автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Пересечения с музыкальной традицией в творчестве западногерманских композиторов 1970-1980 годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пересечения с музыкальной традицией в творчестве западногерманских композиторов 1970-1980 годов"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И.Чайковского

з ч лаг ^

На правах рукописи

ВЛАСОВА Наталья Олеговна

ПЕРЕСЕЧЕНИЯ С МУЗЫКАЛЬНОЙ ТРАДИЦИЕЙ В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАПАДНОГЕРМАНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 1970-1980-х ГОДОВ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1998

Работа выполнена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им, П.И.Чайковского

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор В.Н.Холопова Официальные оппоненты - доктор искусствоведения Л.М.Кокорева, кандида!

искусствоведения Т.В.Цареградская Ведущая организация - Российский институт искусствознания

Защита состоится 24 сентября 1998 года на заседании Диссертаци' онного совета Д 092.08.01 при Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского (103871 Москва, ул. Большая Никитская, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории.

Автореферат разослан 10 августа 1998 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Ю.В.Москва

Возрождение интереса к музыкальной традиции, начиная с ВО-х гг. XX века, становится одной из важнейших особенностей европейского композиторского творчества. Тематика, синтаксические «одели, элементы музыкального языка, казалось, безвозвратно /шедшие в историю, используются композиторами в своих сочинениях, становятся предметом интенсивной творческой работы и переосмысления. Распространение в этот период цитат, коллажей, стилистических аллюзий можно считать одним из выражений активизировавшегося интереса к культурно-историческому наследию.

Сначала едва наметившаяся (одним из первых здесь был Б.А.Циммерман), указанная тенденция на протяжении 1960-х гг. набирает силу и в 1970-1980-е гг. уже является определяющей в работе целого ряда крупных мастеров (в их числе можно назвать Ц.Лигети, М.Кагеля, А.Пуссера, Л.Берио, К.Пендерецкого, Г.Гурецкого, А.Пярта, В.Сильвестрова, А.Шнитке и других). Не вызы-зает сомнений, что возвращение к элементам традиционного языка л формообразования стало одной из характерных отличительных нерт музыкального творчества в 1970-1980-е гг. в целом. Особенно сильное выражение эта тенденция получила в Западной Германии, -де в середине 1970-х годов на музыкальную авансцену вышло це-юе поколение молодых композиторов, которое решительно отме-кевалось от концепций авангарда и провозгласило новые идеалы, вызывающие в памяти эстетику музыкального романтизма и экс-1рессионизма, - идеалы эмоциональной выразительности и субъективной наполненности музыкального высказывания.

В настоящей работе проблема взаимодействия с музыкальной традицией разрабатывается на примере творчества западногерманских композиторов - Маурисио Кагеля, Дьердя Лигети, Дитера Шне-зеля, Вольфганга Рима и Манфреда Трояна. В своих сочинениях они намеренно обратились к теме связи времен, интерес к историче-жому наследию отразился в их музыке самым непосредственным )бразом. То обстоятельство, что названные композиторы при-<адлежат к разным поколениям, позволяет наглядно показать смену остановок и приоритетов в музыкальном творчестве, обусловленную только индивидуальными различиями, но и обшей культурной переориентацией, произошедшей на рубеже 1960-1970-х гг., как раз 1ри смене генераций.

Среди мастеров старшего поколения выбраны три - Кагель, Чигети и Шнебель, - в творчестве которых в 1970-е годы произо-

шел некий перелом, связанный в первую очередь с расширением сферы их художественных интересов в направлении прошлого. Рим и Троян - две наиболее представительные фигуры следующего, среднего, поколения. В своей работе оба композитора исходят из заново сформулированных идеалов музыкального творчества. В их числе необходимо в первую очередь назвать эмоциональную непосредственность, свободу в выборе музыкального материала, который может включать в себя наряду с новыми и любые традиционные элементы. Такая позиция делает их яркими представителями музыкальной культуры 1970-1980-х гг., выразителями ее специфики.

Главная цель данного исследования - показать индивидуальные формы обращения к культурно-историческому наследию в творчестве названных западногерманских композиторов и на основе этого материала сделать выводы о некоторых общих особенностях музыкальной культуры в 1970 -1980-е гг. В работе ставились следующие задачи:

- по возможности более подробно познакомить читателей с творчеством М.Кагеля, Д.Лигети, Д.Шнебеля, В.Рима и М.Трояна в интересующем нас аспекте, представив в большой степени новый для отечественной музыкальной науки материал (следует подчеркнуть, что музыка Д.Шнебеля, В.Рима и М.Трояна в России почти неизвестна и получить какую-либо информацию об этих композиторах крайне затруднительно);

- обрисовать культурно-эстетический контекст, тот "мир идей", в котором существует и развивается творчество названных композиторов;

- показать индивидуальные формы "диалога с прошлым", субъективные особенности и пристрастия при обращении к культурному наследию и вместе с тем наметить некоторые общие черты, обозначить параллели и пересечения, обусловленные мировоззрением двух разных поколений, к которым принадлежат избранные для исследования авторы;

- представить по возможности широкий обзор распространенных в немецком музыкознании взглядов и оценок новейшего музыкального творчества, пока еще не известных в достаточной мере российским специалистам.

В диссертации впервые в отечественном музыкознании освещается новейшая музыкальная культура ФРГ, причем - в проблемном аспекте (в прежних немногочисленных работах, касающихся

этой темы, использовался главным образом монографический подход). Диссертация основывается по преимуществу на еще не освещенном материале, вводя в обиход отечественного музыкознания неизвестные ранее произведения, творческие концепции, факты, имена.

Основываясь на музыкальном творчестве Германии, работа вместе с тем выходит за рамки рассмотрения проблем отдельной национальной школы; речь идет о процессах, безусловно, показательных для музыкального искусства и других европейских стран. Так, большое внимание уделяется двум понятиям, имеющим принципиально важное значение для осмысления современной музыкальной культуры в целом - "музыкальная традиция" и "постмодернизм". Дается критический анализ последних результатов исследований в этой области немецких и российских ученых, поскольку различия в их подходах, в методах оценки явлений современного музыкального искусства остаются весьма ощутимыми. Подобное сравнение полезно для активизации научного диалога между музыковедами двух стран.

Материалы диссертации могут быть использованы как для дальнейших научных исследований современного музыкального искусства, так и в педагогических целях - в учебных курсах по истории зарубежной музыки, музыкальной культуре XX века, музыкальной эстетике, теории культуры.

Работа состоит из предисловия, четырех глав, заключения, примечаний, двух приложений, списка литературы и нотных примеров. В первой главе сравнительному анализу подвергнуты различные трактовки, даваемые понятию "музыкальная традиция" в отечественном и немецком музыкознании. Во второй главе основное внимание уделяется одному из самых спорных, но и самых распространенных определений, даваемых художественной культуре 19701980-х гг. - определению "постмодернизм". Кроме того, во второй главе концентрированно излагается эволюция музыкального авангарда после второй мировой войны, выявляются зародившиеся в нем тенденции, которые привели к расслоению и плюрализации форм музыкального творчества в 1970-1980-е гг. В третьей и четвертой главах рассматривается непосредственно творчество западногерманских композиторов: третья глава посвящена М.Кагелю, Д./1игети и Д.Шнебелю, четвертая - В.Риму и М.Трояну. Избранный здесь персональный подход, по нашему убеждению, является в дан-

ном случае наиболее продуктивным: он позволяет избежать упрощенных обобщений и учесть индивидуальность каждого мастера.

Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского 15 апреля 1998 года. Основные положения диссертации излагались автором на научных конференциях в городах Санкт-Петербурге (Ленинграде) и Москве и отражены в публикациях.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В Предисловии обосновывается актуальность темы, формулируются цели и задачи исследования, дается обзор литературы по теме диссертации.

Глава первая. О ПОНЯТИИ "МУЗЫКАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ"

В первой главе сопоставлены две противоположные трактовки, даваемые понятию "музыкальная традиция". Немецкие исследователи Т.Адорно и К.Дапьхауз рассматривают традицию как "неосознанную преемственность", полагая, что любые попытки рационального осмысления ослабляют ее силу. Напротив, И.Стравинский, а также З.Лисса придерживаются взгляда на традицию как на "осознанное предпочтение", делая акцент на сознательном выборе художника.

