автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: "Готический вкус" в русской художественной культуре XVIII века

Полный текст автореферата диссертации по теме ""Готический вкус" в русской художественной культуре XVIII века"

ГТ5 ОА 1 О ФЕВ «98

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В. ЛОМОНОСОВА

На правах рукописи

Сергей Валерьевич ХАЧАТУРОВ

"ГОТИЧЕСКИЙ ВКУС" В РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ XVIII ВЕКА

Специальность 07. 00. 12 - история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва. 1998.

Диссертация выполнена на кафедре истории отечественного искусства Исторического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор О.С. Евангулова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Д.О. Швидковский кандидат искусствоведения А.А. Карев

Ведущая организация: Государственный историко-архитектурный, художественный и природный музей "Царицыно"

^ ~ / /Г"

Защита состоится "J " cj/Cvh /У/ 1998 года в с ' часов на заседании диссертационного Совета (Д - 053. 05. 73) при Московском государственном университете имени М.В. Ломоносова.

Адрес: Москва, ГСП, В - 234, Ленинские горы, МГУ, 1 корпус гуманитарных факультетов, аудитория №

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ имени A.M. Горького.

Автореферат разослан " " 1998 года.

Ученый секретарь Совета

доктор искусствоведения, профессор B.C. Турчин.

Русская архитектурная псевдоготика второй половины XVIII века давно привлекает к себе внимание специалистов. С предреволюционной поры и по настоящее время не затихают споры вокруг так называемых "готических памятников"... Пересматриваются атрибуции, проводится стилистический анализ, имеются опыты иконографической интерпретации материала.

Предлагаемая диссертация представляет собой опыт расширения традиционных границ исследования и рассмотрения феномена "готического вкуса" во многих жанрах и видах искусства.

Актуальность данной постановки проблемы продиктована тем, что феномен "готического вкуса" в немалой степени выстраивал образ культуры Века Просвещения как в Западной Европе, так и в России. Эта эстетическая категория являлась равноправной композиционной составляющей картины мира просвещенного человека, а потому масштабы дальнейшего изучения "готического вкуса" внутри парадигмы Просвещения еще далеко не исчерпаны. Не принимая во внимание данный феномен, невозможно получить полноценную характеристику художественного сознания русского просвещенного общества XVIII века, как профессионалов, так и дилетантов, и потребителей.

Предпринятое исследование представляется своевременным и потому, что до сих пор в русском искусствознании отсутствуют труды, интерпретирующие категорию "готический вкус" во многих междисциплинарных аспектах изучения: эстетическом, философском, лингвистическом, литературоведческом. Обращение к ним на базе комплексного искусствоведческого анализа придает заявленной работе определенную научную новизну. К тому же, в последние годы накоплен значительный объем неизвестных ранее данных, ряд фактов и положений подвергся пересмотру и уточнению. Необходимость их учета делает поставленную задачу целесообразной.

з

Историографическая часть работы посвящена по преимуществу архитектуроведческому аспекту проблемы. Это закономерно, поскольку в русском искусствознании именно данный ракурс был до последнего времени определяющим.

Предлагаемый более широкий угол зрения на проблему "готического вкуса" в русской художественной культуре XVIII века привел к необходимости выйти за рамки архитектуроведче-ского анализа. В научный оборот введены европейские источники по философии, эстетике, театроведению, литературе, в которых данной эстетической категории дается подробная, многоаспектная характеристика.

Настоящее исследование отнюдь не претендует на окончательную оценку данного понятия в русской культуре, но стремится выявить основные, наиболее существенные его дефиниции. Иначе говоря, цель работы состоит в том, чтобы исследовать феномен "готического вкуса" внутри некоей модели просветительской культуры, и таким образом рельефно выделить своеобразие самого процесса развития художественной мысли Века Просвещения. Основная коллизия работы строится на диалоге "бинарных оппозиций", антиномий культуры Просвещения, главной из которых для нас является диспут "изящного" и "готического" вкусов на всех уровнях просветительской поэтики.

Несмотря на то, что основным предметом исследования является проблема "готического вкуса" в контексте русского Просвещения, временные границы заявлены шире. Это весь восемнадцатый век. Объясняется данный факт тем, что хронологически Век Просвещения наступил в России позже, чем в Западной Европе и нам было важно выявить уровни стадиального развития разных стран, проследить процесс их культурного взаимодействия.

В соответствии с основной целью мы определяем и задачи работы, а также'ее структуру. Задачи исследования сводятся к следующему:

1. Анализ причин актуализации понятия "готический вкус" в культуре европейского Просвещения.

2. Исследование эволюции данной эстетической категории внутри языковой, лексикографической ситуации русской культуры XVIII века. Определение того семантического контекста, который активно формировал структуру сознания человека эпохи Просвеще-

ния, в том числе потенциальных заказчиков и исполнителей произведений "готического вкуса".

3. Изучение процесса усвоения идеи "готического вкуса" видами искусства, в которых данная категория максимально выражена. Имеем в виду театральную культуру и архитектурное творчество.

Методология исследования базируется на:

комплексном историко-культурологическом изучении, предполагающем использование широкого круга источников; .

формально-стилистическом методе, позволяющем в рамках внеклассических направлений Просвещения увидеть формы их взаимодействия с господствующим стилем эпохи, классицизмом;

иконологическом методе, дающем возможность раскрыть существенные содержательные стороны нового образного синтеза культуры Просвещения.

