автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Хоровая композиция в современной отечественной музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Хоровая композиция в современной отечественной музыке"

На правах рукописи

ооз1бзеьзь>

КОШКАРЕВА Наталья Владимировна

ХОРОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ В СОВРЕМЕННОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКЕ

Специальность 17 00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2007

003163656

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им П И Чайковского

ЦЕНОВА Валерия Стефановна

доктор искусствоведения, профессор, академик РАЕ, профессор кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории им Л В Собинова ДЕМЧЕНКО Александр Иванович

кандидат искусствоведения, главный хранитель Государственной коллекции уникальных музыкальных инструментов ФГУК ГМВЦ «РОСИЗО» ВОЛХОВСКАЯ Елена Людвиговна

Ведущая организация: Московский государственный институт музыки им. А. Г. Шнитке

Защита состоится 22 ноября 2007 года на заседании диссертационного совета Д 210 009 01 при Московской государственной консерватории имени П И Чайковского (125009, Москва, ул Б Никитская, 13/6)

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Московской государственной консерватории имени П И. Чайковского

Автореферат разослан 18 октября 2007 года

Официальные оппоненты:

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

В Москва

Общая характеристика работы

Актуальность темы. Исследование проблем современной музыкальной композиции представляется важным для осмысления художественной культуры наших дней. Находясь в гуще событий, внутри самого процесса создания произведения, можно острее и глубже проникнуть во все его потайные ходы и сформулировать задачи, решение которых будет способствовать дальнейшему развитию искусства Это захватывающий процесс, и хоровая музыка занимает в нем одно из главных мест. Хоровое искусство как древнейшая форма музицирования обладает огромным потенциалом выразительности, эмоциональным воздействием на слушателя, поэтому интерес к хоровой музыке с конца XX века все более возрастает

Для рассмотрения такого емкого понятия, как хоровая композиция, требуются многоаспектные методы анализа. Здесь необходимо опираться на труды, касающиеся современной музыки в целом, а также - на работы, в которых анализируются состояние современной исполнительской практики и проблемы интерпретации. На первый взгляд, подобная область исследования почти всецело находится в сфере хороведения. Действительно, многие аспекты хороведческой проблематики явились отправной точкой для изучения специфики хоровой композиции - это неизбежное и, одновременно, необходимое условие для достижения значимых научных результатов. Хоровая композиция вплетена в контекст творчества композитора и нерасторжимо связана с другими сторонами его художественного мышления. Поэтому, изучение хоровой композиции представляется полным лишь при условии синтеза методов исследования и результатов анализа двух смежных областей музыкального искусства - хороведения и музыковедения

Цель работы В настоящей диссертации делается попытка обобщения теоретических и практических аспектов хоровой композиции в современной отечественной музыке как результата композиторской и исполнительской деятельности За последние десятилетия создано немало хоровых сочинений высо-

кого класса, которые могли бы стать объектом исследования современной музыкальной науки.

Автором диссертации не ставилась цель охватить максимальное число хоровых сочинений, созданных в период конца XX - начала XXI века; это невозможно по определению -слишком много разножанровой музыки создано в это время и слишком широки направления, которые она представляет Главной целью было отобрать важнейшие теоретические проблемы, которые в наибольшей мере могли бы отразить такое сложное понятие, как хоровая композиция И именно для демонстрации тех или иных проблем подбирались образцы хоровых сочинений, содержащие в себе наиболее яркое, специфичное для изучаемой проблематики Отметим, что анализ большей части сочинений базируется на собственном исполнительском опыте, полученном автором в Камерном хоре Московской консерватории (художественный руководитель -Б Тевлин).

Научные обобщения данной работы основываются на результатах анализа широкого крута произведений современной русской хоровой музыки, преимущественно московских авторов, ранее подробно не освещенных в музыковедческой литературе. Многие из сочинений фигурируют неоднократно в различных отделах диссертации для демонстрации разных проблем современной хоровой композиции.

Основные задачи исследования связаны с обособлением термина «хоровая композиция» и раскрытием возможности его трактовки, с выявлением специфики компонентов, входящих в это понятие В данной работе под хоровой композицией понимается особый вид музыкальной практики, заключающийся в двух взаимосвязанных и взаимозависимых аспектах, заложенных в самом понятии хоровое искусство, а именно1 композиторской и исполнительской деятельности1.

1 Данная трактовка термина соприкасается с трактовкой Е В Назайкинского, отмечающего в частности, что «слово "композиция" в трех своих значениях - процесс сочинения, сочиненная пьеса, композиционная организация пьесы - демонст-

Высказывания многих композиторов, да и сама музыкальная практика, позволяют предположить, что хоровая композиция -это особый вид сочинения, содержащий в себе специфические особенности хорового звучания (вокальная природа человеческого голоса, тембровая палитра - своего рода хоровая «инструментовка», связь музыки и поэтического текста), воплощенный исполнительскими средствами Учитывая вышесказанное, рассмотрение хоровой композиции представляется также в двух ракурсах. 1) хоровая композиция как сочинение для хора, обладающее спецификой компонентов, 2) хоровая композиция как художественная интерпретация - воплощение замысла композитора в живом звучании Научная новизна исследования

■ Впервые современная хоровая композиция специально исследуется комплексно с точки зрения ее создания и исполнения.

■ В систематизированном виде представлены специфические компоненты, характерные для современной хоровой композиции и имеющие первостепенное значение для ее исполнения, среди них- жанровая основа, взаимодействие музыкального и словесного рядов, хоровая инструментовка, музыкальный материал, элементы хорового театра

■ В работе впервые вводится в научный обиход большое число новых, художественно ценных сочинений Это композиции А Вустина, В. Мартынова, С. Трубачева, Н. Ведерникова, Н Каретникова, В Успенского, Д Смирнова, В Калистратова, Р. Леденева, Л Карева, В. Тарнопольского, Г Канчели, А Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной, Р. Щедрина, В. Суслина, А. Ларина, Ю Фалика, Е Подгайца,

рирует сфокусированное в семантике термина движение от реальной деятельности композитора, совершающейся во времени, в конкретном жизненном контексте, к собственно музыкальному ее результату и к специфической абстракции музыкальной формы в узком смысле слова» Подробнее об этом см Назайкинский Е В Логика музыкальной композиции М , 1982 С 14

К. Волкова, Ю. Буцко, С. Слонимского, Г. Свиридова, Н. Сидельникова, В. Арзуманова, А. Волконского, Г Канчели, Ю Потеенко и др.

■ Работа делает доступными множество новых материалов, свидетельств самих композиторов, их живое слово, а также размышления мастеров отечественной исполнительской практики. Высказывания композиторов и исполнителей обильно используются в диссертации для подтверждения многих ее положений

■ Один из важнейших аспектов работы - выявление многообразия индивидуальных художественных вкладов композиторов, сложности их вплетения в развитие современной русской музыкальной культуры, в ткань культурно-исторического бытия, что способствует созданию целостной картины истории русской музыки второй половины XX столетия

Практическая ценность работы. Помимо специально научного значения разработки проблем современной хоровой композиции, данное исследование имеет широкую практическую направленность Настоящая работа может быть использована в качестве практического пособия в курсах хоровой литературы, хороведения, истории музыки, сольфеджио, при работе над хоровой аранжировкой, а также в репетиционном периоде исполнительского освоения хоровых партитур.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского 10.04.2007 и была рекомендована к защите. Некоторые аспекты, разработанные на основе диссертации и составившие основу рабочей программы по курсу «История хоровой музыки» для ВУЗов, были практически испытаны автором в лекционном курсе «История хоровой музыки» в ГМПИ им М. М. Ипполитова-Иванова (2005-2007).

