автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Формирование символистской драмы в Западной Европе в 60-ые-90-ые годы XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Формирование символистской драмы в Западной Европе в 60-ые-90-ые годы XIX века"

на правах рукописи

ТИШУНИНА Наталия Викторовна

ФОРМИРОВАНИЕ СИМВОЛИСТСКОЙ ДРАМЫ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ в 60-ые - 90-ые годы XIX века

(Художественная философия, театральная эстетика, концепция личности)

17.00.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург

1996

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения А.Г.Образцова, доктор искусствоведения И.В.Ступников, доктор искусствоведения Г.А.Лапкина.

Ведущая организация: кафедра истории зарубежного театра Российской академии театрального искусства.

Защита состоится /У 1996 г. в

часов на заседании Диссертационного совета Д0920601 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. Моховая ул. д.34.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Автореферат разослан

1996 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

С.И.Мельникова

Тема исследования предлагаемой работы - становление символистской драмы в Западной Европе и формирование новых эстетических принципов в искусстве театра конца XIX века. Сама художественная структура символистской драмы во многом отражала художественные тенденции своего времени, когда происходило размывание строгих жанровых границ, лирика переходила в драму, драма была лиричной, когда искусство становилось философией, а философия искусством, когда доминирующее значение приобрели идеи художественного синтеза, а сам этот синтез становился попыткой некоей философско-эстетической реконструкции распавшегося в своей целостности бытия. Именно в эту эпоху искусство театра отказалось от своей "миметической" роли и обрело новую функцию - философско-художественного истолкования действительности.

Символизм в целом в последней четверти XIX века - это явление весьма сложное и многоплановое. По масштабу, философской глубине и разнообразию художественных форм значимость символизма в истории мирового искусства можно сравнить с романтизмом, который одновременно являлся и философской методологией, и художественным направлением. Изучение искусства западноевропейского символизма способствует осмыслению общих закономерностей развития художественного сознания второй половины XIX - начала XX века. Этим определяется АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ данного исследования.

Поскольку символизм широко проявил себя и в литературе, и в живописи, и в музыке, и в театре, то в рамках одного исследования не представляется возможным охватить все художественные сферы, в которых раскрывается влияние символистской философии и эстетики. В данной работе мы выбираем один конкретный аспект

исследования: драматургию западноевропейского символизма. Философско-художественная специфика и театральная эстетика символистской драмы является основным ПРЕДМЕТОМ И ОБЪЕКТОМ диссертации.

Совершенно очевидно, что символистская драма весьма разнообразна по своей художественной форме: от пьес с реалистическими мотивировками (Ибсен) до мифологических трагедий (Йейтс), от апологии чувственности (Уайльд) до мистических художественных откровений (Метерлинк). Именно поэтому сам термин "символистская драма" становится порой зыбким и расплывчатым, а произведения драматургов-символистов зачастую оказываются совершенно противоположными по своей идейно-художественной направленности.

Процесс развития символизма не был единовременным и одинаковым в разных саранах. Символизм развивался не параллельно, а стадиально. Другими словами, художественные формы, возникавшие в одной национальной культуре, усваивались и трансформировались в другой и через новую систему трансформаций проявлялись в третьей. Причем, сам этот процесс трансформаций также не являлся линейным, но у каждого художника принимал свою специфическую окраску, обусловленную, как национальным, так и индивидуальным типом мироощущения. При таком понимании западноевропейского символизма он предстает как некая эстетическая целостность, существующая в теснейших художественных взаимосвязях, и в то же время воплощенная в неповторимо своеобразных, индивидуально окрашенных образцах. Исследованию формирования символистской образности в театрально-драматургическом искусстве и специфике ее художественного воплощения в творчестве разных драматургов посвящена настоящая

работа. Этим определяется главная ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ.

В зарубежном искусствовдении к исследованию типологии западноевропейской символистской драмы одной из первых обратилась А.Балакиан в своей книге "Символистское движение"1, посвятив этой проблеме небольшой раздел обзорного характера. В ней она попыталась определить корпус драматургов символистов, творивших в конце XIX-начале XX века. В то же время среди современных западных театроведов понятие символистской драмы получает весьма специфическое истолкование. Само понятие театрального символизма, равно как и символизма литературного, обретает зачастую двоякий смысл: широкий (любая вневременная театрально-драматургическая знаковая система, предполагающая глубинный смысл)2 и узкий (конкретно-историческое художественное явление)3.

Анализ двух точек зрения на проблему символистского театра и драмы показывает, что в современном зарубежном подходе к этому понятию часто существует подмена терминов "символистский" и "символический", и, соответственно, понятий "символизм" и "символика".

В отечественном литературоведении и искусствоведении это терминологическое смешение давно преодолено, и понятие "символистское искусство" (в отличие

1 Balakian A. The Symbolist Movement. N.Y.,1967.

2 Themes in Drama. 4. Drama and Symbolism.Ed.by J.Redmond.Cambridge Univ.Press.1982.; Valency M. The End of the World. N.Y.,1980.

3 Kohler H. Symbolist Theatre.//The Symbolist Movement in Literature in European Languages. Ed. by A.Balakian. Budapesht, 1982.

от символического искусства) имеет вполнеконкретное смысловое наполнение.

В то же время отечественные ученые в своих исследованиях символистской драмы, в основном, остаются в рамках отдельных национальных литератур и подходят к ее анализу не типологически, а монографически. Примером тому являются книги Л.Г.Андреева1 и И.Д.Шкунаевой2, в которых поэтика метерлинковской драмы рассматривается в контексте бельгийской национальной традиции, книга В.А.Ряполовой3, исследующая драматургию Йейтса в контексте ирландской культуры, а также диссертация Г.И.Храповицкой4 в которой позтика Ибсена анализируется в контексте норвежской драматургической традиции. Ряд весьма проницательных выводов о природе символистской драмы содержится в работах Т.К. Шах-Азизовой5,

1 Андреев Л.Г. Сто лет бельгийской литературы.М.:Изд-во МГУ,1967.

2 Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней.М.: Искусство, 1973.

3 Ряполова В.А. У.Б.Йейтс и ирландская художественная культура. М.:Наука, 1985.

4 Храповицкая Г.И. Основные пути развития норвежской драмы второй половины Х1Х-начала XX веков. (Ибсен, Бьернсон, Гамсун, Хейберг.) Диссер. ... доктор, филолог, наук. М.,1980.

5 Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М.:Наука,1966.

A.B.Федорова1, Б.И.Зингермана2, А.К.Собенникова3. Однако в этих исследованиях западноевропейская символистская драма, как специфическое художественное целое, не является предметом специального изучения. Таким образом, НАУЧНАЯ НОВИЗНА работы определяется ее основными целями и задачами - исследование западноевропейской символистской драмы в се межнациональных взаимосвязях, складывающихся в процессе единого театрально-драматургического развития.

Важнейший МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП данного исследования связан с общим способом осмысления самой природы символистской драмы. Следует вспомнить, что до конца XIX века понятие драмы мыслилось прежде всего через ее литературное функционирование. С появлением фигуры режиссера в театре в самой структуре "новой драмы" произошли значительные изменения, которые были связаны прежде всего с ее пространственной организацией. Художественное пространство драмы раздвинуло пределы литературного текста и включило в себя всю совокупность элементов ее сценического бытования.В драме значительно возросла роль внетекстовых средств выразительности: пауз, ремарок, предметного ряда; принципиальную роль приобрела звуковая и световая моделировка художественного пространства действия. Поэтика "новой драмы",во многом опредилившая

1 Федоров A.B. Театр Блока и драматургия его времени. Л.:Изд-во ЛГУ, 1972.

2 Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М.:Наука, 1979.

3 Собенников А.К. Художественный символ в драматургии Чехова. Иркутск: Изд-во ИГУ, 1989.

драматургическую стилистику символизма, уже потенциально заключала в себе некую сценографическую объемность. В этом смысле драма конца XIX века несла в себе театр, так как драматургическая основа пьес диктовала определенные приемы режиссерского и актерского воплощения. Неслучайно, что с новым типом символистской образности связано развитие совершенно иного типа театра - символистского.Поэтому в данной диссертации исследование драматургии проводится в тесной связи с театральной эстетикой символизма и становлением нового типа сценической образности.

При таком подходе становится необходимым осмысление особого характера символистской театральности, которая раскрывается через специфику видения символистами особой природы театра. Исследование западноевропейского символистского театра проводится в работе с учетом глубоких и серьезных изысканий, сделанных французскими и английскими театроведами, такими как Л.Муссинак, Л.Моклер, Д.Ноуэлс, М.Гот, Ж.Робише, Ж.Кеан, Д.Бабле, Ж.Мари и др. В то же время сама методология исследования западноевропейского театрального символизма опираются на работы отечественных ученых К.Л.Рудницкого, Т.И.Бачелис, А.Г.Образцовой, А.В.Бартошевича, Л.И.Гительмана, в трудах которых получили глубокое осмысление многие сложные проблемы нового театрально-художественного мышления конца Х1Х-начала XX века.

АПРОБАЦИЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Диссертация подготовлена на кафедре зарубежной литературы Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена (РГПУ), обсуждена и рекомендована к защите на совместном заседании кафедры зарубежной литературы РГПУ и

кафедры истории зарубежного искусства Санкт-Петербургской Государственной Академии театрального искусства (СПбГАТИ). Основные положения диссертации изложены в ряде статей, опубликованных в составе научных сборников, а также монографии "Театр У.Б.Йейтса и проблема развития западноевропейского символизма" (СПб.: Образование, 1994). Материал диссертации в течение ряда лет использовался автором при чтении курса "Истории зарубежной литературы конца XIX - начала XX века" и спецкурсе "Драматургия западноевропейского символизма" в РГПУ им. А.И.Герцена.

