автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Хельмут Лахенманн

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Колико, Наталия Ивановна

Введение з

Глава I. Эстетика "отказа" в композиции X. Лахенманна

§ 1. "Негативная диалектика": Т. Адорно и X. Лахенманн

§ 2. Эстетика "отказа" и аспекты музыкальной композиции

§ 3. Эстетика "отказа" и "диалектические структуры"

§ 4. "Временная сетка" композиции

Глава И. Композиция как "экзистенциальный опыт"

§ 1. Категории экзистенциального опыта

§ 2. Идея интенциональности и музыкальный материал

§ 3. Метаморфозы музыки и текста

§ 4. Экзистенциальная риторика X. Лахенманна

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Колико, Наталия Ивановна

Крупнейший немецкий композитор Хельмут Лахенманн - один из признанных лидеров европейского музыкального авангарда 70-90-х годов. Его творчество, лежащее на пересечении различных художественных тенденций и связанное с парадоксальной многополярностью композиционных и эстетических установок, представляет собой яркий феномен современного искусства. Оно оказывает заметное влияние на развитие западноевропейской музыки. Об этом свидетельствует созданная Лахенманном целая композиторская школа, представленная известными именами, среди которых Жерар Цинстаг (Швейцария), Джордж Бенджамин (Англия), Мануэль Хидальго (Испания), Марко Строппа (Франция), Маттиас Шпаллингер (Германия) и другие. Вклад композитора в развитие идей европейского музыкального авангарда в 70-80-е годы оказался весьма весомым: выдвинутая им эстетико-философская концепция музыки, основанная на глубоком экзистенциальном переосмыслении традиционных методов и форм композиции, по сей день вызывает широкий резонанс в среде радикально мыслящей художественной интеллигенции. На его "другой, действительно открытый менталитет" указывал Ноно - старший коллега и наставник композитора (Цит. по: Ноно, 1988, с. 171). "Полный жажды неизведанного, он замечает постоянно иное, он слышит постоянно иное, он пишет постоянно иное", - отмечал итальянский маэстро (Цит. по: Лахенманн, 1996, с. XV).

В биографии Лахенманна можно указать на целый ряд имён и факторов, под воздействием которых складывалась его оригинальная художественная концепция. Большое значение для формирования его взглядов имело первое посещение Дармштадских летних курсов в 1957 году, на которых состоялось знакомство двадцатидвухлетнего композитора с Л. Ноно, К. Шток-хаузеном, Б. Мадерной, А. Пуссером, Г. Шерхеном и Т. Адорно. Его увлекли идеи нового понимания самой сути музыкального творчества, а также новые композиционные техники, остававшиеся за рамками консервативного процесса обучения в Высшей музыкальной школе Штуттгарта. "Когда я в 1957 году впервые попал в Дармштадт, - признаётся он, - я был поражён той последовательностью, с которой в узком кругу вырабатывалось и обсуждалось революционное музыкальное мышление и новые композиционные техники, без оглядки на конфликты, которые неизбежно возникали у публики" (Jla-хенманн, 1996, с. 146). Поразившие его в годы юности творческая бескомпромиссность и художническая верность избранной идее, впоследствии станут наиболее существенными чертами его собственного творчества.

Встреча с Адорно - выдающимся немецким философом, ставшим в 5060-е годы кумиром и властителем дум для целого поколения европейской интеллигенции, - стала решающим фактором в формировании эстетических и социально философских воззрений Лахенманна, о чем не без гордости говорил впоследствии сам композитор: "К школе Адорно я не принадлежу, но я у них учусь" (Лахенманн, 1996, с. 331).

Критика классической немецкой философии, неприятие буржуазных эстетических ценностей, представление о социально обличительной роли нового искусства и категорический отказ от "пут" традиции во имя адекватного постижения "духа времени"- вот лишь беглый перечень радикальных идей Франкфуртской школы философии (к которой принадлежал Адорно), нашедших преломление в эстетике "отказа" Лахенманна, декларированной ^ им в 1968 году.

Эта смелая и полная, во многом, негативистского пафоса эстетика подразумевает в своей основе не столько отказ от традиционных звуков, тембров, форм и т.д., но прежде всего - отказ от устоявшихся ходульных представлений и "затертых" интерпретаций, консервативно "предоформляющих" слушательское восприятие и направляющих его в русло духовной инерции. "Со времени сочинений temA и Air (с 1968 года - Н.К.) — комментирует Лахенманн, - в моей музыке речь идёт о строго сконструированном отказе и противостоянии тому, что нам представляется как общественно предоформ-ленный слуховой опыт" (Лахенманн, 1996, с. 154).

Противостоя унифицирующим тенденциям как массово-развлекательной, так и строго упорядоченной сериальной музыки 50-х годов, композитор вырабатывает свой индивидуальный язык, основанный на глубокой переоценке значимости традиционных музыкальных элементов и опирающийся на природно-изначальные, "маргинальные" для европейского слуха звуковые формы - разнообразно "отембренные"и представленные широчайшим акустическим спектром шумы, шорохи, хрупкие нюансированные призвуки. Предельно трансформируя приёмы игры на инструментах и не прибегая к электронике, он создаёт так называемую инструментальную конкретную музыку, показательными образцами которой являются сочинения, созданные ещё в конце 60-х годов: temA [темА] для альта, флейты и виолончели(1968), Pression [Нажим] для виолончели соло (1969), Dal niente [Из ничего] для кларнета соло (1970), Guero [Гуиро] для фортепиано (1970) и ряд других.

О важности и фундаментальности идей этого периода говорит тот факт, что концепции "инструментальной конкретной музыки" и эстетике "отказа" композитор остаётся верен на протяжении последних тридцати лет. В одном из интервью 1993 года он отмечает: "Идея "инструментальной конкретной музыки" имела для развития моей работы решающее значение. Она помогла мне высвободиться из сковывающих рамок. В принципе, я не отказался от неё до сих пор" (Лахенманн, 1996, с. 212).

Логическим продолжением эстетики "отказа" на уровне методов композиции выступает переоценка X. Лахенманном жестких установок "позитивистского" структурализма, обозначившаяся уже с начала 60-х годов и переосмысливающая его в идею диалектического структурализма. "Я считаю, что существовать без структурного мышления невозможно, - пишет Лахенманн. - Однако такое мышление и структурные техники должны играть с существующими определениями материала" (Лахенманн, 1996, с. 62). Структурализм Лахенманна может быть понят как преемник классического, "позитивистского", по его словам, структурализма 50-х годов и в то же время как его отрицание. Композитор замечает: "Сериальное мышление как спекулятивный способ высвобождения исходных средств из их привычного контекста через сознательное изменение, досталось мне (и не только мне) в качестве ценного наследия сериализма" (Лахенманн, 1996. с. 79).

Благодатной почвой для преодоления Лахенманном жестких структуралистских представлений послужила особая атмосфера 60-х годов - времени творческого переосмысления сериального опыта 50-х и выработки новых композиционных критериев и методов, а также, - если говорить более широко - времени торжества духа свободомыслия и антибуржуазности, связанного с выступлениями "новых левых" и студенчества. Именно в этот период, как известно, происходило зарождение идей постструктурализма в литературе, ориентированной на новое осмыслении таких "неструктурных" понятий как свобода, шанс, случай, ощущение, аффект и т.п., о чем свидетельствуют работы Р. Барта, М. Фуко, У. Эко, Ж. Ф. Лиотара и других.

В конце 50-х - начале 60-х годов многие композиторы - в частности, К. Штокхаузен, П. Булез, JT. Ноно, Д. Лигети - не порывая радикально с традициями сериализма, стремились совместить его принципы с новыми идеями организации музыкального материала. Таким "материалом" становились новые темброво-акустические формы и "фактуры"- "звуковые поля" у Ноно, "группы" и "временные спектры" у Штокхаузена, "звуковые типы" или "материальные агрегатные состояния" у Лигети, "текстуры" у Ксенакиса - способные к развитию, контрасту и созданию формальных взаимосвязей более крупного плана. "Становится очевидно, писал К. Штокхаузен, - что серийная композиция вступила в стадию поиска новых адекватных критериев Формы. Они требуют постоянного размышления о звуковых структурах (от микроскопических до макроскопических), о движении, которое переходит в представление о пространственном движении и размышления о звуковых группах. Это - редкая диалектика не сохраняющего постоянного значения отдельного звука и сверхорганизованного представления о форме" (Штокхаузен, 1963, с. 43-44).

У Лахенманна структурный подход к звуку, а именно: предварительная классификация звуковых форм, выработка на её основе различного рода фактурных "семейств" и, наконец, их размещение в соответствии со стоящим "за кадром" серийным рядом, обнаруживает себя в его ранних сочинениях 19671968 гг. (Trio fluido, Interiem, Consolation 1, Consolation 2, Nottumo). "Сериальные средства как помощь для открытия [Inventionshilfe] - почему нет? - вопрошает Лахенманн. - К такому сериальному плану я отношусь как скульптор к случайно найденному камню, с той лишь разницей, что я могу не только "отсекать" его части, но и деформировать его, интерпретируя его по своему желанию, причем именно я должен определить его окончательную форму" (Лахенманн, 1996, с. 148).

С конца 1968 г. композитор более четко концептуализирует свои представления, называя в итоге предмет своих поисков диалектическим структурализмом: "Музыка, которая уводит от своей структурной точности через сознательно-бессознательное столкновение с ложными структурами, с которыми она сосуществует - такую практику композиторского мышления я называю "диалектическим структурализмом" (Лахенманн, 1996, с. 108). Структура, определяемая Лахенманном, как "полифония расположений", обретает черты постструктуралистского понятия, т.е. отчасти становится "предположением" или "отсутствующей структурой", говоря словами известного писателя и философа-постструктуралиста У. Эко (Эко, 1998, с. 364).

Черты постструктуралистской композиции несут на себе все сочинения Лахенманна 70-90-х годов. Кроме того, нежелание композитора комментировать свою композиционную технику и его надежды на "немое красноречие" самой музыки, а также на "непосредственный контакт" музыки и слушателя, оказываются созвучными постструктуралистскому "недоверию к языку", который сводит все проявления уникального и непосредственного к "однозначным" и "упрощённым" понятиям. Об этом красноречиво писал Р. Барт: "Да, сегодня я могу избрать для себя то или иное письмо - притязать на новизну или, наоборот, заявить о своей приверженности к традиции; но всё дело в том, что я не способен оставаться свободным и дальше, ибо мало-помалу превращаюсь в пленника чужих и даже своих собственных слов" (Барт, 1983, с. 313).