Объем и структура работы. Диссертация представлена в виде двух томов. Том I содержит теоретическую часть работы, она состоит из трех глав, в которых выделяются и научно

обосновываются главные компоненты хоровой композиции, а также рассматриваются предпосылки ее создания композитором и художественной интерпретации в исполнительской практике. Том II содержит два Приложения. В Приложении I представлены нотные примеры и иллюстрации. Приложение II -пособие «Методические аспекты освоения современной хоровой композиции» К теоретической части пособия прилагаются нотные примеры и ряд вокально-хоровых упражнений, разработанных для наиболее быстрого и результативного освоения современных хоровых сочинений

Основное содержание работы

Во Введении раскрывается актуальность проблемы, обосновывается избранный ракурс исследования.

В отечественной литературе активная публикация работ, посвященных наиболее общим тенденциям развития хоровой музыки, затрагивающая исследования образного содержания, жанров, формообразования, гармонических и полифонических приемов, техник композиции началась сравнительно недавно -в конце 80-х - начале 90-х годов. Вышли в свет труды Г. Григорьевой, Л Никитиной, Ю Паисова, В. Ценовой и др. Важнейшим этапом в развитии современного курса русской музыки стало рождение коллективного авторского учебника «История современной отечественной музыки» (ред.-сост. Е Долинская) В кандидатской диссертации А. Тевосяна «Современные проблемы хорового искусства (1965-1995)» акцентируется внимание на социокультурных условиях современного хорового искусства, определяющих новые формы его бытования и возможности развития Важность исследовательского направления, освещающего наиболее значительные и яркие явления современной хоровой зарубежной и русской музыки, а также затрагивающего исполнительские вопросы, подчеркивается всеми авторами Одна из первых попыток систематизировать новые техники письма в хоровой композиции XX века была предпринята И. Батюк в книге «Современная хоровая музы-

ка. теория и исполнение. Очерки» (1999) И все же, проблемы, связанные с исполнением современной хоровой музыки, рассмотрены до сих пор не в полной мере.

В первой главе - Хоровая композиция в контексте композиторского и исполнительского творчества - выделяются два основных вопроса: о предпосылках создания хоровой композиции и о музыкально-исполнительской специфике хорового искусства.

Анализ предпосылок создания хоровой композиции представляется немаловажным в деле постижения новых реалий современной музыкальной композиции В их числе назовем литературные источники, знание специфики хорового звучания, творческие союзы (автор - исполнитель), система заказов. Наличие поэтического (прозаического) текста, становящегося порой импульсом для работы над сочинением для хора, конкретного исполнителя, способного наиболее точно претворить замысел автора, а также система заказов, характеризующая современную ситуацию музыкального искусства, во многом способствуют частому обращению композитора к хоровым жанрам. Сюда же отнесем и важнейший, первостепенный, фактор, а именно - знание или стремление познать специфику хоровой музыки. В числе композиторов, проникших в глубины хорового звучания, - те, кто когда-либо специально изучал эту область музыки в учебных заведениях (А Шнитке, Ю Буцко, В. Калистратов), сам пел в хорах (Г Свиридов, А. Ларин) или ведет композиторско-дирижерскую (регентскую) деятельность (о Сергий Трубачев, протоирей Николай Ведерников). Среди причин, затрудняющих вхождение сочинения в широкую исполнительскую практику, назовем применяемые композиторами новые техники письма, а вследствие -этого технические трудности, превышающие возможности многих коллективов в процессе освоения партитуры.

Проблема музыкально-исполнительской специфики хорового искусства затрагивается в диссертации, прежде всего, потому, что именно в публичном исполнении кроется смысл жизни сочинения (не только хоровых, но и инструментальных жан-

ров). При размышлении об этих проблемах необходимо учитывать целый ряд факторов, касающихся составляющих понятия хорового искусства (поэт, композитор, хоровой коллектив, дирижер, слушатели) и их функциональных особенностей Эта тема была подробно освещена Л. Живовым в книге «Теория хорового исполнительства» (1998), о наиболее общих аспектах инструментального и вокального вида искусства говорится в книге Е. Назайкинского «Логика музыкальной композиции» (1982).

Хоровое исполнение как вид коллективного творчества обладает рядом особенностей: каждый участник хора индивидуален с позиций возраста, образования, музыкальных способностей, каждый стремится к преодолению, в первую очередь, вокально-технических трудностей музыкального произведения, вместе хористы постигают секреты ансамблевого пения, при котором, помимо индивидуальной работы каждого, очевидна необходимость дирижерского управления (координирование звучания, персональная работа с певцами, обдумывание трактовки сочинения) При публичном исполнении, характеризующемся по сравнению с репетицией наибольшей степенью выразительности, окончательно формируется комплекс составляющих музыкально-исполнительского искусства' линия композитор - исполнитель (дирижер и хоровой коллектив) - слушатель. И все же, при такой установке (см. указанную выше книгу Л Живова) теряется немаловажная сторона коммуникативной связи дирижер - слушатель (сторона исполнитель - слушатель очевидна), при которой слушатель-зритель, обращая внимание на мануальную технику дирижера, повороты корпуса и головы, мимику, сопоставляет увиденное им дирижерское управление с услышанной музыкой. Таким образом, хоровая композиция выступает в роли связующего фактора композиторской и исполнительской деятельности Разграничив стороны музыкально-исполнительского искусства, представляется возможным рассмотрение понятия хоровой композиции с двух позиций- а) как сочинения для хора, обладающего специфическими особенностями компонентов (жанр, слово и музыка, хоровая «ин-

струментовка», хоровой театр, или сценическая композиция), б) как художественной интерпретации (воплощение замысла композитора в живом звучании)

Во второй главе - Компоненты хоровой композиции — среди важнейших аспектов выделяются: жанр, взаимодействие музыкального и словесного рядов, хоровая «инструментовка», сценическая композиция (хоровой театр в современном композиторском творчестве).

В разделе - О некоторых направлениях в развитии жанров - подчеркивается многогранность выбора тем и литературных источников, анализируется жанровый плюрализм современных хоровых композиций, а также выделяется характерное для их воплощения сочетание оперных, ораториальных и симфонических жанровых принципов.

