автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Традиция "готического" романа в английской литературе XIX и XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиция "готического" романа в английской литературе XIX и XX веков"

На правах рукописи

Скобелева Екатерина Витальевна

Традиция «готического» романа в английской литературе XIX и XX веков

Специальность 10 01.03 -литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература)

Автореферат

диссертации на соискание учений степени кандидата филологических наук

Г) о , - -

<- и А.-, I ¿(.Си

МОСКВА-2008

003445714

Работа выполнена в Литературном институте им А М Горького на кафедре зарубежной литературы

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор ТАРАСОВ Борис Николаевич

Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор ЖАРИНОВ Евгений Викторович

кандидат филологических наук СВЕРДЛОВ Михаил Игоревич

Ведущая организация. Государственный институт русского языка им АС Пушкина

./г с0

Защита состоится «15» сентября 2008 года в часов на заседании диссертационного совета Д 212 154 10 при Московском педагогическом государственном университете по адресу 119992, Москва, Малая Пироговская ул, д 1, ауд Зо~/

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета 119992, г Москва, Малая Пироговская, д 1

М Ш

Автореферат разослан «/)'>> июня 2008 г

Ученый секретарь

диссертационного совета

Кузнецова А И

Английский «готический» роман XVIII - начала XIX вв, известный также как роман «тайны и ужаса», повлиял не только на массовую литературу, но и на творчество наиболее выдающихся писателей XIX и XX века, передав им по наследству ряд универсальных художественных приемов, помогающих создавать напряженную атмосферу страха и смутной тревоги. Цель данной работы заключается в том, чтобы рассмотреть эти художественные приемы, определить, почему авторы и по сей день продолжают ими пользоваться - и в каком контексте их применяют, и выявить основные направления развития «готики» Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- обнаружить универсальные элементы повествования в «готических» романах,

- установить, почему именно они вызывают страх у читателей,

- проследить на примере нескольких произведений английской литературы XIX и XX вв, каким изменениям «готические» формулы подвергались с течением времени

Актуальность диссертации определяется тем, что в зарубежном и отечественном литературоведении тема преемственности художественных эффектов «готического» романа является малоисследованной Научная литература о «готическом» романе огромна, при этом тема «готической» традиции хоть и затрагивается в ряде работ, но чаще всего - мимоходом,вкратце, в качестве дополнения к истории «готического» романа с середины XVIII по начало XIX века Даже монографии, полностью посвященные судьбе «готики» за пределами этого временного отрезка, как правило, представляют собой всего лишь перечисление книг и авторов, описание сюжетов без их сравнительного анализа, причем зачастую мнения ученых о том, является тот или иной роман «готическим», не совпадают Кроме того, литературоведы обычно рассматривают все интересующие их книги по отдельности и поэтому даже при выявлении «готических» мотивов у разных авторов не выстраивают «цепочку» преемственности, которая наглядно показывала бы, что перечисленные элементы - действительно общие

Научная новизна диссертационного сочинения заключается в том, что в результате обобщения и систематизации обширного материала выявляются закономерности эволюции различных элементов «готического» романа в английской литературе XIX и XX вв - с конкретными примерами в качестве доказательства

Методологической основой данного исследования является системный подход, сочетающий структурно-типологический и сравнительно-исторический методы литературного анализа Теоретической основой стали исследования отечественных и зарубежных литературоведов, глубоко проанализировавших творчество «готических» писателей (это работы ВМ Жирмунского, А А Елистратовой, 3Т Гражданской, МБ Ладыгина, ВЭ Вацуро, НА Соловьевой, С А Антонова, Э Беркхед, М. Саммерса, Э Макэндрю, Д Пантера, Дж Уилт, Р Майгхолла, Дж Хэггерти и др)

Научно-практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в общих курсах лекций по истории английской литературы, включены в программы специальных курсов и семинаров Основные положения диссертации отражены в пяти публикациях, апробированы в докладах на XIII международной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы, VII межвузовской научно-методической конференции «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании», в выступлениях на кафедре зарубежной литературы Литературного института им AM Горького

Предметом исследования в данной диссертации являются приемы, наиболее характерные для «готической» прозы конца XVIII - начала XIX века и унаследованные выдающимися английскими писателями XIX-XX вв, - то, что в английском литературоведении, как правило, называют "Gothic conventions" (в данном случае слово "convention" можно перевести как «схема», «шаблон») В XIX столетии схемы романа «тайны и ужаса» в Великобритании использовались не только в так называемых "penny dreadfuls", «грошовых романах ужасов», дешевых книжках с продолжением (таких, как «Варни-вампир» или «Суини Тодд»), а в XX веке - не только в массовой литературе (к примеру, в популярных в 50-70-е годы мелодраматических триллерах Виктории Холт, Мэри Стюарт, Дороти Идеи, Джоан Айкен и т д) «Готические» приемы нагнетания сумрачной атмосферы в той или иной форме охотно применяли и те авторы, которые ныне признаны классиками английской литературы или приближаются к этому званию (например, Джейн Остен, Томас Лав Пикок, Чарльз Диккенс, Эмили и Шарлотта Бронте, Джозеф Шеридан Ле Фаню, Роберт Луис Стивенсон, Артур Мейчен, Брэм Стокер, Джозеф Конрад, Дафна Дюморье, Мервин Пик, Айрис Мердок, Питер Акройд, Грэм Джойс) Именно их работы, наряду с наиболее известными «готическими» романами второй половины XVIII - начала XIX, и рассматриваются в диссертации В качестве примеров представлены лишь некоторые произведения XIX-XX вв, в которых можно обнаружить элементы «готического» романа, однако все они отражают основные этапы развития «готических» мотивов - от классических образцов романа «тайны и ужаса» до современных постмодернистских вариаций на тему «готики» За гранью исследования остается, как достойная отдельного изучения, американская ветвь развития «готической» литературы (это творчество Чарльза Брокдена Брауна, Эдгара Аллана По, Говарда Филлипса Лавкрафта, Амброза Бирса, Джойс Кэрол Оутс, Стивена Кинга, Анны Райе)

Структура данной работы такова диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и составляет 196 страниц Библиография насчитывает 191 наименование Достоверность и научная обоснованность работы определяются тщательным изучением большого количества художественных произведений и теоретических исследований - как отечественных, так и зарубежных Расположение материала позволяет наиболее наглядно показать трансформацию приемов «готического» романа Па защиту выносятся следующие положения:

1 Важным достижением первых «готических» авторов было возвращение в литературу необъяснимого чуда и провозглашение не ограниченной правилами фантазии основой литературного творчества. Сделать невероятное приемлемым для современного, скептически настроенного человека помогала суггестивная поэтика, апелляция не к разуму, а к чувствам в рамках «готической школы»

XVIII - начала XIX вв были разработаны определенные приемы повествования, создающие мистическую атмосферу страха с помощью суггестивного представления пугающих явлений Эти приемы настолько универсальны, что они продолжали появляться в произведениях различных писателей даже после того, как «готический» роман в чистом виде перестал существовать

2 Можно выделить несколько витков эволюции традиций «готического» романа Его элементы проходят сквозь «сито» пародий, в XIX веке обогащают реалистическую, неоромантическую и декадентскую прозу, становятся частью «сенсационного», «оккультного» и даже «колониального» романа Писатели XX века применяют «готические» приемы не только в детективах и фэнтези, но также используют их для тщательно выверенного конструирования психологической драмы, которая отличается цигатностью, аллюзивносгью в соединении с характерной для постмодернизма иронией

3 Основное направление развития «готики» является психологическим В

XIX веке обращение писателей к «готическим» мотивам объясняется, прежде всего, стремлением удержать внимание читателя страх играет лишь вспомогательную роль, он нужен для усиления напряженности повествования и драматизма действия, выражения негативных эмоций героев На рубеже XIX и

XX вв «готические» мотивы становятся отражением подсознательных и бессознательных влечений, одолевающих человека В XX веке писатели использует формальные приемы романа «тайны и ужаса» как детали конструктора, сознательно выбирая их для создания общей напряженной атмосферы, идеальной для выявления подлинных желаний и страхов «подопытных» персонажей.

Во введении рассматриваются две разновидности страха в художественной литературе «страх-отвращение» и «страх-притяжение», или horror и terror -согласно классификации, сформулированной и теоретически обоснованной «готической» писательницей Анной Радклиф в эссе «О сверхъестественном в поэзии»

Страх-отвращение (horror) вызывает все то, что пугает и отталкивает в реальной жизни, - это естественная реакция на вещи и события малоприятные и жуткие А страх-притяжение (terror) - это смутное беспокойство, но без негативного оттенка, предвкушение, острое любопытство, напряженное ожидание, заставляющее читателя перелистывать страницу за страницей Terror основан на работе воображения, которое подстегивают едва заметные детали -определенные приемы повествования он связан не только с тем, что описывается, но и как это сделано Универсальные приемы для создания этого вида страха и будут исследоваться в данной работе

Далее во введении анализируются причины возникновения устойчивых формул в произведениях, основанных на чувстве притягательного страха. Систематизация этих формул произошла в рамках «готической школы» во второй половине XVIII в Опираясь на исследования отечественных и зарубежных литературоведов, автор диссертационного сочинения прослеживает историю появления и развития «готического» романа в XVIII - начале XIX вв и рассматривает литературный и общеэстетический контекст, в котором формировался роман «тайны и ужаса» Во введении также представлен подробный обзор зарубежных и отечественных критических работ о литературной «готике»

Первая глава «Художественное время в пространство «готического» романа» посвящена «декорациям», в которых развертываются события «готических» произведений В «готическом» романе XVIII века создается особый мир, отгороженное от повседневной жизни «игровое поле», на котором писатель может более свободно использовать фантазию Время действия удалено от читателей на несколько столетий В первом предисловии к «Замку Отранто» Гораций Уолпол, скрываясь под маской «переводчика» старинной рукописи, описывает эпоху, к которой относятся события романа, как время чудес - или, по крайней мере, веры в них

Его последователи также обращаются в своих книгах к средневековью, когда чудеса, вещие сны и колдовские чары властвовали над человеческой жизнью При этом средневековье «готических» книг выглядит условным-историческая точность порой вовсе не соблюдается (скажем, если действие происходит в XVI веке, герои вполне могут ездить в ландо, как в «Удольфских тайнах» Анны Радклиф), а речи персонажей не обязательно стилизуются «под старину» Писатели не стремятся воссоздать быт и нравы иной эпохи Их цель заключается в том, чтобы поместить героев в рамки необычайных обстоятельств

Кроме того, несоотнесенность повествования с жизнью читателей дарит им комфорт и ощущение безопасности, о каких бы ужасах ни шла речь Нередко внутри произведения происходит двойной «временной сдвиг», еще более отдаляющий читателя от страшных происшествий Анна Радклиф, даже рассказывая о делах старинных, всегда отодвигает назад, в далекое прошлое, наиболее трагические эпизоды своих романов, делает их «предысторией» основного сюжета

Место действия «готического» романа, как и время действия, в значительной мере условно Гораций Уолпол в «Замке Отранто» пишет о средневековой Сицилии, Анна Радклиф описывает в «Удольфских тайнах» Францию и Италию XVI века, события «Монаха» Мэтью Грегори Льюиса происходят в Испании, да и Мэтьюрин частично переносит действие «Мельмота Скитальца» в эту страну, в повести «Ватек» 'Уильяма Бекфорда речь идет о сказочном арабском Востоке, в романе Мэри Шелли «Франкенштейн» - о Швейцарии и ледяной арктической пустыне Но «заграница» в «готическом» романе - не просто другое государство, а модель иного мира, где действуют незнакомые законы, своего рода тридесятое

царство за тридевять земель, не имеющее отношения к повседневности Более того, пространство может быть сужено до размеров сумрачного, иногда частично разрушенного старинного здания (замка, аббатства и тд) и его пустынных окрестностей

Персонажи оказываются изолированными на островке ирреальности - в темном лабиринте, полном запретных комнат, закрытых дверей и подземных ходов Это своего рода «заповедник чудес» Здесь действуют особые правила' бродят призраки, начинают разговаривать портреты Некоторые тайны и чудеса впоследствии рационально объясняются (как у Анны Радклиф), но мистические события могут быть и самодостаточными, необъяснимыми, как у Горация Уолпола. При этом все ужасы - в том числе сверхъестественные - локализованы, «заперты» на ограниченной территории и не выходят за ее пределы, а следовательно, не способны прорваться в нормальный мир Читатель может следить за развитием сюжета, переживая из-за злоключений героев, но при этом с удовлетворением понимая, что с ним ничего подобного, к счастью, не случится И даже если персонажам романа страшно, читатель знает, что все будет хорошо, стоит им выбраться из «заколдованного круга»

Помимо отграниченности от повседневной реальности, места действия в «готических» романах обладают рядом схожих черт, которые помогают создать таинственную, напряженную атмосферу В данной главе рассматриваются наиболее характерные описания зашса/аббатства/монастыря, причины, по которым эти здания, как правило, погружены во мрак и частично обращены в руины, символическое значение спуска героев в подземелья и способы найти верный путь, ведущий прочь из обособленного мирка, который часто становится для героев темницей (в «Замке Отранто» Уолпола обвиненный в колдовстве Теодор заключен под огромным шлемом, упавшим с неба, а затем - в глухой башне, Эллена из «Итальянца» Радклиф и Агнесса из «Монаха» Льюиса заточены в монастыре, Эмилия из «Удольфских тайн» Радклиф, очутившись в мрачном замке синьора Монтони, чувствует, что попала в тюрьму) Вернуться в привычную реальность героям удается лишь в том случае, если они осознанно выберут не самую легкую дорогу и достигнут некой цели, пройдут инициацию узнают о своем происхождении, разгадают тайну, сумеют дать отпор злым силам (как Теодор из «Замка Отранто» Горация Уолпола, Эдуард из «Старого английского барона» Клары Рив, Аделина из «Романа в лесу» Анны Радклиф) Но с героями может произойти «инициация наоборот» Ватек из повести Уильяма Бекфорда не отказывается от зла, исходящего от Эблиса и его посланцев, - и в результате не покидает заколдованный лабиринт, а остается там навеки

Уже на пике популярности «готического» романа «готические» клише начинают надоедать читатели перестают верить «живописным» кошмарам экзотических стран, а таинственные замки становятся предметом насмешек Томас Лав Пикок в «Аббатстве Кошмаров» иронично живописует обветшалое родовое поместье, где главный герой предается меланхолии и погружается в зловещие мечты А начитавшаяся романов Анны Радклиф героиня «Нортенгерского аббатства» Джейн Остен, собираясь в старинную усадьбу,

надеется найти там замшелые галереи, тесные кельи и разрушенную капеллу, а также обнаружить связанную с ними ужасную легенду Но обстановка в Нортенгерском аббатстве не соответствует ее ожиданиям вместо грязи, паутины и изъеденных молью гобеленов она видит современные обои и ковры

«Готика» уже не могла существовать в изначальном виде, поскольку стала слишком «растиражированной», но наработанные приемы «готического» романа, помогающие усиливать драматизм повествования, нагнетать тревогу, были слишком действенны, чтобы отбросить их раз и навсегда как элементы умершего жанра Писатели-реалисты отвоевывают «готике» место в современном мире, если Джейн Остен утверждала, что теперешняя Англия и «готические» ужасы совершенно несовместимы, то у Эмили и Шарлоты Бронте или Чарльза Диккенса их немало Но это ужасы не экзотические, а вполне привычные, которые люди просто предпочитают не замечать

Внимание писателей теперь привлекает не столько таинственное прошлое, сколько беды современности, а мрачные «готические» зарисовки дополняют замыслы авторов мелкие детали помогают передать неспокойное состояние героев, негативные эмоции, смятение чувств Типичная «готическая» погода -буря, ураганный ветер, сумрачное небо - подчеркивает то, что происходит в человеческой душе В романе Эмили Бронте «Грозовой перевал» эпитет «грозовой» указывает не только на те атмосферные явления, от ярости которых дом, стоящий на юру, не защищен в непогоду, но и на сложные, противоречивые взаимоотношения героев, полные испепеляющей ненависти и столь же разрушительной любви бури проносятся над Грозовым перевалом в ночь исчезновения Хитклифа и в ночь появления призрака Кэти Темнота и непогода сопровождают Джен Эйр го романа Шарлотты Бронте в самые тревожные минуты ее жизни сумрачным вечером, угрюмым и дождливым, она оказывается в красной комнате, где умер ее дядя, дождь, ветер, мрак - вот что она запоминает о прибытии в Ловудскую школу, в темный Торнфильдхолл она приезжает ночью, а вспышки молний завершают ее объяснение в любви с мистером Рочесгером Когда в романе Чарльза Диккенса «Холодный дом» герои в отчаянии или чувствуют себя несчастными, их тревогу подчеркивают то сумрак угрюмого парка, где все шумы кажутся приглушенными, да и в звуке собственных шагов чудагся нечто зловещее, то хмурый рассвет, когда почтовая карета в утреннем тумане похожа на призрак.