В формировании взглядов Лахенманна большую роль сыграла учеба и тесное общение с Луиджи Ноно. "Ноно остался для меня самым актуальным композитором, у которого я никогда не переставал учиться" - неоднократно подчеркивал Лахенманн (Лахенманн, 1996, с. 147). Это была глубокая духовная связь двух талантливых и мыслящих людей, далеко выходящая за рамки отношений учителя и ученика и продолжавшаяся вплоть до самой смерти Ноно. Два года тесного общения и сотрудничества с Ноно в Венеции

1958-1960) заложили глубинную основу художественных убеждений композитора, а также внесли в его взгляды экзистенциальную проблематику. Служение Ноно высоким гуманистическим идеалам, нравственная и этическая бескомпромиссность, его сильнейшая увлечённость идеями борьбы и свободы, понятыми как экзистенциальные категории, оказали на Лахенманна сильнейшее влияние. Сам композитор так вспоминает то время: "На протяжении некоторого времени я был его единственным учеником, мы встречались по необходимости, иногда каждый день, иногда и через неделю, в зависимости от того, как того требовала работа. Конечно, моё мышление вскоре стало созвучным взглядам Ноно. Я приобрёл некоторые убеждения, которых у меня дотоле не было" (Лахенманн, 1996, с. 148). Ноновские представления о музыке как средстве познания и самопознания Лахенманн развивает впоследствии в своем более широком определении музыки как "экзистенциального опыта", как инструмента "проникновения в наше экзистенциальное самопознание, в нашу картину мира" (Лахенманн, с. 1996, с. 156).

Разработка проблем слухового восприятия, достигшая у Ноно кульминации стадии "трагедии слуха" в балете Prometeo (1984), получит у Лахенманна новое развитие в идеях освобожденного восприятия и радикальной чувствительности. Необычайная хрупкость и тонкость акустических переходов в музыке Ноно, реализованная им с помощью трансформированных инструментальных и электронных средств, будут ориентиром для лахенман-новской концепции "инструментальной конкретной музыки". Однако чуждыми для Лахенманна останутся как откровенная политическая ангажированность взглядов Ноно, так и его чисто итальянская "вокальная" ориентация творчества.

Провести четкую периодизацию творчества Лахенманна достаточно сложно, учитывая удивительное постоянство исповедуемых им взглядов и композиционных принципов. Однако мы все же попытаемся в общих чертах наметить некоторые определяющие для его творческой эволюции этапы и тенденции, приняв во внимание особенно важный для Лахенманна критерий "структурности".

Так, ряд самых первых сочинений Лахенманна, созданных на протяжении 1956-1966 гг. и написанных в экспрессивной неоромантической и манере, вполне логично отнести к доструктуралистскому этапу. Это годы учебы в Высшей музыкальной школе в Штуттгарте, первого знакомства с идеями Л. Ноно и К. Штокхаузена. В композициях этого времени (почти половина из них осталась неизданной и неисполненной) очевиден напряженный поиск молодым композитором своего творческого "лица". В сочинениях этого времени можно отметить влияние Шёнберга, позднего Стравинского, Л. Ноно и К. Штокхаузена. Свободная атональность этих сочинений (Fiinf Variationen tiber ein Thema von Franz Schubert [Пять вариаций па тему Ф.Шуберта] для фортепиано (1956), Fiinf Strophen [Пять строф] для девяти инструментов (1961), Echo Andante [Эхо Анданте] для фортепиано (1962), Wiegenmusik [Колыбельная] для фортепиано (1963), Introversion J [Интроверсия J] для камерного ансамбля (1963), Streichtrio [Струнное трио] (1965)) сочетается с поиском новых звуковых красок и тембров.

Очень краткий структуралистский этап приходится на 1966-1968 годы. Он отмечен строгой упорядоченностью и регламентированностью всех уровней композиции. В комментарии к Trio fluido, написанного в 1966 году, Лахенманн отмечает его принадлежность к "той фазе творчества, которую определяет строго структуралистская направленность, и в которой взаимосвязи и развитие, будучи ориентированными исключительно на акустический материал, управлялись чисто композиторскими способами" (Лахенманн, 1996, с. 374)'. Структуралистские тенденции в композиции Лахенманна обнаруживают себя в особом структурном подходе к звуковому материалу и форме в целом. Композитор выделяет целый класс новых фактурно-тембровых звучаний - "звуковых типов", - которые становятся основой звукового материала созданных в эти годы сочинений Interieur, Consolation 1, Consolation 2, Notturno. Поворотным моментом, определившем начало нового периода творчества Лахенманна, стала композиция Notturno. В своём комментарии к этому сочинению композитор замечает: "Это сочинение занимает особое место в моём творчестве, так как в нём - в связи с перерывом в работе - сталкиваются две различные эстетики: старая, в рамках которой звук понимается как результат и выражение абстрактных представлений о порядке (оформления звука - Н.К.) и новая, в которой каждый порядок должен служить по возможности более конкретной и более непосредственной звуковой реальности" (Лахенманн, 1996, с. 379).

Весь этот период - с конца 1968 и вплоть до настоящего времени -может быть охарактеризован как постструктуралистский, где со временем всё более и более на первый план выдвигаются экзистенциалистские установки творчества Лахенманна. Интеграция различных композиционных и эстетических идей привела к постепенному расшатыванию и ослаблению структурно-жестких тенденций, открыв перспективы новым интерпретациям композиторской техники Лахенманна.

Стилистическая целостность этого тридцатилетнего периода может быть объяснена и другим фактом. На протяжении всего этого времени композитор вынашивал планы и работал над грандиозным театральным проектом - оперой Das Madchen mit den Schwefelholzern [Девочка со спичками] (на сюжет одноименной сказки Г. X. Андерсена), названной им "музыкой с картинами". Сравнение музыкального материала оперы с рядом крупных инструментальных сочинений 70-80-х годов позволяет выявить в них не только определённое сходство самого музыкального материала, но и общность композиционно-смысловой идеи, определяющей логику его диспозиции. В беседе с П. Ружичкой композитор подчёркивает, что почти "тридцать добрых лет заняла работа над "Девочкой" (Цит по: Ружичка, 1997, с. 39). В интервью с У. Мошем Лахенманн также отмечает целостность и замкнутый характер этого длительного периода: "Я иногда вижу, что вращаюсь по кругу. Я мог бы обозначить Allegro sostenuto как рецидив прежнего музыкального процесса" (Лахенманн, 1996, с. 219). Вместе с тем, в сочинениях последних лет совершенна очевидна тенденция к большей рафинированности и утонченности композиционной техники.

Творчество Лахенманна, со свойственной ему парадоксальностью и радикализмом идей, вызывает огромный интерес исследователей, но одновременно порождает множество дискуссий и споров, о чем свидетельствует представительная библиография.

Зарубежную литературу о Лахенманне отличает высокая степень публицистичности и специализации. Следует подчеркнуть, что здесь по сей день отсутствует жанр обобщающего монографического исследования. Авторы концентрируются в основном на рассмотрении отдельных аспектов творчества композитора. Целый ряд источников посвящён изложению и интерпретации исключительно эстетических и социально-философских его установок. Прежде всего, здесь можно выделить глубоко содержательное исследование Э. Хюппе (1994) а также статьи X. К. Метцгера (1988), Ф. Хильберга (1997), М. Шпаллингера (1988), К. Готтвальда (1988), М. Кальтенеккера (1986, 1993, 1997), представляющие собой попытки интерпретации ряда эстетических положений, выдвинутых композитором. Другие исследователи избирают в качестве объекта рассмотрения отдельные аспекты музыкальной композиции X. Лахенманна. Глубокими аналитическими исследованиями в этой сфере являются работы М. Херманна (2002), Й. Х.Хорн (1998; 1999) и М. Ставовой (1997), посвященные структурным принципам композиции. На основе расшифровки эскизов и рукописей композитора Й. X. Хорн показывает функционирование постсериальных принципов в композиции Notturno. Особенности цитатной техники Лахенманна в сочинении Tanzsuite mit Deutsch-landlied рассматриваются в статье М. Ставовой; структурная организация нового звукового материала в Gran Torso составляет содержание работы М. Херманна. Своеобразную попытку семантического анализа предлагает работа Р. Нонненманна (1997).

В центре внимания целого ряда ученых находится новая исполнительская техника и звуко-акустический аспект сочинений Лахенманна, представляющие значительные трудности для музыкантов-исполнителей. Среди таких работ - исследования X. П. Яна (1986; 1988), рассматривавшего данную проблему на примере сочинений Pression, Gran Torso и Saliit fur Caudwell; M. Шпаллингера (1988), посвятившего объемную статью исследованию четырех тактов сочинения Kontrakadenz, а также работы П. Бёттингера (1988) и Р. Целлера (1988), объясняющие особенности многих приемов исполнения на примере целой группы сочинений. Описания звуко-акустических особенностей композиций Лахенманна и объяснение многих исполнительских приемов содержат также статьи Д. Оельшлегеля (1997), К. приемов содержат также статьи Д. Оелыилегеля (1997), К. Хекеля (1997), Т. Кабиша (1995), Н. Кайзингера (1986), JI. Бауке (1984), М. Кальтенеккера (1986; 1993). Р. Пьенциковски (1988) и др.

Особо ценными представляются многочисленные интервью композитора. Которые проясняют многие положения его эстетики, не получившие достаточно подробных комментариев в его текстах. Более всего здесь важны беседы с Ф. Хильбергом (1997), П. Ружичкой (1997), X. К. Метцгером (1988) и У. Мошем (Лахенманн, 1996, с. 213-226).

В отечественной музыкальной науке творчество Лахенманна остается практически не изученным. До недавнего времени единственной публикацией, дающей относительно целостное представление о творческих идеях композитора и способах их реализации, являлась статья Н. Власовой "Звуковые миры X. Лахенманна"(1992). Отдельные теоретические выводы и наблюдения относительно музыки композитора содержатся в ряде работ, имеющих совершенно иные исследовательские задачи и цели. Так, характеристика одного из ключевых для его творчества понятия "интенция" приводится в статье С. Савенко о К. Штокхаузене (Савенко, 1995). Проблема артикуляции в сочинениях Лахенманна затрагивается в некоторых работах В. Холоповой в контексте исследования "параметра экспрессии". Краткие ссылки на творчество композитора содержатся в статье Л. Кириллиной (1995) и диссертации М. Чистяковой (2000), посвященных Л. Ноно. Изучению звукового материала сочинения Notturno посвящена курсовая работа Т. Гальперович (1995), а отдельные аспекты лахенманновской инструментовки и нотации упоминаются в докладе и дипломной работе В. Гороховской (1994; 1995).Общие замечания полемического характера высказаны также В. Ерохиным в исследовании о современной музыке Германии (1997). Следует, однако, отметить, что по сей день творчество Лахенманна не стало предметом специального аналитического рассмотрения. Вместе с тем, музыка признанного немецкого мастера звучит в концертах и фестивалях, его творческие идеи вызывают значительный интерес у нового поколения композиторов, музыковедов и исполнителей, поэтому необходимость их более детального изучения достаточно очевидна.

