автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Графика Бурятии: Истоки, традиции, особенности современного художественного развития

Полный текст автореферата диссертации по теме "Графика Бурятии: Истоки, традиции, особенности современного художественного развития"

научно-исследовательский институт теории и истории юобрагителыщх искусств российской академии хуяшютв

' Б ОД

7 П1Ш

БОРОНОЕВА Татьяна Анатольевна графика бурятии: истоки, ТРАДИЦИИ, ОСОБЕННОСТИ

современного двойственного развития

17.00.04 - изобразительное искусство

А В Т О Р Б Ф К Р а Т диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1995

На правах рукописи УДК 76(571.5)

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств

Научный руководитель

Официальные оппоненты'

доктор искусствоведения С.МЛервонная

доктор искусствоведения, профессор М.Ф.Киселев

кандидат искусствоведения И.И.Соктоева

Ведущая организация - Государственный музей

искусств народов Востока (Москва)

-50 а / /Р

Зашита состоится 1995 года с

и </

на заседаюш специализированного Совета К 019.03.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств (119034, Москва, ул. Пречистенка, 21).

С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки Академии художеств (Москва, ул.Цречистенка., 21).

-Ч Л !

Автореферат разоолан ¿¿С" --1'года

Учений секретарь специализированного Совета кандидат искусствоведения

Н.А.Виноградова

ОЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Графика Бурятии, как самобытное явление занимает определенное место в кругу графических школ многонационального искусства Российской Федерации.

Исключительное тяготение к графике, к рисунку, к эстетике черно-белых контрастов, в выразительности линии, штриха большинства бурятских художников, в определенной мере вытекает из глубинных традиций бурятской национальной культуры, о ее развитой орнаментикой в вшивке, росписи и резьбе оо дереву, гравировке по металлу, а также связано с буддийской изобразительной традицией с ее безукоризненном изяиеством линии и выразительностью контура - во многом соответствуют внутренним граням национального темперамента а народного вкуса бурятского народа.

Необходимость изучения проблем современной бурятской графики, ввиду их недостаточной освешеннооти в отечественном искусствознании, определяется объективной ценностью этого материала, связанного в своих ранних истоках с наследием традиционной бурятской графики, с такими мастерами, как 0.Будаев и Г.Эрдэнийн, о работами Ц.Сампилова, Р.Мэрдэгеева, А.Окладникова, Е.Неволичой, Ф.Балдаева и др. Известность на зональных, российских и всесоюзных выставках 1Э60-80Х годов получило творчество тагах самобытных графиков, мастеров тематического эстампа, риоунка и книжной иллюстрации, акварели и плаката, как А.Сахаровская, Г.Москалев, Д.Дурбуев, Э.Ашеев, Т.Манжеев и другие.

В развитии современной графики Бурятии можно условно выделить три основных направления:

-традиционно-реалистическое - искусство профессиональных ху-

дожников, получивших, как правило, академическое образование, европейскую художественную традицию рисунка с натуры, тематического эстампа и т.п.

- фольклорное, восходящее к "мифологическому типу сознания", представленное творчеством самодеятельных художников, мастеров художественного примитива таких, как Ц.-Н.Очиров и Л.Дор-жиев, свежо и самобытно интерпретирующих окружающую действительность.

- направление, ориентированное на буддийское художественное наследие и богатое разнообразны®! вариантами его утонченной стилизации.

Выдвигаемая в связи с этим проблема преемственности традиций и ее функционирования в современной художественной культуре республики может быть рассмотрена в разных аспектах. С одной стороны, необходимо затронуть вопрос об особенностях формирования национальной графической школы, о взаимоотношениях между профессиональной и самодеятельной графикой. Другая часть проблемы непосредственно примыкает к предыдушей, кажется прежде всего осмысления и интерпретации буддийского наследия современными бурятскими художниками.

Цель настоящего исследования - показать процесс формирования и развития графики от ее зарождения до современного этапа, при этом диссертант поставил перед собой следующие конкретные задачи:

- проследить основные иотоки графической традиции, включая "шаманское искусство", народную орнаментику и буддийскую графику.

- характеризовать особенности пройденных бурятской графикой этапов, их преемственность, сходство, различие, своеобразие поисков.

- показать становление и формирование отдельных видов графического искусства.

- выявить творческие индивидуальности ведущих графиков Бурятии и проанализировать их произведения.

- проследить интернациональные взаимосвязи бурятской графики с другими национальными школами евразийского ареала.

Источники,исследования к библиография. Источниковедческую базу иастояиего исследования составили графические произведения, которые изучены автором в мастерских художников Бурятии, на всесоюзна, российских, зональных и республиканских выставках, в фондах музея им.Ц.Самнилова, фондах музея история Бурятии /Улан-Удэ/, историко-краеведческого музея /Чита/, Агинского историко-краеведческого музея /п.Агннск/, в фондах музея истории религии /ПЖР, Санкт-Петербург/, музея искусств народов Востока /Москва/, музея антропологии и этнографии им.Петра Великого /Санкт-Петербург/, музея этнографии народов России /Санкт-Петербург/, частных коллекций. Автором изучены архивные материалы в национальном архиве республики Взятия /КАРЕ/, в научном архиве Санкт-Петербургского отделения РАН, в отделе памятников письменности Востока /ОШВ/, в научном архиве НЩ СО РА]!.