Круг основных тем и литературных источников в творчестве современных отечественных композиторов чрезвычайно широк и многогранен. Содержание хоровых композиций отражает все стороны сложного духовного мира человека, интерес к различным видам искусства, историческим событиям. Одна из современных тенденций музыкальных поисков - обращение к устным и письменным памятникам Древней Руси. Создаются произведения на подлинные фольклорные тексты (сочинения В Калистратова, В Рябова, Ю. Буцко, В. Гаврилина и др) Композиторы ощутили потребность в расширении системы музыкально-выразительных средств- с одной стороны, развитие закономерностей фольклора - обращение к ранее не использованным древним его пластам, архаическим ладовым и ритмическим особенностям, с другой - в устремлении к радикальному обновлению системы музыкально-композиционных техник (додекафония, серийность, соно-рика, алеаторика) Особая роль отводится звучанию древнего русского языка с характерными для него оборотами, колоритом слова На иностранные тексты (латинские, французские, немецкие) к настоящему моменту создано немало хоровых сочинений. Также композиторы, представляющие нашу отечественную культуру, нередко пишут сочинения на своем родном язы-

ке (грузинском - «Страсти по Иоанну» M Гагнидзе, украинском - Литургия В. Кикты). Среди причин использования иностранных текстов выделим: во-первых, стремление к максимально точному воплощению содержания прозаического или поэтического источника, избеганию некоторых изменений, естественно возникающих при переводе, во-вторых, выход на первый план фонической стороны стиха, в-третьих, сочетание различных языков в одном произведении обусловлено идеей более верного раскрытия семантики и фоники слова, и как следствие этого - рождение индивидуальной вокальной интонации; в-четвертых, символ наднационального уровня поэтических обобщений, рождение общечеловеческого языка -«художественного эсперанто» (по Ю Паисову).

Последняя четверть XX века - период глубокого обновления жанров хоровой композиции. Жанровая палитра творчества современных авторов, охватывающая практически все ведущие хоровые и вокально-симфонические жанры как исконно русские (православной духовной музыки), так и католические (реквием, месса, Страсти, Stabat mater), отражает две тенденции. С одной стороны, обращение к классическим жанрам (в этом случае композиторы стараются последовательно претворить в сочинении черты, наиболее характерные для данного жанра) С другой стороны, - возникновение новых жанров, обусловленное превалированием в сочинении индивидуальной авторской концепции в некоторых случаях возникают жанровые миксты, внешний признак которых отражен в двойных названиях (хоровая симфония, хоровой концерт, симфония-действо, хоровая мистерия, оратория-реквием, кантата-баллада, опера-оратория и др ) К примеру, жанр одного из последних сочинений Р Щедрина «Боярыня Морозова» (2006) определен автором как р у с с к а я хоровая опера

В связи с этим для воплощения столь сложной концепции во многих сочинениях требуется сочетание оперных, орато-риальных и симфонических жанровых принципов Влияние симфонического жанра проявилось в инструментальном типе фактуры (наличие фактурных пластов солирующая

партия, тема и ритмическое или гармоническое сопровождение, «педали», чередование solo и tutti), в применяемых средствах изобразительности (звукокрасочные эффекты, игра тембров, разнообразие манер звукоизвлечения - крик, шепот, свист, глиссандо; артикуляция, форма образования слогов и произнесения слов), в контрастных сопоставлениях (штрихов, нюансов), в использовании широкой динамической шкалы и драматургических сопоставлений по принципу внезапности. Оперный жанр привнес в хоровую партитуру законы драматургии действия (появление главных и побочных персонажей, конфликт между героем и толпой, большие сквозные сцены; чередование арий, монологов, массовых сцен, функции хора -действие с героем, комментарии, звуковой фон (гул, оживление, смятение, одобрение и так далее) От оратории хоровая партитура берет эпическое начало (повествовательный склад, введение чтеца-комментатора), усиление речевого аспекта в хоровой фактуре (эффект разноголосицы - алеаторика, игра текстов, диалог героя и хора; одновременное произнесение героем и хором одного или разных текстов), усиление сюжета через взаимодействие солиста и хора.

Первым из рассматриваемых жанров выделим хоровой концерт (с целесообразным, на наш взгляд, введением понятия «обобщенной концертности» - термин Г. Григорьевой)2. С точки зрения содержания и образного строя выделяются фольклорный, духовный и классицистский концерты. Область применения старейшего вида бестекстового пения - хорового вокализа - заметно расширилась во второй половине XX века и повлияла на развитие новой жанровой разновидности хорового концерта - концерта-вокализа (термин Ю Паисова)3 в творчестве Г. Свиридова, В. Рубина, А Холминова, Р Щедрина, Р. Леденева и др. Такие концерты создаются, как правило, для пения a cappella (изредка - с участием одного или нескольких аккомпанирующих инструментов). Содержание и образный

2 Григорьева Г Русская хоровая музыка 70-80-х годов М, 1991

3 История отечественной музыки второй половины XX века СПб , 2005 С 492

строй напрямую влияют на структуру хорового концерта В основном композиторы тяготеют к двум видам циклического концерта Первый, слитный цикл сквозного развития, основан на приемах контрастного сопоставления и контрастного развертывания (контраст: жанровый, фактурный, регистрово-тембровый, ритмический и динамический, объединение единая тонально-гармоническая линия развития, введение сквозных интонаций, тем либо попевок, выполняющих функции рефрена, репризы). Второй вид представляет собой цикл, где части исполняются с перерывом Количество частей в концертах и их протяженность также разнообразны. Для хоровой фактуры характерен синтез певческого, инструментального и декламационного типов интонационности - последний как средство воспроизведения жизненных ситуаций (например «говор» народных масс - участниц действа, событий) В основном концерты создаются для хора a cappella, хотя композиторы часто привлекают и различные группы инструментов для придания определенного колорита звучанию. В качестве примеров рассмотрены два сочинения А. Вустина - «Праздник», особенностью которого является сочетание хоровой и инструментальной сонорики, и Vem Sánete Spiritus - пример использования некоторых способов работы с музыкальным материалом, идущих от эпохи Возрождения.

В разделе о жанрах духовной музыки одним из важнейших аспектов исследования выступает соотношение канона и эвристики в современной хоровой композиции - с этой точки зрения рассмотрены многочастные хоровые циклы православной музыки в творчестве В. Мартынова, С. Трубачева, Н Ведерникова, Н Каретникова, В. Успенского, Д. Смирнова, А. Шнитке, а также жанры католической хоровой музьжи (реквием, латинская месса, страсти) на примерах произведений А Шнитке, Э Денисова, С Губайдулиной, К Волкова, Е Подгайца; синтез вероисповеданий как проявление универсальности художественного сознания характерен для сочинений А. Шнитке (Четвертая симфония), В Мартынова (Апокалипсис), В Артемова (Реквием) Каждый композитор решает

со своих позиций, в какой мере следовать канону: идти ли на компромисс, сохранять ли свой индивидуальный стиль Перед композиторами открывается широкий спектр возможных эстетических, стилевых и композиционных решений. Наиболее показательно в этой области творчество В. Мартынова

Примером восстановления традиций может служить и творчество о Сергия Трубачева, и протоиерея Николая Ведерникова, автора духовных и светских произведений, одного из немногих современных авторов, чья религиозная музыка исполняется в храме. По мнению А Селицкого, музыкальную стилистику циклов Н. Каретникова (Восемь песнопений, Шесть песнопений) в обобщенном виде можно определить как «обновление в рамках канона» 4

Освоение русскими композиторами жанров католической хоровой музыки, в первую очередь реквиема, - факт удивительный и неожиданный. В истории русской культуры не было практической необходимости появления данного жанра, так как его обрядовые функции до событий 1917 года выполняла литургия, а позже, в советский период - мемориальные сочинения на поэтический текст, имеющие скорбный характер, отличные от структуры канонического реквиема. По-видимому, драматизм как один из аспектов реквиема остается созвучным ощущениям современного бытия, тревоги за судьбу человечества В современной трактовке жанра наблюдаются две тенденции Первая - ориентация на канонический западноевропейский образец, написанный на латинском языке (сочинения А. Караманова, А Шнитке, В. Артемова, В. Мартынова, С. Слонимского) Вторая - нерелигиозная разновидность жанра с использованием авторских текстов (реквиемы Б Тищенко, Э. Денисова, В. Сильвестрова). Реквиемы Шнитке и Денисова -наиболее показательны для иллюстрации широты диапазона в трактовке жанра.

