительной степени были закрыты. «Закрытость» театральной среды и возникшие у художника сомнения в возможности неискажающей трансляции авторской воли через сцену были причинами ориентации драматургической стратегии Белого не только на зрителя, но и на читателя.

Апробация работы проводилась в форме докладов на Международной научной конференции «Национальная идентичность и тендерный дискурс в литературе XIX—XX вв.» (Тюмень, 3—6 июня 2009 г.) и трех всероссийских

23 конференциях: Всероссийская научно-практическая конференция «Русский язык как фактор стабильности государства и нравственного здоровья нации» (Тюмень, 19—20 февраля 2008 г.); Всероссийская научная конференция «Региональные литературные ландшафты: история и современность», (Тюмень, 26—28 апреля 2007 г.); 32 Всероссийская научная конференция «Духовные основы славянской культуры в народном сознании поколений» (Тюмень, 25 мая 2009 г.).

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в вузовских курсах истории русской литературы первой трети XX века и спецкурсах о творчестве А. Белого, русском символизме и русской символистской драматургии, а также в театральной практике.

Структура и объем работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, трех приложений и библиографического списка, насчитывающего 327 наименований. Общий объем диссертации — 230 страниц.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Гибель сенатора (Петербург)" А. Белого: эстетика и поэтика символистской пьесы середины 1920-х годов"

Заключение

Поэтика пьесы «Гибель сенатора (Петербург)» А. Белого генетически и творчески подчинена структуре создаваемого как в ней, так и за ее пределами (в частности, симфония «Возврат», роман «Петербург» и теоретические статьи, где формулируется теория символизма) символического единства, устойчивость которого предполагает множество антиномий, мыслимых автором как актуальные составные части синтезируемых мировоззрений и объединяемых в метаантиномии «востока» и «запада». В тексте пьесы данные антиномии предстают в качестве мотивов птичьего («запад») и змеиного («восток»), на их противопоставлении как «верха» и «низа» выстраивается драматургом «внутренний мир» произведения.

Главное событие действия пьесы — это нарастание змеиного, то есть «востока» и его коннотаций («низа», воды, «внутреннего», содержания), и крушение птичьего, то есть коннотаций — форма, «верх», «внешнее». На противопоставлении «верха» и «низа» строится Белым система персонажей пьесы, однако противопоставление и подобная зеркальной симметрия осложнены идеей о связи «верхнего» и «нижнего» как формы («верхнее») и содержания («нижнее») некого единого целого.

Модель отношений «востока» и «запада», мыслимая Белым в виде пересекающихся (или соприкасающихся остриями) конусов в силу актуальности принципа соединения данных полюсов (он унаследован современностью из александрийского периода), имеет сверху надстройку объединяющего конуса (футляра, тиары, по Белому, ограничивающей естественное развитие мысли, поскольку цель Белого — в первую очередь изобразить изменения форм и содержания сознания — мыслей).

Главным героем пьесы, воплощающим ограничивающую и искусственно соединяющую в себе конусы-субстраты «востока» и «запада» надстройку александрийского каркаса, является Аполлон Аполлонович. Этим обусловлена централизация всех сюжетных линий в образе данного

190 персонажа, выраженная в предопределенности и всех событий, и персонажей пьесы сознанием сенатора. В пространстве «низа» по принципу зеркальности сенаторский конус отражается в виде ограничивающего хаотический «низ» конусообразного образования, воплощенного в образе Липпанченко. Опрокинутые друг над другом и соприкасающиеся основаниями конусы сенатора и Липпанченко составляют конструкцию единого замкнутого футляра, вмещающего соединенные в единой точке конусы «запада» (Николай Аполлонович) и «востока» (Дудкин).

Конусы «запада» и «востока», воплощенные в стремящихся к органичному соединению образах Николая Аполлоновича и Дудкина, взятые вне ограничивающей конструкции сенатора-Липпанченко, мыслятся Белым единственно возможными составными частями «должного» способа мышления — фундаментом «постройки» храма интуиции.

С данной точки зрения нижний конус «востока» (Дудкин) представляет собой квинтэссенцию досократовского способа философствования. В его рамках совершается работа предварительного упорядочивания змеиных бесформенных мыслей, вышедших из мифологического «низа», чрева — работа по «окорачиванию змеиных частей», начальный этап оформления бесформенного содержания.

Конус «запада» символически воплощает способ мышления и философствования, родоначальником которого Белый считает Платона. На данном этапе происходит окончательное оформление и окрыление мысли, воспринятой из нижнего конуса, в результате схождения Духа в «чашу» платоновского конуса. Благодаря описанным операциям, бывшая змеиной мысль принимает вид окрыленной идеи. Однако в ситуации заключенности под герметично запертый футляр мысль обречена сохранять свои змеиные черты, так как сошествию Духа (Голубя Духа) в посталександрийскую эпоху мешает конусообразная надстройка. Отражение этой надстройки в пространстве «низа» ограничивает поступление в конус «востока», открытый

191 мифологическому «чреву», «подлинного», «полнокровного» змеиного содержания. Именно в этом заключается причина появления внутри конструкции пустоты — бесформенности и бессодержательности одновременно.

В том, какие Белый видит причины и какие предлагает пути решения данной проблемы, проявляется следование им импульсу учения B.C. Соловьева, не потерявшего значения для писателя под влияниями различных мировоззренческих влияний, которым он подвергался на протяжении всей творческой деятельности. В качестве источника кода для понимания концепции Белого выступает очерк B.C. Соловьева «Жизненная драма Платона».

Причина самой возможности развития александрийского централизующего конуса, ставшего проекцией объединяющей государственной идеи Александрии, лежит в отступлении Платоном от импульса Сократа и от вдохновленной этим импульсом философии Эроса, «рождающего в красоте» (то есть философии перерождения) в пользу концепции поздних (по хронологии, предлагаемой Соловьевым) сочинений («Государство», «Законы»). В них Платон, согласно версии Соловьева, переходит на сторону погубившего Сократа государства, допуская достаточность «преобразования общественных отношений» [Соловьев 1990: 621]. Таким образом, гипертрофированная государственность, воплощенная в образе Аполлона Аполлоновича, — результат смещения, произошедшего в мировоззрении Платона.

Путь избавления от «государственного» конуса Белый видит в его разбитии»: в сознательной ломке как верхней (сенатор), так и нижней

Липпанченко) составных частей конструкции «футляра». Без изменения в платоновском способе мышления, то есть без возрождения импульса

Сократа, существует угроза повторного «оплотнения» сковывающей надстройки. Этому может сопротивляться только перерожденный, органично

192 объединяющий птичье и змеиное человек с интуитивным сознанием, открытым возможному сошествию Духа. Таким Белому представляется сверхчеловек, который в состоянии преодолеть падение «„божественного" Платона» в соответствии с заключительной фразой очерка «Жизненная драма Платона»: «Немощь и падение „божественного" Платона важны потому, что резко подчеркивают и поясняют невозможность для человека исполнить свое назначение, т. е. стать действительным сверхчеловеком, одною силою ума, гения и нравственной воли, — поясняют необходимость настоящего существенного богочеловека» (курсив В. Соловьева) [Соловьев 1990: 625].