Диссертация имеет как теоретическую, так и практическую значимость. Результаты проведенного исследования расширяют представление о художественных процессах, характеризующих один из наиболее сложных периодов истории развития западноевропейской культуры. В обиход отечественной науки вводятся новые факты и сведения, связанные с развитием символизма в Европе, которые не получали до этих пор освещения.

Научные факты и выводы, а также эмпирический материал, изложенный в монографии, используется в курсах по истории театра и драмы на театроведческом факультете СПбГАТИ. На базе диссертационного материала создано учебное пособие "Западноевропейский символизм и русская литература последней трети Х1Х-начала XX века. (Поэзия. Драма. Проза) С-Пб.: ЛОИУУ,1994, которое является дополнительным методическим материалом для учащихся старших классов.

ОБЪЕМ И СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии, включающей 415 названий общей и специальной литературы на русском, английском и

французском языках.

Первая глава диссертации называется "ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ СИМВОЛИЗМА. ЭВОЛЮЦИЯ РОМАНТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ И ТЕАТРАЛЬНЫЕ ИДЕИ ВАГНЕРА". В ней охарактеризована общая философско-художественная ситуация духовной жизни Западной Европы в последней трети XIX века. Рассмотрены сложные эстетические взаимоотношения между различными течениями и направлениями в искусстве этого времени, которые, пересекаясь и взаимопроникая друг в друга, создавали сложную синтетическую картину художественной жизни эпохи.

В диссертации указывается, что символистское миропонимание во многом опирается на романтическую эстетику и в то же время переосмысляет многие ее фундаментальные положения, связанные с пониманием самой философии творчества, особой природы символа, концепции творческой личности. В процессе своего развития романтическая эстетика входит во второй половине XIX века в совершенно иной социально-исторический контекст. Романтический тип сознания трансформируется в ситуации мощной экспансии позитивизма во все области как общественно социальной, так и философско-художественной мысли. Если романтизм утверждал свою эстетику в полемике с рационалистической философией XVIII века, то символизм формируется прежде всего как антисциентистское художественное мировоззрение. В то же время, утверждаясь в новой философской системе координат, символизм вырабатывает свою систему "художественных аргументов", учитывающих иной характер полемики с основными положениями позитивистской философии и эстетики.

Концепция личности в символизме в основном

выстраивалась на идее разрыва внутренних связей между человеком и миром. Не Божественный космос в его целостности и осмысленности, а бесконечная и зыбкая дробность становилась сущностным наполнением мира.

Эта эмпирическая дробность таила за собой некий трансцендентный план универсалий, которые сами по себе имели смысл не столько казуальный, сколько чисто номинальный. Отсюда столь характерная безрелигиозность многих западноевропейских символистов, прозревающих не Бога, а некие "надреалии". Эти "надреалии" определяли не столько особую содержательность, сколько особую архитектонику мира (ср. концепция "соответствий" Бодлера или "мирового всеединства" Малларме). Поэтому в искусстве символизма возникала проблема героя-демиурга, своим духовным усилием преображающего мир и дающего бесформенному и косному бытию смысл и значение. Там, где в романтизме творцом мироздания был Бог, и весь мир "отсвечивался" его сущностью, в символизме на первое место выходила творческая личность, прозревающая в мире "связи" и "соответствия" и оживляющая окружающую ее мертвую предметность. Там, где в романтизме главенствовала идея эманации, "нисхождения" божественной сущности в мир дольний, в символизме доминировала мысль о восхождении "от реального к реальнейшему". Этим объясняется и иное понимание "двоемирия" в символизме: с одной стороны - мир предметный, т.е. изначально (в отличие от романтизма) не несущий никакой содержательности, с другой стороны - мир преображенный, т.е. наполненный содержанием вложенным в него творческим духом - демиургом.

Так как истинная реальность, т.е. истинная содержательность, является,с точки зрения символистов,

некоей духовной а не материальной субстанцией, то мир мир для них был принципиально непознаваем как непознаваем сам дух. Сущность мира могла лишь угадываться и выражаться в символах. Поскольку символ есть некая универсализация понятия, то символ в символизме мифологизировался. Сам мир становился мифом. Мифологизация жизни являлась важнейшим художественным принципом в эстетике символизма. Эта мифологизация выражалась в универсализации своего художественного мироощущения, что в свою очередь выводило уже не просто к мифологическому, а к мифопоэтическому осмыслению действительности. Мифопоэтизм становился способом художественной реорганизации жизни по законам высшего порядка. Именно при посредстве художественного жизнестроения тайное становилось явным, истина оказывалась явленной. Символистское сознание, преображая мир, моделировало новую реальность. Поэтому символизм - это прежде всего создание совершенно особой художественной модели мира.

В связи с этим в символизме существенно менялось само понимание символа по сравнению с романтическим. При всей многозначности и многомерности романтического символа, он оставался образом "воплощенным", ибо нес в себе некий, с точки зрения романтиков, объективный смысл. В то же время, символистский образ никогда не мог быть законченным, он находился в бесконечном становлении и в этом смысле являлся категорией длительности, т.е. некоей системой отношений между образами. Поэтому в символизме символ приобретает отличный от романтизма смысл, а сама символистская образность раскрывается не столько через иносказательное значение, сколько через особый принцип внутритекстовых связей в художественном

произведении. Непосредственно в драме этот принцип воплощается прежде всего в особом типе конфликта, особом характере действия, особом способе построения диалога.

Огромное значение для эстетики символизма имели театральные воззрения Рихарда Вагнера.

Вагнер, отталкиваясь от романтизма, переосмысляет романтическое понимание мифа, вводя в художественное мышление середины XIX века новый принцип мифомоделирования действительности. В его творчестве характер драматического действия постепенно обретал символистскую специфику. В терминах мифологического сюжета на сцене разыгрывалось действие, за которым прочитывалось универсальное космическое действо. Сопрягаясь в едином пространстве вагнеровской музыкальной драмы, они определяли двойное измерение происходящего. Одно время на сцене было реальным, другое универсальным, оно становилось "вечностью", неизменно повторяющимся "всегда". Таким образом, наряду со временем объективным, в драме Вагнера появлялось время внутреннее. Именно эта мифологизация действительности впоследствии во многом обусловит важнейшую особенность драматургической поэтики символизма. Пространство действия символистской драмы, даже при кажущейся "реалистичности", есть чаще всего некая условная система драматургических координат, благодаря которой все происходящее воспринимается как некая смысловая реальность. В этой реальности преобладают законы не временные (исторические, психологические, социальные), а внутренние, вневременные и вечные. Здесь мир обретает статус мифа.

Идея "космизма" проявлялась в самом музыкальном строе вагнеровских драм, где голос оркестра становился

"голосом мира", а сольные партии - индивидуальными голосами; где сложная система лейтмотивов-символов выявляла сущностные черты драматических образов. "Дух музыки" выражал универсальные законы человеческого бытия, утверждая всеобщую взаимосвязь и взаимообусловленность человеческих судеб и жизненных обстоятельств. Лирическая стихия музыки несла в себе мифологическую содержательность. Лиризм становился особым способом постижения мира, подменяя собою рационально- аналитическое мышление.

С другой стороны, сама литературная основа мифологических текстов также преображалась под пером Вагнера. Именно его собственная мифологическая концепция моделировала принципиально иной текст его произведений. Это был текст не эпический, а драматический. Причем, космогоническая драма предполагала использование особого метафорического языка, т.е. языка поэтических обобщений. Мифологическая музыкальная драма Вагнера становилась драмой поэтической не столько по форме стихотворного изложения сюжета, сколько по существу художественного преображения реальности. При этом, мифопоэтизм вагнеровского мышления определял еще одну важнейшую особенность его произведений. Выявляя через частные судьбы общие законы действительности, его драма становилась драмой идей или "философской драмой". Идея облекалась в обобщенно метафорическую форму. Мифологический уровень становился уровнем идеологическим. Его драма повествовала о судьбах мира, и в этом смысле она была одновременно и конкретна, и имперсональна. Поэтому в вагнеровской драме менялись и природа драматического конфликта, и характер драматического действия. Действие становилось не столько

внешним, сколько внутренним. Драма обретала заметную статичность.

Таким образом, в вагнеровском театре символическая многослойность литературного текста взаимодействовала с текстом музыкальным, также структурированном по принципу символистской многоплановости, и определяла свою специфическую сценографию. Все это приводило в итоге к искомому Вагнером синтезу искусств, когда семантические ряды разных видов искусства взаимопроникали друг в друга, создавая своеобразный "стереоэффект" или эффект "смысловой полифонии". Именно идея синтеза искусств ложится в основу его концепции музыкальной драмы, которая в корне меняет представление о драматургическом жанре как таковом. Начиная с Вагнера, драма перестает быть жанром чисто литературным и становится жанром театральным. Вагнеровские тексты изначально строились с учетом сценических компонентов их воплощения. Синтез искусств предполагал новые структурные особенности драматургического произведения. Духовное пространство мифологической драмы Вагнера требовало адекватного сценического решения. Идея '^евагткиг^шегк'а", т.е. художественного произведения объединяющего в себе все виды искусства, ориентировала Вагнера на поиск смыслового соотношения литературы, музыки, архитектуры, живописи, света, цвета и актерской игры, которые должны были образовать новое художественное единство. Сама концепция '^еэаггйкиг^уегк'а" становилась стержнем его театральной реформы. Свои собственные принципы Вагнер попытался воплотить в театре, который он основал в Байрейтев 1876 году.