Во всех трех романах встречается мотив обреченного дома, разрушения родового поместья, как в «Замке Отранто» В Грозовом перевале было чересчур многр ненависти, а хозяева Торнфильда и Чесни-Уолда из романов «Джен Эйр» и «Холодный дом» слишком долго пытались спрятать свои тайны, чтобы счастье оказалось возможным в этих домах

В «викторианской» литературе «готический» антураж (у Чарльза Диккенса, Уилки Коллинза, Роберта Луиса Стивенсона, Артура Мейчена) пополняется гротесковыми картинами городского ада Место действия не просто ассоциируется с героями, но является материальным проявлением их характера В повести Мейчена «Великий бог Пан» загадочный дом на Поул-стрит, обиталище

Элен Воган, насквозь пропитан страхом и ощущением зла - это символ темного начала в Элен В «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона мерзкий мистер Хайд живет в уродливом районе Сохо, как будто собирая вокруг себя зло и неряшливое убожество, а дом Джекила отражает раскол в его сознании парадный фасад - это воплощение Джекила как добропорядочного члена общества, а лаборатория, расположенная в задней части дома, - сокрытая часть его личности

События по-прежнему могут происходить в дальних странах история «Кармиллы» Джозефа Шеридана Ле Фаню развертывается в полной древних легенд Штирии, в «Дракуле» Брэма Стокера повествование начинается и заканчивается посреди грозных Карпатских гор, в повести Стивенсона «Олалла» описан изолированный от внешнего мира испанский замок, где творятся недобрые дела, в «Сердце тьмы» Джозефа Конрада речь вдет о путешествии по особому миру джунглей, вдали от цивилизации Но героями теперь становятся современники-соотечественники авторов, а их противники, пусть даже временно, могут одержать над ними победу Страшная сказка, средневековая легенда неожиданно вторгается в современный мир Дракула из романа Стокера -историческая, но полумифическая личность XV столетия, персонаж Ле Фаню, Кармилла, графиня Карнштайн, - родом из XVII века, но эти герои, которые давно должны были упокоиться в могиле, и по сей день вмешиваются в дела обычных людей Их появление связывается с «замковой» традицией «готического» романа. Но принцип изоляции соблюдается только поначалу и Дракула, и Кармилла способны перемещаться, куда им заблагорассудится, подыскивая себе новые жертвы

Вторжение прошлого может быть осмыслено и в реалистическом ключе В повести Стивенсона «Олалла» это прошлое генетически заложено в современных обитателях испанского замка, куда приезжает офицер-англичанин кровосмесительные браки привели к вырождению некогда блестящего рода, и запустение замка вызвано угасанием разума его владельцев Как и у Стивенсона, в повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы» прошлое материально разум человека включает в себя и прошлое, и будущее, поэтому однажды древние инстинкты могут вырваться на волю, повергая людей в бездны безумия Окружающая обстановка играет в таком преображении немалую роль- жуткий, фантасмагорический мир африканских джунглей в «Сердце тьмы» (столь же экзотический для современников Конрада, как Италия или Франция для современников Анны Радклиф) таит в себе угрозу не только физической, но и моральной гибели

В произведениях XX века притчевая условность «готического» антуража дополняет замыслы писателей Дафна Дюморье в романе «Ребекка» использует тему власти над «замком» - старинным поместьем, чтобы показать разрушительные последствия сделки с совестью ради обладания им В трилогии Мервина Пика замок Горменгаст символизирует своим величием и упадком руины цивилизации, представляет собой модель мира, который поддерживают подавляющие личность бессмысленные ритуалы Начиная с середины XX века

«готическое» место действия используется в литературе не столько ради нагнетания страха, сколько для того, чтобы поместить героев в схематичные условия без внешнего влияния и посмотреть, что с ними будет В книге Айрис Мердок «Единорог» исследование «закрытого мирка» в пустынном краю необходимо для изучения странной, извращенной человеческой природы Дом доктора Ди в одноименном романе Питера Акройда - дом мертвеца, похожий на живое существо, - помогает герою узнать свое и чужое прошлое А в романе Грэма Джойса «Скоро будет буря» уединенный особняк на юге Франции словно генерирует иррациональную тревогу, заставляя его обитателей проявлять скрытые негативные черты

Место действия по-прежнему изолировано не только в пространстве, но и во времени повествование не переносится в прошлое, но на отграниченном «игровом поле» время или замирает, или движется не так, как положено В романе «Единорог», узнав от приказчика Дэниса, что дом миссис Крин-Смит но тюрьма, в которой она же и заточена, главная героиня, Мэриэн, восклицает «Человека нельзя просто так взять и заточить Мы живем не в Средние века», - на что Дэнис отвечает ей «Здесь мы живем так» Дом доктора Ди из романа Питера Акройда нельзя отнести к какому-нибудь определенному периоду он вне пространства и времени (его хозяин, Мэтью, испытывает странное чувство, словно весь этот дом и он внутри него абсолютно ничем не связаны с миром вокруг) и при этом совмещает в себе несколько временных пластов Прошлое здесь перетекает в будущее - и снова становится прошлым Герои романа «Скоро будет буря» Грэма Джойса должны пробыть вместе всего месяц, но время тянется невыносимо долго, странно замирая и растягиваясь

В «готическом» романе XVIII - начала XIX вв место действия - площадка для страшных испытаний, отгороженная от повседневности В реалистическом романе середины XIX века мрачные «готические» зарисовки используются всего лишь как средство для того, чтобы подчеркнуть особенно драматические моменты повествования В конце столетия место действия дополняет образы героев, является буквальным, материальным выражением их чувств, мыслей, пороков События, как правило, происходят не в прошлом, а «в настоящий момент» писатели стремятся показать, что страхи и злые помыслы существуют рядом с читателями - и, возможно, таятся в них самих С середины XX века место действия приобретает характер искусственно созданной сферы для эксперимента персонажи помещаются в заданные условия, и в отсутствие внешнего влияния раскрывается сущность каждого из героев

Вторая глава «Система персонажей «готического» романа» посвящена героям «готических» книг - отрицательным, положительным и нейтральным, второстепенным (в т ч комическим) В ней рассматриваются примеры того, как их появление на страницах книги накаляет эмоции читателей, либо подчеркивая окружающий ужас, либо составляя ему резкий контраст

В XVIII веке катализатором страха были «страсти», сильные эмоции героев В первую очередь это несдержанность отрицательных персонажей, склоняющая

их на сторону зла, легко искажающая самые достойные качества характера и приводящая их к трагическому финалу Манфред в «Замке Отранто», глубоко потрясенный смертью дочери, убитой им по ошибке в приступе гнева, отрекается от княжеского титула и уходит в монастырь, одержимые честолюбием Монтони из «Удольфских тайн» и Скедони из «Итальянца» становятся самоубийцами, когда их преступления удается разоблачить, распутный Амброзио из «Монаха» погибает на дне пропасти, Франкенштейн, дерзко нарушивший законы природы, умирает вдали от родины, среди арктических льдов, Ватека и Мельмота из произведений Бекфорда и Метьюрина ждут вечные муки

Кроме того, немало способствует созданию атмосферы страха чрезмерно богатое воображение положительных героев, чувствительных, склонных решительно во всем видеть нечто мистическое читатели смотрят на события через призму их восприятия, «заражаются» их эмоциями, «учатся» тому, как следует воспринимать те или иные события, ту или иную обстановку подземные лабиринты Отранто мы видим глазами испуганной Изабеллы, а замок Удольфо представляется особенно мрачным благодаря смутным догадкам Эмилии Читатель включается в процесс творчества, вместе с трепещущей от страха героиней, впечатлительным героем или суеверными слугами придумывая «потенциальные» ужасы Не обязательно изображать нападение разбойников на мирных путешественников и описывать кровавую резню Достаточно сказать героине казалось, что вот-вот из-за дерева выскочат бандиты Субъективное восприятие компенсирует отсутствие ужасов реальных и отталкивающих

В «готическом» романе XVIII века существовало четкое разделение персонажей на два основных лагеря - добродетели и злодейства (причем в первом преобладали женские образы, а во втором - мужские) Контраст, в конце концов, стал чересчур утрированным Джейн О стен, подшучивая над романами Анны Радклиф и ее последователей, писала, что в Альпах и Пиренеях, возможно, отсутствуют смешанные характеры, и тот, кого нельзя назвать ангелом, видимо, обладает душою демона, но в Англии это не так В «Нортенгерском аббатстве» писательница развенчивает образ «готического» злодея Отныне, в реалистических произведениях, отрицательные персонажи зачастую наделены гротесковыми чертами, как Крук из «Холодного дома» Диккенса или Сайлас Руфин из романа «Дядя Сайлас» Ле Фаню

В XIX веке усложнение образов постепенно приводит к тому, что отрицательные и положительные черты соединяются в одном человеке В романах Шарлотты и Эмили Бронте героини сохраняют впечатлительность, способность остро переживать страхи как реальные, так и воображаемые, при этом они - непредсказуемые, мятежные натуры, неистовые в своей любви и ненависти. Джен Эйр - всего лишь «скромная» гувернантка, но у нее нет кроткого смирения, характерного для героинь Анны Радклиф Она кажется окружающим то эльфом, то ведьмой, зачастую ведет странные речи о своих таинственных силах, которые особенно ярко проявляются в сцене, когда она слышит зов Рочестера В образе Кэтрин Эрншо из «Грозового перевала» также есть колдовские черты

Сначала мужские, а затем и женские образы становятся открытыми как для добра, так и для зла Даже идеальные на первый взгляд герои обладают теперь двойственным потенциалом (Олалла из повести Стивенсона однажды превратится, совсем того не желая, в злобного монстра, как и ее мать, в «Дракуле» Стокера девица ангельской чистоты - Люси Вестенра - становится вампиром, а главная героиня, Мина Харкер, едва избегает этой же участи) Зло и Добро идут рука об руку, легко заменяют друг друга Вмешательство отрицательных персонажей (как в «Кармилле» Ле Фашо или «Дракуле» Стокера), некое физическое воздействие (как в повести Мейчена «Великий бог Пан») или пребывание в неблагоприятной для душевного здоровья обстановке (как в «Сердце тьмы» Конрада) способны пробудить в любом человеке глубоко спрятанную темную сущность Если в романе Мэри Шелли «Франкенштейн» герой и порожденное им чудовище были разными существами, то в викторианскую эпоху они могут стать разными воплощениями одного «я», как Джекил и Хайд

В XX веке «готические» образы естественным образом вписываются в ткань современного романа, многие авторы преднамеренно заимствуют для своих персонажей черты «готических» героев ХУШ и XIX вв, чтобы в рамках привычного жанра преподнести читателям психологические, философские головоломки, связанные с проблемой присутствия в этом мире зла - безликой силы, для наглядности персонифицированной в смутно знакомом, стереотипном «готическом» облике Недаром главный отрицательный персонаж часто обладает чертами скорее универсальными, типическими, нежели индивидуальными (как Сгирпайк в «Горменгасте» Мервина Пика) или вообще не появляется на страницах романа (как мистер Крин-Смит да «Единорога» Айрис Мердок, Ребекка у Дафны Дюморье), но при этом живет в памяти остальных героев как постоянное напоминание о темной стороне человеческого сознания Кроме того, если в XVIII веке образы «готических» героев были статичными, в XIX веке - двойственными, то в XX столетии они допускают множественные толкования (так, героиня-жертва Ханна Крин-Смит в «Единороге» Айрис Мердок порождает вокруг себя лишь страдания, «психические вампиры» в романе «Скоро будет буря» Грэма Джойса, пытаясь изменить жизнь других людей, постепенно теряют контроль над собственной судьбой и движутся к саморазрушению)

Немаловажную роль в создании общей атмосферы ужаса играют не только главные, но и второстепенные герои В романах второй половины XVIII века суеверные и болтливые слуги даже те тайны, которые впоследствии разъясняются вполне прозаически, склонны приписывать вмешательству в их жизнь неких потусторонних сил При этом, если подобные персонажи рассказывают о каких-либо сверхъестественных событиях, делают они это с такой простоватостью, даже грубостью, что рассказ получается более достоверным- у столь наивных людей явно не хватило бы фантазии на замысловатые выдумки Сбивчивый доклад слуг о падении с неба гигантского шлема и появлении не менее гигантского призрака в «Замке Отранто» поражает воображение читателей сильнее, чем мог бы это

и

сделать обстоятельный и последовательный отчет человека спокойного и наделенного красноречием

Окружающий ужас могут выгодно оттенять и персонажи совершенно не комические, а именно - серьезные и хладнокровные герои XIX века, не склонные воспринимать всерьез какие-либо сверхъестественные явления Если у Мэтью Грегори Льюиса появление Кровавой монахини немедленно убеждает в существовании потустороннего мира закоренелого скептика Раймонда, то в «Грозовом перевале» Эмили Бронге общение с призраком Кэти Эрншо кажется рассудительному Локвуду всего лишь сном Если впечатлительный Винченцио да Вивальди в «Итальянце» Анны Радклиф немедленно готов видеть мистику во всех непостижимых событиях (например, он принимает таинственного монаха в развалинах Палуцци за некое сверхъестественное существо), то в «Дракуле» разумные герои-англичане долго пытаются найти рациональное объяснение всем странностям, что творятся вокруг них

Кроме того, в XIX и XX веке писатели охотно используют прием «остранения» жуткие события устрашают еще больше, если читатель не знает их причинно-следственных связей, поскольку обо всем ему рассказывают второстепенные персонажи Второстепенные - не потому, что они появляются в книге лишь мельком, а потому, что автора интересует не их история, и сами они не могут объяснить сути происходящего За драмой доктора Джекила следят его недоумевающие друзья, в повести Мейчена «Великий бог Пан» Кларк и Виллис как будто идут параллельно истории Элен Воган и видят ее лишь отрывочно, в «Сердце тьмы» Конрада капитан Марлоу по крупицам, из разных источников собирает сведения о Куртце, с которым он должен встретиться в конце пути Похожий способ заинтриговать читателя применяют Дафна Дюморье, чья безымянная героиня постепенно выясняет подробности, связанные с жизнью и смертью Ребекки де Уинтер, а также Айрис Мердок, изучающая в романе «Единорог» загадочную Ханну Крин-Смит глазами ее компаньонки Мэриэн и еще одного чужака, Эффингема В романе Грэма Джойса «Скоро будет буря» все герои во время совместного отдыха тайком следят друг за другом - каждый по своим соображениям, и в результате читатель видит их всех по очереди глазами прочих персонажей

Несмотря на то, что перечисленные герои - всего лишь свидетели определенных событий, их нельзя назвать безразличными к тому, что творится вокруг Им всем суждено сыграть важную роль в предопределении финала, в отличие от героев-свидетелей XVIII и начала XIX вв - Мельмота-младшего у Мэтьюрина или Роберта Уолтона, чья история у Мэри Шелли является обрамлением для основного рассказа. Люди «со стороны» беспристрастно (но порой в то же время - превратно) судят о тех обстоятельствах, что постепенно им открываются Ими движет лишь умеренное любопытство или сочувствие - такие же эмоции испытывает и читатель, поэтому он отождествляет себя с «наблюдателями» - и, подобно им, ощущает смутное беспокойство оттого, что знает лишь часть правды Недомолвки героев (по причине простой неосведомленности) заставляют активно работать читательское воображение, а

загадочные злодеи, описанные с точки зрения людей, которые не понимают их истинной сущности, представляются еще более страшными, ведь ужас «готики» в значительной степени основывается на принципе «все не то, чем кажется»

В третьей главе «Готический» тип сюжетного развертывания»

рассматриваются особенности построения сюжета, композиционное своеобразие, повествовательные приемы «готического» романа. «Готический» сюжет держится на интенсивной смене событий, зачастую - в пределах короткого промежутка времени в «Замке Отранто» Уолпола многочисленные происшествия (неожиданная гибель Конрада, бегство Изабеллы и погоня за ней, пленение, спасение и новое пленение Теодора, трагическая смерть Матильды и крушение замка) следуют одно за другим

Основу «готического» романа всегда составляет тайна. Не столь важно, присутствуют ли в сюжетной линии сверхъестественные явления, главное - это наличие какой-либо загадки Именно она вызывает тревогу Ведь страх - это эмоция, а эмоции вступают в действие, когда человеку не может помочь логика или когда исходной информации недостаточно для решения проблемы Автор может запутывать читателей за счет резких поворотов сюжета или его фрагментарности Характерные примеры разорванности действия в «готическом» романе - отмененная свадьба (в «Замке Отранто» Уолпола - не состоявшееся бракосочетание Изабеллы и Конрада и неудачное сватовство Манфреда к Изабелле, в «Итальянце» Радклиф - грубо прерванное венчание Эллены и Винченцио), мнимое спасение (в «Замке Отранто» Теодор бежит в подземелья из-под гигантского шлема, куда заточил его Манфред, но снова попадает в руки этого тирана, у Льюиса в «Монахе» дьявол вызволяет Амброзио из темницы, чтобы погубить его, у Мэтьюрина в «Мельмоте Скитальце» Монсада выбирается из монастыря - и попадает в застенки инквизиции), внезапная смерть (гибель Конрада в «Замке Отранто», предполагаемая таинственная смерть сеньоры Лаурентини в «Удольфских тайнах», цепь неожиданных и трагических смертей в романе Мэтьюрина), интригующие пропуски в какой-либо важной рукописи (как в «Романе в лесу» или «Мельмоте Скитальце»)