Корень противоречия, как представляется, состоит в том, что две обозначенные точки зрения основываются на культурной действительности разных исторических эпох. Традиция как "неосознанная, незамечаемая данность" (Т.Адорно) на протяжении XIX и XX веков как бы расслаивается на несколько иерархически соподчиненных частных традиций, причем со временем этот полиморфизм усиливается: складываются традиции национальных школ, индивидуальные традиции отдельных композиторов, даже традиции отдельных произведений. Но и в тех случаях, когда преемственность внутри какой-либо частной традиции кажется проблематичной, может существовать общая традиция более высокого порядка.

В качестве примера приведем европейский авангард 1950-х гг. Его антитрадиционапистская направленность не вызывает сомнений. Но в скрытой форме связи с культурным наследием прослеживаются и в нем. Не говоря уже об очевидной преемственности по отношению к творчеству Веберна, которое рассматривалось как исходный пункт дальнейшего развития, само стремление к выверенное™, структурированности всех элементов композиции, начиная с ее первоосновы - музыкального звука - и заканчивая архитектоникой целого, является типичным для всей истории западноевропейской музыки в целом. Авангард 1950-х гг. абсолютизирует эту тенденцию, доводит ее до предела, до идеи "тотального порядка". Кроме того, новая музыка очень быстро создает свою собственную традицию, и более поздние сочинения нередко становятся продолжением или оспариванием предшествующих.

Подчеркнем, что именно в XX веке впервые в истории музыки возникло художественное течение, основанное на сознательном выборе композитором близкой себе традиции. Этим течением стал неоклассицизм. Музыкальная практика неоклассицизма доказала художественную состоятельность, право на жизнь самой возможности сознательного выбора. Постмодернизм 1970-1980-х гг. эту возможность абсолютизировал.

Глава вторая. ОТ СТИЛИСТИЧЕСКОЙ ГЕРМЕТИЧНОСТИ СЕРИАЛИЗМА К СТИЛЕВОМУ ПЛЮРАЛИЗМУ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Европейская академическая музыкальная культура 19701980-х гг. раздроблена на множество параллельно существующих направлений и тенденций, типичным для нее становится отсутствие некоего главного вектора развития. И все же актуализация культурного наследия в этот период заслуживает особого внимания: именно обращение к традиции стало тем разительно новым, что принесли с собой 1970-1980-е гг., что может помочь в определении специфики этого периода. Привлечение исторического материала - после открытия возможностей алеаторики, сонорики, после введения в музыкальный «обиход» всего шумового спектра - ознаменовало собой последний этап в процессе постепенного снятия любых ограниче-чий, любых табу для композиторского творчества, в процессе обретения композитором полной свободы выбора.

Историю европейской музыкальной культуры второй половины XX века можно представить как поэтапное расширение "музыкального пространства" (А.Шнитке), то есть того круга содержательных идей и концепций с одной стороны, композиционно-технических методов и средств с другой, которые бытуют в данный исторический период. Эта тенденция, свойственная эволюции европейской музыки в целом, особенно ярко проявилась после второй мировой войны, когда развитие стало стремительным и нелинейным, то есть включающим в себя стадии, которые не всегда возможно напрямую вывести из предыдущих. Этот процесс вернее будет представить не как "снятие" одного другим, а как накопление, суммирование, приведшее в конечном счете к сосуществованию на настоящем этапе всего ранее найденного и достигнутого.

Исходным пунктом развития во второй половине XX века стал сериализм. "Любой музыкант, который не признал необходимость двенадцатитонового языка - мы не говорим: не понял, но принципиально не признал - бесполезен. Потому что вся его работа находится вне требований эпохи," - утверждал в 1952 г. категоричный в своих суждениях П.Булез1. Однако уже к середине 1950-х гг. стали очевидными внутренние противоречия сериализма, стало ясно, что элемент случайности неизбежно присутствует даже в строжайше организованной композиции. В системе обнаружилась, по выражению Э.Кшенека, "скрытая алеаторика". Катализатором проникновения идей алеаторики в Европу послужил приезд в 1958 г. Дж.Кейджа и его выступление на Дармштадтских курсах новой музыки. В итоге к концу 1950-х в кругах европейского авангарда сильно расширилось представление о допустимых для музыкальной композиции материале и методах организации.

1960-е годы в истории европейской музыки стали периодом, когда новое значение получила категория эксперимента. По характеристике К.Дальхауза, для композиции-эксперимента типичны "открытая" форма, сосредоточение на самом процессе возникновения и развития музыкального материала, а не на художественном результате, декларативный показ материала и методов организации, социальная ангажированность. Наиболее важным направлением экспериментирования стало в 1960-е гг. использование выразитель-

1 Цит. по: Danuser H. Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Hrsg. von C.Dahlhaus. Bd.7). Laaber: Laaber-Verlag, 1984. S. 303

ных возможностей новых звучаний, новых звуковых красок - сонори-ка. Композиторов интересовали как чисто инструментальные и электронные эффекты ("Атмосферы" Д.Лигети, сочинения Х.Лахенмана, Х.Холлигера), так и расширение способов вокального звукоизвлече-ния ("Артикуляция", "Приключения" -"Новые приключения" Д.Лигети, "Глоссолалия", "Творения рта" Д.Шнебеля). Важной областью экспериментов стал в 1960-е гг. музыкальный театр. Главными фигурами в этой области в Германии явились М.Кагель, с именем которого связано развитие "инструментального театра", и Д.Шнебель.

Для характеристики искусства 1970-1980-х гг. многие исследователи используют определение "постмодернизм". Широкие дискуссии о пост1 модернизме среди философов, литературоведов, культурологов (в этой связи в первую очередь следует назвать Ж.Ф.Лиотара, Ю.Хабермаса, В.Вельша, П.Бюргера) и музыковедов (из немецких исследователей упомянем здесь Г.Данузера и X. де ля Мотт-Хабер), несмотря на существенные различия в трактовке этого понятия, позволяют все же выделить его некоторые общепризнанные смысловые константы:

- определяющей характеристикой постмодернизма является принципиальная множественность форм художественной практики;

- постмодернизм стал новой фазой развития модернизма, сохраняя в себе как одну из возможностей некоторые его принципы и методы;

- для искусства постмодернизма типичны сложная ассоциативность, многозначность, связанная с отсылками к другим художественным текстам.

Последний тезис в свете проблематики настоящей диссертации представляет особый интерес. Цитирование тех или иных музыкальных текстов, стилевые аллюзии, транскрипции чужих произведений, попытки стилевого синтеза, обращение к неевропейским музыкальным традициям - все эти формы взаимодействия с имеющимся в распоряжении культурным материалом стали в 1970-1980-е гг. весьма распространенными. "В известном смысле все стало цитатой," - проницательно характеризует современное музыкальное творчество крупный немецкий композитор Х.Цендер . Открытым для диалога может стать любой без исключения музыкальный текст. Но особенно возрастает в этот период значение романтической традиции. В 1970-1980-е гг. актуализируются целые пласты романтико-

экспрессионистского искусства, в плане как мировоззренческом, так и композиционно-техническом.

"Прозрачность" всех музыкальных стилей и техник делает сегодня творчество изначально рефлексивным. Перед композитором стоит проблема самоопределения в океане возможностей, выбора своих ориентиров, выработки собственной художнической позиции.

Соотнесение себя с традицией, осознанное многими композиторами в 1970-1980-е гг. как важная проблема творчества, стало одним из импульсов в обозначившемся тяготении музыкального искусства к исторически сложившимся формам бытования в концертном зале и оперном театре. И хотя экспериментальные композиции продолжают создаваться, можно утверждать, что традиционно ориентированные оперы, симфонии, квартеты перестали быть единичными, скорее исключительными опусами, как это было в 19501960-е гг., и вернулись в творчество композиторов разных поколений и разных стран.