Прежде всего, театр по мысли Вагнера, должен стать

пространством, в котором возможно смоделировать особую духовную реальность. В соответствии с этим Вагнер начинает свою реформу с реорганизации самого театрального пространства. Замена традиционного театрального зала амфитеатром произошла не только из-за ориентации Вагнера на античную модель. Новое архитектурное решение зала должно было, по его мысли , сконцентрировать внимание зрителя, в каком бы месте он ни находился, на том, что происходит на сцене. Именно там, в сердце зала, и высвечивалось по словам самого Вагнера, "мистическая бездна", откуда возникал "дух музыки". Собственно и оркестр становился невидимым, уходя в "оркестровую яму", для того, чтобы у зрителя возникло ощущение, что звуки сами собой распространяются в пространстве зала. Упразднение будки суфлера, лож авансцены и других визуальных помех служило единой цели - создать иллюзию реальности сценической Вселенной.

Значительную роль у Вагнера играло новое световое решение театрального пространства. Погружая зрительный зал во тьму и освещая лишь сцену, Вагнер снова добивался смысловой доминанты сценической реальности. При этом он не просто давал свет на сцену, освещение в байрейтском театре обретало художественную выразительность, фиксируя наиболее значительные детали мизансцены, подчеркивая значимость той или иной фигуры. Таким образом, Вагнер попытался придать освещению функцию театрального действа, с помощью которого сценический мир утверждал свою суверенность.

Но, стремясь к созданию "идеальной реальности" на сцене, Вагнер не учел разрушительный эффект материальной реальности декораций. Возникало явное противоречие: "идеальное духовное пространство"Вагнер стремился

передать средствами сценического правдоподобия.Отсюда перегруженность его сценического мира материальными аксессуарами, отсюда же чрезмерная пышность и роскошь его постановок.

Таким образом, вагнеровская идея '^еэагЩкиг^ууегк'а" нашла свое воплощение прежде всего в создании особой концепции музыкальной драмы, ставшей проосновой драмы символистской. Но, сотворив в своей музыке "идеальную реальность", "мифологическую Вселенную человеческого духа", Вагнер оказался слишком зависим от материальной конкретики сценического пространства. Дальнейшие поиски символистской образности будут продолжены в театрально-драматургическом искусстве Франции.

Вторая глава диссертации называется "РАЗВИТИЕ ТЕАТРАЛЬНОГО СИМВОЛИЗМА ВО ФРАНЦИИ В 6090-ЫЕ ГОДЫ И ФИЛОСОФСКАЯ ТЕТРАЛОГИЯ ВИЛЬЕ де ЛИЛЬ АДАНА "АКСЕЛЬ". Идеи Вагнера переосмыслялись в эстетике Бодлера и питали философскую драму Вилье де Лиль Адана.

Вагнеровская идея симфонического единства мира искала своего художественного воплощения в искусстве слова. Вагнеровский язык музыкальных символов, переходил в бодлеровскин язык поэтических "соответствий". Именно поэзия открывала новые художественные возможности для воплощения нового типа миропонимания. Дальнейшие пути символистской образности были связаны с развитием лирики, в первую очередь французской.

В то же время сама драматургическая форма произведений, создававшихся в 60-ые годы, сохраняла свою традиционную структуру. Именно поэтому попытка Вилье де Лиль Адана вложить новое содержание в старую романтическую конструкцию не увенчалась успехом. Его

философская тетралогия не стала событием в литературно-художественной жизни тех лет и оказалась замеченной лишь в 90-ые годы. "Аксель" является классической "переходной" драмой, ознаменовавшей конец эпохи драматургического романтизма и начало эпохи драматургического символизма. С одной стороны, "Аксель" несет в себе всю традиционную романтическую атрибутику: благородные герой и героиня, отмеченные печатью духовного избранничества, загадочные обстоятельства, таинственные пророчества, склепы, замки, сокровища и т.д. С другой стороны,в драме явно определяется особый характер конфликта. Герои-протагонисты не сталкиваются со "злодеями", а "отрицательные персонажи", в свою очередь, не несут важной конструктивной функции в организации драматургической коллизии. В центре драмы - обретение героями своего внутреннего пути и выход к универсальной, трансцендентной истине. "Аксель" становился не драмой действия, но драмой состояния. В этой пьесе уже потенциально заложены будущие метерлинковские принципы: внешняяя статика, вневременность происходящего при сохранении условного места действия, монологизация речи с подчеркнутой интровертностью самих монологов. В то же время, оставаясь по форме романтической драмой, "Аксель" целиком строится на речевом пафосе и отличается чрезмерным многословием.

Сценическую судьбу "Акселя" нельзя назвать удачной. Спустя пять лет после смерти Вилье в 1894 г. премьера "Акселя" состоялась в театре "Гете". Критика встретила постановку драмы без восторга. Ее обвиняли в "напыщенности", "перегруженности" и "искусственности". В то же время, среди самих поэтов-символистов "Аксель" единодушно был признан шедевром. И тем не менее после

трех представлений трагедия сошла со сцены.

Собственно, сценическая судьба "Акселя" и не могла быть долгой. Специфика этой драмы заключается прежде всего в ее ярко выраженной литературности. Вся колоссальная философско-символическая насыщенность тетралогии просто не вмещалась в реальное сценическое время действия пьесы. Путь "восхождения" героев к своей Истине не укладывался в сценическую реальность их существования. "Аксель" показал одновременно полную исчерпанность романтической драматургической традиции и острую необходимость новой драматургической техники для выражения новых символистских идей.

Новый импульс для развития символистской драмы и театра дала символистская поэзия. В стихах символистов явственно начинает прочитываться особая "лирическая" сюжетность, когда сюжет создается в результате образных трансформаций, происходящих во "втором" плане стихотворения. Эта "лирическая сюжетность" и станет впоследствии одним из структурообразующих принципов символистской драматургии. Сам строй символистской лирики с ее внутренним многоголосием, "соответствиями", полифоничностыо, многоплановой природой поэтического образа тяготел к расслоению единого поэтического "Я" на некие составляющие это "Я" аспекты, грани, внутренние ипостаси. Единовременное звучание разных голосов в одной душе, объективных и субъективных, принадлежащих внешнему миру и идущих из сознания (ср. верленовские "пейзажи души", "Пьяный корабль" Рембо), и определяло особый драматический способ художественного освоения мира. Возникала драма разворачивающегося во внутреннее многоголосие некоего лирического состояния героя. Изнутри самой поэзии вырастала лиродрама: т.е. драма

состояния, где конфликт возникал благодаря взаимодействию нескольких голосов звучащих в одной душе. Вот здесь и менялась сама концепция театрального действа: театр "внешний" (зрелищный) уступал место "театру внутреннему"; "театр действия" "трансформировался" в "театр состояния". Концепцию "внутреннего театра" впервые в эстетике символизма начинает разрабатывать Малларме, по-своему переосмысляя идеи Рихарда Вагнера.

Оставаясь в своем понимании театра прежде всего поэтом, Малларме полагал, что сам процесс чтения книги пробуждает в сознании читателя определенные пластические картины: "книга включает в себя театр". Лучший спектакль, с его точки зрения, - тот, который разыгрывается на пустой сцене, а декорации возникают в воображении зрителя создавая таким образом "внутренний театр". Именно поэтому Малларме видит будущее возрождение сцены в театре поэтическом, а высшим воплощением поэтического театра считает символистскую драму.

В диссертации подробно анализируются театральные взгляды Малларме, изложенные им в работе "Рихард Вагнер: мечта французского поэта" и в статьях, опубликованных на страницах "Revue Independent". На основе этого анализа делается вывод о том, что именно Малларме выдвинул идею театра, апеллирующего прежде всего к воображению зрителя и пробуждению его ассоциативных способностей, заложив тем самым основы для последующей реформы символистской сценографии. В то же время концепция "внутреннего театра" Малларме во многом дала импульс для собственно драматургических исканий его младших современников.

Таким образом, к 90-м годам во Франции выявляется идея "внутренней драматургии", заложенной в самом

символистском образе. Но поскольку к этому времени символизм, в основном, раскрыл себя в поэзии, сама сценическая жизнь символизма мыслилась в первую очередь через театрализацию стихотворных произведений. Не случайно Поль Фор задумывает свой "Театр д'Ар" как театр поэтов и настойчиво стремится "поставить" на сцене Бодлера, Верлена, Рембо, Малларме. Именно сценический опыт Фора, а затем Люнье-По способствует во Франции мощному "прорыву" символистского театра из области теории в область практики. На волне сложившейся эстетической доктрины Малларме и экспериментов Фора и Люнье-По начинаются активные искания младшего поколения символистов в области театрально-драматургических форм. П.Адан, П.Вален, Ф.Кулон, Р.Моклер, Сен-Поль Ру и др. предлагают свою интерпретацию символистского театра. В то же время, Пеладан, Кийар, м-м Рашильд создают разные варианты символистской драмы. Но эти многочисленные опусы скорее можно назвать драматической "пробой пера", их художественное значение не выходило за узкие рамки своего конкретного времени.

В то же время воззрения французских символистов на театр, сколь бы разнообразными они ни казались, имели объединяющую их черту: сценическая образность символистского театра мыслилась ими всеми в первую очередь как метафора жизни человеческого духа. В символистском театре все, что вмещало в себя пространство сцены: и драматическую содержательность, и театрально-художественную конкретику, обретало смысловую многозначность, а вместе с тем иносказательность. Вот здесь четко и обозначились два возможных пути развития символистского театра, две его основные формы.

Первая была связана со стремлением воплотить на сцене "пространство души" героя. Это достигалось в первую очередь благодаря глубокому проникновению в особую . природу художественного (символистского) Слова. Здесь особенно значимой становилась концепция "внутреннего театра", выдвинутая Малларме. Собственно, идея воплощения "пространства души" является исходной в деятельности Поля Фора. Люнье По, продолживший искания символистского театра, также будет опираться прежде всего на Слово, на драматургию. Именно поэтому в его театре появляются пьесы Ибсена, затем Стриндберга, как образец высочайшей и философски "многоуровневой" драматургии. Репертуар театра д'Ар и театра Эвр будет отличаться чрезвычайной широтой и многообразием.