Писатели охотно используют недомолвки или туманные предуведомления (вещие сны, как в «Старом английском бароне» Клары Рив, или предсказания, как в «Замке Отранто») Иногда тайну порождает субъективное восприятие определенных обстоятельств В этом случае разоблачение мнимых чудес и ужасов откладывается до самого финала. Анна Радклиф, допуская по ходу повествования немало мистических намеков и заставляя героев мучиться от беспокойства, на последних страницах рационалистически объясняет все неясные моменты (классический пример - эпизод из «Удольфских тайн», когда главная героиня видит нечто ужасающее за черным пологом в запретной комнате читатели еще долго остаются в неведении, что за предмет так напугал Эмилию, и лишь в предпоследней главе рассказывается его вполне безобидная история) Эту манеру растолковывать читателям все тайны утрирует Джейн Остен в «Нортенгерском

аббатстве» она не дожидается финала, чтобы показать всю нелепость фантазий своей героини, а делает это немедленно

В первой половине XIX столетия «готические» ужасы продолжают существовать в основном на уровне личных переживаний героев Атмосфера тайны всего лишь оттеняет реалистический сюжет Страшные сцены перемежаются с картинами спокойными, бытовыми, а не идут непрерывной чередой У Эмили Бронте в «Грозовом перевале» явление Локвуду неупокоенного духа Кэтрин можно считать всего лишь кошмарным сном, а если Хигклиф и ощущает присутствие умершей Кэти, не исключено, что всему виной расшатанные нервы Шарлотта Бронте, описывая жизнь Джен Эйр в сумрачном Торнфильдхолле, нагнетает тревогу и намекает на приближение беды без помощи сверхъестественных сил, хотя в некоторых эпизодах идет по тонкой грани между реальностью и фантастикой У Чарльза Диккенса в «Холодном доме» функцию пророческих видений выполняют дурные предчувствия В романе «Дядя Сайлас» Джозеф Шеридан Ле Фаню умело настаивает читателей на мистический лад за счет рассуждений о загробном мире, пугающих предостережений, завуалированных угроз

В конце XIX века литература, основанная на чувстве страха, балансирует между двумя способами изложения какой-либо истории откровением (это рассказ очевидца - чаще всего ужасающий) и объяснением (порой оно бывает пикантно неудовлетворительным и оставляет больше вопросов, чем дает ответов) Двигателем сюжета является стремление героев - как правило, рационалистически настроенных - найти объяснение какой-то тайны (Аттерсон в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона пытается понять подозрительное поведение своего друга, в «Дракуле» Стокера друзья Люси Вестенра стремятся выяснить, что за недуг убивает ее, у Мейчена в повести «Великий бог Пан» Кларк и Виллис ищут причину цепи загадочных смертей, Марлоу из «Сердца тьмы» Конрада собирает сведения о неком Куртце, с которым он должен встретиться)

Повествование строится как приближение к страшной разгадке Персонажи испытывают противоречивое желание заглянуть в бездну ужаса или отшатнуться, навсегда забыть то, что они могли бы увидеть Они сомневаются в свидетельстве собственных чувств, ограничиваются туманными намеками, заставляя и читателей гадать, где именно проходит граница между реальностью и фантасмагорическим кошмаром Выводы героев не всегда очевидны Именно поэтому «счастливый», «утешительный» для читателей финал может выглядеть несколько сомнительно если в «готических» романах конца XVIII столетия зло в итоге, как правило, наказано, то во второй половине XIX века оно становится слишком текучей и неопределенной субстанцией, способной принимать новые формы (в повести Ле Фаню злодейка Кармилла побеждена, но вскользь оброненные фразы о том, что жертвы вампира сами почти всегда превращаются в вампиров, а главной героини, Лауры, уже нет в живых, наводят на мысль, не превратилась ли она сама в демона, «Великий бог Пан» Мейчена завершается смертью инфернальной злодейки Элен Воган, но двери в мир, откуда она пришла,

заперты не до скончания времен) Кроме того, почти всегда возникает вопрос, насколько реальными можно считать описываемые события, стоит ли полностью доверять рассказчикам

«Готические» мотивы переплетаются как с элементами криминального романа, так и с приемами мистической «оккультной» прозы, особенно популярной в 1890-е годы. Интерес к сверхъестественному был в значительной степени вызван реакцией на материалистические учения, точно так же, как в XVIII столетии он был реакцией на рационализм Просвещения Но в XIX веке писатели пытались осмыслить явления, выходящие за границы естественного, с помощью новейших достижений медицины и психологии Такие авторы, как Стивенсон и Мейчен, описывали в аллегорической форме, как разрушительные силы, сокрытые в глубинах души, вырываются из-под контроля и постепенно завладевают человеком Метаморфозы духа и его патологии, а также связанные с ними преображения тела в их произведениях рассматриваются как в реалистическом ключе, так и в фантастическом

В XX веке заимствования из «готической» литературы служат обрамлением для глубокого изучения мотивов, толкающих героев на те или иные поступки так, по словам Дафны Дюморье, для нее роман «Ребекка» был исследованием ревности и убийства Дафна Дюморье умело примиряет «готическую» мистику с требованиями реализма Заглавная героиня ее книги мертва, но продолжает влиять на жизнь тех, кто ее знал, самым разрушительным образом. Призрак блистательной Ребекки де Уинтер не бродит ночами по коридорам Мэндерли она преследует всех обитателей этого поместья с помощью чувства вины, беспокойства и подозрений, порожденных воспоминаниями о ней Сюжет романа нельзя назвать насыщенным трагическими событиями, но тревожная атмосфера поддерживается за счет того, что рассказ о тайнах Мэндерли ведется от лица наивной девушки, которая не знает местных секретов и превратно судит об истинных мотивах чужих поступков, что делает их еще более пугающими для читателей Кроме того, писательнице с первых страниц удается создать мрачную атмосферу обреченности в самом начале романа сон героини предвещает печальный финал Но это не мистическое предсказание, а воспоминание Героиня повествует о том, что уже случилось

В трилогии Мервина Пика «Горменгаст», сюжет которой напоминает лабиринт, напряжение нарастает так же медленно и неотвратимо Динамика почти отсутствует и в романах Айрис Мердок, Питера Акройда, Грэма Джойса резкая перемена в жизни героев происходит в самом начале книги, а ее центральная часть рассыпается на отдельные эпизоды, подчеркивающие хаос, царящий в окружающем мире, и взаимное непонимание В XX веке писатели используют приемы романов «тайны и ужаса», чтобы на примере персонажей, заключенных в рамки определенных обстоятельств и вынужденных пребывать в состоянии возрастающей тревоги, исследовать особенности поведения людей в необычайных ситуациях и саму природу страха, основанного на проблемах самоидентификации, восприятия окружающего мира, психологического насилия

«Неоготические» романы второй половины XX века по сути своей являются «псевдоготическими», поскольку, при сохранении значительного сюжетного сходства, стереотипная оболочка по воле авторов наполняется новым содержанием Это своего рода пастиш - пародия без пародии, постмодернистская игра с типовыми ситуациями «Готический» каркас сюжета - всего лишь своеобразная клетка для героев Они следуют четко заданным путем, действуют в замкнутой ситуации, которая никак не может разрешиться И внутри этого игрового, искусственного созданного мира-«клетки», в «готической» атмосфере таинственности и страха рассматриваются, словно под микроскопом, сокровенные переживания героев, экзистенциальные проблемы их существования

В заключении обобщаются тенденции развития английской «готики» па основе проведенного анализа «Готика» второй половины XVIII века была ориентирована на воспитание чувств, преодоление ужаса вместе с героями Первоначально страх был средством пробудить фантазию и обогатить эмоции читателей, но постепенно он стал основной целью «готических» романистов Авторы начинают исследовать не столько возможность вторжения волшебства в жизнь человека и субъективную реакцию на реальные и вымышленные сверхъестественные явления, сколько проблему присутствия в мире зла Наступает черед произведений, в которых атмосфера ужаса создается ради самого ужаса

Одни и те же «шоковые» приемы стали использоваться чересчур активно и превратились из экспериментальных художественных эффектов в стереотипы Возникновение пародий было неизбежным Но эти пародии положили начало преображению «готики» - универсальные приемы «готического» романа частично перешли в романы реалистические, социально-психологические Благодаря романам Чарльза Диккенса, Эмили и Шарлотты Бронте, а затем -писателей «сенсационной школы», «готика» прорвалась в обыденный мир выяснилось, что тайны и кошмары могут быть порождением не только средневековых суеверий и диких нравов, но и спокойной современной жизни, на первый взгляд - благопристойной и размеренной

В конце XIX - начале XX вв в произведениях Стивенсона, Мейчена, Конрада подлинный ужас рождается в безднах человеческой души Происходит возвращение фантастики (у Ле Фаню, Мейчена, Стокера и т д ) Но даже в книгах совсем не фантастических (таких, как «Олалла» Стивенсона, «Сердце тьмы» Конрада) создается общая тревожная, мистическая атмосфера У писателей рубежа XIX и XX вв «готический» сюжет становится путешествием по мрачным лабиринтам собственного «я», наваждением, кошмаром Авторов все более интересуют социальные и психологические табу

В XX веке «готические» мотивы появляются в литературе фэнтези (в произведениях лорда Дансейни, Мервина Пика и т д), а также сохраняются в рамках реализма В постмодернистских философских «романах идей» они становятся не столько отдельными мелкими вкраплениями в сюжет для усиления

особенно драматических моментов, сколько удобными масштабными декорациями для проведения психологического эксперимента Авторы, обращаясь к традициям «готического» романа, сознательно берут его схемы почти полностью, с их помощью изучая особенности человеческого поведения

«Готические» традиции пережили несколько этапов возрождения Темы и мотивы «готики» внедряются в романы, которые нельзя назвать полностью «готическими», трансформируются в универсальные приемы нагнетания ужаса Описанный «готическими» писателями, а также их последователями мир кажется таинственным и пугающим Но с помощью страха, с помощью шока «готика» стремится разбить стереотипы, предостеречь, заставить задуматься - о границах реальности, о волшебстве в этом мире, о присутствии зла в человеческой душе

«Готический» роман пристально рассматривает современные (или вечные, вневременные) тревоги общества Более того, на их примере исследует человеческую природу, изменяясь вместе с социумом, являясь зеркальным отражением типических черт определенной эпохи Если для классиков «готического» романа страх был платой за вход в мир волшебства и необыкновенных переживаний, то для писателей XIX и XX вв он стал средством изучения человеческой души - во всем ее многообразии

Основные положения диссертации отражены в следующих работах:

1. Скобелева Е.В. «Готическая» героиня - прекрасная и... страшная? - М.: Филологические пауки, 2007. - № 1 (25) - С. 99-102 (0,4 п.л.)

2 Скобелева Е В Традиции «готического» романа в английской литературе - М Вестник Литературного института им А М Горького, 2005- №1 -С 141-148 (0,5 пл)

3 Скобелева ЕВ «Готический» роман от чуда к ужасу - М Вопросы филологических наук, 2006 -№4(21)-С 36-38 (0,2 п,л )

4 Скобелева Е В «Готический» реализм Дафны Дюморье - М Вестник Литературного института им А М Горького, 2006 - № 1 - С 133138 (0,3 п л )

5 Скобелева Е В Образ средневекового замка в английском «готическом» романе, - М Вопросы филологических наук, 2007 - № 1 (24) -С 21-24 (0,3 п л)

Подп к печ 04 07 2008 Объем 1 п л Заказ № 105 Тир 100 зкз

Типография МПГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Скобелева, Екатерина Витальевна

Введение

Глава 1. Художественное время и пространство «готического» романа

§ 1. Пространственно-временная структура романа «тайны и ужаса» второй половины XVIII - начала XIX вв.

§ 2. Пародии на «готический» роман и преображение его элементов в реалистических произведениях

§ 3. Фантасмагории «викторианской» литературы

§ 4. «Готический» хронотоп в произведениях XX века

§ 5. Тенденции изменения хронотопа «готического» романа в произведениях XIX-XX вв

Глава 2. Система персонажей «готического» романа

§ 1. Образ злодея

§ 2. Роль женских образов в «готическом» романе

§ 3. Функции второстепенных персонажей

§ 4. Развитие системы образов «готического» романа в XIX-XX вв

Глава 3. «Готический» тип сюжетного развертывания

§ 1. Композиционное своеобразие, особенности построения сюжета, повествовательные приемы «готического» романа XVIII - начала XIX вв.

§ 2. Переосмысление типовых ситуаций «готического» романа в пародиях и реалистических произведениях первой половины XIX в.

§ 3. Приемы нагнетания страха в английской литературе конца XIX -начала XX вв.

§ 4. Преобразование «готических» стереотипов в прозе XX века

§ 5. Эволюция «готического» типа сюжетного развертывания на протяжении двух столетий

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Скобелева, Екатерина Витальевна

Английский «готический» роман XVIII — начала XIX вв., известный также как роман «тайны и ужаса», повлиял не только на массовую литературу, но и на творчество выдающихся писателей XIX и XX века, передав им по наследству ряд художественных эффектов, помогающих создавать напряженную атмосферу страха и смутной тревоги. Цель данной работы заключается в том, чтобы рассмотреть эти художественные эффекты, определить, почему авторы и по сей день продолжают ими пользоваться — и в каком контексте их применяют, и выявить основные направления развития «готики». Для достижения поставленной цели следует решить следующие задачи: обнаружить универсальные элементы повествования в «готических» романах; установить, почему именно они вызывают страх у читателей; проследить на примере нескольких произведений английской литературы XIX и XX вв., каким изменениям «готические» формулы подвергались с течением времени.

Прежде чем анализировать и сопоставлять особенности конкретных текстов, необходимо прояснить несколько важных вопросов, а именно: уточнить, какой именно вид страха вызывают «готические» приемы повествования, рассматриваемые в настоящей работе; изучить литературный и общеэстетический контекст, в котором формировался роман «тайны и ужаса» XVIII — начала XIX вв., и определить хронологические границы жанра; и, наконец, оценить степень актуальности данного диссертационного сочинения, предоставив краткий обзор зарубежных и отечественных научных трудов, посвященных «готическому» роману, и отметив, какое место «готика» занимает в английской литературе XIX и XX вв. - по мнению отечественных и зарубежных исследователей.

В повседневной жизни люди предпочитают не сталкиваться с пугающими явлениями, но страх как феномен эстетического переживания — явление менее однозначное. Можно выделить два вида страха, порождаемых художественным произведением: страх-отвращение и страх-притяжение — или «horror»1 и «terror»2, согласно классификации XVIII века, сформулированной и теоретически обоснованной английской писательницей Анной Радклиф, одной из основательниц жанра «готического» романа, в эссе «О сверхъестественном в поэзии»3. Страх-отвращение - естественная реакция на вещи и события малопривлекательные. И вызывать его может все то, что пугает и отталкивает в реальной жизни: кровавые истории, переполненные тошнотворными подробностями. А страх-притяжение — это смутное беспокойство, но без негативного оттенка, предвкушение, острое любопытство, напряженное ожидание, заставляющее перелистывать страницу за страницей: что же дальше? И связан он не только с тем, что описывается, но и с тем, как это сделано. «Terror» создает напряженную атмосферу не за счет сцен насилия и смакования кошмарных деталей: страх «вызывается «непрямым», суггестивным представлением пугающих явлений»4, посредством «идеи опасности по ассоциации»5. По словам Анны Радклиф, terror, основанный на «неясности и полуотчетливости»6, «обогащает душу и обостряет восприятие»7, в то время как примитивный horror «подавляет, остужает и почти уничтожает» все душевные способности.

Девендра Варма, исследователь «готических» романов, отмечает: «Различие между terror и horror - это различие между дурным предчувствием и его отвратительным воплощением. terror создает непостижимую атмосферу

1 Ужас, отвращение (англ.)

2 Страх (англ.) Сейчас более распространенным термином для обозначения этого вида страха является слово suspence (неизвестность, неопределенность, беспокойство, тревожное ожидание — англ.).

3 Radcliffe A. On the Supernatural in Poetry//New Monthly Magazine. 1826. V. 16, № 1. P. 145-152.

4 Антонов C.A., Чамеев A.A. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец. М.: Ладомир, 2000. С.414

5 Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного М.: Искусство, 1979. С 157. Перев. Б.В Мееровского.

6 Radcliffe A. Op. cit. Р. 150.

7 Ibid.

8 Ibid. страха духовного, психического. Horror прибегает к более грубому выражению, ужаса: при помощи точного описания физически жуткого и отталкивающего"9. Таким обрезом, если страх-отвращение относится исключительно к области физиологии, то страх-притяжение — скорее, к эстетическому восприятию: это результат писательского мастерства.

Конечно, грань между terror и horror довольно условная: они вполне могут быть использованы наравне в одном и том же произведении. Однако horror более примитивен, он с шокирующей четкостью указывает, чего бояться читателям и героям: страданий, пыток, физической гибели и т.д. A terror основан-на работе воображения, которое «подстегивают» малозаметные детали. Это «.приемы повествования, призванные неопределенными намеками, смутными внушениями возбуждать трепетное любопытство читателя, пробуждать в нем неясные догадки и предчувствия, заставлять его устремляться по ложному следу с тем, чтобы после долгих блужданий в лабиринте неведомого он вновь оказался перед лицом,неразрешимой тайны»10. Кроме того, «terror требует немалого мастерства, чтобы не вызвать более страха, чем удовольствия»11. Универсальные приемы для создания именно этого вида страха в художественных произведениях и будут рассматриваться в данной работе.