Глава третья. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ С МУЗЫКАЛЬНОЙ ТРАДИЦИЕЙ В 1970-1980-е ГОДЫ КОМПОЗИТОРОВ ФРГ СТАРШЕГО ПОКОЛЕНИЯ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА М.КАГЕЛЯ, Д.ЛИГЕТИ, Д.ШНЕБЕЛЯ)

Видные представители авангарда, М.Кагель, Д.Лигети и Д.Шнебель в 1970-1980-е гг. активно обращаются к наследию прошлого, соприкасаясь со стилистикой музыки различных эпох, претворяя исторически сложившиеся жанры и формы. Будучи уже сформировавшимися мастерами, имея за плечами солидный композиторский опыт, они продолжают работать в изменившейся культурной ситуации, исходя из уже определившихся ранее творческих позиций. В новом материале, к которому они обращаются, в новых художественных подходах и решениях каждый раз прослеживается собственная индивидуальная традиция, обнаруживается знакомый по прежним сочинениям почерк.

Одной из самых ярких, но и самых спорных фигур в музыкальной жизни Германии является Маурисио Кагель. Его сочинения с особой остротой ставят вопрос о пределах того, что охватывается понятием "музыка". Кагель работает в областях, пограничных между музыкой, театром, кинематографом, включая в свои композиции элементы хореографии, пантомимы, цирковой эксцентрики... Он

стал одним из создателей и последовательных приверженцев возникшей в практике авангарда особой разновидности музыкально-сценической композиции, получившей название "инструментальный театр". Склонность композитора создавать параллельно со звуковым визуальный ряд превращает почти каждое его сочинение в театральную сцену.

Кагель - мастер парадокса, его сильная сторона состоит в том, что он способен "выбить" мышление из стандартизированного русла, заставить по-новому взглянуть на привычные вещи. Внутренний стержень его "критической музыки" (определение Кагеля) образует остраненное, скептическое отношение к традиционным европейским ценностям. Музыкальная культура, увиденная с разных сторон, в неожиданном ракурсе, становится неистощимой питательной средой для фантазии композитора.

Кагель выступает не только как созидатель нового, но и как разрушитель создававшихся веками канонов европейской академической музыки. Избранное им направление творчества вынуждает к постоянным поискам нового (по существу, прямое продолжение авангардистского подхода), от него ждут постоянной актуальности, оригинальности. И нельзя сказать, что эти ожидания всякий раз оправдываются. Порой резко очерченные в той или иной композиции проблемы, найденные удачные приемы в процессе авторского "тиражирования" тускнеют, и не всегда просто бывает отличить, где за типичной кагелевской многозначностью скрывается действительно глубокий взгляд, а где - поверхностная насмешка. Кагелевские толкования собственных сочинений можно считать отдельной областью его творчества. Весьма часто из авторских аннотаций можно узнать о таких концепциях, наличие которых в произведении иначе нельзя было и предположить. Комментарии композитора становятся частью художественного текста его созданий.

Если в 1960-е гг. источником вдохновения для Кагеля в основном служит новейшая музыкальная практика ("Анаграмма", "На сцене", "Матч"), то начиная с 1970-х гг. его взгляд все чаще обращается к прошлому, и на первый план выходят проблемы исторической эволюции и преемственности, переосмысление музыкальной классики. Тенденции к расширению исторического охвата обозначились уже в скандально известном бетховенском "метаколлаже" "Людвиг ван" (1969-1970). Впоследствии возникает целый ряд сочинений, отражающих тему связи времен. Это Вариации без фуги на Вариа-

ции и фугу на тему Генделя для фортепиано Иоганнеса Брамса (1971-1972), цикл "Программа" (1971-1972), в котором активно используется разнообразный исторический материал, разрабатывающие баховскую тему "Хоровая книга" (1978) и "Страсти по св. Баху" (1984). В конце 1970-х и в 1980-е гг. в творчестве Кагеля появляются новые нюансы: в авторском отношении к традиции начинает ощущаться большая мягкость, даже лиризм, порой улавливаются сентиментальные тона.

Одной из самых значительных работ Кагеля, связанных с разработкой темы традиции, стала его опера "Из Германии" (19771980). В ней композитор обратился к немецкому романтизму, причем с необычной для себя серьезностью, бережно и любовно. Свое сочинение Кагель назвал "песенной оперой" (Liederoper). Важнейший жанр немецкой романтической музыки - песня - во многом определил облик сочинения: либретто составлено исключительно из фрагментов стихотворений XIX века, "озвученных" композиторами-романтиками (музыкальные цитаты при этом избегаются), главенствующая роль в инструментальном ансамбле принадлежит фортепиано. Центральными в опере становятся три важнейшие для романтического искусства образно-психологические сферы - любовь, природа и смерть; перед зрителем чередой проходят персонифицированные архетипы романтизма - Ночь, Смерть, Поэтесса, Шарманщик, Миньон. Общая сюрреалистическая атмосфера сочинения создается благодаря целому ряду приемов остранения. Оперу "Из Германии", как и многие другие музыкально-сценические композиции Кагеля, в некоторых аспектах можно считать оригинальным воплощением идеи Gesamtkunstwerk (с той оговоркой, что к нему навряд ли применимо определение "произведение", Werk, в смысле XIX века). Композитор становится автором словесного текста, музыкального ряда, детальной режиссерской партитуры, нередко также является дирижером и руководителем постановки. Следует, однако, подчеркнуть, что музыка при этом оказывается сильно потесненной в правах: она утрачивает свой относительно автономный статус, обретая смысл лишь в сочетании с визуальными элементами.

Творчество Кагеля можно рассматривать как типичное порождение ситуации "конца истории", сложившейся во второй половине XX века, когда повсеместно присутствующие памятники музыкальной культуры прошлого начинают в значительной степени определять и современное музыкальное творчество. Критическая рефлек-

сия по поводу традиции у Кагеля возводится в абсолют, превращается в главную движущую силу творчества. Таким образом, традиция как объект сознательной работы приобретает у него невиданное доселе значение, а сам Кагель в контексте времени становится символической фигурой.

Совсем другие "пересечения с традицией" мы встречаем у Дьердя Лигети - одного из крупнейших представителей новой музыки, имя которого связано прежде всего с открытиями в области со-норики. В 1970-1980-е гг. в его музыке на первый план выходит глубинная преемственность по отношению к музыкальной культуре прошлого, как в ценностном, так и в музыкально-композиционном плане.

В наиболее общем виде приверженность Лигети нормам европейской музыкальной традиции можно заметить в его творчестве еще в 1950-1960-гг.: он пишет, как правило, для традиционного исполнительского аппарата, используя классическую нотацию; преобладающими у него остаются классические жанры; наконец, он придерживается классической трактовки музыкального произведения, как продуманной до мельчайших деталей целостной автономной композиции.

Связи с прошлым, обнаруживающиеся во множестве произведений Лигети 1970-1980-х гг., опосредованны и непрямолинейны. Сам композитор, говоря об отношении к традиции, часто использует беньяминовское понятие "аура"2. Музыкальное прошлое в этот период предстает у Лигети недостижимо-далеким и прекрасным, едва различимым сквозь окутывающую его дымку веков. Оно присутствует в качестве второго плана произведений композитора, придавая им ассоциативную многомерность и объемность. Понятие ауры может также относиться к семантическому ореолу, который окружает элементы музыкального языка и выразительные средства, использованные композитором. Уже тембр валторны (так, как он использован в "ЬоШапо", 1967, в Восьмой из Десяти пьес для духового квинтета, 1969, и в особенности в Трио для валторны, скрипки и фортепиано, 1982) дает представление о целом мире - отдаленном от нас мире романтической поэтики. В Трио исторические аллюзии и ассоциации

2 По Беньямину, аура - это "свойство человека смотреть определенным образом на мир..., то есть так, чтобы все вещи казались как бы находящимися вдали, окруженными дымкой мечты" (цит. по: Арсланов В. Миф о смерти искусства. М., 1983. С. 88).

приобретают наибольшую конкретность благодаря сквозному развитию в нем "золотого хода" валторны. Типична для Лигети трактовка этого музыкального символа - его появления подобны далекому, ирреальному видению. Финал Трио, пассакалия, представляет собой редчайший у композитора образец подлинно драматического развития - вероятно, это дань уважения И.Брамсу, которому Трио посвящено.