С другой стороны, в эстетике символистского театра было заложено и иное: театр - "повод для мечты" т.е. преодоление реальной эмпирической конкретики. Границы реального пространства и времени раздвигались, и на сцене создавался иной художественный мир - мир преображенной реальности. Здесь театр преодолевал литературное слово и становился театром символического пространства. Этим путем пойдут Крэг, Аппиа, Фукс,этому будет впоследствии посвящена работа театрального института в Хеллерау.

В то же время это поколение "младших символистов" подготовило почву для художественного открытия во Франции Метерлинка, с одной стороны, и Ибсена, с другой. Именно в 90-ые годы Люнье-По "прочитывает" Ибсена в его смысловой многозначности. Люнье-По сценически "вербализует" символистское содержание ибсеновских драм. Специфическая поэтика норвежского драматурга раскрывается французским режиссером во всей ее художественной сложности.

"Открытие" Ибсена и Метерлинка как драматургов-символистов знаменует окончание "поэтического" периода в истории становления символистского театра и начало собственно драматургического. Символистская драма в это время из лирической формы мирочувствования становится оформленным драматургическим жанром, характеризующимся особым художественным строем.

Третья глава диссертации "ДВЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МОДЕЛИ СИМВОЛИСТСКОЙ ДРАМЫ 90-Х ГОДОВ: ИБСЕН И МЕТЕРЛИНК" состоит из двух разделов: в первом анализируется ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО ПОЗДНЕЙ ДРАМАТУРГИИ ИБСЕНА, во втором - ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО РАННИХ ПЬЕС МЕТЕРЛИНКА.

Символизм Ибсена весьма своеобразно раскрылся в его поздних пьесах, в которых меняется сам предмет изображения. В центре внимания драматурга оказывается исследование жизни человеческого сознания. Эта смена проблемных акцентов происходит в "Дикой утке".

Важнейшей особенностью художественного языка пьесы является использование техники литературного лейтмотива. Слова-лейтмотивы: "дикая утка", "лес", "пучина морская" в ходе развития действия начинают бесконечно расширять свое значение, "мерцать" разными смыслами и, трансформируясь, захватывать иные, смежные значения. В результате символические уровни, связанные с этими образами-лейтмотивами сливаются в единый сложный смысловой комплекс. Дикая Утка в пьесе - это не только метафора судьбы Ялмара, Гины, старика Эгдала или Хедвиг. Это сама человеческая жизнь, в которой парадоксально соединяются и дикое - трагическое, и "утиное" - комическое начала. Здесь возникает явное типологическое сходство с

будущей драматургической структурой метерлинковских пьес. Там, где у Метерлиика на сцене все будет определять невидимый, но абсолютно реальный персонаж - Смерть, у Ибсена невидимым, но абсолютно реальным персонажем является Жизнь. При этом Жизнь, понимаемая не как последовательность физических действий, а как некая смысловая содержательность, наполняющая внутренний мир, сознание героев. Именно эта внутренняя, невидимая, но действенная реальность и станет центральным предметом изображения в ибсеновской пьесе. Чердак, где живет Дикая Утка, является в пьесе метафорическим пространством сознания персонажей, причем сознания весьма специфического: наполненного защищающими от жизни фантазиями и иллюзиями. Две реальности - конкретная и символическая - сосуществуют в этой пьесе, взаимо-обуславливая друг друга. И в то же время в реалистическом контексте пьесы -это вполне конкретный чердак, населенный животными и птицами. Оба этих значения взаимопроникают друг в друга, создавая сложное "мерцание "смыслов".

Анализ "Дикой утки" показывает, что главной особенностью символистской драмы является стремление воссоздать в драматической форме глубинные процессы, протекающие в человеческом сознании. По существу символистская драма - это драма метафорического расслоения сознания, когда образы сознания обретают сценическое воплощение и вступают между собой в сложные проблемные взаимоотношения.

В пьесе "Росмерсхольм" основной драматический конфликт также лежит в сфере сознания персонажей: Росмера и Ребекки.

Во внешнем плане действия пьесы не герой борется с этим миром, как Нора, фру Альвинг, доктор Стокман, а мир

борется за него в лице Кролла, Бренделя и Мортенсгора. Фигура Кролла приобретает в пьесе специфическую функцию. Он является не столько антагонистом героев пьесы, сколько своеобразным "катализатором" тех духовных процессов, которые протекают в самих героях. Он выводит их на поверхность, делая "видимой" работу сознания персонажей. Здесь у Ибсена меняется способ построения конфликта: не протагонист и антагонист взаимодействуют друг с другом, как в традиционной драме, а протагонист и "катализатор", функция которого- направить развитие действия в "глубину сознания" персонажей. Содержанием глубинного уровня пьесы становится нарастание чувства вины, страха, несвободы, т.е. трансформация сознания героев.

В пьесе "Гедда Габлер" нет свойственного символистской драме "расслоения сознания" Но в ней раскрывается не столько специфическая поэтика символизма, сколько особая концепция личности, характерная именно для конца XIX века. В этой пьесе Ибсен размышляет о новом понимании красоты, все более настойчиво входящим в западноевропейское сознание эпохи. Красота мыслилась как особый способ организации жизни, отличный от обыденного, т.е. "обывательского" и "мещанского". Поэтому Красота есть противопоставление некоей усредненности и прагматической целесообразности. Красота - это прежде всего иная мораль, т.е. мораль внеобщественная, внесоциальная. Это мораль индивидуальной свободы, как внешней, так и внутренней. Здесь и возникал неизбежный и логический выход к "Красоте имморализма". Именно об этой "Красоте" впервые заговорил Ницше, а потом новая идея в разных интерпретациях вошла в искусство на рубеже веков, найдя

свое отражение в прозе Гюисманса и Уайльда, в поэзии символистов, в драматургии д'Аннунцио.

"Строитель Сольнес"- пьеса, открывающая "последнюю манеру" Ибсена. Смещение реального и ирреального планов в пьесе настолько велико, что сами персонажи теряют свою сценическую конкретность: Хильда и Сольнес являются одновременно друг другом. Диалоги этих двух персонажей - это диалоги, которые Сольнес ведет сам с собой, и именно поэтому вся сцена с Хильдой - не что иное, как символическое действо, завуалированное "реалистической топографией". В поздних пьесах Ибсена сами персонажи являются уже не столько социальными, сколько индивидуалистически атипичными. Сольнес, Боркман, Алмерс, Рубек - каждый по-своему являет грань универсального понятия "творческая личность" и в этом плане все они достаточно "мифологичны". Для этих персонажей их собственное сознание самоценно и замкнуто на себе.

В последних пьесах предметом ибсеновской драмы становится рефлексирующее сознание. Ибсен исследует в самом процессе этой рефлексии взаимоотношение двух уровней: логически-понятийного и чувственно-интуитивного. Подтекст в данном случае не столько указывает на то, что у явлений есть мной, обобщенный смысл, как это было ранее (ср.: "кукольный дом", "привидения", "зараженные источники"), сколько на активность и действенность подсознательного плана в человеке, интуитивно ищущего в неких, на первый взгляд, случайных вещах, поступках, жестах, словах либо подтверждения своей правоты, либо своего собственного самовыражения.

В драматическом эпилоге "Когда мы, мертвые, пробуждаемся." собираются воедино все основные темы и

мотивы позднего Ибсена. Но, если в предшествующих пьесах Ибсен представлял процессы, происходящие в сознании, оставаясь в рамках реальнрго контекста, то в последней пьесе их изображение уже не связывается с реальной основой.

Мир, созданный Ибссном в "Когда мы, мертвые, пробуждаемся", является совершенно умозрительным, он вбирает в себя только те грани реальности, которые имеют значение для самоанализа персонажей, и для понимания ибсеновской философии творчества. Противопоставление двух способов художественного видения мира обретает в пьесе предельно четкое выражение. Само бытие в искусстве связывается здесь у Ибсена с идеей жизнетворчества.

Известно, что Ибсен возражал против символистской трактовки своих пьес на сцене, когда подобным образом были интерпретированы "Росмерсхольм", "Строитель Сольнес", "Маленький Эйольф". Но если ранний Люнье-По связывал сценическую символическую образность с "невнятной", "монотонной речью", с "атмосферой всеобщей завороженности", "замедленной пластикой мизансцен" (Л.И. Гительман), то это действительно противоречило поэтике Ибсена. Глубинно-символический смысл конкретно изображаемых явлений возникал благодаря тому, что вся система внешних сценических реалий (как предметных, так и вербальных), являлась своего рода конкретной индикацией тех внутренних, скрытых процессов, которые протекали во внутреннем мире персонажей. Глубинное, тайное "отсвечивалось" в слове, знаке, жесте, предмете. И в то же время, именно по этим "опорным сигналам" воспринимающее сознание зрителя и читателя устремлялось к глубинному смыслу РЕАЛЬНО изображенных явлений и событий.

Все вышеуказанное и определяет трансформацию

драматургического метода Ибсена в поздний период его творчества. Здесь открывались пути для дальнейших исканий в области новой драматургической образности, здесь начиналась драматургия западноевропейского символизма. В то же время было бы категорически неправомерным давать однозначное определение художественного метода поздней драматургии Ибсена. Это драматург синтетический, в творчестве которого в сложном проблемно-художественном единстве соединяются и реалистические, и натуралистические, и символистские тенденции.

Во втором разделе третьей главы исследуется особая поэтика символистского театра М.Метерлинка, созданного им в период с 1899 по 1900 годы.