Продолжая мыслить в качестве сверхзадачи автора общую для символистов установку на теургичность, Белый строит пьесу в соответствии с декларированной в статьях 1900-х—1910-х годов драматургической эстетикой символизма. Для него в основе системного воздействия на сознание нового, но по-прежнему неподготовленного к восприятию мистериального действа читателя и зрителя лежит концепция воплощения художником символа как пучка линий «последовательностей различных порядков». Они, будучи разделенными на отрезки, составляют материал «бисерного рисунка» драматического текста. Задача данного «рисунка» — в вовлечении читателя (зрителя) в углубляющую его сознание «расшифровку», открывающую путь «восхождения» к осознанию символического единства, то есть путь воспитания «нового человека».

В результате проведенного исследования очевидно, что следование Белым описанной концепции, воплощению которой подчинены рассмотренные аспекты поэтики, изначально исключало ориентацию на образцы экспрессионистских, натуралистических, реалистических и других по типу драм и встраивание характерных для них элементов. Белый антиэклектичен, он последователен в осуществлении замысла, и «реалистические» или «психологические» признаки каждого из эпизодов обязательно имеют в основе подчиненный замыслу символический прообраз.

193

Список научной литературыЗаплатин, Андрей Сергеевич, диссертация по теме "Русская литература"

1. Белый А. Гибель сенатора (Петербург). Историческая драма / Ред. и послесл. Дж. Малмстада. — Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1986.240 с.

2. Белый А. «Ваш рыцарь»: Письма к М.К. Морозовой. 1901—1928. — М.: Прогресс-Плеяда, 2006. — 292 с.

3. Белый А. Александрийский период и мы в освещении проблемы «Восток и Запад»// Ариаварта. — 1998. — №2. — С. 257—278.

4. Белый А. Антихрист. Набросок к ненаписанной мистерии. — Тренто: Департамент Истории Европейской Цивилизации, 1990. — 90 с. (1990а)

5. Белый А. Антропософия и Россия (Пер. с нем. и примеч. Р. фон Мейдель и М. Безродного)// Новое литературное обозрение. — 1994. — №9. —С. 168—181.

6. Белый А. Восток или запад// Эпоха, сб. 1. — М.: Альциона, 1918. — С. 161—210.

7. Белый А. Евангелие как драма. — М.: Русский двор, 1996. — 80 с.

8. Белый А. Комментарии// Белый А. Символизм. — М.: Мусагет, 1910.1. С. 457—633.

9. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: в 2-х т., Т. 2. — М.: Искусство, 1994. — 571 с. (1994а)

10. Белый А. Критицизм и символизм// Кант: pro et contra. — СПб.: Изд-во Русской христианской гуманитарной академии (РХГА), 2005. — С. 553—562.

11. Белый А. Линия, круг, спираль — символизма// Труды и дни. — 1912.4—5. —С. 13—22.

12. Белый А. Мастерство Гоголя. — М., Л.: ОГИЗ, 1934. — 324 с.

13. Белый А. Материал к биографии (интимный) (начало)// Минувшее. Исторический альманах. Т. 6. — М.: Феникс, 1992. — С. 344—415. (1992а)

14. Белый А. Материал к биографии (интимный) (продолжение)// Минувшее. Исторический альманах. Т. 8. — М.: Феникс, 1992. — С. 409—471. (19926)

15. Белый А. Материал к биографии (интимный) (окончание)// Минувшее. Исторический альманах. Т. 9. — М.: Феникс, 1992. — С.409—488. (1992в)

16. Белый А. Между двух революций. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 3. — М.: Худож. лит., 1990. — 670 с. (1990в)

17. Белый А. На перевале. I. Кризис жизни. — Пб.: Алконост, 1918. — 120 с. (1918а)

18. Белый А. На перевале. II. Кризис мысли. — Пб.: Алконост, 1918. — 128 с. (19186)

19. Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 1. — М.: Худож. лит., 1989. — 543 с.

20. Белый А. Начало века. Воспоминания. В 3-х кн. Кн. 2. — М.: Худож. лит., 1990. — 687 с. (19906)

21. Белый А. Петербург. — М.: Наука («Литературные памятники»), 1981. — 696 с. («сириновская» редакция)

22. Белый А. Петербург: Роман. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 448 с. («берлинская» редакция)

23. Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994. — 528 с. (19946)

24. Белый А. Симфонии. — Л.: Худож. Лит., 1991. — 528 с.

25. Аверинцев С.С., Андреев М.Л, Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов A.B. Категории поэтики в смене литературных эпох//

26. Историческая поэтика. Литературная эпоха и типы художественного сознания. — М.: Наследие, 1994. — С. 3—38.

27. Адамович Г. Памяти Андрея Белого// Андрей Белый: pro et contra. —-СПб.: РХГИ, 2004. — С. 853—855.

28. Алперс Б.В. Театральные очерки. В 2-х т. Т.2. Театральные премьеры и дискуссии. — М.: Искусство, 1977. — 519 с.

29. Альтшуллер А.Я., Герасимов Ю.К. Русский театр XIX — начала XX века // История советского театроведения. Очерки. 1917—1941. — М.: Наука, 1981. —С. 149—195.

30. Амелин Г. Лекции по философии литературы. — М.: Языки славянской культуры, 2005. — 424 с.

31. Андрей Белый в поисках Рудольфа Штейнера: Письма А.Белого А.Д. Бугаевой и М.К. Морозовой / Вступ. статья, публ. и примеч. Дж. Малмстада// Новое литературное обозрение. — 1994. — №9. — С. 111—160.

32. Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. Сборник. — М.: Сов. писатель, 1988. — 832 с.

33. Андрей Белый: Публикации. Исследования. — М.: ИМЛИ РАН, 2002. — 366 с.

34. Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. — М.: Наука, 1988. — 505 с.

35. Барковская Н. Сын ноосферы: новые книги об Андрее Белом // Русская литература XX — XXI веков: направление и течения. — Вып. 10. — Екатеринбург: УрО РАО; РОПРЯЛ; ГОУ ВПО «Урал. гос. пед. ун-т»; ИФИОС «Словесник», 2007. — С. 208—211.

36. Барковская Н.В. Апология Хаоса в русском символизме: от деструкциик телеологии // Русская литература XX века: закономерностиисторического развития. Книга 1. Новые художественные стратегии. —

37. Екатеринбург: УрО РАН, УрО РАО, 2005. — С. 87—119.233

38. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. — Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 1996. — 283 с.