Главный принцип страха-притяжения как эстетического чувства - его условность. Безопасность читателя гарантирует, что он будет воспринимать события книги отстраненно. Ощущение, возникающее, к примеру, при чтении «готики» и похожее на страх, исчезает, стоит захлопнуть книгу (в крайнем случае, чересчур впечатлительный человек в течение вечера будет вздрагивать от каждого шороха за спиной - но не дольше). Сюжет «страшного» романа в

9 Varma D. The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: Its Origins, Efflorecence, Disintegration and Residuary Influences. L.: Arthur Baker Ltd. and Harrison and Gibb Ltd., 1957. P. 130. Horror можно также описать словами В.М. Жаринова: «Ужасны. явления, которые не имеют ощутимых просветов физического или духовного совершенства. Ужасное — это характеристика явления, утратившего при данных условиях перспективу развития или возможности возрождения». См.: Жаринов В.М. Тайны эстетики. М/ Память, 1992. С. 22. См. также: Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Издательство политической литературы, 1975. С. 114.

10 Елистратова A.A. Готический роман // История английской литературы. М.; Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1945. T.1, вып. 2. С. 593. значительной степени основан на независимости тайн и роковых законов жизни от человеческой воли, на беспомощности простого человеческого' здравого смысла перед лицом непостижимых загадок — но только в рамках «игрового поля».

Среди общих признаков любой игры - в том числе, литературной - Иохан

Хейзинга, автор книги «Homo Ludens» («Человек играющий»), называет

12 напряжение и непредсказуемость» . Источник подобного «напряжения» в «страшном» романе заключается в столкновении человека с чем-то неведомым и пугающим, производящим сильное впечатление. Это напоминает о рассуждениях Эдмунда Берка, философа XVIII века, о природе тяготения человека ко всему великому и ужасному, то есть, по его определению, «возвышенному».

Берк отличает восторженное удовольствие (delight) прии созерцании возвышенного от наслаждения (pleasure) прекрасным. Это специфическое V удовольствие возникает в недрах чувств преклонения и страха перед тем, что бездонно и пустынно, огромно и бесконечно, грозно и могуче, полно кромешной тьмы и одиночества, что «вызывает самую сильную эмоцию,

1 Ч которую душа способна испытывать» . и

Но при этом Берк делает важную оговорку: «когда опасность или боль слишком близки, они не способны вызвать восторг и просто ужасны; но на определенном расстоянии и с некоторым смягчением они могут вызвать - и вызывают восторг»14. То есть страх может доставлять удовольствие читателю, при условии, что тот четко сознает собственную неуязвимость.

Похожие идеи несколько позже Берка высказал Иммануил Кант. В работе «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1764) он пишет: «Вид гор, снежные вершины которых возвышаются над облаками, изображение неистовой бури или описание ада у Мильтона вызывают удовольствие,

11 Drake N. Gothic superstition. Цит. по: MacAndrew Е. The Gothic Tradition in Fiction. N.Y.: Columbia University Press. P.47.

12 Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. M.: Прогресс-Академия, 1992. С. 63. Пер. В.В.Ошиса

13 Берк Э. Указ. соч. С.72. связанное, однако, с некоторым страхом»15. Его «можно сравнить с потрясением, т.е. с быстро сменяющимся отталкиванием и притяжением одного и того же объекта»16. При-этом «невозможно находить удовольствие в страхе,

1 7 если его действительно испытывают» . Для того, чтобы наслаждаться чувством удивления, граничащего с испугом, и ужаса, переходящего в священный трепет, необходимо-находиться.^ безопасности18.

Это объясняется двумя конфликтующими импульсами в человеческом сознании: «Человек обладает двумя первичными потребностями. Первая -потребность в порядке, мире, безопасности, защите от угроз и невзгод жизни, потребность жить в привычном и предсказуемом мире, счастливо и однообразно. Но есть и вторая первичная потребность, которая противоречит первой: человек нуждается в волнении и неопределенности, он склонен к риску и беспорядку, он ищет неприятностей, напряженности, угрозы, новизны, тайны, не может существовать без врагов и подчас в несчастии чувствует себя самым счастливым на свете. Спонтанность человека, однако, побеждена однообразием: человек — самое привычное к скуке животное»19. Поэтому он ищет «волнение и неопределенность» не в реальной жизни, а в художественном произведении. • :

Terror более удален от ужасов реальности, чем horror, а посему может быть смешан с удовольствием, развивая, обогащая эмоции читателя, подобно катарсису у Аристотеля" . Основанные на этом чувстве тревожные, пугающие истории становятся своеобразной «прививкой» от страха: люди читают их потому, что- чувствуют «необходимость преодолеть в контролируемых обстоятельствах те страхи, с которыми, возможно, трудно будет справиться в

14 Там же.

15 Кант И. Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного // Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 2. М.: Мысль, 1964. С. 125-183.

16 Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 5. М.: Мысль, 1964. С. 265-266

17 Там же. С. 269

18 См.: Там же. С. 269, 278-279.

19 Цит. по: Кавелти Дж. Формульные повествования // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С.

44.

20 См. MacAndrew Е. Op.cit. Р. 45; Foster J. R. History of the Pre-romantic Novel in England. L.; N.Y.: Oxford University Press; The Modern Languages Assotiation of America, 1949. P. 188. одиночестве и темноте»21, то есть в экстремальной ситуации. «Пересказывая кошмары. мы надеемся взять их под контроль w приручить их. Так доисторический человек, должно быть, боролся с ужасами леса, рисуя их в безопасности своей пещеры»22.

Страх-притяжение в литературе — это элемент игры, точнее, заигрывания со страхом. Желание на'время переступить границу, отделяющую опасность от безопасности, фантастику от обыденной реальности, смутные подозрения от обоснованной уверенности, ощутить сопричастность некой тайне - это вечное желание человека. А приятнее всего переходить эту границу в воображении, испытывая не сам страх, а его подобие.

Но если обращение к страху в данном случае — игра, то у нее должны быть и определенные правила, которые соотнесены с основными параметрами игрового мира: местом действия, временем действия, персонажами. Также немаловажен способ описания игры, то есть способ подачи материала, чтобы все правила воспринимались как игровые, но в то же время в рамках данного повествования обретали бы основательность непреложных законов.

Напрашивается вопрос, не значит ли это, что романы «тайны и ужаса» тяготеют к формульности. Кажется вполне логичным, что для создания terror, то есть «безопасного» страха, нужны устойчивые формулы, ведь, по словам Джона Кавелти, автора книги «Приключение, детектив и любовная история: формульные истории как искусство и популярная культура» («Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Literature»), «читая. формульное произведение, мы сталкиваемся с глубочайшими переживаниями любви и смерти, но таким образом, что присущее нам изначально чувство безопасности и порядка не разрушается, а скорее укрепляется, потому что, во-первых, мы твердо знаем, что все это — воображаемый, а не реальный опыт, а

21 Briggs J. Night Visitors. The Rise and Fall of the English Ghost Story. L.: Faber, 1977. P. 7. См. также: Кант И. Критика способности суждения. // Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 5. М.: Мысль, 1964. С. 269, 278-279

22 Briggs J. Op. cit. P. 7 во-вторых, потому что возбуждение и беспокойство полностью контролируются, замыкаются в привычном мире формульной структуры» .

Однако использование неких устойчивых приемов повествования в какой-либо книге не обязательно означает, что она полностью является стереотипной: «сам факт схематичности, заданности сюжетов и характеров не всегда является синонимом литературного штампа и посредственности. Иными словами, схематизированное искусство не перестает быть искусством»24. Действительно, в произведениях «тайны и ужаса» определенные черты «кочуют из одного романа в другой — к примеру, постоянные типы персонажей, модели сюжета и темы» . Но едва ли только ли для удобства читателей («как средство медитации и снятия существующих в обществе напряжений, вызванных конфликтующими (в сознании читателя) группами ценностей»26). Ведь схожие приемы для-создания напряженной, таинственной, страшной атмосферы-применяли и те авторы, которых никак нельзя, упрекнуть в потакании читательским вкусам (от Диккенса до Фаулза). Дело в том, что они как на сюжетном, так и на описательном уровне использовали символы, имеющие универсальный смысл для всех людей: применение подобных повествовательных архетипов — своего рода ритуал27, пробуждающий к жизни особую реальность — игровую. И одно чувство — страх-притяжение.

Эти универсальные «формулы» получили широкое распространение прежде всего благодаря литературному направлению, которое зародилось во второй половине XVIII столетия: «в так называемых «готических» романах

98 страх стали преднамеренно пестовать ради него самого» . По мнению JI. Бредволд, «тайна и страх всегда волновали читателя, но роман ужаса придал им особое значение»29.

23 Кавелти Дж. Указ. соч. С. 45.

24.Жаринов Е.В. Фэнтези и детектив — жанры современной англо-американской литературы. М. Международная академия информатизации, академия средств массовой информации, 1996. С. 4

2 Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. London (Toronto): Associated University Press, 1982. P. 20

26 Рейтблат А И. Вступительная заметка к «Формульным повествованиям» Дж. Кавелти. Указ.соч. С. 45

27 См. Bayer-Berenbaum L Op. cit. P. 20

28 Butt J. The Mid-eighteenth Century. Oxford: The Clarendon Press, 1979. P. 487

29 Bredvold L.I. The Literature of the Restoration and the 18-th century 1660-1798. Цит. по. Ладыгин М.Б. Романтический роман. M.: Педагогический институт им. В.И Ленина, 1981. С. 24.

В рамках этого жанра были разработаны наиболее подходящие приемы для создания страха. Некоторые из них, подхваченные сочинителями, «готики», встречались в художественных произведениях и раньше (скажем, «в литературе Британии и континентальной Европы и прежде появлялись замки и устрашающие призраки»30, ставшие непременными атрибутами «готического» антуража), однако в стройную систему способы нагнетания страха писатели объединили именно тогда.

Историю «готической» литературы принято отсчитывать со времени выхода в свет «Замка Отранто» Горация Уолпола (1764). Первым «готическим» романом был «Длинная шпага, или Граф Солсбери» Томаса Лиланда, однако именно подзаголовок книги Уолпола — «готическая повесть» — с самого начала не только показал исторические и эстетические пристрастия автора, стремление дополнить современный роман, ограничивающий воображение «рамками обыденной жизни»31, элементами романа средневекового, где «все было фантастичным, и неправдоподобным» , но и породил в литературе второй половины XVIII века особую моду, моду на «готику»33.

Как правило, появление «готического» романа связывают с кризисом просветительского мышления, разрывом с традициями классицизма. По словам Линды Байер-Беренбаум, «готическое возрождение» было реакцией на о « упорядоченность и формализм начала восемнадцатого века» . Оно возникло «в период угрозы чрезмерной интеллектуализации, бурного промышленного

Л г развития, грозившего уничтожить воображение как праздную игру ума» . Рационалистичность Просвещения «требовала компенсации в причудливых фантазиях и вымыслах»36, поэтому и возникла «новая концепция жизни и

30 Kiely R. The Romantic Novel in England. Cambridge (Massachusets): Harvard University Press, 1972. P.

27.

31 Уолпол Г. Замок Отранто. Предисловие ко второму изданию. Перевод В.Шора // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 28.

32 Там же.

33 См. Kiely R. Op. cit. P. 27.

34 Bayer-Berenbaum L. Op. cit. P. 19.

35 Соловьева H.A. У истоков английского романтизма. М.: Издательство МГУ, 1988. С. 85.

36 Соловьева H.A. В лабиринте фантазии // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 6. искусства, очень отличная от просветительской»37: «внешние признаки, служащие обычно основанием для' классификации романов, «готической школы» - обращение к средневековой «готике», фантастические и таинственные сюжеты, тяготение к мелодраматическим эффектам, к мрачному и,трагическому колориту, все это было связано с новым взглядом на жизнь и на s искусство, возникавшим в процессе, переоценки философских и эстетических ценностей. просветительства»38.

И правда, «У о л по л, и его «готические»- последователи более чем ясно представляли себе, что>за романы они не хотят писать. Уолпол и лучшие из его дальнейших подражателей ополчились против Ричардсона и Филдинга», ведь «их, обоих интересовали более или менее обычные люди, озабоченные знакомыми, проблемами. «Мне так надоело; - говорил Уолпол о «Сэре Чарльзе Грандисоне», - когда встречается кто-то, и начинаются расспросы: "Умоляю,

Ч О мисс, скажите, в кого вы влюблены?"»- '

Гораций Уолпол в письме к своей французской приятельнице госпоже дю Деффан, близкой к кружку энциклопедистов, демонстративно заявил о своем разрыве в «Замке Отранто» с принципами просветительской эстетики: «Я написал свою книгу не для нынешнего века, который не выносит ничего, кроме холодного рассудка. Я предоставил полную свободу своему воображению, пока не воспламенился вызванными им образами и чувствами. Я написал ее вопреки правилам, критикам и философам; и она, мне кажется, только выиграла

40 от этого» .

Необходимо пояснить, почему именно «готика» стала своеобразным противовесом Просвещению. С конца XVII и до конца XVIII века «термин «готический». претерпел изменения, почти полностью исказившие его значение»41. В английской эстетике XVIII века он служил напоминанием о германских племенах - готах, между III и V веками разрушивших античную

37 Елистратова A.A. Готический роман // История английской литературы. М.; Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1945. T. 1, вып. 2. С. 589.

38 Там же.

39 Kiely R. Op. cit. Р.'67

40 Елистратова A.A. Указ. соч. С. 591. культуру на территории Западной Европы, и первоначально был синонимом средневекового варварства.

Драйден писал в 1695 году: «Все, в чем нет античной утонченности,

ЛО называется стилем варварским, или готическим» . У Шефтсбери «готический» — это также синоним «варварского» («barbarous or gothic»)43. В более широком смысле «этим словом обозначается все, что связано с «варварским веком» и его «предрассудками»; говоря словами просветителя Шефтсбери - все ложное, чудовищное, готическое, совершенно невозможное в природе и возникшее из убогого наследия рыцарства». Отсюда употребление слова «готический» для обозначения одного из стилей средневековой архитектуры, как искусства «варварского», в противоположность классическому»44.

Даже те, кто не связывал подобный термин с ордами варваров, помнили об уничижительном смысле этого слова, применяя его ко всему, что казалось безвкусицей»45. Кроме того' оно «указывало на принадлежность к средневековью», «обозначало любой исторический период до середины или даже до конца семнадцатого века», а в широком смысле обозначало «что-либо старомодное или несовременное»46.

Однако к концу XVIII столетия понятие «готический» «обретает положительную экспрессию»47. Это связано с тем, что «по мере роста сомнений во всемогуществе просветительского «царства разума» все более ценными становятся такие предромантические категории, как «возвышенное» и «живописное», апеллирующие к чувству и воображению, тогда как категория «прекрасного», основанная на рационалистической стройности и ясности, утрачивает былую универсальность. Четкость, плавность, простота и упорядоченность форм классицистического канона сменяются размытостью

41 Kiely R. Ор. cit. Р. 27.

42 Ibid.

43 См. Жирмунский B.M Предромантизм. // История английской литературы. M.; Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1945. Т.1, вып.2. С. 567.

44 Там же.

45 Kiely R. Ор. cit. Р. 27

46 Bayer-Berenbaum L. Ор. cit. Р 19

47 Атарова К.Н. Анна Рэдклифф и ее время. // Рэдклифф А. Роман в лесу. М.: Ладомир, 1999. С. 7. очертаний, вычурностью рисунка, хаосом и полумраком. На место классицистической размеренности приходит романтический контраст»48.

А какими бы характеристиками готику ни наделяли, «всегда считалось, что она не соответствует упорядоченности и строгости классицизма. Когда значимость этих качеств пошла на убыль, готику в той или иной форме начали ценить больше. Во второй половине XVIII века писатели стали все чаще и чаще связывать этот термин с благотворным отклонением от порядка, ставшего слишком уж механическим в своих проявлениях»49.

Доказательным выступлением в защиту готического искусства стали в 1762 году «Письма о рыцарстве и средневековых романах» (Letters on Chivalry and Romance) епископа Ричарда Хер да. Херд защищает разнородность технических приемов и. изобилие тем в средневековой литературе, называя их i эстетическими добродетелями, и отвергает мнение, будто они являются признаками дурного тона, а также утверждает, что «духовность и великолепие I средневековья по природе своей близки образу мыслей английских писателей:

Фантазии современных бардов не только более прекрасны, но и более величавы, более ужасны, более тревожны, чем у классиков. обычаи, f

1 описанные у них, и суеверия, ими использованные, более поэтичны оттого, что навеяны готикой»50.

У Херда исключительные, «нетипичные» обстоятельства и яркие эмоции i выступают в качестве позитивных факторов, что было неприемлемо для классицизма. Херд так объясняет свою точку зрения, приводя в пример поэму Спенсера: «Если «Королеве фей» и недостает «единства действия» в понимании Аристотеля, то она обладает собственным «единством замысла»51.

Наиболее серьезный аргумент Херда «появляется в ходе нападок на ! «точного, но холодного Буало» за то, что он сделал. английских критиков

СП предубежденными против причудливости и «надуманности» в поэзии» . По

48 Там же. С. 5.

49 Kiely R. Op. cit. P. 27.

30 Цит. по: Kiely R. Op. cit. P. 28.