4 Селицкий А Николай Каретников Выбор судьбы Исследование Росгов-на-Дону, 1997 С 236

Месса представлена в творчестве многих современных композиторов (в частности, Ю. Шибанова, Д. Смирнова, Г. Дмитриева, Ю Фалика, Е. Подгайца): исполнительский состав сочинений разнообразен, раскрываются новые грани текстового первоисточника, в каждом произведении претворяются индивидуальные черты авторского стиля, приемов техники композиции; порою возникают новые жанры мессы-симфонии (Вторая симфония А. Шнитке) и мессы-оратории (оратория «Голос из хора» С. Слонимского).

Среди немногочисленных месс на канонический текст выделяются сочинения Е Подгайца - Missa Veris и New York Mass. Ведущие черты в каждом из аспектов композиции Missa Veris (формообразование, склад изложения, ладотональная структура, гармонический язык, ритмическая организация) двойственны1 с одной стороны, они обнаруживают принадлежность к традициям старых мастеров, с другой - к техникам XX века. К примеру, ритмика соединяет в себе черты остинатности и непредсказуемой акцентности Отсутствие классической квадратности делает возможной пусть и далекую, но принципиальную аналогию с григорианским хоралом. В Нью-Йоркской мессе обнаруживаются ряд параллелей с сочинениями И С. Баха (Месса h-moll) и А. Шнитке (Реквием).

Жанр страстей, в основе которых каноническая событийность, но формы и средства выбираются - нетрадиционные привлекает многих современных авторов Отметим тенденцию применения компилятивного метода в отношении литературного текста, к примеру, в «Страстях по Иоанну» С. Губайдулиной соединены два раздела Евангелия - повествования о Страстях Христовых и рассказ ясновидца Иоанна Богослова о его видении Страшного Суда; в «Русских страстях» А Ларина фрагменты четырех Евангелий сочетаются с церковнославянскими и народными текстами; литературным источником для создания оратории «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» Э Денисова послужили Евангелии от Матфея, Луки, Иоанна, а также тексты православной Литургии. В хоровом письме проявляются полярные тенденции- об-

ращение к православному пению, западному хоралу, современные техники письма. Таким образом, можно говорить об универсальном музыкальном стиле, открытом для всех исторических эпох и стилистических тенденций (по Г. Григорьевой)5. В названиях произведений либо акцентируется принадлежность к жанру страстей («Страсти по Иоанну» С Губайдулиной, «Русские страсти» А. Ларина), либо канва пассионов прослеживается в других жанрах (оратория Э. Денисова «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа», кантата А Шнитке «История доктора Иоганна Фауста», хоровая мистерия «Житие протопопа Аввакума» К. Волкова)

Характеризуя современный этап развития композиторского творчества как взаимодействие всех музыкальных тенденций, накопленных за многовековую историю, подчеркнем универсальность современного художественного сознания, не прикрепленного к какой-либо одной конфессии, сосуществование мотивов, восходящих к католическому, православному ритуалу, иудаизму и восточным религиозным системам. Примером такого синтеза конфессий, обращения к символам религии, веры может послужить Четвертая симфония А Шнитке. Объединение традиций богослужебного пения западного и восточного христианства характеризует Апокалипсис В Мартынова. Интересен пример конфессионального смешения - проявление православного внутри католического - в Реквиеме В. Артемова.

В разделе Взаимодействие музыкального и словесного рядов анализируются проблемы интерпретации поэтического текста, а также особенности поэтического текста в хоровом цикле. Рассматривая вопрос интерпретации поэтического с л о в а, в первую очередь отметим, что к концу XX века в хоровых композициях все чаще проявляет себя перемещение акцента со смыслового значения слова на его фонизм. В соотношении музыкального и словесного рядов, на наш взгляд, можно выделить следующие уровни. 1) опосредованно-

5 Теория современной композиции М , 2005 С 24

16

изобразительный, предполагающий раскрытие как семантического (понятийного) аспекта отдельно взятого слова, так и фо-низм, эмоциональную окраску: живописное «представление» отдельных слов (возможно с применением музыкально-риторических фигур), интонирование слова (внимание к ритмике слова, ударениям); тембровая окраска слова, артикуляционные приемы передачи слова, воплощение речевых интонаций (посредством движения мелодии, ритмических структур, видов хоровой фактуры, агогических изменений, техники письма); 2) обобщенно-текстовый, предполагающий наличие опосредованных связей между музыкальной формой и словесным прообразом структура предложения, периода, строфы, композиция разделов, частей, цикла, формообразование отдельных частей и цикла

Нельзя утверждать, что творчество какого-либо композитора отражает лишь один из данных уровней в каждом сочинении автор применяет те или иные закономерности (иногда даже в одном произведении соединяются различные подходы в отношении поэтического слова) Искусственное разграничение вокального сочинения, выстроенного по законам «поэтики свободного синтеза» (И Степанова) на две составляющие (музыка и слово) поможет яснее представить характер отношений двух видов искусств Высокохудожественное поэтическое произведение, как правило, обладает образной и смысловой многогранностью текста и подтекста, и каждый композитор вправе прочесть его по-своему, расставив свои смысловые акценты, выделив те или иные стороны художественного образа На наш взгляд, основой для индивидуального подхода к проблеме взаимосвязи словесного и музыкального рядов в хоровой композиции становится жанровая природа сочинений Группы сочинений в фольклорных и духовных жанрах обнаруживают ряд общих признаков, хоровые сочинения на светские стихи -индивидуальные черты

Обобщим наиболее характерные приемы работы со словом в жанре фольклорной музыки Экспрессию текста (со множеством повторений, вопросительных и восклицательных

предложений и т д) композиторы стремятся передать как средствами музыкального материала (свобода в использовании ладовых наклонений, попевочная структура, цитирование народных мелодий), так и манерой исполнения (ритмизованный говор с приблизительной звуковысотностью, претворение интонации стона, крика, вздоха и т д, недоговаривание-недопевание слов или слогов текста) Элемент «иллюстрации» слова, звукоизобразительность (использование характерных тембров, ритмов, фактуры и т. п ) может быть эпизодическим, а может становиться и формообразующим фактором - к примеру, исполнение фрагментов только женскими (или мужскими) голосами, использование solo на фоне хоровой педали и т д Данные выводы основываются на анализе сочинений В Калистратова (оратория «Плач Земли», концерт «Преображение»), Ю Буцко («Свадебные песни», триптих «Господин Великий Новгород», Шесть женских хоров)