Научная новизна работы состоит также в том, что она представляет собой еще не предпринимавшуюся попытку исследовать проблему "готического вкуса" в широком контексте русской и западноевропейской культуры.

Логика предлагаемого исследования позволяет прежде всего определить место эстетической категории "готический вкус" в картине мира просвещенного человека. Затем - в процессе лексического развития русской культуры XVIII века выявить пути взаимодействия с западноевропейской эстетической традицией. Далее - обозначить остранение темы "готического вкуса" в том виде искусства, в котором иконографический фонд "готических" образов начал складываться наиболее рано. Имеем в виду театральную культуру XVIII века. Следующим шагом является попытка проследить развитие темы "готического вкуса" в архитектурной практике русского XVIII века. Наконец, вниманию читателей будет предложен опыт толкования некоторых архитектурных сюжетов "готического вкуса" внутри парадигмы масонства, которому данное понятие вовсе не было чуждым.

Практическая ценность работы состоит в том, что она может быть использована в учебно-методическом плане (при чтении лекций и

проведении семинарских занятий), а также в музейной практике для организации тематических выставок и экскурсий.

Апробация работы. Основные темы диссертации были изложены в семинаре "Проблемы русского искусства XVIII века" кафедры истории отечественного искусства Исторического факультета Московского государственного университета (руководитель семинара О.С. Евангулова), а также в докладах на научных конференциях: "Диалог в культуре и истории" (1993, Институт славяноведения и балканистики Российской академии наук), "Свое-Чужое в контексте культуры Нового времени" (1996, Московский государственный университет), "Память и Забвение" (1996, Общество истории искусства), "Запад-Восток. Архитектурные школы Нового и Новейшего времени" (1997, ГНИМА им. A.B. Щусева, МАрхИ-ВНИИТАГ). Список опубликованных работ прилагается.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения и Библиографии, дополняющей материалы, указанные в Примечаниях.

Глава 1. Проблема "вкуса" в эстетической мысли западноевропейского Просвещения. Глава посвящена процессу формирования эстетической категории "вкус" в общеевропейском контексте. В традиции семиотической школы типологическую модель культуры XVIII века принято определять как "асемантическую и асин-таксическую". Знак не означает нечто символическое, не является ключом к скрытому смыслу. Наибольшую ценность представляют реальные вещи. "Натура и Культура" мыслятся как начальная и конечная точки развития (извращения) коммуникативной связи между людьми (Ю.Лотман).

Однако любое сообщение языка имеет знаковый) следовательно, культурный смысл. В XVIII веке эпитет "природный", естественный. прилагаясь к различным словам и текстам истории культуры, "разрыхляет", делает невнятной, амбивалентной и призрачной семантику этих текстов и слов. Подобная эстетическая позиция была выработана в XVII веке в ходе диспута между "древними и новыми". Принципиальным для этого диспута являлось понимание природы античного искусства. В трактате "Параллели древних и новых" (1688-1697) Шарль Перро, защищая

принцип относительности эстетического суждения, вводит понятия "привычка", "мода", на которых основана главная красота художественного творения. Так проявилась необходимость новой композиционной доминанты, структурирующей противоречивую и сложную картину художественных споров. Доминантой этой стала эстетическая категория "вкус".

Несмотря на то, что каждым из философов и критиков конца XVII - начала XVIII века понятие "вкус" толкуется вполне своеобразно, почти все просветители едины во мнении о его "чувственном", следовательно, врожденном, подлинно "естественном" происхождении и о его способности мерить предметы искусства меркой природы, самонадеянно устанавливая формы и степень причинно-следственной зависимости. Способ, каким "сырое" (природа) и "вареное" (искусство) интерпретируются в суждениях вкуса, определяет своеобразную постановку проблем "античного" ("изящного") и "готического" ("варварского") в метаязыке Просвещения (трактатах, руководствах и т.п.). Взаимоотношения Натуры и Культуры согласуются с выведенной Монтескье в трактате "Опыт о вкусе" формулой "удовольствие от разнообразия", которая означает удовольствие от свободной игры знаками, представляющими исторически сложившиеся языки изобразительных искусств, такую их аранжировку, которая помогает создать разные образы, но не посягает на какую-либо их символическую семантику, всегда противоречащую общему "асемантическому" языковому идеалу эпохи.

Можно сказать, что именно с эпохи Просвещения метатек-стовая, комментирующая природа творчества выходит на первый план. Одновременно начавшийся период деконструкции традиционной системы ценностей (который Ганс Зедльмайр удачно назвал "утратой середины") позволил сблизить опустошенные знаки, приметы разных исторических стилей, разных культур и уровнять их в качестве материала для "независимого и незаинтересованного" эстетического суждения.

Высокий идеал античности подвергся суровым испытаниям еще в XVII веке. В Век Просвещения принцип относительности любых ценностей культуры был сформулирован окончательно.

Далекие предпосылки сближения термина готический с эстетической категорией вкус обнаруживаются еще в эпоху Возрождения. Готы, вандалы и другие варварские племена оценивались то-

гда как разрушители всей рафинированной античной культуры. Подразумевалась не только архитектурная практика, но и ораторское искусство, стихосложение, речевой, литературный этикет. Постепенно "готический вкус" становится весомым аргументом в борьбе "древних" с "новыми". Эстетическое определение усиливает любую отрицательную характеристику (как-то: неправильный, грубый, нелепый, логически неясный) любого явления культуры Средних веков.