39. Басинский П.В., Федякин С.Р. Русская литература конца XIX — начала XX века и первой эмиграции. —■ М.: Изд. центр «Академия», 1998. — 528 с.

40. Бахтин М.М. Белый / Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922—1927 // Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 томах.

41. М.: Русские словари, 2000. — Т. 2. — С. 328—333.

42. Бачелис Т.И. Пространственное мышление в театре XX века // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX в. — М.: Наука, 1994. — С. 90—139.

43. Безродный М. К истории русской рецепции антиномии Apollinisch/ Dionysisch// Sine arte, nihil. Сборник научных трудов в дар профессору Миливое Йовановичу. -— Белград-Москва: Пятая страна, 2002. — С. 22—28.

44. Безродный М. О «юдобоязни» Андрея Белого // Новое литературное обозрение. — 1997. — №28. — С. 100—125.

45. Белая Г.А. В поисках активности стилевых форм // Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов.

46. М.: Наука, 1977. —С. 17—150.

47. Белая Г.А. История русской литературы в контексте современной русской теоретической мысли// Вопросы литературы. — 1996. — Вып. 3. —С. 3—17.

48. Бентли Э. Жизнь драмы. — М.: Искусство, 1978. — 368 с.234

49. Бердяев Н. Астральный роман // Типы религиозной мысли в России: Собрание сочинений. — Париж: YMCA-Press, 1989. —Т. 3. — С. 430— 440.

50. Библейская энциклопедия. 3-е изд. — М.: ЛОКИД-ПРЕСС, 2005. — 768 с.

51. Блюм В. Дискуссия о «Ревизоре» // Мейерхольд в русской театральной критике. 1920—1938. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. — С. 218— 224.

52. Богомолов H.A. Русская литература начала XX века и оккультизм. — М.: Новое литературное обозрение, 2000. — 560 с.

53. Бройтман С.Н. Символизм и постсимволизм // Постсимволизм как явление культуры: Материалы международной научной конференции. Москва, 10—11 марта 1995 г. — М.: РГГУ, 1995. — С. 24—28.

54. Бугаева К.Н. Воспоминания об Андрее Белом / Публ., предисл. и коммент. Дж. Малмстад. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2001. — 448 с.

55. Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. — М.: Скифы, 1993. — 54 с.

56. Булгакова О.Л. Монтаж — в театральной лаборатории 20-х годов // Монтаж: Литература, искусство, театр, кино. — М.: Наука, 1988. — С. 99—118.

57. Булыгина H.A. Символика ландшафта в романах А.Белого «Котик Летаев» и «Крещеный китаец» // Региональный литературный ландшафт в русской перспективе: Сборник научных статей. — Тюмень: Печатник, 2008. — С. 193—198.

58. Бурова С.Н. Проблемы текстологии и историко-литературный процесс.

59. Тюмень: Изд-во Тюменского гос. ун-та, 2004. — 275 с.

60. Быстров В.Н. Идея обновления мира у русских символистов // Русская литература. — 2003. — №3. — С. 3—21.

61. Бычков В.В. Русская теургическая эстетика. — М.: Ладомир, 2007. — 743 с.

62. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. — М.: Гардарики, 2004. ■— 556 с.

63. Бычков В.В. Эстетические пророчества русского символизма // Полигнозис. — 1999. — №6. — С. 83—104.

64. В поисках реалистической образности: проблемы советской режиссуры 20—30-х годов. — М.: Наука, 1981. — 376 с.

65. Валентинов Н. (Н. Вольский) Два года с символистами. — М.: Издательский дом «XXI век — согласие», 2000. — 384 с.

66. Васильев И.Е. Авангард и смена парадигм художественности в неклассической поэзии конца XIX — начала XX века // Васильев И.Е. Русский поэтический авангард XX века. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2000. — С. 18—37.

67. Виролайнен М. Потерянное «Я»: о поэтическом самосознании Золотого и Серебряного века // Семиотика безумия. Сборник статей. Составитель Нора Букс. — Париж — Москва: Изд-во «Европа», 2005.1. С. 85—94.

68. Виролайнен М.Н. Исторические метаморфозы русской словесности. — СПб.: Амфора, 2007. — 495 с.

69. Волошин М. Аполлон и мышь // Волошин М. Лики творчества. — М.: Наука («Литературные памятники»), 1988. — С. 96—111.236

70. Волькенштейн В.М. Драматургия. Метод исследования драматических произведений. — М.: Новая Москва, 1923. — 183 с.

71. Волькенштейн В.М. Закон драматургии. — М.; Д.: МОДНИК, 1925. — 91 с.

72. Воскресенская М.А. Символизм как мировидение Серебряного века: Социокультурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа XIX—XX веков. — М.: Логос, 2005. —236 с.

73. Воспоминания об Андрее Белом: Сборник. — М.: Республика, 1995. — 591 с.

74. Гарин И.И. Пророки и поэты. — М.: Издательский центр «ТЕРРА», 1992. —Т.1. —751 с.

75. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. — М.: Наука, 1993. — 304 с.

76. Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М.Л. Избранные труды, том II. О стихах. — М.: Языки русской культуры, 1997. — С. 434—455.

77. Гаспаров М.Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Гаспаров М.Л. Избранные труды, том III. О стихе. — М.: Языки русской культуры, 1997. —С. 423—438.

78. Гвоздев A.A. О смене театральных систем // О театре. — Л.: Academia, 1926. —С. 7—36.

79. Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом: Эссе. Из воспоминаний. Четыре повествования. — Л.: Сов. писатель, 1989. — 605 с

80. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе XX века. — Томск: Изд-во Томск, гос. пед. ун-та, 2001. — 241 с.

81. Гончаров Б.П. Русское стиховедение начала XX в. Стиховедческие взгляды Андрея Белого // Русская наука о литературе в конце XIX — начале XX в. — М.: Наука, 1982. — С. 250—261.237

82. Григорьева Е. Пространство и время Петербурга с точки зрения микромифологии// Sign Systems Studies. — 1998. — №26. — С. 151— 185.

83. Григорьева Е. Федор Сологуб в мифе Андрея Белого// Блоковский сборник. — 2000. — XV. — С. 108—149.

84. Гройс Б. В контексте модернизма // Гройс Б. Комментарии к искусству.

85. М.: Художественный журнал, 2003. — С. 285—289.

86. Громов В.А. Михаил Чехов. —М.: Искусство, 1970. — 216 с.

87. Грякалова Н.Ю. Человек модерна: Биография — рефлексия — письмо.

88. СПб.: Дмитрий Буланин, 2008. — 384 с.

89. Гудкова В.В. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х—начала 1930-х годов. — М.: Новое литературное обозрение, 2008. — 456 с.

90. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. — М:. Рус. яз. — Медиа, 2006.

91. Данилевский Р.Ю. Русский образ Фридриха Ницше (Предыстория и начало формирования) // На рубеже XIX—XX веков. Из истории международных связей русской литературы. — Л.: Наука, 1991. — С. 5—43.

92. Дарвин М.Н. Художественная циклизация в постсимволистском сознании А. Белого// Постсимволизм как явление культуры:

93. Материалы международной научной конференции. Выпуск 4. Москва, 5—7 марта 2003 г. — М.: РГГУ, 2003. — С. 53—57.

94. Дашевская O.A. Мифотворчество В. Соловьева и «соловьевский текст» в поэзии XX века. — Томск: Изд-во Том. ун-та, 2005. — 150 с.

95. Деменкова Н.П. Сюжет и миф в драме А. Блока «Песня судьбы» // Серебряный век в России (избранные страницы). — М.: Радикс, 1993.1. С. 15—26.

96. Дмитриев Ю.А. Истоки советского театроведения. // История советского театроведения. Очерки. 1917—1941. —М.: Наука, 1981. — С. 6—37.

97. Долгополов JI.K. На рубеже веков: О русской литературе конца 19— начала 20 века. — JL: Сов. писатель, 1985. — 352 с.

98. Долгополов Л.К. А. Белый о постановке «исторической драмы» «Петербург» на сцене МХАТ-2 (по материалам ЦГАЛИ) // Русская литература. — 1977. — №2. — С. 173—176.

99. Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург»: Монография.

100. Л.: Сов. писатель, 1988. — 416 с.

101. Долгополов Л.К. Символика личных имен в произведениях Андрея Белого // Культурное наследие Древней Руси (Истоки. Становление. Традиции). — М.: Наука, 1976. — С. 348—356.

102. Драма и театр: Сб. науч. тр. — Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. — Вып. 2.199 с.

103. Драма и театр: Сб. науч. тр. — Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. — Вып. 5.336 с.

104. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. — М.: Наука, 1989. — 176 с.

105. Жолковский А.К. К переосмыслению канона: советские классики нонконформисты в постсоветской перспективе // Новое литературноеобозрение. — 1998. — №29. — С. 55—68.239

106. Журавлева А.И. Русская философско-символическая драма: истоки и судьбы жанра в XX веке // Проблемы литературных жанров: Материалы X Международной научной конференции (15—17 октября 2001 г.). — Ч. 1. — Томск: Томский гос. ун-т, 2002. — С. 341—346.

107. Заманская В.В. Андрей Белый: «Петербург» — вселенная — история — человек // Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий: Учебное пособие. — М.: Флинта: Наука, 2002. — С. 143—162.

108. Захариева И. Символизм и своеобразие русского реализма XX века // Болгарская русистика. — 2003. — №3—4. — С. 31—39.

109. Золотницкий Д.И. Академические театры на путях Октября. — Л.: Искусство, 1982. — 343 с.

110. Золотницкий Д.И. Будни и праздники театрального Октября. — Л.: Искусство, 1978. — 255 с.

111. Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. — Л.: Искусство, 1976. —392 с.

112. Золян С. Модальность как текст, сюжет и метафора: В мирах «Возврата» Андрея Белого // Новое литературное обозрение. — 1995.16. —С. 7—23.

113. Зубарев Л. «Докладная записка» Андрея Белого в ТЕО \/ Накомпроса: о курсе психологии в театральном университете // Russian1.terature. — 2005. — LVIII. — С. 317—336.

114. Иванов В. В., Топоров В. Н. Птицы // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. -— М.: Сов. энциклопедия, 1992. — Т. 2. К—Я.1. С. 346—349.

115. Иванов В.В., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. Лексические и фразеологические вопросы реконструкции текстов. —М.: Наука, 1974. — 342 с.

116. Иванов Вяч. «Древний ужас» // Собрание сочинений в 4 т. — Брюссель: Слово, 1987. — т. 3. — С. 92—110.

117. Иванов Вяч. Вдохновение ужаса (о романе А. Белого «Петербург») // Собрание сочинений в 4 т. — Брюссель: Слово, 1987.т. 4. — С. 54—64.

118. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. — СПб.: Алетейя, 1994.349 с.

119. Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. // Монтаж: Литература, искусство, театр, кино.

120. М.: Наука, 1988. — С. 119—148.

121. Иванова Е.В. Чехов и символисты: непроясненные аспекты проблемы // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996.1. С. 30—34.

122. Иванов-Разумник Р.В. «Петербург» // Андрей Белый: pro et contra. — СПб.: РХГИ, 2004. — С. 610—668.

123. Из архивов ОГПУ: (Письмо Андрея Белого Иванову-Разумнику и завещание Андрея Белого) / Публ. A.B. Лаврова и С.В. Шумихина // Новое литературное обозрение. — 1995. —№14. — С. 157—164.

124. Ильев С.П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. — Киев: Лыбидь, 1991. — 172 с.

125. Иоффе Д. Жизнетворчество русского модернизма sub specie semioticae. Историографические заметки к вопросу типологической реконструкции системы жизнь текст // Критика и семиотика. — 2005. — Вып. 8. — С. 126—179.

126. Исаев С.Г. «Взрыв» как парадигма поэтики русской литературы начала XX столетия // Славянские литературы в контексте мировой. Материалы IV международной научной конференции: в 2 ч. — Ч. 2. Минск, 2000. — С. 34—58.

127. История русской драматургии: вторая половина XIX—начало XX века (до 1917 г.). — Л.: Наука, 1987. — 664 с.

128. История русской литературы: XX век: Серебряный век. — М.: Изд. группа «Прогресс» — «Литера», 1995. ■— 704 с.

129. Исупов К.Г. Русская эстетика истории. — СПб.: Изд-во ВГК, 1992. — 156 с.

130. Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд: Пособие по спецкурсу. — Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. — 81 с.

131. Ищук-Фадеева Н.И. Чехов и драматургия «серебряного века» // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. — С. 180— 185.

132. Канунникова H.A. Русская драматургия XX века. — М.: Флинта: Наука, 2003. —208 с.

133. Карасев J1.B. Философия смеха. — М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 1996. —224 с. 4

134. Карпова Г.И. Образ человека-стихии в драматургии конца XIX — начала XX века (Ибсен, Блок, Андреев) // Художественное творчество и литературный процесс. — Томск: Изд-во Томского ун-та, 1988. — Вып. 9. — С. 59—70.

135. Кацис Л.Ф. Андрей Белый о Блоке и Выготский об Андрее Белом // Логос. — 1999. — №11. — С. 64—86.

136. Кацис Л.Ф. И.-В. Гете и Р. Штейнер в поэтическом диалоге А. Белого и О. Мандельштама // Литературное обозрение. — 1995. — №4—5. —С. 168—181.