Обозначим некоторые общие композиторские приемы воплощения текста в духовной музыке Авторы стремятся возвратить христианское толкование предназначения музыкальной композиции - донести Слово Божие Среди таких примеров - сочинения Н. Каретникова (Восемь песнопений, Шесть песнопений), В Мартынова («Плач Иеремии»), А Шнитке (Концерт для хора на стихи Григора Нарекаци) В них отметим использование поступенности в движении голосов, наследующие принципы знаменного пения, отсутствие широких внутрислоговых роспевов, свойственных знаменному пению, позволяющее приобрести более декламационные, современные черты хоральной фактуры, частые смены размера, «сглаживающие» метрическую пульсацию, в некоторых сочинениях авторы не выставляют тактовые черты, предоставляя возможность исполнителям самим расставить логические ударения (к примеру, сочинения Н Ведерникова), применение строфической формы со сменой ритма (укрупнения), часто приходящегося на каденционные моменты в строфах - это также традиция, способствующая «остановке» и осмыслению услышанного; как элемент подчеркивания смысла текста - ис-

пользование риторических фигур (к примеру, в циклах Н Каретникова)

Особое значение поэтическая основа приобретает в жанре хоровой миниатюры, кантаты, влияя на выбор состава исполнителей, форму композиции, технику письма В роли основополагающего элемента при выборе формы и техники письма может выступать сохранение структуры словесного текста, свободное обращение со структурой текстового оригинала, жанровая основа стиха, момент передачи определенного эмоционального состояния, «звукопись» слова, ритмическая формула. В качестве примеров рассматриваются сочинения Р Щедрина («Казнь Пугачева», Две поэмы на слова А. Вознесенского), В. Суслина (Хоровой цикл на стихи Д Хармса), Р Леденева («Венок Свиридову», Три хора на слова И Бунина), А Ларина (кантата-палиндром «И жар, и миражи»), С. Губайдулиной («Посвящение Марине Цветаевой»).

Говоря о современном периоде в русской хоровой музыке, необходимо рассмотреть проблему поэтического текста в хоровом цикле Общая тенденция создания хоровых циклов - воплощение жизненных явлений, образов, настроений, выраженных в поэтическом слове не статично, а в динамическом развитии Композиторы, как правило, не используют готовые поэтические циклы, а выбирают отдельные стихотворения и компонуют их согласно своему творческому замыслу. На основе анализа сочинений с точки зрения словесного ряда нами предлагается следующая группировка хоровых циклов 1) по используемой литературной основе (на стихи одного поэта, на стихи разных поэтов, на разных языках), 2) по содержанию (параллелизм тем и настроений, контраст тем и настроений) Попадая в контекст цикла, каждое стихотворение получает дополнительную смысловую нагрузку, и его композиционная трактовка может быть правильно понята лишь с учетом конкретного окружения В этих условиях прочтение поэтического текста зависит и от той функции, которую выполняет стихотворение в цикле Хоры, включенные в цикл, могут быть исполнены как самостоятельное произведение, однако контек-

стное прочтение позволит осмыслить музыкально-поэтическое сочинение как законченное художественное явление Примерами циклов, раскрывающих образный мир стихотворений одного поэта, могут послужить сочинения С. Губайдулиной и Э. Денисова К примеру, в цикле «Посвящение Марине Цветаевой» Губайдулина свободно компилирует поэтический текст, делает многократные повторы отдельных слов или строф, применяет все средства музыкальной выразительности для донесения смысла и краски поэтического слова для слушателя Детально разработанная система произнесения (или пропевания) слова позволяет говорить о внедрении в музыкальное искусство приемов актерского чтения Хоровой цикл «Приход весны» написан Э. Денисовым на стихи Афанасия Фета, чьи эстетические взгляды были во многом созвучны взглядам композитора Извечным объектом искусства, по убеждению Фета, является красота Причем красота у Фета - это не только отражение идеальной красоты мира, красота представляется для поэта как реально существующий элемент мира, который окружает человека Мировосприятие Денисова реализуется в сонорном звучании музыки, где слух подчас не различает отдельных высот и интервалов, а воспринимает их как единое целое. Таким образом, звук, цвет, свет представляют собой не просто элементы природы, а те категории, через которые можно увидеть духовное, высшее, Бога

Создание цикла на стихи разных поэтов получает в хоровой музыке современных отечественных авторов всякий раз индивидуальное решение - композиторы выбирают стихи, позволяющие глубже раскрыть идею хорового цикла, подчеркнуть доминирующее настроение или заострить контраст образов

Приведем некоторые примеры циклов, где содержание стихов разных поэтов объединено темами и настроением. Композиционной идеей цикла «Венок Свиридову» Р Леденева становится параллелизм поэтических тем и настроений в сочинениях русских поэтов разных исторических эпох, идея финаль-

ного послесловия, где все части - на слова одного автора, а послесловие - на слова другого поэта о нем, заключена в кантате-палиндроме «И жар, и миражи» А. Ларина. В таких циклах обнаруживается эмоциональная доминанта главной образной сферы (к примеру, хоры цикла Д Смирнова «Рождение крыла» объединены лирической жанровой основой избранных стихотворений). Противоположны данной группе произведения, где заострен контраст образов и настроений путем использования полярных приемов музыкального языка (темп, динамика, фактура, штрихи и т д.). К примеру, все грани жанра элегии раскрываются в четырехчастном цикле концерта «Элегии» Ю Фалика «Памяти Блока» - скорбь, «Под крышей промерзшей» - медитативно-лирический характер, «Городок» - мечтательность, «Храм Твой, Господи» - задумчивость. Помимо единой жанровой основы хоровых миниатюр и общим для всех частей участием солистки-сопрано цикл делится пополам; при этом две части написаны на стихи А Ахматовой и две - на стихи Н Гумилева. В результате образуются как бы два двухчастных цикла в цикле

В разделе Хоровая «инструментовка» дается обоснование применяемого термина «инструментовка». Специфика «инструмента» - человеческого голоса - раскрывается в тембре. Во многих отечественных трудах по хороведению рассматривается лишь одна сторона проблемы, понятие тембра (с его характерными признаками - тесситура, вибрато) как окраски звучания, средства художественной выразительности при исполнении хорового произведения, при этом упускается важнейшее, а именно- тембр как первооснова создания хоровой композиции.Термин «инструментовка» -изложение музыки для исполнения ее каким-либо составом оркестра или инструментальным ансамблем - на наш взгляд, имеет более универсальное значение, а именно, выражает самую сущность творческого процесса сочинения музыки, как инструментальной, так и хоровой В разделе «Фактурообра-зующие свойства тембра» анализируются типы хоровой

фактуры (по систематике, предложенной И. Батюк,6 моноди-ческий, гомофонный, полифонический, смешанный), а также рассматриваются особенности голосоведения, характерные для большинства современных хоровых композиций: линеарное, при котором логика развития каждого голоса доминирует над образованием вертикальных созвучий (зачастую певучесть каждой линии и простота, в высшем понимании этого слова, ведет к образованию выразительного комплекса); синтезирующее инструментальные и вокальные технические приемы (широкие скачки мелодии, сложная метроритмическая организация и т. д)

В современной хоровой музыке тембр хора трактуется трояко - как «макротембр», определяемый исполнительским составом хоровых композиций, как самостоятельный «оркестровый» тембр (в сочинениях для хора и оркестра), как комплекс индивидуализированных тембров (в произведениях для хора а cappella или с сопровождением). Интересна, на наш взгляд, трактовка мужского хора как своеобразного оркестрового тембра в сочинении А. Вустина «Песня из романа Платонова», где в партитуре указано, что хор размещается внутри оркестра Новой художественной тенденцией стало сочетание резко контрастирующих певческих манер и вокальных тембров - академической и народной, впервые оно было применено Р. Щедриным в «Поэтории», затем им же в оратории «Ленин в сердце народном», в опере «Мертвые души» К данному приему обращаются в своих сочинениях В Калистратов и А. Ларин.