Одновременно в конце XVII века появились предпосылки развития языка в новом культурно-историческом русле, стала складываться толерантная лексическая модель Просвещения. Анализ материала показывает, что в языке Просвещения понятие "готический вкус" родилось дважды: в качестве нейтральной ар-хитектуроведческой синтагмы (терминологической метонимии) и эстетической метафоры, нередко освобождавшейся от своих пейоративных функций. Первый аспект значения связывается со специальными работами по архитектуре, с сочинениями Ж.-Ф. Фе-либьена, Д. Эвелина, аббата де Кордемуа, Б.Ланджли и многих других. Второй - с общекультурными, философскими сочинениями, эстетическими трактатами и т.п. Программа позитивной критики "готического вкуса" была подготовлена Эдмундом Берком в его знаменитом трактате 1757 года "Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного". Мощным стимулом пробуждения возвышенных аффектов души Берк считал те категории, которые традиционно имели "готическую" маркировку: ужасное, неясное, смутное. Идеи Берка оказали большое влияние на английских и французских эстетиков. В результате знакомства с трудами апологета Берка во Франции Дени Дидро идеи эти были адаптированы и в русской эстетике (сочинение Д.А.Голицына "О пользе, славе и проч. художеств").

Поскольку знакомство с проблемой "готического вкуса" осуществлялось в России в первую очередь посредством языковых контактов с Западной Европой, вторая глава посвящена лексикографическому процессу эволюции термина "готический" и синтагмы "готический вкус" в русской культуре.

Глава 2. Понятия готский, готический и синтагма готический вкус в русской лексикографии XVIII века. Согласно изысканиям лингвистов, понятие готический возникло в России во вре-

мена Петра Первого. Оно встречается, например, в сочинениях Феофана Прокоповича, переводной с немецкого книге Иоганна Гюбнера. Транскрипция термина в первой половине XVIII века весьма различна. У Феофана Прокоповича "г60ский", в книге И.Гюбнера, "готцкой", у, В.Н.Татищева "готическое", у М.В.Ломоносова "готский". Несмотря на различие грамматических форм, семантическое наполнение термина в первой половине века было устойчивым. Во-первых, он всегда использовался в конкретно-историческом контексте. Во-вторых, указывал на принадлежность северных европейских народов (Швеции, Норвегии). В-третьих, являлся "калькой" западноевропейских источников, которые, если принять лексику постмодернисткой языковой парадигмы, выступают "сильным текстом" по отношению к заимствующему "реципиенту".

Поскольку хронологически Век Просвещения наступил в России позже, чем во Франции и Англии, естественно предположить, что в Петровскую, Аннинскую и даже Елизаветинскую эпохи термин готический используется под влиянием иной, нежели просветительская, традиции. Необходимо проследить, куда уходят ее исторические корни. В Западной Европе, наряду с эстетической характеристикой, всегда существовало и конкретное этническое определение, указывающее на принадлежность скандинавским народностям.

В первой половине XVIII века распространение терминов "готский" и "готический" (в едином значении) обусловлено русско-шведскими, русско-латинскими и русско-немецкими языковыми контактами. В частности, латинские веяния очевидны в сочинениях Феофана Прокоповича, блестяще знавшего древние античные и средневековые тексты благодаря обучению в Риме и в Киево-Могилянской Академии. Немецкие и собственно скандинавские источники ясно определяются в сочинениях Ломоносова -основой его "Краткого описания разных путешествий по северным морям..." (1762) послужил вышедший в 1758 году труд немца Г.-Ф. Миллера о плавании русских по Северному Ледовитому океану. Сам Ломоносов в этом сочинении упоминает и выдающегося исландского скальда и летописца Снорри Стурлусона (11781241), автора Младшей Эдды и истории норвежских королей от зарождения готских племен до XII века под названием "Книга королей".

Мы осознаем закономерность "значимого отсутствия" понятийного аппарата искусствознания в эпоху Петра Великого. Подтверждают это и записки путешественников Петровского времени. В них не разведены полюса "изящного вкуса" и "вкуса готического", между которыми могло бы возникнуть напряженное поле дискуссий.

Обращение к французской лексической норме употребления термина готический в России происходит в 60х годах XVIII века. Мы сталкиваемся с проблемой вторичного семантического' заимствования: иностранное слово, уже освоенное русским языком, во второй половине XVIII века принимает новое значение.

Период активных языковых контактов с Францией ограничен рамками 40-80х годов XVIII века. Имеет смысл обозначить некоторые нюансы использования термина в самой Франции применительно к эстетическим нормам просвещенного вкуса. В первой половине XVIII века понятие готический чаще всего означает архаичный, странный, варварский, безобразный, иррегулярный. С конца XVII века "готический вкус" во Франции становится еще и нейтральной архитектуроведческой синтагмой. Традиция эта также пришла из спора "древних и новых". Во второй половине века . с должным почтением французы стали относиться к "готическому вкусу" рыцарских романов и пьес т.н. "genre troubadour". Реабилитация средневековой куртуазности, "ностальгия по примитиву", культ сентиментальности, широким потоком хлынувшие в конце XV11I века, были подготовлены именно данной традицией.