51 Ibid.

52 Ibid. его мнению, «источник плохой критики, как и плохой философии в целом, кроется в подмене терминов»: «Говорят, будто поэт должен следовать Природе, а под словом «Природа», видимо, может подразумеваться лишь то, что в этом мире известно и знакомо по опыту. Тогда как у поэта есть собственный мир, где

53 опыт властен меньше, чем закономерности фантазии»' . А «если допустить, что природа включает в себя личный «мир» поэта, куда доступ ему открывает воображение, то термин «готический» можно рассматривать как наименование не, просто исторического, периода или литературной традиции, но состояния души, точки зрения»54.

Средневековье приобрело такую значимость в первую очередь потому, что стало считаться эрой намного более широкого простора для литературных экспериментов, чем восемнадцатое столетие, поскольку тогда, «общепринятые представления о реальности включали в себя* как знание, так. и воображение, как внешнюю, так, и наполовину сокрытую, внутреннюю сторону жизни»55. Писатели обратились к мистическому и- мрачному средневековью, стремясь уйти от современного рационализма и чрезмерно, четких, чересчур многочисленных ограничений: рассудочным нормам и правилам, классицизма «готика» противопоставила «живое, непосредственное, не скованное учеными примерами воображение»56.

Однако авторов «готических» ' романов вдохновляли не только произведения, средневековой литературы. К примеру, Фредерик Р: Карл в работе «Читательский путеводитель по английскому роману XVIII века» среди некоторых источников «готического» романа называет, в частности:

- сверхъестественный элемент народной баллады;

- экстравагантность и жестокость драмы елизаветинцев;

- дикость европейского язычества, умело изображенную в; поэмах Оссиана;

53 Цит. по: Ibid. Р. 28-29.

54 Ibid. Р: 29.

55 Ibid.

56 Антонов С.А., Чамеев A.A. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец. М.: Ладомир, 2000. С. 373.

- экзотику восточных сказок;

- кладбищенскую лирику Юнга, Блэра, Грея;

- влияние Руссо;

- усиление роли «возвышенного» (категории антиинтеллектуальной, первобытной, связанной с трепетом, исступленным восторгом и отсутствием всякой упорядоченности, появившейся в эстетике XVIII века благодаря

57

Эдмунду Берку) .

А Гэри Келли в книге «Английская литература в эпоху романтизма. 17791830 гг.» отмечает, что «истоки «готического романа». были самыми разнообразными», но особенно важными называет «героические драмы» Драйдена, Отвея и Ли, так называемые «женские трагедии» («she-tragedies»), где всегда описывались злоключения некой героини (как, например, в драмах Николаса Роу), трагикомедии Бомонта и Флетчера, французские романы о куртуазной любви и рыцарской доблести, попавшие в Англию после Реставрации в 1660 году, а также сборники пьес восемнадцатого века, которые часто читали, как романы. «Готические» произведения позаимствовали из них «запутанные интриги, экзотические и «исторические» декорации и основной набор персонажей»58. о

Некоторые исследователи также отмечают связь «готического» романа с сентиментализмом, чей расцвет пришелся на 60-70-е годы XVIII века. К примеру, по мнению Роберта Кили, нельзя недооценивать влияние на «готический» роман Ричардсона, Руссо и Маккензи59, а Элизабет Макэндрю и вовсе считает «готику» частью сентиментальной беллетристики60.

Готический» роман действительно сближает с ней «свойственный жанру — во всяком случае, на раннем его этапе - культ «естественности», «природы», «чувства», идущий от сентиментализма второй половины века»61.

57 См Karl F.R A Reader's Guide to the Development of the English Novel in the 18th Century. L.: Thames and Hudson, 1975. P. 237.

58 Kelly G. The Gothic Romance. // English Fiction of the Romantic Period 1779-1830. L.; N.Y.: Longman, 1988 P. 49-50.

59 См. Kiely R. Op cit. P. 11.

60 Cm. MacAndrew E. The Gothic Tradition in Fiction. N.Y.: Columbia University Press, 1979. P. 6.

61 Атарова K.H. Указ. соч. С. 7.

Произведения Анны Радклиф, Софьи Ли, Шарлотты Смит сохраняют некоторые черты сентиментального романа: это сюжет, представляющий собой череду злоключений, чувствительные герой и героиня, в чьей жизни эмоции всегда берут верх над доводами рассудка. Сходство объясняется общей целью — воздействовать не на разум, а на чувства читателей62. ~

Очевидно, что «готический» роман возник не на пустом месте, что он складывался под влиянием многочисленных и порой противоречивых сил, но, по -словам* Фредерика Р. Карла, «все эти силы. выступали в роли духовных противников основной традиции реалистической прозы Филдинга, Ричардсона и Смоллетта» . «На смену прежней бытовой, нравоописательной тематике в творчестве романистов «готической школы» появляются новые темы, «освобожденные» от житейского правдоподобия»64, на первый план повествования «выдвигается. тайная игра стихийных, роковых жизненных сил, подчиняющих себе человека с его рассудком, волей и чувствами»65.

Стремление к разумной ясности и. простоте, заставлявшее Дефо, Ричардсона, Фильдинга, Смоллета изгонять из своих просветительских романов все преувеличенное, неправдоподобное, «экстравагантное», фантастическое, отвергается, уступая место прямо противоположной тенденции. Роман перестает быть зеркалом жизни, честно и правдиво отражающим ее повседневную прозу»66.

Он получает даже, в соответствии с этим, новое наименование: «вместо жанрового термина «novel» (роман), ведущего начало от. новеллы Возрождения, писатели «готической школы» прибегают обычно к термину «romance» (роман), восходящему к средневековым- куртуазно-рыцарским

СП романам» , «построенным' на сказочно-фантастических приключениях идеальных героев»68.

62 См. MacAndrew Е. Op. cit. Р. 36.

63 Karl F.R. Op. cit. P. 237.

64 Елистратова A.A. Указ. соч. С. 591.

65 Там же. С. 599.

66 Там же. С. 592.

67 Там же.

68 Атарова К.Н. Указ. соч. С. 6.

Эти две разновидности прозы четко разграничивает Клара Рив, автор первого в Англии теоретического трактата, посвященного истории романного жанра: «Novel рисует современные автору жизнь и нравы, какими они в действительности являются. Romance величавым и возвышенным языком описывает то, чего никогда не было, да и быть, скорее всего, не могло»69. Таким образом, особая терминология «не была досужей выдумкой, а указывала на' принципиальные изменения в поэтике, на разность взглядов на связь искусства и жизни»70.

Однако границы между двумя видами романа весьма расплывчаты. Можно сказать, что romance сочетает в себе изображение реальной жизни и фантастические чудеса71: в некотором смысле «готический роман» — это

72 своеобразный «вариант романа нравов» , только с добавлением таинственных, далеких от повседневности событий. В предисловиях к своим произведениям писатели «готической школы» часто заявляют, что предприняли чуть ли не научное исследование естественной человеческой реакции на сверхъестественные происшествия73. Это стремление следовать логике реальной жизни в ситуациях, логическому объяснению не поддающихся, показывает, что «готические» романы, скорее, были сочетанием novel и romance.

В предисловии к «Замку Отранто» Уолпол прямо заявляет, что хотел добиться именно такого результата: «В этом произведении была сделана попытка соединить черты средневекового и современного романов. В средневековом романе все было фантастичным и неправдоподобным. Современный же роман всегда имеет своей целью верное воспроизведение Природы, и в некоторых случаях оно действительно было достигнуто. В вымысле нет недостатка и ныне; однако богатые возможности воображения теперь строго ограничены рамками обыденной жизни. Но если в новом романе

69 Reeve С. The Progress of Romance. N.Y.: The Facsimile Text Society, 1930. P. 111.

70 Атарова K.H. Указ. соч. С. 6.

71 См. Carson J.P. Enlightment, Popular Culture, and Gothic fiction. // The Eighteenth Century Novel. Ed. by John Pichetti. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. P. 256.

72 Kelly G. Op. cit. P. 49.

Природа сковала фантазию, она лишь взяла реванш за то, что ею полностью пренебрегали в старинных романах. Поступки, чувства, разговоры героев и героинь давних времен были совершенно неестественными, как и вся та механика, посредством которой они приводились в движение.

Автор произведения, следующего за этим предисловием, счел возможным примирить названные два вида романа. Не желая стеснять силу воображения и препятствовать его свободным блужданиям в необъятном царстве вымысла ради создания особо занятных положений, автор вместе с тем хотел изобразить действующих в его трагической истории смертных согласно с законами правдоподобия; иначе говоря, заставить их думать, говорить и поступать так, как естественно было бы для всякого человека, оказавшегося в необычайных обстоятельствах. Автор замечал, что в боговдохновенных книгах, когда небо жалует людей чудесами и люди воочию зрят самые поразительные явления, они и тогда сохраняют все черты, присущие человеческому характеру, тогда как, напротив того, в легендарных историях рыцарских времен всякое невероятное событие сопровождается нелепым диалогом. Действующие лица словно теряют рассудок в то самое мгновение, когда нарушаются законы Природы»74.

Уолпол с горячностью бросил вызов классицизму, провозгласив в «Замке Отранто» «преднамеренное соединение различных традиций стиля и формы»: «аристократы и простолюдины, трагедия и комедия, речь обычная и выстроенная по всем правилам ораторского искусства, волшебство и бытовые детали — все это было перемешано с «шекспировскими» страстями» . Объясняя успех романа у соотечественников, Уолпол писал в предисловии к французскому изданию:

Каким бы здравым смыслом мы ни обладали, мы никоим образом не скованы правилами и нерушимыми законами. Все, чему научили нас

73 См. Carson J.P. Op. cit. P. 256.

74 Уолпол Г. Замок Отранто. Предисловие ко второму изданию // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 28

75 Kiely R. The Romantic Novel in England. Cambridge, Massachusets: Harvard University Press, 1972. P.

Аристотель и его превосходные комментаторы, ваши писатели, до сей поры не принудило нас подчиняться порядку: мы все еще предпочитаем красоты Шекспира и Мильтона достоинствам холодного и расчетливого Аддисона и даже успехам точного и рассудительного Попа»76.

Однако при всем этом Уолпол «оставался, собственно, весьма и весьма классичным»77. Да и не только он один. Хотя, с одной стороны, «в своем стремлении освободиться от непременного правдоподобия, от строгого классицистического канона, в раскрепощении творческой фантазии и воображения «готический роман» предвосхищает основные тенденции

78 предромантическои эстетики» , но, с другой стороны, традиционно причисляемые к предромантизму «сентиментально-готические» произведения ,

Клары Рив, Софии Ли, Шарлотты Смит, Анны Радклиф «на деле принадлежат литературе позднего Просвещения, ибо остаются под знаком рационализма хотя бы и рационализма сентименталистского толка — сомневающегося в себе, проверяющего себя чувством)»79.

Готический» роман стал отражением закономерных, но вовсе не резких перемен в сознании. И нельзя воспринимать его как полную противоположность роману просветительскому. От Д.Дефо до Л.Стерна английский реалистический роман «претерпевает серьезную эволюцию, совершенствует структуру, мастерство интриги, диалога, развивает повествовательную технику, подготовив хорошую почву для появления жанра

80 готического романа» .

Кроме того, в английской литературе XVIII мотивы, похожие на «готические», порой проскальзывают задолго до «Замка Отранто». Скажем, «своеобразным предвосхищением романов «готической школы» представляются. смоллетовские «Приключения графа Фердинанда Фатома»,

76 Ibid. Р. 32-33.

77 Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс-Академия, 1992. С. 214.

78 Атарова К.Н. Анна Рэдклифф и ее время // Рэдклиф А. Роман в лесу. М.: Ладомир, 1999. С. 7

79 Антонов С.А., Чамеев A.A. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец. М.: Ладомир, 2000. С. 378.

80 Соловьева H.A. В лабиринтах фантазии // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 5. появившиеся еще в 1753 г. .Смоллет сгущает мрачные краски 81 повествования» , делая его таинственным и страшным.

Таким образом, «просветительская идеология и культура в Англии. содержала в себе в самом начале сложные многозначные тенденции,

82 отражающие и успехи Просвещения, и его ограниченность» . Поэтому к истокам «готического» романа относится и литература Просвещения, от которой, казалось бы, «готические» писатели стремились всячески отмежеваться.

Готический» роман, «родившийся на сломе двух эпох, на скрещении

83 разноречивых, порой взаимоисключающих тенденций» , развивался «в русле

84 различных эстетических систем» . Поэтому он «может служить едва ли не самой яркой иллюстрацией к ряду тех кризисных, пограничных по своей природе явлений, которые, на содержательном или формальном уровне подготавливая почву для романтизма, вместе с тем сохраняют во многих случаях довольно тесную связь с «веком разума», в частности и в особенности

85 с художественной практикой сентименталистов» .

Популярность «готики» на рубеже ХУШ-Х1Х веков не вызывает сомнения. В 1797 году один литературный критик писал: «Призраки Отранто размножились с необычайной плодовитостью. В каждой книжной лавке

86 найдется их отродье» . Литературовед Элизабет Напье подсчитала, что по крайней мере одна треть романов, опубликованных в Великобритании с 1796 по 1806 год, была по сути своей «готической». К 1805 году популярные журналы посвящали большую часть своего объема коротким или сериальным «готическим» историям.

81 Елистратова А.А. Готический роман // История английской литературы. М.; Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1945. Т. 1, вып. 2. С. 590.

82 Соловьева H.A. У истоков английского романтизма М.: Издательство МГУ, 1988. С. 12.

83 Антонов С.А., Чамеев А.А. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец. М.: Ладомир, 2000. С. 378.

84 Там же.

85 Там же.

86 См.: Napier Е. The Failure of the Gothic. Problems of Disjunction in an Eighteenth-Century Literary Form. Oxford: Oxford University Press, 1983. P. Viii.

Существуют две точки зрения по вопросу о том, что стало с «готическим» романом в XIX и XX веках. Некоторые исследователи «полагают, что переживший период бурного расцвета в последнюю треть XVIII в. и начале XIX в. «готический» роман как жанр отнюдь не исчерпал себя и продолжает существовать»87 и по сей день.

Сторонники этой точки зрения - страстный пропагандист «готического»

ОО ОЛ романа Монтегю Саммерс , Роберт Д. Хьюм (в 1969 году он «предположил, что термин «готика» можно распространить на такие произведения, как «Грозовой перевал», «Моби Дик» или «Святилище» Фолкнера»90), Дэвендра ч

Варма91, Дэвид Пантер92, Элизабет Макэндрю93^ Корал Энн Хоуллз94, а также Линда Байер-Беренбаум (по ее мнению, «хотя характерные черты «готического» романа были выработаны на протяжении восемнадцатого и девятнадцатого века, «готику» саму по себе нельзя отнести к одному временному и культурному периоду или даже свести к одному стилю письма. произведения, по сути своей - готические, продолжают появляться и в наши дни»95).

Другие исследователи, признавая за «готическим романом «особую значимость в предромантическую эпоху, считают его явлением, характерным для 70-90-х годов XVIII в. и отошедшим в историю»96. К примеру, Н.А.Соловьева отмечает, что в 20-30-е годы XIX века «готического» романа уже не существует»97. Однако чуть позже в той же работе («У истоков

87 Соловьева Н.А. Указ. соч. С. 5.

88 См. Summers М. The Gothic Quest. A History of the Gothic Novel. L.: Fortune Press, 1938.

89 Hume R.D. Gothic versus Romantic. // PMLA. 1969. № 84. P. 282-290.

90 Mishra V. The Gothic Sublime. Albany, 1994. P. 8. Цит. no: Daly N. Modernism, Romance and the fin de siecle. Popular Fiction and British Culture, 1880-1914. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. P. 14.

91 Varma D. The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: Its Origins, Efflorecence, Disintegration and Residuary Influences. L.: Arthur Baker Ltd. and Harrison and Gibb Ltd., 1957.

92 Punter D. The Literature of Terror: A History of Gothic Fiction from 1765 to the Present Day. L.; N.Y.: Longman, 1980.

93 MacAndrew E. The Gothic Tradition in Fiction. N.Y.: Columbia University Press, 1979.

94 Howells C.A. Love, Mystery and Misery. Feeling in Gothic Fiction. L.: Athlone Press, 1978.

95

Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. Expansion in Gothic Literature and Art. London, Toronto: Associated University Press, 1982. P. 20.

96 Соловьева Н.А. У истоков английского романтизма. М.: Издательство МГУ, 1988. С. 5. См. также: Napier Е. The Failure of the Gothic. Problems of Disjunction in an Eighteenth-Century Literary Form. Oxford: Oxford University Press, 1983.

97 Соловьева Н.А. Указ. соч. С. 6. английского романтизма») она утверждает, что «его развитие не прерывалось с 1762 г., когда был создан первый английский исторический' роман Томаса по

Лиланда «Длинная шпага, или Граф Солсбери», по наше время» .