Уже в первой пьесе драматурга "Принцесса Мален" действие разыгрывается на "подмостках" человеческой души. Одной из главных отличительных особенностей поэтики Метерлинка является необычный речевой строй его драм. Структура речи такова, что произносимые фразы не предполагают ответа: персонажи не вопрошают, а констатируют свое ощущение от происходящего. Подобная "монологизация"драматической речи определяет лирический строй его пьес. Драмы Метерлинка представляют собой организованный в диалогическую речь лирический текст. Лиризм становится одной из главных характеристик метерлинковского драматургического символизма.

В символистской драме в целом переосмысляется сама идея художественной речи. Речь становится нереалистичной ( т.е. она утрачивает свой дискурсивный смысл), а поэтической, т.е. выражающей внутренний, обобщенно-содержательный план изображаемого. При этом понятие "поэтическая" совершенно не тождественно понятию

"стихотворная" или "ритмизованная". Поэтическая - это прежде всего наполненная таким художественно-метафорическим смыслом, который сразу же переносит читателя и зрителя в другой - символический план восприятия происходящего.

Особый речевой строй метерлинковских пьес обуславливал еще один важнейший содержательно-смысловой принцип его драматургии. Бесконечные речевые повторы резко замедляли темп действия, создавая внутри пьесы иное временное измерение по сравнению с реальным. Течение времени в пьесе соотносилось не с действительным ритмом жизни, а с неким универсальным состоянием вопрошающей души. Реальное время в пьесах Метерлинка исчезало, оно становилось вечностью.

Одной из важнейших особенностей метерлинковской драматургической поэтики является широкое использование приемов живописи. Для художественного мира метерлинковских произведений особенно значимы две живописные традиции: первая связана с П.Брейгелем, вторая - с искусством европейской готики и итальянского Возрождения. Картины Брейгеля явились прямым источником сюжетов двух его произведений: раннего рассказа "Избиение младенцев" (полотно "Избиение младенцев в Вифлееме") и пьесы "Слепые" (полотно "Басня о слепых"). В то же время женские образы в пьесах Метерлинка во многом восходят к искусству готики и проторенессанса.

Влияние живописи художников итальянского Возрождения, сказывается как в колористическом так и в композиционном решении его драм. Такие пьесы, как "Принцесса Мален", "Пелеас и Мелисанда", "Аладина и Паломид" по своему строению напоминают большое

художественное полотно, на котором изображенные персонажи составляют самостоятельные группы, не связанные между собой действием. В живописи Метерлинк находит возможности для воплощения своих драматургических принципов: структура его пьес соответствует часто театральной условности живописных композиций. Именно поэтому жесты зачастую более важны для героев Метерлинка, нежели слова. Таким образом, принцип литературной ""цитации", столь характерный для поэтики символизма, своеобразно соединяется у Метерлинка с "цитацией" живописной. "Прочитывая" известные живописные сюжеты в новом художественном контексте, Метерлинк наполнял их совершенно иным смыслом. По существу Метерлинк, в драматургии делает то же, что и прерафаэлиты в живописи:он вводит в контекст современного ему художественного мышления эстетические ценности тех эпох, которые виделись ему выражением абсолютной духовности. Не случайно Россетти, Моррис и Берн-Джонс были в числе его любимых художников. В этом сходстве видения искусства прошлого Метерлинком и прерафаэлитами раскрывается типологическая общность символистской манеры художников разных национальных школ.

Таким образом, Метерлинк вводит в область драмы принципы изобразительного искусства: нарушение привычных пропорций, плоскостное изображение (как в станковой живописи), условность композиции, цветовое звучание образов, отдельных фрагментов. Его идеи, обретая зримое воплощение, начинают "жить". Метерлинковский театр - это театр оживших картин.

Художественные принципы, намеченные в "Принцессе Мален", Метерлинк применяет и в последующих драмах. В

"Непрошенной" Метерлинк, так же, как и Ибсен "материализует" на сцене жизнь человеческого сознания. Он эксплицирует душевное состояние на ряд внешних реакций своих героев. Страхи, предчувствия, ощущения, вехи, обозначающие нарастание внутреннего напряжения, фиксируются через специфическую реакцию героя на мир. Таким образом, Метерлинк "транспонирует" процессы сознания на внешний мир, и во внешнем ряду действия появляется персонаж, одновременно и смоделированный сознанием, и имеющий объективное существование. Сам этот "персонаж" обретает двойную природу :он реален, и его неотвратимое наступление ощущается на протяжении всего действия пьесы, и он абсолютно нереален, ибо он является лишь комплексом ощущений Слепрго Деда.

Главным художественным принципом метерлинковских драм становится принцип драматургической суггестии. Как и в поэзии, в драме суггестивный образ адресуется интуиции, ассоциативной работе сознания, он "внушает", "намекает" но не называет. Смысл "суггестивной" манеры заключается в "Непрошенной" в том, что Метерлинк изображает чувства и реакции человека, находящегося на границе сознательного и бессознательного, знания и предчувствия.

В связи с этим в драме Метерлинка происходила трансформация драматического героя. Являясь эманацией некого душевного, внутреннего состояния, герой сам обретал символическую природу и становился образом мифологическим. Драма Метерлинка выходила на уровень мифопоэтической модели мира. Классическим образцом такой мифопоэтической сказки является пьеса "Пелеас и Мелисанда". На анализе этой пьесы в диссертации подробно рассматривается символистская тропика метерлинковских драм ("замок", "лес", "море" и т.д.), а также специфическое

смысловое наполнение таких понятий, как "свет" и "тьма", которые раскрывают соотношение сознательного и бессознательного в пьесах Метерлинка. В каждом конкретном случае в сочетании с особым метафорическим местом действия, моделируемом в его драмах, свет и тьма создают особый "хронотоп" пространства человеческого сознания, существующего одновременно на разных уровнях.

Драматургическая поэтика "Пелеаса и Мелисанды" требовала особого сценического решения. Именно эту поэтику пьесы с абсолютной точностью и тонкостью раскрыл в своей постановке Люнье-По. В свою очередь, художественные принципы спектакля "Пелеас. и Мелисанда" (17 мая 1893 года) во многом заложили основы для сценической образности рождающегося театра "Эвр". Весь смысл декорационного оформления заключался в гармонии цветовых тонов, а сцена производила впечатление живописного полотна. Сами персонажи становились органической частью живописного целого спектакля. Таким образом, "живописная манера" метерлинковской драматургии, раскрывавшаяся уже в его первой пьесе, в "Пелеасе и Мелисанде" была выявлена самой постановкой Люнье-По.

Название "пьесы для марионеток" ("Там, внутри, "Смерть Тентажиля" и "Аглавена и Селизета") появляется в метерлинковском театре не случайно. Метерлинк намеренно устраняет из своих пьес все индивидуально-случайное, частно-психологическое, высвечивая в драматургическом образе лишь сущностное, вневременное, универсальное. В этом смысле концепция "марионетки"-это концепция мифа и архтетипа. Именно поэтому герои Метерлинка одновременно "живые существа" и образы имперсональные. Их поведение определяется не детальной разработкой

психологического рисунка поведения, а некими константными характеристиками тонкой впечатлительной души. При этом, хотя Метерлинк "пишет душу", его драмы абсолютно не психологичны, именно потому, что они мифологичны.Психологизм не является свойством символистской драмы в целом. Символизм стремится к универсализации понятий в противовес их психологической конкретизации.

Таким образом, в 90-ые годы в символистской драме определяются две основные модели: ибсеновская и метерлинковская. Ибсеновский символизм открывает в театре глубинную жизнь человеческого сознания, смутные, неосознанные процессы, протекающие в нем. В своей поздней драматургии Ибсен поднимает проблему иррационализма самой человеческой души. При этом жизнь человеческого сознания изображается им в контексте реальной житейской ситуации. Этот контекстуальный "реализм" ибсеновской драмы и ставит для многих исследователей под сомнение символизм позднего Ибсена.

У Метерлинка, напротив, место действия драмы чаще всего условно, персонажи внесоциальны, проблемы, решаемые героями, метафизичны. Метерлинковская драма пытается выявить вневременные, внеисторические законы человеческого существования, трагизм "каждого дня". Но при внешней стилистической несхожести поздних драм Ибсена и ранних драм Метерлинка в их драматической концепции много общего.

Художественное пространство пьес обоих драматургов -это пространство души их героев. В пьесах Ибсена и Метерлинка появляются два типа действия: внешнее (сценическое) и внутреннее (происходящее в сознании персонажей). При этом у Метерлинка его персонажи

являются своеобразными эманациями человеческой души, их взаимодействие между собою моделирует пространство внутреннего мира личности. У Ибсена та же художественная задача решается по-другому. Его герои вступают в конфликт со своим собственным "Я". Само "Я" дробится, утрачивая свою цельность. Трагедия героев позднего Ибсена в том, что они одновременно хотят в своих собственных глазах казаться сильными людьми, но не могут быть ими. "Быть" и "казаться" вступают в противоречие. Скрытое и видимое в человеке начинают взаимодействовать между собой,

Таким образом, символистский театр - это прежде всего театр внутренних событий, где зачастую материализуются душевные состояния, принимая или облик конкретных персонажей (Хильда-тролль, Старуха-крысоловка у Ибсена) или форму объективных "знамений" (лязг косы в саду, незатворяющаяся дверь и т.д. у Метерлинка). Именно поэтому символистская драма - это чаще всего монодрама.

В структуре этой монодрамы герой ведет двойной диалог - с миром вокруг и с самим собой. Именно поэтому в символистской драме переосмысляется функция речи - это речь не общения, а разобщения. Герой, отвечая окружающим, слышит только себя. "Поэтика молчания" -термин традиционно применяемый к символистской драме, есть по сути дела поэтика "двойной речи". Другими словами, это особое выражение своего внутреннего диалога с помощью рефренов, эллипсисов, эмфаз, метонимических конструкций, символики, иносказания, умолчания пауз и проч. Поэтому применительно к символистской драме правильнее говорить не о наличии текста и подтекста (это является особенностью психологической драмы), а о наличии диалогов "горизонтального" и "вертикального", когда герой общается либо со своей мифологической,

внесоциальной, сущностью, либо, как у Метерлинка, с Неизвестным. Персонажи не разговаривают между собой, а пытаются выстроить диалог с Судьбой. Эта единовременная разнонаправленность диалога и создает порой странный, рваный синтаксис, который встречается в ряде символистских пьес.