В России 60-80х годов XVIII века мы находим основные эстетические нормы французского употребления понятия готический. Прежде всего идеально прослеживается идущая от полемики "древних и новых" традиция "вкусовых дефиниций" готики в литературе и архитектурной мысли. Наиболее, полно эта традиция представлена сочинениями В.К. Тредиаковского (1703-1769). Подобно литераторам и эстетикам Западной Европы XVI-XVIII вв., писатель проецирует пейоративное (отрицательное) значение синтагмы "готический вкус" на многие явления европейской культуры Средних веков: манеру письма, сюжеты эпических поэм, их стиль, размер стиха, рифму, шрифт написания, наконец, архитектурный стиль. Объектом восхищения является для него лишь эллинская классика. Эллинское дактилохореическое стихосложение

было, по мысли Тредиаковского, во многом близко литературе Древней Руси. Приведенный пример позволяет нам сделать вывод, что в России, как и в Западной Европе, и понятие "готический", и синтагма "готический вкус" имеют по два значения: общеэстетическое, подвижное и терминологическое, устойчивое.

Раннее употребление выражения "готический вкус" отмечено в известной рукописи Д.А'. Голицына "О пользе, славе и проч. художеств" (1765). Прошедший французскую академическую школу В.И. Баженов безусловно знал тексты о готической архитектуре Ж.-Ж. Боффрана, Ж.-Л. Кордемуа, Ж.-Ж. Суффло, Ж.-Ф. Блонделя и, конечно, М.-А. Ложъе. Композиция баженовского "Слова..." на закладку фундамента Кремлевского дворца (1773) повторяет устойчивую структурную схему с обязательной исторической ретроспективой, упоминанием Рима, разрушенного готами, предавшими забвению истинный вкус в архитектуре, и постепенной реабилитацией готического наследия, которое убеждает своими дерзкими конструктивными решениями и пробуждает возвышенные чувства благодаря своей "огромности".

Та же традиция архитектуроведческого употребления термина "готический" представлена кругом высокообразованных путешественников времени Просвещения, знакомых с последними европейскими источниками: научно-популярными, литературными трактатами и статьями. Эти люди находились в самой сердцевине активной языковой среды. Среди них - императрица Екатерины II, Денис Фонвизин, Н.А. Демидов, А.Б.Куракин...

Другой, пришедший из Франции 60-80х годов XVIII века аспект восприятия термина: "готический" как эквивалент нормативной системе поведения и нравов старинного рыцарства. Подобно тому, как во Франции второй половины века в пику этике Просвещения все больше идеализируется романтика рыцарских времен, так и в России асемантический контекст употребления термина сближает готику со "знатным" геройством российских предков. "Готическое" в качестве синонима "рыцарского" (и "богатырского" одновременноо) типично для художественной литературы России, а также для иконографии академических полотен на древнерусские сюжеты ("Владимир и Рогнеда" А.П.Лосенко, 1770), созданных не без влияния театра.

С 90х годов XVIII по 10е годы XIX века в России происходит дальнейшая эволюция значения понятия готический в рамках

последнего периода культуры Просвещения. Это было время, когда Век Просвещения активно создавал собственный образ, занимался саморефлексией. Позднее русское Просвещение тщательно собирает и истолковывает накопленный за долгие годы лексический материал, оформляет его в изданиях словарей, лексиконов, руководств, толкователей и т.п. Первые подобные этимологические опыты исследователи видят в лексикографических трудах В.Н.Татищева.

Одно из первых словарных употреблений понятия "готический" в архитектурном контексте обнаруживается в "Энциклопедии, или Кратком начертании наук и всех частей учености" (М., 1781). Благодаря долгой работе по составлению Аналогических Таблиц (1784-1787) был накоплен ог ромный материал для Большого толкового словаря. Он был выпущен в 1803-1806 гг. В книге впервые дается расширенное толкование понятия "готический". Авторы сближают эстетический и архитектурювед-ческий аспекты "готического вкуса". Словарная статья начинается эстетическим определением. Затем дается историческая справка развития готического архитектурного стиля. Наконец, оба сюжета объединяются дефиницией "вкуса".

Этимон "готический" в рассматриваемое время постепенно впитывает в себя все смысловые и эмоциональные оттенки значений. Новая волна интереса к архитектуроведческому и эстетическому осмыслению "готического" обогащается обращением к "готской" этнографии. Слово проникает в речевой этикет бытовой жизни, где тиражируется, становясь постепенно "модным". Новое сближение "готского" с "готическим" явилось следствием английских культурных влияний, наиболее заметных в сочинениях Н.М. Карамзина ("Остров Борнгольм", 1794).

Многослойное прочтение слова "готический" (от обозначения скандинавских и славянских древностей до описания неудобной, старомодной коляски без рессор), несомненно, входило в языковую концепцию Карамзина и его последователей. Как показали Б.Успенский и Ю.Лотман, корни этой концепции восходят к итальянским ренессансным спорам о языке, известным под названием "Questione dellp. lingua". Б. Кастильоне, например, выдвигал требование избегать архаизмов и включать заимствованные слова (галлицизмы и испанизмы), поскольку они приняты в просвещенном обществе. Так и карамзинисты предполагали создать единый

универсальный язык, в котором рафинированный слой культуры сольется с бытовыми формами общения, разговорным языком.

Экспансия иноязычных этимонов в русский язык создала в нем лексическую избыточность и терминологическую зыбкость, иногда путаницу. Более того, к концу века карамзинисты привнесли в язык много словообразовательных калек ("смешение языков - французского с нижегородским"). Когда ситуация стала критической, своего апогея достигли споры сторонников старого и нового слога, карамзинистов и "шишковистов".

Нам представляется, что в отличие от английской культуры, активное обращение к термину "готический" в России на исходе века - не главный аргумент в пользу утверждения романтической эстетики, т.к. размытый семантический контекст употребления термина противоречил связанному с романтизмом культу исторического своеобразия, культу нации и народа, культу Истории как таковой.