В этом нет противоречия. Просто в рамках «готической школы» были выработаны настолько универсальные приемы повествования, что они продолжали появляться в произведениях различных писателей даже после того, как «готический» роман в чистом виде перестал существовать. Эйно Рэйло и

Дэвендра Варма.«оба сходятся во мнении, что существуют определенные темы, наиболее характерные для «готики»99. Элизабет Напье считает, что готика — это стандартизированная, абсолютно формульная система создания такой атмосферы, когда чувства страха и ужаса у читателя вызываются предсказуемыми приемами»100. А по мнению Гэри Келли, «готический» роман был не столько согласованным и аутентичным* жанром, сколько набором тем и формальных элементов, которыми - частично или полностью - могли пользоваться и другие романисты»101. Джудит Уилт совершенно справедливо сравнивает термин «готика» с огромным зонтом, под которым кто только не находит себе прибежище102. Во многих романах задействованы «механизмы» юз создания страха, «которые так и хочется назвать «готическими»

Гораций Уолпол, Анна Радклиф, Мэтью Грегори Льюис, Чарльз Роберт Мэтьюрин, а также сотни менее одаренных сочинителей установили общие ' черты «готического» романа; позднее «традиция готики нашла своеобразное преломление в произведениях В.Скотта, Д.Остен, Т.Л.Пикока, Ч.Диккенса, Э.Бронте, Э.Гаскелл, ле Фаню, Л.Стивенсона, Д.Конрада, О.Уайлда, У.Б.Ейтса и т.д.»104; «элементы этого жанра появились в творчестве А.Мердок, К.Уилсона, Д.Фаулза, Д.Стюарта, М.Спарк»105. И это еще далеко не полный список.

98 Там же. С. 85.

99 Punter D. Op. cit. P. 20.

100 Napier E. Op. cit. P.29.

101 Kelly G. English Fiction of the Romantic Period 1779-1830. L.; N.Y.: Longman, 1988. P. 49.

102 Cm. Wilt J. Ghosts of the Gothic: Austen, Eliot & Lawrence. New Jersey: Princeton Univercity Press, 1980. P. 20.

103 Ibid. P. 99.

104 Соловьева H.A. Указ. соч. С. 85.

105 т.

Там же.

Произведения перечисленных авторов существенно отличаются- друг от друга, тем не менее, несомненным является наличие в них общих элементов; пришедших из романов «готической школы». По мнению Дэвида Пантера — убежденного, что «готика» связана прежде всего со страхом (terror), — в созданных на протяжении двух последних столетий в Англии или Америке произведениях, «где мы находим этот страх, почти всегда можно обнаружить и следы «готики»106. Как справедливо отмечает H.A. Соловьева в монографии «Английский предромантизм и формирование романтического метода», отдельные, ставшие литературными штампами приемы «готического»' романа «органически вошли в разные творческие методы, творческие почерки, литературные направления. Вот почему техника напряженной интриги, эмоциональная атмосфера, не только обрамляющая эту интригу, но и усиливающая ее, разнообразие повествовательной линии, органическое вмонтирование в» нее диалога; герой, обуреваемый различными страстями и эмоциями, находящийся в процессе обнаружения и совершенствования их, четко обозначившиеся тенденции к размыванию материала бытописательного романа становятся популярными в наше время, хотя современные читатели уже не воспринимают ужасы, переживаемые героями Ш. Смит, А. Радклиф, М.Г. Льюиса, М. Шелли, Ч. Мэтьюрина»107.

Роль «готического» романа в английской литературе — в том числе его влияние на писателей XIX столетия и современных авторов, а также выработанные «готикой» приемы художественного воплощения человеческого страха занимали литературоведов на протяжении всего XX века. Одной из первых важных работ в этой области стала «Страшная-сказка» Эдит Беркхед108. Большая часть этого обозрения «готической» литературы посвящена самым значительным «готическим» романам второй- половины XVIII - начала XIX века. Подробные и остроумные пересказы дают представление о

106 Punter D. Op. cit. P. 14-15. См. также Conradi P. J. Iris Murdoch. The Saint and the Artist. L.: Macmillan Press, 1989. P. 25: «На протяжении двух веков «готика» была одним из элементов. традиционной британской литературы».

107 Соловьева H.A. Английский предромантизм и формирование романтического метода. М.:

Издательство московского университета, 1984. С. 83 произведениях, принадлежащих перу Горация Уолпола, Клары Рив, Анны Радклиф, Мэтью Грегори Льюиса, Чарльза Роберта Мэтьюрина, Уильяма Бекфорда, Мэри Шелли. Одну главу Эдит Беркхед уделяет пародиям на «готику» (Джейн Остен, Томас- Лав Пикок, Джордж Крабб). Таюке она прослеживает «готические» мотивы (в том числе пародийные) в творчестве Вальтера Скоттам Вкратце отмечает вклад в «литературу ужаса» де Квинси, Гаррисона Эйнсворта, Марриета, чуть более подробно рассуждает о произведениях Бульвер-Литтона, отводит особые главы коротким страшным историям (в, т.ч. рассказам Роберта Луиса Стивенсона, Джозефа Конрада и Джозефа Редьярда Киплинга) и сочинениям американских классиков - ужаса (Чарльз Брокден Браун, Вашингтон Ирвинг, Натаниэль Готорн, Эдгар Аллан По). А в заключении Эдит Беркхед добавляет к этому обширному списку авторов, связанных с «готической» традицией, Шарлотту и Эмили Бронте; Уилки Коллинза, Джозефа Шеридана. Ле Фаню, Брэма Стокера, Артура Конан Дойла, Райдера Хаггарда, но при этом она не исследует подробно, какие именно- элементы «готического» романа использовали, перечисленные ею писатели в своем творчестве. Это не является, ее задачей. Работа Эдит Беркхед послужила источником цитат для дальнейших исследователей «готического» романа. И, тем не менее, сама Эдит Беркхед называет свой труд неполным109. В заключении она пишет, что будущее «романа ужаса» предсказать невозможно, «однако эксперименты современных авторов. определенно доказывают, что силы его еще не исчерпаны»110.

Точно так же не был исчерпан интерес литературоведов к «готическому» роману: неизученных вопросов осталось,еще немало. Шесть лет спустя Эйно-Рэйло в «Замке с привидениями»111 приводит набор тем, характерных для «готики» (преступления- в монастыре, договор с дьяволом- и т.д.). Правда, список этот отличается некоторой неупорядоченностью, и порой автор не

I0S Birkhead Е. The Tale of Terror. A Study of the Gothic Romance. [1921]. N.Y.: Russel&Russel, 1963,

109 Ibid.P. 221.

110 Ibid. P. 228.

111 Railo E. The Haunted Castle. A Study of the Elements in English Romanticism. [1927]. N.Y.: Humanities,

1963. объясняет, почему тот или иной мотив считается «готическим». В том же 1927 году Майкл Сэдлер публикует эссе «Нортенгерские романы: примечания к 110 '

Джейн Остен» посвященное ныне забытым «готическим» романам, упомянутым в «Нортенгерском аббатстве» Джейн Остен. Прежде считалось, что они были выдумкой писательницы, но Сэдлер обнаружил, что все эти книги существовали в действительности и в> свое время пользовались большой популярностью. Кроме обзора этих книг, работа Сэдлера интересна обобщающими замечаниями о природе «готического» романа, основанного, по мнению« автора, на открытом, почти революционном неповиновении литературным нормам XVIII' века (впоследствии' эту тему продолжит Дэвендра

Варма: он назовет появление «готического» романа эстетическим проявлением революционного духа», который одолевал Европу в конце XVIII столетия)113.

В 1932 году появляется исследование Дж.М.С.Томпкинс «Популярный роман, в Англии»114. Она пишет об огромном числе книг, выпущенных с 1770 по 1800 гг., и одну из глав отводит «готическим» романам, рассматривая, их развитие лишь на протяжении трех десятилетий и подразделяя, его на два периода: первый связан- с творчеством Анны Радклиф и основан на влиянии

Горация. У ол пол а и Софьи Ли, а также французских сентименталистов; второй связан с творчеством Льюиса и берет истоки' в переводах немецких «страшных историй». В 1934 году Кевал Кришна Мехротра в монографии «Гораций

Уолпол и. английский роман»115 рассматривает влияние «Замка Отранто» на готические» романы с 1764 по 1820*год, выявляя общие черты сюжета у Анны

Радклиф' и других, менее известных, авторов (и подробно пересказывая эти сюжеты).

В 1938 году выходит в свет книга Монтегю Саммерса «The Gothic Quest»116, значительная по своему вкладу в изучение романа «тайны и ужаса»:

112 Sadleir M. Northanger Novels: A Footnote to Jane Austen. The English Assotiation Pamphlet, no. 68. Oxford: The University Press, November 1927.

113 См.: Sadleir M. Op.cit. P.4; Varma D. Op. cit. P. 216.

114 Tompkins J.M.S. The Popular Novel in England, 1770-1800. L.: Methuen, 1932.

115 Mehrotra K.K. Horace Walpole and the English Novel. A Study of the Influence of "The Castle of Otranto" 1764-1820. [1934]. N.Y.: Russel&Russel, 1970.

116 Summers M.'The Gothic Quest: A History of the Gothic Novel. L.: Fortune Press, 1938. она содержит сведения- как о знаменитых писателях, так и основательно позабытых романистах, извлеченные из архивов и частных собраний. Всего Саммерс перечисляет более ста «готических» авторов. Но количество нанесло некоторый ущерб качеству. Не желая; как Эдит Беркхед, ограничиваться описанием самых известных произведений, он пытается вместить в свою монографию слишком много несистематизированной информации, пересказов различных «готических» романов без какого-либо анализа. Тем не менее, работа содержит ряд ценных комментариев к истории «готического» романа.

117

В 1957 году публикует «Пламя «готики» Дэвендра Варма . По замечанию литературоведа Дэвида Пантера, эта книга - «компиляция из более ранних критических работ - иногда со ссылками, иногда без», и «все самое

1 1 К интересное в ней позаимствовано у Беркхед, порой даже - целые абзацы» . Два десятка страниц из всего немалого объема этой монографии Варма уделяет «готической» традиции в английской литературе, прежде всего — в романтической поэзии. Что касается> прозы, то в подробности он не вдается, ограничиваясь общими фразами (например: «Писатели-викторианцы одолжили у «готической» литературы ее приемы и средства: большая часть их произведений создана по образу и подобию книг, уже вышедших их моды»119) или очень кратким перечислением двух-трех, по его мнению, «готических» сцен в книгах Диккенса, Шарлотты и Эмили Бронте, Эдварда Джорджа Бульвер-Литтона, Джеймса Хогга и Эдгара Аллана По. Некоторых авторов, связанных с «готикой», Варма просто называет (де Квинси, Уильям Харрисон Эйснворт, Ле Фаню, Джозеф Конрад, Чарльз Брокден Браун, Натаниэль Готорн, Брэм Стокер, М.Р.Джеймс, Элджернон Блэквуд) и при этом мотивирует их причисление- к «готической»' традиции крайне расплывчато: Ле Фаню

10П нравится живописать все страшное и мрачное» , Джозеф. Конрад «сумел

117 Varma D. The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: Its Origins, Efflorecence, Disintegration and Residuary Influences. L.: Arthur Baker Ltd. and Harrison and Gibb Ltd., 1957.

118 Punter D. Op. cit. P. 17.

119 Varma D. Op. cit. P. 199.

120 Ibid. P. 202. добраться до глубинных источников страха» , творчество Чарльза Брокдена

122

Брауна «несомненно, напоминает Анну Радклиф и ее приемы» и т.д. Под конец Варма торжественно заявляет, что «готический роман, по-прежнему полный жизни, представляет собой потенциальную силу в современной литературе»123, но никак это не доказывает. Подобные работы, литературовед

Джордж Хэггерти справедливо называет «импрессионисткой критикой», построенной не на фактах, а на эмоциях124. «Импрессионизм», описательность. характерны не только для- Вармы, но и для Беркхед, Рэйло, Сэдлера, Томпкинс и Саммерса — такой-была первая*стадия изучения «готики» в XX веке.

Интерес к «готическому» роману не угасал и во второй половине XX столетия, в частности стали появляться исследования, более подробно изучающие конкретные примеры влияния «готики» на англоязычную прозу.

Роберт Кили дает широкий формальный анализ нескольких романов, написанных в период с 1760 по 1840 год, и ставит в рамки одной традиции - он называет ее «романтической» — «готические» книги, пародии Остен и Пикока,

Уэверли» Вальтера Скотта и «Грозовой перевал» Эмили Бронте. Работа

Дороти Энн Уинзор «Преемственность «готики» освещает вопрос о роли 1 готической» литературы в творчестве сестер Бронте и Айрис Мердок . Джудит Уилт в «Призраках «готики» исследует «готические» мотивы у Остен,

127

Элиот и Лоуренса . Джордж Хэггерти рассматривает произведения Мэри

Шелли, Эмили Бронте, Эдгара Аллана По, Натаниэля Готорна и Генри

128 4 Джеймса . В то же время по-прежнему встречаются примеры расплывчатой импрессионистской» критики: в первой главе книги «Готическое

121 Ibid. P. 202

122 Ibid. P. 203.

123 Ibid. P. 205.

124 Haggerty G. E. Gothic Fiction/Gothic Form. University Park and London: The Pensylvania State University Press, 1989. P. 9.

125 Kiely R. The Romantic Novel in England. Cambridge, Massachusets: Harvard University Press, 1972.

126 Winsor D. A. The Continuity of the Gothic: The Gothic Novels of Charlotte Bronte, Emily Bronte and Iris Murdoch. Dissertation: Wayne State University, 1979.

127 Wilt J. Ghosts of the Gothic: Austen, Eliot & Lawrence. New Jersey: Princeton Univercity Press, 1980.

128 Haggerty G. E. Op. cit. воображение» Линда Байер-Беренбаум потчует читателей причудливой смесью из «готических» мотивов, перечисляя их в произвольной последовательности (упоминает резкие «контрасты в описаниях внешности и характеров персонажей - по принципу «черное-белое», любовь «готических» авторов к руинам, разрушению и смерти, а также к сверхъестественным явлениям). При этом примеры в качестве доказательства она или не приводит, или берет их из разных романов: вспоминает о «Дракуле» Брэма Стокера, когда речь заходит о контрастах, переходит к романам Анны Радклиф, приводя описания «готических» руин, потом, рассуждая о вампирах, снова возвращается к «Дракуле».

Разработки темы «готического» наследия можно найти также в феминистских исследованиях, посвященных, как правило, женской «готике» —

1 7П к примеру, у Ив Кософски Седжвик, Дианы Лонг Хэвелер Евгении де

131 132

Ламотт , а Элизабет Макэндрю рассматривает «готическую» традицию в XIX и частично в XX веке сквозь призму психоанализа.

До середины XX века прослеживает историю романа «тайны и ужаса» Дэвид Пантер133. В его основательном литературном исследовании собраны обширные сведения, однако они выглядят несколько отрывочными; что связано с организацией материала: Пантер отдельно рассматривает несколько периодов развития «готики» (романтический, сенсационный, декадентский и т.д.) и, разбирая по очереди произведения разных авторов, не сравнивает их и зачастую не поясняет подробно (вероятно, чтобы избежать повторений), почему того или иного писателя можно с полной уверенностью назвать

П i готическим». Небольшие главы «Готики» Фреда Боттинга посвящены современным романам «тайны и ужаса», а не только произведениям XVIII и

129 Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. Expansion in Gothic Literature and Art. LTondon, Toronto: Associated University Press, 1982.

130 Kosofsky Sedgwick E. The Coherence of Gothic Conventions. N.Y.: Methuen, 1986. Long Hoeveler, D. Gothic Feminism: The Professionalization of Gender from Charlotte Smith to the Brontës. University Park: The Pensylvania State University Press, 1998.

131De Lamotte E.C. Périls of the Night. A Feminist Study of Nineteenth-Century Gothic. N.Y.: Oxford University Press, 1990.

132 MacAndrew E. The Gothic Tradition in Fiction. N.Y.: Columbia University Press, 1979.

133 Punter D. Op. cit.

XIX века, однако перечисление авторов похоже всего лишь, на подробную

1 с библиографию. Более любопытна работа Роберта Майгхолла , в которой автор г рассматривает некоторые произведения Диккенса, Рейнольдса, Готорна, Мэри Элизабет Брэддон, Коллинза, Стивенсона, Хаггарда, Конан Дойла, Мейчена и Стокера, перемежая литературный анализ обширными справками по истории криминалистики, психиатрии; антропологии и выдержками из научных и псевдонаучных трудов по этим предметам.

В. 2002 году вышел сборник "The Cambridge Companion to Gothic Fiction" . Большая часть представленных в нем эссе посвящена «готическим»

137 романам конца XVIII — начала XIX вв. . Интересной является работа Элисон Милбенк «Викторианская готика в английских романах и рассказах (1830-1880 гг.)»138, в которой особое внимание уделяется «городской» и «имперской» (колониальной) «готике» этого времени. Период с 1885 по 1930 год рассматривает Келли Херли139, вкратце рассказывая о некоторых произведениях Артура Мейчена, Герберта Уэллса, Джозефа Редьярда Киплинга; Уильяма Хоупа Ходжсона, Элджернона Блэквуда, Оскара Уайлда, Артура Конан Дойла. Есть эссе, посвященные становлению американской140 и постколониальной «готики»141. Что касается XX века, то веборнике в основном анализируется американская литература (Айра Левин, Питер Страуб, Стивен Кинг, Уильям Питер Блэтти, Анна Райе; из английских писателей упоминается Анджела Картер и ее «Кровавая комната»)142, а также особенности развития-«готической» традиции в фильмах и компьютерных играх143.

134 Botting F. Gothic. L.: Routledge, 1996.

135 Mighall R. A Geography of Victorian Gothic Fiction: Mapping History's Nightmares. Oxford: Oxford University Press, 1999.

136 The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Ed. by Hogle J. E. Cambridge; Melbourne (Vic.); N.Y.: Cambridge University Press, 2002.