В изучении бурятской графики в ее эволюции мокно выделить два этала. Первый связан с собирательской и научно-исследовательской деятельностью отечественных ученых конца XIX-нач.ХХвв. В результате исследований четко определились основные компоненты графической градации: наскальные рисунки, памятники "шаманского искусства" и орнаментика /Д.Банзаров, П.Камцарано, Б. Петри, П.Хсроших/; буддийская изобразительная традиция, представленная образцами иконописи к ксилографии /Е.Бврадин, И.Кириллов, ОЛ'.овалдБСКий, С.Ф.Олъденбург, Г.Н.По-

танин, А.Д.Руднев, Э.Ухтомский и другие/.

Период после революции 191? г. и вплоть до конца I95Qx годов стал втапом накопления фактического материала, когда памятники традиционной бурятской графики начинают привлекать внимание ученых как историко-этнографический материал. Во многих публикациях 1920-30х годов, каоаюшихоя вопрооов культурно-национального строительства, особое внимание было сосредоточено на проблеме наследия, сохранении лучших традиций буддийского искусства. В втой связи следует упомянуть наиболее емкие и характерные работы: статья И.Сверкунова "Буддийское искусство в Агинском дацане" /1924 г./; рукопись П.Ммбинова и Р.Мэрдэ-геева "Об искусстве бурятских дацанов" /1927 г,/; статья И.Л.Копылова "На перевале" /1927 г./; статьи В.Беляева об изобразительном иокусотве Вурят-Монголии /1928-29 гг./.

В 1930е годы в художественной критике республики возобладал сугубо идеологический подход. Характерным примером развернувшейся оотрой полемики явилось выступление Ф.Шулунова в 1931 г. на 'совещании культ.работников с докладом "Вопросы иэо-искусства в Бурят-Монголии". Резко критикуя теорию "сибирского стиля" И.Копылова, Щулунов категорически отрицал вначение да-цанского искусства, как существенного пласта художественного наоледия бурятского народа.

Первой дастоэдой формирующейся бурятской художественной критики явилоя поэт и писатель Мунко-Сарьдак. Его отатьям при-оуи романтический, революционный пафоо.

Некоторые итоги сложившейся художественной практики, развития профессионального изобразительного искусства /живописи и графики/ были отражены, в частнооти, в статьях В.Чепелева, Б.Веймарна и А.Гончарова, Р.С.Мэрдэгеева, а также на совещании в МОСХе, приуроченном к первой декаде литературы и искусства

Бурятии в Москве /1940 г./. На обсуждении в МОСХе были поставлены принципиально важные для судеб развития профессионального изобразительного искусства в республике проблемы освоения художественного наследия, соотношения традиций и современности, национального и интернационального начал.

Новый этап в изучении бурятской графики, отмеченный не только накоплением фактического материала, но и началом его теоретического осмысления и анализа, начинается в 1950е годы.

Влервые вопрос о бурятской графической школе, как о сложившемся ярком явлении в современном искусство республика, разнообразной по жанрам и техникам был поставлен на обсуждении в МОСХе /1959 г./ во время второй декады бурятского искусства в Москве /выступления Н.В.Черкасовой и К.С.Кравченко/.

Существенный вклад в изучение современного изобразительного искусства республики внесен работами И.И.Соктоевой /"Ш-вопись Советской Бурятии" Улан-Удэ» 1965; "Графики Бурятии" Улан-Удэ, 1967; "Художники Бурятии" М., 1977, в соавторстве с М.В.Хабаровой; "Изобразительное и декоративное искусство Бурятии" Новосибирск, 1988/, а также ее многочисленные статьи в центральной и республиканской печати, альбомы и буклеты, пое-вяшеннне творчеству отдельных мастеров.

В ранней публикации, посвященной анализу современного состояния бурятской графики в сборнике "Вопросы современного искусства Бурятии" /1961 г./, Соктоева ставит проблемы собственно графики, как своеобразного явления в современной художественной жизни республики. Успехи графических искусств автор объясняет рядом обстоятельств - появлением квалифицированных специалистов-выпускников вузов Москвы и Ленинграда, опирающихся в своих работах ча достижения мастеров советской графики, а также стремлением худо;,-нгков к большему сближению с :кигнью,

благоприятным развитием именно графики в силу ее оперативности.

Вплоть до середины 1980х годов практически мало изученным оставался вопрос о самобытной изобразительной традиции 1920х годов, творчестве полузабытых мастеров традиционной графики. Попыткой частично восстановить "белые пятна в истории и культуре Бурятии явились статьи И.Балдано о творчестве талантливого самоучки Г.Эрдэнийна и С.Цыбкктаровой о мастере Петербургского буддийского храма, ламе-художнике Осоре Дудаеве.

В уквзанных выше работах ватрагиваптся лишь отдельные аспекты графического искусства, целостного же, всестороннего исследования формирования и развития данного вида искусства в Бурятии, начиная о истоков до современности, до сих пор не осуществлялось.

Проблемы традиций и современности в творчестве бурятских художников-графиков нуждаются в постоянном научном и критическом осмыслении, для чего необходимо создание обобщающего труда по бурятской графике.