137. Келдыш В.А. На рубеже художественных эпох (о русской литературе конца XIX — начала XX века) // Вопросы литературы. — 1993. — Вып. 2. — С. 92—105.

138. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. — М.: Наука, 1975. —280 с.

139. Клинг O.A. «Берлинский текст» Андрея Белого (в сопоставлении со «Степным волком» Германа Гессе) // XX век. Литература. Стиль. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. — Вып. IV. — С. 79—87.

140. Клинг O.A. «Петербург»: один роман или два? // Вопросы литературы. — 1993. — №6. — С. 12—17.

141. Клинг O.A. Серебряный век — через сто лет («Диффузное состояние» в русской литературе начала XX века) // Вопросы литературы. — 2000. — №6. — С. 83—113.

142. Клинг O.A. Футуризм и «старый символистский хмель». Влияние символизма на поэтику раннего русского футуризма // Вопросы литературы. — 1996. — №9—10. — С. 56—92.

143. Клинг O.A. Эволюция и «латентное» существование символизмаv после Октября // Вопросы литературы. — 1999. — №4. — С. 37—64.243

144. Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания. — СПб.: Гуманитарное Агентство «Академический Проект», 1999. — 240 с.

145. Козлова М.Г. «Меня удивляет этот человек.» (Письма Андрея Белого к Михаилу Чехову) // Встречи с прошлым. Сборник материалов ЦГАЛИ СССР. Выпуск 4. — М.: Советская Россия, 1982. — С. 224— 243.

146. Колобаева Л. А. «Аристократический индивидуализм» и трагический гуманизм в поэзии и прозе русских символистов // Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX—XX вв. — М.: Изд-во МГУ, 1998. — С. 148—275.

147. Колобаева Л.А. Постсимволистские тенденции в поэтике позднего А. Белого (романы о Москве) // Постсимволизм как явление культуры: Материалы международной научной конференции. Вып. 4. Москва, 5—7 марта 2003 г. — М.: РГГУ, 2003. — С. 48—53.

148. Колобаева Л.А. Русский символизм. — М.: Изд-во МГУ, 2000. — 296 с.

149. Комелли А. «Мысли из лени» Андрея Белого (из дневника философских мыслей) // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — С. 85— 92.

150. Корецкая И.В. А. Белый // История всемирной литературы: В 9 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1994.— Т. 8. — С. 99—106.

151. Кошелев В.А. Историософская оппозиция «Запад—Восток» в творческом сознании Пушкина// Русская литература. — 1994. — №4. — С. 3—15.

152. Крючков В.О «праздной мозговой игре» в «Санкт-Питер-Бурхе» Б.А. Пильняка // Вопросы литературы. — 2005. — №2. — С. 66—110.

153. Куляпин А.И. Мифы железного века: семиотика советской культуры 1920 — 1940-х гг. — Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2005. — 80 с.

154. Лавров A.B. «Производственный роман» — последний замысел Андрея Белого // Новое литературное обозрение. — 2002. — №56. — С. 114—134.

155. Лавров A.B. Андрей Белый в 1900-е годы. — М.: Новое литературное обозрение, 1995. — 335 с.

156. Лавров A.B. Андрей Белый и Эллис. О задачах «Мусагета» // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — С. 93—107.

157. Лавров A.B. Андрей Белый: Разыскания и этюды. — М.: Новое литературное обозрение, 2007. — 520 с.

158. Лавров A.B. Белый Андрей //Русские писатели. 1800 — 1917: Биографические словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1989. — Т. 1. — С. 225—230.

159. Лавров A.B. «Характеристика современников» Андрея Белого // Новое литературное обозрение. — 1996. — №24. — С. 256—259.

160. Лавров A.B., Гречишкин С.С. Символисты вблизи. Очерки и публикации. — СПб: Издательство «Скифия», ИД «ТАЛАС», 2004. — 400 с.

161. Леви-Строс К. Структурная антропология. — М.: Гл. редакция восточной литературы изд-ва «Наука», 1985. — 536 с.

162. Литвиненко Т.Е. О статусе производных имен с формантом «текст» в современной теории текста // Вестник Красноярского245государственного университета. — Сер. «Гуманитарные науки». — 2006. — №3/1. — С. 184—188.

163. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX— начала XX в. — М.: Наука, 1975. — 416 с.

164. Литературные манифесты: От символизма до «Октября». — М.: Аграф, 2001. —384 с.

165. Литературный энциклопедический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1987. — 752 с.

166. Лихачев Д.С. Текстология: краткий очерк. — М.: Наука, 2006. — 175 с.

167. Лосев А.Ф. Бытие — имя — космос. — М.: Мысль, 1993. — 958 с. (Лосев 1993а)

168. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М.: Мысль, 1993. — 959 с. (Лосев 19936)

169. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1976. — 367с.

170. Лосиевский И.Я. «Чеховский» мир Андрея Белого // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. — С. 106—115.

171. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.— СПб.: Искусство — СПб, 1996. — 848 с.

172. Лотман Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования истории русской прозы, теории литературы. — М.: Просвещение, 1997. — 847 с.

173. Лотман Ю.М. Семиотика сцены // Лотман Ю.М. Об искусстве. — СПб.: Искусство — СПБ, 2000. — С. 583—603.

174. Лотман Ю.М. Язык театра // Лотман Ю.М. Об искусстве. — СПб.: Искусство — СПБ, 2000. — С. 603—608.

175. Луначарский A.B. Какой театр нам нужен? // Луначарский A.B.

176. Собрание сочинений. Т. 3: Дореволюционный театр. Советский театр.246

177. Статьи, доклады, речи, рецензии (1904—1933). —М.: Художественная литература, 1964. — С. 234—243.

178. Луначарский A.B. Театр и революция // Луначарский A.B. Собрание сочинений. Т. 3: Дореволюционный театр. Советский театр. Статьи, доклады, речи, рецензии (1904—1933). — М.: Художественная литература, 1964. — С. 80—105.

179. Максимов Д.Е. О романе-поэме Андрея Белого «Петербург» (к вопросу о катарсисе) // Максимов Д.Е. Русские поэты начала века: Очерки. — Л.: Сов. писатель, 1986. — С. 240—348.

180. Малмстад Дж. Андрей Белый и Г.А. Рачинский // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — С. 127—147.

181. Малмстад Дж. Из переписки А. Белого: Письма В.Э. Мейерхольду и З.Н. Райх // Новое литературное обозрение. — 2001. — №51, —С. 132—166.

182. Малмстад Дж. Кое-что об Андрее Белом // Новое литературное обозрение. — 2000. —№41. — С. 204—212.

183. Малярова Т.Н. Три типа условной драмы в советской драматургии 20-х—30-х годов // Проблемы типологии литературного процесса. — Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1980. — С. 88—101.