137 Clery E.J. The Genesis of Gothic Fiction. Ibid. Pp. 21-40; Miles R. The 1790s: The Effulgence of Gothic. Ibid. Pp. 41-63; Hale T. The French and German Gothic: the Beginnings. Ibid. Pp. 63-84; Gamer M. Gothic Fiction and Romantic Writing in Britain. Ibid. Pp. 85-104; Punter D. Scottish and Irish Gothic. Ibid. Pp. 105-124.

138 Milbank A. The Victorian Gothic in English Novels and Stories, 1830-1880. Ibid. Pp. 145-166.

139 Hurley K. British Gothic Fiction 1885-1930. Ibid. Pp. 189-208.

140 Savoy E. The Rise of American Gothic. Ibid. Pp. 167-188.

141 Paravisini-Gerbert L. Colonial and Postcolonial Gothic: the Carribean. Ibid. Pp. 229-238

142 Bruhm S. The Contemporary Gothic: Why We Need It. Ibid. Pp. 239-276.

143 Kavka M. The Gothic on screen. Ibid. Pp. 209-228; Botting F. Aftergothic: Consumption, Machines and Black Holes. Ibid. Pp. 277-300.

Из последних книг о романе «тайны и ужаса» стоит упомянуть «Готическую» традицию» Дэвида Стивенса144 - интересную, но фрагментарную и хаотично организованную. Названия ее глав звучат многообещающе: «Влияние «готики», «Современная «готическая» литература» и т.д. Однако, перескакивая от одной темы к другой, Стивене может дать лишь очень поверхностное представление обо- всех затронутых вопросах. Скажем, в рассуждениях о «готической» литературе XX века он отводит полстраницы «Замку Горменгаст» Мервина Пика и столько же - книге «Я хозяин замка» Сьюзен Хилл. Но сведений всего лишь о двух романах явно недостаточно, чтобы создать впечатление о «готике» XX столетия. Точно так же обстоит делос обзором критических текстов: сами тексты в нем практически не упоминаются (рассуждая о фрейдистском толковании «готических» романов, Стивене не приводит в качестве примера ни одной монографии, или статьи). Впрочем, как автор отмечает в предисловии, его работа - своего рода путеводитель, для исследователей «готического» романа, который не предоставляет четкие характеристики, а только намечает дорогу.

Научная литература о «готическом» романе огромна145, однако из приведенного выше краткого обзора зарубежных исследований становится понятно, что тема-, «готической» традиции, хоть и затрагивается в ряде работ, однако чаще всего мимоходом, вкратце, в качестве дополнения к истории «готического» романа с середины XVIIL по начало XIX века. И неудивительно. Ведь «попытка расчистить путь в массе различных английских романов с 1762 по 1820 год - задача трудная»146. Но даже монографии, полностью посвященные судьбе «готики» за пределами этого временного отрезка, как правило, представляют собой всего1 лишь перечисление книг и авторов, описание сюжетов без их сравнительного анализа, причем зачастую мнения ученых о том, является тот или иной роман «готическим», не совпадают. Кроме

144 Stevens D. The Gothic Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

145 См.: McNutt D.J. The Eighteenth-Century Gothic Novel: An Annotated Bibliography of Criticism and Selected Texts. Folkestone, Kent: Dawson, 1975.

146 Varma D. The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: Its Origins, Efflorecence, Disintegration and Residuary Influences. L.: Arthur Baker Ltd. and Harrison and Gibb Ltd., 1957. P. 3. того, литературоведы обычно рассматривают все интересующие их книги по отдельности и поэтому даже при выявлении «готических» мотивов у разных авторов не выстраивают «цепочку» преемственности художественных эффектов, которая наглядно показывала бы, что перечисленные элементы — действительно общие.

В отечественном литературоведении работы об английской «готике» не слишком многочисленны (это статьи М.П.Алексеева, В.М.Жирмунского, В.Э.Вацуро, А.А.Елистратовой, К.Н.Атаровой, З.Т.Гражданской, М.Б.Ладыгина, разделы в книгах Н.А.Соловьевой «У истоков английского романтизма» и «Английский предромантизм и формирование романтического метода», М.Б.Ладыгина «Романтический роман», И.В. Вершинина и В.А. Лукова «Предромантизм в Англии», В.А. Лукова «Предромантизм»; диссертационные исследования М.Б.Ладыгина «Английский «готический» роман и проблемы предромантизма», Т.В.Зеленко «Творчество Горация Уолпола», Н.А.Соловьевой «Английский предромантизм и формирование романтического метода», Н.И.Черенковой «Творчество Анны Радклиф», Е.В. Григорьевой «Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма», С.А. Антонова «Роман Анны Радклиф «Итальянец» в контексте английской «готической» прозы последней трети XVIII в.», Л.С.Макаровой «Роман Ч.Р.' Метьюрина «Мельмот-Скиталец» в контексте готической и романтической традиций», Ю.Б. Ясаковой «Готический» роман Анны Радклиф в контексте позднего Просвещения», Г.В. Заломкиной «Поэтика пространства в готическом сюжете»147). В некоторых из этих исследований

147 Алексеев М.П. Ч.Р.Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Метыорин Ч.Р. Мельмот Скиталец Л : Наука, 1976. С. 563-674; Атарова К H. Анна Рэдклифф и ее время // Рэдклифф А. Роман в лесу. М.: Ладомир, 1999. С. 5-12; Вацуро В.Э. А.Радклиф, ее первые русские читатели и переводчики // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 202-225; Вацуро В.Э. Два стихотворения Анны Радклиф в русских переводах // Россия, Запад, Восток: Встречные течения. К 100-летию со для рождения академика М.П.Алексеева. СПб, 1996. С. 247-256; Гражданская З.Т. Английская литература // История зарубежной литературы XVIII века под ред. Неустроева В.П. М.: Издательство Московского университета, 1984. С. 86-94; Елистратова A.A. Готический роман // История английской литературы. М.; Л. Издательство Академии Наук СССР, 1945. Т.1, вып. 2. С. 588613; Жирмунский В.М., Сигал H.A. У истоков европейского романтизма // Уолпол Г. Замок Отранто. Казот Ж. Влюбленный дьявол. Бекфорд У. Ватек. Л.: Наука, 1967. С. 249-284; Ладыгин М.Б. Романтический роман. М.: Педагогический институт им. В.ИЛенина, 1981; Соловьева H.A. У истоков английского романтизма. М.: Издательство МГУ, 1988; Соловьева H.A. Английский предромантизм и формирование романтического метода. М.: Издательство московского университета, 1984; И.В. Вершинин, В.А. Луков. Предромантизм в Англии. Самара: Издательство СГПУ, 2002; Луков В.А. Предромантизм. М.: Наука, 2006; Ладыгин М.Б. Английский упоминается, что и в литературе XIX века, и в литературе новейшего времени «писатели нередко обращаются к структурной схеме, заложенной в первых

148 готических» романах» , что «готическии роман «имел огромное значение для развития английской и мировой литературы»149, но эти утверждения не получают дальнейшего развития. Краткий анализ «готики» XIX века есть только у Н.А.Соловьевой в «Истоках английского романтизма».

Таким образом, актуальность проблемы очевидна: на протяжении XIX и XX веков средства для создания атмосферы страха, придуманные в рамках «готической школы» продолжали существовать в той или иной форме, хотя контекст, в котором они использовались, менялся. Однако1 в отечественном литературоведении они по-прежнему остаются неизученными.

Предметом исследования в. данной диссертации являются приемы, наиболее характерные для «готической» прозы конца XVIII - начала XIX века и унаследованные выдающимися английскими писателями XIX-XX вв.150 В XIX столетии схемы романа «тайны и ужаса» в Великобритании использовались не только^ в так называемых "penny dreadfuls", «грошовых романах ужасов», дешевых книжках с продолжением (таких, как «Варни-вампир» или «Суини Тодц»)151, а в« XX веке — не только в массовой литературе (к примеру, в популярных в 50-70-е годы мелодраматических триллерах Виктории Холт, Мэри Стюарт, Дороти Иден, Джоан Айкен и т.д.). «Готические» приемы готический» роман и проблемы предромантизма. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. М., 1978; Зеленко T.B. Творчество Горация Уолпола. Дисс. . канд. филол. наук. Л., 1979; Соловьева H.A. Английский предромантический роман и формирование романтического метода. Дисс. . докт. филолог, наук. М., 1983; Черенкова Н.И. Творчество Анны Радклиф. Дисс. . канд.филол.наук. Л., 1986; Григорьева Е.В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма. Дисс. . канд.филил.наук. Ростов, 1988; Антонов С.А. Роман Анны Радклиф «Итальянец» в контексте английской «готической» прозы последней трети XVIII в. Дисс. . канд. филол. наук. СПб., 2000; Макарова Л.С. Роман Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-Скиталец» в контексте готической и романтической традиций. Дисс. . канд. филол. наук. Новгород, 2001; Ясакова Ю.Б. «Готический» роман Анны Радклиф в контексте позднего Просвещения. Дисс. . канд. филол. наук. H. Новгород, 2002; Заломкина Г.В. Поэтика пространства и времени в готическом сюжете. Дисс. . канд. филол. наук. Самара, 2003.

148 Ладыгин М.Б. Романтический роман. M.: Педагогический институт им. В.И.Ленина, 1981. С. 24.

149 Гражданская 3.T. Английская литература // История зарубежной литературы XVIII века под ред. Неустроева В.П. М.: Издательство Московского университета, 1984. С. 114.

150 То, что в английском литературоведении, как правило, называют "Gothic conventions" (в данном случае слово "convention" можно перевести как «схема», «шаблон»). См., к примеру: MacAndrew Е. Op. cit.; Haggerty G.E. Op. cit.; Kosofsky Sedgwick E. Op. cit.

151Подробнее о' «грошовых романах ужасов» см.: Carroll D. Pockets of Poison. Penny Bloods and the Demon Barber // wvvw.tabula-rasa.info/DarkAges/PennyBloods.html; Varma D. Op.cit. P. 188-189. нагнетания сумрачной атмосферы в той или иной форме охотно применяли и те авторы, которые ныне признаны классиками английской литературы или приближаются к этому званию (например, Джейн Остен, Томас Лав Пикок, Чарльз Диккенс, Эмили и Шарлотта Бронте, Джозеф Шеридан Ле Фаню, Роберт Луис Стивенсон, Артур Мейчен, Брэм Стокер, Джозеф Конрад, Дафна Дюморье, Мервин Пик, Айрис Мердок, Питер Акройд, Грэм Джойс). Именно их работы и рассматриваются в диссертации. В качестве примеров представлены лишь некоторые произведения Х1Х-ХХ вв., в которых можно обнаружить элементы «готического» романа, однако все они отражают основные этапы развития «готических» мотивов — от классических образцов романа «тайны и ужаса» до современных постмодернистских вариаций на тему «готики». За гранью исследования остается, как достойная отдельного изучения, американская ветвь развития «готической» литературы (это творчество Чарльза Брокдена Брауна, Эдгара Аллана По, Говарда Филлипса* Лавкрафта, Амброза Бирса, Джойс Кэрол Оутс, Стивена Кинга, Анны Райе).

Структура работы такова: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии. В первой главе рассматриваются «декорации», в которых развертываются события «готических» романов; во второй главе — герои; в третьей - способы построения «страшного» сюжета. В заключении обобщаются основные тенденции эволюции «готики» на основе проведенного анализа.

Список научной литературыСкобелева, Екатерина Витальевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Акройд П. Дом доктора Ди. М.: Иностранка, Б.С.Г.-Пресс, 2000.

2. Бекфорд У. Ватек // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 147-228.

3. Бронте Ш. Джен Эйр. Саранск: Мордовское книжное издательство,1988.

4. Бронте Э. Грозовой перевал. М.: Правда, 1988.

5. Бронте Э. Грозовой перевал. М.: ACT, 2004.

6. Джойс Г. Скоро будет буря. СПб: Азбука-классика, 2003. *"

7. Диккенс Ч. Холодный дом // Собр. соч. в 10 томах. Т. 7. М.: Художественная литература, 1985.

8. Дюморье Д. Ребекка. Чимкент: Аурика, 1993.

9. Коллинз У. Женщина в белом. М.: Художественная литература, 1990.

10. Конрад Дж. Сердце тьмы // Избранное. Т.2. М.: Гослитиздат, 1959.

11. Jle Фаню Дж. Ш. Дядя Сайлас // Ле Фаню Дж. Ш. Дядя Сайлас. В зеркале отуманенном. М.: Ладомир, 2004. С. 19-321.

12. Ле Фаню Дж. Ш. Кармилла // Ле Фаню Дж. Ш. Дядя Сайлас. В зеркале отуманенном. М.: Ладомир, 2004. С. 484-534.

13. Ли С. Убежище, или повесть иных времен. М.: Ладомир, 2000.

14. Льюис М. Монах. М.: Ладомир, 1993.

15. Мейчен А. Великий бог Пан // Мейчен А. Белые люди. М.: Гудьял-Пресс, 2001. С. 57-112

16. Мейчен А. Холм грез // Мейчен А. Белые люди. М.: Гудьял-Пресс, 2001. С. 245-412

17. Мэтьюрин Ч.Р. Мельмот Скиталец. М.: Терра, 2001.

18. Соловьева H.A. Указ. соч. С. 139.

19. Остен Дж. Нортенгерское аббатство // Собр. соч. в 3 томах. Т.2. М.: Художественная литература, 1988. С. 5-230.

20. Пик М. Титус Гроан. С-Пб.: Симпозиум, 2003.

21. Пикок Т. JI. Аббатство кошмаров // Английская готическая проза. М.: Терра, 1999. Т. 1. С. 131-192.

22. Радклиф А. Итальянец. М.: Наука, 2000.

23. Радклиф А. Удольфские тайны. М.: Терра, 1996.

24. Рэдклифф А. Роман в лесу. М.: Ладомир, 1999:

25. Стивенсон Р. Л. Олалла // Стивенсон Р.Л. Владетель Баллантрэ. М.: Правда, 1987. С. 483-524:

26. Стивенсон Р.Л. Странная история доктора Джекила и мистера Хайда // Стивенсон Р.Л. Владетель Баллантрэ. М.: Правда, 1987. С. 525-589.

27. Стокер Б. Дракула. СПб.: Азбука-классика, 2004.

28. Уолпол Г. Замок Отранто // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 23-146.

29. Шелли М. Франкенштейн, или Современный Прометей // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 229-411.

30. Le Fanu J.S. Uncle Silas. A tale of Bartram-Haugh. Vol. 1. Leipzig: Tauchnits, 1865.

31. Le Fanu Sh. Carmilla // Le Fanu Sh. In a Glass Darkly. Ware, Hertfordshire: Wordsworth Classics, 1995. P. 232-302

32. Lewis M.G. The Monk. L., N.Y.: Evergreen Books, Grove Press, 1959.

33. Lewis M.G. The Monk. Paris: Baudry's Foreign Library, 1832.

34. Murdoch I. The Unicorn. N.Y.: The Viking Press, 1963.

35. Reeve C. The Old English Baron. L.: Oxford University Press, 1967.

36. Stoker B. Dracula. Ware, Hertfordshire: Wordsworth Classics, 2000.Исследования

37. Алексеев М.П. Ч.Р.Метьюрин и его "Мельмот Скиталец" // Метьюрин Ч.Р. Мельмот Скиталец. Л.: Наука, 1976. С. 563-674

38. Антонов С.А. Роман Анны Радклиф "Итальянец" в контексте английской "готической" прозы последней трети XVIII в. Дисс. канд. филол. наук. СПб., 2000.

39. Антонов С.А., Чамеев A.A. Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец. М.: Ладомир, 2000. С. 371-468.

40. Атарова К.Н. Анна Рэдклифф и ее время // Рэдклиф А. Роман в лесу. М.: Ладомир, 1999. С. 5-12.

41. Батай Ж. Литература и Зло. М.: Издательство МГУ, 1994.

42. Баткин Л. Автор, оказывается, не умер // Иностранная литература. 2002. №1.

43. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. С. 121-290.

44. Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979.

45. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Издательство политической литературы, !1975.

46. Будур Н. Готическая английская проза и пути ее • развития // Английская готическая проза. Т. 1. М.: Терра, 1999. С. 5-16.

47. Вацуро В.Э. А. Радклиф, ее первые русские читатели и переводчики // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 202-225.

48. Вацуро В.Э. Готический роман в России. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

49. Вулис А. В мире приключений. Поэтика жанра. М.: Советский писатель, 1975.

50. Гражданская З.Т. Английская литература. Возникновение предромантизма // История зарубежной литературы XVIII века под ред. Неустроева В.П. М.: Издательство Московского университета, 1984. С. 86-94.

51. Гражданская З.Т. Эмилия Бронте и ее роман «Грозовой перевал» // Бронте Э. Грозовой перевал. М.: Правда, 1988. С. 3-10

52. Григорьева Е.В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма. Дисс. канд. филол. наук. Ростов, 1988.

53. Елистратова A.A. Готический роман // История английской литературы. М.; Д.: Издательство! Академии Наук СССР, 1945. Т. 1, вып. 2. С. 588-613.

54. Елистратова A.A. Предисловие к роману Мэри Шелли «Франкенштейн» // Шелли М. Франкенштейн. М.: Художественная литература, 1989. С. 3-23.

55. Жаринов В.М. Тайны эстетики. М.: Память, 1992.