Научная новизна работы определяется как выбором малоисследованной области, так и предполагаемым подходом к теме: критический анализ современного художественного процесса, выработка методологии критического и аксиологического подхода к явлениям современной бурятской графики. В данном контексте автор стремился осмыслить ряд теоретических проблем: национального своеобразия бурятского искусства, выражения этнического самосознания бурятского народа в изобразительном искусстве, а также художественной специфики графических искусств.

Диссертантом собран, систематизирован и подвергнут анализу обширный материал, освещающий денную проблему, введен в научный оборот ряд неизвестных прежде имен и графических произведений /в частности, материалы из фондов МАЭ и ГМИР /Санкт-

Петербург/, сделаны первые шаги к написанию истории бурятской графики на протяжении длительного промежутка времени, начиная с истоков до современности, выявлены основные этапы и ведущие тенденции этого вида искусства.

Практическая значимость работы состоит в том, что она восполнит пробел в бурятском искусствознании. Ее положения и выводы могут быть использованы при разработке исторических л теоретических проблей отечественного многонационального искусства, написании монографий о творчестве отдельных художников, is преподавательской п музейной практике по истории бурятского изобразительного искусства.

Апробация работы, диссертация была обсуждена на заседании сектора теории и критики изобразительного искусства НИИ PAX 3-го ноября 1994 г.

Структура таботы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка примечаний и библиографии. В приложении приводится словарь графиков Бурятки, а ташке альбом фотографий со списком иллюстраций.

Во введении определяется актуальность исследования, источники, дается анализ историографии, обосновываются цели и задачи работы.

В первой главе "Истоки современной бурятской графики" деется общая картина формирования графической традиции, включающей в себя следующие ключевые компоненты - элементы програ-Фкки эпохи палеолита, наскальную петроглифику эпохи неолита и бронзы, рисунки на шаманских олгонях, орнаментику в народном искусстве, а также буддийское искусство.

Графическое начало является существенным компонентом в худоиоетвеииом наследил бзрят. Па протяжении длительного исторического перчзаа, wnmai о дреянлх о<5втя7>»лей Прибайкалья

в

и Забайкалья апохи палеолита, постепенно вырабатывались основные элементы графической традиции, проявляющиеся в жесткой композиционной симметрии, предельной схематизированности и абстрагированности антропоморфных фигур, доведенных до условного знака-символа.

Сохранившиеся памятники наскального искусства /своеобразная "картинная галерея под открытым небом"/ от времен неолита до поздних курыканских писаниц /У1-УП вв./ являют собой яркую отраницу в эволюции графической традиции в Бурятии. Образное содержание и техника исполнения рисунков на камнях менялись о каждой эпохой. От архаического реализма в фигурах животных петроглифов неолита и ранней бронзы до предельной упрощенности и схематизированности антропоморфных фигур курыканского времени - таков итог эволюции местной изобразительной традиции. От поздних рисунков, выполненных тонкими резными линиями /Шишкинские скалы, улуо Елгазур/, пролегает прямой путь к этнографическим бурятским риоункам на шаманских онгонах и других предметах религиозного культа.

Черты сходства между наскальными изображениями и рисунками на онгонах и ширээ как по способу исполнения - линия, контур, так и возможности восприятия в качестве магических формул, заклинаний и молитв, знаков-рисунков шаманской пикто-графики позволяют говорить о единой изобразительной традиции, условно названной "шаманским иокусстлом".

В развитии и художественном обогащении графической традиции у бурят доминирующее значение имело искусство орнаментики. Орнаментальная культура бурят, как основа изобразительного творчества народа, таит в себе генетический код национального мышления. Искусство орнаментики доносит до нас эстетическую информацию о прошясм бурятского народе, сумевшего в

исторически слоуннх условиях сохранить трэдами« своей культур».

Уникальность культурной ситуации в Бурятии заключается в существовании исторически олохивпстхся региональных, религиозных и культурных различий между западными и восточными бурятами. Семантически можно выделить два пласта бурятской культуры: добуддийский, связанный о автохтонными культурами народов севера Сибири и кочевников Оной Сибири и Центральной Азии и буддийский, принесший развитую художественную систему из Индии, Китая л Тпбетэ. К прряой группе относятся различные солярные знаки /розетка, свастика, крест/, тотемные символы /"эбэр угалз" - роговидны.' узор, один из самых распространенных в тюрко-монгольском мире/ и другие. Ко второй группе принадлежат буддийские символы в различных комбинациях: "Восемь буддийских драгоценностей", "Семь жертв", "вадара", "ратна" /эрдэни/, знак шоу и другие. Особенности каждого пласта культуры ярко проявились в трех основных видах декоративного искусства - искусстве металлообработки, резьбе и росписи по дереву, художественной обработке мягких материалов.

Стилистический анализ групп бурятского орнамента /геометрического, растительного, зооморфного и т.д./ свидетельствует о ведущей роли геометрического стиля, пронизывающего вое виды и формы народного искусства бурят. На примере распространенного мотива орнаментики /"бараний рог"/ выявляются харак терные особенности орнаментального мышления бурятских мастеров. Основные тенденции которого, ритм и симметрия композиций, подчеркнутые контурыузора и огромная роль цвета. Цветом подчеркивается также центр композиций и направления важнейших конструктивных линий.