Глава 3. "Готические" образы и темы в русской театральной культуре XVIII века. Рассмотрев в предыдущей главе лексический аспект существования эстетической категории "готический вкус" в русской культуре XVIII века, в третьей главе мы обращаемся к тому виду искусства, в котором остранение готической темы случилось наиболее рано. Имеется в виду театральная культура: сюжеты, образы, сценография.

Феномен возникновения театра в России следует рассматривать в перспективе глобальных тектонических сдвигов сознания средневекового человека. Принцип "театральности" предполагает необходимое и неизбежное созерцание субъектом своего собственного отражения в зеркале, конструирование модели за-зеркалья. Театр XVII века в Восточной Европе был необходим для реконструкции средневекового христианского космоса культуры. Мистерии, миракли, церковные действа, библейские притчи подчеркивали крепость церемониальных, иерархических связей в картине мира русского средневековья.

В зазеркалье театральных образов XVIII века культовые ценности секуляризуются и становятся "культурой", эстетической продукцией, потребительская стоимость которой эквивалентна уровню массового зрителя. Средневековые архетипы (образы Священного Писания, летописи, житийная литература) становятся

артефактами произведений в так называемом "готическом вкусе". Начало этого процесса мы наблюдаем в театре Петровской поры. Традиции "игры" в историческое Средневековье были положены странствующими немецкими актерами Иоганном Кунстом и Отго Фюрстом в начале XVIII века. Принцип тиражирования (путь от значения к знаку, освобождение исторической памяти) заявляет о себе прежде всего в репертуарной характеристике первых театров. "Комедии" и "акты" были составлены на основе переводных повестей, восходящих и к рыцарскому роману Средневековья. Отчуждение средневековой темы идет рука об руку с контаминацией русских и западноевропейских "готических" сюжетов.

Имеет смысл обозначить основные темы пьес с "готическим" содержанием. Главная из них - тема рыцарства. Пришедший из средневековой литературы образ Рыцаря и его Дамы предполагает нормативную систему поведения героев на сцене: любовные страдания, самоутверждение в подвигах, вассалитет и доблесть, кровная месть, защита христианства от сарацин... Не только пьесы рыцарского содержания, но и некоторые их романные прототипы (Бова Королевич, например) были известны на Руси с древности.

Другая тема, повлиявшая на представления о "готическом вкусе", - тема рыцарского турнира. Подробно расписанные во многих пьесах, турниры вошли в моду как дворцовые забавы со времен Екатерины Великой.

Следующая "готическая" тема, имевшая свое влияние в Век Просвещения: тема осады замка, штурм крепости. Неизбежно входившая в любую рыцарско-авантюрную пьесу, она явилась причиной устойчивого сценографического мотива, определившего развитие "готического вкуса" в архитектуре русского Просвещения: у В.Баженова, М.Казакова...

Театральная тема, особенно сильно выделенная своим "готическим" звучанием в культуре XVIII века: тема "мрачной темницы". Сюжет о "тюрмовом заключнике" являлся нормативным для большинства рыцарских повествований. Его устойчивость подтверждается иконографией многих исторических композиций в живописи Просвещения. Развитая "готическая" иконография мотива "мрачной темницы" придет в Россию вместе с традицией итальянской барочной сценографии семейства Бибиена, Валериани... Но уже в Петровскую эпоху мотив "мрачная темни-

ца" обозначил "ландшафт готической души" будущей литературной традиции сентиментализма.

Наконец, выделим наименее очевидную с позиций изобразительной "готики", но наиболее важную в перспективе "готической" рефлексии герметическую тему, связанную с состоянием сна и сновидения., Здесь мы имеем дело с попыткой узаконить регулятивную функцию бессознательного внутри рационально смоделированной секуляризованной эпистемы. В атмосфере вечного рассудочного "света" эпохи разоблачается вытесненная в подсознание область тьмы, которую К.Г.Юнг назвал "тенью" человека. Мы полагаем, что в XVIII веке эта тень ложится на так называемый готический мир культуры, с его устойчивой иконографией, философской рефлексией, наиболее полно отраженной в парадигме масонства. Подобные отождествления вполне правомерны, , ибо образ Меркурия (Гермеса) связан с темой средневекового рыцарства с одной стороны, и с розенкрейцеровской темой масонства, - с другой. Более того, масоны XVIII века открыто ориентировались на изобразительную и литературную традицию плебейской культуры (в частности, на труды Якоба Беме). Тему сна продолжает образ леса и лесной чащи, также очень важный в свете герметического учения.

Каждая из указанных выше тем найдет свое место в культуре Просвещения. Можно говорить о постоянстве "готических" тем в театре эпохи Просвещения. Яркий пример разработки в "готическом вкусе" темы русского средневековья - драматические сочинения императрицы Екатерины II ("Из жизни Рюрика", "Начальное управление Олега", "Игорь". Все написаны в 1786 году). Екатерина желала приблизиться к историческому осмыслению событий древности. Использовала летописные труды, народные русские песни, стихотворения Ломоносова и Тредиаковского. "Шекспировский" вкус проявил себя в сознательной архаизации театрального языка: нарушении закона трех единств, вводе фольклорных тем, отсутствии четкой трагедийной завязки... Однако попытка приблизиться к национальным историческим корням русской жизни все, еще. сохраняла экзотический, оттенок сентиментального рокайля, который можно сравнить с "готической" программой Чесменского дворца близ Санкт-Петербурга, Петровского дворца близ.Москвы... Портретная галерея "рюриковичей" и стрельчатые детали архитектурной декорации выражали свое-

образный синкретизм понимания Средневековья, когда скандинавское, рыцарское и славянское создавали единое поле смыслов, но тщательные поиски национальной самоидентификации еще не предпринимались.