Известные трудности в подходе к творчеству Лахенманна обусловлены тем, что его музыка не всегда имеет привычный звуковой облик. Определяемая композитором как инструментальная конкретная музыка [Musique concrete instrumentale], она основана на новых способах звукоизвлечения и нередко кардинально модифицирует традиционные параметры - звуковысот-ность, ритм, тембр, динамику, регистр и даже привычное оформление самой партитуры. Её звуковой ландшафт можно представить как поле тонких и разнородных акустических импульсов на фоне напряженной тишины.

Не случайно наиболее частым указанием в партитурах Лахенманна является указание игры "беззвучно" [tonlos], которое можно считать своеобразным знаком его стиля. По высказыванию самого композитора, звук в его сочинениях "образуется не как результат обычной игры на инструменте, но как итог специфического обращения с ним, направленного на создание конкретной материальности" (Лахенманн, 1996, с. 65).

Особая чуткость этой музыки к тонким звуковым нюансам, к звуковой "конкретике" и акустическим вибрационным процессам, требующим к себе более обостренного "сенситивного" внимания, а также дифференцированного слухового восприятия, ставит перед исследователями сложную проблему: каков возможный её анализ, и возможен ли он вообще. "Моя музыка неосознанно предполагает определённую интеллектуальную проницательность", -констатирует сам композитор (Лахенманн, 1996, с. 147). Традиционные техники анализа оказываются здесь явно недостаточными. Отход Лахенманна от традиционной системы нотации и изобретение им новых графических обозначений, приближенных к табулатурным принципам, составляют здесь дополнительную проблему.

По-видимому, найти ключ к пониманию музыки композитора, исходя только из описаний её внутренней структуры, невозможно. Внешняя необычность звукового облика сочинений находит мотивацию в глубоко укоренённой системе эстетико-философских убеждениях композитора. Сама же музыкальная технология, являясь органичным порождением этой системы, оказывается способом реализации сложного эстетического феномена - предельно своеобразного, утонченного и парадоксального художественного миpa композитора. Отсюда два аспекта нашего монографического исследования: эстетика и технология.

Главная цель настоящей работы - художественно-эстетическое обоснование новой композиционной технологии, представленной в творчестве Лахенманна, которая по своему существу является предельно своеобразной экстраполяцией его эстетических идей. В наши задачи входит: 1 комплексное исследование композиторской техники Лахенманна на основе выявления механизма взаимосвязи эстетических деклараций с конкретными композиционными приёмами; 2) определение содержательного наполнения таких философско-эстетических категорий как "негативная диалектика", "отказ", "интенциональность", "экзистенциальный опыт", органично сплавленных в эстетических взглядах композитора и проецируемых на музыкальную ткань его сочинений; 3) изучение особенностей так называемого "диалектического структуралистского метода" и новых риторических принципов в композиции Лахенманна в качестве возможных критериев анализа его сочинений.

Материалом исследования стали произведения, представляющие основные периоды творчества композитора, позволяющие проследить процесс его эволюции и в большинстве своем до сих пор не получившие серьезного аналитического рассмотрения в литературе. К ним относятся композиции: temA [темА] для альта, флейты и виолончели (1968), Notturno [Ноктюрн] для виолончели с оркестром (1968), Pression [Нажим] для виолончели соло (1969), струнный квартет Gran Torso [Большой корпус] (1972), Tanzsuite mit Deutschlandlied [Танцевальная сюита с гимном Германии] для оркестра и струнного квартета (1979), Ausklang [Отзвук] для оркестра (1984), Tableau [Картина] для оркестра (1988), ".Zwei Gefuhle.", Musik mit Leonardo [".Два чувства.", Музыка с Леонардо] для двух чтецов и камерного ансамбля (1992), являющаяся частью самого значительного произведения композитора - оперы Das Madchen mit den Schwefelholzern. Musik mit Bilder [Девочка со спичками. Музыка с картинами] для двух сопрано, хора и оркестра (1997). Кроме того, в диссертации в разных аспектах рассматриваются ещё 15 композиций X. Лахенманна и сочинение Л. Ноно Canti di vita е d'amore

Песни жизни и любви] для сопрано, тенора и оркестра (1962).

Методологическую основу диссертации составляет ряд взаимосвязанных подходов. Прежде всего - это вынесенная в заглавие работы методологическая идея эстетической технологии, выдвинутая и разработанная Э. Хюппе, которая, на наш взгляд, позволяет дать обоснование принципу глубинной взаимосвязи эстетико-философских воззрений Лахенманна и вполне конкретных технологических решений его композиций. Системно-интерпретационный подход основан на систематике и анализе теоретических работ композитора и, прежде всего, его недавно вышедшей книги "Музыка как экзистенциальный опыт" [Musik als existentielle Erfahrung] (Лахенманн, 1996). Избранный в диссертации аналитический метод предполагает многоаспектное раскрытие композиционных принципов сочинений на основе реконструкции предварительных авторских схем, в которых обоснована логика формирования и место каждого звукового события. Такой метод связан с воспроизведением прекомпозиционного этапа работы над сочинением и выполнен на основе образца, представленного самим автором2. Большое значение имеет и контекстуальный подход, связанный с рассмотрением творчества Лахенманна на фоне современных философских и художественных систем (Франкфуртской школы, французского постструктурализма, экзистенциализма, литературного и музыкального европейского авангарда).

Научная новизна диссертации определяется не только самим объектом анализа - творчеством композитора, которое практически не исследовано в российском музыкознании. Новым является и предложенный в нашей работе разносторонний аналитический подход, который позволяет представить сочинения крупнейшего немецкого мастера не изолированно, но в достаточно широком контексте современной постмодернистской культуры с ее парадоксальным синтезом различных художественных и композиционно-технологических идей. Кроме того, новыми не только для российского, но и для западного музыкознания оказываются: попытка обобщения значительного объема разрозненной информации о творчестве Лахенманна в жанре развернутого монографического исследования; впервые предпринятая периодизация творчества композитора; исследование генезиса ряда положений его эстетики и структуралистских методик (прослеживание линии преемственных связей взглядов композитора с идеями Т. Адорно, Р. Барта, М. Мерло-Понти, а также с композиционными принципами Л. Ноно, К. Штокхаузена, П. Булеза); изучение экзистенциального аспекта творчества композитора; выявление неориторческих принципов композиции в ряде его сочинений 8090-х годов; наконец, выполнение детального структурного анализа одного из самых интересных сочинений композитора - Tableau на основе разработанной Лахенманном классификации музыкального звука.

Практическая значимость работы. Данная диссертация мыслится как своего рода информационный источник по творчеству Лахенманна, содержащий подробно проработанный аналитический материал, который получен в результате многолетнего исследования сочинений композитора. Материалы диссертации, позволяющие значительно расширить общее представление о современном композиторском творчестве и его новых типах, могут быть использованы в вузовских курсах истории современной музыки, современной гармонии, эстетики, культурологии, в ходе практических занятий с композиторами, а также в подготовке творческих семинаров и дискуссий по проблемам современного композиторского творчества и постмодернистской эстетики в целом.

Логика построения основных разделов диссертации следует единому принципу "двухярусности" - изложение концептуально-эстетической позиции автора и анализ её преломления в музыкальной композиции. Кроме того, в структуре исследования по возможности был учтен хронологический принцип, отражающий последовательное развитие взглядов композитора - от эстетики отказа и структуралистских представлений конца 60-х годов (I глава) до экзистенциальных, постструктуралистских идей 70-90-х годов и формирования особого неориторического подхода к музыкальной композиции (II глава).

17

Заключение научной работыдиссертация на тему "Хельмут Лахенманн"

Заключение

Проведенное исследование позволяет заключить, что эстетическая технология X. Лахенманна представляет собой разветвленную систему художественно-философских и композиционно-технических принципов, сопрягающих воедино два различных по иерархии уровня композиции, обозначенных в самом её определении. Первый из них, выражающий эстетическую позицию композитора, является предпосылкой и обоснованием второго - уровня конкретных технологических методик организации музыкального материала.

Исследование этих двух композиционных сфер в их тесной взаимосвязи и определило форму осмысления феномена творчества X. Лахенманна.

Тесную взаимосвязь эстетико-философских идей с определёнными принципами композиторской практики, разумеется, можно проследить в творчестве каждого композитора. Такая связь, как известно, является традиционной, и особенно в немецкой культуре. Не случайно музыкальная наука сопоставляет такие имена, как Шуман и Новалис, Вагнер и Шопенгауэр, Штраус и Ницше. Однако в творчестве X. Лахенманна эта проблема ставится с особой остротой. Основу его композиторской практики составляет эстетическая рефлексия, непосредственно нацеленная на все важнейшие уровни музыкальной композиции (звук, структуру, форму), а также на другие, не менее важные стороны творчества, связанные с вопросами исполнительской техники и восприятия, экспрессии и семантики музыкального материала. Эс-тетико-философский подход буквально пронизывает все аспекты композиции Лахенманна, принципиально предопределяя звуковой облик и конкретные технологические решения каждого сочинения.

Так, эстетика отказа, безусловно выражающая яркий социальный жест и выдающая стремление композитора преодолеть инерцию потребительского отношения общества к музыке, находит свое воплощение в концепции инструментальной конкретной музыки (с ее "преодолением" тематизма и отказом от привычных звуков, тембров, приемов исполнения, нотации), а также в особом диалектическом структурализме, размывающем жесткие структуралистские установки сериализма (о чём шла речь в I главе).

Идея интенционалъности, подразумевающая у Лахенманна скрытую направленность всей системы музыкально-выразительных средств на передачу тонких оттенков экзистенциального мировосприятия, находит свое продолжение в немом красноречии музыки, т.е. в особой экзистенциальной риторике, отражающей предельно субъективную манеру высказывания композитора (о чём говорилось во II главе). Отдавая предпочтение интенцио-нальному аспекту материала, Лахенманн ставит перед собой задачу такого воплощения замысла, которое не позволило бы тонким и невыразимым ощущениям перейти в стадию "законченного содержания", получив в музыкальном тексте "однозначное" выражение. Пути постижения интенциональ-ной, неориторической манеры выражения композитора укоренены в глубоко личностном экзистенциальном опыте каждого человека и требуют от слушателя радикальной чувствительности и освобожденного восприятия.