В символистском театре перед нами предстает не только не столько драма действующих лиц, сколько драма звучащих голосов, где герой постоянно прислушивается к чему-то. откликается на чтО-го, вступает в контакт с чем-то им до конца не понятым. Все это создает особую организацию речи в символистской пьесе, когда художественная речь чаще всего выстраивается по принципу лейтмотивов.

Техника литературного лейтмотива разрабатывалась Ибсеном и Метерлинком. Слова-лейтмотивы в ходе развития действия, начинали бесконечно расширять свое значение, "мерцать" разными смыслами и, трансформируясь, захватывать иные, смежные значения.

Таким образом, важнейшей особенностью символистской драмы является художественное расслоение сознания, когда образы сознания обретают метафорическое воплощение и вступают между собой в сложные проблемные взаимоотношения. Подобное "расслоение" сознания служит основной художественной задаче символистской драмы -воссоздать в драматической форме глубинные процессы, протекающие в человеческой психике. Именно потому, что поэтика символизма ориентирована прежде всего на изображение апперцепционных свойств сознания, психологическая разработка характера символистской драме становилась несвойственна. Сама проблема апперцепции, обусловливала внимание прежде всего к психической деятельности человека. Именно поэтому в

символистской драме впервые начинают взаимодействовать сознательное и бессознательное в человеке, что становится видным при анализе как пьес Ибсена, так и Метерлинка.

Таким образом, в 90-ые годы в творчестве Ибсена и Метерлинка символистская драма выработала основные принципы своей поэтики. Дальнейшее развитие символистской драмы в Западной Европе, в основном, тяготело к одному из двух типов: драма "разлома сознания" (ибсеновский вариант) и драма "духовной эмиграции" (метерлинковский вариант). Стриндберг, Гамсун, Бьернсон в своей поэтике шли по ибсеновскому пути, Клодель, Гофмансталь тяготели ко второму.

В то же время сама проблема формирования символистской драмы неизбежно приводит исследователя к осмыслению вариативности различных национальных и исторических путей ее развития. Поэтому при изучении символистской драмы как общеевропейского явления необходимо сочетать два подхода: художественно-типологический и национально-исторический. В этом смысле весьма показательна история развития специфического английского символизма.

Четвертая глава диссертации СПЕЦИФИКА АНГЛИЙСКОГО СИМВОЛИЗМА И ЕГО ДРАМАТУРГИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ В ТРАГЕДИИ О.УАЙЛЬДА "САЛОМЕЯ" посвящена исследованию развития символистских тенденций в английской художественной культуре.

Символизм в его английском варианте складывался на своей собс твенной мощ> ной базе - эстетике Рескина, художественной практике прерафаэлитов, критических воззрениях Пейтера. Как и во Франции, английский символизм возникает в процессе трансформации

романтической художественной традиции. В то же время в Англии символизм обретает свою ярко выраженную национальную особенность: он утверждается через развитие эстетизма в английском искусстве второй половины XIX века.

Декларативная отстраненность от уродливой современности приводила прерафаэлитов к пониманию Красоты как сферы обособленного существования. В их творчестве происходила постепенная "символизация" Красоты, т.е. превращение ее в автономную идеальную ценностную категорию. Красота становилась сферой бытия, изолированного от своих реальных жизненных контактов.

Таким образом, в недрах прерафаэлистской эстетики возникали предпосылки для перехода к символистскому пониманию мира. Сам символистский прорыв к духовным универсалиям, к бесконечности, становился для прерафаэлитов прорывом к миру Красоты. В прерафаэлитизме утверждался принцип "двоемирия": мир преходящих явлений и мир идеальных ценностей, т.е. мир видимых реалий и раскрывающийся за ним глубинный план.

Идеи эстетизма ярко раскрылись и в художественных воззрениях У.Пейтера, подготовивших, наряду с прерафаэлитским искусством, появление английских "желтых девяностых". Именно в рассуждениях Пейтера эстетическое чувство явственно начинает доминировать над этическим, а понятие художественного стиля становится основополагающим для определения степени совершенства художественного произведения.

В театре влияние прерафаэлитизма и эстетизма оказалось особенно выразительно. Требование Красоты стало одним из основных художественных критериев лучших английских театров тех лет. Г.Ирвинг, Э.Терри, Э. Годвин стремились

принести на сцену прежде всего идеалы эстетические.

Среди "предшественников символизма" особое место занимает Ч.А. Суинберн, творчество которого отчасти перекликается с художественными принципами прерафаэлитов. В то же время, в творчестве Суинберна происходит своеобразный переход от романтизированного мироощущения эпохи прерафаэлитизма к настроениям европейского символизма Гш ёе з1ес1е.

Одной из форм поэтического творчества Суинберна стала поэтическая драма, которую вслед за Теннисоном он попытался возродить в английской литературе второй половины XIX века. В трагедии "Атланта в Калидоне", как и в его поэзии в целом, появляется образ "роковой женщины", который получит особое развитие в искусстве английских "желтых девяностых". В пьесе явно прочитывается идея "любви в смерти", которая заставляет вспоминать Тристана и Изольду, Акселя и Сару и других героев, для которых земная жизнь не имела ценностного содержания. Ее смысл определялся интенсивностью внутреннего проживания. В этой посылке Суинберн сближался с идеями западноевропейской художественной философии последней трети XIX века.

В то же время поэтическая драма Суинберна осталась фактом чисто литературным, и никак не повлияла на английский театр своего времени, развивавшийся в совершенно ином направлении.

В английском театре 80-х - 90-х годов, с одной стороны, утверждалась реалистическая драма с социальной проблематикой. Но одновременно, с другой стороны, происходило активное возрождение интереса к Шекспиру.Форбс-Робертсон, Бенсон, Ирвинг, Поуэл -каждый, по-своему, прочитывал на сцене великого классика.

В то же время собственно символистская поэтика, в отличие от исканий П.Фора и Люнье По во Франции, в английском театре 90-х годов не прививалась. Крэговскис сценические инновации появятся в театре лишь в начале XX века. Поэтому не случайно, что "Саломея" изначально была предназначена для Поля Фора, но, не состоявшись в "Художественном театре", она была поставлена Люнье По.

Исследование английского эстетизма и символизма дает возможность увидеть, как в ходе общеевропейского художественного развития 60-90-х годов происходил взаимообмен идей, художественных понятий и просто художественной информацией. Сопоставление английской и французской художественной традиции позволяет увидеть, как в этот период в европейской культуре постепенно формируется единое художественное пространство, которое окончательно складывается в 90-ые годы. В этом смысле творчество Суинберна и Пейтера весьма показательно, т.к. и тот, и другой художник формируется на скрещении национальной английской и французской художественной традиции тех лет. В то же время именно на примере Англии явственно видно, что при общности и единстве "культурного пространства" в каждой культуре отчетливо проявляется своя национальная художественная философия.

Эпоха 90-ых годов в английской культуре начиналась на взаимоперекрещивающихся потоках - эстетизма, с одной стороны, и социального критицизма, связанного с активным распространением ибсеновских идей, с другой. Не случайно, что одним из важнейших импульсов для создания "Саломеи" стало знакомство Уайльда с "Геддой Габлер" весной 1891 года. Сквозная тема обеих пьес - тема полной внутренней свободы, принимающей формы индивидуалистического своеволия. И в то же время Уайльд решает габлеровскую

тему трагедии индивидуализма в духе эстетических идей "желтых девяностых". Уайльдовская "Саломея" переосмысляя одновременно и ибсеновскую, и метерлинковскую традиции, являет собой уникальный пример английского литературного модерна, выраставшего прежде всего изнутри специфического английского эстетизма.

Поскольку концептуально модерн стремился к художественному синтезу всех основных духовных течений времени, то главной особенностью этого искусства стало сочетание в нем биологизма и эстетизма. Именно поэтому язык искусства модерна-это язык символов, и здесь модерн в определенном смысле смыкался с символизмом. Также, как и символисты, художники модерна стремились к изменению языка искусства на уровне морфологическом, разрушая, взламывая привычные естественные формы, создавая причудливые художественные сочетания. Но в отличие от умозрительности символистских художественных построений, модерн оперирует природной конкретикой. Именно "натура", биология является для них исходным материалом, требующим своего художественного преображения.

В самой концепции личности между модерном и символизмом, на первый взгляд, существует содержательная разница. Символизм в центр своего художественного внимания ставит неуловимость и загадочность человеческой души, в то время как модерн чаще всего изображает жизнь тела. Но именно тело и становится в модерне вместилищем мистической загадки. Поэтому между этими двумя художественными направлениями существует больше общего, чем различного. И модерн,и символизм обращаются к глубинному, иррациональному, подсознательному в

человеческой личности. Они стремятся изобразить неуправляемые психические процессы, выражающиеся в причудливом внешнем рисунке поведения. Мир личности не может быть логизирован - в этом концептуальная суть решения проблемы человека и в символизме, и в модерне.

Поэтому не случайно, женские образы приобрели в каждом направлении особую значимость. Но, если в символизме доминировал образ la femme fragile, с ее хрупкостью, нежностью, беззащитносью, то в модерне утверждает себя ее антипод - la femme fatale. И тем не менее, в искусстве 90-х годов эти два полюса парадоксально взаимопереплетаются. "Роковые женщины" зачастую принимали облик хрупких нежных существ, а, в свою очередь, "хрупкие существа" скрывали в себе разрушительный демонизм.