Образец стилистического сплава другого рода мы находим в Трех фантазиях по Фридриху Гёльдерлину для смешанного хора а cappella (1982). С одной стороны, в этом сочинении прослеживается преемственность по отношению к сочинениям Лигети 1960-х гг. с их микрополифонической фактурой; однако в Фантазиях изложение гораздо более прозрачное, отчетливо воспринимаются отдельные голоса. С другой стороны, здесь присутствует традиция ренессанс-ного мотета и мадригала (построение формы, ориентированной на структуру текста, исполнительский состав, чередование разделов с имитационно-полифоническим и аккордовым письмом, музыкально-изобразительная трактовка некоторых особенно важных по смыслу слов).

Связи с традицией выходят на поверхность в единственной на сегодняшний день опере Лигети "Le Grand Macabre" ("Великий мерт-виарх", 1978). "Я использую историю музыки и в особенности - историю оперы," - сказал композитор по поводу этого сочинения в одном из интервью3. В "Le Grand Macabre" Лигети опирается на традицию Монтеверди-Моцарта-Верди: действие развивается быстро и целенаправленно, ведущую роль в создании характеров и обрисовке сценических ситуаций играет музыка, находящаяся в прямом соответствии с тем, что происходит на сцене, темп действия определяется прежде всего темпом произнесения или пропевания текста. Интереснейшие трансформации претерпели у Лигети формы старой номерной оперы. "Ария" может продолжаться всего несколько тактов и петься на одно слово, речитатив же занимать собою едва ли не четверть сцены. Но сама структура - чередование музыкальных "сгущений" и "разрежений" - оказывается функционально подобной формам старой оперы.

3 György Ligeti in conversation with Peter Varnai, Josef Häusler, Claude Samuel and himself. London: Eulenburg, 1983. P.119

Опосредованно используя модель строения классической оперы, Лигети открыто применяет другие типизированные ее формы и приемы организации - финалы, где собираются все действующие лица и (в финале оперы) озвучивается мораль произведения, "выходы", драматургические арки, повторы музыкального материала (при отсутствии лейтмотивов) и сценических ситуаций.

В творчестве Лигети "Le Grand Macabre" занимает особое положение. Композитор сознательно не стремится здесь к стилистическому синтезу: его оперный "сплав" получается пестрым и разнородным, "швы" между цитатами, аллюзиями и нецитатным материалом воспринимаются весьма отчетливо. Метод работы композитора с историческим материалом недвусмысленно говорит о времени написания оперы - после коллажных композиций поп-арта, во время полистилистических опытов 1970-х гг.

Говоря-в целом об отношении Лигети к музыкальному прошлому, следует отметить большую широту культурных интересов композитора, непосредственно отразившуюся в его сочинениях. Связи этого мастера с традицией кажутся естественными и органичными, глубокая "укорененность" его творчества в культурной "почве" с течением времени становится все более очевидной. Лигети не отстраняется от прошлого, не смотрит на него как на завершенную главу истории. У него исчезает противоречие между старым и новым, между традиционным и современным. Благодаря живым связям о классической музыкальной культурой творчество композитора приобретает новую силу, "второе дыхание", более того - оно само становится классикой XX века.

Третий представитель старшего поколения западногерманских композиторов, о котором идет речь в настоящей работе, Дитер Шнебель. в 1950-1960-е гг. также отдал дань авангарду. В музыкальной критике его даже называли "немецким Кейджем". В 1960-е гг. композитор активно работал с шумовым материалом, исследовал возможности, человеческого голоса, экспериментировал в области импровизационных, "открытых" форм и инструментального театра.

В 1970-е гг. в творчестве Шнебеля происходит, на первый взгляд, резкий и необъяснимый поворот - неожиданно для многих он сосредоточивается на идее культурной преемственности, важнейшей темой его творчества становится, по собственному признанию, "незавершенность прошлого". В этот период композитор приступает

к созданию циклов "Традиция" (с 1975), "РеЛЛэюпеп 1"(1972-1985) и, позже, "РеЛЛэюпеп II" (с 1985).

С одной стороны, обращение Шнебеля к традиции можно рассматривать как очень типичное для музыки 1970-1980-х гг. явление. С другой стороны, при внимательном рассмотрении оно предстает естественным и закономерным результатом его собственного развития: несмотря на новизну и экспериментальный характер работы в 1960-е гг., Шнебель никогда не утрачивал связь с первоосновами европейской культуры, он был воспитан на идеях многовековой духовной преемственности (показательными в этом плане являются многочисленные статьи композитора 1960-х гг., в которых он стремится доказать связь новой музыки с традицией и, наоборот, усматривает некоторые характерные особенности новой музыки в творчестве классиков XIX века). Следует сказать также о том, что Шнебель - не только музыкант, но и богослов. По его собственному признанию, для него характерно скорее религиозно-философское отношение к традиции, как к "восприятию и передаванию дальше". Каждая из этих двух сторон шнебелевского понимания традиции находит выражение в особом цикле сочинений: в "Яе-\Лзюпеп" целью композитора было дать по-новому зазвучать ряду произведений прошлого, в "Традиции" же - создать новые произведения на основе исторически сложившихся жанров и форм, показав их жизнеспособность и возможности для развития.

В цикл '"Пе-УЫопеп I" входят "Контрапункты Баха", "Симфония Бетховена", "Вариации Веберна", "Идиллия Вагнера" и "Фантазия Шуберта". Каждое из отобранных сочинений представляет определенную музыкально-историческую эпоху - от барокко до первой половины XX столетия. Шнебель использует нотный текст целого произведения, его части или же крупного фрагмента. Желанием композитора было представить классические произведения в сегодняшней звуковой перспективе, помочь слушателю по-новому воспринять их, открыть неизведанные измерения в хорошо знакомом. Определенную роль при этом сыграли и педагогические, воспитательные намерения Шнебеля, которые существенны для его творчества в целом. Обращаясь к известным сочинениям, композитор вместе с тем использует современный музыкальный язык, таким образом приобщая слушателей к тому с настороженностью воспринимаемому ими пласту музыкальной культуры, который именуется "новой музыкой".

Шнебель очень бережно относится к тексту оригинала, сохраняя гармонию, форму, мелодику. Изменения касаются главным образом инструментовки, пространственного расположения исполнителей, нередко вводятся дополнительные голоса, а в "Фантазии Шуберта" композитор погружает музыку великого романтика в разреженную, как бы прозрачную звуковую "атмосферу", создаваемую струнными. Сохраняя, в общем верность духу первоисточника, Шнебель расставляет новые смысловые акценты, усиливает и подчеркивает то, что кажется ему наиболее важным. В данном случае мы имеем дело с творческой интерпретацией композитором чужих сочинений.

Цикл "Традиция" состоит исключительно из оригинальных произведений Шнебеля. В него входят два канона, квинтет, месса, симфония, ряд других камерных и оркестровых сочинений (на сегодняшний день цикл остается открытым и продолжает "достраиваться"). Раздвигая рамки традиционных жанров, привнося в них новый музыкальный материал, новые звучания, новые способы выражения, Шнебель доказывает их поистине неисчерпаемые возможности в ассимиляции последних открытий в области музыкального языка.

Творчество Шнебеля 1970-1980-х гг. стало значительным вкладом в разработку комплекса проблем, связанных с культурной преемственностью, жизнью прошлого в настоящем. Его "поворот к традиции" означает не измену идеям авангарда, но расширение сферы их приложения. Специфика шнебелевского отношения к прошлому определяется религиозно-философским мировоззрением художника. Роль композитора для него в чем-то схожа с ролью пастыря, ведущего серьезный, дружеский диалог со своей аудиторией. Шнебель стремится создать атмосферу доверительного общения между слушателями и новой музыкой. Основная идея его связанных с традицией циклов - воспринять унаследованное и передать его дальше - по существу направлена на восстановление распавшейся связи времен и поколений: целью композитора становится донести живое Слово традиции до современного слушателя.

Глава четвертая. ТРАДИЦИЯ КАК АРГУМЕНТ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПОЛЕМИКЕ. О ТВОРЧЕСТВЕ

ПОСЛЕВОЕННОГО ПОКОЛЕНИЯ НЕМЕЦКИХ КОМПОЗИТОРОВ

В середине 1970-х гг. в ФРГ активно заявило о себе молодое поколение композиторов, родившихся после второй мировой войны. В связи с "новой волной" в немецкой музыке этого периода обычно называют имена В.Рима, М.Трояна, Х.-Ю. фон Бозе, В. фон Швайни-ца, Д.Мюллера-Сименса, а также У.Штранца и Х.-К. фон Дадельзе-на. Именно этот круг композиторов в конце 1970-х и в 1980-е гг. в первую очередь определял представления, складывающиеся о "молодых немцах" как внутри страны, так и за ее пределами. С 1978 г. о них начинают говорить как о "поколении", иногда - как о "школе", подчеркивая существующее между композиторами известное сходство позиций.