Убеждение Лахенманна в возможности нравственно-этического самопознания через музыку, его пристальное внимание к вопросам экзистенциального её восприятия, приверженность строгому, почти аскетическому самоограничению и высоким духовным ценностям свидетельствуют о глубинной мотивации его творческих поисков. В этом смысле сложное и многогранное творчество композитора можно уподобить гигантскому айсбергу. Широко понятый авангардистский отказ от традиции образует лишь его небольшую "надводную" часть. В своей глубине музыка Лахенманна, по адо-ниански самоотверженно преодолевая традицию, обнаруживает присутствие скрытых экзистенциальных обоснований и целей. Именно они сообщают феномену "инструментальной конкретной музыки" его подлинно гуманистический смысл.

В таком единении разнообразных идей и принципов творчество X. Лахенманна воспринимается как художественный феноменом, органично вписывающийся в контекст современной постмодернистской культуры, однако с рядом оговорок.

Авангардистский пафос с присущим ему отрицанием традиции и поиском новых форм выражения дополняется у Лахенманна противоположными интеграционными процессами, выраженными в провокативном использовании некоторого числа звучаний с неизменёнными натуральными тембрами, в развитии особой цитатной техники, а также в разработке вопросов восприятия и новой музыкальной коммуникации. Такая амбивалентность метафорически отражена в высказывании самого композитора: "Предоформленную, заданную форму слуха я понимаю как некий барьер, через который я должен прыгнуть, чтобы преодолеть его. Впрочем, я не всегда действую в отрицательном смысле. Часто я как бы усаживаюсь на этот барьер, вместо того, чтобы его перепрыгнуть" (Цит. по: Хильберг, 1997, с. 91). Подобное смешение типично авангардистских и поставангардистких черт в творчестве Лахенманна позволяет говорить о его особом положении в современном художественном процессе. "Художественная концепция Лахенманна, встающая как на путь критики, так и на путь интеграции, занимает несколько спорное промежуточное положение между модерном и постмодерном", - резюмирует Э. Хюппе (Хюппе, 1996, с. 4).

Привнесённые Лахенманном в композицию критерии субъективности и интуитивно-эмпирической практики выявляют глубокое родство его "диалектического структурализма" с методологическими принципами литературного постструктурализма. Обоим присуще многозначное и сложное понимание структуры как некоего не вполне определенного единства ("клубка отношений", по М. Гаспарову, или "хаотичного, аморфного псевдообразования", по Ж. Деррида). Критика "предоформленных" музыкальных средств (как и критика языка Р. Барта), поиск новых форм содержательности, выразившийся в формировании интенциональных "ситуативных ячеек" (подобных "тропизмам" Н. Сарро) также сближает музыкальное творчество композитора с постструктуралистским направлением в литературе.

По своей общей направленности творчество Лахенманна во многом отражает важнейшие ценности постмодернизма - социокультурной парадигмы современности, опирающейся не столько на логически оформленную философскую рефлексию, сколько на глубоко прочувствованную реакцию современного человека на окружающий мир. Эта, ставшая "духом времени", эмоционально окрашенная "постмодернистская чувствительность" и оказывается той общей основой , на которой развиваются самые разные течения во всех сферах искусства (литературе, живописи, архитектуре, музыке, кино и т.д.).

Экзистенциальная и концептуальная трактовка искусства, приоритет эмпирии и субъективно-личностного аспекта в творчестве, яркий метафорический язык и эссеистическая манера письма Лахенманна, безусловно, сводимы к феномену "поэтического мышления" - особой форме современной теоретической рефлексии, противопоставляемой современными исследователями рационально-логически структурированным "метарассказам". Ведь "если всё упростить до предела, - пишет Ж. Ф. Лиотар, - то под постмодернизмом понимается недоверие к метарассказам" (Лиотар, 1998, с.7).

Музыке X. Лахенманна глубоко чужды присущие творчеству многих его современников эклектика и цитатность. Не идя на компромисс с традиционной и популярно-массовой культурой, уходя от полистилистики, но при этом органично синтезируя и на новом уровне развивая многие сформировавшиеся в течение предшествующих эпох принципы, композитор создаёт свой собственный, неповторимый стиль, который, в целом, приближается к экспериментальному, авангардному направлению постмодерна. Такое искусство, по словам, Ж. Ф. Лиотара, "выдвигает на передний план непредставимое, неизобразимое в самом изображении. Оно не хочет утешаться прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы с ещё большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, произведение, которое создаёт, в принципе не подчиняется заранее установленным правилам, им нельзя вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвестные критерии оценки. Эти правила и

Список научной литературыКолико, Наталия Ивановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Статьи и интервью Х.Лахенманна

2. Лахенманн, 1974: Lachenmann Н. Die gefahrdete Kommunikation //Musica. № 28. H.3. -Kassel, 1974. S. 228-230

3. Лахенманн, 1975: Lachenmann H. Selbstportrait 1975. Woher Wo - Wohin: Programme der Donaueschinger Musiktage. - Donaueschingen, 1975.

4. Лахенманн, 1977: Lachenmann H. Die Schonheit und die Schontoner: Zum Problem musikalischer Asthetik heute //Neue Musikzeitung. XXVI. №.1. Munchen, 1977.

5. Лахенманн, 1978: Lachenmann H. Bedingungen des Materials: Stichworte zur Praxis der Theoriebildung //Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik /Hrsg. von E. Thomas. Bd.XVII. Mainz, 1978. - S. 93-104.

6. Лахенманн, 1980: Lachenmann H. Vier Grundbestimmungen des Musikhorens // Neuland: Ansatze zur Musik der Gegenwart /Hrsg. von H.Henck. -Koln, 1980.-S. 66-74.

7. Лахенманн, 1983: Lachenmann H. Affekt und Aspekt //Komponieren heute: Asthetische, soziologische und padagogische Fragen: Sieben Beitrage /Hrsg. von E.Jost. Mainz, 1983. - S.9 - 23.

8. Лахенманн, 1984: Lachenmann H. "Is Darmstadt alive? " Eine Umfrage zu den internationalen Ferienkursen fur Neue Musik //Musik-Texte. № 5. -Koln, 1984. S. 13-14.

9. Лахенманн, 1985: Lachenmann H. Musik als Abbild von Menschen: Uber die Chansen der Schonheit im heutigen Komponieren //Neue Zeitschrift fur Musik. 146. №11.-Mainz, 1985. S. 16-19.

10. Лахенманн, 1986: Lachenmann H. Horen ist wehrlos - ohne Horen: Uber Moglichkeiten und Schwierigkeiten // Musik-Texte. № 10. - Koln, 1985. -S. 7-16.

11. Лахенманн, 1986: Lachenmann H. Uber das Komponieren //Musik-Texe. 16. -Koln, 1985.-S. 9-14.

12. Лахенманн, 1988: Lachenmann H. Accanto //Musik-Konzepte. № 61-62. -Munchen, 1988. S. 67-74.

13. Лахенманн, 1988: Lachenman Н., Metzger Н.-К. Fragen -Antworten //Musik-Konzepte. № 61-62. -Munchen, 1988. S. 116-133.

14. Лахенманн, 1988: Lachenmann H. Offener Brief an Hans Werner Henze //Musik-Konzepte. № 61-62. Munchen, 1988. - S. 12-18.

15. Лахенманн, 1988: Lachenmann H. "Siciliano" Abbildungen und Kommentarfragmente // Musik-Konzepte. № 61-62. - Munchen, 1988. -S. 73-80.

16. Лахенманн, 1988: Lachenmann H. Uber das Komponieren fur Orchester //Ensemble Modern 98 /Red. U. Voidel. Frankfurt am Main, 1998. - S. 6-12.

17. Лахенманн, 1994: Лахенманн X. Музыкальный структурализм: К проблеме структурного мышления в музыке //Музыкальная культура в ФРГ: Материалы симпозиума 1990 г. /Ред. У. Дибедиус; Отв. ред. Р. Штефан, В. Задерацкий. Кассель, 1994. - С. 95-110.

18. Лахенманн, 1995: Lachenmann Н. On Structuralism //Contemporary music review: New Developments in Contemporary German Music. V.12 //Ed. N. Osborne, P. Nelson. Malaysia: Harwood Academic Publishers, 1995.-P. 93-102.

19. Лахенманн, 1996: Lachenmann H. Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995. Wiesbaden: Breitkopf/Hartel, 1996.

20. Лахенманн, 1997: Lachenmann H. Die Musik ist tot. aber Kreatiwitat lebt //Musik-Tezte 67-68. -Koln, 1997. S.61-62.

21. Статьи и исследования о Х.Лахенманне

22. Бауке, 1984: Bauke L. "Mensch, erkenn dich doch. ". Anmerkungen zu Helmut Lachenmanns "Harmonica" //Musik-Texte. № 3. Koln, 1984. - S. 6-9.

23. Бекер, 1997: Becker P. Autentisches Vagabundieren // Programmheft zur Urauffuhrung "Das Madchen mit den Schwefelholzern" von Helmut Lachenmann. Hamburg, 1997. - S. 35-38.

24. Бёттингер, 1988: Bottinger P. Erstarrt befreit - erstarrt: Zur Musik von Helmut Lachenmann //Musik-Konzepte. № 61-62. Munchen, 1988. - S. 81-108.

25. Власова, 1992: Власова Н. Звуковые миры Хельмута Лахенманна //Музыкальное искусство XX века: Творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции: Сборник научных трудов /МГК; Отв. ред. Г.В.Григорьева. М., 1992. - С. 62-74.

26. Волчек, 2002: Wolczek М. Miedzy podpaleniem swiata a intymna miloscia: po stuttgarckiej premierze opery Helmuta Lachenmanna //Ruch musyczny. 1 1 Warszawa, 2002. - S. 28-31.

27. Гасселинг, 1988: Gasseling V. Chronologisches Werkverzeichnis //Musik -Konzepte. № 61-62. Munchen, 1988. -S. 134-140.

28. Галыгерович, 1995: Галъперович Т. "Ноктюрн" Хельмута Лахенманна для малого оркестра и виолончели соло (1966-68). Эстетика. Стиль. Курсовая работа/МГК им. П. И. Чайковского; Научн. рук. Барсова И.А. -М., 1995.

29. Гороховская, 1994: Гороховская В. Современные нетрадиционные приёмы игры на струнном инструменте на примере сочинения "Gran Torso" X.Лахенманна: Доклад семинара 24.11.1994 /МГК им. Чайковского.

30. Готвальд, 1988: Gottwald CI. Vom Schonen im Wahren: Zu einigen Aspekten der Musik Helmut Lachenmanns //Musik Konzepte. № 61-62. -Munchen, 1988.- S. 3-11.