Геометрический орнамент из проотнх ,1'нгур, пречг.;упгстпен-ио кругов /символы солнца, луни и звезд'', отрахает космогошг--

ческие и проотранстввнно-временные представления бурят.

Богатство орнаментальных мотивов, мастерское владение материалом находит воплощение в роопиои и резьбе по дереву. Обладая навыкши в рисовании, владея иокуоотвом резьбы по дереву, мастера-самоучки пополняли ряды дацанских художников-зурачинов, внооя р устойчивые каноны буддийской художественной системы нивую отруп народного творчества. Украшенные резьбой и росписью разнообразные предметы быта /от сундуков и полок для посуда, до рукояток шаманских бубнов и малкой пластики/ являются отражением вотетических идеалов народа, основанных на единстве и гармонии о природой.

На орнаментальнуо культуру бурят, как и в целом на изобразительное искусство, колоссальное влияние оказал буддизм. Наряду о обогащением сюжетов, насыщением цветовой палитры в бурятскую орнаментику проникали декоративные элементы из Индии, Непала, Тибета, Монголии, Китая и других стран, исповедовавших буддизм,

В начале ХУЛ века буддизм тибетокой школы гелугпа из Монголии проник на север к бурятскому населению Забайкалья.

Споообность буддизма впитывать и сплавлять разнотипные, разновременные религиозные воззрения, обычаи и художественные традиции многих народов явилась мощным импульсом широкого распространения новой религии во всех наиболее важных регионах Азии.

Художественные традиции, которые принес буддизм, определили дальнейшие пути развития бурятского искусства, дали мощный толчок к формированию основ национальной школы архитектуры, живописи, графики, прикладных ремесел.

№е до восприятия буддийской культурной традиции бурято-кгй художественный "генофонд" включал в себя как составные

части древнейший шаманский комплекс, наиболее ярко проявившийся в формах языческой пластики и шаманских огоньках, а также в традиции народного прикладного творчества. На базе уже существующей мифопоэтической и фольклорной традиции, одновременно с влиянием русской художественной культуры в Бурятии начинает Складываться новый локальный вариант буддийского искусства, отличавшийся известным своеобразием.

Буддийская художественная традиция есть не что иное, как воплощенное в зримые образы отражение буддийского макро и микрокосмоса. Начиная о крупных архитектурных сооружений - храмов /дацанов, хурулов, кумирен/, ступ /субургэнов/ и обращаясь даже к самым миняатпрным формам /цагли-миниатюрная икона/ -все элементы в изобразительной интерпретации буддизма наполняются внутренним смыслом. Сами произведения искусства, буддийские образы играют роль священных инструментов, которые помогают лучше воспринять учение /дхарму/.

В развитии буддийской изобразительной традиции графическое начало было органически связано о традиционной иконописью /танке/. Сочетание яркой цветности с изяыесттзом, тонкостью гт выверенностью линейного контура - черты, свойственна лучшим образцом бурятских танка.

Основой любого иконографического канона в средневековых культурах как Европы, так и Азии, является текст /трактат, руководство, правила построения, регламент и т.п./. В работе над созданием священного образа наряду о текстами-отшсярттятят ттер-сонатей буддийского пантеона, худотте использовал графические образца или прориси, на которых цвета обозначались словами. В крупных монастырских центрах Бурятии /Гусиноозерский, Агинский, Цугопижг'! дацтш/ чер°печртичал7сь ксвчогрпфв*«чяятс способом г>СЗВЗ!.к прпдоеП, трафарет:-', вршдештне уз Тибета т: Монголии,

а также специальные "сборники изображений".

С целью широкого распространения среда верующих большего количества изображений святых буддийской церкви, основной буддийской символики /"Восемь жертв", "Семь драгоценностей", "хи-морин", мифическая птица Гаруда и т.п./ активно использовались иконы-ксилографы. Они печатались с досок на тонкой, не грунтованной, редкого плетения ткани /редко на бумаге/; на которой само изображение бывало чуть тронуто красками двух или трех цветов. Такие дешевые тиражированные изображения предназначались для распространения в дни больших церковных праздников /хуралов/ или во время ярмарок.

Функционирование графической традиции не ограничивалось только иконами-ксилографами. Особое место в формировании графической культуры бурят принадлежит искуоству рукописной и печатной книги, привнесенному из Тибета и Монголии. Начав о привозных книг, бурятские дацаны постепенно расширяют сеть собственных типографий, так что в начале XX, века они полностью обеспечивают оебя литературой на монгольском и тибетском языках, часть на санскрите. Буддийская печатная книга - это плод совместного труда художников, каллиграфов, резчиков и печатников. Священное, трепетное отношение буддистов к книге, к запечатленным в ней драгоценным изречениям Будды, отражалось на их создателях. Их труд почитался, а сами создатели заслуживали в дальнейшем благого рождения /дегро/. В работе над книгой продумывалось вое, начиная от внешнего оформления. В книгах формата "ботхи" /пальмовые листья/ начальный и последний за текстом листы украшались рисунками и орнаментами. В орнаментике украшений внутри книги: бордюров, застежек /палисадников/, виньеток ощутимо влияние восточно-азиатской и тибетской орнаментики. Иллюстрациями к бурятским книгам, аналогично с ион-

гольскими, служат одноцветные гравюры и красочные миниатюры, схожие с европейскими миниатюрами по назначению и размерам, но выполненных в отличной от них технике - в акварели." По" сюжету подавляющее большинство гравюр и акварельных миниатюр представляют собой буддийские иконы, написанные в соответствии со строгими требованиями иконографических предписаний. Это образы бокеств, портреты святых мудрецов и исторических деятелей буддийской церкви, небольшие фрагменты мтийных сцен.