Объединение молодых немецких композиторов в группу, практиковавшееся в ФРГ на рубеже 1970-1980-х гг., имело под собой основания. Их выступления конца 1970-х, главной внутренней пружиной которых была критика авангарда, в своей полемической направленности обнаруживали ряд существенных совпадений.

Первым здесь следует назвать отказ от практики сочинения, основанной на реализации предварительно сформулированных композиционно-технических идей. Главной ценностью провозглашалась музыка, свободная от любых априорных ограничений, как в смысле содержания, так и в отношении используемого материала. Новому поколению композиторов музыка представлялась "прямой речью", исполненной непосредственной эмоциональной выразительности. Весьма критически они относятся к идее прогресса, служившей стержнем авангардистской концепции музыкального развития, призывая вернуться к вечным, вневременным человеческим ценностям.

Актуальным становится вопрос о коммуникативных возможностях музыки (в особенности он занимает М.Трояна). Возвратить доверие аудитории, преодолеть изолированность новой музыки, писать сочинения, воспринимаемые слухом, а не разумом, - такие задачи ставят перед собой молодые немецкие композиторы. Для их осуществления Троян предлагает вернуться к форме законченного, завершенного музыкального произведения с прослушиваемыми повторами материала и возможными включениями тональных элементов. (Следует, однако, отметить, что подобные "рецепты" достиже-

ния "понятности" противоречат заявлениям о вожделенной свободе музыкального творчества от всяческих теорий. Кроме того, стремление к такой коммуникативности таит в себе угрозу пойти на поводу у слушателя, сделав восприятие "удобным" благодаря компиляции хорошо усвоенного.)

Завершая "групповой портрет" композиторов, упомянем об их приверженности традиционным инструментальным составам и жанрам, возможности которых, по их мнению, еще далеко не исчерпаны.

Из характеристик, даваемых творчеству поколения немецких композиторов, о котором идет речь, наиболее широко распространенными являются "неоромантизм" и "неоэкспрессионизм", свидетельствующие о том, как воспринималась их музыка в 19701980-е гг. Действительно, творчество Рима, Трояна и их единомышленников в этот период многое роднит с музыкальной культурой конца XIX - начала XX веков. Сходства заключаются прежде всего в высокой эмоциональной "температуре", в склонности к передаче крайних состояний. Особое значение приобретает фигура Малера, из нововенцев - Берга и Шёнберга (преддодекафонного периода). Заветной мечтой этого композиторского поколения было бы примкнуть к позднеромантической традиции, продолжить ее естественно и непосредственно, как если бы с начала XX века в современность тянулась единая непрерывная линия развития. Увы, традиция эта была прервана, и восстановление ее возможно только на рефлексивной основе, а следовательно - оно изначально не может быть "естественным" (здесь мы вновь встречаемся с проблемой осознанного выбора современного композитора). Парадокс заключается в том, что "воля к выражению" у немецких композиторов молодого поколения выступает как сознательная установка, как своего рода новое пред-определение. Но едва ли возможно добиться сколько-нибудь значительного художественного результата, поставив перед собой задачу не создать нечто новое, но просто стремясь к самовыражению.

Представленная характеристика эстетических позиций молодых композиторов, как уже говорилось, основывается на начальном этапе их композиторской работы (конец 1970-х - начало 1980-х гг.). За прошедшие с тех пор два десятилетия окончательно определились индивидуальные творческие пути, выявились различия в приоритетах, в масштабах дарования. Отнюдь не все из того, о чем го-

ворилось в конце 1970-х, выдержало проверку в практике музыкальной композиции. Однако идеал "музыки как прямой речи", как выражения человеческой субъективности в основе своей сохранился. Проследим, в какую индивидуальную форму отлился этот идеал в творчестве двух наиболее типичных представителей своего поколения композиторов - В.Рима и М.Трояна.

Вольфганг Рим (род. в 1952 г.) принадлежит к числу наиболее известных и исполняемых композиторов современной Германии. Список его сочинений уже на сегодняшний день огромен и включает в себя произведения во всех важнейших жанрах.

Основным условием существования музыки Рим считает свободу, трактуемую им весьма радикально: это не только свобода от любых композиционных систем, от связанности "материалом", но и от любых предварительных решений вообще. Музыку он называет "глубоко анархическим искусством"; считая анархию, хаос изначальным состоянием музыкальной материи, композитор относится к ней сугубо положительно, как к "сумме всех возможностей".

Рим всегда говорит о музыке как о некоей отчасти объективной, саморазвивающейся субстанции, композитор для него - это "сейсмограф музыкальных колебаний", улавливающий и фиксирующий ее внутреннюю жизнь. В сочинениях Рима везде подчеркнут момент незавершенности, открытости, любое его сочинение - лишь записанный фрагмент непрекращающегося музыкального процесса.

Эмоциональную насыщенность музыки Рим считает гарантом ее понятности для слушателя, причем необходимым условием воспринимаемости композиции становится у него сложность, неоднозначность музыкального сообщения.

В своих рассуждениях о безудержной свободе музыки Рим (вероятно, в пылу полемики) впадает в крайность. Недооценка конструктивного начала, типичная не только для Рима, но и для других композиторов его поколения, может повлечь за собой превращение сочинения в нечто маловразумительное и аморфное, привести к удручающему однообразию. С другой стороны, эмоциональная избыточность в реальности не делает композиции Рима воспринимаемыми легче, чем другие образцы новой музыки. Безоговорочно принять римовскую "сейсмограмму" и следовать за ней во всех ее причудливых поворотах крайне затруднительно - настолько индивидуален и ошеломляюще неожидан ее рельеф.

В своем творчестве Рим тяготеет к воплощению кризисных моментов человеческого бытия, состояний предельного эмоционального напряжения. При этом для него не существует преград в выборе средств, в его распоряжении находится весь арсенал музыкальных приемов, все музыкальные "языки". Рим наследует прежде всего романтико-экспрессионистской традиции с типичными для нее драматургией и интонационностью. Середина 1970-х - начало 1980-х гг. для Рима - период "бури и натиска". Он пробует себя в разных жанрах, ищет собственный музыкальный язык. Сочинения этого периода неровны в стилистическом отношении: элементы традиционного музыкального языка нередко соседствуют с новейшими приемами письма, некоторые эпизоды воспринимаются как цитаты (хотя в действительности цитатами не являются). Вместе с тем, возникают произведения, целиком выдержанные в одной - традиционной - манере (такова первая опера Рима "Якоб Ленц").

В самом общем виде воздействие традиции в начальный период творчества проявляется у Рима прежде всего в обращении к мотивно-тематическим основам композиции. Однако введение какого-либо нового тематического элемента часто ограничивается его однократной экспозицией. Только появившись, тематические "сгустки" растворяются, сменяются новыми в процессе бесконечного самообновления музыкальной ткани. Примерами подобной тематической насыщенности могут быть оркестровое сочинение ""СубКонтур" (1974-1975), Концертная ария (1975), Третья симфония (1976-1977) и ряд других произведений. В римовском радикализме построения сквозных форм, не подверженных структурной кристаллизации, подспудно проявляется воздействие идей "открытой" формы.

Другим фактором, одновременно и роднящим, и отдаляющим язык Рима от его экспрессионистских прототипов, является гармония. Но если атональная гармония нововенцев с необходимостью предполагает поддержание определенного уровня и качества дис-сонантности и исключает определенный круг созвучий, то стилистическое единство звуковысотной системы у Рима перестает быть предметом внимания. В условиях атональной гармонической среды, по степени диссонантности близкой нововенцам, вдруг становятся возможными простейшие тональные обороты и diabolus in música nova - трезвучие. Этот факт - наглядный результат пересмотра пре-

делов эстетической допустимости, который осуществлялся на протяжении всего XX века.