В эпоху сентиментализма весь "готический" фонд театральных образов стал составной частью структурной типологии готического романа. Повествование каждого из произведений этого жанра выстраивается по принципу игровой инверсии Средневековья. Причем, в первом произведении, "Замке Отранто" Горация Уолпола (1764), непреодоленные традиции театрального языка наиболее очевидны. Сам Уолпол в Предисловии ко второму изданию называет конкретное имя великого драматурга, которому подражает в сложении своего повествования. Это "великий знаток человеческой природы" Шекспир. Не случайно, многие темы рыцарского театра присутствуют и в русском готическом романе: "мрачная темница", лесная чаща, вещий сон, средневековый архитектурный фон. Как и в случае с драматургией, стоит отметить синкретизм тем русского и западного Средневековья. (Образы, навеянные чтением оссиановских поэм и славянского эпоса, можно встретить у Н.Карамзина, Г.Каменева, А.Востокова, НЛьвова...).

И в пьесах с "готическими" темами, и в готических романах архитектурный фон концентрирует в себе сюжетно-тематическое и идейное задание повествования. Не только сопровождает ужасные и злополучные события, но и провоцирует их, является их предвещанием. Наиболее системно идеи "архитектурного экспрессионизма" театральных декораций, во многих случаях послуживших источником литературного описания готики, выразил Пьетро Гонзага. Потому-то архитектурный фон в его собственных сюитах становится театром в театре и разыгрывает свой собственный спектакль. Закономерно, что следующая глава посвящена феномену "готического вкуса" в архитектурной практике русского Про, свещения.

Глава 4. Отражение идеи "готического вкуса" в архитектурной практике русского Просвещения. Тема "готического вкуса" неизбежно предполагает исследование образов архитектуры: в литературе, в театре, отчасти в философии (масонство) и, наконец, в живой строительной практике. Еще в архитектурной мысли Воз-

рождения был принят термин готика, ставший впоследствии объектом эстетической ("вкусовой") рефлексии. Филарете проклинал "maniera moderna" как изобретение "gente barbara". В биографии Брунеллески Антонио Манетти возложил ответственность за "tedeschi" средневековой архитектуры на вандалов, готов, лангобардов, гуннов. Наконец, Вазари связал "lavoro tedesco" средневековых церквей с прямым влиянием готов. В начале XVII века термин "gotico" постепенно вытесняет "tedesco". Одновременно нейтрализуются связанные с ним конкретно-исторические ассоциации.

Подобное снятие конкретно-исторических аллюзий хорошо согласуется с особым типом диалогического взаимодействия "слов и вещей" эпохи Просвещения, когда "знак" и "значение" помещены в параллельные семиотические плоскости и ни одно понятие не попадает в ячейку точного определения, но свободно циркулирует в широком контексте смыслов. В этой свободной циркуляции и создается напряженное пространство диалога, мерилом содержательной ценности которого выступает просвещенный вкус. Оппозиция "готического" и "изящного" вкусов в лексикографии того времени отражает данную1 диалогическую модель. Ее адекватный пространственно-пластический вариант выражен в архитектуре так называемого "готического вкуса".

Определить "готическую" архитектуру Века Просвещения можно только "апофатическим" методом: это ни готика, ни рома-ника, ни Древняя Русь, ни мусульманство, ни барокко, ни рококо, но овеществленная в зримом образе пластическая метафора, свободно проецирующаяся в сознании просветителей на каждый из этих стилей.

В исследовании архитектуры "готического вкуса" можно выделить несколько уровней. Самый тонкий - "готика" как отражение идеологии масонства. На этом уровне ясно проступают иконографические темы. Две из них достаточно четко артикулированы в пространстве истории: греко-готическая иконография пальмового древа и иконография западного двухбашенного церковного фасада. Широкий уровень интерпретации архитектуры "готического вкуса" отрефлектирован в границах эстетической парадигмы Просвещения. Уникальность русской ситуации в том, что практика отечественного строительства легко принимала сра-

зу несколько западноевропейских трактовок "готической темы", составляя из них свой собственный образ.

Наиболее интересной для исследования представляется "готическая" архитектура В.И.Баженова. В лексикографической главе подробно говорилось о той "акустической среде", в которой складывалась мелодия собственно баженовской "готической сюиты". Эта среда насыщена французскими реминисценциями XVII века, отголосками споров между "древними и новыми" о приоритетах "греческой" ("древней") и "готической" ("новой") архитектуры. За классикой сохранялся авторитет правильности, пропорциональности, простоты. Среди положительных характеристик готики выделялись: конструктивные новшества, пространствен-ность, величие образа. В то же время ни один из этих стилей в его исторической подлинности не мог удовлетворять требованиям просвещенного вкуса. Как мы помним, введение самого понятия "вкус" в эстетический дискурс неизбежно влечет отказ от абсолютных авторитетов, тем более - слепого подражания. Поэтому В.И.Баженов понимал готику как некую мыслительную абстракцию, такую эстетическую идею, о которой впоследствии напишет И.Кант, что она "дает повод много думать, хотя никакая определенная мысль, то есть никакое понятие не может быть вполне ей адекватно". Знаменитое "Слово на заложение Кремлевского дворца" позволяет сделать вывод, что "готическими" для Баженова являются не только памятники итальянского, французского средневековья, но и русские постройки XVI - первой половины XVIII века.