184. Марков П.А. О театре. В 4-х т. Т. 1. Из истории русского и советского театра. — М.: Искусство, 1974. — 542 с.

185. Марков П.А. О театре. В 4-х т. Т. 3. Дневник театрального критика. 1920—1929. — М.: Искусство, 1976. — 639 с.

186. Мейерхольд В.Э. «Маскарад» // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. — М.: Искусство, 1968. — С. 296—304.I

187. Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896 — 1939. Вступит, статья Ю.А. Завадского. — М.: Искусство, 1976. — 464 с.

188. Мейерхольд В.Э. Русские драматурги // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. — М.: Искусство, 1968. — С. 181—188.

189. Мейерхольд, режиссура в перспективе века/ Meyerhold, la mise en scène dans le siècle. Материалы конференции. Вып. первый. — M.: ОГИ, 2001. —512 с.

190. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М.: Языки русской культуры, 2000. — 407 с.

191. Мельникова Е.Г., Безродный М.В., Паперный В.М. Медный Всадник в контексте скульптурной символики романа Андрея Белого «Петербург» // Блоковский сборник VI. А. Блок и его окружение. — Тарту, 1985. — С. 85—92.

192. Мережковский Д.С. Драматургия. — Томск: Водолей, 2000. — 768 с.

193. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. — СПб.: Искусство— СПБ, 2004. — 480 с.

194. Мир России — Евразия: Антология. — М.: Высш. шк., 1995. — 399 с.

195. Мифы народов мира: Энциклопедия в двух томах. — М.: Сов. энциклопедия, 1987. — Т. 1. — 672 с.194. «Мой вечный спутник по жизни». Переписка Андрея Белого и A.C. Петровского: Хроника дружбы. — М.: Новое литературное обозрение, 2007. — 296 с.

196. Москва и «Москва» Андрея Белого: Сборник статей. — М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1999. — 512 с.

197. Мочульский K.B. А. Блок, А. Белый, В. Брюсов. — М.: Республика, 1997. — 479 с.

198. Мусатов В.В. История русской литературы первой половины XX века (советский период). — М.: Высш. шк.; Изд. центр Академия, 2001.310с.

199. Нагорная H.A. «Второе пространство» и сновидения в романе Андрея Белого «Петербург» // Вестник Московского Университета. Сер. 9. Филология. — 2003. — №3. — С. 41—58.

200. Неводов Ю.Б. Советская героическая драма 20-х годов (проблематика, структура, жанр). — Саратов: Изд-во Саратовск. ун-та, 1985. — 160 с.

201. Нефедьев Г.Ф. «Сон об Атланте»: к подтексту мотива провокации в романах Андрея Белого «Петербург» и «Москва» // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — С. 195—204.

202. Николеску Т.Н. Андрей Белый и театр. — М.: Радикс, 1995. — 208 с.

203. Николеску Т.Н. Белый и экспрессионизм // Андрей Белый в изменяющемся мире: к 125-летию со дня рождения. — М.: Наука, 2008. С. 441—451.

204. Ницше Ф. Сочинения в 2 т. Т 1. — М.: Мысль, 1996. — 829 с.

205. Новонайденная автобиография А. Белого / Вступ. статья, публ. и примеч. K.M. Азадовского и A.B. Лаврова // Новое литературное обозрение. — 1994. —№9. — С. 81—92.

206. Обатнин Г. Иванов-мистик: оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907—1918) — М.: Новое литературное обозрение, 2000. — 240 с.

207. Одесский М. Поэтика театра Андрея Белого. Послесловие к «докладной записке» в ТЕО Наркомпроса // Russian Literature. — 2005.1.III. — С. 205—223.

208. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка.

209. М.: Азбуковник, 1999. — 944 с.

210. Орлицкий Ю. Б. «Самый изобразительный и охватистый.» // Новое литературное обозрение. — 2003. — №61. — С. 43—52.

211. Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX — начало XX в. — Д.: Искусство, 1979. — 327 с.

212. Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. — М.: Наследие, 1995. — 560 с.

213. Пави П. Словарь театра. — М.: Прогресс, 1991. — 504 с.

214. Павленко А. Теория и театр. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. — 234 с.

215. Пайман А. История русского символизма. — М.: Республика, 2000. —415 с.

216. Памяти Александра Блока. — Томск: Водолей, 1996. — 96 с.

217. Писатели современной эпохи: Библиографический словарь русских писателей XX века. Т. 1. — 2-е изд. — М.: ДЭМ, 1991. — 288 с.

218. Пискунов В.М. Чистый ритм Мнемозины. — М.: Альфа-М, 2005.608 с.

219. Пискунова С.И. Символистский роман: между мимесисом и аллегорией// Филологические науки. — 2008. — №5. — С. 3—15.

220. Письма А. Белого Д.М. Пинесу (Пуб. Дж. Малмстада) // Новое литературное обозрение. — 1994. — №12. — С. 85—100.

221. Питер Г. Чехов и Андрей Белый (Эмблематика, символы, языковое новаторство) // Чеховиана. Чехов и «серебряный век». — М.: Наука, 1996. —С. 80—90.

222. Платон. Сочинения в 4 т. Т. 2. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та; «Изд-во Олега Абышко», 2007.— 626 с.

223. Платон. Сочинения в 4 т. Т. 3. Ч. 1. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та; «Изд-во Олега Абышко», 2007.— 752 с.

224. Полонский В.В. Мифопоэтика и драма // Полонский В.В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX— начала XX века. — М.: Наука, 2008. — С. 64—81.

225. Полонский В.П. Из очерков литературного движения революционной эпохи (1917—1927) // Полонский В.П. О литературе.— М.: Сов. писатель, 1988. — С. 369—439.

226. Поляков М.Я. В мире идей и образов. — М.: Сов. писатель, 1983. — 368 с.

227. Поцепня Д.М. Проза А. Блока. — JL: Изд-во Ленинградского унта, 1976. — 136 с.

228. Пресняков О.М. «Петербург» Андрея Белого: динамика стиля и его миросоздающие «жесты»// XX век. Литература. Стиль. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1999. — Вып. IV. — С. 194—196.

229. Пресняков О.М. Онтология и время в романе А. Белого «Петербург» // Дергачевские чтения — 98: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. ■— Екатеринбург, 1998. —С. 230—231.

230. Пустыгина Н. Эзотерическая символика в романе Андрея Белого «Москва» // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — С. 225—241.

231. Пути Евразии. Русская интеллигенция и судьбы России. — М.: Русская книга, 1992. — 432 с.

232. Пьяных М. «Медный всадник» Пушкина в восприятии русских писателей и философов трагического 20 столетия // Нева. — 2003. — №5. — С. 119—128; №6. — С. 164—187.