Порой музыка Рима окрашивается тонами индивидуально-конкретных исторических аллюзий. Так, в цикле фортепианных трио "Незнакомые сцены I - III" (1982-1984) композитор свободно использует стилистику Р.Шумана. Музыкальная традиция может присутствовать в произведениях Рима и в качестве устоявшегося драматургического прототипа. В основу его Альтового концерта (1979-1983) положена восходящая к романтизму драматургическая коллизия: одинокий герой (солирующий альт) и противостоящие ему грозные, неумолимые силы (медные).

Максимальное сближение Рима с традицией происходит в его опере "Якоб Ленц" (1977-1978). Уже сам образ главного героя имеет в качестве предтечи романтический идеал непонятого, одинокого художника. К романтической эстетике восходит и представленная в опере дихотомия: страдающий герой - сияющая вечной красотой природа, несущая успокоение смятенной душе. Романтические прообразы воспринимаются в опере сквозь призму экспрессионистской поэтики (многое связывает это сочинение с оперой "Счастливая рука" и монодрамой "Ожидание" Шёнберга). Хорошо знакомы по музыкальной культуре конца XIX - XX веков и методы звуковысотной организации в опере: все сочинение объединяется центральным созвучием, которое в ходе развития подвергается различным трансформациям,

"Якоб Ленц" стал одним из художественных аргументов в той полемике с авангардистской концепцией музыкального развития, которая развернулась в 1970-е гг. Доказав своим опусом жизнестойкость романтико-экспрессионистской традиции, Рим в дальнейшем не пошел по пути, намеченному "Якобом Ленцем": в опере все же ощущается дефицит авторской индивидуальности, проявившейся здесь скорее в выборе литературного материала, чем в музыкальном решении.

В своих зрелых сочинениях Рим приходит к вполне индивидуальному, стилистически однородному музыкальному языку. Начиная примерно с середины 1980-х гг. разного рода заимствования и аллюзии становятся нетипичными для его сочинений, которые с полным правом можно отнести к явлениям новой музыки. Творчество Рима, одного из самых ярких и динамично развивающихся компози-

горов современной Германии, обещает еще много интересных открытий.

Для творчества Манфреда Трояна (род. в 1949 г.) центральное значение имеют вопросы социального функционирования искусства, комплекс проблем «искусство - общество». Современная социальная действительность, по мнению композитора, в основе своей ан-тичеловечна, она таит огромные опасности для личности и ее способности к художественному самовыражению. В этой связи - как попытка "спасения субъективности" - внутренний мир творца, жизнь его души во всей своей индивидуальности и неповторимости приобретают особое значение и особую ценность. Поскольку стилистический почерк, а в более широком смысле - и сама личность художника в значительной степени формируется под воздействием тех или иных культурно-исторических влияний, то вполне оправданным становится отражение этой индивидуальной традиции композитора в его произведениях. Для Трояна большое значение имеет творчество тех композиторов, для которых живой силой оставалась традиция, -Малер, Сибелиус, Стравинский, Хартман, Хенце, Лигети.

В отличие от Рима, опора на исторические модели у Трояна явственно проявляется не только на раннем этапе творчества, но и в дальнейшем. В его произведениях рубежа 1970 - 1980-х гг. обнаруживается воздействие Малера, сказывающееся и в общем эмоциональном тонусе, и во многих деталях музыкального языка. Особенно сильно и многообразно влияние Малера сказалось во Второй симфонии Трояна (1978). Здесь можно говорить о возвращении к тонально-тематическим основам композиции, что проявилось в строении формы, в характере тематического развития, в типе аккордики, в звуковысотной организации на основе центрального тона.

В 1980-е гг. творчество Трояна эволюционирует скорее в сторону неоклассицизма. Композитор пишет ряд сочинений, опирающихся на традиции ренессансного хорового письма: Четыре мадригала на стихи Микеланджело Буонарроти (1983), Два мотета для смешанного хора а cappella (1984), Реквием (1983-1985).

Неоклассицистские тенденции усилились в опере Трояна "Энрико" (1989-1991), прототипом для которой послужила итальянская onepa-buffa. В пьесе Луиджи Пиранделло, положенной в основу либретто, композитор увидел типичных ее персонажей (молодая и пожилая пары, врач, слуги). В соответствии с этим образцом и создавалось музыкальное решение: восходящие к классическим опер-

ные формы - арии, ариозо, ансамбли; хорошо знакомая драматургия - экспозиция героев, рассказ о произошедших ранее событиях, быстро разворачивающееся действие (широко использован мотив переодеваний), развязка в финале. Очень развиты в опере ансамблевые сцены (от дуэта до децимета). В своей полифонической насыщенности, в искусстве сочетания контрастных партий они следуют лучшим моцартовским и вердиевским традициям. Типичное для Трояна стремление к композиционной стройности целого обусловливает присутствие в опере целой системы связей на расстоянии (драматургические арки, повторы тем).

В выборе музыкально-драматического прототипа для своей оперы Троян выступает наследником И.Стравинского ("Похождения повесы") и Х.-В.Хенце (комическая опера последнего "Молодой лорд" также опирается на итальянские классические образцы жанра). Не без влияния Хенце, по видимому, возникла у Трояна и любовь к средиземноморской культуре вообще, проявившаяся, помимо "Энрико", в его Мотетах, Мадригалах, отчасти - в Реквиеме.

Опора на исторические модели и "классицистские" склонности, на первый взгляд, сближают Трояна со Стравинским. Однако между творчеством двух композиторов существуют принципиальные отличия. Главное из них состоит в том, что музыке Трояна совершенно не свойственно чувство исторической дистанции, отстраненность по отношению к прототипу-модели, составляющие основу музыкальной эстетики Стравинского. Сложность положения Трояна (как и Рима, и других его сверстников) в сравнении с композиторами более старшего поколения заключается в следующем: первые, едва закончив учебу в консерваториях, начинают с того, к чему последние приходят, уже будучи зрелыми мастерами. Отсюда совершенно различная степень внутренней переработанности унаследованного, другое отношение к нему - не отстраненно-рефлексивное, а субъективно-непосредственное.

Рим оказался достаточно мощной творческой индивидуальностью, чтобы преодолеть опасную "силу притяжения" прошлого. С Трояном дело обстоит сложнее: его музыка продолжает быть тесно (пожалуй, даже слишком тесно) связанной с традицией. Конечно, любые оценки творчества Трояна, в силу его "разомкнутости" и на сегодняшний день еще небольшой продолжительности, носят предварительный характер. Однако уже сейчас можно сказать, что в духовном мире и в композиторской практике Трояна концентрированно

отразились тенденции и умонастроения, характерные для эпохи "кризиса авангарда". С этой точки зрения - как примета времени -независимо от последующих оценок, творчество композитора представляется ярко выраженным феноменом современной культуры.

В Заключении проводится сравнение "нео"-течений в искусстве 1970 - 1980-х гг. с неоклассицизмом первой половины XX века (представленным прежде всего творчеством Стравинского, Хинде-мита, Бузони). В обоих случаях мы имеем дело с реакцией на художественные установки непосредственно предшествовавшего периода: в первом случае это был отклик на гипертрофированную чувствительность позднего романтизма и экспрессионизма, во втором -ответ на эмоциональную холодность и музыкально-языковую "стерильность" авангарда. В отличие от неоклассицизма, композиторское творчество в 1970 - 1980-е гг. не ориентировано на какую-либо определенную историческую эпоху. "Неоромантизм" - лишь частный случай гораздо более широкого течения, в котором осмыслению и ассимиляции подвергается вся история музыки, все формы звукового творчества - от самых древних до новейших. Не исключено, что в этом "многоголосии" времен и традиций через некоторое время усмотрят доминанту музыкального творчества конца второго тысячелетия. В любом случае это уникальное во всей истории европейской музыки явление требует самого пристального к себе внимания и дальнейшего изучения.

Публикации

Результаты первого этапа работы над темой были изложены в дипломной работе «Проблема "новой простоты" в творчестве композиторов ФРГ 70-80-х годов» - М.: МГДОЛК, 1989.

По материалам диссертационной работы опубликованы следующие статьи:

1. Апокалипсис на оперной сцене // Музыкальная академия. 1992 №3. С. 106-109 - 0,75 п.л.