31. Гронемейер, 1988: Gronemeyer G. ".jeder Klang kann musikalisches Material sein". Zur Wahrnehmung des Gerausches //Musik-Texte. № 23. Koln, 1988.-S. 44-48.

32. Дибелиус, 1994: Dibelius U. Kraft aus der Stille. Erfahrung mit Klang und Stille in der Musik // Musik Texte. № 55. - Koln, 1994. - S. 9-14.

33. Йена, 1996: Jena St. Von der "Logik der Verweigerung": Zu Helmut Lachenmanns Musikasthetik //Musik-Texte. № 64. Koln, 1996. - S. 16-19.

34. Зигеле, 1973: Siegele U. Helmut Lachenmann //Das Komponistenportrait. Wer-beblatt der Hans Gerig Musikverlage. Koln, 1973.

35. Кабиш, 1985: Kabisch T. Neue Musik im Klavierunterricht. Analytische und didaktische Anmerkungen zu "Ein Kinderspiel" von H.Lachenmann //Musica. XXXIX. №2. -Kassel, 1985. S. 156-160.

36. Кагер, 1997: Kager R. Mythen der Moderne: Urauffuhrungen zweier Opern von Hans Werner Henze und Helmut Lachenmann //Osterreichische Musikzeitschrift. 1997. -№3. - S. 52-53.

37. Кайзиигер, 1986: Keisinger N. Zu "Ein Kinderspiel": Avangarde-Musik fiir Amateure? //Neue Zeitschrift fur Musik. № 5. Mainz, 1986. - S. 22-23.

38. Кальтепекер, 1986: Kaltenecker M. Le reve instrumental. A propos de Helmut Lachenmann //Entretemps. №1. Paris, 1986. - P. 71-78.

39. Кальтепекер, 1993: Kaltenecker M. H.L. //Festival d'Automne a Paris. Paris, 1993.-P. 4-7.

40. Кальтепекер, 1997: Kaltenecker M. Manches geht in Nacht verloren: Fragmente zu Lachenmanns "Reigen seliger Geister" //Musik-Texte. № 67-68. Koln, 1997. - S. 67-74.

41. Колико, 2001: Колико H. "Негативная диалектика": Т. Адорно и X. Лахенманн //Музыка и философия: Сб.трудов; Вып. 159. РАМ им. Гне-синых. - М.: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2001. - С. 117-133.

42. Колико, 2001: Колико Н. "Освобожденное восприятие": Хельмут Лахенманн //Муз. жизнь. М., 2001. - №4. - С. 40-42.

43. Конольд, 1976: Konold W. Distanz wegen der Nahe Cesprach mit dem Kom-ponisten Helmut Lachenmann //Musica. № 30. - Mainz, 1976. - S. 481484.

44. Липке, 1973: LinkeN. Die Geselschaft am Nerv treffen. Vom Sinn des Kompo-nierens heute ein Cesprach mit Helmut Lachenmann //National-Zeitung. № 3. - Basel, 1973. - S. 13-14.

45. Мекельман, 1985: Miickelmann M. Helmut Lachenmann oder "Das neu zu rechtfertigende Schone". Zum 50. Geburstag des Komponisten //Neue Zeitschrift fur Musik. № 146. H.l 1. Mainz, 1985. - S. 21-25.

46. Нонепмап, 1997: Nonnenmann K.R. Auftakt der "instrumentalen musique concrete" //Musik-Tezte. № 67-68. Koln, 1997. - S. 106-114.

47. Оельшлегель 1972: Oehlschliigel R. Zum Beispiel Helmut Lachenmann. Der Versuch eine neue asthetische Qualitat zu formulieren //Musica. 26 Jg. H.l -Kassel, 1972. S. 25 - 27.

48. Оелыилегель, 1997: Oelschlegel R. Wider-Setzungen: Helmut Lachenmanns "Schwankungen am Rand" //Musik-Texte. № 67-68. Koln, 1997. - S. 93-94.

49. Пьенциковски, 1988: Piencikowsky R. Fiinf Beispile //Musik-Konzepte. № 6162. Miinchen, 1988. - S. 116-133.

50. Рим, 1985: Rihm W. Bewegt. Fur Helmut Lachenmann //Musik-Texte. №8. -Koln, 1985. S. 17.

51. Ружичка, 1997: Ruzicka P. Musik zum Horen und Sehen //Programmheft zur Urauffuhrung "Das Madchen mit den Schwefelholzern" von Helmut Lachenmann. Hamburg, 1997. - S. 39-43.

52. Ружичка, 1999: Ruzicka P. Zur Materialasthetik von Helmut Lachenmann //Up to Date. Breitkopf u. Hartel. № 1. Wiesbaden, 1999. - S. 2-3.

53. Ставова, 1997: Stawowa M. "Fluchtversuch in die Hohle des Lowen: Helmut Lachenmanns "Tanzsuite mit Deutschlandlied" //Musik-Texte. № 67-68. -Koln, 1997.-S. 77-90.

54. Сценди, 1993: Szendy P. Des paradis ephemeres: Entretien avec H.Lachenmann // Festival d'Automne a Paris /Trad. F.Bohy. Paris, 1993. - P. 8-10.

55. Урметцер, 1982: Urmetzer R. Henze-Lachenmann //Neue Zeitschrift fur Musik. №» 12. Mainz, 1982. - S. 35.

56. Фебель, 1984: Febel R. Zu "Ein Kinderspiel" und "Les Consolations" von Helmut Lachenmann //Melos. 46 Jg. H.2. Mainz, 1984. - S. 84-111.

57. Ханзен, 1972: Hansen B. Laudatio anlasslich der Verleihung des Bach-Preises 1972 an Helmut Lachenmann. Veroffentlichung der Kulturbehorden der Freien Hansestadt Hamburg. Hamburg, 1972. - S. 9-13.

58. Хекель, 1997: Hackel K. Versuch iiber den Strukturklang: "Air" von Helmut Lachenmann //Musik-Texte. № 67-68. Koln, 1997. S. 95-105.

59. Хенце, 1983: Henze H.-W. Die englische Katze. Rein Arbeitstagebuch 19781982. Frankfurt am Main, 1983.

60. Хильберг, 1997: Hilberg F. «Nicht horig, sondern helhorig»: Helmut Lachenmann in Gesprach //Musik Texte. № 67-68. - Koln, 1997. - S. 90-94.

61. Хинц, 1993: Hinz К.-М. Schonheit und Kalkiil. Materialismus in der neuen Musik // Musik-Texte. № 49. Koln, 1993. - S. 19-23.

62. Хинц, 1997: Hinz K.-M. Lachenmann lesen ein Kinderspiel //Musik-Texte. № 67-68.-Koln, 1997.-S. 2.

63. Хинц, 1997: Hinz K.-M. Raume der Wollust: Zur kompositiontechnik Helmut Lachenmanns //Musik-Texte. № 67-68. Koln, 1997. - S. 75-76.

64. Хорн, 1998: Horn J.H. Postserielle Mechanismen der Formgenerierung («Notturno» H.Lachenmann, «.a la fumee.» К Saariaho): Diplomarbeit /Staatl. Hochschule fur Musik. Stuttgart, 1998.

65. Хорн, 1999: Horn J.H. Postserielle Mechanismen der Formgenerierung: Zur En-stehung von Helmut Lachenmanns «Notturno» //Musik-Texte. № 79. -Koln, 1999. S. 14-25.

66. Хубер, 1987: Huber N.A. Prophetische Unbedingtheit: Zu Helmut Lachenmann //Musik-Texte. №20. Koln, 1987. - S. 14-15.

67. Xionne, 1994: Нйрре E. Asthetische Technologie in der Musik. Essen: Verlag «Die Blaue Eule», 1994.

68. Xionne, 1996: Нйрре E. Helmut Lachemmann //Komponisten der Gegenwart /Hrsg. von H. W. Heisler, W.-W. Sparrer. -Miinchen, 1996.

69. Хюппе, 1997: Нйрре E. Uber das Hohlengleichnis: Zur Asthetik Helmut Lachenmanns //Musik-Texte. № 67-68. Koln, 1997. - S. 62-67.

70. Целлер, 1988: Zeller H.R. Lachenmann und das Orchester // Musik-Konzepte. № 61-62. Miinchen, 1988. - S. 30-39.

71. Ценк, 1994: Zenck M. Dal niente von Verloschen der Musik. Zum Paradigmatischenwechsel von Klang zur Stille in der Musik des Jahrhunderts //Musik-Texte. № 55. - Koln, 1994. - S. 15-21.

72. Шейкд, 1985: Schaked Y. «Wie ein Kafer auf dem Riicken zappelnd». Zu «Mouvement (- vor der Erstarrung)» von Helmut Lachenmann // Musik-Texte. № 8. Koln, 1985. - S. 9-16.

73. Шейкд, 1985: Schaked Y. Uber die Macht der Ohnmacht. Zur Kritik an der Stuttgarter Tagen fur Neue Musik // Musik-Texte. № 10. Koln, 1985. -S. 57-60.

74. Шпалингер, 1988: Spahlinger M. Eroffnungs schliissfall: iiber die ersten vier Takte der Kontrakadenz //Musik-Konzepte. № 61-62. - Munchen, 1988.-S. 19-29.

75. Штенцль, 1994: Stenzl J. Die Schonheit des Unerkannten und Ungewohnten //Texte zur Orchestermusik. CD Montaigne Auvidis, MO 782019, Paris 1994.

76. Ян, 1986: Jahn H.P. Metamorphe Prozesse in der Kompositionen von Helmut Lachenmann. Bemerkungen zu Gran Torso und Salut Caudwell, //Beiheft zur Schallplatte, col legno BM 30SL6. 5504,- Munchen, 1986.

77. Ян, 1988: Jahn H.P. Pression //Musik-Konzepte. № 61-62. Munchen, 1988. -S. 40-61.

78. Вопросы теории современной композиции

79. Акопян, 1995: Акопян JT.O. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.

80. Атональность, двенадцатитоновая музыка, сериализм: Atonalitat, Zwolftonmusik, Serialismus //Musik des 20. Jahrhunderts. B.2. /Hrsg.von M. Hermann. Stuttgart, 2002.

81. Арановский, 1998: Арановский M. Музыкальный текст. Структура и свойства. -М.: «Композитор», 1998.

82. Батлер, 1980: Butler G.G. Musik and Rhetorik in Early Seventeenth century -English Souces //The Musical Quaterly. V. 56. 1980. - P.53-60.

83. Бобровский, 1989: Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. -М., 1989.

84. Булез, 1990: Boulez P. Orientations: Collected Writins /Trans. M.Cooper. -London: Faber and Faber, 1990.