Баженов, подобно многим своим современникам, пытается выделить некую "линию красоты" готического стиля, которая им-плицидно присутствует и в современном архитектурном творчестве. Поскольку Баженов говорит о "сияющих видах" готических зданий, пишет о готике как о "нежном строении", отмечает его "огромность", мы можем предположить, что "линия красоты" готического стиля растворяется в иллюзорной бесконечности готического пространства.

В своих постройках Баженов стремился достичь впечатления конструктивной легкости, прозрачности витража. Отказавшись от вульгарной "смеси" скопированных деталей "прямой" и "готической" архитектуры, Баженов находит гениальное решение. Формируя в себе понятия о готике сквозь метатексты раннего не-

оклассицизма, он творит особый род архитектурных фантазий, в которых средневековый стиль выступает не в своей подлинной исторической ипостаси, но как призрачная, изображенная в объемно-пространственной композиции фасадов метафора, наводящая на размышления о "готическом" вообще, в духе тех, что были распространены в культуре французского Просвещения. И подобно тому, как французские просветители оценивают "варварские" строения по критериям архитектуры "изящного вкуса", так и Баженов "фильтрует" готику сквозь ранний неоклассицизм, обнаруживая общие для них приемы создания прекрасного пространственного эффекта. Яснее всего данный принцип выражен в ансамбле Царицына (1775-1785).

При всей "разности" составляющих готического образа архитектуры В.И.Баженова есть общее, что их сближает и что роднит между собой все творения культуры Просвещения, ее тексты и язык. Это причастность эстетике Театра, Игре, в которой примиряются противоречия и достигается иллюзия гармонии. Ведь умение играть различными оттенками значений "слов и вещей" является одним из главных признаков просвещенного человека. Общее желание просвещения, рождавшееся в умах и душах людей XVIII века, предполагало насыщение впечатлениями, расширение пространства игры чувств и эмоций. Удовлетворить его можно было только в путешествии. "Путешествие" как литературный жанр и реальные путешествия просвещенных людей (того же В.И. Баженова) становились источником новых знаний, эмоций и впечатлений для их последующего "сопоставления и сравнения".

Идея сентиментального путешествия позволяет увидеть встречу итальянской, английской, французской, немецкой, польской и русской "готической" иконографии в проблематике так называемого пейзажного парка. Тем более, что сложение; "мира путешествий" и "мира усадьбы" шло в России почти параллельно. У многих мастеров-практиков XVIII века доминантой "готического" творчества становится игра в садово- парковое путешествие. Эта тема задана английской традицией и идентифицирует себя в рокайльном варианте неоготики, близком к экзотике шинуазри, тюркери... Одновременно семантика русской парковой псевдоготики обыгрывает тему путешествия в мир рыцарских древностей, что объясняется недавними историческими событиями (русско-турецкие войны), увиденными сквозь призму

"готического вкуса" архитектуры, театра, увлечениями куртуазными нравами старинного рыцарства и, наконец, сближением древнерусской и рыцарской тем. Сосуществование подобных уровней смыслов определяет "готическую" программу усадебных ансамблей в Царском Селе, Михалкове, Троицком-Кайнарджи, Вишенках, Красном, а также Чесменского комплекса. Стилистика псевдоготических сооружений в этих усадьбах ближе к раннему, рокайльному варианту английской неоготики, связи с которой очевидны в деятельности Ю.Фельтена, В.И., И.В., П.В. Нееловых.

Парадоксально, что в содержательном плане к более позднему этапу английской неоготики, "gothic revival", ближе другая, совсем не английская ветвь псевдоготики. Эта ветвь связана со школой М.Ф.Казакова, с реконструкцией послепожарного Кремля в Москве (работы И.Еготова, А.Бакарева). Отход от "баженовского энциклопедизма" по направлению к формально-смысловой конкретике русского средневековья сближает школу М.Ф. Казакова с предромантическими тенденциями.

Наступление романтизма возвращает архитектурному языку ту историческую точность и глубину значений, от которых отказалась просветительская эпоха (их первой заявкой стали архитектурные программы Павла 1). До тех пор, пока идеалы историзма не стали программными, разомкнутая просветительским скептицизмом "Цепь Бытия" обреталась в текстах, напрямую связанных с масонским движением.

Глава 5. Масонские темы в готической архитектурной иконографии Просвещения. В силу программного универсализма, толерантного духа масонского учения в данной главе рассматривается единая общеевропейская культурная ситуация, в которую органично вписывается русская художественная практика. Известный эклектизм масонской философской доктрины обусловил размытые границы интерпретации искусства "вольных каменщиков", предпочитавших пользоваться уже готовым каталогом тем и образов Средневековья, древнего Востока и Египта, античности, тайными шифрами алхимиков и кабалистов. Расшифровка масонского искусства усложняется еще тем, что в масонских присягах содержалось обещание не выдавать тайные мистерии вольного каменщи-чества и не изображать эти тайны. Из всего обилия произведений, в которых присутствуют смыслы и знаки масонства, некоторые

несомненно связаны с формированием "готического вкуса". Но лишь два сюжета "готической" архитектурной иконографии поддаются для нас толкованию в герметическом ключе более-менее внятно. Имеем в виду темы "пальмовой готики" и двухбашенного западного фасада церковных строений.