Рассмотрим наиболее сложные, характерные для музыкального языка многих композиторов сонорный и пуанти-листический склад письма, связанные с усложнением, развитием (или появлением новых) композиторских техник. В сонорной фактуре применяется особый тип темброво-гармонического материала, при котором музыкальные средства

6 Батюк И К проблеме исполнения Новой хоровой музыки XX века Автореферат дисс канд искусствоведения М,1999 С 12

выразительности направлены на максимальное раскрытие тем-бро-красочного звучания в целом, а не на детализирование отдельных тонов. Аспекты плотности, регистра, динамики чрезвычайно важны для сонорных композиций. Так, взятый в разных регистрах, с разной динамикой кластер, может выражать полярные эмоции, вызывать контрастные ассоциации. К примеру, в кульминации заключительной части Реквиема Э. Денисова разрабатывается большой полутоновый кластер, сонорные эпизоды, кластеры для изображения негативной, греховной сферы применяются А. Шнитке в Концерте для хора на стихи Григора Нарекаци; высшей точке эмоционального и драматургического развития Реквиема С. Слонимского (окончание тринадцатой части) соответствует применение двадцатитрехго-лосного хорового кластера, напоминающего по типу движения голосов «световой прожектор» - конусфактура. Использование вертикальных соноров часто связано с традицией колокольно-сти («Концертино», «Многия лета» Р. Щедрина, оратория В Калистратова «Плач земли»). Сонорные приемы, связанные со звуками неопределенной высоты (элементы экмелики), частый выразительный элемент в хоровых композициях В Калистратова. шумовая сонорика направлена на воплощение древних обрядов. Состояние усталости передано в сочинении С Губайдулиной «Посвящение Марине Цветаевой» необычным приемом- в полной тишине, не остается ни одного музыкального звука, слухом улавливается лишь живое человеческое дыхание всего хора в едином ритме (вместе берется глубокий вдох - и, также вместе, осуществляется медленный выдох) Вообще для хоровых композиций Губайдулиной характерна богатая палитра произнесения и пропевания звуков от пения звуков на определенной высоте, до шепота и крика.

Пуантилистический склад представляет собой рассредоточение (распыление, расслоение) единой линии на отдельные звуки, микромотивы, отдельные звуко-точки в разных голосах и регистрах, в вокально-хоровой музыке соответственно может разбиваться и текст (на слоги и буквы)' например, в «Осени»

Э. Денисова на стихи В Хлебникова, в Концерте для хора А. Шнитке, в кантате С. Губайдулиной «Теперь всегда снега»

В следующем разделе, озаглавленном Формообразующие свойства тембра, рассматривается вопрос формообразования, дается определение темброформы, характеризуются типы и тенденции ее использования

В творчестве современных авторов представлен широкий спектр музыкальных форм: используются традиционные композиционные структуры (классические, барочные, романтические), в которых, благодаря развитию нового интонационного содержания, а иногда - превалированию отдельного компонента (тематизм, гармония, ритмика, фактура), происходит обновление формы. Примеров подобного обновления можно встретить в хоровых композициях Щедрина, Шнитке, Леденева, Буцко, Калистратова и др. Большое место в общей картине современной хоровой музыки занимают музыкальные формы, отличные от традиционных. Причиной возникновения подобных форм стало стремление композиторов более ярко выразить идею сочинения, найти новые приемы эмоционального воздействия на слушателя.

Уточним определение понятия темброформы. Темброформа - структура сочинения, в которой ведущим параметром, влияющим на логику строения целого (или эпизода), на выбор средств музыкальной выразительности и техник письма становится тембр7. В кандидатской диссертации В. Ценовой выделяются два типа темброформы Первый основан на постепенном прибавлении тембров различных голосов (инструментов) -«количественно» (как в третьей части Концерта для хора А Шнитке). Второй тип темброформы связан с максимальным использованием тембров одинаковых по типу инструментов -«качественно» (к примеру, «Псалом 148» А. Волконского)

Выделим две тенденции использования темброформы- а) эпизодически и б) на протяжении всего сочинения (как

7 Самостоятельный композиционный фактор - звуковая краска, единицей которой является «сонор» (термин Ю Холопова)

логика архитектоники целого). Эпизодически сонорный материал может использоваться в различных формах - гомофонных и полифонических. Такое ограниченное применение соно-рики характерно для творчества Э. Денисова (5-я часть цикла «Легенды подземных вод», Реквием), А. Шнитке (3-я часть Концерта для хора), С. Губайдулиной («Посвящение Марине Цветаевой»). Тембровый контраст как логика архитектоники целого становится основополагающим в Реквиеме С Слонимского, проявляясь на двух уровнях - цикла и частей.

В четвертом разделе, названном Сценическая композиция хоровой театр в композиторском творчестве, рассматриваются некоторые индивидуальные композиторские трактовки театральности, раскрывается понятие «сценической композиции», анализируется театральность как форма музыкального мышления

В современной исполнительской практике коллективов все больше утверждает себя явление хорового театра Эта специфическая особенность современного этапа развития хорового творчества потребовала рассмотрения в двух ракурсах - с точки зрения композитора и исполнителя (во второй и третьей главах соответственно) Проведенный анализ хоровых сочинений разных жанров (в творчестве Стравинского, Скрябина, Щедрина, Губайдулиной, Шнитке, Калистратова, Слонимского) позволяет выявить черты индивидуальных композиторских трактовок театральности, а также говорить о возникновении совершенно своеобразной концепции синтеза искусств - сценической композиции, предполагающей наличие особой формы музыкального мышления - театральности. Частным случаем проявления театральности в музыке становится хоровой и инструментальный театр. Хоровой театр - понятие, возникшее к середине XX века, предполагает привлечение не только певческих и актерских средств, но и режиссерское участие Феномен хорового театра - синтез оперы, хореографии, оратории, мюзикла, драматического театра Хоровой театр открывает возможности новых акустических приемов: сценическое движение исполнителей влечет за собой

движение источников звука, стереофонические, антифонные эффекты. Инструментальный театр - это использование в инструментальных композициях сценографии, наличие особых костюмов и световых эффектов, «зримый» показ необычных приемов игры на инструменте. Можно выделить два пути отражения в музыке театральности: внутренний и внешний В первом случае о театральности можно говорить с точки зрения особого творческого метода (по Р. Берченко), заключающегося в том, что даже у композитора «мизансценическое видео

ние часто предшествует музыкальному решению» Вследствие этого композитор подчиняет все используемые музыкальные средства сценическим закономерностям (в сочинениях любых жанров) - для выражения идеи сочинения, для создания музыкальными средствами зрительных образов. Таким образом рождается композиция, где слушатели становятся участниками происходящих событий в мысленной, идеальной форме - зрительской фантазии Идея, художественный образ, прежде всего, диктует выбор типа музыкального материала (фольклорный, авторский, инструментальный, вокальный, сонорный, несонорный), который организуется согласно одному из двух основных принципов становления целого - развития или пребывания