85. Булез, 1996: Булез П. Идея, реализация, ремесло //Homo musicus: Альманах музыкальной психологии.- М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1996. -С. 91-137.

86. Булез, 1996: Булез П. Музыкальное время //Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. М.:МГК им. П. И. Чайковского, 1996. - С. 65-75.

87. Булез, 2000: Булез П. «Случайно.» //XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3. /Пер. Р. Куницкой. М., 2000. - С. 137-140.

88. Булез, 2000: Булез П. Тенденции недавней музыки //XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3. /Пер. Р. Куницкой. М, 2000. -С. 140- 147.

89. Булез, 2000: Булез П. «Соната, что хочешь от меня?» //XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3. /Пер. Р. Куницкой. М., 2000. -С. 148 - 159.

90. Бурде, 1993: Burde W. Gyorgy Ligeti: Eine Monographie. Zurich: Atlantis Musikbuch -Verlag, 1993.

91. Бюлов, 1980: Buelow G. J. Rhetoric and music //The New Grove Dictionary of Music and Musicians in 20 volums: V. 15. -1980. P. 793 - 803.

92. Власова, 1994: Власова H. О двух типах аллюзий в музыкальном языке композиторов «Новой простоты» //Музыкальная культура в ФРГ: Материалы симпозиума 1990г. /Ред. У.Дибелиус; Отв. ред. Р. Ште-фан, В. Задерацкий. Кассель, 1994.-С. 123-138.

93. Власова,1996: Власова Н. Струнный квартет: диалоги времени //Музыкальная академия. М., 1996. - №1. - С. 56-59.

94. Власова, 1998: Власова Н. Пересечения с музыкальной традицией в творчестве западногерманских композиторов 1970 -1980-х годов: Автореферат дис. канд. иск. /МГК им. П. И. Чайковского. М.,

95. Вёрнер, ЪШ&. Worner К. Stockhausen: live and work. Berkley, 1976.

96. Галиева, 1995: Галиева Ю.Н. Венгерская инструментальная музыка второй половины XX века: вопросы музыкального языка, формы и жанра: Автореферат дис.канд. иск./Гос. институт искусствознания. М., 1995.

97. Гороховская, 1995: Гороховская В. Параметр экспрессии в музыке XX века. Дипломная работа /МГК им. П. И. Чайковского. М., 1995.

98. Гуляницкая, 1982: Гуляницкая Н.С. Гармония и методы рационализации в музыке 50-х годов. М., 1982.

99. Гуляницкая, 1984: Гуляницкая Н.С. Введение в современную гармонию: Учеб. Пособие. М.: Музыка, 1984.

100. Гурлит, 1966: Gurlitt W. Musik and Rhetorik: Hinweise auf ihre geschichtliche Grundlageneinheit //Musikgeschichte und Gegenwart. B.l. -Wiesbaden, 1966.

101. Дальхаус, 1966: Dahlhaus C. Musica poetica und musikalische Poesie //Archiv fur Musikwissenschaft; XXIII Jg. H.2. Cologne , 1966.

102. Дамман, 1967: Dammann R. Der Musikbegriff im deutschen Barock. Koln, 1967.

103. Das grosse Liederbuch: 204 deutsche Volks- und Kinderlieder aus dem 14-20 Jahrhundert /Gesamm. von Anne Diekmann. Zurich: Diogenes, 1975.

104. Денисов, 1986: Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. Композитор, 1986.

105. Дибелиус, 1994: Dibelius U. Ligeti: Eine Monographie in Essays. Mainz: Schott, 1994.

106. Дружинин, 2002: Дружинин C.B. Система средств музыкальной риторики в оркестровых сюитах И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана. Дисс.канд. искусствоведения. М., РАМ им. Гнесиных, 2002.

107. Дубинец, 1996: Дубинец Е.А. Американская музыка второй половины XX века: нотация и методы композиции: Автореферат дисс.канд. иск. /МГК им. Чайковского. М., 1996.

108. Ерохин, 1997: Ерохин В. De musica in strum entalis: Германия 1960 - 1990. -M.: Музыка, 1997.

109. Захарова, 1975: Захарова О. Музыкальная риторика XVII первой половины XVIII века //Проблемы музыкальной науки. Вып.З. - М., 1975.

110. Захарова, 1983: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII -первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.

111. Зейфас, 1980: Зейфас Н. Concerto grosso в творчестве Генделя. М.: Музыка, 1980.

112. Иванова, 2000: Иванова И. В. Серийная идея и её реализация в композиции Пьера Булеза: Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М. 2000.

113. Ивашкин, 1991: Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. М., 1991.

114. Кириллина, 1995: Кириллина JI.B. Луиджи Ноно //XX век: зарубежная музыка: Очерки и документы; Вып.2 /Под ред. М. Арановского и А. Баевой.-М.: Музыка, 1995.-С. 11-57.

115. Кириллина, 1997: Кириллина JI.B. Творческие искания Луиджи Ноно: политика и поэтика // Западное искусство. XX век: Современные искания и культурные традиции. М.: Наука, 1997. - С. 196 - 225.

116. Когоутек, 1976: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.

117. Колиш, 1957: Kolisch R. Nonos «Varianti» //Melos 24. Mainz, 1957. - S. 5879.

118. Кон, 1982: Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования. Ленинград : Сов. Композитор, 1982.

119. Кон, 1983: Кон Ю. Пьер Булез как теоретик (Взгляды композитора в 195060-е годы) //Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып.4. М.: Музыка, 1983.-С. 162-196.

120. Кон, 2000: Кон Ю. Яннис Ксенакис //XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3. М., 2000. - С. 171-199.

121. Коун, 1960: Cone Е.Т. Analysis today // Music Quaterly. №2. New York, 1960.-P. 172-188.

122. Koyn, 1974: Cope D. New directions in music. Dubuque, 1974.

123. Koyn, 1977: Cope D. New music composition. New York, 1977.

124. Кремер, 1996: Кремер Г. Пути и перепутья одной дружбы //Музыкальная академия. М., 1996. - №1. - С. 66-71.

125. Ксенакис, 2000: Ксенакис Я. Музыка и наука//ХХ век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3. М., 2000. - С. 206-212.

126. Куницкая, 1989: Куницкая Р. Пьер Булез: теоретические концепции тотальной серийности и ограниченной алеаторики //Современные зарубежные музыкально-теоретические системы: Сб. трудов; Вып. 105 /ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989. - С. 88-104.

127. Куницкая, 2000: Куницкая Р. Пьер Булез //XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3. М., 2000. - С. 98-136.

128. Курбатская, 1996: Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. М.: ТЦ «Сфера», 1996.

129. Лигети, 1958: Ligeti G. Pierre Boulez //Die Reihe. №4. Wien, 1958.

130. Лигети, 1960: Ligeti G. Wandlungen der musikalischen Form //Die Reihe. H.7. -Wien, I960,-S. 5-17.

131. Лигети, 1966: Ligeti G. Uber Form in der Neuen Musik //Darmstadter Beitrage zur Neuen Musik. X. /Hrsg. von E.Thomas. Mainz, 1966. - S. 23 - 29.

132. Лигети, 1967: Ligeti G. Zustande, Ereignisse, Wandlungen Bemerkungen zu meinem Orchesterstuck "Apparitions" //Melos, № 5. - Mainz, 1967. - S. 165-169.

133. Лигети, 1981: Ligeti G. Musik mit schecht gebundener Krawatte //Neue Zeitschrift fur Musik. № 5.- Mainz, 1981. S. 471-473.

134. Лигети, 1993: Лигети Дьёрдь: Личность и творчество. М., 1993.

135. Лобанова, 1990: Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. -М.: Сов. композитор, 1990.

136. Лосева, 1992: Лосева О. Об одной комической опере // Западное искусство: XX век.-М., 1992.

137. Лосева, 1995: Лосева О. Ханс Вернер Хенце //XX век. Зарубежная музыка: очерки, документы; Вып.1.- М.: Музыка, 1995. -С. 96-131.

138. Маклыгин, 1992: МаклыгинА. Фактурные формы сонорной музыки //Laudamus. М.: Композитор, 1992. - С. 129-137.

139. Мессиан, 1995: Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1995.

140. Метцгер, 1981: Metzger Н.-К. Wendepunkt Quartet? //Musik Konzepte. № 20. - Miinchen, 1981,- S. 93 - 112.

141. Moui, 1992: Mosch U. Pierre Boulez //Komponisten der Gegenwart. B.I /Hrsg. von H.-W. Heisler, W.-W. Sparrer. Miinchen, 1992.

142. Наглер, 1981: Nagler N. Luigi Nono Die Kunst, sich treu zu bleiben //Musik -Konzepte. № 20. - Miinchen, 1981. S. 11 - 25.

143. Назайкипский, 1982: Назайкинский E. Логика музыкальной композиции. -М.: Музыка, 1982.

144. Ноно, 1988: Nono L. «Kein Anfang kein Ende» //Musica. № 2. April. -Kassel, 1988. - S. 165-171

145. Ноно, 1975: Nono L. Texte. Studien zu seiner Musik /Hrsg. von J.Stenzl. -Zurich, 1975.

146. Ocunoea, 1996: Осипова О. Музыкальная композиция Яниса Ксенакиса : творческий метод и его реализация в сочинениях 70-80-х годов. Дипломная работа /РАМ им. Гнесиных. М., 1996.

147. Пантиелев, 1995: Пантиелев Г. Бернд Алоис Циммерман //XX век. Зарубежная музыка: очерки, документы; Вып.1,- М.: Музыка, 1995. -С. 58-78.

148. Песталоцца, 1981: Pestalozza L. Ausgangspunkt Nono (nach dem "Quartet") //Musik Konzepte, № 20. - Miinchen, 1981. - S. 3-10.

149. Песталоцца, 1996: Песталоцца JI. «Ноно музыкален во всем.» //Музыкальная академия. М., 1996. - № 1. -С. 50-55.

150. Петрусева, 1996: Петрусееа Н. Проблемы композиции в музыкально-теоретических трудах Пьера Булеза. -Дисс.канд. иск. М., 1996.

151. Прожогин, 2000: Прожогин С. Беседа с Пьером Булезом //XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы; Вып. 3. М., 2000. - С. 160170.

152. Проснякое, 1992: Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке //Laudamus. М.: Композитор, 1992.-С. 91-99.

153. Редепениинг, 1997: Редепеннинг Д. Композиторское творчество под знаком постмодерна на примере Дж. Крама, В. Рима и X. Турецкого //Искусство XX века: Уходящая эпоха?: Сб. статей. Т.2. Н. Новгород, 1997.-С. 202-231.

154. Ручьевская, 1977: Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. М.: Музыка, 1977.