233. Рицци Д. Рихард Вагнер в русском символизме // Серебряный век в России (избранные страницы). — М.: Радикс, 1993. — С. 117—136.

234. Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала XX века. — М.: Наука, 1972. —312 с.

235. Россия между Европой и Азией: Евразийский соблазн. Антология. — М.: Наука, 1993. — 368 с.

236. Рудницкий K.JI. Мейерхольд. — М.: Искусство, 1981. — 423 с.

237. Рудницкий K.JI. Русское режиссерское искусство. 1908—1917. — М.: Наука, 1990.— 280 с.

238. Сабуров Е. «Прошло сто лет, и юный град.» // Октябрь. — 2004. — №12.—С. 146—172.

239. Сафронов-Антомони В. Пунктуация модуса «отец» и модуса «внешнее» в романе «Петербург» А. Белого // Логос. — 2001. — №3. — С. 117—126.

240. Светликова И. Кант-семит и Кант-ариец у Белого // Новое литературное обозрение. — 2008. — №93. — С. 62—98.

241. Секе К. Элементы стиля модерн в эссеистике А. Белого «Луг зеленый» // Литературное обозрение. — 1995. — №4—5. — С. 37—40.

242. Силантьев И.В. Поэтика мотива. — М.: Языки славянской культуры, 2004. — 294 с.

243. Силард JI. Арбат Андрея Белого // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — С. 277—288.

244. Силард Л. Герметизм и герменевтика. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. — 328 с.

245. Силард Л. О символах восхождения у Андрея Белого. К постановке вопроса // Андрей Белый в изменяющемся мире: к 125-летию со дня рождения. — М.: Наука, 2008. — С. 17—41.

246. Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX—начала XX веков (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. — Л.: Изд-во Ленингр. гос. ун-та, 1984. — С. 265—284.

247. Синявский А.Д. Основы советской цивилизации. — М.: Аграф, 2001. —464 с.

248. Сконечная О. «Тот, кто стоит за НИМИ», или заметки о параноидальной поэтике Андрея Белого // Семиотика безумия. Сборник статей. Составитель Нора Букс. — Париж Москва: Изд-во «Европа», 2005. — С. 116—127.

249. Скороспелова Е.Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20-х годов. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1979. — 160 с.

250. Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А.Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М.: ТЕИС, 2003.358 с.

251. Смирнов И.П. Смысл как таковой. —■ СПб.: Академический проект, 2001. — 352 с.

252. Собенников A.C. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. — Иркутск: Изд-во Ирк. ун-та, 1989. — 200 с.

253. Соловьев B.C. Сочинения в 2 т. 2-е изд. Т. 2. — М.: Мысль, 1990.822 с.

254. Соловьев B.C. Три разговора. Краткая повесть об антихристе. — М.: Афон, 2000. — 320 с.

255. Сологуб Ф. Собр. соч.: В 6 т. Т.5. Литургия Мне: Мистерии. Драмы. Повести. Рассказы. — М.: НПК «Интелвак», 2002. — 688 с.

256. Спивак М.Л. Андрей Белый — мистик и советский писатель. — М.: РГГУ, 2006. —577 с.

257. Спивак М.Л. Мать, жена, сестра, дочь? Объект влечений Андрея Белого // Логос. — 1999. — №5. — С. 174—199.

258. Спивак М.Л. «Социалистический реализм» Андрея Белого: История ненаписанной статьи // Новое литературное обозрение. — 1999. — № 40. — С. 332—344.

259. Спивак М.Л. Роман А. Белого «Москва»: экзо- и эзотерика посвящения // Литературное обозрение. — 1998. — № 2. — С. 38—46.

260. Степун Ф.А. Встречи. —М.: Аграф, 1998. —256 с.

261. Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1917— 1938. — М.: Наука, 1977. — 416 с.

262. Существует ли Петербургский текст? — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2005. —404 с.

263. Тамарченко Н.Д. «Эстетика словесного творчества» М.М. Бахтина и русская религиозная философия. — М.: РГТУ, 2001. — 200 с.

264. Тамашин Л.Г. Советская драматургия в годы гражданской войны. — М.: Искусство, 1961. — 292 с.

265. Театр. Книга о новом театре. Сборник статей. — СПб.: Шиповник, 1908. — 292 с.

266. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. — Т. 2: Бройтман С.Н. Историческая поэтика. — М.: Издательский центр «Академия», 2007. —368 с.

267. Тилкес О. Поэзия прозы «Четвертой симфонии» Белого // Russian Literature. — 1997. — XLII. — С. 459^176.

268. Толковый словарь русского языка: В 4 т. / Под ред. Д. Н. Ушакова.— М.: Гос. ин-т «Сов. энцикл.»; ОГИЗ; Гос. изд-во иностр. и нац. слов., 1935—1940.

269. Топоров В.Н. Об «эктропическом» пространстве поэзии (Поэт и текст в их единстве) // От мифа к литературе: сборник в честь 75-летия Е.М. Мелетинского. — М.: Наука, 1998. — С.25—42.

270. Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. — СПб.: Искусство—СПб, 2003. — 616 с.

271. Троцкий Л.Д. Литература и революция. — М.: Политиздат, 1991.400 с.

272. Февральский A.B. Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. — М.: Искусство, 1978. — 239 с.

273. Федоров A.B. Ал. Блок — драматург. — Л.: Изд-во Ленингр. унта, 1980. — 184 с.

274. Филимонова А. Мифологизм и мистерия в символистском романе Андрея Белого («Крещеный китаец») // Acta Slavica laponica. — 2007.24. —С. 188—204.

275. Фиртич H. Через ноль в беспредметность: Андрей Белый, Казимир Малевич, Даниил Хармс // КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. —М.: Наука, 2000. — С. 64—73.

276. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М.: Издательство «Лабиринт», 1997. — 448 с.

277. Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж: Литература, искусство, театр, кино. —М.: Наука, 1988. — С. 216—237.

278. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. — М.: Искусство, 1978. —240 с.

279. Хализев В.Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения // Анализ драматического произведения. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1988. — С. 6—27.

280. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. — М.: Высш. школа, 2002. —437 с.

281. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. — СПб.: Академический проект, 1999. — 512 с.

282. Хатямова М.А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века. — М.: Языки славянской культуры, 2008. — 328 с.

283. Химич В.В. Карнавализация как стилевая тенденция в литературе 20-х годов // XX век Литература. Стиль. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1994. — Вып.1. — С 46—58.

284. Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого // А. Блок и его окружение. Блоковский сб. 6. (Учен. зап. Тартуского гос. унта. Вып. 680). — Тарту, 1985. — С. 66—68.

285. Ходасевич В.Ф. Андрей Белый // Ходасевич В.Ф. Некрополь. — М.: Сов. писатель; Олимп, 1991. —С. 44—69.