Для принципа развития характерно движение от начальной точки к новому конечному результату, важно наиболее ярко выделить начало, кульминацию и конец произведения, подчеркнуть нарастания и спады напряжения В связи с этим главенствующая роль отводится контрастности музыкальных средств (тип музыкального материала и фактуры, темп, метр и ритм, динамические оттенки, персонификация тембров, про-странственность). Становление целого по принципу развития характеризует сочинения разных жанров элементами театральности - оратории В Калистратова «Золотые ворота», «Стенька Разин», хоровую поэму Р Щедрина «Казнь Пугачева», кантату А. Ларина «Дрома романэ - дороги цыганские», симфонию-действо В Гаврилина «Перезвоны» Для принципа пребывания

8 Берченко Р Э Композиторская режиссура М П Мусоргского М, 2003 С 9

26

характерно движение по кругу, статика, «погружение» в определенную звуковую атмосферу и эмоциональное состояние (своего рода медитация) Это диктует выбор неконтрастных (подобных) музыкальных средств: преобладание одного типа музыкального материала и хоровой фактуры, темповая статичность (использование одного темпа или небольших его отклонений), применение нюансов, относящихся к одной динамической «шкале» (например, тр, р, рр, ррр), неперсонифицирован-ные тембры В числе музыкальных примеров, где процессуаль-ность становления целого характеризуется принципом пребывания, назовем. Minnesang А. Шнитке, концерт-действо «Покаяние» В. Калистратова, «Апокалипсис» и «Плач Иеремии» В Мартынова, Ave Maria JI. Карева, «Праздник» А. Вустина.

Во втором случае, обозначенном как внешний путь отражения театральности в музыке, театральность заключается в использовании внемузыкальных средств, среди которых, привлечение новых зрительных эффектов вплоть до тех или иных приемов сценографии (пантомима, наличие костюмов или их отдельных элементов, например, платков), пространственность - специальная расстановка хоровых партий, перемещение исполнителей по сцене и зрительному залу, использование новейших технических средств (световых и электроакустических)

Третья глава - К проблеме исполнения современной хоровой композиции - посвящена вопросу соотношения канона и эвристики в исполнительской практике, а также раскрытию понятия сценической композиции, хоровой театр как явление исполнительского искусства.

Центральным понятием первого раздела - Соотношение канона и эвристики в исполнительской практике - становится художественная интерпретация. Художественная интерпретация, то есть индивидуальная исполнительская трактовка сочинения, является центральным понятием эстетики исполнительского искусства Проблемам исполнительского стиля посвящены работы П. Левандо, В Холоповой, В. Живова, а также размышления хоровых и симфонических

дирижеров- Р Вагнера, Ш. Мюнша, Л. Бернстайна, К Кондрашина, Г Рождественского, Е Светланова, К Птицы, Г. Дмитревского, В. Соколова, Б. Тевлина и др. Рассмотрение данной темы, на наш взгляд, должно включать следующие аспекты- интерпретация как соотношение канона и эвристики, виды вариативности музыкального произведения, тождественность графического и акустического музыкального произведения. Понятие «интерпретация» получило новый ракурс изучения в XX веке, а именно- соотношение канона и эвристики в исполнительской практике. В эпоху особой роли художественной индивидуальности во всех видах искусства, эвристика занимает важнейшее место Выдающиеся исполнители прямо указывали на обязательность привнесения нового - «открытия» в их творческой работе Таким образом, нотный текст выступает в роли канонической модели, являющейся лишь предпосылкой, «запускающей» художественный процесс - от первоначального технического освоения до ярко индивидуальной творческой интерпретации (как проявления эвристики)

В музыкознании известен тезис о двух видах вариативности музыкального произведения как способе его существования* историческом и индивидуальном (В. Холопова). Первое предполагает изменение первоначальной канонической модели (нотного текста) в зависимости от развития стиля эпохи, возникновения новых принципов исполнения, смены исполнителей Этим обеспечивается «бессмертная» жизнь музыкального произведения, его современное звучание Второе акцентирует исполнительскую индивидуальность, когда музыкальное произведение (авторский текст) звучит каждый раз иначе, по-новому осуществляясь одним и тем же исполнителем в различных его выступлениях. Это высший показатель мастерства исполнителя - дирижер должен абсолютно сознательно выработать собственную трактовку, которая все же не позволяет свободно изменять текст партитуры, выходить за рамки определенных стилистических условий (обновление в рамках канона). В связи с этим возникает проблема тождественно-

сти графического и акустического музыкального произведения Чрезвычайно важным видится анализ деталей нотной фиксации сочинения, дающих предпосылку живой, звучащей интонации для максимально возможного совпадения графического (замысел композитора) и акустического (реальное звучание конкретного исполнения) текста. Для того чтобы добиться подобного результата, исполнителю требуется глубокое понимание композиционной основы произведения, осознание стиля музыкального мышления В свою очередь композитор, наиболее полно фиксируя в партитуре различные мелкие детали исполнения создает базу для наиболее полного раскрытия художественного образа. Зачастую композиторы сопровождают сочинения авторской аннотацией, помогающей исполнителям как можно точнее понять замысел, или используют возможность непосредственного сотрудничества с исполнительским коллективом

Во втором разделе, носящем название - Сценическая композиция- хоровой театр в исполнительском искусстве - рассматривается специфика работы режиссера, дирижера, певца-актера, а также раскрываются некоторые тенденции театрализации в хоровой композиции.

В современном музыкальном искусстве все чаще наблюдается отказ от привычной для концертного исполнения сценической статики и поиск новых форм освоения сценического пространства Нередко допускаются не только элементы театрализации, но и вовлечение слушателя-зрителя в процесс исполнения, своего рода превращение зрителя в активного участника сценического действия. Таким образом, мы можем констатировать синтез искусств (музыки, пения и движения) при создании сценической композиции Современные хоровые коллективы должны обладать актерским мастерством, необходимым для воплощения не только вокального, но и драматургического замысла. Существует также немало произведений, при создании которых авторы не предполагали их сценического воплощения Однако творческая активность исполнителей, преодолевших стереотипы, а также фантазия и художественный вкус

режиссера, сделавшего сценическую постановку, позволяют слушателям (а иногда - и самому автору) открыть для себя новые грани даже в хорошо известном произведении В последнее время высокий профессиональный уровень коллектива характеризуется не только умением исполнять произведения различных эпох и стилей, не только владением всех вокально-технических приемов, но и использованием элементов хорового театра.