"Лесной", темный , иррациональный мир коллективного бессознательного под покровительством кадуцея Меркурия соединяется в масонской парадигме с архесимволом Мирового Древа. В XVIII веке тема "пальмового готического древа" проартикулирована в теоретических разработках М.-А. Ложье (трактат "Замечания об архитектуре'' 1765 года),.садово-парковом искусстве (увражи П. Декера,. сооружения парка Монсо, Царского Села, Сен-Суси...), наконец, в архитектурной практике (перестройка готической церкви Св. Николая в Лейпциге, украшение порталов Чесменского дворца). Воссоединение визуального образа пальмовой готики с герметической доктриной масонства происходит в XVIII веке на театральных подмостках, прежде всего - в опере Э.Шиканедера - В.-А. Моцарта "Волшебная флейта"(1791). "Пальмовая готика" - частный случай "оживления памяти" символа в масонской концепции усадьбы и усадебного, парка конца XVIII века. Подробно разработанная в либретто оперы тема "прогулки-инициации", включавшая созерцание руин прошлого, испещренных ¡ иероглифической тайнописью, находит аналог в "моральной архитектуре" не только британских, французских, но и русских усадеб, как-то в Царицыне, Саввинском, Глинках...

В качестве гипотезы мы представляем. другой прецедент воссоединения рациональной архитектурной теории Просвещения с масонским герметизмом. Это иконография двухбашенного фасада русских церквей эпохи Просвещения. В архитектурной теории Франции XVIII века (работы Кордемуа, Ложье, Суффло, Блонде-ля) разрабатывался проект так называемой "идеальной церкви", синтезирующей конструктивное совершенство готической конструкции с простотой и правильностью "греческого вкуса". Проект предполагал воссоздание двухбашенного западного фасада как наиболее законченного и совершенного по силуэту и пропорциям. Французский пенсионер В.И.Баженов по возвращении в Россию вступил в масонскую ложу Девкалиона (открылась 21 октября 1782 года). В масонской традиции две башни западного фасада являлись прямой отсылкой к архитектурному прообразу человече-

ства - Соломонову храму (подтверждение чему находим в XVIII веке в фантастических реконструкциях австрийца Фишера фон Эрлаха и его проекте церкви Св. Карло Борромео в Вене, 1715). Возможно, что модные архитекгуроведческие изыскания Западной Европы в сознании Баженова спроецировались на фундаментальный масонский образ. Это объясняет быстрое распространение двухбашенных церквей преимущественно в усадебном строительстве последней четверти XVIII - начала XIX века (Троицкое-Кайнарджи, Быково, Баловнево, Пехра-Яковлевское...).

Заключение. Выбранный новый ракурс исследования, включивший многие уровни культурологической интерпретации "готического вкуса", позволил существенно скорректировать представления о маргинальном значении данного феномена в русской культуре XVIII века. На примере разных текстовых, изобразительных источников мы попытались показать, что "готический вкус", так же как и вкус "изящный", был створкой мировоззренческого диптиха культуры Просвещения, отражал и моделировал эстетическое сознание эпохи.

Структура предложенного повествования позволяет выделить особенности существования данного эстетического понятия внутри русской культуры. Толкование готических образов и тем, самого понятия готический в России первой и второй половины XVIII века существенно различаются. На протяжении века в России происходила стремительная смена культурных эпох: от Средневековья до романтизма, от готики до неоготики. Именно в русской культуре генезис "готического вкуса" прослеживается наиболее рельефно. Этот генезис явился итогом пересоздания картины мира: взгляд изнутри "готического" (средневекового) человека за очень короткий срок сменился готической рефлексией человека Просвещения.

Быстрое приобщение русской культуры к новоевропейской системе ценностей способствовало одновременному сосуществованию многих интерпретаций "готической" темы. Среди них в первую очередь выделим французскую и английскую эстетическую традиции.

Выстроенная в работе семиотическая вертикаль помогает проникнуть в разные ценностные слои культуры русского Просвещения и увидеть "эманацию" готических образов: от рафини-

рованной масонской герменевтики до тиражных клише массовой продукции. Универсализм данной эстетической категории наиболее полно выражен в творчестве великого русского архитектора Василия Ивановича Баженова.

В задачи автора не входило рассмотрение "готического вкуса" Просвещения в качестве фундамента романтической неоготики. Нам важно было увидеть принципиальное различие интерпретации готической темы внутри Просвещения и романтизма, прежде всего - по отношению к проблеме историзма, проблеме национального самосознания.

Список опубликованных работ по теме диссертации:

1. Ранний классицизм и псевдоготика. Диалог направлений в развитии русской архитектуры 60-80х годов XVIII века. - Диалог в культуре и истории. Конференция молодых ученых. РАН. Институт славяноведения и балканистики. Тезисы. М., 1993. С. 28-29. -О, 25 а.л.

2. Греко-готический синтез иконографии пальмового древа в эстетике барокко и Просвещения. - "Свое-Чужое" в контексте культуры Нового времени. М., 1996. С. 12-32. -1,9 а.л.

3. Понятие готический в русской культуре XVIII века. Лексикографический аспект. - Вопросы искусствознания. М., 1996, №1Х (2/96). С. 5-26. - 2 а.л.

4. Забытая мелодия для "Волшебной флейты". - Вопросы искусствознания. М„ 1997, №Х1 (2/97). С. 336-348. -1 а.л.

5. Свет ночи во мраке дня. К проблеме масонского истолкования русской архитектуры XVIII века. - Сезоны. 1998. (в печати). - 1 а.л.