2. Звуковые миры Хельмута Лахенмана // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс. Художественные явления. Твор-

ческие концепции. Сб. трудов МГК им. П.И.Чайковского. М., 1992. С.62-74 - 0,5 п.л.

3. О двух видах аллюзий в музыке композиторов "новой простоты" // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. Сб. материалов симпозиума в Ленинграде (1990). Kassel: Gustav Bosse Verlag, 1994. S.123-128 - 0,5 п.л.

4. Струнный квартет: диалоги во времени // Музыкальная академия. 1996 №1. С.56-59 - 0,75 п.л.

5. Эскиз к портрету: Дитер Шнебель // Сборник материалов конференции "Музыка России и Германии 1945-1995. Авангард -поставангард". М.: МГК им. П.И.Чайковского. Готовится к печати -0,75 п.л.

6. "Искать особенное в звуках..." Интервью с Дитером Шнебе-лем // Сб. материалов конференции "Музыка России и Германии 1945-1995. Авангард - поставангард". М.: МГК им. П.И.Чайковского. Готовится к печати - 0,25 п.л.

Тираж /£?<£? Заказ W

Типография МЭИ, Красноказарменная, 13.

Текст диссертации на тему "Пересечения с музыкальной традицией в творчестве западногерманских композиторов 1970-1980 годов"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

им. П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

ВЛАСОВА НАТАЛЬЯ ОЛЕГОВНА

Пересечения с музыкальной традицией в творчестве западногерманских композиторов 1970 - 1980-х годов

Искусствоведение 17.00.02 - музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения профессор В.Н.Холопова

Москва 1998

Содержание

Предисловие............................................................................................................................................................................................5

Глава I. О понятии "музыкальная традиция"..........................................................................29

1. Дискуссия о понятии "традиция" и современное музыкальное творчество................................................................................................................................................................................................29

2. Традиция как "неосознанная преемственность"................................... 32

3. Традиция как "осознанное предпочтение"............................................ 36

4. Традиция и европейский авангард 1950-х годов................................. 38

Глава П. От стилистической герметичности сериализма к стилевому плюрализму постмодернизма.......................................... 40

1. Использование исторического материала в 1950 - 1960-е годы......... 41

2. Расширение горизонтов в музыкальной культуре Европы.

1950 - 1970 ............................................................................................. 42

2.1. Пуристская строгость сериализма как исходный

пункт развития............................................................................... 44

2.2. Джон Кейдж и изменение приоритетов композиции

в 1960-е годы................................................................................. 46

2.3. Проникновение идей алеаторики в Европу................................. 47

2.4. Композиция-эксперимент как важнейшая категория

в практике европейского авангарда 1960-х годов....................... 49

2.5. Развитие различных форм сонорики ("Юагщкотрозкюп"

и "БргасЬкотрозШоп").................................................................. 51

2.6. Визуализация музыкальных процессов.

Инструментальный театр............................................................. 54

3. Композиторское творчество в контексте "постмодернистского состояния". 1970 - 1990 ..................................................................... 56

3.1. Дискуссии вокруг понятия "постмодернизм"............................ 58

3.2. О понятии "постмодернизм" в музыкознании........................... 61

3.3. Важнейшие содержательные аспекты понятия "постмодернизм".......................................................................... 64

3.4. Музыкальный постмодернизм: плюрализм

сосуществующих тенденций....................................................... 65

3.5. Музыкальный постмодернизм: развитие идей авангарда

как одна из возможностей.......................................................... 69

3.6. Музыкальный постмодернизм: актуализация традиции......................71

Глава III. Взаимодействие с музыкальной традицией

в 1970 - 1980-е годы композиторов ФРГ старшего поколения

(на примере творчества М.Кагеля, Д.Лигети, Д.Шнебеля) 76

1. Традиция как объект критической рефлексии.

"Музыка о музыке" Маурисио Кагеля............................................................................................77

1.1. Постепенное расширение используемого культурного

материала в конце 1950-х и в 1960-е годы..............................................................84

1.2. Музыка прошлого в настоящем. Метаколлаж

"Людвиг ван"..........................................................................................................................................................87

1.3. Конкретизация музыкальных реминисценций

в 1970- 1980-е годы....................................................................................................................................90

1.4. Мир романтизма в трактовке Кагеля.

Опера "Из Германии".................................................................................93

2. Традиция как "непроизвольное припоминание".

Дьёрдь Лигети......................................................................................................................................................................100

2.1. Творчество 1950 - 1960-х годов:

скрытое присутствие традиции..................................................................................................101

2.2. Традиция как аура музыкальных средств................................................................104

2.3. Валторновое трио: определенность исторических связей............106

2.4. "Обертоны" музыкальной традиции в сочинениях

1970 - 1980-х годов......................................................................................................................................109

2.5. Опыт сочинения "анти-антиоперы": "Le Grand Macabre"............112

3. Заново открывая прошлое. Дитер Шнебель......................................................................126

3.1. Восприятие традиции. Цикл "Re-Visionen"..........................................................129

3.2. Развитие унаследованного. Цикл "Традиция"................................................134

3.3. "Тональный" конструктивизм. Квинтет B-dur................................................140

Глава IV. Традиция как аргумент в художественной полемике. О творчестве послевоенного поколения немецких

композиторов............................................................................................................................................................................151

1. Творческие позиции в начале пути (рубеж 1970-1980-х годов)..........153

1.1. Музыка как "прямая речь"................................................................................................................153

1.2. Апология вечных ценностей - отрицание прогресса..............................155

1.3. Отношение к слушателю......................................................................................................................158

1.4. Композитор и теория композиции......................................................................................162

1.5. Назад, к традиции............................................................................................................................................163

2. Музыка как выражение свободы. Вольфганг Рим......................................................167

2.1. Духовный мир композитора............................................................................................................168

2.2. Раннее творчество В.Рима в аспекте взаимодействия

с традицией..................................................................................................................................................................177

2.2.1. О генеалогии некоторых композиционных средств..................................178

2.2.2. Конкретные исторические аллюзии....................................................................................185

2.2.3. Использование драматургического прототипа..................................................189

2.2.4. Предельное сближение с традицией: "Якоб Ленц"..................191

3. В поисках утраченной субъективности. Манфред Троян................................198

3.1. Главные направления творческой эволюции......................................................204

3.2. Образец оперы-buffa конца XX века: "Энрико"..............................................218

Заключение....................................................................................................................................................................................226

Примечания..................................................................................................................................................................................230

Приложение I..............................................................................................................................................................................238

Приложение II....................................................................................................................................243

Литература......................................................................................................................................................................................245

Нотные примеры..................................................................................................................................................................258

ПРЕДИСЛОВИЕ

Современная панорама музыкальной жизни ФРГ даже в сравнении с другими западными странами отличается поразительным богатством и насыщенностью. Открытость для самых разных впечатлений и воздействий в соединении с устойчивостью и богатством собственных культурных традиций обусловили динамизм происходящих в музыкальной жизни страны процессов. Здесь генерировались и получили яркое воплощение некоторые важнейшие тенденции авангардизма, а сейчас отчетливо проявилась волна "ретро". ФРГ выдвинула таких крупнейших музыкальных философов и культурологов современности, как Теодор Адорно, Карл Дальхауз, Ханс-Хайнрих Эггебрехт. Наконец, музыкальная действительность Германии на протяжении уже десятилетий создается творческой деятельностью композиторов с мировой известностью - Карлхайнца Штокхаузена, Дьёрдя Лигети, Маурисио Кагеля, Хельмута Лахенмана, Дитера Шнебеля, Вольфганга Рима и других.

В середине 80-х годов оживились культурные контакты между СССР и ФРГ. Начало было положено грандиозным фестивалем музыки Шостаковича в Дуйсбурге (1983/84). Важнейшей вехой на этом пути стал длившийся целый год фестиваль музыки ФРГ в СССР "Музыкальная культура сегодня" (1989/90) - крупнейший из когда-либо проводившихся форум немецкой музыки, на котором было представлено буквально все лучшее, чем располагала тогда музыкальная жизнь страны. После фестиваля стала особенно очевидной необходимость более пристального изучения современной немецкой музыки.