Самобытное мастерство бурятских лаы-зурашинов ярко проявилось в лучших образцах кшлпгой мшгаатюрн. Среди повествовательных сюжетов литературы "народного буддизма" широкое распространение получили небольшие книжки-картинки о хоадеиии в ад /"Повесть о Молон-тойне"/. Автор рассматривает три иллюстрированные версии сюжета о Молон-тойне. Первая - изысканные акварели из фондов МИР, 1915 г. /иллюстраторы - гелонг-лама Сартульского дацалэ Тэлт-Ятщо Цэвэгийн и староста-урядник Цырен-Даши Кимбаэдоржяев/. Они исполнены в высоких традициях буддийской графики, воплощенных в блистательных рисунках к "Атласу тибетской медицины". Две другие версии истории о Мол н тойне /ксилографический вариант и акварельные иллюстрации/ могут быть датированы примерно 1920-ми годами, хранятся в с"деле памятников письменности Востока НЩ СО РАЛ. Оттенок лубочноети и некоторой упрощенности, присущий данным графическим версиям говорят скорее о руке умелого ремеоленника, чем художника-творца.

Среди устойчивой иерархии сюжетов в бурятских танка наряду о репрезентативной иконой выделяются сметы фольклорко-эт-нографического направления, отмеченные определенной свободой компоэтщионного и художественного решения. Это оригинальные

акварелмшо рисунки, слегка .упрощенные, иногда приближенные к

лубку, они своеобразно и живо трактуют популярные буддийские сюжеты или запечатлевают моменты в повоедневнсй монастырской жизни /например, шесть акварельных рисунков из фондов МАЭ, 1216 /1-6/.

Вторая глава "Становления и пути надвитая ппоФе.ссиокадь-

СБЛшена начальному этапу возникновения и формирования профессиональной графической школы в прятки. Хронологические рамки этой главы обусловлены тем, что именно в отот период произошло становление индивидуального художественного сознания, формирования профессиональной школы, зарождение и развитие основных видов графического иокуоотва.

В конце XIX - нач.XX ва. происходят глубокие изменения в общественной и культурной жизни бурятокого народа. Взколыхнув-ивеся после русской революции 1905-07 годов ростки национально-освободительного движения в Бурятии совпали с началом становления национального семооознания и консолидации этноса.

Бдаое кипение общественной мыоли, идеи обновленчества, мечты о будушем национальном возрождении бурят, наряду о влиянием передовой русской интеллигенции, способствовали активизации процессов художественного развития. Одним из проявлений этого можно считать усиливавшиеся советские тенденции в литературе и искусстве Бурятии.

В конце XIX - начале XX веков в изобразительном буддийском искусстве Бурятии /архитектуре, скульптуре, живописи, прикладных ремеслах/ происходит целый ряд изменений, обусловленных переходом от средневековых форм мышления к реалистическим, исторически близким европейским нового времени.

Существенные сдвиги происходят в бурятской иконописи. Р поздних иконах повышенная насыщенность цветосочетанлй, экспре-

ссивность линейного контура и введение позолоты привели к уничтожению смысла композиций.-

Со второй полозины XIX века в официальном буддийском искусстве шло накопление светских стаетов, эа счет расширения рамок иконографического канона различных типов сметной иконы, таких как "Сансарын хурдэ" /Колесо Сансары/, архитектурный пейзажи монастырей Тибета и т.п., позволяющие вводить светские бытовые с те ты. Изображения повседневной лсцзпи с этнографическими подробностям;! быта, хозяйственных занятий, развлечений и обычаев разворачиваются на плоскости в сцепах последовательно развивающихся событий. В результате внутренней эволюции в буддийском искусстве происходит дифференциация по жанрам: пейзаж, портрет, историко-бытовые картинки. Пейзажи при этом сохраняют символическое значение. Сходные явления происходят в искусстве Монголии в начале XX в., примером чему является творчество самобытного монгольского художника Балдунгийна Ша-рава /1869-1939/.

Параллельно с этими тенденциями все большую силу набирает фольклорная, самодеятельная струя творчества, характеризующаяся прежде всего в феномене лубка в живописи, графике и скульптуре. Лрнезис этого явления восходит к древнему комплексу идей и представлений "мифологического типа, сознания".

В контексте фольклорной тенденции происходило становление и развитие самобытного направления традиционной бурятской графики. По своим художественно-отилистическим особенностям это направление, условно названное "школой", связано с обшей традицией буддийской графики, включавшей в оебя компоненты культур Индии, Китая, Ткбетэ и Монголии.

Примерное обозначение гибких хронологических границ существования "пколы" выглядит следую!мм образом. В начале веке

1Ь

нарастание века светских, реалистических тенденций в жанре жи-тийской иконы типа "Сансарын хурдэ", обилие лубочных вариантов графических икон позволяют говорить о зарождении нового явления "фольклорной" графики /Нима Цырёмпилон, Лодэ Самбу, Даба Тушнэ/. После революции 1917 г. и образования автономной республики в 1923 г. мастера традиционного направления бурятской графики, в основном из среды бывших дацанских иконописцев и самодеятельных художников активно включаются в процесс культурно-национального строительства, развернувшегося в эти годы. Многие из них переключаются на принципиально новые жанры газетной графики, работают над иллюстрированием учебников и книг /Б.Еудаев, Г.Эрдэнийн, С.Самбуев и другие/.