Существенен вопрос о роли дирижера в хоровом исполнительском искусстве1 дирижер может взять функцию постановщика на себя, либо привлечь режиссера. Одной из первых задач становится выбор стиля. Этому предшествует точный, научный анализ музыкальной драматургии сочинения как процесс режиссерского творчества, как «разгадывание» художественного замысла композитора Главным смыслом этого процесса является создание зримого ряда, соответствующего ряду звуковому Драматургия в этом аспекте есть принцип подачи образов во временном развитии, тогда как режиссура -реализация этого принципа Необходимая организующая роль принадлежит дирижеру, функции которого во многом подобны режиссерским По справедливому мнению искусствоведов, современное сценическое искусство испытывает на себе влияние кино. Это влияние, прежде всего, сказывается на режиссерских приемах: игра света, метод монтажа. Своего рода музыкальный «кадр» может представлять самостоятельную звуковую композицию действенного или характеристического плана с неким общим замыслом Им способен стать пластический жанровый эпизод или даже отдельный пласт в многослойном звучании Менее заметен, но не менее глубок отпечаток киноискусства на игре актеров. Немаловажно в данном случае наличие разных планов: крупных и общих Их выбор зависит в первую очередь от того, какой «персонаж» (солист, отдельная группа хора или весь коллектив) доминирует в данный момент сценического времени и действия. Работа режиссера сходна здесь с творчеством художника по созданию художественной композиции повышенное внимание уделяется «точке» и «ли-

нии» Особые условия современного «хорового театра» (где обычно нет декораций, не обязательны костюмы, скромное световое оформление) ставят перед режиссером-постановщиком непростые задачи: выразить в минимальных движениях максимум смысла, что возможно с учетом особенностей зрительного восприятия в постановке. Применение тех или иных законов графики, живописи, архитектуры, киноискусства в целом должно подчиняться стилю музыкального произведения, убеждать искренностью исполнения, выглядеть естественно, а не нарочито, искусственно Режиссеру и дирижеру следует найти такие условия органичного существования певцов на сцене, чтобы актерская игра не снижала качество вокального исполнения. Во имя сценической свободы нотный материал выучивается хористами наизусть, а расположение «партий» определяется логикой сценического действия и не соответствует традиционной модели расстановки по голосам, все это вносит дополнительные трудности в достижение звукового баланса. В этой ситуации только единое ощущение хором пульсации темпо-ритма, динамики, характера штриха и звука позволит добиться слаженности исполнения. Большую роль при этом играет творческое общение певцов-актеров, их умение слушать и слышать друг друга. В качестве примера сотрудничества руководителя коллектива, хореографа-постановщика и композитора рассмотрена постановка цикла «Русская свадьба» В. Калистратова в исполнении Камерного хора Московской консерватории п/у Б Тевлина

Выявим специфику работы певца-актера в создании сценической композиции. Музыкальный материал сочинения является предпосылкой к рождению певческой интонации (в данном случае термин «интонация» подразумевает особую выразительность), а также интонации звуко-слова и актерской интонации - интонации жеста. Значение интонации в работе артиста определил Ф Шаляпин Он называл ее окраской звука, которая служит выражению смысла слова или фразы, в соответствии с характером художественного образа. Интонация - главное в пении, ею определяется тон исполнения.

Большую роль в этом играет произношение не только гласных, но и согласных звуков их можно «цедить» сквозь зубы, можно «чеканить», можно проговаривать мягко, вкрадчиво, можно сглаживать или подчеркивать Определенные сложности возникают в озвучивании певцом текста в целом Драматический актер волен декламировать слова быстрее или медленнее, произвольно менять темп любой фразы Певец хора должен строго уложиться в предложенный партитурой темп, метр и ритм, всю выразительность пения он должен искать в этих заданных композитором границах и формах На пропевание какой-либо фразы времени требуется, несомненно, больше, чем при простом разговорном произнесении Исполнение партитуры есть также задача ансамблевая, предусматривающая соблюдение точности звучания и связывающая всех участников коллектива Объединение певцов-актеров с их персонифицированными задачами составляет функцию дирижера.

Интонация жеста чрезвычайно важна в сценической композиции. Жест способен выразить любое чувство и эмоцию Множество смыслов заключено только в движении кисти, пальцев, корпуса, отмечает Б. Покровский. Для режиссера действие - душа театра, оно неотделимо от импровизации Увлеченность актеров (певцов-актеров) правильно найденной задачей помогает сохранить при каждом исполнении творческое состояние Идея импровизации, например для К Станиславского, имеет не только педагогическое или узкопрофильное значение; она проникает и в технологию актерского творчества, и в его содержательную сущность. Импровизация, по Станиславскому, есть свобода сценического поведения, доступная правильно воспитанной актерской личности. Интересны некоторые тенденции в театрализации современных хоровых композиций, представленные в исполнительском творчестве различных коллективов под управлением А. Юрлова, Б Певзнера, Б Тевлина, А. Котова

В Заключении диссертации подводится итог предпринятого в исследовании комплексного анализа современной отечественной хоровой композиции. В отличие от многих предшест-

вующих работ, данная диссертация не только демонстрирует специфику составляющих компонентов хоровой композиции, но и убеждает в необходимости комплексного подхода к изучению этой области - с точки зрения композиторского и исполнительского творчества.

Современная художественная ситуация, безусловно, повлияла на сферу хорового исполнительства, - данный факт констатируют многие отечественные дирижеры. Перед дирижером и коллективом стоит сложная задача: овладеть широчайшими знаниями, поскольку современный концертный хоровой репертуар охватывает произведения, принадлежащие различным историческим эпохам отечественной и зарубежной музыки, разным стилям и направлениям Плюрализм музыкального мышления, столь характерный для сегодняшнего дня, а также классическая многоуровневая система музыкального образования, сохранившаяся в России (флагманами которой являются Московская и Санкт-Петербургская консерватории), влияют на стремительное развитие композиторского творчества и хорового исполнительства. Несмотря на многочисленные трудности, для современной музыкальной России характерен постепенный рост числа фестивалей и конкурсов (профессиональных и любительских, взрослых и детских), на которых звучат высокохудожественные произведения, открываются новые имена

Данное исследование не претендует на репрезентацию полной панорамы современного отечественного хорового композиторского и исполнительского творчества: за рамками осталось много интересных сочинений, расширяющих и обогащающих картину хоровой музыки конца XX - начала XXI века; круг вопросов, связанный с выявлением специфики хоровой композиции и особенностей ее исполнения требует дальнейшей научной разработки. Проблематика представленной диссертации направлена на углубление интереса к современной музыке в хоровых коллективах, что в конечном итоге будут способствовать обогащению концертного репертуара и разви-

тлю музыкального мышления как у исполнителей, так и у слушателей

По теме диссертации опубликованы следующие работы-

1. Кошкарева Н. Принципы вокально-хоровой методики Б. Г. Тевлина на примере работы над произведениями А. Г. Шнитке // Борис Тевлин. Хоровые пути. М., 2001 С. 318— 331 (0,7 п.л)

2. Кошкарева Н Жизнь в хоровом искусстве. Борис Григорьевич Тевлин- творческий портрет // Вопросы хорового творчества. Магнитогорск, 2003. С 50-61 (0,5 п л.)

3. Кошкарева Н. «Посвящение Марине Цветаевой» С. Губайдулиной от поэтического слова к хоровой композиции // Из наследия композиторов XX века Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов Вып. 6. М , 2007 С 54-74 (1 п.л )

4 Кошкарева Н Взаимодействие музыкального и словесного рядов // Интерпретация художественного текста и анализ музыки. Сб. научных трудов ГМПИ им. М. М Ипполитова-Иванова. М , 2007. С. 60-93 (1,1 п л)

5 Кошкарева Н Сценическая композиция хоровой театр в творчестве современных отечественных композиторов // Музыковедение. М., 2007. №5. С. 15-22.(0,5 п л.)

Зак 2560

Тир 100

Отпечатано в Филиале ФГУП Издательство "Известия" Управления делами Президента Российской Федерации -Спецпроизводство