Предметом рассмотрения в настоящей работе избрано творчество композиторов ФРГ 1970-1980-х годов в аспекте взаимодействия с традицией. Актуализацию музыкальной традиции в последние два десятилетия можно считать одной из отличительных черт современной музыкальной культуры вообще. После смелых экспериментов 50-60-х, расширивших границы понятия "музыка", в

70-80-е годы возобновляется культурный диалог с прошлым. Тематика, синтаксические модели, элементы музыкального языка, казалось, безвозвратно ушедшие в историю, включаются композиторами в свои сочинения, становятся предметом интенсивной творческой работы и переосмысления. Распространение в этот период техники цитат, коллажей, стилистических аллюзий можно считать одним из выражений активизировавшегося интереса к культурно-историческому наследию.

Историю европейского искусства можно представить себе как чередование эпох инвенторских, завоевывающих новые горизонты (например, барокко, романтизм), и эпох нормативных, канонических, упорядочивающих и осмысляющих завоеванное (средневековье, эпоха классицизма). И хотя это разделение в целом условно (обе тенденции могут сосуществовать и переплетаться), все же оно может помочь в осмыслении многих культурных явлений нашего столетия. По характеристике В.Холоповой, музыкальное творчество XX века "априорно-эвристично" (Хололова, 1990, с.86). Фундаментальные открытия, касающиеся как самого понятия музыки, так и форм ее бытования, которые сопровождались возведением категории нового в ранг ценностной характеристики, сосуществуют в нашем столетии с противоположными тенденциями, направленными на сознательное возрождение эстетики и языковых идиом исторических стилей прошлого. Эти тенденции часто определяются с помощью префикса "нео" - "неоклассицизм", "неоимпрессионизм", "неоромантизм" (иногда также говорят о течениях "ретро", о "новой простоте"). Музыкальное творчество XX века пережило уже несколько таких волн "нео". Сходные тенденции наблюдаются и в других областях музыкальной жизни; например, распространившуюся во второй половине XX века практику "аутентичного" исполнения можно отнести к явлениям того же порядка.

В самом общем плане подобные процессы, вероятно, следует объяснять плюрализацией художественного сознания, произошедшей в нашем веке, колоссальным раздвижением его горизонтов. "Мир музыки обогатился сознанием поливариантности, культурным политрадиционализмом, расширяющим диапазон не только тех музыкальных языков, какими человечество владеет в разных точках земного шара, но и диапазон музыкальных переживаний, диапазон возможности ознакомления с музыкальными культурами на разных этапах и разных стадиях развития", - писала Зофья Лисса (Лисса, 1972, с.50). Одним из следствий этого обогащения в 70-80-е годы стало пристальное внимание к прошлому европейской музыки. Маятник культуры вновь пришел в движение: на смену безудержному стремлению к новому, бесконечному экспериментированию 50-60-х годов пришла большая (по крайней мере внешняя) традиционность музыкального творчества, в котором "дух первопроходства уступил место чувству цели и смысла" (Левая, 1985, с.22). Вероятно, обострение культурной памяти было связано и с реалиями современной жизни, в которой, благодаря стремительному развитию в последние годы звукозаписывающей техники и возросшей роли средств массовой информации в одновременности присутствует музыка всех времен и народов.

Тенденции к "прояснению" музыкального языка раньше всего проявились в Западной Европе. Иногда они сопровождались обращением к стилистике прошлого (одним из первых на этом пути был Бернд Алоиз Циммерман), в других случаях опорой служил минималистский тип развертывания (как в "Stimmung" Штокхаузена, 1968). Важный вклад в преодоление ограниченности музыкального языка авангарда, в котором допускалось применение каких угодно новых звучностей, но были табуизированы любые намеки на прошлое, внес Лючано Берио - вначале своими "Народными песнями" (первая редакция - 1964), позже Симфонией (1968). Но наиболее сильно возродившийся в 70-80-е годы интерес к музыкальному наследию проявился в композиторском творчестве бывшего

.СССР и Польши ("музыка с Востока", как ее называют в Германии). Достаточно назвать имена Альфреда Шнитке, Валентина Сильвестрова, Ар-во Пярта, Кшиштофа Пендерецкого, Генрика Турецкого, чтобы дать представление о том, насколько сильно выражена эта тенденция в музыкальном творчестве восточноевропейского региона в последние два-три десятилетия. В лучших сочинениях названных композиторов музыкальные образы прошлого стали поводом для философских обобщений, размышлений о связи времен, о судьбах культуры в современном мире.

Неожиданно широкое обращение в 70-80-е годы к музыкальной традиции в композиторском творчестве Западной Европы поначалу просто шокировало музыкальные круги: воспитанному на просветительской идеологии, ориентированному на постоянный прогресс, на постоянное "вперед" западному сознанию трудно было принять это кажущееся движение вспять. Особенно сильный "отрицательный" резонанс данная тенденция имейа в Германии - стране, которая после окончания второй мировой войны стала одним из центров развития новой музыки. После длительной вынужденной культурной изоляции музыкальная жизнь Германии в послевоенное десятилетие во многом определялась безудержным стремлением молодых музыкантов наверстать упущенное за годы правления национал-социалистов, освоить тот музыкальный "капитал", который был накоплен за это время в соседних странах. Исполнение новой музыки вызывает значительный интерес, быстро развивается целая инфраструктура, создающая благоприятные условия для композиторского творчества. В этой связи Карл Дальхауз писал: "Организация Дармштадт-ских летних курсов, Донауэшингенского фестиваля, мюнхенских концертов "Música viva" и... усилия радиостанций послужили тому, что ФРГ стала центром новой музыки, достаточно привлекательным для таких композиторов, как Пьер Булез, Маурисио Кагель, Дьёрдь Лигети и Изанг Юн, чтобы они переехали из Франции, Аргентины, Венгрии и Кореи в Баден-Баден, Кельн, Гамбург и Берлин" (Dahlhaus, 1983, вступительная статья.

S.5). В этом свете возрождение традиционных музыкальных ценностей в творчестве целого ряда западногерманских композиторов в 70-80-е годы становится особенно интересной темой для исследования. Постижению глубинных причин таких резких перемен в умонастроениях может помочь следующее наблюдение немецкого композитора Ханса Фогта: "В сравнении с другими нациями, у немцев в области искусства наблюдается какая-то аллергия к традиции: то, что делали отцы и деды, всегда неверно. Однако позже, как правило, обнаруживается: считавшееся однажды столь новым и значительным содержит в себе наследственные черты" (Vogt, 1982, S.11).

В настоящей работе речь пойдет о композиторском творчестве Западной Германии. Напомним: объединение страны произошло в 1990 году. В 70-80-е годы, которыми хронологически ограничивается работа,, под ФРГ подразумевалась бывшая Западная Германия. Определение того круга композиторов, чье творчество стало предметом нашего изучения, с самого начала заключало в себе некоторые сложности. Возникла проблема: кого относить к композиторам ФРГ? В условиях современной Европы, объединение которой постепенно становится политической реальностью, национальная принадлежность уже перестала быть однозначно определенной характеристикой. Многие западные художники, получая заказы из разных мест, работая в разных странах, давно уже стали "гражданами мира". Это положение наглядно подтверждается примером Германии - страны, в которой находят место разнообразнейшие проявления духовной жизни, страны, которую немецкий музыковед Ульрих Ди-белиус по праву назвал "домом с широко распахнутыми окнами". Музыкальная действительность Германии уже давно определяется процессами интенсивного культурного обмена с другими странами. В разное время в Германии работали Бруно Мадерна, Луиджи Ноно, Лючано Берио (Италия), Пьер Булез, Яннис Ксенакис (Франция), Джон Кейдж (США), Брайан Фернейхоу (Великобритания), Кристобаль Альфтер (Испания) -

если назвать лишь самые известные имена среди композиторов. ФРГ стала второй родиной для аргентинца Маурисио Кагеля, венгра Дьёрдя Ли-гети, корейца Изанга Юна. В настоящее время здесь живут венгр Дьёрдь Куртаг, многие композиторы бывшего СССР, в том числе Арво Пярт, Альфред Шнитке, София Губайдулина, Гия Канчели, Александр Раскатов, Виктор Суслин. В культурных контактах активно участвуют и "урожденные" немецкие композиторы: Конрад Бёмер с начала 70-х годов работает в Нидерландах, Манфред Троян долгое время провел