Существование на переходном этале направления традиционной бурятской графики отражает характерный для художественной жизни 1920-30Х годов поиск "смычки нового искусства со старым дацанским" /В.Беляев/. Именно тогда впервые был поставлен во-проо о специфике художественной формы, о судьбе дацанского наследия.

Положительную роль в актуализации этой проблемы оыграл Бурят-Монгольский Ученый комитет /Вуручком/, организованный в 1922 г. по инициативе бурятской интеллигенции. Поставив во главу угла вадачу сохранения и использования в новых условиях дацанского Наследия, художественная секция, созданная при Еуруч-коме в 1925 г. активно воплощает задуманное в реальном художественном првдеоое. Из ореда бурятского народа были выявлены имена талантливых художников-самоучек. Среди них - Ц.Сампилов, Р.Мзрдвгеев, И.АрикоВ| И.Дадуев и др., отоявшие у истоков бурятского профессионального иокусотва. В то же время зарожда-лчоь выставочная деятельность, были организованы вкспёшвдя в разные дацана республики, открыта первая кортиннйя гвлереЯ в

г.Улан-Удэ.

Тогда же в конце 20х годов одаренный иркутский педагог и художник И.Л.Копылов разрабатывал проблематику национального искусства Сибири /.Бурятии, Хакассил, Ойротии/. Копылов всячески поощрял в своих учениках склонность к графическому способу выражения, свойственному монгольской и бурятской живописи, обращение к "примитиву монгольской иконографии". В мастерской Копылова получили образование первые профессиональные бурятские художники - И.Аржиков, А.Ажигиров, Ф.Баддаев, И.Дадуев, Р.Мэрдэгеев, А.Окладников, Г.Павлов и др. Но правде говоря, художники-буряты не оправдали надежд учителя, потянулись они к "европейскому воротничку", к реалистической манере русских передвижников, нашли ее более подходящей для нового советского содержания.

В тот же переломный момент формирования профессиональной школы в национальном иокусотве предельно обострился вопрос о

наследии, о путях развития искусства. Неудавшийся эксперимент Копылова окончательно убедил сторонников "аххровского реализма" следовать его заветам. В критике возобладал идеологический подход /ф.Шулунов/. Так называемая "шулуновшина" нанесла серьезный урон бурятской культуре. Под лозунгом отрицания в конце ЗОх годов огромная часть памятников буддийского искусства была уничтожена.

Процесо развития видов и жанров изобразительного искусстве в этот период /I92ü-30e гг./ происходит неравномерно, что было обусловлено закономерностями внутреннего развития художественного процесса, так и внешними шпульоами. Движение процесса было ориентировано по двум руслам: народное самодеятельное творчество и профессиональное искусство. Соответственно формирование национальной школы бурятской графики определялось

двумя оонобнкми направлениями: I/ продолжение и развитие тенденций будцийокой графики; 2/ ориентация на реалистические традиции русской и советской школы графики. Оба направления развивались параллельно, взаимодействуя друг с другом.

Приобщение к лучшим образцам русского реалистического искусства - характерное явление для многих национальных республик /как, например, Якутия, Калмыкия, Башкирия и др./. С одной стороны, это был закономерный этап в становлении профессиональных школ молодых национальных республик, не имеших в прошлом устойчивой светской, в европейском понимании, традиции в изобразительном искусстве. В то же время для первых национальных художников советского времени овладение методом социалистического реализма считалось предметом особой гордости и даже престижа.

В 1920-30е гг. набирают силу новые жанры графики, вызванные необходимостью наглядной агитации новых идей, обращенные к массовой аудитории: гааетно-журнэльная графика, плакат, политическая карикатура и шаржи.

В 1930е гг. после создания Бурятского книжного издательства возрастает потребность в иллюстрировании учебной и художественной литературы, народных сказок, улигеров и эпоса.

В 1930-50е гг. наряду с развитием книжной и газетной графики, основной интерес графиков Бурятии сосредоточен на графике фольклорного направления. Многочисленные станковые рисунки и нш1роски в различных техниках /акварель, тушь, гуашь, карандаш, сангина/, оставаясь сюжетно в рамках этнографического подхода, решены традиционными реалистическими методами. Одновременно о этнографическим уклоном в грэфике и живописи заметна другая тенденция: стремление к показу прежде всего тех примет социального обновления, индустриального возрождения, куль-

турного строительства и т.п., которые коренным образом меняют -традиционный жизненный уклад народа. В этом плане в бурятской культуре также преломились общие моменты, характерные для вое-го советского искусства 20-30х гг., когда наряду с фольклорно-этнографической направленностью проявлялся повышенный интерес к, так называемой, пролетарской романтике /живописно-графические репортажи с колхозных попей, строительных площадок и т.п./.