56. Жирмунский В.М., Сигал H.A. У истоков европейского романтизма // Уолпол Г. Замок Отранто. Казот Ж. Влюбленный дьявол. Бекфорд У. Ватек. JL: Наука, 1967. С. 249-284

57. Заломкина Г.В. Поэтика пространства и времени в готическом сюжете. Дисс. . канд. филол. наук. Самара, 2003.

58. Заломкина Г.В. Пространственная доминанта в готическом типе сюжетного развертывания // Вестник Самарского государственного университета. 1999. № 3. С. 78-88.

59. Зеленко Т.В. Творчество Горация Уолпола. Дисс. канд. филол. наук. Л., 1979.

60. Зенкин С. Французская готика: в сумерках наступающей эпохи // Infernaliana. Французская готика XVIII-XIX вв. М.: Ладомир, 1999. С. 5-24.

61. Зыкова Е.П. Джозеф Шеридан Ле Фаню и его роман «Дом у кладбища» // Ле Фаню Дж. Ш. Дом у кладбища. «Дух мадам Краул» и другие истории. М.: Ладомир, 2003. С. 5-21.

62. Зыкова Е.П. Джозеф Шеридан ле Фаню и готическая традиция в английской литературе // Ле Фаню Дж. Ш. Дядя Сайлас. В зеркале отуманенном. М.: Ладомир, 2004. С. 5-16.

63. Зырянова Ю.И. Традиции английского готического романа в произведениях А. Мер док («Черный принц», «Дитя слова», «Море, море») // www.lib.ssu.ru/vch/z/199601/016.pdf

64. Ивашева В. Что сохраняет время. Литература Великобритании 19451977. М.: Советский писатель, 1979.

65. Кавелти Дж. Формульные повествования // Новое литературное обозрение. № 22 (1996). С. 33-64.

66. Кант И. Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного // Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 2. М.: Мысль, 1964.

67. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 5. М.: Мысль, 1964.

68. Куклев В. Лабиринт // Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: ACT, Астрель, МИФ, 2002. С. 269-271.

69. Куклев В., Гайдук Д. Дом // Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: ACT, Астрель, МИФ, 2002. С. 159-161.

70. Лавкрафт Г.Ф. Сверхъестественный ужас в литературе // Лавкрафт Г.Ф. Азатот. М.: Гудьял-Пресс, 2001. С. 409-480.

71. Ладыгин М.Б. Английский «готический» роман и проблемы предромантизма. Дисс. канд. филол. наук. М., 1978.

72. Ладыгин М.Б. Романтический роман. М.: Педагогический институт им. В.И.Ленина, 1981.

73. Лозовская H.A. Концепция человека в творчестве Айрис Мердок. Дисс. канд. филол. наук. М., 1980.

74. Макарова Л.С. Роман Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-Скиталец» в контексте готической и романтической традиций. Дисс. канд. филол. наук. Новгород, 2001.

75. Назаренко М. Трижды готический мастер // Реальность фантастики. 2004. № 1 (5).

76. Нестеров А., Стефанов Ю. Алхимическая тинктура Артура Мейчена // Мейчен А. Белые люди. М.: Гудьял-пресс, 2001. С. 5-55

77. Никифорова А.Н. Поэтика романов Айрис Мердок 1950-х годов. Дисс. канд. филол. наук. Уфа, 2007.

78. Никифорова А.Н. Готика в романах А. Мердок 1960-х годов «Единорог» и «Время ангелов» // Художественная литература в поликультурном пространстве. Бирск, 2005. С. 66-69.

79. Никифорова А.Н. Готический роман А. Мердок «Бегство от волшебника» в интерьере барокко // Вестник Башкирского университета. ?2006. № 4. С. 89-90.

80. Реизов Б.Г. Творчество Вальтера Скотта. М.; Л.: Художественная литература, 1965.

81. Романчук Л. Дом заходящего солнца. Опыт прочтения // Вольный лист. 2001. №7 (12). С. 4-6.

82. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1989.

83. Семибратова И. Чудесные рассказывая тайны // Оборотень. Русские фантасмагории. М.: Книжная палата, 1994. С. 327-335.

84. Соловьева H.A. В лабиринтах фантазии // Комната с гобеленами. Английская готическая проза. М.: Правда, 1991. С. 5-22

85. Соловьева H.A. У истоков английского романтизма. М.: Издательство МГУ, 1988.

86. Соловьева H.A. Английский предромантический роман и формирование романтического метода. Дисс. докт. филолог, наук. М., 1983.

87. Соловьева H.A. Английский предромантический роман и формирование романтического метода. М.: Издательство Московского университета, 1984.

88. Тимофеев В. Путешествия Мервина Пика // Пик М. Одиночество Титуса. СПб.: Симпозиум, 2004. С. 387-394.

89. Тодоров Ц. Введение в, фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997.

90. Толкачев С.П. «Готический» роман Айрис Мердок // Филологические науки. 1999. №3. С. 42-51.

91. Томашевский В.Б. Теория Литературы. Поэтика. М.: 1996.

92. Тураев C.B. Введение в западноевропейскую литературу XVIII в. М.: Высшая школа, 1962.

93. Тураев C.B. От Просвещения к романтизму. Трансформация героя и изменение жанровых структур в западноевропейской литературе конца XVIII -начала XIX в. М.: Наука, 1983.

94. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М-.: Прогресс-Академия, 1992.

95. Черенкова Н.И. Творчество Анны Радклиф. Дисс. канд. филол. наук. Л., 1986.

96. Шкловский В.Б. Избранное в двух томах. Том 1. Повести о прозе. Размышления и разборы. М.: Художественная литература, 1983.

97. Щербатых Ю. Психология страха. М.: ЭКСМО, 2002.

98. Эко У. Записки на полях «Имени розы». С-Пб.: Симпозиум, 2002.

99. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб.: Симпозиум,2002.

100. Ясакова Ю.Б. «Готический» роман Анны Радклиф в контексте позднего Просвещения. Дисс. канд. филол. наук. Н. Новгород, 2002.

101. Adelman G. "Heart of Darkness". Search for the Unconscious. Boston: Twayne Publishers, 1987.

102. Auerbach N. Romantic Imprisonment. Women and Other Glorified Outcasts. N.Y.: Columbia University Press, 1985.

103. Barclay G. St. J. Anatomy of Horror. The Masters of Occult Fiction. N.Y.: St. Martin's Press, 1978.

104. Bayer-Berenbaum L. The Gothic Imagination. Expansion in Gothic Literature and Art. London, Toronto: Associated University Press, 1982.

105. Berry R. Gothicism in Conrad and Dostoevsky // Deep South. May, 1995. V.l n.2// www.otago.ac.nz/DeepSouth/vollno2/berrylissue2.html

106. Bienstock Anolik R. Horrors of Posession: The Gothic Struggle with the Law. Tarlton: Legal Studies Forum. V. 24, n. 3. P. 667-686.

107. Birkhead E. The Tale of Terror. A Study of the Gothic Romance. N.Y.: Russel&Russel, 1963.

108. Blondel J. On Metaphysical Prisons // Durham University Journal. 1977. №32. P. 133-138.

109. Botting F. Afitergothic: Consumption, Machines and Black Holes // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge; Melbourne (Vic.); N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 277-300.

110. Botting F. Gothic: The New Critical Idiom. L.: Routledge, 1996.

111. Briggs J. Night Visitors. The Rise and Fall of the English Ghost Story. L.: Faber, 1977.

112. Bruhm S. The Contemporary Gothic: Why We Need It // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge; Melbourne (Vic.); N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 239-276.

113. Butt J. The Mid-Eighteenth Century. Oxford: The Clarendon Press, 1979.

114. Byatt A. S. Degrees of Freedom. L.: Chatto and Windus, 1964.

115. Carroll D. Pockets of Poison. Penny Bloods and the Demon Barber // www.tabula-rasa.info/DarkAges/PennyBloods.html

116. Carson J. P. Enlightment, Popular Culture, and Gothic Fiction // The Eighteenth Century Novel. Ed. by John Pichetti. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. P. 255-276.

117. Carter M.L. Spectre or Delusion? The Supernatural in Gothic Fiction. L.: Ann Arbor, 1987.

118. Conradi P.J. Iris Murdoch. The Saint1 and the Artist. L.: Macmillan Press,1989.

119. Clery E.J. The Genesis of Gothic Fiction // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge; Melbourne (Vic.); N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 21-40'

120. Daly N. Modernism, Romance and the fin de siecle. Popular Fiction and British Culture, 1880-1914. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.

121. De Lamotte E.C. Perils of the Night! A> Feminist Study of Nineteenth-Century Gothic. N.Y.: Oxford University Press, 1990.

122. Dipple E. Iris Murdoch. Work for the Spirit. Chicago: The University of Chicago Press, 1982.

123. Donaverth J. Frankenstein's Daughters. Women Writing Science Fiction. N.Y.: Syracuse University Press, 1997.

124. Ferguson Ellis K. The Contested Castle. Chicago: University of Illinois Press, 1989.

125. Foster J. R. History of the Pre-romantic Novel in England. L.; N.Y.: Oxford University Press; The Modern Languages Assotiation of America, 1949.

126. Gamer M. Gothic Fiction and Romantic Writing in Britain // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge; Melbourne (Vic.); N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 85-104.

127. Johnson D. Iris Murdoch. Brighton: The Harvester Press, 1987.

128. Joselin M. Joseph Conrad and Gothicism. Michigan: Ann Arbor, 1977.

129. Haggerty G. E. Gothic Fiction/Gothic Form. University Park and London: The Pensylvania State University Press, 1989.

130. Hale T. The French and German Gothic: the Beginnings // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge; Melbourne (Vic.); N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 63-84.

131. Harris R. Notes for the "Castle of Otranto" (1764) // http://www.virtualsalt.com/lit/otranto.htm

132. Heilman R.B. Charlotte Bronte's "New" Gothic // Victorian Literature. Modern Essays in Criticism. Ed. Austin Wright. N.Y.: Oxford University Press, 1961.

133. Howells C. A. Love, Mystery and Misery. Feeling in Gothic Fiction. L.: Athlone Press, 1978.

134. Hume R.D. Gothic versus Romantic. // PMLA. 1969. № 84. P. 282-290.

135. Hurley K. British Gothic Fiction 1885-1930 // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge; Melbourne (Vic.); N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 189-208.

136. Karl F.R. A Reader's Guide to the Development of the English Novel in the 18th Century. L.: Thames and Hudson, 1975.

137. Kavka M. The Gothic on screen // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge; Melbourne (Vic.); N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 209-228.

138. Kelly G. English Fiction of the Romantic Period 1779-1830. L.; N.Y.: Longman, 1988.

139. Kelly R. Daphne du Maurier. Boston: Twayne Publishers, 1987.

140. Kiely R. The Romantic Novel in England. Cambridge, Massachusets: Harvard University Press, 1972.

141. Kosofsky Sedgwick E. The Coherence of Gothic Conventions. N.Y.: Methuen, 1986.

142. Levenson M. Modrenism and the Fate of Individuality. Character & Novelistic Form from Conrad to Woolf. Cambridge: Cambridge University Press, 1991.

143. Long Hoeveler, D. Gothic Feminism: The Professionalization of Gender from Charlotte Smith to the Brontes. University Park: The Pensylvania State University Press, 1998.

144. Manlove C.N. The Impulse of Fantasy Literature. L.: Macmillan Press,1983.

145. MacAndrew E. The Gothic Tradition in Fiction. N.Y.: Columbia University Press, 1979.

146. McNutt D.J. The Eighteenth-Century Gothic Novel: An Annotated Bibliography of Criticism and Selected Texts. Folkestone, Kent: Dawson, 1975.

147. Mehrotra K.K. Horace Walpole and the English Novel. A Study of the Influence of "The Castle of Otranto" 1764-1820. N.Y.: Russel&Russel, 1970.

148. Meisel P. The Myth of the Modern. A Study in British Literature and Criticism after 1850. New Haven; L.: Yale University Press, 1987.

149. Mighall R. A Geography of Victorian Gothic Fiction: Mapping History's Nightmares. Oxford: Oxford University Press, 1999.

150. Milbank A. The Victorian Gothic in English Novels and Stories, 18301880 // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge; Melbourne (Vic.); N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 145-166.

151. Miles R. The 1790s: The Effulgence of Gothic // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge; Melbourne (Vic.); N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 41-63.

152. Murdoch I. The Sublime and the Good // Chicago Review. 1959. Vol. 13. P. 42-55

153. Napier E. The Failure of the Gothic. Problems of Disjunction in an Eighteenth-Century Literary Form. Oxford, Oxford University Press, 1983.

154. Paravisini-Gerbert L. Colonial and Postcolonial Gothic: the Carribean // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge; Melbourne (Vic.); N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 229-238.

155. Pearsall R. The Worm in the Bud // Creepers. British Horror & Fantasy in the Twentieth Century. Ed. by Clive Bloom. L.; Boulder, Colorado: Pluto Press, 1993.

156. Pearson R. Archeology and Gothic Desire: Vitality Beyond the Grave in H. Rider Haggard's Ancient Gothic // Victorian Gothic: Literary and Cultural Manifestations in the Nineteenth Century. Basingstoke, UK: Palgrave, 2000. P. 21844.

157. Peterson A. Victorian Masters of Mystery: From Wilkie Collins to Conan Doyle. N.Y.: Frederick Ungar Publishing Co., 1984.

158. Phillips W. Dickens, Reade and Collins: Sensation Novelists. A Study inthe Conditions and Theories of Novel Writing in Victorian England. N.Y.: ColumbiaUniversity press, 1967.

159. Punter D. The Literature of Terror. : A History of Gothic Fiction from I 1765 to the Present Day. L.; N.Y.: Longman, 1980.

160. Punter D. Scottish and Irish Gothic // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge; Melbourne (Vic.); N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 105-124.

161. Radcliffe A. On the Supernatural in Poetry // New Monthly Magazine. 1826. V. 16, № l.P. 145-152.

162. Railo E. The Haunted Castle. A Study of the Elements in English Romanticism. N.Y.: Humanities, 1963.

163. Reeve C. The Progress of Romance. N.Y.: The Facsimile Text Society,1930.

164. Roberts M. Gothic Immortals. L., N.Y.: Routledge, 1990.

165. Roberts-Mulbey M. The Handbook to Gothic Literature. L.: Macmillan Press, 1998.

166. Rogers D. Introduction // Stoker B. Dracula. Ware, Hertfordshire: Wordsworth Classics, 2000

167. Sadleir M. Northanger Novels: A Footnote to Jane Austen. The English Assotiation Pamphlet, no. 68. Oxford: The University Press, November 1927.

168. Sage V. Empire Gothic: Explanation and Epiphany in Conan Doyle, Kipling and Chesterton // Creepers. British Horror & Fantasy in the Twentieth Century. Ed. by Clive Bloom. L.; Boulder, Colorado: Pluto Press, 1993.

169. Savoy E. The Rise of American Gothic // The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge; Melbourne (Vic.); N.Y.: Cambridge University Press, 2002. Pp. 167-188.

170. Shalcross M. The Private World of Daphne du Maurier. N.Y.: St. Martin's Press, 1991.

171. Simpson M. S. The Russian Gothic Novel and its British Antecedents. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, 1983.

172. Simons J. Horror in the 1890. The Case of Arthur Machen // Creepers. British Horror & Fantasy in the Twentieth Century. Ed. by Clive BloomrL.; Boulder, Colorado: Pluto Press, 1993.

173. Smith A. Beyond Colonialism: Death and Body in H. Rider Haggard // Empire and the Gothic: The Politics of Genre. Ed. Smith A. and Hughes W. Houndmills, Basingstoke, Hampshire, UK: Palgrave/Macmillan, 2002. P. 103-17.

174. Stevens D. The Gothic Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

175. Stoler J.A. Ann Radcliffe: The Novel of Suspence and Terror. N.Y.: Arno Press, 1980.

176. Sullivan J. Elegant Nightmares. The English Ghost Story from Le Fanu to Blackwood. Athens: Ohio University Press, 1978.

177. Sunderland L. The Fantastic Invasion. Kipling, Conrad and Lawson. Carlton, Victoria: Melbourne University Press, 1989.

178. Summers M. The Gothic Quest. A History of the Gothic Novel. L.: Fortune Press, 1938.

179. Tarr M.M. Catholicism in Gothic Fiction: A Study of the Nature and Function of Catholic Materials in Gothic Fiction in England (1762-1820). Washington: The Catholic University of America Press, 1946

180. Tillotson G. A View of Victorian Literature. Oxford: Clarendon Press,1978.

181. Tompkins J.M.S. The Popular Novel in England, 1770-1800. L.: Methuen, 1932.

182. Trilling R. Beyond Culture. N.Y.: Viking Press, 1965.

183. Varma D. The Gothic Flame: Being a History of the Gothic Novel in England: Its Origins, Efflorecence, Disintegration and Residuary Influences. L.: Arthur Baker Ltd. and Harrison and Gibb Ltd., 1957.

184. Wilt J. Ghosts of the Gothic: Austen, Eliot & Lawrence. New Jersey: Princeton Univercity Press, 1980.

185. Winsor D. A. The Continuity of the Gothic: The Gothic Novels of Charlotte Bronte, Emily Bronte and Iris Murdoch. Dissertation: Wayne State University, 1979.

186. Wolfe P. The Disciplined Heart; Iris Murdoch and her Novels. Columbia: University of Missouri Press, 1966.