286. Цветаева М.И. Пленный дух // Цветаева М. И. Собрание сочинений в 7 т. — М.: Эллис Лак, 1994. — Т. 4 — С. 255—270.

287. Чехов М.А. Путь актера. Жизнь и встречи. О технике актера. — М.: Издательство «Олимп», Издательство Астрель, Издательство ACT, 2001. —416 с.

288. Чубаров И. Символ, аффект и мазохизм: (Образы революции у А. Белого и А. Блока) // Новое литературное обозрение. — 2003. —№65.1. С. 131—147.

289. Чудаков А.П. Вторая реплика // Чеховиана: Из века XX в XXI: итоги и ожидания. — М.: Наука, 2007. — С. 617—626.

290. Чудакова М.О. Заметки о поколениях в советской России // Новое литературное обозрение. — 1998. — №30. -— С. 73—91.

291. Чудакова М.О. Проблема биографии и творчества в советской литературе 1920-х годов // Россия — Франция. — М.: Наука, 1988. — С. 267—314.

292. Чулков O.A. «Живые зеркала». Мифология и метафизика отраженного образа // АКАДНМЕ1А: Материалы и исследования по истории платонизма. Вып. 3. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2000. — С. 192—214.

293. Шенталинский В.А. Дробь человека // Шенталинский В.А. Донос на Сократа. — М.: Формика-С, 2001. — С. 222—234.

294. Шестаков В.П. Эстетические категории: Опыт системного и исторического исследования. — М.: Искусство, 1983. — 358 с.

295. Шишкин А. «Танатос» и «преображение» Андрея Белого в откликах Э. Метнера и Вяч. Иванова // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — С. 289—299.

296. Шкловский В.Б. Андрей Белый // Шкловский В.Б. Гамбургский счет: статьи — воспоминания — эссе (1914—1933). — М.: Сов. писатель, 1990. — С. 212—239.

297. Шмид В. Нарратология. — М.: Языки славянской культуры, 2003.312 с.

298. Шталь X. «Оккультные письмена» в романе Андрея Белого «Петербург»: заметки к генезису образа «бомбы» // Андрей Белый в изменяющемся мире: к 125-летию со дня рождения. — М.: Наука, 2008.1. С. 465—488.

299. Шулова Я. «Петербург» А. Белого и искания в русской и европейской живописи конца XIX—начала XX века // Нева. — 2004. — №9. — С. 258—260.

300. Щеглов Ю.К. Конструктивистский балаган Н. Эрдмана // Новое литературное обозрение. — 1998. — №33. — С. 118—160.

301. Элсворд Дж. «Петербург» и «Гибель сенатора»: «Бал у Цукатовых»// Андрей Белый в изменяющемся мире: к 125-летию со дня рождения. — М.: Наука, 2008. — С. 382—388.

302. Эпштейн М.Н. Игра в жизни и в искусстве // Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. — М.: Высш. шк., 2005. — С. 299— 327.

303. Эртнер E.H. Москва и Петербург: мифология тендерного конфликта // Национальная идентичность и тендерный дискурс в литературе XIX—XX вв. Материалы международных исследований. — Тюмень: Печатник, 2009. — С. 18—29.

304. Эткинд А. Молодцы: от «Золотого петушка» к «Серебряному голубю» и обратно в «Петербург»// Wiener Slawistischer Almanach. — 1995. — №36. — С. 5—47.

305. Эткинд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России.

306. М.: Гнозис: Прогресс-комплекс, 1994. — 383 с.258

307. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М.: Языки славянской культуры, 2001. — 424 с.

308. Ямпольский М. Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). — М.: Новое литературное обозрение, 1998. — 384 с.

309. Яранцев В.Н. Интертекстуальная проблематика символистского текста: «Медный Всадник» А. С. Пушкина и «Петербург» А. Белого // Сибирская пушкинистика сегодня: сборник научных статей. — Новосибирск, 2000. — С. 212—228.

310. Яранцев В.Н. Структура идеального пространства в романе А. Белого «Петербург» // Гуманитарные науки в Сибири: Сер.: Филологическая. — 1997. — № 4. — С. 50—55.

311. Ярхо В.Н. Античная драма: Технология мастерства. — М.: Высш. шк., 1990, — 144 с.

312. Carlson М. Theosophy and History in Andrej Belyj's 'Peterburg': Life in the Astral City // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — C. 29—45.

313. Cassedy S. Mathematics, Relationalism, and the Rise of Modern Literary Aesthetics // Journal of the History of Ideas. — 1988. — Vol.49, No. 1. —C. 109—132.

314. Cassedy S. Toward a Unified Theory of the Aesthetic Object in Andrej Belyj // The Slavic and East European Journal. — 1984. — Vol. 28, No. 2. — C. 205—222.t

315. Edward Th., Bamforth S. Bely and the Mongols: Geopolitical Visions in Andrey Bely's "Petersburg" (The Contemporary Europe Research Centre (CERC) Working Papers Series, No. 3). — Melbourne: CERC, 2005. — 56 c.

316. Goering L. Belyj's Symbolist Abyss // The Slavic and East European Journal. — 1995. — Vol. 39, No. 4. — C. 568—584.

317. Grigorjeva J. Lotman on mimesis I I Sign Systems Studies. —- 2003. — №31.1. —C. 217—237.

318. Hart P.R. The Ironie "I" in "Peterburg" // Russian Literature. — 2000.1. XLVIII. — С. 33—45.

319. Janecek G. Literature as Music: Symphonie Form in Andrey Belyi's Fourth Symphony // Canadian-American Slavic Studies. — 1974. — VIII, 4.1. С. 501—512.

320. Ljunggren M. The Missing Link in Andrej Belyj's Peterburg // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — С. 115—126.

321. Mandelker A. Synaesthesia and Semiosis: Icon and Logos in Andrey Belyj's Glossalolija and Kotik Letaev // The Slavic and East European Journal. — 1990. — Vol. 34, No. 2. — C. 158—175.

322. Matich O. Backs, Suddenlys, and Surveillance in Andrej Belyj's "Petersburg" // Russian Literature. — 2005. — LVIII. — C. 149—165.

323. Thomas R., Beyer Jr. Andrej Belyj's Reminiscences of Rudolf Steiner: A Review Article // The Slavic and East European Journal. — 1981.

324. Vol. 25, No. 4. — C. 76—86.

325. Tomei C.D. "Ландшафты фантазии, слышимой молча за словом": Dis/Juncture as a Patterning Principle in Andrej Belyj's Peterburg // The Slavic and East European Journal. — 1994. — Vol. 38, No. 4. — C. 603— 617.

326. Tomei C.D. On the Function of Light and Color in Andrej Belyj's "Petersburg": Green and Twilight // The Slavic and East European Journal.1992,—Vol. 36, No. 1. —C. 57—67.