Замечательные страницы в истории бурятской профессиональной ппзоплсп л графики вписали своим творчеством таязктптвые художники Ц.Семлилов, Р.Мэрдэгеев, А.Окладников, Е.Неволина, Г.Лавлов, Ф.Балдаев.

С началом Великой Отечественной войны художники йдатин активно подключаются к выпуску плакатов. За годы войны в плакатной мастерской Бургосиздата было выпушено около 170 номеров "агитокон" и 50 плакатов.

Наряду о плакатами и зарисовками о фронта бурятские художники углубленно работали над иллюстрированием бурятского героического snoca "Гэсвр" /Ц.Сампилов, Ф.Балдаев, Г.Лавлов, Р.Мэрдэгеев, А.Окладников/. Именно они открыли первую страницу иллюстрировачн"й бурятской "Гэсэриады", которую затем про-долкили и развили графики уже следующих поколений - А.Сахаров-скал, Д.Нурбуев, Т.Маажеев, Ч.Шенхоров.

К концу 1950х годов завершился начальный этап формирования профессиональной графической школы я Бурятии. Существенным итогом прошедших десятилетий явилось становление графики, как вида искусства, разнообразной по жанрам и материалам, что нашло подтверждение на декадной выотавке 1959 г. в Москве.

В третьей главе "Основные тенденции, виды и жанпы в современной гиафикэ Бурятии /1960-квч.90х ррдоъ/ рассматриваются основные закономерности развития графики. Бурятии па соврем?н-

ном этапе, связанные о углублением идейного содержания произведений, совершенствованием графической формы и профессиональным мастерством художников.

Примечательной чертой советского искусотва 1960х годов явился заметный подъем нскуоства национальных республик, в том числе в Бурятии. Обоотренннй интерес к народному творчеству, национальному художественному наследию, наблгааемый повсеместно во всех видах и жанрах изобразительного искусства, стал своеобразной приметой времени. Поиски своей самобытности не обошли стороной и бурятскую графику.

В вто время продолжают работать мастера старшего поколения, стоявшие у истоков профессиональной живописи и графики: А.Окладников, Е.Неволина, <5. Валдае в. Одновременно с ними начинает свой творческий путь группа-художников-выпуоннинов художественных заведений Москвы и Ленинграда - Г.Москалев, С.Саха-ровская и И.Стариков. Появление новой плеяды графиков свидетельствует, в первую очередь, об окончательном становлении национальной школы, основополагающими качествами которой явились поиски новой образной выразительности и попытки соотнести свое видение с национальными традициями. Обоим для графики и живописи этого времени стало тяготение к эпичности образов, что напло выражение в обобщенности художественных форм.

По своим техническим возможностям, развернутости повествовательных решений графика нередко выдвигается на первое место среди других видов искусства. При различии тем, индивидуальных почерков в 1960-70е годы сформировалась некая общая тенденция к лирико-эпическому отражению действительности, проявившаяся в разных Техниках. В различных видах тематического эстампа /линогравпра, литография, офорт/ выявлялись основные Достижения художников республики.

Обратившись к иллюстрированию эпоса, улигеров и сказок, А.Сахаровская и И.Стариков пытаются опереться на традиционные основы творческого мышления, отразившиеся в частности в мотивах народной орнаментики и отдельных композиционных приемах буддийской иконописи /А.Сахаровская ~ илл. к эпосу "Гэсэр" 1961-63 гг., линогравюра; И.Стариков - илл. к улигеру "Алвыки-Мэргэн" 1965 г., цв.литография/.

Внесте со Стариковым художники-живописцы II.Гончар, Ю.Чирков, В.Инкижинов, О.Цыремпилон последовательно вырабатывают националышй стиль художественного оформления книга. Основным компонентом последнего являются бурятские орнаментальные мотивы типа "эбзр угалз" /бараний рог/ или "улзий" /плетенка/.

Среди общего потока книг, выпускаемых Бурятским книжным издательством, на протяжении иооледуемого периода на первый план выдвигались издания для детей. Яркие, под аппликацию цветные линогравюры П.Гурьянова и Ю.Чиркова к отихам и рассказам для детей бурятских писателей Ц.-Б.Еадмаева, Б.Абидуева, Г.Да-шабылова, В.Пвтонова и др. Интересен прием, найденный В.Инки-жиновым в иллюстрациях к стихам Ц.Д.Дондоковой "Рисунки Пата-хана" /Улан-Удэ, 1975 г./ - тактичная стилизация детского рисунка. Существенным недостатком в детской иллюстрации бурятских художников явился элемент повтора и заштампованности. Однажды найденные национальные типажи одинаковых мальчиков и девочек стали кочевать из одной книжки в другую. Среда бурятской книжной графики для детей высокий профессиональный уровень отличает иллюстрации А.Сахаровской к книге Д.Калсараева "Приезжайте" /Л., 1977, гуашь/. Насыщенные по цвету рисунки сюжетно и композиционно перекликаются со воем предыдущим творчеством художницы.

В 70е годы художники охотнее и чаше прибегают к литогра-

2хг

фил, офорту, к цветной графике и смешанной технике. В Бурятскую графику приходит разнообразие техник, разнообразие манер, усиливается дифференшгрованность ее видов и жанров, расширяется ее тематический диапазон.