155. Саббе, 19876: Sabbe Н. Gyorgy Ligeti: Studien zu kompositorischen Phanomenologie //Musik Konzepte. № 53 /Hrsg. von H.K. Metzger, R.Rihn. - Munchen, 1987.- S. 5-7.

156. Савенко, 1985: Савенко С. Заметки о поэтике современной музыки //Современное искусство музыкальной композиции: Сб. трудов ГМПИ. Вып. 81. - М., 1985. С. 5-16.

157. Савепко, 1987: Савенко С. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Штокхаузена //Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. Сб. статей ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 94.-М., 1987.

158. Савенко, 1995: Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен //XX век. Зарубежная музыка: очерки, документы; Вып.1.- М.: Музыка, 1995. С. 4-35.

159. Сниткова, 1985: Сниткова И. Специфика "полифонической" структуры сверхмногоголосия //Современное искусство музыкальной композиции: Сб. трудов ГМПИ. Вып. 81.-М., 1985. - С. 49-66.

160. Сниткова, 1992: Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (О концептуально-структурных парадигмах современной музыки) //Музыка в контексте духовной культуры: Сб. трудов. Вып. 120 /ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992. - С. 8-31.

161. Сниткова, 1999: Сниткова И. "Немое" слово и "говорящая" музыка (очерк идей московских криптофонистов) //Музыка XX века. Московский форум: Материалы международной научной конференции /Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. Сб.25. М., 1999. - С. 98-109.

162. Соколов, 1992: Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992.

163. Стоянова, 1995: Stoianowa I. Gli Annir80 //Europa 50/80: Biennale. Settore Musica:42 festival internationale di musica contemporanea. Venezia, 1995. - P.93-107.

164. Тарнопольский, 1996: Тарнопольский В. Contrapunto dialectico //Музыкальная академия. M., 1996. -№1. - С. 44-47.

165. Творческие портреты композиторов: Популярный справочник. М.: Музыка, 1990.

166. Тюлина, 1995: Тюлина С. Состояние звуковысотных систем в современной зарубежной музыке. Автореферат дис. . канд. иск. М., 1995.

167. Фелдмап, 1986: Feldman М. Middelburg Lekture //Musik-Konzepte. № 48-49 /Trans, und komment. V. Gasseling und A. Nieuwenhuizen. Munchen, 1986. - S. 3-64.

168. Флаксус: Fluksus: Kleines Sommerfest: Neo-Dada in der Musik //Stationen der Moderne. Berlin, 1988. - S. 492-517.

169. Фризиус, 1987: Frisius R. Konstruktion als chiffrierte Information zur Musik von Iannis Xenakis //Musik-Konzepte. № 54-55. Munchen,1987. - S. 91-161.

170. Фогт, 1982: VogtH. Neue Musik seit 1945. Stuttgart, 1982.

171. Фризиус, 1987: Frisius R. Konstruktion als chiffrierte Information zur Musik von Iannis Xenakis //Musik-Konzepte. № 54-55. Munchen, 1987. - S. 91-161.

172. Фризиус, 1996: Frisius R. Stockhausen: Einfiihrung in das Gesamtwerk. Gesprache. Mainz: Schott, 1996.

173. Халлер, 1996: Халлер Х.П. «Всё время по-новому, всё время иначе.» //Музыкальная академия. М., 1996. - № 1. - С. 48-50.

174. Харвей, 1975: Harvey G. The music of Stockhausen. London, 1975.

175. Холопов, 1974: Холопов Ю.Н. Очерки современной гармонии: Исследование.-М., 1974.

176. Холопов, 1988: Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс М.: Музыка, 1988.

177. Холопов, 1994: Холопов Ю.Н. К единому полю звука: «№2» Карлхайнца Штокхаузена //Музыкальная культура в ФРГ: Материалы симпозиума 1990г. /Ред. У. Дибелиус, отв. ред. Р. Штефан, В. Задерацкий. Кассель: Gustav Bosse Verlag, 1994. - С. 167- 175.

178. Холопова, 1971: Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Сов. композитор, 1971.

179. Холопова, 1990: Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие в 2-х частях. М., 1990.

180. Холопова, 1999: Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. С.-П.: Издательство «Лань», 1999.

181. Холопова, Холопов, 1984: Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Антон Веберн: Жизнь и творчество. М.: Сов. композитор, 1984.

182. Холопова, Чигарева, 1990: Холопова В., Чигарева Е. Шнитке. М., 1990.

183. Хубер, 1981: Huber A.N. Luigi Nono: II canto sospeso Via, b //Musik-Konzepte. № 20. Munchen, 1981. S. 58-79.

184. Цареградская, 1988: Цареградская Т. Критический анализ композиционных методов Булеза, Штокхаузена, Бэббита: К проблеме сравнительного анализа музыкального авангарда 50-х годов: Дисс. канд. иск. Вильнюс, 1988.

185. Цареградская, 2002: Цареградская Т. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис): Автореферат.доктора иск. М., 2002.

186. Ценова, 1992: Ценова В. О современной систематике музыкальных форм //Laudamus. М.: Композитор, 1992. - С. 107-114.

187. Ценова, 2000: Ценова В. Цифровые тайны музыки Софии Губайдуллиной: Монографическое исследование. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2000.

188. Циммерман, 1986: Zimmermann W. Morton Feldman «.to be lonely» // Musik-Konzepte. № 48-49. - Munchen, 1986. - S. 95-105.

189. Чаплыгина, 1989: Чаплыгина M.A. Музыкально-теоретическая система К.

190. Штокхаузена: Лекция по курсам: Музыкально-теоретические системы. Современная гармония /ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989.

191. Чистякова, 1999: Чистякова М.Ю. «Incontri» Луиджи Ноно: опыт сериальной композиции /РАМ им. Гнесиных. М., 1999.

192. Чистякова, 2000: Чистякова М.Ю. Луиджи Ноно: исследование композиционных принципов: Дисс. канд. иск. /РАМ им. Гнесиных. М., 2000.

193. Швейцер, 1965: Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1965.

194. Шеффер, 1967: Schaeffer P. La musique concrete. Par Pierre Schaeffer. Paris, Presses universitaises de France, 1967.

195. Шеффер, 1974: Schaffer P. Musique concrete. Stuttgart, 1974.

196. Шмитц, 1950: Schmitz A. Die Bildlichkeit in der wortgebundenen Musik J.S.Bachs. Mainz, 1950.

197. Шпапгемахер, 1981: Spangemacher F. Fabbrica illuminata oder Fabbrica illustrata? //Musik Konzepte. № 20. - Munchen, 1981. S. 26- 44.

198. Штенцль, 1981: Stenzl J. Azione scenica und Literaturoper //Musik -Konzepte. № 20. Munchen, 1981. - S. 45- 57.

199. Штокхаузен, 1963: Stockhausen K. Texte zur elektronischen und instrumental en Musik. Bd.l. Koln, 1963.

200. Штокхаузен, 1964: Stockhausen K. Texte zu eigenen Werken, zur Kunst Anderer. Aktuelles. Bd.2. Koln, 1964.

201. Штокхаузен, 1971: Stockhausen K. Texte zur Musik. Bd.3. Koln, 1971.

202. Штокхаузен, 1978: Stockhausen K. Texte zur Musik 1970-1977. Bd.4. Koln, 1978.

203. Штокхаузен, 1988: Stockhausen K. Texte zur Musik. 1977 1984. B.5. Kom-position. - Koln, 1988.

204. Эббеке, 1994: Эббеке К. Электроакустическая и экспериментальная музыка //Музыкальная культура в ФРГ: Материалы симпозиума 1990г./Ред. У. Дибелиус; Отв. ред. Р. Штефан, В. Задерацкий. Кассель, 1994. - С. 211-221.

205. Вопросы философии и эстетики современного искусства

206. Автономова, 1991: Автономова Н.С. Постструктурализм //Современнаязападная философия: Словарь. М., 1991. Адорно, 1944: Adorno Th. W., Horkheimer M. Die Dialektik der Aufklarung.

207. Frankfurt am Main, 1944. Адорно, 1951: Adorno Th. W. Minima moralia: Reflexionen aus dembeschaftigten Leben. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1951. Адорно, 1956: Adorno Th. W. Dissonanzen Musik in der verwaltenen Welt.

208. Gottingen: Vandenhoeck- Ruprecht, 1956. Адорно, 1959: Adorno Th. W. Klangfiguren: Musikalische Schriften. Berlin,

209. Frankfurt am Main, 1959. Адорно, 1962: Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt am Main, 1962.

210. Адорно, 1969: Adorno Th. W. Negative Dialektik. Frankfurt am Main, 1969. Адорно, 1973: Adorno Th. W. Asthetische Theorie. Frankfurt am Main, 1973. Адорно, 1995: Adorno Th. W. Philosophic der neuen Musik /Theodor Adorno.

211. Auf. Frankfurt am Main, 1995. Адорно, 1998: Адорно Т. В. Избранное: Социология новой музыки. - М.; С.-П.: Университетская книга, 1998.

212. Адорно, 2001: Адорно Т.Е. Философия новой музыки. Пер. с нем. /Перевод Б. Скуратова. М.: Логос, 2001.

213. Андреев, 1977: Андреев Л. Современная литература Франции: 60-е годы. -М.: Изд. МГУ, 1977.

214. Арсланов, 1983: Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства: Эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до «новых левых». М.: Искусство, 1983.

215. Бажанов, 1978: Бажанов Л, Турции Б. Концептуальные идеи неоавангарда //Творчество. №5.-М.,1978.

216. Барт, 1978: Барт Р. Лингвистика текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып.8. - М., 1978.

217. Барт, 1983: Барт Р. Нулевая степень письма//Семиотика. М.: Радуга, 1983.-С. 347-349.

218. Барт, 1987: Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX веков. Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987.

219. Барт, 1994: Барт Р. Семиотика. Поэтика: Избранные работы /Сост., общ. ред. Г. К. Косикова. М.: Изд. Группа «Прогресс», «Универс», 1994.

220. Барт, 1994: Барт Р. Структурализм как деятельность//Избранные работы: Семиотика: Поэтика /Сост.,общ.ред. Г. К. Косикова. М.: Изд. Группа «Прогресс», «Универс», 1994. С. 253-261.

221. Барт, 2001: Барт P. S/Z. /Пер. с фр. 2-е изд., испр. Под ред. Г. К. Косикова. М.: Эдиториал УРСС, 2001.

222. Батлер, 1980: Butler С. After Wake: An essay on the contemporary avant-guarde. Oxford, 1980.

223. Бергсон, 1992: Бергсон А. Собрание сочинений. Т.1. Опыт о непосредственных данных сознания. М.: Московский клуб, 1992.

224. Беткок, 1966: Battcock G. The new art. A critical anthology. New York, 1966.