По сути дела, модерн является своеобразным эстетическим завершением символизма. Но сама преемственность: символизм - модерн является далеко не прямолинейной. Модерн и близок к символизму, и далек от него. Но "родственность" их отношений бесспорна. Эта родственность символизма и модерна весьма ярко раскрывается в пьесе О.Уайльда "Саломея". Сложность образа Саломеи заключается в том, что это одновременно существо, несущее смерть, губящее все вокруг себя, и юная, невинная, влюбленная девушка. Она является слепым орудием неукротимой силы любви, ее рабой, и поэтому она не виновна в совершенном ею преступлении. Сочетание невинности и преступности, наивности и аморализма, одновременно красоты и отвратительиости - в этом амбивалентность Саломеи, ее двойственность, разъятость.

Сама концепция "la femme fatale" заключается в том, что эти существа не принадлежат сами себе и действуют не по

собственному побуждению, а по велению природы. Так художественные идеи искусства модерна явственно начинают звучать в образной системе уайльдовской трагедии.

И в то же время, с первых же реплик персонажей пьесы в памяти всплывают специфические диалоги метерлинковских драм. Речевая организация текста почти идентична. Многозначительные слова, мерные повторы, гулко падающие фразы, сложное переплетение текста и подтекста все это характеризует поэтику драматургии символизма.

Здесь все отягощены любовью. Но любовь, которой живут герои - это странный мистический гипноз, в который они погружены. Любить в пьесе Уайльда-значит слушать голос своей внутренней страсти, обращаясь к другому, говорить со своею душою. Другой здесь - не собеседник, а лишь тема для разговора с самим собой. Поэтому в пьесе никто никого не слышит - это драма одиноких монологов, обращенных вовнутрь себя. И каждый монолог превращается в самостоятельную сольную партию со своим лейтмотивом. Драма "Саломея" имеет ярко выраженную музыкальную аранжировку. Голоса персонажей - это музыкальные темы, каждая из которых развивается по-своему, но в контексте всей пьесы они сплетаются, взаимопроникают друг в друга, взаимооткликаются друг в друге. Поэтому главной идеей пьесы является мысль о непостижимости, человеческой души. Отсюда мотив безмерной внутренней свободы, принимающей формы волюнтаризма, отсюда гипертрофия своего "Я". То "Неизвестное", которое у Метерлинка воздействовало на человека "извне", в трагедии Уайльда перемещается вовнутрь личности. Если Пелеас и Мелисанда были лишь жертвами своей любви, то Саломея становится и жертвой, и палачом.

Сама мифомодель "Саломеи" утверждала новый образ духовной реальности, синтезирующий торжественную эпичность библейского времени с болезненным психологическим изломом конкретной исторической эпохи. Но там, где мифопоэтизм символизма обращался к художественной цитации, искусство модерна пользовалось сознательной стилизацией. Метафорический строй "Саломеи" во многом является прямой стилизацией "Песни песней Соломона".

С "Саломеи" начинается история английского литературного модерна. Художественный язык изобразительного модерна будет связан с именем Обри Бердслея. Его графические фантазии создавали мир причудливый и необычный, наполненный эротикой и пряной чувственностью. Это был мир искусственный, герметичный, не имеющий ничего общего с реальностью.

И, наконец, логическим завершением английских "желтых девяностых" является вышедшая в 1899 г. книга А.Саймонза "Символистское движение в литературе". Своей книгой Саймонз как бы подытоживает все основные положения, наработанные к концу 90-х годов западноевропейской и прежде всего французской эстетикой символизма, давая верное к точное определение самой природе этого искусства.

Знаменательно что, если в первой половине 90-х годов в английской художественной мысли импрессионизм, символизм, декадентство, модерн существовали в едином "эстетическом симбиозе", который и можно определить словом "Эстетизм", то к концу 90-х годов само понятие "символизм" в английской эстетике "откристаллизовалось" в четкую "академическую" форму.

По сути дела книга Саймонза лишена теоретической новизны и оригинальности мысли, но она как бы

"дописывает" последнюю страницу литературного символизма в самой Англии. История английского сценического символизма, связанная с Г.Крэгом, начнется уже в XX веке. Новую страницу англоязычного драматургического символизма откроет в другой стране ирландский поэт и драматург У.Б.Йейтс.

Пятая глава "ПОЭТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ СИМВОЛИСТСКОЙ ДРАМЫ И ЕЕ ВОПЛОЩЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ ЙЕЙТСА" посвящена исследованию специфики ирландского театрально-драматургического символизма.

Поэтический театр Йейтса формировался одновременно и на основе европейской модели символистской драмы, и в своеобразной полемике с нею. Художественный метод Йейтса нельзя определить однозначно. Это сложный сплав символистских, романтических и мифологических традиций, преломленных в поэтической форме. Своеобразие творческой манеры Йейтса во многом заключается в том, что он стоит на скрещении английской художественной культуры и ирландской национальной традиции. Это ярко раскрылось уже в его первой пьесе "Графиня Кэтлин", представляющей своего рода синтез прерафаэлитской изысканности и декоративности с сугубо ирландской проблематикой, характерами, фольклорными образами.

Драматическая структура пьесы определяется наличием в ней двух уровней художественной реальности: мира земного, обыденного и бытия "идеального", духовного. Именно специфика их взаимодействия и создает основу драматического конфликта в йейтсовской поэтической драме, а вместе с этим становятся главной пружиной драматического действия в его пьесах.Действие здесь, как и во всякой символистской драме, является не "внешним" а

"внутренним". Смысл его заключается в том, чтобы "идеальный герой" прошел путь от бытовой, "материальной" зависимости своей жизни к "абсолютной духовности", другими словами, преодолел воздействие "внешнего земного мира" и вышел бы к "идеальному существованию". С этих позиций и раскрывается смысл драматического конфликта ранних йейтсовских пьес -специфическое взаимодействие двух планов существования: конкретно-чувственного и "сверхчувственного", т.е. "идеального". Сама атмосфера пьесы густо насыщена мифологической и фольклорной орнаментальностью. Вся канва "Графини Кэтлин" "заткана" декоративным узором из волшебных образов, таинственных примет, сверхъестественных явлений.

Как и во всякой символистской драме, мир, в котором живут герои Йейтса, наполнен знаками, "сигналами", символами, предвещающими появление в жизни людей чего-то особого и значительного. Но в большинстве своем люди "обыденного сознания" остаются невосприимчивыми к этим сигналам, объясняя каждый раз тот или иной "знак" с помощью доводов здравого смысла. И в то время, как герои, обладающие чуткой, восприимчивой душой (например, Мэри), с тревогой ощущают постепенное приближение какого-то страшного изменения, люди "здравого смысла" (Шемус), в силу своей "внутренней глухоты" неожиданно и, главное, необъяснимо для себя оказываются в ситуации, к которой совершенно не подготовлены.

Типологическая схожесть с общей структурой символистской драмы проявляется в ярко выраженной статичности пьесы. Темп действия резко замедляется из-за длинных описательных монологов героев. В то же время именно эти монологи создают поэтическую атмосферу

произведения и одновременно лиризуют действие, делая "Графиню Кэтлин" в большей степени "пьесой для чтения", нежели пьесой для сцены. Таким образом, уже в первой пьесе раскрывается специфика поэтического театра Йейтса. Это не "театр молчания", пауз и подтекста, а театр звучащего слова, которое раскрывается в его драмах во всей красочной полноте. Драматургический язык Йейтса богат сравнениями, эпитетами, метафорами, различного рода сентенциями.

Именно поэтому впоследствии Йейтс-режиссер будет придавать огромное значение звучащему слову, самой актерской речи. В статье 1903 г. "Реформа театра", высказывая решительное недовольство постановочными принципами современного ему театра, он прежде всего будет настаивать на первостепенной роли драматур-гического текста в общей системе средств сценической выразительности. Речь в особенности стихотворная, должна быть явственно слышна и музыкальна, богата интонациями, эмфазами, модуляциями голоса, различными оттенками тембра и тональности.

Таким образом, к символистскому театру Йейтс, как и Поль Фор, шел от поэзии. Лиризм становился основным смыслообразующим принципом его театра. При этом понятие "лирический" или "поэтический" не означает только лишь "стихотворный". "Поэтический" для Йейтса предполагает "художественно-преобразующий реальность для того, чтобы высветить ее глубинный смысл. Слово "поэтический" становится синонимом "философеки-обобщающий". Таким образом йейтсовская драма, как и символистская драма в целом - это драма лирического философствования.

Последующие пьесы "Страна сердечных желаний" и "Затененные воды", в целом, повторяют художественные

принципы "Графини Кэтлин". На основе своих первых драматургических опытов, а также во многом благодаря знакомству с "Акселем", увиденному во время поездки в Париж, Йейтс формулирует свою теорию символистской драмы. Суть ее заключается в том, что пьеса должна уйти от изображения поверхности жизни, где люди отъединены друг от друга характерами, в более глубокую жизнь, где они объединены в единстве своих праобразов, "там мы сможем разделить друг с другом одинаковые всем возвышенные эмоции, там для нас истинная жизнь". Величайшее искусство символизирует не то, что мы наблюдаем множество раз, а то, что мы пережили, утверждает Йейтс. В поэтической трагедии кульминацией является момент, когда "индивидуальный характер" уступает место "трагическому созерцанию" (tragical reverie). Существование отдельного индивидуума как бы растворяется, уступая место раскрытию вечной сущности Человека.

Исходя из этой идеи, Йейтс строит свою теорию драматического действия, которое по существу сводится к символическому столкновению страстей или экстатическому постижению "вечной истины". Действие на сцене - лишь фон, импульс для активной работы зрительского воображения. Задача театра - способствовать раскрытию "той общей жизни, которой живут все люди в глубине их единой души".