По-своему воплощает военную и индустриальную тематику Г.Москалев в своих графических сериях, исполненных в технике линогравюры. С 1960х годов старейшие художники Бурятии А.Окладников и Е.Неволина работают исключительно в графике, создавая исторические серии в линогравюре и офорте, лирические, камерные сюиты в пастели.

В 1970-80е года дошнирушим камертоном в общем процессе развития бурятского искусства становится проблема преемственности традиций, новое осмысление и интерпретация буддийского наоледия. В контексте этой проблематики интерес представляют поиски талантливого графика Д.Цурбуева. Начиная с середины 70х годов, создав иллюстрации к "Гэсэру" и вплоть до последних графических серий 1992-93 годов, пооЕяшенных трагической судьбе бурятских лам, художник целенаправленно работает в единой художественной стилистике, своеобразно интерпретируя буддийское наследие через систему сложных символических ассоциаций.

В эти же годы живописей Э.Аюшеев осваивает новый, практически не разработанный в республике жанр плаката.

В середине 80х годов в художественную жизнь республики вступают графики молодого поколения: Б. ТаЯсаев, Н.Соктоева, А.Хоренов, А.Хажиев, Т.Манжеев, Д.Олоев. Опираясь на прочную реалистическую иколу, они вносят в графику свое ощущение национальных традиций и формируют самобытное искусство. Они активно работают как в тематическом эстампе /офорт, ксилография/, станковом рисунке /пастель, тушь, карандаш/, тел и в книжной

и журнальной иллюстрации. Для нового поколения графиков харак-. терен устойчивый интерес к жанру станковых иллюстраций, вместо с тем желание внести свою лепту в создание крепкой, профессионально сделанной книги, как еданого организма /Т.1,"аю?е<;в, Д.Олоев, И.Еалдано, Н.Соктоеьа, Л.Андрус/.

Во второй половине Büx годов на фоне изменений в политической и духовной жизни страны ощущается потребность з более глубоком осмыслении специфики национальной художественной традиции, в ее истоках и перспективах развития национальной школы. Этим тенденциям глубоко созвучной оказалась графика талантливых мастеров-самоучек Л.Доржиева и Ц.Очирова, творчество которых органично связано с мифопоэтической, фольклорной традицией народного искусства.

Заключение. Проведенный анализ истории становления и развития графического искусства в Бурятии позволяет сделать некоторые выводы.

Своеобразие бурятской графики связано преэд; всего с воз-рмденкеи национального самосознания бурятского народа, а так-уе с общими перспективами развития культуры республики.

Рассмотрение основных процессов зарождения и формирования графической школы в Бурятки наглядно убездает в глубинном единстве, общности, нерасторжимой связи этих процессов с общим ходом отечественного развития отечественного искусства, с основными этапами в истории русской и советской графики, о особенностями ее функционирования в общественно!! жлэтпт, ее стилистики, проблематики в различные исторические периоды.

Одним из важнейших факторов, обусловивших интенсивное развитие графики в период 60-80х годов, явилась разнообразная по ((ормам выставочная деятельность. Начиная о начала 60х годов произведения бурятской станковой л книжной графики регу-

лярно экспонировались на республиканских, зональных /"Советский Дальний Восток"/, общереспубликанских выставках /"Советская Россия", "Художники автономных республик РС4СР", "Молодость России"/, а также отдельных тематических и всесоюзных выставках /выставка эстампа, "Земля и лвди" и др./.

Большое значение в развитии современной графики Бурятии, наряду о выставочной деятельностью, имеют культурные контакты и взаимодействия о художественными центрами других регионов отранм, одновременно о этим сохранившиеся духовные связи с сопредельной Монголией» Как свидетельство тесных культурных контактов, в графических лиотах бурятских художников часто возникает монгольская тема, ее природа к двди.

Творчески переосмысливая традиции национального художественно-культурного наоледия, графика Бурятии обнаружила тенденцию к формированию признаков собственного характера и значения.

По теме дасоертации опубликованы оледуюше работы:

1. Молодая графика Бурятии - В журн.: Байкал, Улан-Удэ, 1988, Л 4, С.143-144.

2. У истоков бурятской графики /тезиоы/ - В об.: Вопросы со-циально-вкономического В культурного развития общества: исторический опыт и современность /материалы УШ республи-кайекой конференции молодых ученых/, Улан-Удэ, 1989,0,58-59.

3. Графика Бурятии в контексте современного развития национальных графических школ Сибири /тезисы/ - В сб. тезисов ое-шгаара искусотвоведов. Красноярск, 1990, С.21-24.

4. К вопросу о преемственности традиций в современной бурятской графике /тезисы/ - В сб.: Цыбен Ьамцарано: жизнь и деятельность. Доклады и тезисы научной конференции к 110-летию ученого, Улан-Удэ, 1991, С.182-186.

5. Фольклорные традиции в бурятской книжной графике 1360-80е гг. /тезисы/ - В сб. тезисов седьмой научной конференции по проблемам книговедения "Книга в меняющемся мире"., Москва, 1992, С.11-14.

6. Доржи Цурбуев: буклет, Санкт-Петербург, 1993.

V. Цыренжап Сампилов: графика /из фондов отдела памятников письменности Востока/. Альбом - В печати.

Подписано к печати 1.12.94. Заказ 4Тираж 100 Объем 1,5 п.л, ПМЛ СПГУ. 199034, Санкт-Петербург, наб. Макарова,6.