225. Беткок, 1973: Battcock G. Idea Art. New York, 1973.

226. Беткок, 1975: Battcock G. Super realism. A critical anthology. New York, 1975.

227. Бимель, 1998: Бимель В. Мартин Хайдеггер /Пер. с нем. А. Берникова. -Челябинск: Урал LTD, 1998.

228. Бокола, 1994: Bocola S. Die Kunst der Moderne: Zur Struktur und Dynamik ihrer Entwicklung. Munchen, Prestel, 1994.

229. Борее, 1977: Борее В. Критика буржуазного структурализма и научный статус структурного метода//Теории, школы, концепции: Критические анализы: Художественный текст и контекст реальности. -М.: Наука, 1977.-С. 66-89.

230. Борее, 1977: Борее Ю.Б. Критика современных буржуазных эстетических концепций: Учебное пособие. М.: Высшая школа, 1977.

231. Бютор, 1983: Бютор М. Изменение. Роб-Грийе А. В лабиринте. Симон К.

232. Дороги Фландрии. Саррот Н. Вы слышите их? /Пер. с фр., предисл. Л.Г. Андреева. -М.: Художественная литература, 1983.

233. Вельш, 1987: Welsch W. Unsere postmoderne Modern. Weinheim, 1987.

234. Габрусъ, 1979: Габрусь М.Ф. Проблема интенциональной природы сознания в феноменологии Э. Гуссерля: Дисс.канд. философских наук /МГУ им. Ломоносова. М., 1979.

235. Гайденко, 1997: Гайдепко П.П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М.: Республика, 1997.

236. Гаспаров, 1997: Гаспаров М.Л. Поэзия и проза поэтика и риторика //Избранные труды. Т. 1. - О поэтах. - М., 1997.

237. Гегель, 1968: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: Т.1 /Ред. и предисл. М. Лившиц. М.: Искусство, 1968.

238. Гегель, 1977: Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т.З. Философия духа /Отв. ред. Е. П. Ситковский. М.: Мысль, 1977.

239. Греймас, 1966: Greimas A.-J. Semantic structurale. P., 1966.

240. Гуссерль, 1994: Гуссерль Э. Собрание сочинений. Т.1. Феноменология внутреннего сознания времени /Сост., вступ. статья и перевод В. И. Молчанова. М.: Издательство "Гнозис", 1994.

241. Давыдов, 1972: Давыдов Ю.Н. Новые тенденции в музыкальной эстетике ФРГ //Кризис буржуазной культуры и музыка: Сборник статей /Сост. и отв. ред. Л. Н. Раабен. М.: Музыка, 1972. - С. 175-243.

242. Давыдов, 1976: Давыдов Ю.Н. Идея рациональности в социологии музыки Теодора Адорно //Кризис буржуазной культуры и музыки: Сб. статей; Вып.З /Сост. и ред. JI. Н. Раабен. М.: Музыка, 1976. - С. 49105.

243. Давыдов, 1977: Давыдов Ю.Н. Критика социально-философских воззрений Франкфуртской школы /Академия наук СССР, Институт социологических исследований. М.: Наука, 1977.

244. Делёз, 1976: Deleuze G., Guattari F. Rhisome. P., 1976.

245. Делёз, 1998: Делёз Ж. Логика смысла: Пер. с фр. /Пер. Я. И. Свирского. -М.: "Раритет", Екатеринбург: "Деловая книга", 1998.

246. Делёз, 1998: Делёз Ж. Различие и повторение С.-П.: "Петрополис", 1998.

247. Деррида, 1972: Derrida J. Structure, sign and play in the discourse of human sciences // The structuralist controversy /Ed. By Mackey R., Donate E. -Baltimore, 1972.-P. 256-271.

248. Днепров, 1973: Днепров В. Старая истина осталась новой //Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. статей; Вып.2,- М.: Музыка, 1973. -С. 65-97.

249. Долгов, 1990: Долгов К.М. От Киркегора до Камю: Очерки европейской философско-эстетической мысли XX века. М.: Искусство, 1990.

250. Евзлип, 1993: Евзлин М. Космогония и ритуал /Предисл. В. Н. Топорова. -М.: Радикс, 1993.

251. Ильин, 1996: Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996.

252. Ильин, 1998: Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998.

253. Ильин, 2001: Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: ИНИОН PAH-INTRADA, 2001.

254. Ингарден, 1998: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: ИЛ, 1962.

255. Интенциональность и текстуальность. Философская мысль Франции XX века. Томск: Издательство "Водолей", 1998.

256. Кислова, 1994: Кислоеа С.В. Значащая форма как способ бытия невербального символа: Диссертация. кандидата философских наук /Уральский гос. университет. Екатеринбург, 1994.

257. Клотц, 1987: Klotz Н. Moderne und Postmoderne: Architektur der Gegenwart: 1960-1980 /Н.Klotz. 3 durchges. Aufl. - Braunschweig, 1987.

258. Клотц, 1994: Klotz H. Kunst im 20 Jahrhundert: Moderne, Postmoderne, Zweite Moderne. Munchen: Beck, 1994.

259. Кошут, 1969: Kosuth J. Art after Philosophy //Studio international. New York, 1969.

260. Крокер, Кук, 1986: Kroker A., Cook D. The postmodern scene: Excremental kulture and hyper aesthetics. - Monreal: New world perspectives, 1986.

261. Козловски, 1997: Козловски П. Культура постмодерна: Общественно-культурные последствия технического развития: Пер. с нем. М.: Республика, 1997.

262. Козловски, 2002: Козловски П. Миф о модерне: Поэтическая философия Эрнста Юнгера. Пер. с нем. - М.: Республика, 2002.

263. Кривиун. 1979: Кривиун О.А, Прекрасное в искусстве и проблема художественности Автореферат дисс. канд. философских наук /МГУ им. Ломоносова. М., 1979.

264. Культурная жизнь Федеративной Республики Германии: Иллюстрированный справочник. Бонн: "Интер национес", 1993.

265. Леви-Стросс, 2001: Леви-Стросс К. Структурная антропология /Пер. с фр. В. Иванова. М.: ЭКСПО-Пресс, 2001.

266. Лиотар, 1983: Lyotard J.-F. Answering question: What is postmodernism //Innovation / Renovation: New perspectives on the humanities /Ed. by Hassan S.- Madison, 1983. P. 329-341.

267. Лиотар, 1998: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна /Пер. с фр. НА.

268. Шматко. М.: Институт экспериментальной социологии; С.-П.: Алетейя, 1998.

269. Липпар, 1973: Lippard L.R. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. London, 1973.

270. Лукач, 1987: Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4-х т. /Пер. с нем. и ред. К. М. Долгова. М.: Прогресс, 1987.

271. Маркузе, 2000: Маркузе Г. Разум и революция: Гегель и становление социальной теории /Пер. с англ. А. П. Шурбелева. -С.-П., 2000.

272. Мейер, 1972: Meyer U. Conceptual art. New York, 1972.

273. Мельвиль, 1983: Мельвиль Ю.К. Пути буржуазной философии XX века: Критические очерки. М.: Мысль, 1983.

274. Мерло-Понти, 1999: Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С.-П.: "Ювента", "Наука", 1999.

275. Михайлов, 1972: Михайлов А.В. Концепция произведения искусства у Теодора Адорно //О современной буржуазной эстетике: Сборник статей; Вып. З./Сост. В.И.Тасалов. М.: Искусство, 1972. - С. 156-259.

276. Михайлов, 1994: Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. - С. 326-391.

277. Наков, 1991: НаковА.Б. Русский авангард /Пер. с фр. Е.М. Титаренко. М.: Искусство, 1991.

278. Пиаже, 1968: Piaget J. Le structuralisme. P., 1968.

279. Поздний модерн и постмодерн: Spatmoderne und Postmoderne: Beitrage zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur /Hrsg. von P.M.Liitzeler. -Frankfurt am Main, 1991.

280. Постмодерн: Postmoderne: Zeichen eines kulturellen Wandels /Hrsg. von A.Huyessen, K.R. Scherpe. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1989.

281. Пути из модерна: Wege aus der Moderne: Schliisseltexte der Postmoderne-Diskussion / Hrsg. von Wolfgang Welsch. Berlin: Akademia-Verl., 1994.

282. Ремсден, 1968: Ramsden M. Abstract Relations. New York, 1968.

283. Ржевская, 1985: Ржевская Н.Ф. Литературоведение и критика в современной Франции: Основные направления: Методология и тенденции /Отв. ред. Т. В. Балашова. М.: Наука, 1985.

284. Руднев, 1997: Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997.

285. Сартр, 1966: Сартр Ж.П. «Слова». М., 1966.

286. Сафрански, 2002: Сафрапски Р. Хайдеггер: германский мастер и его время /Пер. с нем. Т.Ф.Баскаковой, вступ. статья В. В. Бибихина. М. : Мол. гвардия, 2002.

287. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: Энциклопедический справочник. М.: Интрада - Инион, 1997.

288. Соссюр, 1997: Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1997.

289. Стадлер, 1987: Stadler Chr. Der Begriff der Intentionalitat bei Brentano und Husserl und seine Bedeutung fur die Theoriebildung in der Psychologie: Dissertation. des Doktors der Philosophie. Miinchen, 1987.

290. Структурализм: "за" и "против". М., 1975.

291. Теоретическая поэтика: Понятия и определения: Хрестоматия для студентов /Авт.-сост. Н.Д.Тамарченко. М.:РГГУ, 2001.

292. Турчин, 1993: Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М.: Издательство1. МГУ, 1993.

293. Файге, 1978: Feige M.G. Geschichtliche Struktur und Subjektivitat: Eine transzendentalphanomenologische Kritik an Michel Foucaults «Archaologie des Wissens»: Dissertation . des Doktors der Philosophie. Koln, 1978.

294. Философский энциклопедический словарь /Глав. ред. А.Ф.Ильичев, П.Н.Федосеев, С.М.Ковалёв. -М.: Сов. Энциклопедия, 1983.

295. Фоккема, 1986: Fokkema D. The semantic and syntactic organisation of postmodernism texts II Approaching postmodernism /Ed. by Fokkema D., Bertens H. Amsterdam, Philadelphia, 1986. - P. 81-98.

296. Фуко, 1994: Фуко M. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М., 1994.

297. Фуко, 1996: Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996.

298. Фюльзак, 1995: Fullsack М. Politische Kunst Adorno im postsowjetischen Kontext. - Wien: Passagen Verlag, 1995.

299. Хайдеггер, 1957: Heidegger M. Holzwege. Frankfurt am Main, 1957.

300. Хайдеггер, 1959: Heidegger M. Unterwegs zur Sprache. Pftillingen, 1959.