Период с 1889 по 1902 годы можно охарактеризовать как "годы становления" Йейтса-драматурга. Истинная драматургическая зрелость приходила к Йейтсу вместе с созданием его собственной театральной эстетики, основные принципы которой он попытался воплотить на сцене сначала Ирландского литературного театра (1899-1902), затем в Ирландском национальном драматическом обществе (19021904) и, наконец, в театре Аббатства, созданном в 1904 г.

Большое значение для формирования художественно-постановочных идей Йейтса имело его знакомство с Крэгом и с крэговскими сценическими инновациями.

В их исходных воззрениях на природу театра было много общего. Оба они стремились к театру "идеальной красоты'', оба ратовали за отказ от жизненного правдоподобия для того, чтобы создать на сцене символическую образность, оба понимали художественную функцию цвета и света как важнейший художественный компонент в организации сценического пространства, оба шли к идее маски. Но при этом Йейтс и Крэг свой путь к "театру идеальной красоты" начинали с противоположных концов: если для Крэга драма начиналась с действия, а через него шла к движению и танцу , то для Йейтса истоки драмы лежали в поэтической декламации; если Крэг стремился свести роль драматурга к минимуму, полагая, что упадок театра вызван исчезновением его первоосновного игрового начала и возобладанием декламационного, то Йейтс напротив; подчинял все единой воле драматурга. И тем не менее, начиная с 1901 г., когда Йейтс увидел постановку "Дидоны и Энея" и "Масок любви" в Перселловском обществе, и на протяжении последующих 10 лет их связывал глубокий интерес к художественным идеям друг друга, а порой и совместная творческая работа.

Пластический облик йейтсовских символистских спектаклей, как он задумывал их, заставляет вспоминать мейерхольдовские "барельефы" и его эксперименты в студии на Поварской. А некоторые принципы построения символистского спектакля, сформулированные в его режиссерской экспликации к "Смерти Тентажиля", прямо перекликаются с йейтсовскими исходными посылками, изложенными в статье "Реформа театра". В этом смысле театральные искания Йейтса в Ирландии, Крэга в Англии,

Мейерхольда в России, Фукса в Мюнхене во многом были сходными, хотя каждый из них исходил из своего понимания сути театра. Все они стремились к возрождению условности, к поискам обобщенно-символической образности, приподнятой над "обыденной жизнью". Сама стилистика символистского театра имела общие черты.

Практическая работа в театре во многом повлияла на концепцию драматического характера у Йейтса. Из пассивного мечтателя, уходящего от реальной жизни (Кэтлин, Мэри, Форгал, Дектора), он постепенно превращается в активного борца, страстно и темпераментно существующего в этой жизни и утверждающего свое место в ней. Таков Кухулин, противопоставляющий свой нравственный идеал королю Конхубару и его окружению ("На отмели Бейл"), таков Шанахан, отстаивающий свое высокое право поэта-трибуна, поэта-гражданина ("На королевском пороге"), такова Дейрдре, сознательно идущая на смерть во имя утверждения высшей нравственной ценности - верности своим идеалам и человеческой чести ("Дейрдре").

Истинным предметом драмы, по Йейтсу, теперь должно стать героическое деяние, ибо оно более всего согласуется со страстью, с сильнейшим эмоциональным движением. А "страсть", в свою очередь, способна пробудить в сознании представление о "духовной реальности". Следовательно, символическое искусство должно вернуться к изображению "героического века" и "заставить" художников, поэтов и музыкантов обратиться за темами к старым легендам и мифам. Йейтсовское обращение к мифу было продиктовано стремлением высветить то "вечное" и непреходящее, что формирует этический идеал человека. А затем в драматическом действии показать эти качества как бы

очищенными от всего повседневного и несущественного воплотив их в мифологическом образе.

Таким образом, символистская концепция характера и действия остается основополагающей для его новых "героических" трагедий.

В то же время в самой структуре драматического действия у Йейтса появляются значительные изменения. Исходная символистская идея о наличии двух уровней существования воплощается теперь в его пьесах с помощью, так называемых "эмоций толпы", когда всякое индивидуальное деяние или ситуация обретает универсальное, "космическое " значение, "проецируясь" на более "низкий" уровень "всякого человека". Это достигается путем выявления ряда параллельных ситуаций, но изображенных уже в ином ракурсе. Для самого Йейтса выражением "эмоции толпы" становится Хор. Использование Хора у драматурга весьма своеобразно. Хор редко непосредственно участвует в действии, но вводит в него, предваряет события, являясь своеобразным "вторым планом". Прямая ориентация на структуру античной трагедии у Йейтса, как и у Метерлинка, не случайна. Античная модель являлась наиболее совершенной драматургической формой, воплощающей философскую универсальность конкретной художественной реальности. В этом смысле символистская драма через структурные реминисценции античной трагедии стремилась к возрождению самого трагического жанра в искусстве театра на рубеже веков.

В то же время сам символизм, как способ философско-художественного осмысления мира, в первом десятилетии XX века уже перестает отвечать художественным потребностям своего времени. После создания "героических" траг едий в творчестве драматурга наступает

кризис. Новая драматургическая манера позднего Йейтса будет связана с иной эстетической системой:"театром масок". В позднем периоде творчества Йейтс расстается символизмом "рубежа веков" и выходит к новому мышлению XX века.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ работы делаются выводы. Символистская драма - это прежде всего особая художественная метафора, стремящаяся выразить идею многомерности, "многоуровневости" самого человеческого бытия. В основе этой метафоры лежит принцип синтеза различных сторон человеческой жизни: духовной, эмоциональной, интеллектуальной, сознательной, бессознательной, когда в сложные взаимодействия вступают категории общего и частного. Поэтому "символизм" символистской драмы заключается не в наличии символики и иносказаний, а в особой организации внутритекстовых отношений, связывающей воедино жизнь внешнего мира с пространством сознания персонажей. Реалии внешнего мира, входя во "внутреннее пространство действия", теряют свою определенность и конкретность и начинают "мерцать" различными смыслами, обуславливая художественную многомерность происходящего. На текстовом уровне символистская драма широко пользуется приемами недосказанности, иносказания, условности, в ней всегда присутствуют подтекст, лейтмотивы, значимые паузы, эллиптические конструкции, ассоциации, аллюзии, слова-метафоры и т.д.

Но при этом особенно важно, что в символистской драме сама система внутритекстовых отношений вступает в особое взаимодействие с художественным пространством сцены. Символичность драматургического языка возникает в процессе смысловых трансформаций реальных вещей и

явлений, в круг которых включен персонаж. Внешний ряд явлений обретает символичность постольку, поскольку входит в действенную реальность внутреннего мира того или иного героя. При этом сами по себе явления внешнего ряда могут не нести никакой символической нагрузки, они приобретают многосмысленность лишь в ситуации их преображения внутренним видением персонажа. Лязг косы, скрип дверей, потухшая лампа и т.д. у Метерлинка, чердак, башня, пышные волосы, книга, скульптурная группа и т.д. у Ибсена, тело, пластика, танец и т.д. у Уайльда - все это начинает "мерцать" глубинным смыслом лишь в той мере, в какой становится фактом, определяющим жизнь сознания персонажа. Таким образом, в символистской драме внешний, т.е. предметно-чувственный ряд явлений (визуальных и акустических), становится тем "первым планом", за которым раскрывается "второй"- глубинный или внутренний. Именно поэтому символистская драма сама в себе уже заключает театр. Апеллируя к воображению читателя и зрителя с помощью текстовых приемов, она в то же время широко опирается на систему внелитературных средств выразительности. С помощью заложенной в ней сценографии символистская драма моделирует картины в воображении того, кому она адресована. Именно этим обусловлена метафоричность сценического языка символистской драмы, связывающей воедино жизнь внешнего мира с внутренним существованием человека. Таким образом, активизируя работу воображения, символистская драма создает особый театр - театр, где сценой становится сознание самого зрителя.

Проведенное исследование показало, что символистская драма, как особое художественное явление, не может быть уложена в жесткую классификационную схему. Она

бесконечно разнообразна в формах своего выражения. Сама поэтика символистской драмы определяется не наличием отдельных художественных особенностей, а их органическим синтезом, неповторимым и индивидуальным в каждом конкретном случае. Национальное и творческое своеобразие того или иного драматурга обуславливает и художественную уникальность каждого конкретного произведения. Задачей данного исследования и было показать многообразие и вариативность форм символистской драмы при общности ее главных художественных принципов.

Публикации по теме диссертации

1) Жанровое своеобразие "театра масок" Йейтса.// Проблема жанра литератур стран Западной Европы и США. Л .:ЛГПИ им. А.И.Герцена, 1983 - 1а.л.

2) Трансформация романтических идей в эстетических взглядах Рескина и прерафаэлитов. Свердловск: Уральский ГУ им. А.М.Горького, 1990 - 0.5 а.л.

3) Театральный символизм Йейтса и эстетика "новой драмы".// Драма и драматургический принцип в прозе. Л.: РГПУ им. А.И.Герцена, 1991.

4) Малларме и Вагнер.// Эстетические идеи в истории зарубежного театра. Л.ЛГИТМиК, 1994 - 0.5 а.л.

5) Пьеса Ибсена "Строитель Сольнес" и формирование жанра символистской драмы.//Типология жанров и литературный процесс. СПб.: Образование, 1994- 0,5 а.л.

6) Западноевропейский символизм и русская литература последней трети Х1Х-начала XX века.(Драма. Поэзия. Проза.) СПб.: ЛОИУУ, 1994 - 7 а.л.

7) Театр У.Б.Йейтса и проблема развития западноевропейского символизма. СПб.: Образование, 1994 - 13 а.л.